Agradecimentos:

Mariana
ao Fernando
ao Lus
e ao Antnio,
por me acertarem a voz
ao Pedro,
por tudo

RESUMO
Num sculo abstracto, como o sc.XX o foi, persistiram alguns intensos olhar o
rosto. Em quatro estdios excessivos de p, de tinta e de desordem, Antonin Artaud,
Alberto Giacometi, Frank Auerbach e Leon Kossoff continuaram dia a dia a escavar o
rosto, o mesmo rosto reclamando uma habilidade total e no condicionada da mo.
Como que a verificar se o rosto ainda l estava, se era possvel o rosto possvel.
Contrariando a afirmao de Adorno de que depois do Holocausto j no era possvel a
poesia. E recusando o vaticnio de Greenberg, de que para um artista moderno seria
impossvel pintar um retrato.
Tal como os pintores acima referidos, tambm nos entregamos aqui a no fazer
outra coisa seno o que Adorno e Greenberg proibiam: o rosto, esse alhures
monocromo. E a faz-lo sempre, independentemente de usarmos tinta ou lpis ou
carvo, como um elogio do Desenho.

ABSTRACT
In a century of abstraction, as the twentieth-century was, a few fierce gazes of the
face were insistently pursued. In four studios filled with dust, ink and general disarray,
Antonin Artaud, Alberto Giacometi, Frank Auerbach and Leon Kossoff kept scouring
their faces daily, the very same face claiming a full and unconditioned hand skill. As if
to verify that the face somehow remained, as if to inquire whether a possible face could
indeed be possible; nullifying thereby Adornos claim that after the Holocaust poetry
had become unavailable; and refusing Greenbergs prophetic claim that no modern
artista would find portrait painting possible.
Similarly to those painters, I have devoted myself here to make that which both
Adorno and Greenberg declared out of bounds: the face, that monochromatic
elsewhere. And to make it always, regardless of using either ink, pencil or charcoal, as
an encomium of Drawing.

10

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35

NDICE
INTRODUO

p. 35

1 PARTE p. 50
Captulo I - Pintor, o anomal

p. 50

Captulo II - Quantas palavras ditas

p. 65

2 PARTE p. 73
Captulo I - Um dia de cho

p. 73

Captulo II - Ser mo
1 As mos ardem para o dia.
2 Sofre-se o mundo na mo.
3 Tanto o reflexo do rosto...
4 O aqum, da mo.
5 A insurrecta mo.
6 O nome da mo, a mo do nome.

p. 76
p. 76
p. 88
p. 100
p. 110
p. 125
p. 134

Captulo III - Descer para o servio

1 J aqui o escrevemos...
2 A pintura comeou antes do sexo...

p. 140
p. 140
p. 152

Captulo IV - Fazer Demoras em vidro: os desenhos feitos assim.

1 Escreve-se a histria, no a vida.
2 Czanne bem dizia...

p. 157
p. 157
p. 171

EPLOGO - GASTAR O DITO, SOBRAR-SE AO DIZER

p. 184

BIBLIOGRAFIA

p. 189

34

INTRODUO

ningum animar pela palavra o nosso p

Paul Celan

A tese que aqui damos a ler foi escrita por um pintor, por um pintor que desenha.
Se existe um Desenho puro, um Desenho que no foi desenhado, sem mo, ou um
Desenho que o independentemente da mo, no este. Este foi desenhado pela mo de
um pintor. Um pintor em quem, como em muitos dos que se classificam de Modernos,
se esbatem as fronteiras entre o que tradicionalmente se entendia por Desenho e por
Pintura. E tambm um pintor que, como um dia Philip Guston (1913-1980) afirmou,
est convicto de que no tem de ter razo.
No tem de ter razo porque entende o artista como um ser medinico, e como tal,
no plenamente consciente dos actos a que se entregou na realizao das obras, e das
razes que o moveram. Se que tais razes so coisas que se possa dizer que existem,
ou que existir seja o conceito que mais justia faa sua hipottica manifestao.
No tem de ter razo porque acredita que o acto artstico singular e misterioso e o
pintor um lugar longe, e nunca o ser abordvel que, por acaso, pinta.
Sem razo ainda, porque, como escreve o filsofo italiano Giorgio Agamben
(1942-) num muito breve ensaio de duas pginas e meia intitulado O ltimo Captulo da
Histria do Mundo, que encerra o seu livro Nudez: Os modos que temos de ignorar
alguma coisa so to ou mais importantes talvez do que os modos que temos de a
conhecer. (). possvel at que seja precisamente o modo como conseguimos ignorar
que define o estatuto do que conseguimos conhecer e que a articulao de uma zona de
no conhecimento seja a condio e, ao mesmo tempo, a pedra de toque de todo o
nosso saber1.
E sem razo porque, provavelmente, como Pedro Cabrita Reis (1956-) escreve a
abrir o texto que acompanha a reproduo dos desenhos da sua mais recente exposio
na galeria Joo Esteves de Oliveira (Lisboa, Outubro de 2012), mesmo que hora
inevitvel chega-se sempre tarde, afinal, s coisas que, (), acabamos por acreditar
terem sido as primeiras; e, continua, se assim for, poder-se-ia falar de um possvel
primordial que talvez pudssemos entender como saber. A este saber chega-se
1
2

