You are on page 1of 237

ARCflITECTUURFRAGMENTEN

ARCHITECTUURFRAGMENTEN

Typologie, Stijl en Ontwerpmethoden

Publicatieburo Bouwkunde /1991

Uitgave en distributie:

Publikatieburo Faculteit der Bouwkunde Berlageweg 1 2628 CR Delft

Telefoon: (015) 784737

In opdracht van:

Vakgroep Ontwerpen, Planning en Beheer van Gebouwen en vakgroep Ontwerpen van Stedelijke gebieden en Woningbouw.

Samenstelling:

Lean van Duin, Henk Engel.

Vertalingen en planbaschrijvingen:

Leen van Duin, Hank Engel, Mikel van Gelderen, Esther Grimbergen, Dirk van den Heuvel. Endry van Velzen, Annechien Vink, Pieter van Wesemael. Willemijn Wilms Fleet.

Eindredactie:

Erik Terlouw, Pieter van Wesemael.

Druk:

NKB Offset bv, Bleiswijk.

Lay-out:

Liesbeth Boeter, Mikel van Gelderen, Sandra Merlljn, Erik Terlouw, Pieter van Wesemael.

CIP-gegevens Koninklijke Bibliotheek, Den Haag Architectuurfragmenten

Archltectuurfraqrnenten: Typologie, Sti]] en Ontwerpmethoden

[Samenstelling Leen van Duin en Hank Engel: onder redactie van: Erik Terlouw en Pieter van Wesemaall.-Delft: Publikatieburo Bouwkunde, Faculteit der Bouwkunde, Technlsche Universiteit Delft.-III., toto's, Uitg. in opdracht van de vakgroep Ontwerpen, Planning en Beheer van Gebouwen en de vakgroep Ontwerpen van Stedelljke gebieden en Woningbouw, Facultelt der Bouwkunde, Technische Universiteit Delft.

ISBN 90-5269-086-3

NUGI 923

Trefwoorden:

Arch itectuu r, Typologie, Stijl, Ontwerpmethoden, Studentenhuisvesting.

Omslag:

Ets van B. Tanner: Universiteit van Virginia in Charlottesville van Thomas Jefferson (1827).

Copyright © 1991 by the authors.

All rights reserved. No part of the material protected by this copyright notice may be reproduced or utilized in any form or by any means, electronic or mechanical including photocopying. recording or by any information storage and retrieval system without written permission from the publisher,

INHOUD

INLEIDING

7

DE INTERN.ATIONALE STIJL

Introductie door Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson Voorwoord door Henry-Russell Hitchcock

43

NAAR EEN THEORIE VAN DE MODERNE ARCHITECTUUR John Summerson

51

HET CONCEPT VAN ARCHITECTONISCHE TYPOLOGIE Gulio C. Argan

65

DE DERDE TYPOLOGIE Anthony Vidler

71

TYPOLOGIEEN EN ONTWERPMETHODEN Alan Colquhoun

81

DE ONTWlI{I(ELING VA.N ONTWERPMETHODEN Geoffrey Broadbent

93

OUD. VAN DEN BROEI( EN VAN TIJEN

101

PLANMATERIAAL STUDENTENHUISVESTING

133

Pavilion Suisse La Corbusier

135

La Tourette Le Corbusier

141

Balcer House Alvar Aalto

147

Churchill College James Stirling

153

Studentenhuisvesting St. Andrew James Stirling

159

Studentenhuisvesting Weesperstraat Herman Hemberger

165

Erdmann Dormitory Louis Kahn

171

East Anglica University Denys Lasdun

177

College van de Vrije Universiteit Giancarlo de Carlo

183

I{ral(eelhof H endrik Postel

189

Studentenhuisvesting van de TU·Twente Herman Haan

195

I{resge College Charles Moore

201

Garden Building Alison and Peter Smithson

207

La Meme Lucien Kroll

213

Studentenhuisvesting Chieti Aldo Rossi

219

Studentenhuisvesting Chieti Giorgo Grassi

225

1 Charles Jencks, Modern Movement.s, Ha rm a ntswo rth, 1973

2 Ke n net h F ram pte n, Modem e A rcnitectulJr, een kr.ilische gescMedenis, Nijmegen, 1988

INLEIDING

In de architectuur van deze eeuw speelt het begrip moderna architectuur een belangr.ijke rol. In engere zin wordt daa.rmee verwezen near de archltactuur ult de jaren twintig en dertiq, die in het kader van de modeme beweging in kunst en cultuur ontstaat, Het debat over mademe architectuur zet zich echter voort in de jaren vijftig. en zestig, en ook nu er gespraken wordt over postmodernisme neemt het beg rip modern nog steeds een centrale pleats in. Zeals in de term besloten ligt is het postmodernisme verankerd in het moelernisme. Tegelijk schept het afstand,in de vorm van tijd en in de vorm van kritiek. We moeten ens reallseren dat het in eerste instantie gaat om een verzameling van zeer uiteenlopende opvattingen die maar een ding gemeen hebben: gemeenschappelijke oppositie tegen het rnodernisme ..

Het arch itectuurdebat in de jaren zestig en zeventig leidt tot het uiteenvallen van de moderne architectuur als doctrine, De doctrine bestaat uit twee componenten, 1unctionalisme en stijl, die vanaf het begin op gespannen voet met elkaar hebben gestaan. Het leerstuk van het functionalisme is met name verbondsn met de ClAM (De Internationale Congressen van het Nieuwe Bouwen, vanef 1928). Hetleerstuk van de modeme architectuur als stijl is met name verbonden met het boek van Hitchcock en Johnson, The international style, dat in 1932 is gepubliceerd naar aanleiding van de eerste tentaonstelling van mademe architectuur in Arnerlka (MOMA, New York). Het debat in de jaren vijftig richt zlch met name op de mogelijk· heid deze tweeleerstukken met elkaar in overeansternrninq te brengen. In de discussles van de jaren zestig is de aandacht geheel verschoven naar de pluriformiteit van de moderne architectuur, zowel in periode veer de tweede wereldoorlog. als in de per/ode daarna. Charles Jencks spreekt dan oak met recht over 'Modern Movements'," en er zijn veel critici die het begrip modern helemaal willen opdoeken en bl] voorkeur spreken over hedendaagse architectuur.

Djt boek is geen geschiedenis van de moderne, of hedendaagse bouwkunst. We verwijzen daarvoor naar het baek van Kenneth Frampton, Mademe Architectuur, een kritische geschiedenis.2 We hebben hier allereerst een reeks teksten verzameld die een aantal theoretische aspecten ult het architectuurdebat belichten. De herkomst van de teksten is zeer versehlllend. De mseste zljn tijdschriftartikelen, of op schrift gestelde Iezingen. Daarnaast is er een bijdrage aan een encyclopedie, en een introductie en een voorwoord van sen tentoonstelltnqscataloqus. Hieruit blijkt duidelijk dat het architectuurdebat waarover we spreken niet een vasts vorm heeft, maar via verschillende vormen van openbaarheid en met name via publicaties tot

7

stand kornt, Naast ontwsrppraktijken van verschillende archltecten en prijsvragen spalen tijdschriften, boeken, congressen, tentoonsteillngen en het onderwijs aan scholen in het debar een belanqrijke 101.

De nadruk in de reeks teksten die we voor dit beak hebben uitgezocht, ligt op de begrippen stijlen type in relatie tot het door de modern en beleden functtonellsme.? Naast de reeks teksten zijn er in het boek vijftien plannen ged'ocumenteerd, Zij zijn allen gebaseerd op een zelfde opqave, huisvesting voor studenten, en dienen els illustratie en materiaal ter bestudering van de problematiek die in de teksten aan de orde wordt gesteld.

Vorm en functie.

In de 'Introductie' bij het boek The International Stvle uit 1932 staat het begrip stijl cantraal." Hitchcock en Joh nson g,even in hun boek een stijll<ritische analyse van de moderne architectuur uit de jaren twintig. Ten aamien van de vormbepaling van de moderne architectuur hechten zii weinig waarde aan de functlonallstlsche doctrine die door de ontwerpers ervan ward beleden. 'We moeten ons niet Iaten rnisleiden door het ideal.isme van de Europese functionallsten, Functionalisme mag als idee absoluut zijn, als een realiteit is net dat niet. Ais idee moet het in overeenstemming gebracht worden met andere ldeeen zeals bijvoorbeeld die van esthetische orqanisatie ... ' Hitchcock en Johnson kornen op grand van de gerealiseerde werken tot de conclusie dat de moderne architectuur van de jaren iwintig, misschien in weerwil van de scheppars ervan, tech €len gemeenschappelijke stijl heeft opgeleverd.En zij besluiten de introductie met een poiemische opmerking: 'Architectuur bestaat tenslotte a,ltijd wit €len reeks concrete rnonurnenten en niet uit een vaag thsoretisch stelsel. '

In het 'Voorwoord' bij de heruitgave van 'The International Style' van 1966 moet Hitchcock veststellen dat de conclusie wit 1932 te voorbarig is geweest.5 In de jaren zestig behoort de modeme architectuur als 'internationale stijl' tot het verleden. In stylistisch opzicht had de modernearchitectuurproductie zich niet aIleen ver verwijderd van de drie stljlprlnclpes zoals Hitchcock en Johnson die hadden beschreven, maar ze was oak in het geheel niet rneer op een noemer te brengen. Het spectrum van de modernearchitectuur had zich dusdanig gedifferentieerd dat men wat betreft het werk van de aanvankelijkeleiders van de moderne architectuur, Le Corbusier, Mies,enzovoort, al.leen nag kon spreken van persoonlijke stijlen, en in het werk van de jongere architecten op zijn hoogst verschillende stromingen of scholen kon aanwijzen. De selectie uit drie teksten van belangrijka voorvechters van de moderne archltectuur in Nederland, 'Dud, Van den Broek en Van Tijen',6 laatzien hoe de

8

3 Voor een korte in\,oduCI;e van de begrippen type en Mljl verwiJlen we near; Werner Muller en. Gunther V og e I, S esam A lias van de 80 rJwk unst, Sa ern

1976, pp. 71- 73

4 Opgenomen in dil boek 5 Opgenomen in dlt hoek 6 Opgenomen in dil boek 7 Opqenornan In dlt boek

ontwikkeling van de moderne archltectuur zich in de Nederlandse heeft voltrokken. Dud, Van den Broek en Van Tijen hebben, met tussenpozen van ongeveer vijfentwintig [aar, de ontwikkelingen van de Nederlandse architectuur in kaart gebracht.

In 'Naar een theorie van de moderne architectuur', een lezing voor de RIBA (Royal Institute of Britsh Architects), had John Summerson zijn gehoor van architecten in 1957 reeds geconfronteerd met het probleem van de enorme spanning die er in de moderne architectuur bestaat tussen de objectiviteit die via de theoretische uitganspunten van het functionalisme wordt nagestreefd en subjectiviteit van de persoonlijke expressie die in de gerealiseerde werken naar voren komt Summerson brengt dit probleem in verband met de aard van het theoretische principe van de moderne architectu ur. Naar aanleiding van de vraag hoe men dit principe zou kunnen formuleren, komt Summerson op grand van de geschriften van de moderne architecten tot de conclusie, dat het concept van de moderne architectuu r be rust op een scciaal idee en niet op een figuratief offormeel principe. De bron van eenheid in de moderne architectuur is de sociale sfeer, met andere woorden: het programma van de architect. De concentratie van aile aandacht op de sociale factoren en de theorie van het programma als bran van eenheid - de bran niet direct van de vermen, maar van het emlijnen van vormen, bijvoorbeeld op grand van het lesprogramma in een school met zijn zich steeds harhalende dagindeling ~ dat is het enige principe waarin de moderne architectuur zich van de voorgaande architectuur onderscheidt. Volgens Summerson heeft dit eenvoudige princlpe ingrijpende gevolgen. Het betekent een abrupte breuk met de architectuu r van het veri eden; een wending van de studie van de antieken (een wereld van de vorm en dus van mogelijke oplossingen) naar de analyse van het programma (een lokaal fragment van een sociaal patroon), Ais we, uitgaande van dit principe, ons voorstellen hoe een ontwerproces zou kunnen verlopen, dan is het volgens Summerson zeer wei mogelijk een aantal architectonische relaties vast te leggen die voor het uiteindelijke antwerp van evenveel gewicht zijn als de relaties die in de traditionele manier van ontwerpen werden bepaald door een vooraf gegeven stvllstlsche discipline. Het belangrijkste verschi! is echter dat het relatiepatroon, dat uit een programma kan worden afgeleid, betrek-

ki ng heeft op een proces in de tijd.

Het schema dar cp grond van het programma kan worden vastgesteld en eenheid moet verlenen aan het ontwerp is in feite een bewegingsdiagram. De eenheid die hiervan het resuftaat is, kan volgens Summerson vrij redelijk worden beschreven, zoals dat in veel gaschriften van moderne architecten gebeu rt, als een biologische of organische eenheid, omdat het de eenheid van een proces is. Tage nover de

eenheid van de vorm in de klassieke traditie stelt de maderne architectuur dus de

9

eenheid van het proces.

Tot zover is er onder moderne architecten een hoge mate van consensus, maar daama is het volgens Summerson ook afgelopen. De concepten die ontstaan uit een op het programma geconcentreerde activiteit zullen op een goed moment een definitieve vorm moeten aannemen. De architect kan uit het programma een reeks van onderling afhankelijke relaties hebben afgeleid, die zich tot een eenheid van proces laten optellen, maar dan nog moet hij zich confronteren met het ordenen van een groat aantal variabelen om tot een visueel begrijpelijk geheel te komen. Hoe h iJ dat doet blijft de vraag. Er is geen algemene theoretische overeenstemming over wat er op dit punt gebeurt, ofzou moeten gebeuren. Er is een hiaat. Summerson benoemt dit als het 'ontbreken van een architectonische taal'. Gropius heeft het probleem geformuleerd als het gebrek aan een 'optical key ( ... ) als een algemene, objectieve noemer van het ontwerp', iets dat 'de onpersoonlijke basis zou bieden, als een eerste vereiste voor algemeen begrip', en wat zou kunnen dienen 'als de controlerende instantie binnen de creatieve daad'. Oat is volgens Surnrnerscn nu exact de beschrijving van de functies die de antieken vervulden gedurende de eeuwen van het classicisme.

Summerson komt uiteindelijk tot de slotsom dat een theorie van de moderne architectuur met een onmogelijk dualisme geconfronteerd wordt. 'Als her principe aanvaard wordt dat het programma de bran van eenheid is, de smeltkroes van de creatieve strevingen van de architect, dan kan er niet een ander principe gepostuleerd worden, een andere smeltkroes, aan het andere eind van het ontwerpproces om het vurige verlangen naar uiterlijke zelfexpressie van de architect te bevredigen. Je kunt niet van twee walletjes eten.' Er kunnen volgens Summerson zeker geen twee bronnen van eenheid zijn. 'Of het programma is de bron, of het is niet de bron.'

Architectonische kennis,

Hoe heeft het dualisme tussen functie en vorm in de moderne architectuur tot een onoverbrugbare kloof kunnen leiden? De vraag is of er tussen de specifieke eisen van het programma, van waarult het ontwerpen zou moeten vertrekken, en de stilistische vormprincipes waaraan het ontwerp tenslotte zou moeten voldoen, nog zoiets van algemene architectonische kennis aanwezig is, die tussen vorm en functie zou kunnen bemiddelen. In de inJeiding van Die Entwicklungsphasen der neuren Baukunstgeeft Frankl een goed inzicht in de wijze waarop architectonische kennis norrnaal gesproken tot stand komt en functloneert." Kennis van de architectuur ontwikkelt zich volgens Frankl in eerste instantie vanuit de beschrljving. In zlin eenvoudigste vorm bestaat die uit maat- en materiaalaanduidingen. Een beschrij-

10

8 Paul Frankl, Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunsr, lelp.ig en Berlijn,1914

ving van een gebouw met behulp van een voorstelling op schaal, van plattegronden, cpstanden en de nodige doorsneden zal dus zeker vollediger zijn dan een beschrtjving in woorden. Materialen kunnen gemakkelijk met gecodeerde arceringen of kleuren in deze geometrische tekeningen worden ingeschreven. Verdere gegevens kunnsn in verklarende teksten worden toegevoegd. Met een dergelijke mathematisch-tyslsche opname is het objectechter zeker niet uitputtend beschreven .. Een beschrijving in woorden kan dan wei nooit zo uitvoerig worden als een werktekening, maar in zekere zin geeft ze toch meer. Eenvoudige begrippen,zoals vlcer, wand, platond, facade, dak, maken het beg.rijpen al €len stuk gemakkelijker, en hoe meer er van het object in begrippen gavat kan worden, des te sneller het is te overzien. De lekening, die met zijn verklarende notities alles bevat waarnaar het gebouw feitelijk wordt uitgevoerd, kan zelf aileen maar uitgedachten getekend worden door iemand die in staat is een aanschouwelijke voorstelling in de geest te maken. Dit bouwen in de verbeelding, dat voor ontwerpen sen fundernenteel proces is, veronderstelt een ontleden van het totaalbeeld in aanschouwelljke delen en dit zelfde uite/kaar nemen in met begrippen te vatten delen. doet de beschriJving voor het voltooide object. Ze verschaft de beschouwer nogmaals dit denkbeeld; .Iaat het nogmaals opnieuw inzijn geest ontstaan. Zander deze hernieuwde .a ctiv.iteit blijft

het zlen blind.

Dit nabouwen produceert een steeds meer gedifferentieerde wijze van uitdrukkan in taal, die nlet aileen leidt tot de ontwikkeling van vaktermen voor varschtllende onderdelen - zoals zull, gebinte, risaliet, pendentief-koepel, enzovoort - maar vervolgens ook tot de beschrijving van deze ondsrdelen in hun onderlinge samenhang. Ais dit Iukt voor meerdere gebouwen afzonderlijk, dan wordt vanzelf duidelijk wat gebouwen overeenkomstig en wat ze opvallend verschillend doet verschijnen. De vergelijking die op de afzonderlijke beschrijvingen voigt, is voor de al ingewi.jden dus €len beknopte beschrijving. Men beschrijft met enkele woorden het gemeen~ schappelijke van meerdere gelijksoortige gebouwen - het at bekende dus ~ om het onderscheldende des te scharper te doen uitkornen. Zo gauw zich €len groep overeenkomstige gebouwen losmaakt uit €len gratere rnassa, kristalliaeert zich het gsmeenschappelijke tot algemene begrippen, en met de verschiJlen gebeurt dat net zoo Daarbij spelen de materlsle overeenkomsten nauwelijks, en de cvereenkomsten in maat en getal helemaal geen rol, Wat in de vergelijking telt zijn de forme/a €ligen· schappen.

Ais Argan in 'Hst concept van a.rchitectonische tvpoloole' probeert vast te stelien welke plaats typologieen innemen binnen de ontwikkeling van het architectonisch denken, dan gaat het hem met name am deze wijze van abstraheren en reduceren

11

van concrete vormen; dit verqelijken van vormen, van verschillen en overeenkomsten, waarbij begripsvorming en voorstellingsvermogen elkaar krulsen." Met het concept van architectonische typologie stelt Argan in het algemeen de relatie aan de orde van de artistieke creatie tot de historische ervaring. Het type kan worden beschouwd als een afgeleide van een historische reeks gebouwen met een duideIljke formele en functionele analogie. Het type is dan op te vatten als een schema, een denkbseld. In het proces van vergelijking en optelling van de individuele

vormen voor de bepaling van het type worden de specifieke eigenschapppen van de afzonderlijke gebouwen geelimineerd en worden alle, en aileen die elementen bewaard die volledig de eenheid van de reeks uitmaken. Het type is een object, maar vaag of ongedefinieerd. Het is geen gedefinieerde vorm, maar een schema of vormontwerp. In tegensteling tot het bewegingsdiagram, dat bi] Summerson uit het programma van de enkelvoudige opgave werd afgeleid, is hier sprake van een schema van 'ruimtelijke articulatie', dat gevormd is in relatie tot een geheel van praktlschs en ideologische bestaanseIsen zoals die in de loop van de tijd tot stand is gekomen.

In de typologie komt zo, volgens Argan, een specifieke relatie tot de historische ervaring tot uiting. Om dit duidelijk te maken stelt hij het type tegenover het concrete ding dat als model dient. In het type geldt de kunst van het verleden niet langer als conditionerend, te imiteren model voor het actuels werk van een ontwerper. In het type wordt de ervaring van de reeds gerealiseerde vormen vastgehouden, maar ontdaan van hun specifieke formele of artistieke waarde. Nauwkeuriger: het type berooft de historische vormen van hun vormkarakter en hun vormkwaliteit en herleidt hen tot de onqedefinieerde waarde van een beeld of een teken. Met de acceptatie van bepaalde typen neemt de kunstenaar een geheel van algemene noties of een beeldvermogen en daarmee min of meer expliciete inhouden of ideoloqlsche betekenissen, als fundament of uitgangspunt voor de formulering van een nieuwe waarde, de productie van een nieuw werk. Het tvpoloqlsche moment heeft zo binnen het ontwerpen een noodzakelijke tegenpool in de formele inventie. De formele inventiviteit moet beantwoorden aan de actuele eisen ten opzlchte waarvan hat type elke concrete waarde heeft verloren.

De grondslag van deze redenatie van ~rgan is de veronderstelling van een fundamentele eenheid of contlnuitelt van het moment van typologie (traditie, conventiel en het moment van inventie (doorbreking van traditie) binnen het idee Ie proces van de architectuur. Daarbij is de inventie vooral gericht op het beantwoor-den van de eisen van de actuele historische situatie, via de kritiek en het verder gaan op voorblje in de geschematiseerdheid van het type neergeslagen en gesyntetiseerde oplos-

12

9 Opgenomen in dit boek

sing en. De typen ku nnen vol gens Argan dus niet worden opgevat als tijdloze constanten, ook al kunnen ze voar degene die aryan gebruil< maakt zich zo vcordoen. Het type is te beschouwen als een schema dat, via een proces va n reductie, is afgeleid van een geheel van formele varianten tot een gemeenschappelijke basisvorm. Ais het type het resultaat is van dit regressieve proces, dan kan men de gevonden basisvorm n iet opvatten als een zuiver structureel raamwerk, maar wei als een i nteme vormstructu ur, of als een prlncipe dat de magel ijkheid in zich draagt van oneindig veel formele varianten en zelfs van de verdere structurele wijziging van het type zelf, Als namelijk de uiteindelijke vorm van een gebouw een variant is van een uit een voorafgaande formele reeks afgeleid type, dan zal het toevoegen van de nieuwe variant aan de torrnele reeks noodzakelijkerwijs een min of mear gemarkeerde verandering in het type bepalen. In die zin poneert ieder architectonisch werk uiteindelijk zichzelf als type. Argan beschouwt whet ontwerpen als een daad van continue 'operatieve kritiek' die door de cultuur die erop voigt, theoretisch kan worden voortgezet.

Argan merkt daa rbij op dat tvpolcqisen in de tractaten en handboeken gewoonl ijk worden onderscheiden naar drie grote cateqcrieen. waarvan de eerste totale gebouwconfiguraties betreft, de tweede de grote constructieve systemen en de derde de decoratieve elementen. Het is duidelijk dat een dergelijke classlfikatle wordt aangebracht volgens de opeenvoiging van de operatieve fasen van het ontwerpen (de plattegrond, de constructieve en ruimte bepalende systemen, de uiteindelijke decoratie). Het doel daarvan is de architect een typologische gids te leveren gedurende het hele verloop van het ontwerpproces.

Frankl komt tot een verqalijkbare conclusie als Argan. Volgens Frankl zijn de architectonische werken te begrijpen als antwoorden op specifieke architectonische problemen. In de individuele werl<en zlet hij altijd een combinatie van overgeleverde oplossingen en nieuwe antwoorden op datgene wat tot dan toe nog onvervuld en onbevredigd was gebleven, en in architectonisch opzicht dus onu itgesproken. In die zi n vormen de architectonische werken voor hem, als kunsthistoricus, een aaneengesloten ontwikkalinpsreeks. Ook al begrijpt men dan niet wat een ontwerper bewogen heeft juist bij een bepaalde probleemstelling aan te knopen, dan moet het op grand van het inzicht in de innerlijk noodzakelijke samenhang van de architectanische problemen toch mogelijk zijn om vast te stellen, dat hij dat deed. Het onderzcek near de opeenvolging van deze probleemstellingen is een van de belangrijl<ste opgaven van de kunstgeschiedenis. Wil men daarin echter een bepaalde ontwikkelingstendens ontdekken, dan zal men volgens Frankl eerst in de gebouwen het vergelijkbare bl] elkaar moeten zoeken; dat wat ondanks aile individuele verschillen

13

een tijd lang gelijk blijft. Wat nodig is, is een systematische classifikatie van fundamentele architectonische problemen, die het mogelijk rnaakt de werken in hun concrete verschijning te beqrijpen zonder gebruik te hoeven maken van literaire bronnen, zeals commentaren van tijdgenoten, biografische of andere externe gegevens. Frankl wil in navolging van W61fflins Kunstqeschlchttiche Grundbegriffe de stijlkritische methode voor de architectuur preclseren.l? Waar het om gaat is de meest algemene elementen vast te stellen die aangeven wat in elk gebouw het rneest verschlilend is, en die structurerend zijn voor het waarnemen, het begrijpen en het ontwerpen van architectuur.

FI"ankl ontwlkkelt daarvoor de volgende redenatie: Het primaire bij de waarneming van een bouwwerk is de visuele i ndruk, het beeld, dat bestaat uit licht en kleurverschi lien. Dit beeld vertalen we op grond van onze ervaring in voorstellingen van lichamen, en deze bepalen voor ons de vorm van de 'holle' ruimte - of we deze nu van buitenaf raden of dat we er middenin staan. Maar met deze drie elementen - optische verschijning, lichaam (volume), ruimte - is een bouwwerk niet geheel te beqrijpen, De onderscheidingen die de gebouwenleer rnaakt tussen kerk. paleis, villa, raadhuis, enzovoort. berusten op typische ruimtevormen, die niet conventioneel voor bepaalde doeleinden in stand worden gehouden, maar die in algemene

zin noodzakelijk voortkomen uit het doel dat ze dienen. Het gaat hier om de g.evormde ruimte, 9'edacht als toneel voor bepaalde menselijke handelingen. Deze activiteit is de kern waarnaar de bewuste waarnemlng zich richt. Nadat men het optische beeld heeft omgezet in een voorstelling van een door lichamen omsloten ruimte, leest men het doel van het geheel uit de vorm van de ruimte af.

Een ontwerper voigt natuurlijk de omgekeerde weg. Het bouwprogramma is voor hem het uitgangspunt. Als hij het verloop van aile handelingen, waarvoor zijn werk het kader moet bieden, 20 concreet mogelijk voorstslt, ontstaat er een skelet van circulatiewegen waarop de rulrntsn aanslurten, terwijl de grenzen daarvan aileen

nog maar met enkele vluchtige lijnen zijn aangegeven. Als de ruimtevorm voor de activiteit is gevonden, begint de plastische uitwerking, het modelleren van de begrenzende lichamen. Licht en kleur worden als laatste bepaald. Maar de opeenvolging kan tijdens het ontwerpwerk vaak weer veranderen. De" belichting en het perspectivische beeld kunnen met terugwerkende kracht van invloed zijn op de uiteindelijke vormgeving van de ruirnte. De opeenvolging doet er dus niet veel toe. Van belang is, dat deze vier elementen - ruimte, vorm, licht en het doel - de meest algemene begrippen zijn die de meest verschillende facetten van een bouwwerk aangeven, zodat in de uitspraken erover overlappinqen zijn uitgesloten. In navolging van W61fflin ontwikkelt Frankl een systematisch samenhang tussen aile aspecten

14

10 Heinrich Wolff'fin. Kunsrgascllichlliclle Grundbegriffe, Munchen, 1915.

11 Thea van Doesburg, To! een beeldende bouwkunst, De Stljl. nr.6/7. 1924.

van de archltectuur, Echter door oak 'het doe!' binnen zjjn analyse te betrekken brengt hij een ingrijpende wijziging aan in W61fflins systeem van f(unstgeschichtliche Grundbeqritte. W61fflin streeft in zijn stijlanalyse naar een zulver formalistische methode, waarbij de inhoud of het onderwerp van een kunstwerk (bijvoorbeeld van een madonna afgebeeld als 'een VI"OUW met kind op schoot') buiten beschouwing blijven. Het gaat in de benadering van Wolfflin am het vaststellen en beschrijven van de zuiver stylistische aspecten; de formele waarden van een kunstwerlc Het gaat hem niet om wat er wordt afgebeeld, maar hoe iets wordt afgebeeld. De werkwijze die Hitchcock en Johnson in The international style hanteren sluit hier direct bij aan. De wijze van uitbeelden kan en moet volgens Wolf flin strikt gescheiden worden gezien van deinhoud.

Deze formalistische benadering is in de kunstgeschiedenis scherp gekritiseerd door Erwin Panofsky. Panofsky ontwikkelt vervolgens op basis van de reeds bestaande iconografische benadering van de inhoudelijke aspecten van kunstwerken een iconologische vormanalyse. In dit verband ziet Argan een duidelijke analogie tussen de typologie in de architectuur en de iconografie in de beeldende kunst. Maar nog belangrijker is hier, dat er een sterke verwantschap bestaat tussen de formalistische school in de kunstwetenschappen en de verschillende richtingen van abstracts kunst, zeals het Neoplasticisme (de Stiji) in Nederland en het Suprematisme in Rusland die een beslissende invloed hebben gehad op de ontwikkeling van de mode me architectuur in de jaren twintig.

De consequenties van de invloed van de abstracte kunst voor de ontwikkeling van de moderne architectuur zijn waarschijnlijk verstrekkender dan wat Summerson als de gevolgen van het functionalisme heeft beschreven. Met name de activiteiten van kunstenaars als Thea van Doesburg en Lissitzky zijn in dit verband van belang. Zij beoefenden naast etkaar verschillende vormen van kunst en had den een uitgebreid netwerk van Internationale contacten. Ze worden wei beschreven als de ambasadeurs van de moderne beweging en als de essentiele tusssnschakels in de verbinding tussen de avantgardes in de beeldende kunst en de mod erne architectuur. Van Doesburg heeft zich op dit punt in het biJzonder verdienstelljk gemaakt als architectuurcriticus. Tijdens zijn verbliji in Weimar kritiseert Van Doesburg de klassieks resten in de mod erne woningarchitectuur: 'Ook het naast elkaar- of op elkaar timmeren van woondozen en bouwcellen volgens een bepaald type of norm is nog geen beeldend bouwen. De bouwactiviteit wordt in dat geval mechanisch, herhalend, te vergelijken met het werk van de fotograaf of de toepassing van historische stijlen. De gemeentelijk georga'niseerde (schijnbare) ruimte-economie (de normalisering) belemmert het beeldend bouwsn.:"" En een jaar later luldt een v~n zijn stel-

15

lingen over het elementarisme: 'In tegenstelling tot aile stijlen van voorheen, kent de nieuwe architectonische methode geen in zich gesloten typus, geen grondvorm. De nieuwe archltectuur is elementair, dat wil zeggen zij ontwikkelt zich uit de elementen van de bouw, in den uitgebreidsten zin. De elementen als: functie, rnassa, vlak, tijd, ruimte, licht, kleu r, materiaal, enzovoorts, zijn teqelijk beeldende elementen.'12 Van Doesbu rg staat een vormloze architectuur voor ogen. Hij stelt 'het vernietigen van de natuurlijke vormverschijning' in de nieuwe schilderkunst gelijk aan het overwinnen van 'elk begrip van vorm, in cle zin van voorop gesteld type' in de architectuur. Net zoals in de abstracte schilderkunst de afbeelding, het verhalende element is verdreven zo moet in de moderne architectuur de vorm, het type verdwijnen. Het zal na het voorgaande duidelijk zijn dat daarmee niet aileen de imitatie van h istorische vormen uit de architectu ur verdwijnt (dat zou op zich zelf geen enkel probleem zijn). maar dat daarmee tegelijkertijd het fundament wordt gesloopt van het architectonisch den ken en de begrippen die daarin worden gehanteert, Van Doesburg kan dan ook met recht spraken van een 'vormloze' architectuur, maar het is niet duidelijk of hij zich realiseerde dat er in een dergelijke architectuur niet meer gesproken kan worden van een antwerp. Waarschijnlijk is deze uiterste consequentie voor de ontwerpende vakksn door Le Corbusier wei onderkent, toen hij samen met Ozenfant met het manifest 'Apres Ie Cubisme' een kritiek op het Cubisme formuleerde en met de objecttypen in de abstracte kunst opnieuween

vo rm va n re a I is m e i ntrod u cee rde.13

Ontwerpmethoden.

Na de tweede wereld oorlog is het ontwerp in vele sectoren een element geworden van omvattende planningsprogramma's. Oat is onder andere te merken aan de uitgesproken behoefte aan strenge controle, aanvankelfjk vooral op de producten via normeringen, vervolqens in toenemende mate op de ontwerpprocsssen met behulp van ontwerpmethoden. In Nederland is deze tendens, met name op het gebied van de volksh uisvesting en de stedebouw, sterker dan waar ook. Het is daarom oprnerkel ilk dat theoretische reflectie hiervan juist ontwlkkel is in landen waar dit verschijnsel veel zwakker is; Amerika en Italie.

In de architectuurtheoretische studies van de jaren zestig en zeventig, voor zover het deze problematiek betrett, twee soorten studies worden onderscheiden:

1. Studies, zoals van Christopher Alexander en vele andere angelsaksische theoretiel, die uitgaan van matematische methoden van controle, selectie en combinatie van gegevens, met als doe I te komen tot een soort architectuur sx-rnachlna. Deze studies voeren de fu nctionalistische uitgangspunten van de moderne architectuur

16

12 Theo van Doasburq, Tot "en beeldende bouw· kunst, De Slij/, nr.6 /7, 1924.

13 Le Corbusier en A. Ozanfsnt, Apres Ie Cubisme, Parijs, 1918.

14 Opgenomen in dit hoek

tot het uiterste door. Ze kritiseren de mod erne architecten op grond van hun eigen principes. De moderne archtecten zijn ln hun hi nctionalisme niet consequent. Ze laten zich in hun ontwerpen uiteindelijk toch leiden door, vaak zeer persoonlijke, vormidealen. De angelsaksische studies richten zlchaanvankelijk met name op de analyse en bewerking van programma's van eisen; 'parametric desiqn', Door het gebruik van mathematische methoden en computers zou het volgens de ontwerpmethodologen nu mogelijk zijn een perfecte aansluiting te garanderen tussen ontwerpopgave en ontwerpoplossing.

2. Tegenover de eerste groep studies zijn er de morfologische studies van met name van de italianen, zeals Rossi, Grassi, Aymonino. Dez studies richten zich met name op de stedelijke architactuur en proberen op grond van constante architectonische wetten,. rationele beschrijvings-, classitlcatla- en manipulatiecriteria vast te stellen. Deze moeten de basis leggen voor een logische eenheid van analyse- en ontwerpmethoden. In deze studies neemt het typologiebegrip een centrale plaats in. Deze studies knopan aan bij de rationalistische tendens in de moderne architectuur, maar wijzen de hoofdstroom van expressionisme en experimentalisme af. De studies zijn met name gericht op het overbruggen van de kloof tussen vorm en funetie en grijpen daartoe terug op de theoretische traditie van voor de modernen.

'De derde typologie' van Anthony Vidlergeeft een beschouwlnq van de laatste vorm van onderzoek.!" Hij laat zien dat in deze morfologische en typologische studies weliswaar begrippen aan oudere thanrleen worden ontleend, maar dat die nu voor geheel andere doeleinden worden ingezet. Daartoe maakt hij onderseheid tussen drie manieren waarop het typebegrip in de architectuur is gebruikt.Dit zijn vol gens Vidler tevens drie manieren waarop architectuur vanaf het miden van de achttiende eeuw wordt gelegitimeerd. Vidler spraekt in dit verband over drie tvpologieen.

In de 'eerste typologie' wordt een bouwvorm herleid tot haar oorsprong in de natuur, die wordt gekenmerkt door €len ideale geometrische orde (Newton), De oorspnong van de architectuur wordt vereenzelvigd met het model van de primitieve hut. Laugier tekende vier bomen (type van vier kolommen), staande in een volmaakt vierkant, en takken die driehoeken vormen voor het dak (type van het frontonl. Deze architectonische elementen, aan de natuur ontleende, werden verbonden doorvaste principes, die ook aan de natuur waren ontleend. De architectuur werd geac'ht de perfecte orde van de natuur te imiteren. Vidler beschouwt Laugier's primitieve hut als het paradigma van deze opvatting.

Met de lndustriele revolutle ontstaat er volgens Vidler een 'tweede typologie'.

Deze koppelt de bouwvormen aan de wereld van machinale produktie.

17

Er van uitgaande dat een gebouw naar zijn aard behoort tot de artificiele wereld van werktuigen en machines, beschouwde men architectuur eenvoudig als een kwestie van techniek. Woningen werden herleid tot woonmachines, onderworpen aan de wetten van functionsle precisie en efflclentle. Benthams Panopticum vormt voor Vidler het paradigma van deze opvatting. Zowel de eerste als de tweede typologie zijn verbonden met het geloof dat de rationele wetenschap en later de tech nologie de meest progressieve krachten van het tijdperk zijn, en dat de architectuu r met gebruil<making van techniek en wetenschap zou bijdragen aan de vooruitgang van de maatschappij. Met de huidige twijfel aan de vooruitgangsideologie zou volgens Vidler de aandacht van de architecten zich van de toekomst hebben afgewend en zich richten naar het verJeden. Het prob.leem van de typologie wordt daarmee opnieuw geformuleerd. Niet zozeer om de bouwproduktie te legitimeren, maar vanuit de opvatting dat de regels van de architectuur aileen in de architectuur zelf aanwezig zijn. Structurele analyse van de aanwezige stedelijke bouwvormen is de aangewezen manier om kerinis te verwerven van de betekenissen van de archltectu ur. Vidler spreekt in dit verband van een 'derde typologie' en hij acht het werk van Rossi daarvoor voorbeeldig.

In de twee laatste teksten, 'Tvpoloqleen en ontwerpmethoden' en 'De ontwikkeling van ontwerpmethoden', geven Alan Colquhoun en Geoffrey Broadbent een beschouwing van de ontwikkelingen van het anqslaksische onderzoek van ontwerpmethoden. Beide schrijvers maken duidelijk dat na de eerste, optimistische, generatie van ontwerpmethodisch onderzoek er een stagnatie optreedt. Het blijkt niet mogelijk met behulp van de nieuwe methoden tot eenduidige ontwerpoplossingen te kornen. In de meeste gevallen blijken er verschillende oplossingen mogelijk te zijn die op grond van de gestelde criteria als gelijl<waardig verschijnen, Er moeten dan keuzes worden gemaakt die aan het systeem van de ontwerpmethoden ontsnappen. cen rationele beheersing van ontwerpbeslissingen blljkt niet mogelijk. Een uitweg uit deze situtie wordt gevonden door wat Broadbent de tweede generatie van ontwerpmethoden noemt. Deze richt zich aileen nog op het sturen van het proces waarin beslissingen worden genomen door het inschakelen van participanten.

Een tweede oplossing wordt geboden door het invoeren van formele begrenzingen in de vorm van een typologie van architectonische vormen. Colquhoun haalt op dit punt Tomas Maldonado aan. Maldonado zei dat, ZO lang onze klassifikatie technieken niet in staat zijn aile parameters van een probleem vast te stellen, het nodig zal zijn vorrntypolcqieen te gebruiken om het hiaat te vullen. Maldonado ziet hierin een tijdelijke oplossing en beschouwt het invoeren van vooraf gegeven vormen als een 'kankergezwel' in het methodisch ontwerpen. In de ontwerppraktijk

18

van rnoderne architecten werd het hiaat gevuld door 'lntuitie', maar Maldonado most erkennen dat inturtle in hoge mate is gebeseerd op kennis van vroegere oplossingen voor verwante problemen en dat de creatle een prcces is van het bewerken van vormen, die hoe dan oak zijn antleend aan vroegere behoeften.

De benadering van Maldonado is kenmerkend voor wat Broadbent de 'derde generatie ontwerpmethoden' noemt. Het ontwerpmethodisch onderzoek is in daze, g'eneratie niet maar aIleen gericht op de proqrarnrnatlsche kant, maar richtzich nu oak op het veld van mogelijke cploslnqen, 001< va.nuit deze lljn van onderzoek hijgt het typologiebegrip opnieuw een actuele betekenis.

Planmateriaal studentenhuisvesting

We hebben zestien ontwerpen gedocumenteerd. Ze zijn tussen 1930 en nu gemaakt en behoren dus tot het tijdvak van de hedendaagse architectuur die in dit boek ter discussie staat. Het is een beperkte keuze uit de enorme hoeveelheid piannen die in deze periodegeproduseerd zijn, Zij zijn allen gebaseerd op €len zelfde opgave: hulsvestinq voor studenten. De keuze is verder bepaald door ontwerpen te nernen van architecten die bskend zijn en een duidelijke richting in de hedendaagse arehitectuur vertegenwoordigen. Op die manier dienen ze als iUustratie van de problematiek die in de teksten naar voren kornt. De plannen laten samen duidelijk zien hoe breed het spectrum van de bedendaagse architectuur is. Oat wordt nog duidelijker door de globale opgave voor aile ontwerpen gel.ijl< te houden. Z 0 biedt daze verzameling ontwerpen oak de mogelijkheid tot vergelijken en peHen van het gehalte van de versc:hillende vormen van architectuur.

Als achtergrond voor de studie van deze ontwerpen voigt hier een inrrodirctie op de drie historische typen die in de ontwikkeling van de huisvesting voar studentan onderscheiden kunnen worden: het college, de campus en het studentenhotel.

19

Het college - Idoostertype

De colleges vormen het eerste spaciale type onder de universiteitsgebouwen. Voor en ig begrip van de gebouwentypologie va n de colleges is het nodig een en ander duidelijk te maken over klcosters, die de vorming en het onderwijs gedurende de vroege Middeleeuwen bepaalden, en vervolgens over het ontstaan van de universiteiten en de colleges in de hoge Middeleeuwen.'s

In de vierde eeuw, kart voor het ineenstorten van het Romeinse imperium, doet het tot staatsgodsdienst verheven Christendom als nieuwe kracht zijn intrede in de cultuur van de late Oudheid. Het overleeft deineenstorting van het imperium. Gedurende de vroege Middeleeuwen raken de Europese steden in verval. Bijgebrei< aan een profane, stedelijke cultuur valt aan de kerk eeuwenlang het onderwijsmonopolie toe. Zij brengt als dubbele erfenis de Christelijke godsdienst en de laat-Antieke cultuur in. De elite van de maatschappij krijgt zijn vorming in de Dom- en kloosterscholen.

Vanaf de achtste eeuw wijzen de I(arolingers het hoofdbestanddeel van hu n cultuurprogramma toe aan de Benedictijner kloosters. Plaats van vestiging, economische en maatschappelijke structuur van de Idoasters beantwoorden aan de agrarisch-feodale levenswijze van de vroege Middeleeuwen. Economie, cultuur en kunstbescherming trekken zich vanuit de steden terug op het land. Weliswaar leveren de Domscholen een belangrijke bijdrage aan de culturele ontwil<keling, maar in de grond van de zaak voltrekt zij zich in de over het hele land verspreide kloostsrs. Hun betekenis en macht bereiken een hoogtepunt onder de Cluniacensers in de elfde

eeuw.

De architectu u r begeleidt de untwlkkelinqsfasen van de maatschappij met de verandering van haar bouwtypen en -stijlen. Van de vroege tot in de hogs Middeleeuwen bepalen en financieren de koni n9, de adel en de clarus de bouwprogramma's. De geestelijke macht van de kerk en de aanspraak op de leiding van de adelijke clerus komen in de algemene heerschappij van de sacraalbouw tot uitdrukking. De 1'01 van de kloosters stemt overeen met hun invloed op de ontwikkeling van typen en stijlen van het Romaans.

Het chrlsteliike monnikswezen verbreidt zich van Voor-Azls over de GrieksRomeinse oecomene en bereil<t in het midden van de vierde eeuw Gallie. Twee principes, kluizenaarsschap (monachos = monnlk) en gemeenschappelijk leven, staan in wisselwerking met elkaar. Aile orden bouwen hun kloosters als autarke eenheden met een eigen landbouw- en handwerkproduktie, in overeenstemming met agrarisch-faodale maatschappij. De Benedictijnen voeren vergaande reglementen in voor het gemeenschappelijk leven. Pas in noordelijk Europa begint in de planning van de

20

St. Galien. mcdelontwen>

1. Recepei e, pooet

2. I(erlt

3. Cellen

4. Schrijfl,amer, bibliotheelt

5. Sacristie

6. Refe.ctoHum

7. I(eul(en

11. I(elder, voorraden 9. Bezoelcerar ulmte

10. Slaap"",,1

11. Badhuis

12. Wat""lIut

13. Hospitaal

14. Arts

'15. Novicen

16. Huls van de alrt

17. Buitenschool

18. Stallen

19. Werl(plaa"tsen

20. Baldt .. rl], brouwerlj

21. Tuin

22. Be9raafpla"ts

15 Werner M Irller an Gu nther Vogel. Sesam Atias van de Bouwkunsl. Baam , 1976, pp. 301. 351. 358- 364.

Ciste.rciij"zer I<looster, modelontwerp blnnenklooater (naar Braunfels)

1. Sanctua((um
2. Monnih::enl<oQr
3. Oxaal
4. C'o..-nl'eraen!(oo'r
5. Narthex
6, Cotlendeur
7. Sacdstie
8 .. Bibliotheet, 9. I(a pltte I z"a I

10. AUditorium

11. iVlormil<enzaal 12~ Noviciaat

13. Verwarmde zeal

14. 'Refe"torium voor rnonnlken 16. ({eul,en

16. Converseng""9

17. Voor,aden

18. Re,f~ctorium voor de oonversen

19. Latrlnea

16 Wolfgang Braunfels, Abendliindjsche /(los'arl;uwkunst, Kaulon 1978

klcosters, als missie- en cultuurcentra, het Romeins systematisch danken terrein te winnen en komen er geplande en aan regels gebonden complexen tot stand.

Ontwerpen voor ideate kloosters en ordehervormingen gaan hand in hand. De Cluniaeensische hervorming bepaalt in de elfde en de twaalfde eeuw het leven in ongeveer 1500 klooste rs. De kl 0 oste rcom pi exe n wo rden sterke r asn sen gesl oten .. J n plaats van vele kleine gebouwen kornt de samenvatting van de afzanderlijke sectoren in grote vleugels rondenkele hoven. Bouwvoorschriften voor de aangesloten klocsters schijnt Cluny echter niet te hebben gegeven. De Cistarclenzers doen dat weI. In oppositie tegen de verwereidlijking van de Cluniacensers voeren zij een strangere ascetische regel in. De vestiging op woeste gronden maakt de Cistercienzers tot gang makers van de iandontginning en kolonisatie. Uit de vervulling van de orderegel ontstaan complete I<loosterontwerpen en rnodelbedrijvan voor landbuuw en handwark. De kloosters van de Cistercienzars tekenen zieh als een ges)oten groep met een eigen typologie af binnen het onafzienbare aantaJ Middeleeuwse klocsters. Ais gevolg van de snelle uitbreiding van cle streng gecentraliseerde en georganiseerde orde volgen de meeste stichtingen in heel Europa een uniform basispl an.16

De plattegrond van het binnenklooster blijkt architectonisch te beantwoorden

aan de strenge regel. die het kloosterleven onderwerpt aan een nauwkeurig urenplan voor dag en nacht. De volgorde van de vaschillende ruimten van de kerk aan de ene tot de latrine aan de andere kant beantwoorden aan de rangorden der functlss, zonder er een te verwasrlozen .. Een bel·angrijk kenmerkis de strenge scheidi.ng tussen het domein van de priestermonniken en domein van de lekenbrceder s (conversen).

In de gebouwen-hierarchie nsernt de kerk de eerste plaats in. Op de tweede pleats staat het refectorium van de priestermonniken, een Ben- of tweebeukige zaal ter hoogte van een dubbele verdieping met hoge vensters .. Kerk en refectorium Eggen tegenover elkaar, aan weerszijden van de Idoosterhof. De overige gebouwen nebben verdiepingen: boven de kapittetzaal en monnikenzaalligt het dormitorium van de priesterrnonniken met een dlrecte trap naar de kerk: boven het lekenrefectorium de slaapzaaJ van de lekenmonniken. De beide s.laapzalen boyan de kruisgangen ontvangen van beide zijden llcht, De lekenmonniken kunnen de kerk aileen bereiken via de conversengang, die een absolute scheiding mog.elijk maakt tussen het lekenklooster en de streng gesioten wereld vanhet binnenldooster.

De overige onderdalen volgen geen vast schema. De ziekanzaal wordt zo mogelijk in het oosten, de grote dienstenhof i.n het westen aangelegd. Vanwege de goede watervoorziening liggen de kloosters bij na steeds aan rivieriopen of beken, die

21

worden gekanaliseerd op het terrain van van het klooster. De vrije dispositie van de buitenafdelingen staat dikwijl in levendig contrast met de strenge regelmatigheid van het binnenklooster.

De opkornst van de steden in de hoge Middeleeuwen luidt de verandering in van de Middeleeuwse maatschappij. Economisch en cultureelleven concentreren zich nu steeds meer in de steden. De burgerstand wordt de drager van een nieuwe stedelijke cultuur en van een veranderde religiositeit. De bedelorden breken met de feodale Benedictijner traditie en werken in de steden. De eersts universiteiten ontstaan. Bouwloodsen, schilders- en beeldhouwersateliers organiseren zich in burgerlijke codperatiss (gilden).

Naast kerken en kloosters treden in de hoge Middeleeuwen de burchten op de voorgrond. In de opkomende steden krijgt de dominante plaats van de sacraalbouw nog grotere betekenis door de verticalisering van de gotiek. De burgerij draagt met grote sommen bij aan de bouw van de kathedralen en soms neemt ze die in eigen hand. V~~r het eerst sinds de Oudheid ontstaan nieuwe vormen van stedelijke architectuur: raad- en feesthuizen, markthallen, magazijnen en hospitalen en tenslotte de eerste collegegebouwen van de universiteiten.

Naast de Dom-scholen ontstaan in de twaalfde eeuw de eerste universiteiten door aaneensluiting van vrije scholen en studenten in Bologna, Parijs en Oxford. Ze organiseren zich naar het voorbeeld van de stedelijke cocperaties, met voorbijgaan aan standsverschillen, als auto nome verenigi ngen (universitates) met eigen statuten en privileges. De steden die hen onderdak verlenen hebben daarbij meervoudig voordeel. Zij ontvangen inkomsten van de studenten, krijgen de beschikking over juristen en vaklieden voor het bestuur, onderwijzend personeel voor stadsscholen, en de aanwezigheid van een universiteit draagt bij aan de verhoging van hun prestige. Weldoeners of corporaties stellen karners en huizen voor studenten ter beschikking. Gemteresseerde kloosters bieden de onderwijsinstellingen studieruimten aan. Zij concentreren zich in bepaalde stadsdelen (bijvoorbeeld het Guartier Latin in Parijs).

De universiteiten bezitten aanvankelijk geen eigen gebouwen en grand. Ze zijn niet aan een vaste pleats gebonden en blijven daardoor rnobiel. Dat is een belangrijk middel om hun vrijheid en onafhankelijkheid te handhaven. Ze kunnen zich ten aile tijden aan beperkende maatregelen van lokale overheden onttrekken door te dreigen naar een andere stad te verhulzen.l?

De colleges vormen het eerste speciale type onder de universiteitsgebouwen. Ze ontstaan in het begin zonder vaste uiterlijke gedaante als internaten voor arme

22

17 Konrad Ruckbrod, Universlriil und Koll9gium, 8sugBschichre und Bauryp, Darmstadt, 1977, pp.s- 36,

Fil".ete,Ospedale Maggiore. Mila"n, 1457·1801

platteg,ond en doorsnode

1. Grote hof
2. Binnenho'f
3. I<erl,
4. Zie'u~n:ztl,al 23

studenten en vol.gen in hun organisatie de kloosters, Een beperkt aantal beu rsstudenten leeft nauw samen onder hat toezicht vanean rector en dacanen. Door repetities en voordraehten verwervan de collegesgel'eidelijk aan de status van leerplaatsen mat groeiende invload op net hele onderwijs.

De collages staanaanvankelijk los van de universiteiten. Het zljn in beginsel charitatieve lnstelllnpen. die door vermogende weldoeners op basis van legaten worden gesticht. Het lag in de aard der charitatleve instellingen dat deze stichtingen mede tot doel hadden de nagedaehtenis van de weldoeners veilIg te stellen en daartoe momrmenten op te richtan in de vorm van col.legegebauwen. Een belangrijk kenmerk van de colleges is dan ook dat zij vanaf het beginaan een vaste plaats gebonden waren en al snel een vaste gebouwentypologie ontwikl<elden. Naar mate vervolgens de univers.itates zieh ontwikkelen tot vaste ond.erwijsinstituten, raken oak zij meer aan een bepaalcle plaats gabon den en wordt hu n vrijhaid ingeperkt. Er

o ntsta at ve rvo 1gens een steeds sterkere ve rrn eng in 9 tussen un iva rs iteiten en colleges, waarbij de ontwikkeling van universteitsgabouwen zlcb in eerste instantie rlcht n a a r de gebouwentypo logi e va n de coli eges.18

Zoal sg ezegd vo Ig en cia co II ages in hun 0 rg a n isati e de kloosters, De verb i n di ng tussen een kloosterlljke vorm van samenleven onder de strange disclpllne van een orderegel met het leerplan van de studie is van besl.issende invloed geweast voor de ontwikkeling van de colleges. Ook in de gebouwentypologie volgen de colleges de kloosters. Nu geldt dlt voar meerdere collectieve stedelijke instellingen. 20 zijn bijvoorbeeld 00[< de hospitalen en gasthuizen geent op typologie van de kloosters 19 en kan in algemene zin worden gesteld dat de grote gesloten g.ebouwcomplexen

van de kloosterorden, gasthuizen, hospitalen en colleges een structuurbepalende· elemanten zijn van de gratere middeleeuwse steden.20 Een gemeenschappelijk kenmerk van deze complexen is hun ruimtelijke organisatie random gesloten binnenhoven. Overigens moet claarbij worden opgemerkt dat er een oprnerkelijk verschil is tussen de stedelijke klooster s en deeerder besproken I<loosters, die zich als autarlceagrarische eenheden buiten de stad bevonden.

De Bedelorden, Franeiscanen en Dominicanen, riehten zich op de zielzorg van de gemeenseha.p en vastigen hun kloosters in de dichtbebouwde steden. Ze worden ondersteund door de stedelijke samenleving en met schenklnqsn gefinanc.ierd. Ze zien at van de economische autarkle en daarmee vervallsn de dienstenhof, de voorraadruimts en de werkplaatsen. Het gebouwencomplex van de stedelijke kloosters beperkt zich in feite tot een binnenklooster. Maar 001< daarin treden opmerkelijke veranderingen op. Allereerst is het scherpe standsverschil tussen priestermonniken en lekebroeders opgeheven. Deze vormde de garantie voor de van de wereld etge-

24

18 Konrad fluckbrod, Universl!;;1 und Ko.l!egium, Bauge~chichte wnd B8ulyP. Darmstadt, 1977, pp. 38- 62.

19 Zie vcor de complex" achtsrprond van de middeleeuwse zieken hujzen: Ralph Quadflieg. Filareles Hospedale Maggior,. in Mailand, Keulen 1981

20 Wolfgang Braunfels, Abendlandische Sfa d! be uku nSI, Ke u len 197.

Matteo Gattaponi, Collegia dl Sp.agna, Bologna, 1365-1367

planeg.ond en doorsnede

1. Po,tie,slogE>
2. I{eul,sn
3. Studentenl(amers
4. Staf- en gastenl<amer
5. Sacrlstie
6. r(apel
7. Adrninistratie
8. On tva n 9 stzaa I
9. Grote zeal 10. Refecto.ium

11. Woon- en djenS1vertrel<l,en van de rector

12. Blbliotheel.< en ",chief

13. Leer- an varblijfsruimte

o

10

100

50

25

25

Ul1ive,rsiteitsgebol,J,w1 Rome:

Giacomo d .. lln Porta, Pefaazo della Sap,en~D, 1575·1585

F,ancesco 80""omln1, San hlo della Sapienza. 1640·1660

~ ~~ _J~

g

1 e verdieplns

Begane grond

DOQtsllcde

10

11

so

100

1. I(erll St. lvo 24 Sacaristie

3. Gehoorzalen

4. Anatomisch theater

5. nuimten voorverschinende funl'ties

6. Administ:rati'e

7. Grot .. zeal vcor de theologi$eh· en medis eh e faeu l1e it 11: e verdi e pin g)

8. Grote zaal, voor de .echtenfacul,teit

(1 e ve.dleping)

9, Bibliotheelc (1 e verdieping) 10, Woonl(amers

11. Slaapicamers

12. [(eul,en

26

21 Het kluizenaarswezen is in West Europa aileen bepalend geworden voor de Karthuizar kloosters. De Karthulzer orde ontwikkeld zich gelijktijdig met die van de Cistercienzers. Zie: Braunfels, a_w_ De Karthulzar kloosters zijn sen lnsplratiebron geweest voor de 'Irnrnauble-vllla'a' en de 'U nite d'habltatlon' van Le Corbusier, Zle: P, Serenyi, 'Fourier, Le Corbusier and the Monastery of Eme' in: Art Bulletin 1967, pp, 277·286, Zie oak: S, von Moos, La Corbusier, Elements of a synthesis, Cambridge (Mass.), hfdst.4, 1979,

sloten levenswijze van de priestermonniken. De lekebroeders verzorgden de communicatie met de buitenwereld, De Bedelorden stellen zlch open, De kerken zijn als preekruimten belangrijke brandpunten van het openbare leven. De conventsgebouwen: kapittelzaal, refectorium en bij de Dominicanen ook de bibliotheek blijven de centrale groep van vertrekken voor het gemeenschapsleven van de monniken, maar vormen anderzijds een halfopenbare overga ngszone naar de stad, Ze staan ook voor invioedrijke leken (stichters en begunstigers) in beperkte mate open,

Naast deze orlentatie op open bare werken is er in de Bedelorden sprake van een sterke individualisering van het monnikenleven. Dit vinden we ook terug in de orqanisatie van de kloostergebouwen. In de oudere orden uit de Benedictijner traditie was het klulzenaars-wezen verdrongen ten gunste van het gemeenschappelijke [even. In de kloosters waren aile ruimten bestemd voor gemeenschappelijk gebruil<,21 In de stedelijke kloosters van de Bedelorden worden de geme8nschappelljke slaap- en werkzalen vervangen door afzonderlijke monnikencellen. In rijen om de meestal twee verdiepingen hoge kruisqanqen gelegen, vormen zij de privebinnenruimte van de kloosters. Kenmerkend voor de typologie van de stedelijke kloosters is de polariteit van individuele cellen tegenover gemeenschappelijke ruimten die 001< bepalend is voor de typologische structuur van de colleges,

Het Collegio di Spagna in Bologna, een nleuwbouw van 1364-69, geldt als voorbeeld van het volledig ontwikkelde type, Dergelijke ontwerpen volgen in andere steden, In Oxford en Cambridge bepalen ze al spoedig het karakter van het stadsbeeld, In Oxford is het New College uit 1386 het voorbeeld voor talrijke Ideinere en grotere ontwerpen, zoals bijvoorbeeld het bijzonder royaal opgezette Magdalen College uit 1480.

In de colleges van Oxford zijn de ruimten, evenals in Bologna, groepsgewijs in een complex met vier vleugels gerangschikt rond een binnenplaats (quadrangle), Een der vleugels bevat de kapel met de aula voor de academische plechtigheden, en de hal, de vergader- en de eetzaal. Een der aansluitende vleugels huisvest de portiersloge, woningen van rector en decanen, archief en schatkamer. Het kenmerkende element van deze vieugel is de poorttoren, een van de dominanten in het geheel van het college, In de derde vleugelliggen rneestal de keuken, de administratie en de bibliotheek, in de vierde de woonkamers van de beursstudenten, Gebouwen voor personeel en huishoudelijke dlsnst, schuren, stallingen en latrines completeren de centrale aanleg, Een muur omsluit de hele gebouwengroep, inclusief het kerkhof.

27

De campus - paviljoensysteem

Zoals het ontstaan van het College dlrect verbonden is met de herleving van de stedelijke cultuu r en het ontstaan van de universiteiten gedurende de hoge Middeleeuwen, zo is het ontstaan van de Campus verbonden met de cultuur van de Verfichting en de burgerlijke revoluties rand 1800, die onder andere hebben geleid tot de onafhankelijkheid van de Verenigde Staten van Amerika. De definitie van de Campus als een 'academiscch dorp' buiten de stad is voor een belangrijk deel terug te voeren op de initlatieven van Thomas Jefferson (1743-1826).

Jefferson, de derde president van de USA, was een veelzijdig man. Opgeleid als jurist, was hij niet aileen een van de belangrijkste politici gedurende de onafhankelijkheidsstrijd, maar bovendien een van de belangrijkste Amerikaanse architecten. Getuige de tekst op zijn grafsteen rekende Jefferson zijn bijdragen aan de strijd voor de politieke, religieuze en intellectuele vrijheden tot de grootste verdiensten veer zijn land. Hij was de auteur van de 'Onafhankelijkheidsverklaring' en 'Het statuut van Vi rginia vcor godsdienstvrijheid', en hij was de stichter en ontwerper van de 'Universiteit van Virginia'.