AGAMBEN, Giorgio, Nudez, Relgio Dgua, Lisboa, 2010, pag. 131.

Conforme referido por Agamben.

35

sempre tarde, quando j s o foi. E esse ter sido, que o faz muito diverso do que foi,
tudo aquilo a que dele podemos chegar.
E, ainda uma ltima vez sem razo, porque o pintor que aqui se apresenta como
autor desta tese espera que o que aqui se entregou a fazer seja tanto resultado do que
pde fazer quanto do que no pde, e do que no quis poder fazer. A glorificao da
potncia conduz a uma uniformidade capaz de eliminar a liberdade individual at ao seu
mais recndito reduto. Por isso Deleuze (1925-1995) encontrava na possibilidade da
impotncia um ltimo reduto de liberdade. Por isso denunciou que o mais brutal
exerccio do poder era o que vinha agir sobre a impotncia dos homens2. E, como
escreve Agamben: Nada rende tantos pobres e to pouco livres como este
estranhamento da impotncia. (). E como somente a calcinante conscincia do que
no podemos ser a garantir a verdade do que somos, assim tambm somente a viso
lcida do que no podemos ou podemos no fazer a dar consistncia ao nosso agir.3
Esta ainda uma tese sem objectividade, se entendermos que objectividade
consiste no facto de esta ser vlida para toda a gente. Para isso, o pintor teria de ser o
oposto do que antes se afirmou: um lugar longe. Seria o ser abordvel que pinta. Para
isso, o pensamento do pintor teria de conter j uma referncia ao pensamento dos
outros.4Se a luz, que se diz ser fonte da vida, a todos de igual modo dirigida, o escuro
dirigido individualmente a cada um. A luz vem do exterior, o escuro coisa de dentro.
E o pintor no s um lugar longe, como escuro.

1.
Esta uma tese que se pretende em Desenho e no sobre Desenho, da que o
cerne do seu corpo, aquilo que a constitui enquanto investigao e acrscimo ao
conhecido, seja os desenhos realizados e no o texto escrito. Por isso se reclama do
modelo de Tese Terico-Prtica.
O modelo de tese que aqui invocamos como orientador o modelo de tese em
Pratica Artstica (muito comum em instituies de ensino anglo-saxnicas, e agora
tambm introduzida nas instituies portuguesas), constitudo por um corpo de
2

Conforme referido por Agamben.

AGAMBEN, Giorgio, Nudez, Relgio Dgua, Lisboa, 2010, e Bartleby, Escrita da Potncia,
Assrio&Alvim, Lisboa, 2007.
3
AGAMBEN, Giorgio, Nudez, RelgioDgua, Lisboa, 2010, pag.59.
4
LEVINAS, Emmanuel, Totalidade e Infinito, Edies 70, Lisboa, 2000, pag.188.

36

trabalho (neste caso, um conjunto de desenhos) e uma reflexo terica que o

acompanha.