Als architect staat hij in de traditie van het anqlo-palladlanlsrne.V Dat is heel goed te zien in zijn ontwerp voor de Universiteit van Virginia in Charlottesville; niet aileen aan de klassieke vormentaal, maar ock aan de sterk gelede bouwmassa's. Jefferson levert geen imitatie van Palladio's architectuur, maar kornt via de studie van de Vier Boeken, evenals Paladio zelf, tot een hernieuwde interpretatie Van de Romeinse bouwkunst. De Romeinse architectuur vertegenwoordlgt een maatschappelijk ideaal. Het republikeinse Rome is voar Jefferson het model waarnaar de rnaatschappij zich zou moeten vorman.

Met het antwerp voor de Universiteit van Virginia levert Jefferson het prototype voor de Amerkaanse Campus.23 Het ontwerp is tevens een schoolvoorbeeld van de wijze waarap een architect via doelbewuste typologische keuzen tot een precieze

a rchitectonische bepaling van het concept kornt, Het is daarom de moeite waard lets dieper op dit ontwerp in te gaan. Het ontwerp is gebaseerd op het concept van een universiteitsgebouw als 'an academical village rather than of one large building'. Jefferson staat een ideale omgeving vaor ogen, waar studenten zich in aile vrijheid kunnen ontwikkelen in directe relatie met hun professoren. Jefferson geeft hiervan in eerste instantie de volgende beschrijving:. 'We stellen voor een vierkant aan te leggen van ongeveer 700 of 800 voet, of beter gezegd 3 zijden van dit vierkant, zodat een einde open blijft en onbeperkt kan worden uitgebreid. Langs het gesloten einde en aan de twee zijden stellen we voor afzonderlijke paviljoens te plaatsen, sen voor elke professor en zijn school. Ell< paviljoen heeft beneden een lesruimte en boven

28

22 Robert Taverner, PaJ/adio and Pstleaieniem; Londen 1991

23 Konrad Riicl<brod, Universitat und Kol/egium. Baugeschlch!e und Beutyp, Darmstadt, 1977, pp.158 en 159; lie ook: Taverner, a.w., pp.204 ·209

Thomas Jefferson, University of Virginia, 1817-1826

/

29

twee vertrekken voor de professor; en tussen de paviljoens aen reeks studentenkamers, ell( 10 voet breed,14 voet diep en een verdieping haag. De paviljoens zijn ongeveer 36 voet breed en 24 voet diep.'24

Evenals het Idoostertype van de Europese colleges is het voorstel van Jefferson georganiseerd rond een vierkante hof. Er zijn echter een aantal belangrijke verschillen. Ten eerste laat Jefferson een zijde van het vierkant weg. De gesloten college opent zich en wordt in aen richting uitbreidbaar. Ten tweede geeft Jefferson aan de randbebouwing een sterke geleding. De randbebouwing is een opteiling van zelfstandige paviljoens van twee verdiepingen die worden verbonden door studentenkamers va n een verdieping. Het geheel is verbonden door een arcade van een verdieping haag. De u itbreidbaarheid en de zelfstandigheid van de samenstellende delen maken het complex tot een additieve structuu r. Ten slotte is er slechts een element dat de he Ie compostie tot een eenheid verbindt. Oat is 'the lawn', de open groene ruimte van de hof. Er is geen dominant in de bebouwing. Anders dan in de Europese colleges van het kJoostertype, zoals in Bologna, Parijs, Oxford en Cambridge, is er in het eerste voorstel van Jefferson geen kapel; de kerk is hier afwezig. Vol gens Jefferson moet de universiteit gebaseerd zijn 'op de onbeperkte vrljheid van de menselijke geest (' .. l want hier zijn wij niet bevreesd de waarheid te volgen waar die ook heen mag lelden, of fouten te tolereren zolang de rede vri] is deze te bestrijden.'25

in de eerste suggestie van Jefferson vertoont het plan eHn opvallende gelijkenis met het paviljoensysteem van The Royal Naval Hospital in Stonehouse bij Plymouth.26 Bij de uitwerking van het definitieve ontwerp voor het gloo'iende terrein van de lokatie heeft het ontwerp be!angrijke wijzigingen ondergaan. Het complex is meer gedifferentieerd en de compositie is meer hierarchisch geordend. De hofruimte is langwerpig geworden, een rechthoek van 200 voet breed en 600 voet lang. Er zljn tien pavilJoens, gegroepeerd in twee rijen van vijf aan weerszijden van de hof. De paviljoens en de studentenkamers daartussen zijn viazuilengalerijen verbonden met een hoofdpaviljoen bovenop de heuvel, het dominante focuspunt van de Campus. Het hoofdpaviljoen bevat enkele gehoorzalen en de bibliotheek. Het staat op een podium waarin zich een sport- en eetzaal bevinden. Aan de buitenzijden van het complex zijn twee rijen toegevaegd, een verdieping hoog met enkele waningen voor professoren en studentenkamers. In de open ruimten tussen de buitenrijen en de paviljoens langs de middenhof bevinden zlch tuinen.

Bij de uitwerking van het plan heeft Jefferson advies ingewonnen van twee collega-architecten, William Tornton en Latrobe, en gebruik gemaakt van verschillende architectonische modellen. Als model voar de ruimtelijke organisatie van het

30

24 Thomas Jefferson. aanqehaald in: Robert Tavernor, a.w., pp.204-205

25 Thomas Jefferson. aangehaald ln: Robert Taverner, B.W., pp.204

26 Helen Rosenau, Socjal purpose in architecture, Paris and London compared, 1760-1800, Londo n 1970, pp. 52·55

Schilderij Marly

Plymouth, Royal Naval Hospital. 1762

31

middendeel met de tien lespaviljoensen het hoofdpaviljoen rond de open hof wordt vaak verwezen naar het slot van Lodewijk XIV in Marly (1676-86, architect

J. Hardouin-Mansart, tuinaanleg A. Le Notre). Dit slot was voor de aonnekoninq een I ust- en toevluchtsoort, waar hij kon ontsnappen aan de vele verplichtingen van het hof van Versailles. Begonnen als een bescheiden hermitage werd Marly-Ie-Roy in enkele jaren uitgebauwd tot een groats buitenverblijf. Het bestond uit een vierkant paviljoen van twee verdiepingen voor de koning en twaalf, in twee rljen geordende, cavaliershuizen. Deze waren kleiner, maar cok twee verdiepingen hoog en bevatten elk twee woningen voor het uitgelezen gezelschap waarmee de koning zich hier placht terug te trekken, De compositie van Marly-Ie-Roy is waarschijnlijk gebaseerd op het idee van een vorstelijk legerkampP Het aantal van de twaalf cavaliershuizen zou zijn gebaseerd op de twaalf maanden in een jaar, de periode waarin de aarde een wenteli ng rnaakt rond de zon. Jefferson lOU gekozen hebben voor tien paviljoens vanwege zijn rationalistische voorkeur voor heUientalligstelsel.

De onderdelen van het ontwerp zijn gebaseerd op precieze verwijzingen naar historische modellen, die een uitwerking geven aan het ideologische doelstelingen van de universiteit. Hierin toont Jefferson zijn bewondering voor de Romeinen. De lespaviljoens zijn afgeleid van het Maison Cartee, de Romeinse tempel in Nimes; 'het mooiste en meest waardevolle cverblllfsel van de architectuur dat ons door de oudheid is nagelaten ( ... ) het is van een grootse eenvoud'.:28 Jefferson beschouwde Maison Carree als een perfect voorbeeld van een 'cubische' architectuur. In contrast daarmee kiest Jefferson voor het hoofdpaviljoen de ronde vorm. Het meest perfecte exemplaar uit de oudheid in deze categorie was voor Jefferson het Pantheon. De Rotonda is een half zo grote versie van het orgineel. De binnenrulmte is opgedeeld in drie verdiepingen. Op de bovenste verdieping, onder de koepel, bevindt zlch de bibliotheek. Het koepelplafond is blauw geschilderd, en dient als achtergrond voor de vergulde planeten en sterren die door een mechanisch systeem worden voortbewogen. De koepel van het planetarium wordt ondersteund door een reeks dubbeJe zuilen, waarachter, tegen de buitenwand, de boekenkasten zijn geplaatst. In een universiteit die de kerk niet als hoogste autoriteit erkent, is de Rotonda het symbool voor de elementaire autoriteit van de natuur en de macht van de rede. De centrale opening in de koepel, de oculus, neemt de positie in van de zan. De zan is de bran van de natuur en het centrum van het 'mechanische' universum. Evenzo is de bibliotheek de bron van verlichting en wijsheid.

De vele verwijzingen naar de architectuur uit het verleden maken het mogelijk goed te begrijpen welke ideesn aan het antwerp ten grondslag liggen. Tegelijkertijd wordt duidelijk dat hst antwerp als geheel, waar het hier om gaat, een volstrekt

32

Een van de paviljoens

27 Rolf Hellrnut Foerster, Des Berock-Sonloss:

Geschichte und Arcnitectur, Keulen, 1981, pp.84·87 28 Thomas Jefferson, aanqehaeld In: Robert Taverner, a.w., pp.192

Rotonda. doorsnede

Pantheon, doorsnede

Rotonda, plattegronden

33

34

., ... :<.:

·,'1 :;1.{:t·:

'J. ::'.,~." 1 ,"-

> I .~ :. "

..... .,·1

De rotonda

Hat pantheon

29 Fiske Kimball, Thomas Jefferson Architect, New York, 1968 (eerste druk 1916)

unieke creatie is. Kimbell vat dit samen met de woorden: 'Het algemene architectonische concept van de universiteit was, voor die tijd, uniek ( ... J De afzonderlijke huisvesting van de afdelinqen, het op zich zelf staande bibliotheekgebouw, de verbinding van het geheel door overdekte galerijen, evenals het monumentale plan, waren nieuw voor een Amerikaanse universiteit en in de specifiel<e combinatie die Jefferson eraan had geven oak buiten Amerika.'29

De Universiteit van Virginia is een van de eerste realisaties van het paviljoensysteem dat in negentiende eeuw veelvuldig zal worden toegepast veer de organisatie van institutionele gebouwen, zoals ziekenhuizen, kazernes, scholen, etc. Het is een systeem dat oak door de architecten van het Nieuwe Bouwen veelvuldig werd toegepast. Zo is de strokenbouw in de mode me woningbouw in feite een uitvloeisel van het paviljoensysteem. Volgens dit systeem wordt een gebouwencomplex opgedeeld in een aantal gelijke gebouwen en een hoofdgebouw. De opdeling van het gebouwencomplex in ge"isoleerde paviljoens wordt gezien als een bouwkundige maatregel ter bevordering van hygiene - goede ventilatie en het tegengaan van de verbreiding van epidirnieen - en brandveiligheid - voorkomen van brandoverslag door isoleren van de brandhaard. Tegelijkertijd wordt de totale compositie van het complex vaak nag beheerst door de barokke regels voor een monumentale ordening. De paviljoens zijn meestal symmetrisch in rijen gegroepeerd aan weerszijden van een open veld. In de symmetrie-as staat het hoofdgebouw dat het hele complex domineert.

35

Hat studentenhotel - de schilf

In de jaren twintig van deze eeuw wordt aan de twee vroegere architectonische typen voor studentenhuisvesting, het college en de campus, nag een derde type toegevoegd: het studentenhotel. Dit type ontstaat in het kader van een algemene herdeflnlerlnq van de woningbouw waarbij talloze voorstellen worden gedaan voor een radicale collectifisering van de levenswijze. Met name in Rusland was na de oktoberrevolutie het comunale wonen een belanprijk onderwerp van discussie. De tijd leek rijp am de dromen van de negentiende eeuwse sociaalutopisten te realisereno In de meest radicale voorstellen werd gestreefd naar €len totale breuk met het verleden waarbij het gezin als maatschappelijke eenheid moest verdwijnen. Het

I eve ns kader va n de n ie uwa mens zo u 9 evo rmd word and 00 r het co m m un e h u i s: de Dom-Kommuna.

Vol enthousiasme sloten moderne architecten zich bij deze maatschappelijke beweging aan. De nieuwa opgaven vroegen om een nieuwe architectuur. De architectuur uit het veri eden kon hiervoor in hun ogen geen enkele oplossing bieden. Moshe Ginsbu rg form uleert dit in 1928 20: 'het constructivisme is €len werkmethode waardoor de allerbeste en juiste weg gevonden wordt tot de nieuwe vorm, die zo goed mogelijk beantwoordt aan de nieuwe maatschappelijke inhoud ( ... ) De vorm bevindt zlch bij ons in het stadium van hat voortdurend gezochte, die elke keer opnieuw op duidalijk revolutionaire wIjze wordt bepaald door het omschreven doel. Het is de weg van de bestudering van de nieuwe maatschappelijke processen zowel in het leven als in het werk, die zlch na de oktoberrevolutie zienderogen ontwikkelt. De bedoellng is dat deze bestudering zich uitkristalliseert in een reeks nieuwe gebouwtypen, een nieuw soort woon hulzen, clubs, fabrieken ( ... ).'30 Ginsburg geeft met deze formulering €len radicale bevestiging van Summersons conclusie dat de conceptie van de moderne architectuur berust op 'een sociale idee en niet op een figuratieve (of formele) idee'.31

Het is vaak gezegd dat de fabriek en 'de lopende band' model hebben gestaan voor de constructivistische architectuur. Het gaat daarbij niet om metaforen. De Russische constructivisten, en oak hun Westeuropese collega's van het Nieuwe Bouwen, beschouwden het Taylorisme als een wondermiddel voor de organisatie van de totale leefomgeving. Frederick Winslow Taylor had met zijn 'time- and motionstudies' van de verrichtingen van arbeiders in samenhang met de inrichting van de arbeidsplaats een revolutie teweeg gebracht in de moderne bedrijfsvoering.32 Als de belemmeringen van de aan traditie gebonden levenswijze louden kunnen worden overwonnen, dan lOU hat Taylorisme ook buiten de fabriek, en met name in de huishouding, een revolutionaire verandering teweeg kunnen brengen.

36

Barsc en V.adimirov, CQmmunehuis, I(antine met lopende band

Vladimirov, prijsvraag OSA 1927, schal,eling wooncellen "tOt een complex

30 M. Ginsburg, 'Het constructlvlsma in de arch itectu u r', C.A, n r.5. 1928.

31 Opgenomen in dit boek

32 Frederick Winslow Taylor, The Principles of Scientfflc Management. 1911

~

B~

Stroil<.om stlldie 1929', schema woningtypen A tim E

33 Christian Norberg·Schulz, Intentions in Archilecture. Cambridge IMas.,). 196B, pp. 21 en ,23. 34 Adolf Max Vogl. Russische und FreMosische Revolurions-Archilektur 19171789, Keulen 1974,

pp. .28-33 en pp, 141-182.

35 Frits Palrnbccrn, Doe/ en vermaak in het konslruktivisma. Nijmegen, 1979; zle ook: Vogt,a.w., pp.35-39

Architectuur wordt gazien als eeninstrument om maatschappelijke veranderingen tat stand te brengen. Het is tegenwoordig gebruikelijk in hetfunctioneren van architectuur drie aspecten te cnderscheiden, Norberg-Schulzgeeft in die zin een definitie van de bouwopqave: 'Algemeen kunnen we zeggen dat architectuur de omgeving ordent om interactie en samenwerking mogelijl< te maken, De beheersing van de omgeving kent daarom verschillende aspecten. Het rneest elementaire is het creeren van een 'kunstmatig klirnaat", dat de mens beschermt h,gen regen, wind, koude. hitte, vochtigheid, lawaai, lnsekten. wilde dleren, vijandsn en ander onheil uit de omgeving. We zullen dit aspect de rnateriele behaerslnq noemen. Een ander aspect van het "materlele milieu" is dat gebouwen deel u.itmaken van menselijke handelingen; hst gebouw als functioneel kader. De handelingen worden echter soclaal bepaald en de materiels objecten, zeals g.ebouwen, die daarin worden gebruikt, zullen daarom socials betekenissen dragen. De gebouwen maken deel ult van het 'socia Ie milieu', Tenslotte kan architectuur verwijzen naar culturele zaksn, zeals rellgieuze, filosofische, of cosmologische denkbeelden. Samen met het sociale aspect vormt deze culturele symbolisatie het svmbool-rnllieu.P" Van de drie aspecten - architectuur als beschutte ruimte, als wegennet en als taken - wordt door de constructivisten met name de instrumentele waarde onderkend van het tweeds aspect. Als kanaliserende omhulling legt de architectuur gebruiksprocessen vast en ken door de herhaling daarvan in het dagelijks leven een bepaald gedrag inprenten en als zodanig een belangrijke bijdrage leveren aan de ontwikkeling van nieuwe

I eve nsvorrnen.P

In de jaren twintig zijn in Husland talloze prijsvragen georganiseerd, voor minimale woningen, communehuizen en hele steden. Met name de architecten van de architectengroep DSA (Vereniging voor Hedendaagse Architecten) speelde hierin een belangrijke rol, Zij kregen in 1927 van Stroikom (Staats Cornrnlsle voor Huisvesting) de opdracht voor een studie naar wooncellen en hun samenstelling tot woongebouwen. Vervolgens wordt op basis van het type F door Ginsburg en Milinis het Narkomfin-gebouw gerealiseerd en maken Barsch en Vladirnlrov op basis van het type E een ontwerp voor een groat comrnunehuis.

Het plan van Barch en Vladimirow behoort tot de radicaalste voorstellen voor

co II ectieve woo ncomp lexen. 35 Het is een gebouw voo r 1680 perso ne n, 0 pgebouwd uit individuele cellen en gemeenschappelijke vcorzleninqen. In dit project kornt geen gesloten gezinshuishouding meer VOOL Het gezin is in zijrt elementen uiteengelegd: volwassen ouders, baby's en kleuters, en schoolgaande kinderen. ledere leeftljdscategorie heeft zijn eigen vleugel, verdeeId over een assenkruls: de volwassenen in de hoofdvleugel, een tien verdiepingen hoge schijf; de kleine respectievelijk de

37

schaalgaande kinderen in de twee lage zijvleugels aan weersztjden daarvan. Op de kruising van de twee assen zorgt een verticaa! transport voar een optimale communicatie tussen de versehillende del en van het gebouw. Binnen elke vleugel zijn de individuele en de gemeensehappelijke activiteiten helder onderscheiden. De vier onderste verdiepingen van de woonschijf voor de volwassenen bevat het restaurant, studiezalen en de bibliotheek; de vleugel voar de kleine kinderen bevat slaapzalen, ruimten voor kindercreche, kleuterschool en heeft een zanneterras; de vleugel voor de schoolgaande kinderen is een internaat met leslokalen en twee auditoria, en staat in directe verbinding met de sporthal en de sportterreinen.

Aan het plan ligt niet aileen een analyse en uiteenleggen van het dagverloop ten grondslag,. maar ook van de gehele levenscyclus van de bewoners. De DornKommuna is in dlt opzicht verwant aan het klooster: en dat geldt zeker ook voar het ascetische en gedisciplineerde karakter van de voorgestelde levenswijze. Uit deze verwantschap met de traditie van de kloosters mag blijken dat het moderne functionalisme een lange geschiedenis aehter zich heeft en berust op de binding van de rulmtelijke organisatie aan een expllclete leefregel. In de pleidooien van de moderne architecten voor coJlectieve wooneomplexen zal men echter zelden verwijzingen naar de kloosters vinden. De progressieve architecten verwezen bij voorksur naar het comfort van luxe passagierschepen (Le Corbusier)36 en grote hotels (Ludwig Hilberseimer); 'De woningen, waarvan het comfort met aile mogeJijke technische middelen moet worden verbeterd, zullen perfect ingerieht moeten zijn en wei zo, dat de gebruiks- meubelen beperkt kunnen blijven tot tafels en stoelen. In geval van verhuizing hoeft dan niet meer een verhuiswagen volgeladen, maar nog slechts een koffer gepakt te worden. Het voorbeeld van de waning is niet langer het individuele huis, dat als massawoning nauwelijks voldoet, maar het hotel, voorzien van aile gemakken en een perfect corntort.v"

Er zijn slechts enkele Dom-Kommuna's werkel1jk gebouwd, en die voldeden zeker niet aan wat Barsch en Vladimirov voor ogen stond. In Moskou, evenals overal elders, werd het collectivistische ideaal met meer enthousiasme ontvangen in situaties waar het niet nodig was gevoelsmatige barrleres te doorbreken. Studentenhuisvesting, zoals het Studentenhotel van J. Nikolaev dat in Moskou rond 1929 werd gerealiseerd, leende zich daarvoor nog het beste, want dat was van oudsher een collectieve vorm van wonen.

Nikolaev interpreteert de opgave in termen van een simpe! naast elkaar plaatsen van de gemeenschappelijke ruimten, in een lage vlsuqel, en de ontelbare individuele cellen in een hoge schijf. De Dom-Kommuna is hier gereduceerd tot een kolossaal blok met tweepersaonskamers aan weerszijden van middengangen en een laag blok

38

Type E

36 S. von Moos, Le Corbusler, Elements of a symhesis, Cambridge IMass.), 1979, pp. 160-161, 37 Ludwig Hllbersetrner, Grossstadtarchitectur, Stuttgart, 1S27, pp.19.

Wooncel. isometrie

6arsc en Vladirn'

11"0"', eornmunehuls. 1929

~()
®
°0
I\ID
0 o 0
Q
hl ~ 39

..-,;>~

~-rT".--r-.--r""'il~

... - .. - ...... -

I I

j?/ " ,,~

~1~ /j?

~

"" ,~

"" ,,,

""

0000 00 o~iI~lililillililililiii'

0000000 0000000 0000000 0000000 0000000 0000000

Studentenhuis, Mosl(ou. Began" grond

40

1 .. verdieping

Schual 1; 750

Studentenhuis, Mosl<ou

met gemeenschappelijke ruimten. Voor meer verstrekkende experimenten ontbrak het de Sovjet Unie esnvoudlq aan de middelen. Mat betrekking tot de twee voorgeende typen van studentenhuisvesting rnoeten we bij het studentenhotel van Nlcolaev opmerken, dat het hier uits!uitend gaat om een woongebauw. In het college en de campus waren zowel woonruimten als studieruimten ondergebracht en de integratie van beide gold in zekare zin als een ideaal, Het project van Nico.laev kan met recht als een hotel betiteld worden en ook in die zin kan het model staan voor de moderne studentenhuisvesting. Het merendael van de zestien plannen, die in dit boek zijn gedocumenteerd, zijn aileen bedoeld om in te wonen. Ruimten voor het onderwijs en de studie zijn er elders in universiteitsgebouwen ondergebracht. AI deze projecten lOU men dus studentenhotels kunnen noemen. Dat neemt niet weg dat slechtseen aantal projecten het gebouwtype van Nicolaev volgen; Pavilion Suisse van Le Corbusier, Baker House van Aal.to, de Weesperstraatflat van Herzberger en tot op zakere hoogte ook St. Andrews van Stirling. In de andere projecten worden daarentegen, op verschillende manieren, de twee andere typen geactualiseerd. Het college is heel duidelijk aanwezig in het ontwerp voor Churchi! College van Stirling en natuurlijk het meest duidelijk in La Touratte van Le Corbusiar. maar dat is eigenlijk een echt klooster. Dit type levert ook de motieven voor het plan in Enschade van Haan, De Campus zien we terugin zulke uiteenlopende plannen als

die van Giancarlo de Carlo voor Urbina, van Charles Moore voor Kresge College en van Aldo Rossi voor Chieti. De reden van de keuze om een vall de typen, of mengvormen daarvan, als uitgangspunt te nemen voor een nieuw antwerp, kan zeker niet worden harleld tot de func-tionele gegevens van het programma. Die zijn in globale zln voor aile studentenhuisvesting hetzelfde: kleine wooncellen die in grate

aantallen worden herhaald waaraanin de measte gevallen een of meerdere gemeenschappelijke ruimten zijn toegevoegd. De keuze voor een bepaalde typologie wordt allereerst bspaald door de betekenissen die aan het programma worden verbonden,. dat wil zeggen door de interpretatie van de archtectonische opgave in

de ruime zin van het woord.

Henk Engel

41

42

Deze tskst is oorspronkelilk gepubliceerd "Is hoofdstuk I van: Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson:

The ini:smationa/ Sly!e, Archilecture Since 7922, New York, 1932.

Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson DE INTERNATIONALE STIJL

Introductie: De idee van stijl

Vanaf het midden van de achttiende eeuw zijn er herhaaldelijk paging en gedaan am tot de aanvaarding van een reguliere stijl te komen zeals die bestond in voorafgaande periodes. Van deze pogingen waren het neo-classlslsrne en de neo-gotiek de belangrijkste. De stylistische verwarring van de laatste honderd [aar nam toe door het zoeken naar een compromis tussen deze twee tegenstrijdige scholen. Daarbij kwam de moeilijkheid om deze beide neo-stijlen in overeenstemming te brengen met de nieuwe behoeften en de nieuwe eigentijdse construetiemethoden.

In de negentiende eeuw is men er niet in geslaagd een arehitectonische stijl te creeren, omdat men niet in staat is geweest om een algemeen toepasbare ontwerpen construetiemethode te ontwikkelen die in overeenstemming gebracht kon worden met de tijdsgeest. De neo-stijlen beinvloedden slechts de decoratieve buitenkant van de arehiteetuur. Zij bepaalden niet de inwendige principes waarmee de architeetuur tot stand kwam en zieh kon ontwikkelen. Over het geheel genomen ontwikkelde de bouwtechniek zich onafhankelijk van de neo-klassieke en neo-potisehe vormentaal, die ontleend waren aan het verleden. Zodoende kreeg, door de chaos van eclecticisme, het begrip stijl een slechte naam voor de eerste moderne archltecten van rond de eeuwwisse1ing.

In de negentiende eeuw is er nooit sprake geweest van een stljl. maar altijd van meerdere stijlen. De idee van meerdere stijlen impliceerde een keuzemogelijkheid. Onder invloed van de individualistische revolte van de eerste moderne architecten verloren de stijlen aan betekenis. Desondanks bleef de idee bestaan dat er een keuzemogelijkheid bestond tussen het ene esthetische concept en het andere. Ais reactie op de neo-stijlen probeerden deze architecten, in tegenstelling tot hun voorgangers, de grote varietelt aan ongedwongen mogelijkheden te onderzoeken. Hoewel het nieuwe werk gekenmerkt werd door een vltallteit die in de werken van latere aanhangers van de neo-stijlan niet was terug te vinden. droeg het resultaat van dit onderzoek bij tot de verwarring van het voortdu rende eclectisisme. De omslag van een stilistische discipline naar een extreern individualisme die ward gemaakt aan het begin van de twintigsta eeuw was te verklaren als het slotaccoord van de impasse, die werd veroorzaakt door imitatie en steriliteit. De 'individualisten' beschouwden de onderwerplng aan vastliggende, esthetische principes als de dood voor een levende architectuur. Zi] grepen het falen va n de ' stilisten' aan als het

43

bewijs dat het streven riaar €len waarachtige stijl €len ongewnde misvatting is. Vandaag de dag is de specifieke discussie rond het herleven van stijlen uit het verleden nlet langer van wezenlijk belang. Maar de eigenaardige traditie van het namaken en modificeren van stijlen uit het verleden, die het ec.lectisisme had geerfd van de eerdere neo-stljlen, werd niet gemakkelijk vergeten. De idee van een waarachtige stijl werd in de negentiende eeuw uitgehold door de ma.nier waarop men de invloed uit het verleden aanwendde. Nag steeds moeten wa op onze hoede zijn day we ons niet op dezelfde manier door het verleden laten bei"nvloeden. Modeme archltecten kunnen zeker nag veel laren van de kunst uit de afgelopen eeuwen als zi] deze wetenschappelijk bestuderenen niet met de intentie deze na te bootsen. Nu het mogelijk is om de essentie van de beroemde stljlen uit het verleden na te streven zonder hun oppervlakkige kenmerken te imiteren, begint het probleem van het zoeken near €len dominante still, dat in de negentiende eeuw tot uitdrukking kwam door het experimenteren met de verschillende neo-stlllen, toteen oplossing te I<omen.

Momenteel, is de idee van stljl, dat ontaardde in de neo-stljlen nada.t de barokke archrtectuurdlsclpflne was vernietigd, weer actusel en vruchtbaar. Er is een begin gemaakt met €len enkele nieuwe stijl. De esthetische ideeen waarop deze nieuwe sti]l zijn discipline baseerd zijn afkomstig van de experimenten van de individualisten. Zij en niet de architecten van de neo-stilen zijn deleermeesters geweest van diegene die de nieuwe stijl ontwikkelden. In tegensteJling tot het werk van de eerste gene" ratie moderne architecten is deze eigentijdse stijl, die overal ter wereld navol,ging vindt, niet fragmentarisch en tegenstrijdig maar bomogeen en omvattend. In de afgelopen tien jeer zijn er voldoende opvaUende monumenten in deze stijl tot stand gekomen am aan te tonen hoe valide en vitaal zij is. De betekenis van deze stijl mag met recht vergeleken worden met die van stijIen uit bet verleden. De manier waarop met constructieve problemen wordt omgegaan is vergelijkbaar met de wijze waa.rop men dat in de gotiek deed; de ontwerpproblemen worden meer op een klassieke wijze opgelost. De nieuwe still onderscheidt zich van beide andere stijlen in het belang dat zij hecht aan de functie.

Op de wisselvallige en stagnerende architectonische ontwikkeling in de negen" tiende eeuwen de verwarrende en tegenstrijdige experimenten aan het begin van de twintigsteeeuw volgde een belangrijke, nieuwe ontwikkeling. Op dit moment is er sprake van een eensluidende beroepsopvatting, die aari de ene kant stevig genoeg is om een eig.entijdse stijl te vertegenwoordigen en aan de andere kant flexibel genoeg om individueleinterpretatles mogelijk te maken en een algemene vooruitgang te stimuleren.

44

Het beset groeide dat sti]1 een raamwerk voor potentlele groei kan zijn, in plaats van een vaste en dwingende mal. Deze ontwikkeling viel samen met het moment waarop men de basisprincipes begon te herkennen, die de kunsthistorici hadden ontdekt in de beroemde stijlen ult het verleden. Er zijn maar weinig. principes en ze zijn heel algemeen. Onder principes verstaat men niet langer proportieregels, zoals bijvoorbeeld die van de dorische en ionische ordes, maar de fundamentele kenmerken van een stijl. Zo is de organische verticaliteit een kenmerk van de gotiek en de ritmische symmetrie een kenmerk van de barok. Het eerste kenmerk van de nieuwe stijl is de benadering van de arehitectuur als een door vlakken begrensd volume in plaats van als een uitgeholde massa. Ten tweede is een van de belangrijkste ordeningsprineipes de modulaire regelmaat in plaats van de axiale symmetrie. Ten derde wordt het toevoegen van wiJIekeurige ornamentiek verworpen. Deze drie prineipes kenmerken de werken van de 'internationale stijl'. Deze nieuwe stijl is nlet internationaal in die zin dat de architectuurproduktie in het ene land exact gelijk is aan die in een ander land. Noch is de stijl zo rig ide dat de werken van de verschillende meesters niet duidelijk te onderscheiden zijn. De 'internationale stijl' is geleidelijk aan zichtbaar en definieerbaar geworden. doordat verschillende vernieuwers van over de hele wereld met sucees gelijksoortige experimenten hebben uitgevoerd.

Het is nauwelijks te voorkomen dat een zeker dogmatisme de kop opsteekt nu we de basisprincipes van deze eigentijdse stijl op een rij zetten en analyseren hoe deze principes afgeleid zijn van de constructie en gemodificeerd worden door de tunetie. In tegenstelling tot diegene die van mening zijn dat een nieuwe architectonische stijl onmogelijk of onwenselijk Is vinden wij dat het noodzakelijk is de nadruk te leggen op de samenhang van de verkregen resultaten binnen het veld van mogelijkheden dat we tot dus verre hebben onderzocht. Want de 'internationale stijl' bestaat op dit moment al en is niet aileen maar iets dat de toekomst mogelijk zal brengen. Architectuur bestaat tenslotte altijd uit een reeks concrete monumenten en niet uit een vaag theoretisch stelsel,

45

Henry-Russel Hitchcock

Voorwoord bij de editie (lit 1966

In 1931 werd door het museum voar moderne kunst in New York vocr het eerst een architectuurtentoonstelling gepland. Het instituut bestond toen pas twee jaar en had zich tot dan toe voornamelijk bezig gehouden met het tentoonstellen van schilderkunst. De dlrskteur, Alfred Barr, vroeg Philip Joh nson en mij dit evenement te organiseren en de tentoonsteliing vond het daarop volgende jaar plaats .. Het grootste gedeelte van de tentoonsteliing was gewijd aan het werk van Le Corbusler, Dud, Gropius, Mies von der Rohe en. in contrast daarmee, het werk van Wright. Maar er was ook werk tezien van andere amerikaanse archltecten, zeals Hood, Howe & Lescaze en Neutra. Het eigentijdse bouwen in 15 andere landen werd vertegenwoordigd door de plannen van zc'n veertig buitenlandse architecten. Gelijktijdig met de tentoonstelling kwam het boek The International Style: Architecture since 1922 tot stand.

Na33 [aar, een derde van een eeuw, hebben de schrijvers van een boek dat refereerde aan eigentijdse gebeurtenissen niet de verplichting dit boek ts her:zien en te actualiseren. Het boek is al geruime tijd geschiedenis, en de 'stijl' is inmiddels algemeen erkend (Alfred Barr schreef in zijn inleiding bi] het boek 'stijl' met een hoofdletter, in tegenstelling tot wat wij zelf in onze tekst deden), Vijftien jaar geleden schreef ik een artikel voor de Architectural Record getiteld: 'The International Style Twenty Years After' .. In dit artikel heb ik vele gedeelten uit de orginele tekst geciteerd en van commentaar voorzien in het licht van de VOOf- en naoorlogse ontwlkkelinqen. Deze nabeschouwing lijkt me nog. steeds de moeite waard. Kort daarvoor had Philip Johnson ap opmerkelijke wijze de continuiteit van het Miesiaanse aspect van de 'Internationals Stijl' duidelijk gemaakt in zijn beroemde 'Glass house' uit 1949. 001< andere amerikaanse architecten, zoals Eero Saarinen en het burc van Skidmore, brachten dlt in hun werk tot ultdrukklnq. Vanaf die tijd hebben we beide, ieder op onze eigen manier, geconcludeerd dat de 'Internationale Stijl' voorbij is. Philip Johson heeft dat op imposante wijzelaten zien in zljn architectuurvdie zich in de afgelopen tien jaar steeds verder heeft verwijderd van de 'Internationale Still' zoals wij die in 1932 definieerden. Zeit heb ik dit in mijn geschriften tot uitdrukking gebracht; het duidelijkst in de hoofdstukken 22, 23 en 2'5 van 'Architecture Nineteenth and Twentieth Centuries' en in de epiloog van de tweede druk van dit boek, gepubliceerd in 1963. Sinds die tijd zijn twee van de belangrijkste voormannen van de beweging overleden, eerst Dud en daema Le Corbusler, de architect die in zijn latere werk het meeste afstand genomen heeft van de orginele stiJI uit de twintiger

46

jaren. Twee andere oude meesters, Gropius en Mies von der Rohe, leven nag.

Op dit moment ben ik geneigd te geloven dat de inhoud van het boek niet zoaser opmerkelijk is door wat we schreven, maar door het cruciale moment in de geschiedenis waarop wij het schreven. Als we het boek enkele jaren eerder hadden geschreven (zoe Is het geval was met mijn 'Modern Architecture' uit 1929 dat uitkwam kort nadat de nieuwe stijl bijval had gekregen of liever gezegd overgenomen was door de architecten van de Werkbund tentoonstelling in Stuttgart in 1927 en door Le Corbusier in zijn projekten voor het peleis van de Verenigde Naties uit 1927-1928). dan zou de reeks van uitgevoerde werken waarop wij onze beschri]ving van de 'stijl' baseerden absoluut incompleet zijn geweest. De twee beste villa's in deze nieuwe stijl, villa Sevoye van Le Corbusier en het Tugendhat-huis van Mies von der Rohe zouden dan nog net niet zijn gebouwd. Hadden we het boek daarentegen enkele jaren later geschreven (nog afgezien van het feit dat na 1933 de moderne architectuur in Duitsland, waar de nieuwe stijl tot dus verre het meest succesvol Is geweest, werd verboden en de bouwproduktie in Frankrijk en

Nederland terug liep ten gevolge van de economische recessie) dan hadden we onder ogen moeten zien dat het internationale klimaat sterk aan het wijzigen was ten gevolge van verschillende ontwikkelingen. Allereerst was er de vernieuwing die zich in het werk van Frank Lloyd Wright aftekende, na een stilte van bijna tien jaar. Over het algemeen wordt deze vernieuwing in verband gebracht met de bouw van 'Falling Water' en de kantoren voor Johnson Wax in 1936, maar in werkelijkheid was deze al begonnen met zijn eerste project voor het Willey house in 1934. Ten tweede nam i nternationaal de bekendheid van Aalto toe, in het bizonder door het paviljoen dat hij ontwierp voor de tentoonstelling in Parijs in 1937.

Het werk van Aalto, en niet dat van Wright, was al in oris boek opgenomen omdat hi] at tegen hat einde van de jaren twintig het Zweedse neo-classisisme had verruild voor de Internationale Stljl. Daarnaast waren we oris er terdege van bewust dat er sen aanzienlijk verschil bestond tussen de sculpturale dragers van de hal waar de drukpersen staan van het Turun Sanomat in Turku en de slanke, ronde of vierkante pi/otis die zo karakteristiek zijn voor Le Corbusier en voor de Internationale

Stijl ontwerpers in het algemeen. In het midden van de jaren dertig werd de Internstionale Stijl dus effectief beconcureerd - of afgewezen- door zowel jongere als oudere architecten. Tegelijkertljd waren dit de jaren waarin zij zich over de gehele westerse wereld verbreidde. In 1932 namen we bijvoorbeeld nog maar een gebouw op uit Japan en geen enkel uit Latijns Amerika.

I<ritische lezers hebben altijd al opgemerkt dat wij in 1932 moeite hadden om het Barcelona-paviljoen van Mies von der Rohe uit 1929, het Errazuris project (waarvan

47

we ten onrechte dachten dat het uitgevoerd was) en het de Mandrot huis van Le Corbusier een plaats te geven in onze beschrijving van de stijl. Het Barcelona-paviljoen werd destijds beschouwd, en zo zien velen het nog steeds, ondanks de vroegtijdige vernietiging, als misschien wei het beste architectonische ontwerp uit de twintiger jaren. Zowel de massieve muren van breuksteen in de ontwerpen van Le Corbusier als de afwezigheid van omsluitende volumes in het paviljoen van Mies von der Rohe werden door ons slechts ge'interpreteerd als uitzonderingen op de drie basis beginselen van de Internationale Stijl,

Maar al waren wij ons er niet van bewust toen wij het boek schreven, Le Corbusier ging nog veel verder in Pavillion Suisse in de Cite Universitair in Parijs. Daar gebruikte hij niet aileen ruwe breuksteen veer een dragende wand - zonder enige legitimatie vanwege plaatselijk aanwezige bouwmaterialen, zoals het geval was in de Andes en aan de Riviera - , een wand die bovendien onregelmatig gei<romd was, maar tevens werd de relatie verbroken tussen de pi/otis en de draagstruktuur van het studentenhuis erboven en werden deze pi/otis vervaa rdigd uit ruwe beton met een sculpturale doorsnede. Deze kolommen waren zwaar en massief in plaats van fragiel en llniair zeals de pi/otis die hij tot dus verre had gebruikt.

Noch door de samenstelling van het materiaal voor de tentoonstelling waarop het boek werd gebaseerd, noch door het schrijven van het boek hebben we geprobeerd een verzamellng recepten te leveren voor een succesvo.lle toepassing van de nieuwe stijl. We hebben niet de toekomst willen voorspellen, maar zeker ook niet voortijdig een lijkrede willen uitspreken. Tegen onze bedoeling werd dat wat wij louter hadden beschreven als een logische samenvatting van de uiteenlopende ontwerppraktijken van de drie door de internationale avantgarde erkende leiders, Le Corbusiar, Gropius en Mies, tot op zekere hoogte opgevolgd als een voorschrift. Achteraf gezien was het misschien beter geweest dat Nederland in het boek was vertegenwoordigd door Rietveld in plaats van, of samen met, Dud, die vanaf 1930 enige jaren niet werkte vanwege ziekte. In ieder geval bleek later dat we niet helemaa I zonder succes de profeten waren geworden, die we niet hadden willen zijn. Desondanks is dit aspect van het boek in het artikel uit 1951 misschien wat opgeblazen.

Om terug te komen op de mogelijke lijkrede; wie zal nu, een generatie na de succesjaren van de Internationale Stijl, ku nnen zeggen wanneer zij ter ziele glng ? Dat de Stijl voorbij is, is vandaag de dag net zo duidelijk als het feit dat deze quasirevolutie de basis is gebleven van de latere moderne architectuur en inmiddels een traditie is geworden. Maar de lijnen die na 1930 hebben geleid tot nu, de jaren zestig, evenals de lijnen die voor de jaren twintig - op een vaak nogal indirecte wijze

48

- hebben geleid tot de Internationale Sijl zljn nu voor iedereen duidelijker dan ze in 1932 ooit voor ons had den kunnen zijn. Dit lijnenspel had voor ons toen nog slechts de onbepaaldheid van een geschiedenis van het nabije verleden en een prognose van de nabije toekomst.

Als we de ontwikkeling van de achitectuur in deze eeuw, die nu voor tweederde voorbij is (het is niet langer nodiq deze als 'modern' te betitelen), vergelijken met een stuk stof, dan kunnen we nu zien dat er vele ongelijksoortige draden waren die soms behoorlijk drastisch moesten worden uitgerekt om deel uit te maken van het dichte weefsel van de Internationale Stijl, Met name het werk van Wright, Berlage, Wagner, Loos, Machintosh, Perret en Behrends paste niet zonder meer in het patroon. Sommige van deze 'draden' behielden een zekere onafhankelijkheid en bleven elk met hun eigen, meer of minder grote, levensvatbaarheid bestaan naast de Internationale Stijl. Zo was er sprake van o.a. de organische architectuur van Wright, de Amsterdarnse School, het Duitse Expressionisme en het Scandinavische Empirisme. Het architectonische toneel is in de afgelopen twintig jaar steeds complexer geworden door deze 'blijvertjes', die nu voor een dee I weer worden nagevolgd. Maar ongetwijfeld is zij hierdoor verrijkt. Ons boek werd geschreven op het moment dat het dichte weefsel van de Internationale Stl]l zlch kon aftekenen in al zijn aspecten maar voordat het zich ontrafelde, of zo als sommige het zien, begon te slijtan.

Een andere metafoor; de geschiedenis van de architectuur in deze eeuw als een stromende rivier. In eerste instantie stroomt de rivier langzaam, breed en vrijuit. Voor 1920 zijn er veel draaikolken en zijarmen. Maar in de twintiger jaren wordt de stroom beperkt door een smalle bedding, zodat het water een tijd voortraast met een bijna revolutionaire snelheid. Aangekomen aan het begin van de dertiger jaren begint de rivier weer te slingeren en zich te verbreden. Het boek was een terugblik op de voorafgaande tien [aar, waarin het water tamelijk recht en snel stroomde, de ondertitelluidde niet voor niets 'Architectuur sinds 1922'.

Het blijft in het ongewisse of het nageslacht de jaren van het ontstaan van de Internationale Stijl en zijn vroege 'succes d'estime' even cruciaal zal vinden als wij, die, hoewel bescheiden, er deel van uitmaakten. Nu een jongere generatie critici en historici zich bezig houdt met het wetenschappelijk bestuderen van de twintiger jaren worden legendes bijgesteld en worden de indlvidualisten, zeals De Klerk, Mendelsohn, Haring en Bohrn in ere hersteld. In ieder geval geeft men zich er rekenschap van dat, statistisch gezien, een enorm deel van de architectuurproduktie in de jaren twintig tot stand kwam zonder beinvloed te zijn door de steeds bekender wordende Internationale Stijl. Zelfs als er aileen gekeken wordt naar het werk van

49

geschoolde architecten en ingenieurs dan blijkt, volgens mij, dat 99 procent van de gebouwen nauwelijks was be"invloed door de nieuwe sti]l: ofwel omdat hun ontwsrpers minachting voelden voor elke vorm van esthetiek of omdat de meeste archlteeten vasthielden aan eerdere, niet per definitie traditionele,architectonische concepten.

Ik dank dat we het er over eens kunnsn zijn dat de Internationale Stijl meer was dan een een oppervlakkige beweging, zeals bijvoorbee.ldde Art nouveau. De stijl had betrekking op veel, zo niet alie, wezenlljkeaspekten van de architectuur. Maarik betwijfel of de analogieen met de Griekse en g'otische bouwkunst, waartoe wij en andere schrijvers uit die tijd zich zo gemakkelij\( lieten veri eiden, overeind zullen blij,ven staan -of ooit werkelijk terecht waren, Hat boek is tenslotte, hoe dan ock, het verslag van jonge enthousiaste tijdgenoten van de nieuwe architactuur van de jaren twintig, die op dat moment het toppunt van zijn succes bereikte en aan het begin stond van een nieuw decennium.

50

Pit artikel is aen bewerking van een leling gegeven veer de RIBA op 21 mei.1.957. De lekst is eeroer verschenen als: John SUmmerson, The Case for a Theory of Modern Architecture, R.I.B.A. Journal, june 1957, pp.31)7-310.

John Summerson

NAAR EEN THEORIE VAN DE MODERNE ARCHITECTUUR

Sinds de moderne beweging is ontstaan wordt er gevraagd waarop ze zich baseert. De vr~'ag naar de sen of andere verbinding tussen wat vaag 'theorie' en even vaag 'moderns architectuur' wordt genoemd blijft, geloof ik, een onderwerp waarover frequent wordt gedebatteerd. Er is mij verteld dat docenten in sommige scholen een praktische behoefte voelen aan een soort theoretische formule als een middel am bij studenten de prlnclpes van het moderne ontwerpen te introduceren. Vandaar deze verhandeling, die niets nieuws biedt, maar die eenvoudigweg sen onderzoek is; een paging am te ontdekken of er een prirreiplele grondslag bestaat die tcapasbaar is op de moderne architectuur en die afwijkt van de grondslagen die toepasbaar zijn op elke andere architectuur, of anders, of een dergelijke grondslag kan worden afgeleid uit de heersende praktijk en ldaeen.

Ik wil dit laatste alternatief eerst bakijken omdat het een voor de hand liggend argu ment bledt dat op het eerste gezicht aannemelijl< lljkt te zijn. Ik denk dat het een slecht argument is, maar het is noodzakelijk am het eerst op te zetten om het vervolgens neer te halen. Moderne architectuur bastaat in zoverre dat er genoeg gebouwen zijn die iedereen in deze ruimte onmiddellljk als produkten van de moderne beweging zou classificeren op basis van bepaalde terugkerende formele ordeningen en relatles. Oak al zijn we beschaamd uitdrukkingen te gebruiken als 'de moderne stijl', 'manier' of 'idioom', het is zeker niet mogelijk de overeenstemming in karakterisering te ontkennen. Moderne architectuur bestaat beslist. Bovendien bestaat er een aantal ldseen dat nauw verbonden is met deze architectuur; idaeen die op de een of andere manier moderniteit uitdrukken, bijna altijd door analogie met het verleden of door analogie met een andere activiteit dan architectuur. De architecten die de gebouwen ontwerpen hebben de neiging om deze ideeen te citeren en te bevorderen en het zou erg moeilijk zljn om te laten zien dat dit geheel van architactuur en ldesen op enige wijze tekort schiet met betrekking tot de hedendaagsa condities. Er is waarachtig geen ander samenstelsel van vormen en ideeen dat er op een serieuze wiize mee kan wedijveren. Welnu, in een situatie als deze kan er worden betoogd dat het mogelijk moet zijn am zonder al te veel moeilijkheden een archltactuu rtheorie samen te stellen. Oat is eenvoudig een zaak van twes nogal iangdurige exercities in analyse en synthese. Ten eerste: het verzamelen van de ideesn en het onderzoeken daarvan op hun gemeenschappelijke tendensen in betekenis am bij een serie van algemene concepten uit te komen. Ten tweede: het afleiden va n formele kenmerken uit een selecte verzameling van moderne

51

gebouwen waarbij louter modieuze e!ementen worden geeiimineerd, om in een grammatica van de vorm te voorzien. Dan rest eileen nog te illustreren hoe de vormen de ldeesn belichamen. De hele oefening, mag men veranderstellen, lOU neerkomen op lets als een Palladio van de moderne architectuur, een pedagogisch referentieboek dat op geen enkele manier een verdere ontwikkeling beperkt, maar dat de verwarvenheden van de moderne architectuur consolideert en verheldert, en dat voorziet in een vertrekpunt voor nieuwe experimenten.

Zoiets zou het argument voor een specifieke theorie van de moderne a rchitectuur kunnen zijn. Ik heb het plausibel proberen te laten kllnken, maar het is natuurlijk hopeloos prullig. Stel je je aileen maar een moment de taak voor om kenmerkende moderne varmen te isoleren van geheJe gebouwen. Stel je je aileen maar de verschrikking voor om te moeten roeren in de beerput van aforismen, platitudes en zelfgenoegzaam jargon om te proberen hun gemeenschappelijke tendens en resulterende betekenis te bepalen. De verbeelding slaat op hoi en wanneer dat gebeurt, is dat een besl ist teken dat er iets idioots wordt geprobeerd. Laten we daarom deze hele onderneming I aten voor wat hij is, en zoeken naar een meer stevige grand waarop we ons onderzoek kunnen.starten.

We kunnen beter eerst bedenken wat we in ons hoofd hebben als we aan een 'theorie' van de architectuur denken. De e!ementaire betekenis van dit begrip is een overzicht van de kennis op een specifiek gebied. Een architectuurtheorie kan, zeals vele van de tractaten van de achttiende eeuw, puur encyclopedisch zijn zonder oak maar enige expliciete filosofische orlentatle. Ze zou, zoals het beroemde werk van Julien Guadet;' een serie van beredeneerde studies van types en elementen kunnen zijn in de vorm van een serie lezingen, gehouden binnen een gesloten tradltie, waarvan de deugdeiijkheid als vanzelfsprekend is. Of ze zou van die merkwaardige soort kunnen zijn, die wordt gerepresenteerd door het bekende boek van John Belcher van een halve eeuw geleden,2 waarin een lijst van interessante woorden is verzameld (schaal, vitaliteit, be perking, veriijning, enzovoort), die elk de titel voor een kart essay verschaffen. Dit geeft het een halo van betekenis zander dat het oak maar ooit tot een fundamenteel concept komt.

Maar lk vermoed dat waar we aan denken wanneer we nu spreken over een architectuurtheorie lets is dat minder uitgebreid en meer diepgaand is dan deze voorbeelden, namelijk een uiteenzetting van gerelateerde ideaen, die zich baseert op een filosofische conceptie van de aard van de architectuur. Kortom, principia. Sinds Alberti in het midden van de vijftiende eeuw zijn De Re Aedificatoria schreef, is er een zeker aantal van deze verklaringen verschenen, ook al zijn het er niet zo veel als je zou den ken (wanneer je aile afgeleiden wegstreept) en slechts enkelen zljn, godzij-

52

, J., Guadet, Elements et Theode de l'Arohitectur, 58 aditie, 1909.

2 J., Belcher, Essentials in Architecture, 1907.

dank, net zo rncellijk te begrijpen als Alberti dat is. Gewoonlijk zijn ze ondergebracht in een of andere paragraaf van een encyclopedisch werk (bijv. Alberti, lib.ix) of vormen ze een inleiding voor een col lege reeks (bijv. Durand) of, slechts zelden, zijn ze een zelfstandig polemische essay (bijv. Laugier). Benadrukt moet worden dat het in geen enkele tijd erg veel woorden kost om de principes van de architectuur uiteen te zetten. Het zijn de bewijsvoering middels historische voorbeelden en de expose van de grammatica die de boekdelen vullen. Vanavond gaat mijn speurtocht uit naar verklaringen waarin grondprincipes worden uiteengezet.

Ais we de principlele stellingnames overzien die in de loop van de laatste vijfhonderd jaar de aandacht hebben getrokken, dan worden we missch ien getroffen door het feit dat ze veel makkelijker met elkaar in verband ku n nen worden gebracht dan met de architectuur die overheersend was in de tijd waarin ze werden geschreven. Dit suggereert dat, net zoals de architectonische still zich van generatie tot generatie heeft ontwikkeld waarbij elke generatie de favoriete accentueringen van de vorige veranderde, oak het architectonisch den ken stap voor stap is geevolueerd binnen een eigen dialectiek. Er is in feite in de theorie, net als in de stijl, een ontwikkelingsproces geweest, zonder dat deze twee een zelfde patroon laten zien. Beide ontwikkelingen waren en zijn in zoverre autonoom dat het mogelijk zou zijn am een geschiedenis van de architectuurtheorie te schrijven zonder aan Elan enkel feitelijk gebouw te refereren en zelfs om een geschiedenis van de architectuu rstijl te schrijven zondsr enige referentie aan de architectuurtheorie - hoewel lk niet suggereer dat iemand dat lOU moeten proberen.

De feitelijke relatie tussen de archltectuurtheorle en de architectu urproduktie is, op elk gegeven tijdstip, problematisch. Het is voor een nieuw idee dat wordt geopperd heel goed mogelijk am door de ene generatie gekoesterd, door de volgende op zijn kop gezet, en pas door de derde generatie in architectonische ontwerpen geldig gemaakt te worden. lets dergelijks gebeurde met het achttiende eeuwse idee van een rationele architectuur, waar ik later nog naar zal verwijzen. Aan de andere kant is het mogelijk om in de stijl van de architectuur een revolutie teweeg te brengen zonder ook maar een gevolgtrekklng op het vlak van de theorie te hebben hoeven maken. Wie had er ooit een krachtiger invloed op de architectuur dan Michelangelo ? Toch was ziin invloed op de theorie van de architectuur nihil. Wat de theorie betreft moeten we dus in gedachten houden dat het een historisch proces kent met een eigen leven en een eigen medium van woorden en dat er geen sprake is van principes die geheel vanuit de praktijk worden afgeleid, noch van een praktijk die noodzakelijkerwijs een weerspiegeling vormt van de theorie. Oit schiet een tamelijk groot gat in het hier naar voren gebrachte vraagstuk van 'een theorie van de

53

moderne architectuur'. Maar het brengt ons dichterbij een realistlsche kijk op hetgeen we hier ter discussie stellan.

In de huidige eeuw is er een behoorlijk groot aantal boeken geschreven over de aard en de principes van de architectuur - lk schat zo'n honderdtwintig. Tot aan 1925 was er een bescheiden uitgave van een boek per jaar, maar in 1926 verschenen er maar liefst zeven boeken (Engels, Amerikaans en Frans), hoewel vreemd genoeg geen van deze uitgaven inzag dat er fundamentele veranderingen in het architectonische denken plaatsvonden. V66r 1927 was daalqernane tendens om de principes te herschrijven die toen stagneerden in de Beaux Arts traditie, en deze in een essayistische stijl te becornmentarieren. lk ken echter geen enke'l boek dat deze principes historisch onderzocht of ze op filosofische wijze probeerde te evalueren (er is een opvallende uitzondering die lk straks zal noemen). Na 1927 begonnen er boeken te verschijnen die het moderne standpunt uiteenzetten. Tussen dat jaar en nu zijn er uiteenzettingen geweest van Behrendt, l.urcat, Taut, Cheney, Platz, Hitchcock, Duncan, Gropius, Moholy-Nagy, Teague, Giedion, Fry, Saarinen en Zevi, om aileen maar een paar namen te noemen van diegenen die boeken hebben geproduceerd. Het verzamelen van de uiteenzettingen die zijn verschenen in de vorm van verhandelingen, artikelen en inleidingen van catalogi zou een kolossals oefening in de bibliografie zijn. Het algemene karakter van al dlt schrijven is enthousiast en propagandistisch. De auteurs neigen ernaar am te beginnen met een geloofsverklaring ten aanzien van de nieuwe architectuur en dit geloof al schrijvende te ondersteunen met beeldende en krachtige analoqlesn, Slechts zelden kan men een besef waarnemen dat het architectonisch den ken een continue activiteit sui generis is, waarbij wat nieuw is, door kritiek op het verleden moet worden onderscheiden. Er zijn echter enkele boeken van een grote scherpzinnigheid en aan een paar hiervan moeten we n u aandacht besteden.

lk veronderstel dar niemand er aan twijfelt dat Le Corbusier's Vers Une Architecture het meest verstrekkende boek over architectuur is geweest dat in deze eeuw is geschreven.3 Vierendertig jaar geleden is het gepubl iceerd en het wordt nag steeds veel aangehaald en tarnelljk vaak gelezen. Het is geen architectuurtheorie en het beweert dat ook niet te zijn. Het is een serie van kritische essays die herdrukt zijn in de volgorde waarin ze voar het eerst zijn verschenenin L 'Esprit Nouveau, bsqinnend in oktober 1920. In het hele verloop van deze serie essays wordt er, wat architectonische principes betreft, niets naar voren gebracht dat werkelijk nieuw is. Maar in deze essays wordt heel veel van wat vergeten was belicht vanuit het heden en tentoongesteld met een nogal ongebruikelijke flair voor het paradoxa le. Ik denk dat het geen oneerlijke generaiisering lOU zijn om Vers Une Architecture te omschrijven

54

3 La Corbusler, Vers Una Architecture, 1 e editie, 1923.

4 De Re Aedificatoria werd rend 1450 geschreven. De standaard Engelse vertaling is van G, Leoni 11726 en 1739), de,,, is in Ben herduk verkrijgbaar [red, J. Rykwen. 19551.

6 C., Pe rra u II, tee Oix Livres d'Archit8ctu re de vttruve, 1673. Bk. V, cap. i 1nOOl 11 en Bk. VI, cap. v (ncct 8,). De"e verwijzingen worden door F. AlgaroUi gee itee rd a Is voo rb 0 d es va n de r. tl ona IT $1 i sche houding in, (Sag9;0 sopre l'Arohltetturs) in Opere, deel 3, 1791.

'6 M.A"lallgier, Essei sur I~Archirecture, n53, en Observations sur i 'Architecture, 1765.

7 J.N.L, Durand, Precis des Leeons d'ArchitecWre donnees il i'Ecole polyrechnique,1802.

8 E., Viollet·le-Due, Entretiens sur I"Architectur9, 1863-72.

9 De Cordemoy, Nouveau TraiM de Toul<! "Architecture, 1714.

10 lie voor l.odcll: E., Kaufmann, Archi'tectufe if! the Age of Reason, 1959, pp, 95·99,

11 Frazier, Dissertation sur tez OrdrBs d:Arcl1itecwre, 1.738.

1Z The True Principles of Pointed or Christian Arcl1itecturo {1841) is een pleidocl veer de Gotiek als een rationale still.

als een kritiek die voortkomt uit de Franse rationele traditie; een krltiek die een nieuwe fase rnarkeert in deze altijd krachtige en controverslele zigzag van het denken. Deze Franse rationele traditie is natuurlijk niet de traditie van de Beaux Arts, die wordt gepersonifieerd door de persoon van Guadet en waar La Corbusler een heleboel minachting veer laat zlen, lnteqendeel, het is allereerst de traditie van de Jezu'itische intellecuralen uit de vroege achttlende aeuwen later die van de rebellen en de Academie-haters. De term 'Traditie', die het overieveren van een gebalsemd principe suggereert, is dan ook beslist niet het goede woord. Het gaat om een historisch proces dat door een reeks van tegenspraken en herwaa.rderingen vooruit wordt gebracht en van de laatste soort is Vers Une Architecture de meest recenta. Omdat lk zal suggereren dat dit rationele proces nog steeds €len vitaal onderdeel is van de huidige theoretische situatie, zal ik in het kort uitl.eggen wat ik onder dit proces versta.

Het draait allemaal om het oude lichaam van de Mediterrane geloofsovertui-

gl ng en, op nieuw geformu I eerd doc r Al berti <I en het dra a i punt versch ij nt in het tijdperk van Descartes, De oorsprong van dit punt kan men een beetje schoolmeesterachtig dateren op het moment dat Perrault zijn kritiek op Vitruvius schreef.5 Het wordt in de achttiende eeuw opgepikt door de abbe Laugier.6 De twee essays die hi] schreaf waren gedurende €len halve eeuw de standaard verhandelingen. Maar in 1802 werd Laugier door Durand 7 als een knoeier aangevallen. Durand presenteerde zijn studenten aan de Poly technique een alles bl] elkaar genomen steviger en meer materialistisch argument. Tot zover had het debat zlch voltrokken tegen €len achtergrand van een geloof in de klassieke oudheid, maar dan, vijftig [aar later, neemt Viollet-Ie-Duc een nieuwe positie in.B Deze positie is nog steeds een rationalistische, maar Viollet-Ie-Due verplaatst de achtergrond van de klassieke naar de middeleeuwse oudheid, waarbij hl] de indruk probeert te wekken dat de dertiende eeuw de enige bewaarplaats van het rationalistische principe is. Viollet-Ie-Duc was, direct of indirect, de inspiratie voor vele van de pioniers van de moderne beweg.ing, waaronder Berlage, Horta en Perret.