2.
Em 1999, Miguel Wandschneider e Nuno Faria conceberam uma exposio de
desenhos de artistas portugueses contemporneos5, promovida pelo Ministrio da
Cultura e destinada itinerncia pela Fundao Cupertino de Miranda (em Vila Nova de
Famalico), e pelos Museus Jos Malhoa (nas Caldas da Rainha) e de Aveiro.
Intitularam-na A Indisciplina do Desenho.
No texto que acompanha no catlogo a reproduo das obras, Nuno Faria e Miguel
Wandschneider, para alm de uma sucinta mas muito ampla caracterizao do que foi,
ou tem sido, o desenho ao longo dos sculos, destacam aquilo em que, no contexto da
arte contempornea, o desenho se tornou: um conjunto de prticas artsticas muito
diversificadas, pouco conforme ao estabelecimento de claros limites. Uma
indisciplina.
O que se ambicionava ter feito nesta tese, se tivesse havido o talento e o
engenho suficientes, era procurar por um lado identificar, caracterizar e inventariar ao
mximo todas as indisciplinas do desenho, ou seja, disciplin-las, enquanto que
simultaneamente, na componente prtica, se entregava a uma abundante e compulsiva
produo grfica esquiva a classificaes ou disciplinas. Disciplinar na teoria para na
prtica indisciplinar a disciplina. Ser um Doctor Jekyll terico e um Mr. Hyde6
prtico.
Mas acabmos por nos entregar a outro interesse mais possvel.

Lourdes de Castro, ngelo de Sousa, Helena Almeida, Ana Jotta, Joana Rosa e Pedro Paixo.
Referncia ao personagem principal da novela de Robert Stevenson.
STEVENSON, Robert, Dr Jekill e Mr. Hyde, Publicaes Europa-Amrica, 1971.

37

3.
Num sculo abstracto, ou pelo menos de abstraces, como o sc. XX o foi, num
sculo que recusou o rosto e amplificou e disseminou a oitocentista paisagem,
persistiram alguns intensos olhar o rosto.
Em quatro estdios excessivos de p, de tinta e de desordem, Alberto Giacometti
(1901-1966), Frank Auerbach (1931-), Leon Kossoff (1926-) e Antonin Artaud (18961948) continuaram dia a dia a escavar o rosto, o mesmo rosto; reclamando uma
habilidade total e no condicionada da mo. Como que a verificar se o rosto ainda l
estava, se era possvel o rosto possvel. Contrariando a afirmao de Adorno (19031969) de que depois do Holocausto j no era possvel a poesia. E recusando o vaticnio
de Greenberg (1909-1994), de que para um artista moderno seria impossvel pintar um
retrato.
No ter sido esse abandono do rosto e a sua substituio por uma multiplicidade
de paisagens, humanas ou fsicas, que muito permitiu o Holocausto a que Adorno
se referia, e que em seu entender impossibilitava a poesia? No afirmou Czanne (18391906) que na paisagem deixamos de ser seres histricos, isto , seres propriamente
objectivveis?7
Mas quando at o mestre do surrealismo, Andr Breton (1896-1966),
proclamava que j toda a gente sabia o que era uma cabea, Alberto Giacometti disse:
eu no. E vejam-se essas cabeas reduzidas pelo sculo, a que Giacometti se entregou
no seu minsculo refgio de um quarto de hotel suo entre 1941-44, e que, no fsforo
do seu tamanho, acenderam o que ainda havia: permitiram, fazendo o que Greenberg
proibiu, o vir que Adorno tinha dito impossvel.
Cada rosto proclama: no matars! No o assassnio que mata o rosto, a morte.
Por isso todo o rosto se furta mo do crime; em todo o rosto surge inscrito o no
matars.8
Cada um dos pintores acima referidos entregou-se, ao longo das suas carreiras, a
no fazer outra coisa seno aquilo que Adorno e Greenberg proibiam. Para cada um
destes autores, tal como para Lucian Freud (1922-2011), tudo o que o olho do artista
encontra individual. E aquilo a que se pode chamar a individualidade dos indivduos
o verdadeiro tema para cada um deles: sejam os seus rostos, os seus corpos, as suas

Afirmao de Czanne anotada por Erwin Strauss e citada por Gilles Deleuze e Flix Guattari em:
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix, O que a Filosofia?, Editorial Presena, Lisboa, 1992, pag.149.
8
LEVINAS, Emmanuel, tica e Infinito, Edies 70, Lisboa,