Dlt is .natuurlijkeen groteske simplificatie die aileen enige van de veor de hand liggende hoogtepunten aangeeft uit €len enorme verscheidenheid aan argumentatie .. Veel meer namen zouden moeten worden ingebracht, en niet aileen Franse, zeals Cordernov.? de mysterieuze Venetia.anse rigorist Lodoli.l'' wiens invloed moeilijk is in te schatten, omdat hij nooit ists opsehreef, Frezier,1t de ingenieur en de halve Fransrnan Pugin.12 Men kan het proces, opnieuw in eenqrovs karikatuur, als voigt schetsen. Perrault zei: het gaat om de Oudheid en zie eens hoe ratlonsel. Lodoli schijnt gezegd te hebben: net gaat om R.ationalisme, dus weg met de Oudheid.

55

Laugier zel: leve de primitieve oudheid, de enige bron van het rationele. Durand zel: weg met Laugier, rationalisatie betekent economi.e. Pugin zai: weg met de Oudheid, lang leve de Gotiek en kiJk eens hoe rationeel. Viollst-le-Duc zsi: leve de Gotiek, het prototype van het rationale. Tenslotte wordt er eenstem ge,hoord die zeg.t: weg. met aile stijlen, als je Rationalisme wilt kijk dan naar de graansilo's en zle eens, wat een schoonheid I

Welnu, in dit proces, dat lk sis de belangrijkste erfenis van de moderne theoreticus beschouw, zijn er enkele essenties die zich aldoor staandehebben weten te houden. Helemaal aan de basis bevindt zich het axioma dat arehitectuur €len zaak is van simpele geometrische vormen; van regelmatige lichamen 13 en hun elementaire verdelingen. Dit axioma is overqasrfd van de ltaliaanse traditie en heeft een eigen bijzondere g'eschiedenis die loopt vanaf de quasi-middeleeuwse nummerologie van Alberti via de visuele objectiviteit van de Cartesiaanse wereld naar deemphatische begrippen van de revolutionaire school van Boullee en Ledoux. Dit axioma is altljd in de een of andere vorm aanwezig. Vervolgens is daar de rationale kwestie, waarvan ik het verloop door de achttiende en negentiende eeuw al heb geschetst. Maa.r er is oak de kwestie van de Oudheid en hear autorlteit, en een heel beiangr.ijk punt van het hele rationele proces is dat het proces suggereert de Oudheid als Olen absolute autoriteit uit te sluiten, De Oudheid bleef echter de hele tijd halsstarrig aanwezig. Aileen de theoretici die nooit iets ontwierpen, zoals Lodali en Laugier, konden werke'lijk hard zijn tegenover de Oudheid. Degenen die ontwierpen moesten haar aanwezigheid op de een of ander rnanisr dulden vanwege de belangrijke reden dat de vormen van de klassieke oudheid of (in de negentiende eeuw) van de middeleeuwse oudheid in iets voorzagen dat essentisel is voor de creatieve ontwerpereen bolwerk van zekerheid, van onomstreden autoriteit waarop zijn begrip rust, wanneer zijn conceptie van het gebouw als een geheel, alseen eenheld, vorm krijgt. De meest interessante, ja zelfs de meest dominante vraag bij het zcaken naar de moderne principia is: waar ligt de bron van eenheid als deze niet ligtln de anti eke vormen of in een of ander gelijkwaardig substituut ?

La Corbusier geeft hierop in Vers Une Architecture geen antwoord. Er is oak geen enkele reden waarom hij dat had moeten doen. Het boek is werkeJijk niets meer dan een luchtig ge·lllustreerde herinnering (Trois rappeis' is de titel van het eerste hoofdstuk) aan de voornaamste inhoud van het ratlonele proces en het bevet weinig ideeJn die niet kunnen worden teruggevoerd tot de lijn van Perrault naar Viollet-Ie-Duc. De ontwerpen van La Corbusier, laat lk dat tussen haakjes zeggen, zijn totaal lets enders .. Ik heb algezegd dat archituurtheorie en arehitectonische stijl twee verschlllende dingan zi.jn,. elk met een autonoom leven, en dit wordt nergens zo

56

13 Dr. J. 8ronowsk i' waa rsch u w! m s dat 'reg e I ma.tige lichaman' in de strlkte zin ook figuran omvatten die noott als fundarnenteel vcor de archltactuur zljn beschouwd, en clal het andere ultsluit die dat wei zijn. De tijd laat nu geall nadsre beschouwing IDe, maar met daze waarscnuwlnq zal, dank lk .• mijn betekenls nlet verkeerd worden begrepen.

duidelijk als in het geval van de auteur van Vers Une Architecture. Zijn conceptie van theorie bestaat gewoon uit het solide intellectuele platform dat diep in het verleden is gefundeerd. Op dit platvorm echter staat hij iets te doen dat niets te maken heeft met welk verleden dan oak. Le Corbusier heeft zichzelf niet met behulp van de rede in deze architectonische voorstelling gewerkt, die de expressie van het moderne bouwen zo grondig heeft beinvloed. Het is oak geen mysterie hoe ze is ontstaan. Het is in de hedendaagse kunstgeschiedenis een geaccepteerd feit dat de visie van Le Corbusier in zijn vroege dagen die van de moderne schilders was - de school van Picasso, Braque en Leger. Nadat deze schilders de kracht hadden ontdekt van het omzetten van het alledaagse in een puur conceptueel schllderen, ontdekte Le Corbusier de kracht van de montage van het alledaagse en de rauwe vindingrijkheid van het industriele bouwen tot een aan die van de schilderkunst gelijkwaardige architectonische realiteit. Maar in Vers Une Architecture is daarvan niets over. En als de foto's van het eigen werk van de auteur uit het boek werden verwijderd, dan zou het makkeliJk kunnen worden ge'interpreteerd als een voorafschaduwing van het een of ander bevroren neo-classicisme dat niet ver verwijderd is van het werk van Auguste Perret

Het is duidelijk dat het enige in Vers Une Architecture dat ons zou kunnen helpen om de zaak van een specifieke nieuwe architectuurtheorie kracht bij te zetten, bestaat uit het opnieuw belichtsn van principes die al zijn gegrondvest. Wanneer we de redenatie aileen zouden opzettsn vanuit het voorbeeld van Le Corbusier, dan zouden we makkelijk kunnen concluderen dat het theoretisch proces dat afstamt van de Oudheid en de Verlichting, de geschikte theorie verschaft voor de moderne beweglng in de architectuur. Dat lOU inderdaad het geval kunnen zijn. Maar zo kunnen we de zaak niet achterlaten, want vanuit een geheel andere hoek zijn er theoretische onderzoekingen gedaan van een aanzienlijk belang en een volstrekt ander karakter. Ik denk aan het gedachtengoed dat wordt vertegenwoordigd door het Bauhaus.

Het Bauhaus-denken is op overvloedige wijze naar buiten gebracht: in de eigen geschriften van Gropius, in de geschriften over Gropius en het Bauhaus en in de Bauhausbuchar van de jaren twintig. Maar het belangrijkste boek voor zoiets als een systematische uiteenzetting van de Bauhaus-theorie is The New Vision: from Material to Architecture van Moholy-Nagy. Het is gebaseerd op lezingen die hl] tussen 1923 tot 1928 aan het Bauhaus heeft gegeven. Deze lezingen werden gehouden nadat Vers Una Architecture was gepubliceerd maar ze zijn dit boek en de Esprit Nouveau-kring waaruit het is voortgekomen niets verschuldigd. Moholy was, natuurlijk, een volstrekt ander soort persoon dan La Corbusier. Hij vertegenwoordigt

57

op een fundamentele manier een typische fenomeen van onze tijd, dat van de ontheemde. Le Corbusier's Zwitserse achtergrond was gelukki'9 en stabiel, De Hongaarse achtergrond van Moholy was geheelanders. Terwijl Le Corbusier een luxe villa bouwde aan het Maer van Gerieve, kwam Moholy in een afsehuwelijke en onbegrijpelijke oorlog terecht zondar zelfs de troost te hebben zlch aan de winnende kant te bevindsn.l" Het ls niet verbazingwekkend dat, wear Le Corbusier zich op natuurlijke wijze rlcht op €len herwaardering van het ver\eden, Moholy het verleden de rug toekeert. Ik weet niet in hoeverre hij zich er bewust van was dat hl] Le Corbusier de rug toekeert, maar zijn boek is in bepaalde opzichten een ontkenning van Vet.? Une Architecture. Het is waar dat hij stelt dat wat hl] de 'fundamentele wet' van -ontwerpen noemt, bestaet uit de verplichting "om elk werkstul< aileen op te bouwen uit de elementen die nodig zijn voor zijn functie'1S ean ste\ling die geheel en al beantwoordt aan het rationalisme van de oude stempel (het had evengoed een citast van laugier ku nen zijn). Maar hij voegt hier direkt aan toe dat deze fundarnentole wet zi]o beperkingen heeft, en gaat vervolgens gewoon door met zijn speurtocht near een ultiems autoriteit.

Deze ultieme autoriteit is natuurlijk naar aile waarschijnlijkheid de bron van eenheid waaroverik al heb gesproken. Ze is het 'iets' dat de plaats inneemt die vroeger door de Oudheid werd ingenomen .. Wat is dit 'lets'? M.oholy zegt dat het 'biologisch' is. De vrijheid van de kunstenasr, zegt hij, is 'uitelndelijk biologisch bepaald'. Het woord 'biologisch' duikt in het boek keer op keer op. 'Architectuur', zegt hi], 'zal ( ... ) worden begrepen als €len controleerbare creatie bestemd voor de beheersing van het leven, ats een organische component in het leven'. 'De standaard voor architecten ( ... ) zal draaien om de algemene basis van de biologisch ontwikkelde man ier va n leven die de mens no dig heeft'. En tenslotte, 'Arch itectu u r zal aileen dan tot zijn meest volledig.e realisering worden gebracht, wanneer de diepste kennis beschikbaar is van het rnenselijk leven als €len totaal fenomeen in het bioloqlsche geheel,.16

Deze preoccupatie met de bioiegie en het organische is beslist een belangrijk punt in ons onderzoek. Veoral het woord 'organisch' had voor schrijvers over architectuur een bijna magisch betekenis sinds Louis Sullivan er zo'n vijflig jaar gel eden over schreef als 'een woord waarvan ik houd, omdat ik houd van het gevoel veer het leven waar het voor staat, de tien-vingerige greep op de ding en die het impnceert'Y Dit is niet €len erg wetenschappelijke stelling, maar in de vele geschriften over organische srchltectuur heb ik er nog geen sen kunnen vinden die dat wei is. Toch wordt net woord steeds gebruikt als €len grondbeginsei, alsof orqantsche waarden (wat die oak mogen zijn ) absolute waarden zljn.

58

14 Zia voor biografleen van Le Ccrbusier en Moho[y· Na,9Y: M., Gauthier, La Corbusier, ou /'Architecrure au Service de rtvomme, 1944, en Moholy-Nagcy,. S., Moholy"Nagy: Expariment in f,otaUty,. 1950.

15 The New Vision, pp. 54.

16 Ibid .• pp. 159·160.

17 Kindergarten Chats. 1947. grgens anders (pp. 47) gebru·ikt Sullivan de term'organi,ch" om san te geven det 'het deel dezeltoe kwaliteit moat hebban al s h et 9 ehe al'. ee n idee cia t teru g ga at tot AI be rtl,

18 B., Zevi, Towards an Organic Architecture, 1950, pp.78.

Moholy's behandeling van het biologische idee is intsressanter dan de meeste andere, omdat hij. het sterker benadrukt en zodoende degevaarHjke onbruikbaarheid ervan laat zien. Wanneer hij verklaart dat de vrijheid van de ku nstenaar 'uiteindelijk biologisch wordt bepaald', dan Ietdt hij ons zeker naar een determinisme dat de kwestie zelf amzeilt. Moholy lOU graag een thearie construeren die een perfecte beschrijving is van de prakttjk - die er mee zou samenvallen. Hij sluit zich af van de overgeleverde theorie en postuleerteen nieuwe theorie die neuw aansluit bij de biologische (laten we zeggen psycho-fysische) behoeftes van de mens. Ik verondarstel dat we urt zouden komen bij zo'n soort theorie op het moment dat de meest verreikende irnplicaties van de cybernetica zouden zijn gerealiseerd en de functles va nde ku nste naa r u itein de lijk verkl aarbaa r zo u den zij n in mechen istische te rme n. Maar dat is zo vraselijk ver verwijderd van deze zaak dat het nauwelijks de moeite waard is om het in de overwegingen met betrekking tat de mode me beweging nu, in de loop van haar evolutie, op te nemen .. In ieder geval twijfel i'k erean of er al lernand is dIe de determinering van de artistieke behoaftes van de rnaatscheppf als zelfs maar een mog.elij'kheid in het verschiet ziet lig:gen. N.iettegenstaande de precieze waarneminqen en de anorrn waardevolle, praktische suggesties die het boek van Moholy bevat, lijkt het mij dat de aanhoudende nadruk die hij legt op het biologische een premature en puur verba Ie afsluiting is van de discussie over de moderne architectuurtheorie. Het geeft geen enkel houvast, be halve dan deze ontwijkendle mythe van de 'hiologische' doelmatigheid.

Degenen die over een 'organische' architectuur hebben geschreven, zijn doorgaans in een andere riehting gegaan dan die van Moholy. Frank Lloyd Wright's gebruik van de uitdrukking 'organisehe architectuur' wordt algemeen beschouwd aI's zijn eigen emotionele lsus voor aile fraaie, vrijeen humane architectuur maar vooral voor die van Frank Lloyd Wright. Behrendt, Steinmetz, Saarinen en anderen hebben gespeculeerd over het'organische' in onsamenhangende filosofietjes. Bruno Zevi heeft verschillende recente manieren van gebruik ven het woord onderzocht en in zijn boek Towards an Organic Architecture wijdt hij sen heel hoofdstuk aan 'de betekenis en reikwijdte van de term a rgan isch wat de arch itectu u r betreft'. H ij ontdekt geen bewljs voor een opvallend grondi.g denken aangaande het onderwerp, noeh bindt hl] zichzelf aan een precieze betekenis, maar op het eind van zijn stu die slaat nl], volgens rni], in een enkele terloopse opmerking de spiJker op zijn kop. Hi] zegt datde organische eonceptie van de archjtectuur gebaseerd is 'op een sociaal idee en niet op een figuratief (ik denk dat hij 'formeel' bedoeld) idee' .18 Deze nogal brede lnterpretatie dwingt, vermoed ik, een bijna universele instemming af,

Zevi gooit deze opmerking eruit alsof de waarheid ervan nogal voor de hand ligt.

59

lk wil hier deze stelling onderstrepen en zien hoe ze is gerelateerd aan het beeld van het zich ontwikkelende theoretische proces zoals ik dat heb geschetst, Enige ogen~ blikken hiervoor suggereerde ik dat de Oudhaid aanhoudend aanwezig bleef als de bron van eenheid, als het brand punt waarop het architectonlsch antwerp werd gericht, ook al tendeerden de ratlonallstlsche schrijvers ernaar de Antieken als de ultieme autoriteit uit te sl uiten, Waar, vroeg ik, kan de bran van eenheid liggen als die niet bij de antieke vormen ligt? Zevi's opmerking geeft het antwoord aan. De bron van eenheid in de moderne architactuur ligt in de sociale sfeer. met andere woorden in het programma van de architect.

Van de Oudheid (een wereld van vorm) naar het programma (een lokaal fragment van een sociaal model): dit suggereert een ommezwaai in de psychologische orienterinq van de architect die bijna te heftig. lijkt am geloofwaardig te zijn, Tach is het, in theorie tenminste, zover gekomen. Hoe het zover heeft kunnen kornen, kan heel goed op historische wijze worden aangetoond: allereerst de rationalistische aanval op de autoriteit van de Oudheid, vervolgens de vervanging van de klassieke oudheid door de middeleeuwse, dan de introduetle van een middeleeuwse autoriteit die bestaatuit puur sociale factoren (Ruskin), dan de evaluatie van zuiver vernaculaire architecturen vanwege hun sociaal reallsrne (Morris), en tenslotte de concantratle van de belangsteillng op de sociale factoren zelf en op de conceptie van het programma van de architect als de bron van eenheid - niet precies de bron van vormen, maar van schetsen van vormen vaneen niet te ontkennen validiteit, Het programma als de bran van eenheid is, zover ik kan zien, het enige niauwe principe dat opgesi.oten ligt in de moderne architectu ur. Het lijkt het principe te zijn dat ken worden waargenomen door de walk van halve waarheden, samenvattingenen en analog ieen waa ru it het thea retische u ltvl oeisel - he laa s n iet zo' n pretti g woord - van de mod erne beweging bestaat.

Of je deze stellinq accepteert als een basisprincipe en als een specifiek modern principe, hangt af van een aantal zaken. De belangriJkste hlerbij is: Wat is een 'programma' 7 Een programma is de beschrijving van de ruimteHjke dimensies, de ruimtelijke relaties en andere fysieke condities die nodig zijn veer de gemakkelijke uitvoering van specifieke functies. Het is waarschijnlijk onmogelijl< am een bevredigend programma te schrijven wnder meteen een zeker aantal arehitectonische relaties aan te geven_ Het karakter van deze relaties is waarschljnlijk iets anders dan dat van de relaties in een vooraf als gegeven aanwezige stilistische discipline .. Het belangrijkste verschil is dat ze €len proces in de tijd in zich opnemen. Het kost je moeite am je een programma voor te stellen waarin niet een of ander ritmlsch, repeterend patroon vcorkornt - of het nueen produktie-proces betreft, het curriculum

60

19 The New Vision, pp. 163.

20 Space, Time and Architecture, 3., editie. 1954, pp. 432.

21 Scope of Total Architecture, 1956, pp.49.

van een school, de huiselijke routine in een woning, of gewoon het gevoel van een herhaalde beweglng in een circulatie-systeem. Natuurlljk dicteert dit patroon niet een corresponderend patroon in de plattegrond van de architect, maar het wettigt relaties die anders zijn dan die gewettigd worden door de statische, axiaal gegroepeerde dominanten en ondergeschikte delen van de klassieke traditie - anders, maar met een gelijke autoriteit. De resulterende eenheid kan, denk lk, op redelijke wijze worden omschreven als een biologische of een organische eenheid, omdat ze de eenheid is van een proces. Moholy-Nagy 19 en na hem Giedion 20 zouden haar als een tljd-ruimte eenheid zien en u wit zich nog de briljante vergelijkingen van Giedion herinneren tussen de moderne architectuur en de concepten van de moderne natuurkunds aan de ene kant en de Picasso- revolutie in de moderne schilderleunst (dat het concept van de simultaniteit omvat) aan de andere kant. Niet dat dergelijke vergelijkingen iets bewijzen; er is altijd het gevaar dat ze veel te veel lijk€ln te bewijzen; ze zijn droombeelden van de zeitgeist. De eigenlijke reden waarom het hier belichaamde principe nieuw is, is deze: slechts in de afgelopen halve eeuw is men opgehouden het programma louter kwantltatief te beschouwen en is men begon nen het kwalitatief ta evalueren. Dit heeft te maken met het feit dat programma's complexer en uitdagender zijn geworden en daarom ontvankelijker zljn voor een kwalitatieve generalisering en evaluatie. Daarnaast heeft het te rnakan met veel bredere kwesties die een onderdeel vorrnen van de sociale revoluties en herorlenterlnqen van onze tijd.

Ais we dit principe - eenheid afgeleid uit het programma - accepteran als een waar basisprincipe van de mod erne architectuur, hoe ziet het er dan uit als we dit naast de overgeleverde principes zetten die Le Corbusier in Vers Une Architecture opnieuw had belicht ? Hier komen we tot de crux van de hele zaak, De concepties die ontstaan vanuit een preoccupatie met het programma moeten op een bepaald punt uitkristalliseren tot een definitieve vorm. Op dit punt gekomen moet de architect het gewicht van een oordeel toevoegen, een zeker gevoel van autoriteit en een avertuiging die het hele antwerp in elkaar doet grijpen, waardoor de mogelijke relaties bij elkaar komen in een visueel te vatten geheel. Hij kan vanuit het programma misschien een set van onderfing afhankelijke relaties hebben afgaleid die tezamen neerkomen op een eenheid van biologische aard, maar hij moet nog steeds onder ogen zien dat hi] een uitgebreid aantal variabelen moet ordenen, en de vraag is nu:

Hoe doet hi] dit? Er is geen algemene thearetische overeenstemming over hetgeen op dit punt gebeurt of zou moeten gebeuren. Hier bevindt zich een hiaat. Het is misschien gerechtvaardigd om te spreken van een 'ontbrekende architectonische taal'. Gropius 21 heeft dit probleem geformuleerd als het gebrek aan een 'optische

61

'sleutel' ( ... ) als een objsctleve gemeenschappalijke noerner van het ontwerpen' - iets dat zou voorzien in 'de onpersoonlijke basis als een eerste vereiste voor een algemeen begrijpen', lets dat zou dienen 'als het regulerende rniddal in de scheppende dead'. Dat is een precieze beschrijving. van de functies die werden vervuld door het voorbeeld van de Oudheid in de eeuwen van het classicisrne ! Het dilemma is een vergroting van het gebrek in de theorie van het midden van de achttiende eeuw - het gebrek dat niets werd gei"ntroduceerd dat de plaats van de Oudheid . innarn. tarwijl de Oudheid werd geelimineerd alseen unlverseel geaccrediteerde taal van de archttectontsche vorrn,

Het gebrek lijk! zich nu te hebbe n verg root toteen waa r dilem rna . Kan dit dilemma worden opge.lost? Welnu, ik kan twee mogelijke benaderingen bedenken vcor een opiossing. De eerste benadering houdt een uitbreiding in van het rationalistische principe tot het gebied van de ingenieurskunde. De tweeds een hsroverweging van de geometrische basis en begrenzingen van de arch itectuur.

Laten we de ingenieurskwestie nemen. De ingenieuf is de erfgenaam van de grondgedachte van het oude rationalisme: de economie van de middelen in de constructie. Zolanq als de traditionele methodes het overwicht hadden kon de architect deze bal nag spelen of zichzelf er in ieder gavel van overtuigen dat hij dat deed. Maar met de ontwikkeling van de wetenschap van de materiaalsterkte en de toepassing van de wiskunde in hat ontwerp werd hij snel gepasseerd door de ingenieur. De ingenieur liep wag met de rationalistische bal. Het heeft geen zin om te pretenderen dat we daze zaak kunnen afdoen als een uitloper van het rationalistische proces die bultsn het zichtveld van de architectuur is geraakt omdat, als we het rationalistische principe laten lopen, de moderns theorie van de architectuur in elkaar start. Nee. Het is noodzakelijk am te verklaren dat geeneni<ele theorie van de moderne architectuur op logische wijze compleet kan zijn zondar sen direkte of indirekte samenwerking tussen de architect en de ingenieur te postuleren. En samenwerking moet hier zowel staan voor het ontwerpen van fabrieksmatig geproduceerde componenten, als voor de psrsoonlijke prestatlss van een Nervi of een Candela.

Maar laten we duidelijk zljn over wat de rol van de ingenieur eigenlijk is en in hoeverre deze verschilt van die van de architect. lk suggereerde dat voor de architect het programma de bran van eenheid is voor zijn ontwerp. De ingenieur zoekt op een andere manier eenheid en in een heel andere richting. Hi] zoekt deze in een component - zelfs als het een erg. cornplexe component is die de hele doorsnede van een gebouw omvat, Het is een eenheid van onderling afhankelijke en calculeerbare zaken di a tezamen een totaa I vorme n waarva n het crite riu m is dat hat goed 'werkt'. Zijn zoeken naar doelmatigheid en dat van de arc'hitect zijn zo vsr vanelkaar verwij-

62

22 Zi e voo r es n u i Ie enzettl n 9 door een i nge n leu r hlerovar: Ov" Arup, 'Modern Archltecture: the Structu fa I Fall" cv', in The Lis/Mer. 7 j uH 195'5.

23 'The New Brutallsrn'v ln Architectural Review, dace m be r 1955.

derd als maar mogelijk is. Hst zou oak te gemakkelijk zijn om te suggereren dat ze complementair zouden zijn. Oesondanks moet een totale vlsie op de architectu ur zich noodzakelijkerwijze uitstrekken tot deze laatste metamorfose van het ration alistische proces in de handen van de ingenieur.

Soms wordt het idee staande gehouden dat de ingenieur, als een resultaat van zijn uitvoering van het rationalistische principe, nieuwe vormen en formele ordeningen uitvindt die de architect dan in zijn vocabulaire van expressie opneemt en toepast in het ontwerp, soms op €len strikte .ingenieursmanier - soms ook niet.220it gebeurt beslist, maar de ingenieur houdt zich strikt bezig met componenten en hoewel hij belangrijke uitvindingen ken aandragen, ken hij niet voorzien in €len continu gerelateerd systeem van uitvindingen - of te wei €len taal.

Op deze rnanler lost de lngenleurskwestie het dilemma van de modems architectuurtheoria niet helernaal open dUB keren we oris naar het aloude axierna dat de erchitectuur zich in de grand van de zaak beziq zou houdsn met de regelmatige licharnen en eenvoudig:e verhoudingen. Oit axioma krijgt zo langzamerhand een ouderwets aanzien, vooral in €len tijdperk dat andere dan de Euclidische geometriesn heeft ontdekt, Moholy-Nagy wilde vuri.g achter dit axioma uitkomen hi} 'biolopische veronderstellingen'. Banham heeftin €len recent artikel 23 het aantrekkelllke, maar enigszins misleidende alternatief geboden van de topologie. In de praktijk verschijnen er ongewone en complexe vorrnen. Candela heet! een kerk van beton gebouwd waarvan aile vlakken hyperbolische parabolo'iden zljn. Toch staat het exlorna voor een al.gemene absolute noodzakeiijkheid. Zelfs als plattegronden zich

in de wildste 'vrije' bochten wringen, zelfs als de ingenieurswetenschappen vormen introduceren van €len grote precisie, maar van €len visueel onleesbare complexiteit , zullen we altijd proberen om door het complexe heen het simpele te zien, we zullen altijd zoeken near de geruststellende zekerheid van het eenvoudige, dat altijd irnpllci et aa nwezig moet zij n ze Ifs a Is het n iet di rect wordt aa n gegeven. Het is mogelijk om op dit principe van geometrische absoluutheden systemen of disciplines op te richten die de architect naar die definitieve ordening van de vorm lei den die hl] moet bereiken. Van deze systemen is de Modulorvan Le Corbusier de beroemdste. Maar de Modulor is net als aile andere gereedschappen van dien aard een systeem ter regulering, niet van expressie (Le Corbusier zegt dit zo helder als maar mogelijk is). Het is geen taal. Als ik zeg dat volgens mij de oprichting van praportionele disci" plines . puur intellectuele middelen - de principes van de modeme theorie in een bevredigende relatie met elkaar en met de werkelijkheid brengt, dan kan hier

tegenin worden gebracht dat deze theorie bijna alles uitsluit wat de laatste drieduizend jaar het meeste als een middel tot expressie in de kunst van de architectuur

63

werd gewaardeerd. Ik wil hierop twee dingen zeggen.

Ten eerste: als je het principe accepteert dat het programma de bron van

eenheid is, de toetssteen voor de creatieve poging van de architect, dan ku n je aan het eind van het ontwerpproces niet een ander principe, een andere toetssteen, postuleren om het verlangen van de architect naar een opvallende zelf-sxpressie te bevredigen. Het is of het een, Of het andere. Er kunnen geen twee bronnen van eenheid zijn. Of het programma is de bron of het is dat niet. Het maakt deel uit van mijn pleidooi voor een theorie van de moderne architectuur dat het de bran is. Als je dit argument niet accepteert, dan moet je denk ik overwegen of de architectuurtheorie na alles nag steeds nlet verat staat vanwaar ze in 1920, of in 1800, of zelfs in 1750 stond en of de positie van een architect die zlch zargen maakt over de expressie of de stijl niet de positie is van een man die terugverlangt near het class icisme of neo-classlcisrne, of, am een fijnzinnige punt op de i te zetten. near een crypto-Neo-Classicisme.

Het tweede dat ik wil Zeggen is dat het heel goed mogelijk is dat de ontbrekende taal ontbrekend zal blijven en dat het enigszins oncomfortabele gevoel dat sommigen van ons hebben dat die taal er eigenlijk zou moeten zijn in feite niets meer is dan het litteken in het hoofd dat is achtergelaten door de heftige ommezwaai die binnen Mm generatie plaatsvond, van een oude orde van principes naar een nieuwe.

Ik heb proberen aan te tonen dat er, in het licht van alles dat In de iaatste dertig jaar over architectuur is geschreven, een specifieke moderne architectuurtheorie bestaat, niet als een arbitraire vondst van onze tljd, maar als een nieuw stadium in de lange evolutie van de theorie vanaf de tijd van die vergeten man nen die zelfs Vitruvius kende als de Ouden. De moderne theorie is deel van de geschiedenis van de ideeen, Het kan, gel oaf ik, aileen als de geschledenis van de Ideeen worden onderwezen. Het belangrijkste is die geschiedenis juist en helder te krijgen. Het zou een ongelooflijke overschatting zijn van mijn kant als ik aannam dat ik dit vanmiddag heb gedaan. Ik ben zeker meer speculatief geweest dan historisch. Ik heb een these gepresenteerd die, denk ik, wei eens uiterst kwetsbaar kan zijn.

64

Dlt artikel is eerder verschenen als: G.C. Argan:Sul concerto di tipologia archtteuonlca', ProgeUo e destine, MiI aa n, II Saggiatore, 1965, pp. 75·81.

G.C. Argan

HET CONCEPT VAN ARCHITECTONISCHE TYPOLOGIE

Het merendeel van de op het idealistisch denken gebaseerde moderne kritiek ontzegt het concept van 'architectonische typologie' iedere waarde. Het lOU immers absurd zijn te stellen dat de artistleke waarde van een ronde tempel des te groter is naarmate deze het ideaal 'type' van de ronde tempe! meer benadert. Dit ideaal 'type' is slechts een abstractie. Bijgevolge is het uitgesloten dat de archltectonlsche typen waarde-criteria kunnen leveren voor het afzonderlijke kunstwerk. Maar over het felt, dat bepaalde architectonische tvpoloqieen zijn ontstaan en overgeleverd in de verhandelingen en in de praktijk valt niet te twisten. Het is dus gewettigd het prob!eem van de tvpoloqieen te stellen, hetzij in het historisch proces van de architectuur, hetzij in het ideeel en operatief proces van de enkele architecten.

Symbolisme en typologie

Er is gemakkelijk een analogie te maken tussen de typologie van de architectuur en de iconog rafie: op dezelfde wijze als de iconog rafie in de beeldende ku nst vormt de typologie zeker geen bepalende factor in het artistiek proces, maar wei €len die consta nt min of meer manifest aanwezig is. Hoe wordt een archltectonisch type gevormd?