38

personalidades, as suas disposies.9E fizeram-no sempre, independentemente de

usarem tinta ou lpis ou carvo, como um elogio do Desenho. Kossoff confessou, e de
diferentes modos os outros autores tambm o disseram, que pintura desenhar com
tinta e tudo o que eu fao, fao-o como uma forma de desenho. Como a dada altura
afirmou, pintar desenhar com espesso leo.10
Num texto escrito por John Berger (1926-) em 1998, para o catlogo de uma
exposio de Miquel Barcel (1957-) na Timothy Taylor Gallery em Londres, o autor
comea por descrever o que se podia ver pelo cho e paredes do atelier do pintor e
acaba por fixar o seu olhar e a sua ateno, num pedao de papel com duas palavras
escritas: ROSTO e LUGAR.11
Argumenta Berger que, seja o que for que constitua a demanda do pintor, o que ele
na verdade procura, e tenta alcanar, o rosto dessa coisa12. Que toda a procura
gira em torno disso E interroga-se sobre o que significa o seu rosto. Todo o pintor
procura o encontro com o olhar que responde ao seu13, e procura a sua expresso
quer pinte uma cereja, uma roda de bicicleta, um rectngulo azul, uma carcaa, um
rio, um arbusto, uma colina ou o seu prprio reflexo num espelho14.
Conclui o autor que o rosto sempre novo: algo nunca antes visto, mas familiar.
Vemos um rosto somente se ele nos olha. (Como o girassol de Vincent)15. A procura do
encontro com esse olhar o que constitui o trabalho do pintor, e desse encontro que
nasce o rosto.

GAYFORD, Martin, Introduction, in:

VRIOS, Lucien Freud Painting People, National Portrait Gallery, Londres, 2012, pag.11.
10
Kossoff citado por:
CONNISBEE, Philip, From Poussin, ensaio includo no catlogo:
Leon Kossoff Drawing from Painting, Yale University Press/ National Gallery, Londres, 2007, pag 94.
11
BERGER, John, Bolses de resistncia, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, pags 27-31.
12
Ibid. pag. 27.
13
Ibid.
14
Ibid.
15
Ibid. pag. 28.

39

4.
Nada existe alm do rosto
Paul Czanne

Que mais tero as coisas a oferecer ao pintor que no o seu rosto, esse lugar nelas e
nele j disponvel a todos os seus ainda a ser? No o rosto o lugar onde se inscreve
aquilo que nunca foi?16
Os pintores acima referidos, ao entregarem-se ao alimentar do rosto, vieram provar
a Adorno e a Greenberg que uma m ou nefasta doutrina no se combate com uma boa
doutrina (que inevitavelmente, mais tarde ou mais cedo, se ir converter numa m
doutrina), mas sim com uma no doutrina: fazer o impensvel, fazer aquilo para o qual
no temos o suficiente; errar s e sempre, falhar e voltar a falhar melhor, como em
Samuel Beckett (1906-1989).
A conquista da superfcie, que j a oitocentista paisagem tinha encetado, e que
Greenberg prope como emblema do moderno, no impossibilita o Rosto. O Rosto no
profundidade, o incontvel17. O Rosto no representao, a mais absoluta
presena: por isso, s roubado pela morte.
E assim, deste modo enviesado, conseguiu-se chegar a algo que possibilita
sublimar o que primeiro se tinha ambicionado fazer: desenhar o proibido. E desenh-lo
com essa mo suja que o pintor .

5.
Tal como se escreveu aquando da apresentao da proposta desta tese, e j no
incio desta introduo, no que aqui nos entregamos a fazer ser o Desenho e o desenhar
a terem todo o protagonismo. A reflexo terica ocupar o lugar de prolongamento ou
complemento

do

ncleo

onde

investigao,

experimentao

reflexo

verdadeiramente acontecem. Nada se registar teoricamente (leia-se: palavra) que no

emane dos desenhos ou de os desenhar. Todo o escrito ser um resto.
Para isso, j o dissemos, reclamamos como modelo orientador da Tese no os
modelos mais comuns fornecidos pelas Cincias Exactas e Humanas mas sim os de
investigao da Prtica Artstica, modelos mais utilizados no universo das instituies
16

AGAMBEN, Giorgio, Ideia da Prosa, Cotovia, Lisboa, 1999, pag. 89.

LEVINAS, Emmanuel, tica e Infinito, Edies 70, Lisboa, 2007, e Totalidade e Infinito, Edies 70,
Lisboa, 2000.