De stromingen in de krltlek, die geneigd zijn de waarde en functie van de typen toe te geven, zijn die, die de archltectonische vorrnen verklaren met betrekking tot een symbolisme en een daarmee verbonden ritualiteit. Die kritiak heeft echter geen antwoord gegeven (of kunnen geven) op de vraag of het symbolisme v66r de geboorte van het type bestaat of het determineert, ofwel daarentegen een afleiding a posteriori is. Nochtans is dit vraagstuk niet van groot belang wanneer men het probleem beschouwt in het verloop van de geschiedenis: het is duidelijk dat, wanneer de symbolische betekenis vooraf gaat aan het type en het determineert, deze in verbinding met bepaa!de architectonische vormen op dezelfde wijze wordt gearticuleerd als, in het omgekeerde geval, de historische aaneenschakellng .van de vormen de symbolische inhouden min of meer bewust weergeeft. Voorts zijn er gevallen, waarin de symbolische inhoud bewust is gezocht als verbinding met een oude vormtraditie en een wezenlijke factor vormt, ook vanuit historisch en esthetisch oogpunt. Typische gevallen van een bewust zoeken naar een relatie tussen de vorm en een symbolisme van de religieuze inhoud zijn die van het door Wittkower onderzochte symbolisme van de religieuze centraalbouw van de renaissance of het door Sedlmayr onderzochte barokke architectonische allegorisme.

65

Definitie

Een ulterst nauwkeuriqe definitie van. het type in de architectu uris gegeven door Ouatrarnere de Quincy in zijn Dictionnaire h istorique : 'het woord 'type' vertegenwoardigt niet zozeer het te copisren of volmaakt na te bootsen beeld van een ding, als wei het idee van een element dat zeit als richtlijn moet diienen '(oor het model

I .

( ... ) Het model is een object dat, in de praktische uitvoering van de kunst, als zodanig

moet worden gerepeteerd; het type daarentegen is een object waarnaar eenieder werken kan concipieren die helemaal niet op elkaar hoeven te lijken. Alles is nauwkeurig en gegeven in het model; alles is min of rneer vaag in het type. 20 zien we dat het nabootsen van de typen niet 001< maar iets heeft, dat het gevoel en de geest kunnen herkennen .. .'

Het moment van de vaagheid of de aigemeenheid van het type, dat daardoor niet direct kan ingaan op de inventie en de esthetische kwaliteit van de vorme!l' verklaart ook de genese, de formatiewijze van het type. I<laarblijkelijk is het type nooit a priori geformuleerd, maar steeds afgeleid uit een reeks voorbeelden. Het ronde tempeltype valt nooit te identificeren met die of die ronde tempel (ook al kan een bepaald gebouw - het Pantheon in dit geval - een bijzonder belang hebben en houden), maar is steeds het resultaat van een confrontatie en als het ware van een optellfng van aile ronde tempels.

Formatieproces

De geboorte van een type is dus geconditioneerd door het feit dat er reeds een reeks gebouwen bestaat met een evidente onderlinge formele en functionele analogie.

Met andere woorden: wanneer een type zich nestelt in de architectonische praktijk of theorie, bestaat het reeds, in een bepaalde historische, culturele conditie, als antwoord op een geheel van ideologische, religieuze of praktische eisen.

In het proces van vergelijking en optelling van de individuele vormen voor de bepaling van het type worden de specifieke eigenschappen van de enkele gebouwen g.eelimineerd, worden aile en aileen die elementen bewaard die voJledig de eenheid van de reeks uitmaken. Het type wordt zo geformuleerd als een schema, dat is afgeleid via een proces van reductie van een geheel van forme Ie varianten op een gemeenschappelijke basisvorm. Als het type het resultaat is van dlt regressief proces, kan men de gevonden basisvorm niet opvatten als een zulver structureel raamwerk, maar wei als interne vormstructuur of als principe dat in zichzelf de mogelijkheid draagt van oneindige formele varianten en zelfs van de verdere structurale wijziging van het type zelf. Het is immers onnodig aan te tonen dat, als de uiteindelijke vorm van een gebouw een variant is van het uit een voorafgaande

66

formele reeks afgeleide type, dan het toevoegen van de nieuwe variant aan de formele reeks noodzakelijk een min of rneer gemarkeerde verandering in het type zal bepalen.

Esthetisch doel

Dat het formatieproces van €len typologie geen louter classificerend en statisrlsch proces is, maar €len proces in het zicht vaneen nauwkeurig esthetiseh doel, wordt door twee fundarnentele feiten gedemonstreerd:

Ten eerste:in de architeetuurgeschiedenis worden de tvpcloolsche reeksen nlet slechts gevormd met betrekking tot de praktische functies van degebouwen, maar speciaal met betrekking tot hun configuratie. Het basistype van het ronde reiigieuze gebouw is bijvoorbeeld onafhankelijk van de zser gedifferentieerde funeties die mike gebouwen moesten vervullen. Aileen in de tweede helft van de negentiende eeuw heeft men ernaargestreefd €len classificerende typologie te vestigen op basis van €len ordening op praktische funetie (tvplsche schema's van zlekenhuizen, hotels, scholen, bankgebouwen, enzovoort), die echter niet heeft geleld tot belangrijke esthetische resultaten.

De historische typen, bijvoorbeeld die van de rellqlsuze bouwwerken met centrale en met lonqltudinale plattegrond, of resultanten van de combinatie van beideschema's, zij.n er niet opgericht om aan €len aantal samenhangende praktlsche eisen te voldoen, maar om te beantwoorden aan diepe eisen, die fundarnenteel en constant blijven, tenminste blnnen de grenzen van sen bepaalde beschaving. Het Is dan noodzakelijk de in het verleden gerijpte ervaring ook te benutten uit het

oog pu nt va n de waa rde, die deze vo rmen in de toe kornst zo uden kun ne n he bben .. Voorzover het type dus vatbaar is voor varianten, betekent dat wei dat de ideologlsche inhouden van de vorm €len constant fundament zouden hebben, maar ook dat zij in het heden €len bijzondere accentuering of €len bijzonder karakter kunnen en moeten aannemen.

Ten tweede: of schoon men zoveel typologische klassen en sub-klassen kan ontwerpen als men wil, worden de tvpoloqieen gewoonlijk onderscheiden naar drie grate categorieen: totale gebouwconfiguraties, de grate constructieve elementen en de decoratieve eiementen. Voorbeelden van de eerste categorie zijn de gebouwen met centrale of longituciinaie plattegrond; van de tweede de platte daken of koepeldaken, de latei- of boogsystemen; van de derde de zuilenorden, de ornamentele elementen, enzovoort. Welnu, het is duidelijk dat een dusdanige classificatie wordt aanqebracht volgens de opeenvolging van d'e operatieve fasen (de plattegrond, de constructieve system en, de uiteindeiljke decoratie), en dat het doel ervan is de arcnl-

67

tect een typologischegids te leveren gedurende net hele verloop van zijn ldeeel proees.

In ieder arehiteetonisch ontwerpen zit dus een typologisch aspect: zij het in de zln dat de architect aansluiting weld bi] een type, of daarvan afstand traeht te nemen, zij het .in de zin dat ieder architectonisch werk uiteindelijl< zichzelf tendentieel als een type poneert

Schepping en ervaring

Maar als het type een schema is en het schema nog rneer is dan een stijfheids- of traagheidsmoment, hoe vindt de aanwezigheid van het schema dan zijn ultdrukking in het ideeel proces van de kunstenaar7 Het probleem valt zonder moeite te herleiden op het algemene probleem van de rel.atie van de artistieke schepping met de hlstorische ervari.ng, aangezien het type steeds is afgeleid van de ervaring van de geseh iede n is. H et gaat er ec h tar 0 m te lien waa rom, in het 1 deeel p races van de kunstanaar die het antwerp van een architeetonisch werk sehetst, de ervaring van de gesehiedenis als typolog.i.sehe schema vorm aanneemt, tenminste voor een deel.

Zoals Ouatrarnere de Quincy heeft opgemerkt,is het type een 'object', maar 'vaag' of niet-onderseheiden (indistinct); het is geen gedefinieerde vorrn, maar een schema of een vormontwerp; het kornt voort ult de ervaring van als artistieke vormen gerealiseerde vormen, maar presenteert deze ontdsan van wat hun specifieke formele of artistieke waarde is: nauwkeuriqer, berooft hen van hun vcrrnkarakter en hun vormkwaliteit en herleidt hen tot de ongedefinieerd'e waard'e van een beeld of een teken. Door middel van de reduetie tot het type bevrijdt de kunstenaar zich van de eondftionerende lnvloed van een bepaald'e historlsche vorm, neutraliseert hem, vat het verleden op als een voldongen en daardoor niet meer voor ontwikkeling vatbaar feit.

Gegeven Quatremere's deflnltle kan men zeggen dat het type opkomt op hetzelfde moment als waarop de kunst van het verleden ophoudt zichzelf als conditionerend model aan te bieden aan de kunstanaar die aan het werk is. De keuze van een modelimpliceert een waarde-oordeel:. men vindt een bepaald kunstwerk volmaakt en tracht het te lrniteren. Maar wanneer het werk opgaat in de geschematiseerdheid enindistinetie van het type, is er geen waarde-oordeel meer dat de individuels aetie van de kunstenaar bindt: her type wordt geaccepteerd, maar niet 'ge"imiteerd';dat wit zeggen: de repetitie van het type sluit dat creatief proces uit dat, in de traditie van het esthetisch denken, de 'mimesis' is. Tenslotte, het moment van acceptatie van het type iseen moment van opheffing van het historisch oordeel: en, als zodanig, is het een negatief, zi] het esn 'bedoeld' moment, in de zln van de

68

formulering van een nieuwe waarde voorzover het, door zijn eigen negativiteit, de kunstenaar de verplichting oplegt van eell nieuwe formele bepaling, vall een ideeel proces (ideatie).

Typologie en vormbepaling

Het is waar dat de interesse van de kunstenaar tegenover het historisch gegevene niet wordt uitput, wanneer hij een type als uitg.angspunt neemt voor het ontwerpen. Anders gezegd: dltideeele proces verhindert hem niet een bepaalde artistieke vorm als model te aanvaarden of af te wijzen. Bramante's tempietto di San Pietro in Monotorio is sen klassiek voorbeeld van dlt proces. Dit tempi etta voigt d uidelijk uit een type en wel, am precies te zijn, het type van de ronde periptere tempel, beschreven door Vitruvius IBoek IV, hoofdstuk 8), maar integreert de abstractheid van het type via historische modellen (bv, de tempel van Sybilla te Tivoli). Het is er uiteindelijk op gericht zicbzelf te poneren als type en tegelijk als model. Het is immers [uist de aspiratie van 8ramante's classiclsrne op convergente wijze een identificatie of hereniging te bewerkstelligen van een 'ideale' oudheid, die wezenlijk 'typisch is, sn een historische oudheid, die de waarde van een forrneel model bezit.

Een praktisch omgekeerd geval levert de neo-klassieke architectuur, die niet de klassieke architectuur, maar de klassieke architectonische typologie tot model neernt en zo ertoe komt werken voort te brengen die niet anders zijn dan de rneterlele vertaling van de typen. Ais men het concept van typologie op een of andere wijze kan herleiden tot dat vanhet 'tektonische', zoals dat is gedefinieerd door Brandi (Ellante 0 della architettura, 1956), kan men zeggen dat de typologie het 'notle'» fundament vertegenwoordigt waarop de vormuitwerking door de kunsteriaar noodzakelijkerwijs is gebaseerd.

Duidelij:k komt zo naar voren dat de positie van de kunstenaar ten opzichte van de geschiedenis twee momenten telt; het moment van de typologie en het moment van de bepaling van de vorm (definizione formale).

Het moment van de typologie is het onproblematische moment; hierin stelt de kunstenaar gegevens op, neemt tot fundament of premisse voor het eigen werk een geheel van algemene noties ofeen beeldvermogen en daarmee min of meer expliciete inhoud of ideologische betekernssen; men kan dit moment vergelijken met dat van de iconologische en compositorische'thematiek' in de beeldende kunst.

Het moment van de vormbepaling daarentegen impliceert juist de verwijzing naar exacte waarden van vormen in het verleden, waarover de kunstenaar impliciet een waaroe-oordee! uitspreekt, Het is nochthans duidelijk dat oak in dlt oordeel de typologie nog is ge"impliceerd. Wanneer een waarde-oordeel wordt uitgesproken

69

over een specifieke vormopiossing, wordt immers imp1iciet de wijze beoordee!d waarop de kunstenaar, in het idesel praces (ideandolal, het betrokken typolagische schema te boven is gekamen.

Actuele eisen

Het vraagstuk van de waarde van de architectonische typologie is bestudeerd door S, Bettini (Zodla nr 5) en G.K. Konig (lezioni del Corso di Plastica, Editrice universitarla. Florence 1961). In deze geschriften heerst het inzicht dat het architectonisch type moet worden opgevat als een schema van 'ruimtelijke articulatie', dat is gevormd in relatie tot een geheei van praktische en ideologische bestaanseisen. Daaruit lOU voortvloelen dat de vorminventie, die het type te boven kornt, het antwoord zou zijn op de actuele eisen, ten opzichte waarvan het type iedere concrete waarde heeft veri oren. De terugval op het type zou dan plaatsgrijpen naarmate de actuele eis, waaraan de kunstenaar is geroepen te voldoen, zljn premissen in het verleden heeft.

Een schoolvoorbeeld levert de canfrontatie van de sacrale en de moderne industriele architectuur. Terwijl de lndustrlele architectuur aan totaal nieuwe eisen voldeed heeft zij nieuwe typen geschapen, die vaak van groot belang zijn geweest voor de opeenvolgende ontwikkelingen van de architectenische vermen. De sacrale architectuu r, die stark beantwoordt aan met het verleden verbanden eisen, heeft aanleiding gegeven tot typologische repetities zander enige artistieke waarde, dan wei tot pogingen zich van [eder typologische schema te bevrijden (bv. Le Corbusiers kerk te Ronchamp). Dit heeft praktisch geleid tot het voorstel van tegentypen voor het minder acceptabele of maar vergankelijke type, terwijl slechts zelden moderne ontwikkelingen van de historische typen hebben plaatsgevonden.

Men kan daarom de conclusie trekken van een fundamentele eenheid of continuIteit in het ideeel proces (processo ideativo), van het moment van de typologie en het moment van de inventie, waarbij dlt laatste veoral het antwoord inhoudt op de eisen van de actuels historische sltuatle, via de kritiek en het verder gaan op voorbije, in de geschematiseerdheid van het type neergesiagen en gesynthetiseerde oplossingen.

70

Dit ertikel is esrder verschanen als: A. Vidler, 'The third typologie', in: Ratlona/jrationsllB architecture 1978, Brussel, Editions des Archives d'Architecture moderne, 1918, pp. 26-32.

Antony Vidler

DE DERDE TYPOLOGIE

Vanaf het midden van de achttiende eeuw hebben twee tvpoloqleen een belangrijke rol gespeeld in de strijd om erkenning van de architectuur. De eerste bracht architectuur terug tot haar natuurlijke oorsprong, tot een model van primitieve beschutting dat niet simpelweg werd beschouwd als een historische verklaring voor de daarvan afge Ie ide ve rsch i lie n de bo uwo rdes m a a r a Is een leiden d p ri n ci pe, eq u iva Ie nt aa n de principes die door Newton voor het fysische universum waren ge'introduceerd. De tweede typologie die naar voren kwam als een resultaat van de lndustriete Revolutie, schakelde architectu ur gelijk aan de wereld van machinale productie, door ervan ult te gaan dat de wezenlijke aard van een gebouw te vinden is in de artificiele wereld van machines. De primitieve hut van Laugier en het Panopticon van Bentham vormden, aan het begin van de moderne tijd, de paradigmata van deze twee typologiean.

Beide tvpoloqleen wortelden in het stellige geloof, dat de rationele wetenschap en later de technologische productie de meest progressieve vormen van het tijdperk belichamen en dat het de opdracht van de architectuur is zlch, als drager van de rnaterlsle vooruitgang, aan deze vormen aan te passen en ze misschien zelfs te beheersen. Met de huidige herwaardering van de vooruitgangsgedachte en

daarmee de kritiek op het geloot in de machinale productiewijze van de Moderne Beweging, hebben architecten een visie ontwikkeld op wat zl] het oorspronkelijke veri eden van de architectuu r noemen; op haar constructieve en formele fundamenten zeals deze in de pre-lndustriele stad aanwijsbaar zijn. Opnieuw wordt het probleem van de typologie in de architectuur gesteld, deze keer niet vanuit een behoefte om buiten de architectonische praktijk een legitimatie te zoeken in de wetenschap of de technologie, maar vanuit het besef dat in de architectuur zelf een unieke en specifiake productiewijze en een verklaring besloten ligt. Steeds talrijker wordende voorbeelden, van Aldo Rossi's transformaties van de formele structu ur en de institutionele typen van de achttiende eeuwse stad tot aan de schetsen van Leon I<rier die herinneren aan de 'primitieve' typen van beschutting zeals die waren voorgesteld door de achttiende eeuwse fi losofen, suggereren de opkomst van een nieuwe, derde typologie. We zouden het fundamentele kenmerk van deze derde typologie kunnen karakteriseren als een verbintenis, niet met een abstracte natuu r of met een technologische utopia, maar eerder met de traditionele stad als de centrale plek waarop haar aandacht is gericht. De bestaande stad verschaft het materiaal voor de classificatie, en de vormen van haar artefacten door de tijd heen verschaffen

71

de basis voor het opnieuw ordenen van de bestaande elementen. Deze derde typologie is net als de eerste twee duidelijk gebasaerd op de rede, op een ciassifica.tie en op een beset van het publieke in architactuur. In tegenstetling tot de eerste twee wekt ze eehter niet near een oplossing voor alle problemen, niet near de uiteindelijke apothscse van de mens in de archttectuur.

I ..

'De kleine rustleke hut is het model op basis waarvan aile wonderen van de architectuur zijn ontworpen; hoe meer in de praktijk de eenvoud van dit eerste model wordt benaderd, des te meer zullen essentie!e fouten worden vermeden zodat de ware perfectie wordt bereikt. De stukken hout die verticaal opgerichtzijn, maken de indruk van kolommen. De horizontale delen die erbovenop zijn geplaatst maken de lndruk van balken of entablementen. TensIotte maken de hellende delen die het dak vormen, de indruk van frontons. Aile grate kunstanaars hebben dit erkend.'

MA Laugier, 1755.

De eerste typologie volgens welke de architeetuur uiteindelijk een imitatieis van de fundamentele orde van de natuur zelf, koppel de het rustieke karakter van de primitieve hut aan het ideaal van een volmaakte geometrie, een ideaal dat Newton onderkende als het leidende principe van de fysica. Op deze wijze schilderde Laugier zijn hut: de vier bomen - typen van de vier kolommen- staan in €len volmaakt vierkant, de takken die er bovenop zi]n gelegd vormen tezamen volmaakt horizontale stralenbundels en de grote takken van het dak buigen ztch naar elkaar tot een driehoek, het type van het Ironton. Deze aan de natuur ontleende architectonische elementen vormden €len onbreekbare keten en waren met elkaar verbonden volgens vaststaande principes: Ais de boom/kolom op deze wijze was verbonden met het prieel/de hut, dan was cok de stad r €len agglomeratie van h utten, op dezelfde manier vetbaar voor het principe van de natuurlijke oorsprong. Laugier sprak over de stad - of liever over de bestaande, niet-geplande en chaotlsche reatiteit van Parljs - a'l,s over een woud. Het woud/de stad moest worden getemd, ze moest worden herleid tot een rationele orde door middel van de kunst van het tuinieren. De idea Ie stad van het einde van de a.chttiende eeuw werd daarbi] gemodelleerd naar de tuin. Het meest uitgesproken voorbeeld van de urbanist was de tuinarchitect Le Notre, die een ongedisciplineerde natuur wilde snoeien volgens de geometrische lijn van de ware orde die eraan tengrondslag zou liggen. De opvatting dat architectonische elementen op de een of andere manier verwezen naar hun natuurlijke oorsprong was natuurlijk direct uit te breiden tot de gedachte dat elk specifiek gebouw, net als

72

Primmi:tielle hut.

elk lid van het dierenrijk, als het ware een representatfe vormde van zijn 'soort'. Aanvankelijk waren.de criteria die werden toegepast om gebouwtypen te onderscheiden, net als in de classificatiesystemen van Buffon en Linnaeus, gebaseerd op wat men op het eerste gezicht meende te herkennen in de individuele fysionomie. Zo zou de indruk die het uiterlijk van het gebouw maakte duidelijk aangeven tot welke algemene soort en welke specifieke subsoort het behoorde. Later werd deze gedachte door Cuvier verder uitgewerkt in de fu nctionele en morfologische classificatie van het begin van de negentiende eeuw, waarbij de innerlijke structuur van de anatomische vorm van de verschillende wezens beschouwd werd als het criterium volgens wslk ze in typen gegroepeerd konden worden. In het begin van de negentiende eeuw spraken de ontwerpers van publieke en private gebouwen dan ook over een plan en opdeling daarvan in secties in dezelfde termen als over de morfologische organisat!€! van levende soorten; de woorden 'as' en 'wervel' werden vrijwel synoniem. Hierin weerspiegelde zich een fundamentele verschuiving in de metafoor van 'natuurlijl<e' architectu ur: van de vergelijking met de plantenwereld (boom/hutl naar die van de dieren. Deze verschuiving liep parallel met de opkomst van de nieuwe medische scholen en de geboorte van de klinische chirurgie.

Durand, professor aan de Polytechnische School, bracht, ondanks de walging voor Laugier die hij openlijk liet blijkan (hij dreef de spot met diens opvatting dat muren niet essentieel waren), deze nauw aan elkaar verwante stromingen van organische typologie samen in een lexicon van de architectonische praktijk. Dit lexicon stelde de architect in staat volledig afstand te nemen van welke metaforische vergelijking dan oak en zich te concentreren op het probleem van de constructie. Durand bracht de constructieve basiselementen op ean en deze.lfde wijze samen in de grafische voorstelling van het grid. Daarbij glng hij te werk volgens lnductief afgeleide regels op basis waarvan hi] de taxonomie van de verschillende typen gebouwen opstelde. Dit resulteerde in aile mogelijke combinaties en permutaties voor zowel manu mentale als utilitaire gebouwen. In zijn Receuil stelde hij vast, dat de natuurlijke geschiedenis van de archltectuur als het ware besloten Jigt in haar eigen geschiedenis, als een ontwikkeling die parallelloopt aan die van de werkelijke natuur. In zijn Lessons beschreef hl] hoe nieuwe typen volgens dezelfde principes geconstrueerd zouden kunnen worden. Toen dit inzicht in de volgende decennia werd toegepast op het structurele rationalisme, de erfenis van Laugier, was het resultaat de organische theorie van de gotische 'skelet'-structuur. ontwikkeld door Violist Ie Duc. De ingreep van de romantici op de klassieke theorie bestond er ult dat ze de tempel simpelweg vervingen door de kathedraal als het formele en later het socials type van aile architectuur.

73

U.

'De Franse taal heeft voorzien in de bruikbare definitie, dankzij de dubbele betekenis van het woord 'type', Een deformatie van de betekenis van dit beg rip heeft in het alledaags taalgebruik geleid tot de equivalentie: een mens = een type, waarmee een aanzienlijke uitbreiding van het type binnen ons berelk komt. Het mens-type is een complexe vorm van een uniek fysisch type, waarop standaardisering in voldoende mate kan worden toegepast. Volgens dezelfde regels zal men voor dit fysische type een uitrusting voor gestandaardiseerd wonen vaststellen: deuren, ramen, trappen, de hoogte van ruimtes enz.'

Le Corbusier, 1927

De tweede typologie die de klassieke drie-eenheld 'bruikbaarheid, sterkte, schoonheid' verving door een dialectiek van middelen en doeleinden die nlet losgezien kan worden van economische criteria, beschouwde architectuur simpelweg als een kwestie van techniek. De opmerkelijke nieuwe machines die, onderworpen aan de wetten van functionele precisie, de ruwe materialen bewerkten, werden aldus paradigmata van doelmatigheid. De architectuur zou, wanneer ze eenmaal onderworpen zou zijn aan gelijksoortige wetten, heel goed met dezelfde effectiviteit kunnen inwerken op haar ongedisciplineerde inhoud - de gebruikers. De efficiente architectuurmachines zouden, ong.eveer zoals de eerste stoommachines van Newcomen en Watt, gesitueerd kunnen worden op het platteland of, zeals de waterpompen en later de fabrieksovens, kunnen worden ingebed in het weefsel van de stad. Omdat het productieproces op Mn plek was samengebracht, volledig zelfstandig binnen haar eigen domein en als het ware hermetisch in zichzelf besloten, had den deze machines - de gevangenissen, ziekenhuizen, armhuizen - niet vee I accomodatie nodig behalve een open ruimte en een hoge muur. Hun invloed op de vorm van de stad als een geheel was aanvankelijk minimaa!.

De tweede typologie van de moderne architectuur kwam naar voren aan het einde van de negentiende eeuw, toen de tweede lndustriele Revolutie over haar hoogtepunt heen was. 2e kwam voort uit de noodzaak het hoofd te bieden aan het probleer.n van de massaproductie en meer in het bijzonder aan dat van de massaproductie van machines door machines. Het effect van deze transformatie in de productie was dat de illusie werd gecreeerd van een andere natuur, de natuur van de machine en zljn kunstmatig gereproduceerde wereld. In deze tweede typologie was de architectuur nu equivalent aan de serie massaprodukten, die zelf onderworpen waren aan een quasi-Darwlnlaanse wet van de selectie van 'the fittest'. De productie-pyramide, van het kleinste gereedschap tot aan de meest complexe

74

Le Corbusier, Maison Cit,ohan, 'une machine d'habite'.

machine, werd nu gezien als analoog aan de verbinding tussen de kolom, het huis en de stad. Verscheidene poginge.n werden ondemomen om de Dude typol.ogie met de nieuwe te vermengen am een meer bevredigend antwoord te krijgen op de vraag naar het specifieke van de architectonische vorm. De primaire geometrische configuraties uit de tild van Newton werden nu aangevoerd omwille van hun evidente kwalltelten van economie, moderniteit en zuiverheid. Zij waren, zo dacht men, bij uitstek geschikt voor machinale productie. Theoretici met een klassieke achtergrond, zoals Hermann Muthesius, benadrukten op dezeltde manier de equivalentie tussen de oude typen - de tempel- en de nieuwe typen - de producten van de manufactuur - om zo de nieuwe machinewereld een imago van duurzaamheid oftewel een culrureel aanzien te geven. De theorieen over typologie waren in het begin van de moderne tlld doordrenkt met een latent Neo-Classicisme, omdat men zlch genoodzaakt zag het nieuwe tegenover hat Dude te rechtvaardigen. De klassieke wereld functioneerde weer eens als een 'oorspronkelijk verleden' waaruit de nieuwe utopische idealen op nostalgische wijze precedenten trachtten te putten. Pas in de nasleep van de eerste wereldoorlog werd dit verworpen, tenminste in de meest geavanceerde theorieen, die steeds uitgesprokener werden verwoord door Le Corbusier en Walter Gropius. Een voorstelling van een getayloriseerde productie, van een wereld geregeerd door de ijzeren wet van Ford, verdrong het drogbeeld van de 'gouden drccrn' van het Neo-Classicisme. Gebouwen moesten zelf niet meer en niet minder zijn dan machines, die de behoeften van de mens volgens economische criteria dienden en in een vorm goten. De voorstelling van de stad veranderde op dit punt radicaal: het bos/park van Laugier zegevierde in het hygienische utopie van een stad die volledig werd geabsorbeerd door het groen. De analogie met de natuur, die in de Verlichting, oorspronkelijk naar voren was gebracht om de rommelige realitelt van de stad onder controle te brengen, werd nu uitgebreid om te verwijzen naar de beheersing van de hele natuur. In het alles omhu Ilende park verdwenen de stille gebouwen- de machines van de nieuwe productietuin - praktisch achter een zee van groen. Architectuu r kwijnde weg in deze laatste apotheose van de mechanische vooruitgang door hetzelfde proces dat ze juist voor eigen doeleinden had trachten te beheersen. Daarmee verdween eveneens de stad als artefact en polis.

In de eerste twee tvpoloqien van de moderne architectuur kunnen we een gemeenschappelijke basis vaststellen, die berust op de behoefte de architectuur te legitimeren als een 'natuurlljk' verschijnsel en op een ontwikkeling van de beeldende vergelijking met de natuur die heel direct correspondeerde met de ontwikkeling van de productie zelf. Beide tvpoloqiaen zijn niet los te zien van de pogingen binnen de architectuur die er op waren gericht zichzelf een waarde toe te ken nen

75

door een beroep op de natuurwetenschappen of op de productie, en zichzelf een

i nstrumentele kracht toe te schrijven door het opnemen van de verschijningsvormen van deze twee complementaire domeinen. De 'utopie' van de archltectuur als 'project' ZOU progressief kunnen zijn in zijn doeleinden of nostalgisch in zijn dromen, maar in wezen was het gebaseerd op deze premisse: dat de vorm van de omgeving, net als de natuu r zelf, de individuele en collektieve betrekkingen tussen mensen lOU kunnen beirrvloeden en daarmee beheersen.

III.

I n de eerste twee tvpoloqleen werd de architectuur, een schepping van de mens, vergeleken met en gelegitimeerd door een andere' natuur' buiten zichzelf. I n de derde typologie, waarvan we voorbeelden vinden in het werl< van de nieuwe Rationalisten, wordt daarentegen geen poging ondernomen tot een dergelijke legitimatie. Kolommen, huizen en stedelijke ruimten, verbonden in een onbreekbare keten van continultelt, verwijzen als architectonische elementen aileen naar hun elgen natu ur en hun configuraties zijn noch natu ralistisch noch technisch, maar wezenlijk architectonisch. Het is duidelijk dat de 'natuur' waarnaar in deze recente ontwerpen wordt verwezen, niet meer maar oak niet minder is dan de aard van de stad zelf, ontdaan van elke specifieke sociale inhoud uit welk specifieke tijdperk dan ook en die aileen iets wil zeggen over zijn eigen formele conditie.

Dit concept van de stad als locatie van een nieuwe typologie kornt blijkbaar voort uit de wens om de continu'iteit van vorm en geschiedenis te benadrukken tegenover de fragmentering die wordt teweeggebracht door de elementaire, instltutionele en mechanistische tvpolcqieen uit het jongste veri eden. De stad wordt beschouwd als een geheel, haar verleden en heden ziet men geopenbaard in haar fysieke structuur. Zij is in zlchzelf en van zichzelf sen nieuwe typologie. Deze typologie wordt niet opgebouwd uit afzondertijke elementen, noch uit objecten die geclassificeerd zijn naar gebruik, socia Ie ideologie of technische kenmerken: ze is kant en klaar, als een afgerond gegeven dat erop wacht in fragmenten te worden ontleed. Deze fragmenten cresren niet opnieuw institutionele vormen, noch herhalen ze typologische vormen ult het verleden: ze worden geselecteerd en opnieuw samengevoegd volgens criteria die zijn ontleend zijn aan drie niveaus van betekenis. Het eerste nivea u is 0 ntleend aa n de traditi 0 nee I bepaa lde beteke n is va n de vo rmen .. H et tweede is afgeieid van het specifieke fragment en de grenzen ervan en komt vaak voort uit een kruising tussen voorafgaande typen. Het derde niveau wordt naar voren gebracht door een hernieuwde ordening van deze fragmenten In een nieuwe context.