17

40

de ensino artstico do Reino Unido e dos Estados Unidos da Amrica. Modelos em que
o protagonismo dado realizao plstica no presente caso um alargado conjunto de
desenhos, a ser apresentado ao pblico e documentado em imagens, complementados
por uma parte terica que emanou da prtica, e s luz desta ganhar sentido.
A este resto reservmos um lugar secundrio. No concebemos que a reflexo
inerente realizao, ou melhor, ao fazer, de um desenho se cumpra
privilegiadamente na teoria. Pelo contrrio, no fazer que a sua necessidade se
reclama e onde responde. Ser que, como se interroga num verso de Alberto Caeiro, ter
conscincia mais que ter cor?18 E no nos esqueamos que a palavra, como o apontou
Agamben19, transforma a particularidade na sua antinomia: a generalidade. Faz de um
amarelo amarelo. E em matria de Desenho at a generalidade uma particularidade.
Caber componente exclusivamente terica (se tal possvel definir: Um facto j
teoria, escreveu Goethe) acolher a memria, anotao, documentao e comentrio dos
desenhos realizados. Para alm da inventariao de algumas concluses que reclamem a
necessidade do seu registo

6.
A profuso de palavras alheias aqui usadas, e a inevitvel inventariao das suas
provenincias, corre o risco de parecer denunciar um exibicionismo esprio. No h no
entanto essa inteno. Num lugar de pobreza da palavra e de um pensar muito feito de
Pensamentos sem Linguagem20, que o de quem escreve estas linhas, as palavras dos
outros so, mais que noticia dO Mundo dos Outros21, o que ilumina este lugar. E,
sem lhe retirarem o escuro que , fazem-no visvel e, esperamos, pelo menos legvel.
A fonte das palavras surge muitas vezes indirecta22, j colhida a meio, porque o
sujo fluxo, o resto, que aqui a palavra e o texto, dispensam a suposta pureza de uma
origem. Os factos, obras, testemunhos, teorias e dados histricos aqui evocados podero
surgir com o aspecto da ignorncia, da falta de rigor, e da leviandade; que o pintor dse a essa arrogncia de liberdade que considerar a Histria, e o que a constitui, um
alimento para a sua obra. Alimentar o rosto.
18

CAEIRO, Alberto, Poesia, Assrio&Alvim, Lisboa, 2004, pag.170.

AGAMBEN, Giorgio, A comunidade que vem, Editorial Presena, Lisboa, 1993, pag.15.
20
PICABIA, Francis, Pensamentos sem Linguagem, Hiena, Lisboa, 1990
21
Titulo de um livro do poeta Jos Gomes Ferreira.
22
Referimo-nos unicamente s fontes bibliogrficas. Filmes, documentos disponveis on-line e o
confronto directo com as obras, tal como a visita a Frank Auerbach no se atelier, foram fontes directas.
19

41

Benjamin Moser23 (1976-) conta, que a escritora Clarice Lispector (1920-1977)

decidiu um dia aceitar o convite que lhe tinha sido dirigido, para assistir a um conjunto
de conferncias proferidas por especialistas na sua obra. Pouco tempo aps o incio das
ditas conferncias a escritora levantou-se e foi-se embora, dizendo que tinha de fugir
quilo, e que, se alguma vez tivesse pensado ou concebido o que por ali ouvira, nunca
teria escrito nada. Porque queria continuar a escrever, e para se proteger, foi-se embora
para casa, parando primeiro numa churrasqueira para comprar um frango que devorou
inteiro ao almoo. Estava de dieta, mas, depois do excesso de tantos horrores vindos de
outros, era necessrio contrapor um outro excesso, claramente seu.
Ainda que aqui no se pretenda, com a profusa utilizao da palavra alheia,
interpret-la ou explic-la longe disso, espera-se dela o acender deste lugar
esperemos no provocar nos autores aqui referidos ou invocados nada de semelhante ao
que outros provocaram em Clarice Lispector.
E, no esqueamos que, quando um pintor fala de pinturas ou de desenhos, na
esquina de cada uma das palavras que possa pronunciar, haver sempre um insinuante
esbatimento. Cada uma das palavras aqui escritas, mesmo que recuperadas do alheio,
palavra de um pintor; com o respectivo esbatimento na sua esquina. precisamente esse
esbatimento que, paradoxalmente, afunda os seus contornos. a, no extremo das suas
configuraes e na superficialidade das suas superfcies, que os sentidos do pintor
rumam profundidade24. Ser esse o sentido da afirmao de Arthur Danto (1924-), de
que reside nos comentrios dos pintores as mais fundas e consequentes contribuies
para o entendimento do sentido e profundidade das obras de arte? Escreveu Danto que
quando os artistas mostram imagens das suas obras e falam sobre elas, habitualmente
informam sobre pontos do seu desenvolvimento. menos comum que os historiadores
ou os filsofos o faam.25
No pintor, a palavra cesura: mais interrupo e golpe do que cicatriz. O pintor
no pode correr o risco de que algo ocorra no lugar da verdade. A verdade no tem
ocorrncia. A ocorrncia abissal, e tudo suga.
O fazer do pintor quer-se mais que mero acrescento ao que j . Quer-se outro.
Pretende-se o que ainda no h, o que ainda no . O para que ainda no se tem; o para