76

A. Rossi, prijsvraagontwerp voor het stadhuis in Trieste, 1974.

Tegenover de modernistische utopia is een dergelijke 'ontologie van de stad' inderdaad radlcaai. Ze ontkent aile sociaal-utopische en progressief-positivistische definities van architectuur die in de laatste twee eeuwen zijn geopperd. De architectuur is niet langer een domein dat moet worden gerelateerd aaneen veronderstelde 'maatschappij' om te worden ontworpen en begrepen; niet langer 'schrijft architectuur geschiedenis' in de zin van een articulatie van een bepaalde sociale conditie in een bepaalde tijd of plaats. De noodzaak om te spreken over de aard van de functie, over de sociale zeden, of over wat dan ook dat verder gaat dan de aard van de architectonische vorm zelf, is verdwenen. Zoals Victor Hugo al omstreeks 1830 voorspelde, heeft op dit punt de communicatie door middel van het drukwerk en, in de laatste tijd, door de massamedia, de architectuur klaarblijkelijk bevrljd uit de rol van 'sociaal boek' en haar losgelaten in haar eigen autonome en gespecialiseerde domein.

Dit hoeft natuurlijk niet te betekenen dat architectuur in deze zin niet langer een functie heeft, dat ze niet ranger behoeften bevredigt die verder gaan dan de grillen van een l'art pour I'art-ontwerper. Het betekent simpelweg dat de belangrijkste voorwaarden voor het creeren van objecten en omgevingen niet noodzakelijkerwijze een uniform expose over de samenhang tussen vorm en gebruik hoeven te behelsen. Op dit punt is de opvatting van de stad, als plaats waar de architectonische typologie wordt vastgesteld, cruclaal, In de opgesiagen ervaring van de stad, in haar publieke ruimten en institutionele vormen, kan een typologie begrepen worden die een 'eenop-een lezing' van de functie uitsluit, maar die tegelijkertijd op een ander niveau de waarborq biedt voor een productieve relatie tot de traditie van het stads-leven. Het onderscheidende kenmerk van de nieuwe ontologie, buiten het specifiek formele aspect ervan, is dat de stad-polis, in tegenstelling tot de afzonderlijke kolorn, de hut/het huis of de machine, in essentie poittiek is en dat altijd is geweest De fragmentering en hernieuwde ordening van de ruimtelijke vorming en institutionele vormen van de stad kunnen daarmee nooit los worden gezien van de politieke implicaties die zij van begin af aan met zich mee brachten en die steeds opnieuw worden geconstitueerd. Wanneer typische vormen geselecteerd worden uit het verleden van een stad kunnen zl], hoe versnipperd cok, niet worden ontdaan van hun oorspronkelijke politieke en sociale betekenis. De oorspronkelijke zin van de vorm, de lagen van de implicaties die er door de geschiedenis en de menselijke ervaring in zijn neergeslagen, kunnen niet makkelijk worden weggevaagd en het is zeker niet de intentie van de nieuwe Rationalisten om hun typen op deze manier te zuiveren. De meegevoerde betekenissen van deze typen kunnen eerder worden gebruikt om een sleutel te verschaffen tot de betekenissen die er opnieuw worden ingeiegd. De techniek, of

77

liever de fundamentele methode van ordening zoals die is voorgesteld door de Rationalisten, bestaat uit de transformatie van geselecteerde typen - gedeeltelijk of in hun geheel - in volledig nieuwe eenheden die hun communicatieve kracht en potentiele criteria ontlenen aan het begrijpen van deze transformatie. Zo is het stadshuisproject voor Triest van Aldo Rossi, naast andere evocaties diedeze complexe vorm oproept, terecht opgevat als een verwijzing naar de voorstelling van een laat-achttiende-eeuwse gevangenis. In de periode waarin dit type voor her eerst werd geformaliseerd was het mogelijk, zoals Piranesi liet zien, in een gevangenis een krachtig en veelomvattend beeld te zien van het dilemma van de maatschappij zelf, zeals deze balanceerde tussen de afbrokkelende invloed van de religle en een material]stisch rede. In onze tijd bereikt Rossi, door aan het stadhuls (zelf een herkenbaar type in de negentiende eeuw) de gevoelswaarde van een gevangenis toe te schrijven, een nieuw niveau van betekenisgeving, dar op een evidente wijze verwijst naar de ambigue positie van een stadsbestuur. In het ontwerp gaan de twee typen niet in elkaar op: de stadshal kon dan ook, in tegenstelling tot het beeld van een gevangenis, worden vervangen door een open arcade. De dialectiek dringt zich overduidelijk op: de maatschappij die de verwijzing naar een gevangenis begrijpt zal

deze waarschuwing nog nodig hebben, terwijl juist op het moment dat het beeld tenslotte elke betekenis verliest de maatschappij ofwel volledig sen gevangenis zal zijn geworden, of misschlen het tegenovergestelde daarvan. Een dergelijk gebruik van tegengestelde beelden kan in veel van de ontwerpen van Rossi en in het werk van de Rationalisten als geheel worden getraceerd, niet aileen in de vormentaal van dit soort openbare gebouwen, maar ook in de ruimtelijke vorming van de stad.

Deze nieuwe typologie vormt een expliciete krltiek op de Moderne Beweging. Ze benut de helderheid van de achttiende eeuwse stad om haar afkeuring te uiten over de fragmentering, de decentralisatie en de formele desintegratie zeals deze in het hedendaagse stedelijke leven zijn ge'introduceerd door de zonerings-technieken en de technologische vooruitgang van de twintiger jaren. Terwijl de Moderne Beweging zijn Hel vond in de gesloten, bekrompen en ongezonde wijken van de oude industriesteden en zijn Eden in de ononderbroken zee van door zon en groen gevulde ruimte - sen stad werd een tuin -, verheft de nieuwe typologie, als kritiek op het moderne urbanisme, de samenhang van het stedelijk weefsel en het duidelijke onderscheid tussen het publieke en het private zoals dat wordt gemarkeerd door de wanden van de straat en het plein, tot principe. Voor deze nieuwe typologie is het ge'isoleerde bouwblok in een ongedifferentieerd park een nachtmerrie. Haar heiden bevinden zich daarom niet onder de nostaigische anti-stad utopisten van de neg entiende eeuw en ook niet onder de twintigste eeuwse critici van de industriele en

78

technische vooruitgang, maar eerder onder degenen die, als professionele dienaren van het stedelijk leven, hun ontwerpvaardigheden hebben gericht op het oplossen van vraagstukken als de toegangsweg, de arcade, de straat en het plein, de openbare institutie en de rnatertele uitrusting, in een ononderbroken typologie van elementen die een samenhang vertoont met het stedelijk weefsel uit het verleden en met de hedendaagse ingrepen, om daarmee een veelomvattende ervaring van de stad te constitueren. Er bestaat voor deze typologie geen afgebakende verzameling regels voor de transfarmaties en hun objecten, en ook geen enkele op polemische wijze gedefinieerde verzameling van historische precedenten. En misschien moeten die er ook niet zijn, want de nog altijd bestaande levenskracht van deze architectonische praktijk berust op het wezenlijke engagement met de exacte eisen van het heden en niet op welke holistische mystificatie van het verleden dan ook. De typologie weigert elke 'nostalgia' in de wijze waarop ze het verleden evoceert, behalve om de wijze waarop ze restaureert scherperte doen uitkomen; ze weigert aile

u niforme beschrijvingen van de sociale betekenis van de vorm, omdat ze maar al te goed weet hoe misleidend het toeschrijven van een sociale orde aan een architectonische orde kan zijn; ze weigert tenslotte elk eclecticisme, filtert resoluut de wijze waarop ze 'clteert' door de lens van een modernistische esthetica. In deze zin is het een volledig moderne beweging die haar vertrouwen stelt in de wezenlljk publieke aard van aile architectuur en die is gericht tegen de in toenemende mate private en narclstische visies van het afgelopen decennium. Hierin onderscheidt ze zich van de meest recente naar het dweperige neigende tendenzen die ook aanspraak hebben gemaakt op de troon van het post-modernisme - 'stadsgezicht', 'strip-city' en 'collage-stad' - die in we.rkelijkheid niets meer voorstelden dan het eindeloos herhalen van de stijlbloempjes van de burgerlijke hoog-cultuur onder het mom van het schilderkunstige of het populistische. In het werk van de nieuwe Rationalisten gelden de stad en haar typologie weer als de enig mogelijke basis voor een kritische rol van een publieke architectuur, die door de ogenschijnlijk eindeloze cyclus van productie en consumptie dreigt te worden vernietigd.

79

80

Dit artlkel is eerder verschsnen ats: Alan Colquhoun, 'Typology and Designmethcd'. in ' Meaning in Arch!recwr",', Charles Jencks en Georgs Baird (ads.), Londen, 1969;. pp. 267-277

.Alan Colquhoun

TVPOLOGIE.N EN ONTWERPMETHODEN

De laatste jaren is er veel aandacht geschonken aan ontwerpmethodologie en aan het ontwerpproces als onderdeel van het bredere proces van probleemopiossen. Veel mensen geloven - -en niet zonder reden - dat de door architecten traditioneel gebruikteintu'itieve ontwerpmethaden niet g.eschikt zijn am de complexiteit van de huidige problemen op te lessen en dat zander scherpere gereedschappen om te analyseren en te classificeren de ontwerper de neiging krijgt terug te vallen in vroegere voorbeelden voor de oplossing van nieuwe problemen " in type oplossingen. Efln van de ontwerpers en docenten die voartdurend bezig is geweest met dit probleem is Tomas Maldonado. Tijdens een recent seminar aan de Princeton University erkent Ma.ldonado dat in gavellen waar het niet mogelijk is aile waarneembare ectiviteiten in een architectuurprogramma te classificeren, het nodig kan zijn een typologie van architectonische vormen te gebruiken om tot een oplossing te komen. Maar hl] voegt daar aan toe dat deze vormen als kanker in het lichaarn van de ontwarpoplossing zijn,en dat wannser onze techniek van cl.assificeren rneer svsternatisch wordt, het mogelijk zal zijn ze allemaal te verwijderen.

Nu geloof lk dat er achter de ogenschijnlijk practische en nuchtere aspecten van deze ldeeen een esthetische doctrine ligt. Het doel van deze verhandeling zalzijn te laten zien dat dit het gaval, is, en verder zal Ik proberen aan te tonen dat deze doctrine zonder €len wezenlfjke verandering onhoudbaar is .

Een van de meest gebruikte argumenten tegen typologische werkwijzen in de architectuur is dat ze overblijfselen zijn uit een ambachtelijk tijdperk .. Man was van mening det het gebruik van voorbeelden bl] ambachtslieden steeds rninder noodzakelljk werd naarmate de ontwikkelingen van de wetenschapstechnieken het mogelijk maakten de algamene reg.els te ontdekken die ten grondslag liggen aan de tachnische oplossingen van het vour-lndustrlele tijdperk.

De wederwaardigheden van de woorden 'kunst' en 'wetenschap' wijzen er stellig, op dat ereen onderscheid te maken is tussenartefacten die het resultaat zijn van

toe p assi n 9 va n regels uit de n atu u rwetansch a pen kunstvoorwerpen die het rasu 1- taat zijn van nabootsing en intuitle .. V66r de kornst van de moderne wetenschap waren tradltle, gevyoonten en imitatie de methoden waarmee aile artefacten werden gemaakt, of-daze nu voornarnelijk utilltalr of religieus waren. Het woord 'kunst' werd gebruikt om de vaardigheid die nodig is om het kunstvoorwerp te maken te karaktariseren. Met de ontwikkeling van de rncderne wetenschap wordt het gebruik van het woord 'kunst' langzamerhand beperkt tot die vaorwerpen die zich niet verlaten op

81

de algemene wetten van de natuurwetenschappen maar die nog steeds gebaseerd blijven op de traditie en het ideaal van de eindvorm van het werk als een gefixeerd ideaal. Maar dit onderscheid gaat voorbij aan de mate waarin de kunstvoorwerpen niet aileen een gebruikswaarde hebben in de meest elementaire zln, maar ook een 'uitwisselingswaarde'.

De ambachtsman had een voorstelling van het object in zijn gedachte wanneer hij lets begon te maken. Of dit object nu een cultusbeeld was (Iaten we zeggen een sculptuur) of een stuk keukengerei, het was een object van culturele uitwisseling en het vormde een onderdeel van het systeem van cemmunicaties binnen de rnaatschappij. De 'boodschapswaarde' was precies het beeld van de uiteindelijke vorm dat de ambachtsman in zijn gedachten had toen hij het rnaakte en waarmee zijn kunstwerk zo goed megeliji< correspondeerde. Ondanks de ontwikkeling van de wetenschappelijke method en moeten we nog steeds zulke sociale of iconische waarden toekennen aan de produkten van de technologie en herkennen dat zl] een essentlsle rol spelen in het ontstaan en de ontwikkeling van de fysieke gereedschappen van onze omgeving. Het is makkelijk te zien dat de soort kunstwerken die nag steeds worden gemaakt volgens de traditionele methoden (b.v. schilderijen of muziekcomposities) een overwegend iconisch doel hebben, maar dit doel wordt niet vaak herkend in de creatie van de omgeving als een geheel. Dit feit is vcor ons verborgen omdat de intenties van het ontwerpproces 'verscholen' zijn in de aandacht trekkende details van de beschrijving van de wijze waarop het ontwerp lOU moeten functioneren.

Representatieve systemen

De verheerlijking van de primitieve mens en de fundamentalistische houding die hieruit voortkomt hebben het accepteren van zulke iconische waarden ook ontmoedlgd. Sinds de achttiende eeuw is er de tendens geweest om hat tijdperk van de primitieve mens als een gouden tijdperk te zien waarin men dicht bij de natuur leefde. Vele jaren is bijvoorbeeld de primitieve hut of €len van zijn afgeleiden als beginpunt van de architectonische evolutie genomen en het onderwerp geweest van eerstejaars ontwerpprogramma's. Het zou niet overdreven zijn om te zeggen dat er vaak een directe lijn van afkomst wordt verondersteld die loopt van de primitieve mens via de utilitaire ambachten naar de moderne wetenschap en tech nologie. Dit idee is, voor zo ver het is gebaseerd op het idee van de nobele barbaar, tamelijk ongegrond. Het cosmologisch systeem van de primitieve mens was erg intellectueel en erg artificieel. am aileen het familierelatie systeem te nemen, het volgende citaat van de franse antropoloog Claude Levis Strauss maakt dit punt duidelijk: 'Zeker' zegt

82

1. Glaude Liwi Strauss, Slructur8! Anrropo!ogy, Basic 800 ks, New Yo rk, 1963

hij,'de bioiogische familie isaanwezig en blijft vol.hardend voortleven in de mensalijke samenieving. Maar wat aan de familierelatie zijn karakter van een sociale werkelijkheid gaeft is nlet wat ze ult de natuur rnoet behouden. Hetis deessentisle stap waardoor ze zich afscheidt van de natuur. Een systeem van famillerelaties bestaat niet uit objectieve bloedbanden. Het bestaat aileen in het bewustzijn van de rnsnaen. Het is een willekeurig systeem van vertegenwoordigingen, niet de spontane ontwikkeling van een feitelijke situatia'i"

Er lijkt een nauw verband te bestaan tussen zulke systemen en de manier waarop de moderne mens nag steeds de wereld benadert. En wat voor de primitieve mens geldt ln 131 de vertakkingen van zijn praktischeen emotionele leven, (namelijk de noodzaak om de fenomenale wereld op zo'n manier te vertegenwoordigen dat het een coherent en logisch svsteern wordt) blijft voortduren in onze eigen organisaties en, rnesr precies in onze houding ten opzichte van de door de mens gemaakte voorwerpen van onze omgeving. De creatie van wat men sociaai-ruimtelijke schema's noernt is een voorbeeld van de manier waarin dit van toepassing is op de hedendaagse mens. Onze besef van plaats en verhouding in bijvoorbeeld een stedelljks omgeving of in een gebouw is niet afhankelijk van enig objectief, rneetbaar feit; ze is fenomenaal. Het doel van de ssthetische orqanisatie van onze omg.eving is te profiteren van deze sublectlevs schematisering en deze bruikbaar te maken voor het sociale leven. De organisatie die hier uit resulteert verhoudt zich niet uitsluitend tot de objectieve teiten, maar iseen kunstmatige constructie die deze feiten op een soeiaal herkenba.re manier representeert. Hieruit voigt, dat de representatieve systemen die zijn ontwikkeld,. in zekers lin onafhankelijk zijn van de kwantificeerbare faiten van de omgeving. Dit geldt met name daar, waar de omgeving snel verandert.

Functional,isme

Geenenkel systeem van representatie, geen enkele metataai is echter cornplset onafhankelijk van de feiten waaruit de objectieve wereld is samengesteld .. De modeme beweging in de architectuur was een poging' om de representatieve systemen te wijzigen die waren overgeerfd van het pre-lndustrlele verleden en die niet langer hanteerbaar leken binnen de context van de snel veranderende tecbnologle .. Een van de bel.angrijkste doctrines die ten grondsiag laqen aan deze transformatie, was in essentie gebaseerd op een terugkeer naar de natuur en voortgekomen uit de romantiek, maar was ogenschijnlijk veranderd van een verlangen naar €len lmltatie van de uiterlijke vormen van de rratuur, of naar een ambachtelijk werkwijze, in een galoot in het vermogen van de wetenschap om de wijze waarop de natuur opereert te onthullen.

83

Aan deze doctrine ligt een stilzwijgend geloof in een biotechnisch determinisme ten grondslag. Van deze theorie stamt het gangbare geloof in het niet te overtreffen belang van de wetenschappelijke methoden van analyse en classiflcatle, De essentie van de functionele doctrine van de moderne beweging was niet dat schoonheid, orde of betekenis niet noodzakelijk waren, maar dat ze niet langer konden worden gevonden in het weloverwogen zoeksn naar eindvormen. De esthetische invloed die het artefact u itoefe nt op ,de waa rne mer we rd gezie n a Is het ko rts I u iti n 9 va n het proces dat moest leiden tot de vorm. Vorm was aileen het resultaat van een logisch proces waarin de operationele behoeften en de operationele technieken bij elkaar werden gebracht. Uiteindelijk zouden die behoeften en technieken samensmelten in een soort biologische uitbreiding van het leven en zouden functie en technologie volledig transparant worden. De theorie van Buckminster Fuller is een extreem voorbeeld van deze doctrine.

De overeenkomst van dit denkbeeld met de Spenceriaanse evolutietheorie is frappant. Volgens deze theorie moet het doel van het voortbestaan van het levan en de soort worden toegeschreven aan het proces als geheel, maar is het niet mogelijk am op een bepaald moment in het proces dit doel als een bewust doel te zien. Het proces is bijgevolg onbewust en teleol.ogisch. Op dezelfde manier was het biotechnische determinisme van de moderne beweging teleologisch, want het zag de esthetlek van de architectonische vorm als iets dat tot stand kwam zonder de bemoeienis van de ontwerper, maar dat niettemin gold als zijn uiteindelijl<e doel.

leonen

Het is duideliji< dat deze doctrine in tegenspraak is met iedere theorie die prioriteit zou geven aan een opzettelijk iconische vorrn. Ze poogt het proces waarbij de mens prabeert een representatie te maken van de wereld van de fenomenen, terug te voeren tot een proces van €len onbewuste evolutie. In welke mate is ze hierin succesvol geweest en kan de mogelijkheid van een dergelijke onbewuste iconografie worden aangatoond7

Het lijkt in de eerste plaats evident dat de theorie de hele vraag van de iconische betekenis van vormen ontwijkt. Degenen die, op het terrein van ontwerpen, de pure technologie en de zogenaamde objectieve ontwerpmethoden propageerden - en

nog steeds propageren - als een voldoende en nondzakelljk mid del am plannen voor onze omgeving te produceren, blijven hardnekkig een iconische kracht toekennen aan de creaties van de technologie, die tot een voor een wetenschapper ondenkbare hoogte worden vereerd. lk zei eerder dat aile artefacten het potentlele vermogen bezitten am iconen te worden, of ze nu weI of niet speclaal voor dit doel zijn

84

l.e Corbusier, Philipspalliljoen.

gemaakt, Misschien mag ik voorzichtig wijzen op bepaalde objecten uit de negentiende eeuwse wereld van techniek die dlt soort kracht hadden - stoomschepen en locornotieven am twee voorbeelden te geven.

Of schoon deze objecten ogenschijnlijk werden gemaakt met utilitaire be doelingen, werden ze snel 'gestalten', die voor het geestesoog moeilijk te demonteren waren in hun samenstellende delen. Hetzelfde geldt voor latere technische uitvindingen zeals auto's en vliegtuigen. Het feft dat deze voorwerpen een esthetische eenhaid vormen en dragers zijn geworden van zoveel betekanis toont aan dat er een proces van selectie en isolette heeft plaats gevonden dat, gezien vanuit hun afzonderlljke functies, vrij overbodig is. We moeten daarom de esthetische en iconische kwaliteiten van artefacten beschouwen als iets dat niet zo zeer is te danken aan de aan het object inherente eigenschappen, maar als een soort overschot dat kan worden aangesproken in een verhouding tot het rnenselljk gevoel.

lnturtle

De literatuur over moderne architectuur staat vol met beweringen die aangeven dat nadat aile bekende operationele behoeften zijn vervuld er nog steeds een ruime keuze mogeljjk is in de uiteindelijke configuratie. lk wil hier graag twee ontwerpers aanhalen die wiskundige methoden gebruikten om te komen tot architectonische oplossingen. De eerste is Yona Friedmann die deze methoden gebruikt om te komen tot een hierarchlsche organisatie in het programma. In een recente lezing waarin hij methoden beschreef die de relatieve positie van functies in een driedimensionaal stadsgrid berekenen, erkent Friedmann dat de ontwerper na de berekeningen altijd wordt geconfronteerd met een keuze uit alternatieven die, gezien vanuit de operaticnele kant, allen even goed zijn. De tweede is Yannis Xenakis die, toen hij in de studio van Le Corbusier werkte aan het ontwerp van het Philips paviljoen, wiskundige procedures gebruikte om de vorm van een omsloten structuur te bepalen. In het boek dat Philips publiceerde om dit gebouw te besch rijven zegt Xenakis dat de berekeningen zorgden vcor de karakteristieke vorm van de structuur, maar dat hierna deze loqica niet langer toepasbaar was en het compositionele arrangement op basis van lnturtie moest worden bepaald.

Deze beweringen lijken er op te wijzen dat de zuivere teleologische doctrine van technisch-esthetische vormen niet houdbaar is, In welk stadium van het ontwerpproces het dan oak mag gebeuren, het li]kt erop dat de ontwerper altijd wordt geconfronteerd met beslissingen die hij uit eigen vrije wil moet nemen en dat de configuraties waar hij op uitkomt het resultaat zijn van een intentie en niet louter van een van te voren bepaald proces. De tendens van de volgende bewering van Le

85

Corbusier versterkt dit gezichtspunt: 'Mijn intellect', zegt hi], 'verzet zich tegen de overname van de modules van Vignola. 11< beweer dat er een harmonie bestaat tussen de objecten waarmee men werkt. De kapel in Ronchamp laat misschien zlen dat de architectuur niet een aangelegenheid is van kolommen maar van plastische verschijningen. Plastische verschijningen zijn niet gereguleerd door schoolse of academische formules, ze zijn vrij en ontelbaar'. Hoewel deze bewering een verdediging is van het fu notional isme tegen de academische imitatie van vormen uit het verleden en het determinisme dat er door wordt ontkent eerder academische dan wetenschappelijk van aard is, legt ze niettemin eerder de nadruk op de bevrijding die voortvloeit uit de functionele overwegingen dan op hun vermogen de oplossing te bapalen.

Een van de meest ongeremde stellingen van deze soort is afkomstig van MoholyNagy. In zijn beschrijving van de ontwerpcursus aan het Institute of DesIgn in Chicago verdedigt hI] de vriJe werking van de lntuitle als voigt: 'De opleiding', zegt hi], 'is gericht op de verbeelding en de inventiviteit, die tezamen een basisvoorwaarde vormen voor hat telkens weer wijzigende lndustriele schouwspel, voor de tech nologie in voortdurende verandering. De laatste stap in deze techniek is de nadruk op integratie door het bewuste onderzoek naar de onderlinge verbanden. De intu"itieve werkwijze van het genie geeft de sleutel tot dlt proces, De unieke gave van het genie kan door iedereen worden benaderd op voorwaarde als sen van zijn essentiele kenmerken wordt begrepen: de flits waarin elementen die niet vanzelfsprekend bij elkaar horen, bij elkaar worden gebracht. Wanneer dezelfde methodologie op aile terreinen algemeen werd gebruikt, dan zouden we de sleutel tot ons tijdperk in handen hebben, dan zoudsn we alles in verband zien.'2

We kunnen nu beginnen met het opbouwen van een beeld van het algemene l!chaam van de doctrine die ligt ingebed in de moderne beweging. Het bestaat uit een spanning tussen twee ogenschijnlijk tegenstrijdlge ldeeen: het idee van ssn blotechnisch determinisme aan de ene kant en van de vrije expressie aan de andere kant. Wat er gebeurd lijkt te zijn is dat, op het moment dat de functionele eisen een nieuwe geldigheid kregen als een uitbreiding van de wijze waarop de natuur opereert, een vacu Lim is achtergelaten op de plek waar zich vroeger het lichaam van een traditionele praktijk bevond. Het hele veld van de esthetica, met haar ideologische grondsl.ag en haar geloof in een ideale schoonheid is weggevaagd. Er is op deze plek niets anders overgebleven dan de meegaande expressie, de totale vrijheid van het genie dat, als we het maar wisten, in ons huist. Wat aan de oppervlakte een harde rationele ontwerpdiscipline lijkt, blijkt niet meer te zijn dan een mystiek geloof in het inturtieve proces.

86

2. L Mohoy-Nagy, Vision In Motion, Paul Theobald & Company, Chicago

Typologische m.odellen

Ik zou nu teruq willen komen op de bewering van Maldonado die ik in het begin van deze verhandeling al noemde. Hij zei dat, zo lang onze classificatietechnieken nlet in staat waren aile parameters vaneen probleem vast te stellen, het nodig zal zijn vorrntvpolocieen te gebruiken am het hiaat te vullen, De voorbeelden van de beweringen gedaan door moderne ontwerpers lljlcen erop te wijzen dat het inderdaad nooit mogelijk is aile parameters van een probleem te bepalen. De werkelijk kwantif.iceerbare criteria laten de ontwerper altird een keuze. In de moderne architectuu rrheorie is deze keuze algemeen opgevat iets dat isgebaseerd op sen lntuitie die opereert in een cultureel vacuum, Maldonado suggereert door de vermelding van de typologie iets geheel nieuws, iets dat keer op keer is verworpen door moderne theoretici. Hij suggereert dat her gebied van de pure lntuftle moet zijn gebaseerd op een kennis van vroegere oploseinqen voor verwante probleman, an dat de creatie een proces is van het bewerken van vormen die hoe dan oak zijn ontleend aan vroegere behoeften of aan vroegere esthatlsche ideologieen om ze geschikt te maken voor de huidige bshoeften. Hoewel hi} dit beschouwt als een tijdelijke oplossing - 'een kanker in het lichaam van de oplossing' ~ erkent hij niettemin dat dit de eigenlijke procedure is die door de ontwerper wordt gevolgd.

Ik ben van mening dat dit waar is en bovendien dat het waar is op aile g.ebieden van het orntwerpenen niet aileen op dat van de architectuur.lk heb verwezen naar het argument dat, hoe rigoreuzer de wetten van de natuurkunde of de wiskunde worden toegepast op de oplossing van ontwerpproblemen, hoe minder het noodzakelijk is €len beeld lngedachten te hebben van de uiteindelijke vorm. Hoewel we kunnen verlangen naar een ideals toestand waarin deze wetten exact corresponderen met de objectieve wereld is dit in feite nooit het geval. Wetten worden nlet in de n atuu r 9 evonde n. Het zij n constructlas van het me nsalljk brei n, Het zl] n model I en die geldig. zijn zolang er geen gebeurtenisis die bewijst dat ze verkeerd zijn, Het zijn modellen van hoe het was. Het zijn modellen die bij wijze van spreken slechts €len stap zijn verwijderd van pictorale modellen. En dit is nog niet alles, De technologie wordt vaak geconfronteerd met verschlllende problemen die niet logisch verenigbaar zijn. Aile problemen die het ontwerpen van de vorm van een vliegtuig met zich meebrengt, konden niet worden opgelost tenzij er gegeven en genomen werd in het gebruik van de natuurkundige wetten. De positie van de krachtbron is variabel, net als de vorm van de vleugelsen van de staart van het vliegtuig .. De positie van het ene onderdeel beinvloedt de vorm van het andere, Het gebruik van algemene wetten is een noodzakelijk bestanddeel van de vorm. Maar het 1s niet voldoende am de werkelijke configuratie vast te stellan. En in een wereld van pure technologie

87

wordt dit gebied van de vrije keuze altijd aangepakt door de aanpassing van eerdere oplossingen.

In de wereld van de architectuurwordt dit probleem nag crucialer omdat de algemene natuurwetten en de empirische feiten minder in staat zijn een eindvorm te fixeren dan in het geval van een vi iegtuig of een brug. Het is in dit geval naar aile waarschljnlljkheid voor de ontwerper nog noodzakelijker zijn toevlueht te nemen tot het een of andere typologische model.

Expressie

Er kan worden beweerd dat, ondanks het feit dat er voorbij het gebied van de funetie een gebled ligt van vrije keuze , deze vrijheid gelegen is in de details (waar bijvoorbeeld de persoonlijke 'smaak' op legitieme wijze zijn gang kan gaan). De waarheid hiervan kan vermoedelijk worden aangetoond in het geval van techniseh complexe objecten zoals vliegtuigen, waar de topologische verwantschappen grotendeels zijn vastgesteld door de toepassing van natuurkundige wetten. Maar ze lijkt niet Van toepassing te zijn op de architectuur. Integendeel, vanwege de betrekkelijke

eenvoud van de omgevingsfactoren die op een gebouw inwerken, zijn de topoloqische verwa ntseh appe n na uwel ii ks va stgel eg d in n atu u rku ndi 9 e wetten. In het geva I van bijvoorbeeld het Philips-paviljoen waren het niet aileen acoustisehe verelsten die leidden tot de vaststelling van de basis configuratie, maar oak de behoefte aan een gebouw dat een zekere lndruk van fantasie en duizeling zou kunnen overbrengen. De natuurkundige wetten worden juist bindend in de details van het plan of in het antwerp van de installaties en niet in het algemene arrangement. Waar de ontwerper besluit zich te laten leiden door operationele factoren, werkt hij in termen van een door en door negentiende eeuws rationalisme, zeals bijvoorbeeld in het geval van de kantoorgebouwen van Mies en SOM, waar kostenoverwegingen en

esn zulvsr pragmatisehe planning met behulp van een aangenomen nao-classlclstlsche esthetiek convergeren in de creatie van eenvoudige kubussen, regelmatige construetieve skeletten en kernen. Het is interessant te zien dat in de meeste avantgardistische projecten waarin de vorm wordt geacht bepaald te zijn door technische en operationele determinantsn, rationalisme en kostenoverwegingen ter zijde zijn geschoven ten gunste van vormen van een fantastische of expressionistische aard. Vaak zoals in het geval van 'Archigram' zijn de vormen geleend uit andere disciplines zoals de ruimtevaart of de pop-art. Hoe waardevol deze iconografische disciplines oak mogen zijn - en voor men ze afwijst zou men ze moeten onderzoeken in relatie tot het werk van Le Corbusier en de Russische constructivisten die hun vormen ontleenden aan schepen en constructies ontworpen door eiviel-ingenieurs -

88

Queen Mary.

la Corbusier, La Tourette.