23

MOSER, Benjamin, Clarice Lispector uma vida, Civilizao Editora, Porto, 2009.
preciso esconder a profundeza. Onde? Na superfcie.
HOFMANNSTHAL, Hugo von, Livro dos Amigos, Assrio&Alvim, Lisboa, 2002, pag. 74.
25
DANTO, Arthur, Despus del fin del arte, Paids, Barcelona, 1999, pag. 136.
24

42

que ainda nem a palavra se tem. Porque a linguagem verdadeira incompreensvel26. E

h que a inventar, porque o fazer do pintor todo ele excedncia.27
No Mais luz! ao invs de Goethe (1749-1832) no instante da morte. Antes o Ich
Sterbe de Tchekhov28 (1860-1904).
Fala - / Mas no separes o No do Sim. Assim fala o pintor, como Duchamp (18821968) dizia ser sempre o caso de Picabia (1879-1953): sempre sim mas no, sempre no
mas sim.29
E,
Uma palavra bem sabes:
Um cadver.
Paul Celan

A reproduo dos trabalhos vem antes de tudo porque estes so o verdadeiro

trabalho desta tese. As reprodues so de m qualidade e a preto e branco (no
conseguindo dar notcia de muitas das caractersticas destes trabalhos) porque assim se
querem. A obrigarem presena.
Os desenhos que so, e o que so -o antes de tudo. Vm sem palavras, sem
nmeros (sem notas tcnicas e reproduzidos em pginas no numeradas). No se
querem compreendidos; no a compreenso a mais espria das atitudes frente ao
haver?
No vaticinou Delacroix (1798-1863) que o destino dos artistas modernos era
serem aceites, e no o de serem compreendidos? No escreveu Adorno, a pginas tantas
da sua Teoria Esttica, que as obras de arte no devem ser compreendidas pela esttica
26

ARTAUD, Antonin, Eu, Assrio&Alvim, Lisboa, 2004

Excedncia termo que no consta nos dicionrios consultados. Constam excedentrio, excedente,
exceder e excedvel. Nenhum termo para a qualidade do que excedente, talvez porque para o senso
comum, o que excede, ou para o acto de exceder, no seja propriamente uma qualidade ou no possa ser
dotado de qualidade. Ousmos escrever excedncia porque em nosso entender o acto criador, neste
caso o fazer do pintor, caracteriza-se pela qualidade de exceder, para a qual no se encontrou um termo
disponvel. Criamo-la imagem de Excelncia: qualidade do que excelente. Posteriormente
encontrmos o termo excedncia na traduo portuguesa de uma obra de Emmanuel Levinas. Deus a
Morte e o Tempo. Na pagina 210, no texto que corresponde a uma sua aula intitulada Glria do Infinito e
Testemunho, Levinas escreve impossibilidade de adequao: uma excedncia sobre o presente, e, a
excedncia relativamente ao presente a vida do infinito. Em ambos os casos citados o sentido que o
termo excedncia assume no texto de Levinas semelhante ao pretendido no nosso texto. Excedncia:
qualidade de ser excedente, qualidade do que excedente.
LEVINAS, Emmanuel, Deus, a Morte e o Tempo, Almedina, Coimbra, 2003, pag.210.
28
No instante da morte Goethe ter dito: mehr licht (mais luz); no instante da sua morte Tchekhov ter
dito Ich Sterbe (eu morro).
SARRAUTE, Nathalie, O Uso das Palavras, Difel, Lisboa, 1987, pags. 7-13.
29
CABANNE, Pierre, Marcel Duchamp, engenheiro do tempo perdido, Assrio&Alvim, Lisboa, 1990.
27

43

como objectos hermenuticos, que h que apreender a sua ininteligibilidade?30Porque

se inflamam na sua materialidade. Ou, como at hoje nos faz chegar a voz de Orson
Welles (1915-1985), a arte moderna criou um abismo entre a tinta e a realidade.31Esse
abismo o acto de criar.
Depois do que at aqui se exps, nenhuma ambio cientfica, nenhum modelo das
cincias exactas ou humanas, pode estruturar a tese que nos entregamos a redigir. O
gesto artstico ( isso que a constitui: trabalho artstico) no s no exacto como
tambm excedncia do humano. Inexacta excedncia.
A breve declarao de Albert Einstein que inclumos em epgrafe no incio do
segundo captulo de Parte I clara quanto ao modo como cincia e arte divergem, e
funciona como advertncia ao leitor sobre a posio escolhida por quem se entregou
realizao deste trabalho.
Permitam-nos agora explicar porque escolhemos cada um dos ttulos que os
captulos desta tese ostentam, e o que cada um deles pode encerrar:
- O primeiro, o Pintor, o anomal, est explicado na nota de rodap para onde
remete. Segundo Gilles Deleuze e Flix Guattari, podemos observar que a palavra
anomal, adjectivo cado em desuso, tinha uma origem muito diferente de anormal.
Anomal um fenmeno, mas um fenmeno de orla. 32 a essa orla, limiar que o lugar
do acontecer do pintor, que aqui dedicamos alguma ateno.
- Quanto ao Quantas palavras ditas temos de confessar que no passa de uma
infantil interrogao do dizer da palavra e daquilo que fazer, e aonde no chega a
palavra dita nem as ditas palavras. Porque ocorre onde o mais perto ao que do fazer
podemos chegar o seu ter ocorrido. O seu ter sido dantes, nunca. Por isso, todas as
palavras que dele do notcia so pstumas, destitudas de presente.
- Quanto ao Um dia de cho, no mais que um aproveitar a oportunidade para
fazer referncia obra literria de lvaro Lapa (1939-2006), remetendo para um dos
seus livros: Raso como o cho (Editorial Estampa, Lisboa, 1977). Simultaneamente,
30

ADORNO, Theodor W. , Teoria Esttica, Edies 70, Lisboa, 2006, pag.138.

The ChallengeA Tribut toModern Art, documentrio realizado em 1974 por Herbert Klein e
apresentado e narrado por Orson Welles. Disponvel no Youtube sob a referncia Modern Art
Documentary.
32
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix, Mil Planaltos, Capitalismo e Esquizofrenia 2, Assrio&Alvim
Lisboa, 2007, pags. 312-313.
31

44

este dia de cho, procura afirmar uma crena pessoal do autor destas linhas: a de que
as verdades, mais que rasteiras, esto no cho junto aos lbios.
- Ser mo um trocadilho: procura abordar o ser da mo e procura faz-lo em
forma de (quase) sermo. Subdivide-se em seis partes iniciadas por pequenas
expresses que no chegam propriamente a ser ttulos mas antes pequenas
expresses-conceito que acabam por dirigir o texto. Ao longo destes textos destaca-se
o lugar da mo na arte moderna e a relao com o lugar que esta sempre teve no
desenho; para alm de a assumir como exemplo de corpo sem rgos33, porque ela o
sempre para l da funo.
- J em Descer para o servio h que destacar os termos descer e servio, so
estes os protagonistas.
Descer, por causa do acto: acto de desenhar. Como Deleuze escreveu no seu
ensaio sobre a pintura de Francis Bacon34, o activo uma queda.
Servio por relao com oficio, o ofcio do pintor, e no ignorando as
sonoridades subterrneas que o termo servio pode conter, acrescido da descida que
.
E porque se acredita que a pintura indistinta do desenho ( medida que se pinta,
desenha-se escreveu Czanne35), da pintura e do pintor que aqui se fala.
- Fazer Demoras em vidro: os desenhos feitos assim um ttulo composto de
partes, como uma colagem.
Fazer como uma marcha fnebre. o rememorar de um nascimento, e de o
viver at ao seu definhar. tambm um luto. falar do que j no se faz mais. Do que
unicamente dantes. o lamento de um ex nunca sido.
Demoras em vidro a citao de parte de uma afirmao de Duchamp, proferida
em entrevista a Pierre Cabanne (1921-2007), sobre as suas ltimas pinturas. Pretende-se
ainda, com esta demora em vidro, fazer referncia fantasia de uma transparncia que,
apartando-nos da coisa, a deixa ver na aparncia da sua totalidade. Os desenhos feitos
assim, a segunda parte do ttulo, simultaneamente o aproveitamento de uma
33

ARTAUD, Antonin, (O Teatro da Crueldade), inserido em Para acabar de vez com o juzo de Deus, &
etc., Lisboa, 1975, pags. 151-158.
34
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, Lgica da Sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011.
35
GASQUET, Joachim, O que ele me disse, sistema solar, Lisboa, 2012, pag.145.