3. H at is i nle resse n I dat, si n d. d it beak ve rsch a nan is, de Chinezen inderdaad de betekenis van hun verkeerstekens hebben omgekeerd.

ze kunnen nauwelijks worden verenigd met een deterministische doctrine, als we deze eerder zlen als een modus operandi dan als een ver utoplsch ideaal.

De uitsluiting van tvpoloqieen door de mod erne beweging en haar geloof in de vrijheid van de lnturtle kan in ieder geval gedeeltelijk worden uitgelegd door de algemene thsorle van de expressle die rond de eeuwwisseJing gangbaar was. Deze theorie kan het duidelijkst worden afgelezen aan het werk en in de thecrleen van sommige schilders; in het bijzonder Kandinsky, zowel in zijn schilderijen als in zijn boek Point and Line to Plane waarin de theorie wordt uiteengezet waarop zijn schilderijen zijn gebaseerd. De theorle van de expressionisten verwierp aile historische kunstuitingen, net zeals de architectuurtheorie van de modernen aile historische vormen van architectuurverwierp. Deze uitingen werden gezien als een verstarring van tecnnlsche en culturele houdingen waarvan de raison d'etr« had opgehouden te bestaan. De theorie was gebaseerd op het geloof dat vormen een fysionomische of expressieve inhoud hebben die zichzelf direct aan ons meedeelt. Deze zienswijze is onderworpen geweest aan een heleboel kritiek en een van de meest overtuigende weerleggingen wordt aangetroffen in E. H. Gombrich's boek Meditations on e Hobby Horse. Gombrich laat zien dat een arrangement van vorrnen zoals dat ken worden aangetroffen in een schilderij van Kandinsky in feite heel weinig inhoud heeft, tenzij we aan deze vormen een conventioneel betekenissysteem toekennen toe kennan. Zijn stelling is dat fysionomische vormen dubbelzinnig zijn, hoewel niet gaheel zonder expressieve waarde, en dat ze aileen kunnen worden ge'interpreteerd binnen een specifiek cultureel milieu. Een van de manieren waarop hij dit .il.lustreert is door te refereren aan de veronderstelde affectieve eigenschappen van kleuren. In het nu beroemde voorbeeld van de verkeerslichten wijst Gombrich erop dat we hier te maken hebben met een conventionele betekenis en niet met een fysonomische betekenis, een stelling die hi) verdedigt door er op te wijzen dat het even logisch zou zijn de betekenissen binnen het systeem om te draaien, zodat rood duidt op actie en een voorwaartse beweging en groen op nietsdoen, op rust en voorzichtlqheld.P

De theorie van de expressionistlsche esthetiek had waarschijnlijk een sterke invloed op de moderne beweging. De toepassing van deze theorie op de architectuur ligt meer voor de hand dan die op de schilderkunst omdat in de eerste het verhalende element en de representatie afwezig zijn. Om deze rede moet de stijl, waarvoor de term 'expressionistisch' gebruikelijk is gereserveerd, gezien worden als een speciaal geval van een meer fenomenaal probleem. Wanneer de bezwaren tegen de expressionistische theorie deugdelijk zljn, dan moeten zij daarom ook slaan op enkele van de meer fundamentalistische beginselen van de functionalistische beweging.

89

Als, zoals Gombrich suggereert, vorman van zichzelf betrekkelijk weinig betaken is habben, dan voigt hieruit dat de architectonische vormen die we Inturtief kennen er toe zullen neigen om, in het onderbewuste, bspaalde betekenisassocieties naar zich toe te trekken. Dit zou niet aileen kunnen betekenen dat we nietvrij zijn van de

vo rme n u it het ve rleden, en va n de besch i kb aarhei d va n deze vormena Is typoJog ische rnodellen, maar ook dat, als we in de veronderstell ing verkeren dat we vrij zijn, we de contrcle hebben verloren over een hele actieve sector van ons verbeeldingsvermogen en van ons vermogen met anderen te communiceren .. Het lljktsrop dat we een systeem van waarden zouden rnoeten proberen op te richten dat releening houdt met de vormen en de oplossingan uit het verleden, als we greep willen krijgen op de concepten die zich in het ontwerpproces aan ons opdringen, of we dit nu willen of niet.

Er is in feite een neuwe verwantschap tussen de zuivere functlonallstische of de teleoiogische theorie die ik heb beschreven en hetexpressionisme, zeals dat is gedefi· nieerd door Gombrich.. Het functlonallsrne laat, doordat het aandrlnqt op analytische en inductieve ontwerpmethoden, een vacuum achter in het proces van het maken van de vorm. Het vult dlt vacuum met haar eigen reductionistische esthetiek- de esthetiek die beweert dat een 'i.ntu·itie' zonder historische dimensie, spontaan tot vormen kan kornen die het equivalent zijn van een fundamentele operatie. Deze werkwijze veronderstelt een 800rt onornatopoerlsche verwantschap tussen de vormen en hun inhoud. In het geval van de bio-technisch deterministische thearie bestaat deze inhoud uit het sarnenstsl van relevante functies; functies die zalf al een reduetie zi]n van aile socia Ie betekenisvol.le handelingen binnen een gebouw· waarbijer wordt verondersteld dat het functionele complex is vertaald in vormen waarvan de iconografische betekenis niets meer is dan de rationele structuur van het functionele complex zelf, De bestaande feiten van de objectieve situetie zijn het equivalent van de feiten van de subjectieve fysionomische situatle in het expressionisrne. In beida gevallen wordt verondersteld dat de resulterende vormen gehoorzamen aan nationale regels, in het ene geval fyslsche en in het ander psyehologische wetten. Maar in een kunstwerk zijn de bestaande feiten, of ze nu objectief of subjectief zijn, traditioneel rnindar siginficant dan de waarden die we toekennen aan deze felten of het systeem van representatie dat door deze waarden wordt belichaamd. Het kunstwerk lijkt in dit opzicht op een taal. Een taal die eenvoudig bestaat uit deexpressie van emoUes die niet meer zijn zou niet meer zijn dan een serie van losse woorden, van kreten. In feite is de taal een complex representatiesysteem, waarin de emoties zijn gestructureerd ineen intellectueel coherent systeem.

90

4. Zle voor de studle Van de tael als <ten systeem van symbolische represantatle Casslrer, Philosophy of Symbolic forms, Yale University Press, 1957. Zie VOOr Ben discussle van taal in relatie tot literatuur (rnata-taal) Roland Barthes, Essals Critiques, Editions du Beuit, Paris, 1964,

Het is niet voor te stellen dat een taal a priori wordt geconstrueerd. De mogelijkheid zo'n taal te construeren zou het bestaan van deze taal zelf vooronderstellen. Op dezelfde manier vooronderstelt een plastisch representatiesysteem zoals de architectuur het bestaan van een vooraf gegeven systeem van representatie.t In beide gevallen kan het probleem van de formele representatie niet worden gereduceerd tot een essentie die vooraf gaat aan en gelegen is buiten het formele systeem zelf en waarvan de vorm slechts een afspiegeling is. In beide gevallen is het nodig een conventioneel systeem te veronderstellen dat is belichaamd in typologische oplossing/probleem complexen.

Met de beklemtoning va n dit feit heb ik niet de bedoeling gehad te pleiten voor een terugkeer naar een architsctuur die zander na te denken de traditie accepteert. Oat zou betekenen dat er een gefixeerde en onveranderlijke relatie bestaat tussen vorm en betekenis. Het karakteristieke van ons tijdperk is verandering en het is juist hierom dat het zo noodzakelijk is onderzoek te doen naar de rol die de modificatie van type oplossingen speelt in relatie tot problemen en opiossingen die zander precedent zijn in led ere algemeen aanvaarde traditie.

Ik heb geprobeerd te laten zien dat een reductionistische theorie volgens welke het proces van problemen en opiossingen kan worden gereduceerd tot een essentie, onhoudbaar is. Men kan veronderstellen dat het proces van verandering niet door een proces van reductie tot stand is gekomen, maar eerder door een proces van uitsluiting en dat het er op lijkt dat de geschiedenis van de moderne beweging in al de kunsten dit idee ondersteunt. Ais we kijken naar de verwante terrelnen van de schilderkunst en de muziek, dan kunnen we zien dat in het werk van een Kandinsky of een Schoenberg traditionele vormmiddelen niet geheel werden veriaten, maar werden getransformeerd en een nieuw accent hebben gekregen door de uitsluiting van ideologisch weerzinwekkende elementen. In het geval van Kandinsky is het het representatieve element dat is uitgesloten, in het geval van Schoenberg het diatonisch systeem.

De waarde van wat ik het proces van uitsluiting heb genoemd is dat het ons in staat stelt de latente kracht van vormen te zien, met een onbevangen en naive blik. Dlt is de rechtvaardiging voor de radicale verandering in het iconische systeem van representatie, en het is een proces dat we moeten gebruiken, als we ons bewustzijn van de betekenis die vormen kunnen overdragen willen behouden en vernieuwen. De naakte botten van onze cultuur - een cultuur met zljn eigen karakteristieke technologie - moeten voor ons zichtbaar worden. Om dlt te laten gebeuren is een zekere wetenschappelijke afstandelijkheid tot onze problemen essentieel, en daarmee de toe passing van de tot onze cultu ur behorende wisku ndige gereedschappen. Maar

91

deze gereedschappen zijn niet in staat om ons een kant en klare oplossing voor onze problemen te geven. Ze verschaffen aileen het kader, de context waarin we opereren.

92

Oil artikel is eerdar verschenen als: G. Broadbent, 88uwelt,december 1977, jaargang 47/48_

Geoffrey Broadbent

DE ONTWII(I(ELING VAN ONTWERPMETHODEN

Toen de ontwerpmethodologie nog in haar kinderschoenen stond, stelden de meeste theoretici weliswaar dat het ontwerpen wetenschappelijk verantwoord moest zijn, maar debiteerden zij evenzagoed hun hooqstpersconlijke beschrijvingen van de technieken die, naar ze hoopten, ontwerpers in de praktijk toe zouden passen. Bijna zander uitzondering namen ze een Cartesiaans gezichtspunt in: ze ontleden het ontwerpen in onderdelen, vervolgens losten ze elk deelprobleem apart op, en deden tens lotte een poging tot de een of andere grote synthese.

I ed ere th eoreticus hi el d er een an de re term i n 0 log ie op n a, er waren versch i lie n in de schaal en het abstractieniveau waarop ieder van hen de aspecten van een probleem behandelde om slechts de meest bekende voorbeelden aan te halen:

Aslrnov (1'962) sprak van ontwerpelementen, Jones (1963) van factoren, Archer (1963/1964) van subproblemen en Alexander (1963) van niet passende variabelen maar allen hanteerden ze in principe Cartesiaanse methoden.

Een fundamentele leerstelling van de ontwerpweternschap die zich aldus begon te ontwikkelen, was dat de ontwerper hoe dan ook elke vooropgezette ontwerpoplossing los moest laten. Chermayeff en Alexander zetten uitvoerig uiteen waarom n u juist in een begrip als constructie resten van opvattingen ult het verleden te vinden waren. Het was noodzakelijk deze opvattingen op te geven om een nieuwe kijk op de problemen van de architectuur te kunnen ontwikkelen.

Het leidt geen twijfel dat er in het begin van de zeventiger jaren een nieuwe en potentieel krachtige benadering van het ontwerpen ontstond, gebaseerd op analyse, kwantificatie, toepassing van de computer, enzovoort. Rittell (1972) noemde dit de ontwerpmethode van de 'Eerste Generatie'. Maar als je vraagt naar wat deze methode heeft opgeleverd in de zin van gerealiseerde stedebouwl<undige plannen, bouwwerken enzovoort, dan staan de meeste voorstanders ervan met lege handen. Natuurlijk zijn er enkele voorbeelden - een verkeersanalyse hier, een nieuw bouwplan daar - die inderdaad te danken zijn aan een derqelijke ontwerpbenadering. Maar het meest opvallende voorbeeld ervan wordt meestal over het hoofd gezien, simpelw~g omdat het er niet uitziet als het soort functionalistisch efficient gebou'w dat - volgens de voorstanders van deze methode - er het resultaat van had moeten zijn.

Meer dan welk ander voorbeeld ook is het tevens bl] uitstek het voorbeeld van de houding 'de deskundige weet 't het beste', een houding waarvan zoveel ontwerpthe-

93

orieen uit die tijd zijn doordrongen. Ik heb het over het meest zorgvuldig uitgekiende staaltje van architectonisch en stedebouwkundlg ontwerpen dat ooit gerealiseerd is:

Disney World in Orlando, Florida. Toen Disney hiervoor de ontwerp-opdracht gaf, was het niet zozeer zijn bedoeling om het zakelijke sucees van Disneyland in Annaheim, California, te herhalen, alswel om een experimenteel prototype te ontwikkelen van een toekomstige leefgemeensehap (Experimental Prototype Community of Tomorrow: EPCOT)' die zou worden gefinancierd uit winsten van zijn tweede 'Magic Kingdom'. Met angstvallige precisie werd gepland hoe een geschikte loeatie ken worden verworven, hoe een uitgestrekt stuk land van ca, 14 bij 7 mijl (275 ha) stuk]e bij beetje ken worden aangekocht zonder dat de plaatselijke gemeenschap het zou merken en de grondprijzen zou opdrijven, Ook moest het centrale Florida moeras worden drooggelegd zonder dat een aanta! natuurbeschermingsgebieden aangetast zouden worden.

Disney World vertegenwoordigt de meest complete toepassing van 'queuing' (de theorie van het 'geleiden') waar ook ter wereld. Wanneer je er aankornt en je auto hebt geparkeerd, word ie bijna onmiddellijk via een lopende band naar een monorailsysteem vervoerd, waar een stelsel van hellingen, hekken en kettingen er voor zorgt d~t wachtende passagiers gelijkmatig over de perrcns worden verspreld, 8ij

de passage van het he Ie uitgestrekte netwerk van onderling verbonden vervoerssystemen wordt je je ervan bewust het voorwerp te zijn van de meest subtiele manipulatie, tot aan de eenvoudige handeling van het in de rij staan voor een maaltijd toe ( je locpt naar een toonbank am meteen door een geprogrammeerde Disneyserveerster te worden geholpen in plaats van er langs te lopen en zo eventueel opgehouden te worden door aarzelende andere klanten). Er is dan ook een 'Autonomic Monitoring and Control System', waarop de bezoekers constant in beeld ziin, hetgeen gehee! in overeenstemming is met Disney's persoonlijke filosofie.

Men moet niet vergeten dat Disney's reputatle werd gemaakt door Mickey Mouse en andere tekenfilmfiguren. Toen hij er uiteindelijk in gestaagd was ze geheel volgens zijn wens te laten bewegen en spreken breidde hi] zijn interesse ult naar echte levende mensen. De arbeiders - en de betalende consumenten - van Disney World worden inderdaad 'ge!eid 'zeals Disney dat wi!. EPCOT is louter bedoeld als een verdere stap in dit proces van animatie van levende mensen. Disney vat de stad op als een ge'integreerde 'Electric City', met in het midden een vijfendertig verdiepingen tellend cornrnercleal centrum bovenop een 'Transportation lobby', omgeven door geheel afgesloten kooppromenades, die op hun beurt zijn omgeven door schouwburgen, kantoren, medische instellingen en in hoge dichtheid gebouwde appartementen. Volgens Disney zou het geheel moeten worden uitgerust met kabel-

94

Disney World.

televisie die met name opvoedende programma's zou moeten uftzenden waarin de mensen wordt getoond hoe zi] moeten leven.

Er zou nag veel meer over te zeggen zijn, maar het cruciale punt is dat technisch gesproken en meer in het biizonder wat betreft de houding van de deskundige die 'het 't beste weet', Disney World de meest volmaakte realisatie van de ontwerpmethoden van de 'Eerste Generatle' vertegenwoordigt.

Volgens Rittell leek ongeveer tien jaar na de eerste belangrijke publicaties de beweging van de 'Eerste Generatie' te zijn doodgebloed. De voornaamste exponenten

had den zich uit het strijdperk teruggetrokken en gaven daarmee op zijn minst de indruk de hele zaak als een grote vergissing te beschouwen. In 1971 herriep Alexander daadwerkelijk zijn stellingname. Hi] stelde toen dat zijn vraegere antwerpmethoden 'de denkwereld vernietigden die voor de ontwerper noodzakelijk is om goede architectuur te kunnen ontwerpen'. Als voorbeeld van zijn vroegere werkwijze vertelt hij hoe hi] met zijn collega's naar een bouwterrein ging en palen in de grond sloeg om aan te geven waar de hoeken van een gebouw zouden moeten komen. Op deze manier ging hij na of het wei of niet de goede afmetingen had. Met een hoogdravende term lOU je deze 'methode' als de 'paalmethode' kunnen aanduiden, maar in feite was het niet meer dan een pragmatische aanpak van een ontwerpprobleem.

Hoe groat de ontreddering was, werd duidelijk op het Portmouth Symposium in 1967, dat door Tony Ward was georganiseerd als een confrontatie tussen spraakmakende 'behavioristen' als Markus en Studer, en degenen die uitgingen van rnarxlstisch-existentialistische gezichtspunten, voornamelijk Tony Ward zelf en Janet Daley ... De 'behavioristen' konden worden gekarakteriseerd als moderne functional isten die menselijk gedrag met empirische methoden willen observeren om het te i<wantificeren, en die op grond van een dergelijke kwantificatie modellen willen opzetten voor de interacties tussen mens en omgeving am deze te gebruiken als basis voor het ontwerpen. De 'marxistisch existentialisten' spraken veel meer over het individu dat met gavoel op zijn omgeving reageert en zich vri] voelt am die omgeving naar zijn behoeften te manipuleren. Zij putten hiervoor met name uit de literatuur die verplichte leesstof was geworden in de kringen van student-activisten, zoals de boeken van Ronald Laing. Zij betoogden dat door de schizofrene staat die Laing beschrijft rijkere en meer diepgaande mogelijkheden van het menszijn worden aangeboord dan met de geforceerd lineaire, eendimensionale denkwijze die vooral door de ontwerpmetheden van de 'Eerste Generatis' werd aangekweekt.

De studentenbewegingen van de jaren zestig hebben een grate invloed gehad op deze omwenteling in ontwerpmethoden. Het wekt nauwelijks verbazing dat veel van

95

de existentialistlsch georienteerde theoretici teruggrepen op het marxistisch denken in hun streven om de maatschappij te veranderen. Zij hoopten dat het kapitalisme omver zou worden geworpen, maar het leek steeds duidelijker te worden (zoals Marcuse stelde in 'De eendimensionale mens' ) dat de 'repressieve tolerantie' van het kapitalisme de arbeiders op hun plaats hield met 'een boterham met tevredenheid' .

Ontwerpers hadden volgens hen in het i<apitalistische productieproces een speciale functie: met hun vindingrijkheid zorgden zi] voor een constante verbetering van de efficientie van productiemethoden zodet het kapitaal maximaal toeneemt. Naarmate de productie van goederen groeit moet de vraag ernaar ook worden opgevijzeld. Ontwerpers dragen hieraan bij door nieuwe modellen te creeran om de voorgaande verouderd te laten lijken. Zo associeren zi] zich meer en meer met, of worden ook zelf marktonderzoekers, mediaplannars en copy writers. Jones (1969) noemde hen 'productie - en consumptietechnici' en plaatste hen op een lijn met de'tevredenheidstechnici': journalisten, schrijvers, televisiepersoonlijkheden, filmers, enzovoort, wier taak het is het publiek fa indoktrineren met die waarden die het tot volgzame en tevreden consumenten maakt,

Het is nauwelijks verrassend dat sommige ontwerpers er voor terugschrokken zich op deze wijze ta prostitueren. Zij weigerden om desl te nemen aan welke activiteiten dan ook die het vermogen van andere mensen om zich naar eigen inzicht te ontwikkelen onderdrukt. Zo komen we steeds meer ontwerpers tegen die geen ontwerpbeslissingen willen nemen, en van mening zijn dat het uitsluitend hun taak is om andere mensen aan te moedigen zelf te bepalen wat ze willen. Dit verklaart de aandacht voor burgerparticipatie (Burke, 1968), 'advocacy planning' (Davidoff, 1965) en zelfs 'charetts'. waarbij belanghebbende partijen bij elkaar moeten zitten, ZO nodig wekenlang tot ze gezamenlijk een ontwerpoplossing hebben uitgebroed (Shelton, 1971).

Ontwerpmethoden I ijken in een dergelijke context nlet echt van belang. Of, erger nog, ze worden beschouwd als afkomstig uit de trucendoos die de expert in staat stelt om de wensen van degenen voor wie hi] wordt verondersteld te ontwerpen, opzij te schuiven. Volgens Rittell kan deze aanpak worden samengevat als de ontwerpmethode van de 'Tweede Generatie', waaraan met name de volgende veronderstellingen ten grondslag liggen:

1. Deskundigheid is gelijk verdeeld over aile deelnemers. Niemand kan met enige rechtvaardiging claimen dat zijn kennis superieur is aan die van een ander. Je zou dit de 'symmetrie van de onkunde' kunnen noemen.

96

Lucien I(roll. La Meme.

2. De ontwerphandeling kornt neer op het kiezen uit alternatieve standpunten. Verondersteld wordt dat zo de ku nstrnatlqe scheidi ng tussen de expert en de klant wordt overbrugd. De 'Tweede Generatie'-ontwerper is niet langer een expert die mensen vertelt wat ze zouden moeten willen, maar veel meer een 'Ieraar' die anderen laat zien hoe ze voor zichzelf kunnen plannen.

Op het eerste gezicht zijn de prestaties van de 'Tweede Generatie'-ontwerpers indrukwekkender dan die van de 'Eerste Generatie'. Vanaf de eerste theoretische verl<laringen (Davidoff, 1975) vonden zi] erkenning op regeringsniveau zoals blijkt uit het Britse Skeffington Report (1969). In de loop van een serie conferenties die gehouden werden door de Design Research Society (Manchester, 1971), door de Design Methods Group (Landen, 1973) en door de American Environmental Design Research Association (EDRA) is inderdaad een uitgebreide literatuurverzameling over participatie apgebouwd. Maar theorie is een ding en toepassing iets anders. Op de meeste plaatsen waar het participatiemodel is uitgeprobeerd werkt het inderdaad zo dat planningsvoorstellen die de belangen van mensen wilen schaden worden voorkomen of althans voor enige tijd vertraagd. Misschien is het meest spectaculaire resultaat in Groot Brittannie tot nu toe de anti-autoweg lobby geweest die, na een serie schermutselingen met de autoriteiten op de Archway in Londen, in Winchester en elders, de regering daadwerkelijk zo ver kreeg dat het gehele autowegprogramma werd vertraagd en misschien zelfs kornt te vervallen.

Maar gerealiseerde ontwerpen blijken dun gezaaidl. Het voorbeeld dat over de hele wereld publiciteit heeft gekregen, zijn de gebouwen van Lucien Kroll voor de Universiteit van Leuven. Kroll verwierf de opdracht, omdat hij wilde dat de medische faculteit en de studenten daadwerkelijk aan het ontwerpproces zouden dee I nemen. Hij begeleidde verschillende groepen: de deelnemers kregen platen gekleurd plastic die appartementen, studentenkarners, eetruimtes, sociale ruimtes enzovoort moesten voorstellen. Deze konden over een plattegrond van de bouwplaats geschoven worden. Terwijl bijvoorbeeld de restaurantgroep bleaf vasthouden aan een afzonderlijk restaurantblok, brachten de andere groepen zodanige ruimtewisselingen binnen de serie van bouwblokken aan, dat elk ervan een ingewikkelde, meervoudig te gebruiken structuur werd. Een groep concentreerde zich op verkeersroutes d 00 r met stu kken to u w de afsta nden te meten b ln n e n a II e voorg este Ide co nce pten. Ongetwijfeld konden niet-architecten met veel plezier werken binnen een dergelijk proces, dat natuurlijk wei door een architect was opgezet. De architect bepaalde ook de structurale opzet en van daaruit de indeling van de gevels waarvan elk dee I binnen sen kader kon worden ingevuld door de toekomstige gebruikers en in

97

bepaalde gevallen door de bouwvakkers.

De gebouwen die dit proces heeft opgeleverdlaten een verbazinqwekkende collage lien van puin, baksteen. tegels, asbestplatan. glas en met glas versterkt plastic waarvan het chaotische ulterlijk overduidelijk het ideaat van participatie uitdrukt. Visueel zijn ze hoog.st opwindend maar ze vertonen meer objectief gazien €len groat aantal problemen. De studeer - slaapkamers zijn buitensporig klein, de verkeerscirculatie is uiterst komplex en bovena! tart de bouwstructuurell<e praktlsche opvatting over hoe de omgeving kan worden beheerst. E{ln sectle van de studentenhuisvesting is bedekt met een Miesiaanse gordijngevel (en is am die reden 'Les Fascists' genoemd). maar is gericht naar het zuid-westen. wat wei de slechtst mogelijke orientatie is voor een dergelijke gevelin verbarid met de opvang van zonnewarrnte. De beroemde 'massieve' muur van TEcole' bevat bijna de juiste hoeveelheld beg lazing voor €len op deze noorderbreedte gslegen gevel die naar het zuiden is gericht, maar in werkelijkheid is de gevel op het noorden gericht! Dit allas resulteertin aanzienlijk ongemak voor de gebruikers van de gebouwen. Toch hadden de rijke en complexs vormen door Kroll bijgestuurd kunnen worden tot een maximale afstemming op de omgeving, als hij zelf de noodzakelijke deskundigheid had bezeten of aangedrongen had op het gebruik ervan. In plaats daarvan heeftzljn streven naar totale partlcipatle - vanuit de best denkbare motieven - helaas geresulteerd in gebouwen die voor hungebruikers minder aanvaardbaar zij,n dan ze zouden zijn geweest wanneereengoed ge'informeerde architect zljn persoonll[k vakrnanschap IOU hebben ingezet.

Hier, in Erskine's Byker Wall en in andere gevallen, kan de gemeenschap aileen participeren, omdat hen de mogelijkheid daartoe werd geboden. Deze mogelijkheid kan echter oak zelf worden gecreeerd, zeals het duidelljkst is in het geva! van de zelfbouwbehuizingen van daklozen in de Derde Wereld, die voor de aanhangers van de participatiegedachte het ideaal vertegenwoordigen van hoe mensen verantwoordlng zouden kunnen dragen voor het antwerp van hun eigen omgeving. Afhankelijk van de locatie zijn hierin natuurlijk detai.lverschillen te zlen, maar typerend veer de wetten van dit soort bouwen is dat iedereen die er in slaagt tussen 07.00 uur an 19.00 uur een dak boven zijn hoofd te bouwen, dit mag houden. Nadat ze stul<ken hout, karton, golfplaten, asbest en dergelijke hebben verzameld, bezetten deze daklozen op sen vastgestelde dag €len terrein en zetten snel hun hutten in elkaar, Ze werken natuurlijk volgens de hun bekende typologieen van. ruimtes i construetiernethoden enzovoort.

Sammigen van hen hebben geen verdere ambities, ze stellen zich in op een

98

bepaalde leefwijze, waarin het werk dat ze kunnen vindan (of willen doan) in overeenstemming is met datgene wat ze voor hun levensonderhoud nodig hebben. Anderen beschouwen hun gedwongen mobiliteit als opgeheven en ze beginnen, na eenmaal de daarvoor noodzakelijke bronnen te hebben verworven, hun woningen te consolideren met betonnen vloeren, wanden van steen of holle blokken, daken van gegolfd asbestplaat en dergelijke. Wie nog hogere ambities koestert bedekt de muren met pleisterwerk en schildert ze in pastelkleuren. Hij streeft ernaar dat zljn woning - zij het op veel kleinere schaal - eruit zlet als de door architecten ontworpen villa's in de rijkere delen van de stad.

Let wei, deze daklozen streven er nooit naar om voor zichzelf de plaatvormige hoogbouwflats te bouwen die de overheidsinstanties geschikt voor hen achten. Ze weten echter niet goed wat ze moeten doen, want ondanks het feit dat ze kleine huizen op de begane grond hebben zljn ze niet in staat de traditionele woonvormen van hun dorpen te reproduceren. Ook beschikken ze niet over het voorstellingsvermogen om in te zien wat binnen hun beperkte mogelijkheden haalbaar is. Daarom passen ze uit de tweede hand datgene toe wat architecten hebben aangeboden en proberen daarmee te doen wat architecten gedaan zouden hebben.

Uit het bovenstaande blijkt dat waar functionalistische en 'behavioristische' technieken met geen mogelijkheid ku nnen werken, burqerparticlpatle, 'advocacyplanning" en 'charette' dit evenmin kunnen. In het gunstigste geval kunnen ze een grootste gemene deler van gebruikersbehoeften zichtbaar maken. Ais deze technieken echter worden gehanteerd door een 'marxistisch existentialistische' ontwerper die zichzelf waar wi! rnaken, zou h ll het idee ku nnen hebben dat iedereen hetzelfde wil als hij. Men vraagt zich af hoe Marcuse deze behoeften zou hebben gedefineerd. Tenslotte wilde oak hij dat de arbeiders revolteerden, zelfs alleken ze tevreden.

Zo laten de beide extremen van dit spectrum van ontwerpmethoden van de 'Eerste Generatie' en 'Tweede Generatie', respectievelijk de 'behavioristische' en de 'marxistisch existentialistische' benadering een vorm van zelfbedrog zien. Bij beide benaderingen is het niet mogelijk om te voorkomen dat de eigen vooronderstellingen en waarden worden ingevoerd in de oplossing van ontwerpproblemen.

Het is daarom nauwelijks verwonderlijk dat Landau (1965), Hillier, Musgrove en O'Sullivan (1972) de aandacht gevestigd hebben op de parallellen die te trekken zijn tussen de methodologie van de wetenschap - in de versie van Karl Popper - en de methodologie van het ontwerpen. Met het besluit van de wetanschapper dat bepaalde fenomenen het onderzoeken waard zljn geeft hij volgens Popper toe

99

You might also like