45

expresso jocosa do poeta Alexandre ONeil (1924-1986), a de um pas em forma de

assim, e o exerccio de cinismo que o relato do assim de cada um dos desenhos.
Cinismo, no m f. Porque se acredita que o acto artstico singular, misterioso e
incomunicvel. no s feito de tudo o que lhe (ou em lhe) acontece quanto do que no
ocorre. feito tanto do que o faz quanto daquilo de que no feito. Adorno bem
afirmava que a exortao ao exerccio da honradez intelectual, termina, na maioria dos
casos, na sabotagem das ideias. O seu sentido consiste em acostumar o escritor a
explicar todos os passos que o levaram a uma afirmao sua, para assim tornar cada
leitor capaz de repetir o mesmo processo e, se possvel na actividade acadmica ,
duplic-lo. Tal no s funciona com a fico liberal da comunicao livre e universal
de cada pensamento e impede a sua concreta e adequada expresso, mas tambm se
revela falso como principio da prpria exposio. Pois o valor de um pensamento
mede-se pela sua distncia continuidade do conhecido.36
Como em Artaud37:
o vio profe
o vio proto
o vio loto
o thth
Ou ainda Artaud38:
kohan
taver
tensur
purtan
Porque, como deixou escrito nos versos do seu Artaud le Momo: Toda a
linguagem verdadeira / incompreensvel / tal como o bater / do bater de dentes.39
Os desenhos no tm nenhum assim de serem feitos. Quem poder acreditar que
h um assim de os fazer?
No a esta ausncia de um assim que devemos a ansiedade que envolve o acto
de desenhar ou pintar? A inexistncia daquilo a que propriamente se pode chamar
metodologia?40
36

ADORNO, Th. W., Mnima Morlia, Edies 70, Lisboa, 2001, pag.78.
Artaud dizia: escrever para os analfabetos falar para os afsicos, pensar para os acfalos.
DELEUZE, Gilles, e FLIX, Guattari, O que a Filosofia?, Editorial Presena, Lisboa, 1992, pag.98.
38
Artaud elevou os gritos-sopro ao estado de linguagem.
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon lgica da sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pag. 191.
39
ARTAUD, Antonin, Eu, Assrio&Alvim, Lisboa, 2007.
37

46

Claro que no faltam aplicaes, Drawing Box e outras, que nos desiludem com
o assim de toda a pincelada. Como se pincelada, trao, ou o que quer que seja que
uma mo se entregue a fazer, pudessem ser inteiramente absorvidas naquilo que se
possa entender por efeito especial. A pincelada metfora visual, e no mero efeito
especial! Pobres varinhas mgicas!
No esqueamos que James Rosenquist (1933-), talvez o pintor cujo vocabulrio
mais influncia teve no que hoje em dia se pode ver como vocabulrio da pintura
ou desenho digital mais que David Hokney (1937-), que tem sido o seu grande
divulgador disse, quando muitos j lamentam a sua obra: que o que o continua a
fazer saltar da cama e pintar continuar a ter as noites preenchidas por sonhos. Sem
nenhum assim.
Muitos foram, e tm sido, os artistas que ao longo dos tempos escreveram a
explicar o seu labor, e verdade que nesta literatura do assim no podemos ignorar
textos como os que Jean Dubufett (1901-1985) redigiu sobre o fazer do seu trabalho41;
mas em todos eles transpira a inteligncia de Dubufett a fazer do assim um muito
pouco assim.
Esta a nica parte redigida, contra as normas, na primeira pessoa do singular: sou
eu que escrevo. Porque o fazer de todos estes desenhos me foi, e , suficientemente
prximo. Porque estes desenhos so presena em mim. Porque no s so trabalho meu
como tambm deles me fao.
- Gastar o Dito, sobrar-se ao Dizer , em forma de concluso, a afirmao de
uma f e a muito provvel exposio das suas fezes. E, assim, a oportunidade de fazer
referncia Merda de artista 42de Piero Manzoni (1933-1963).

40

ELKINS, James, What Painting Is, Routledge, Londres, 1999, pag.177.

DUBUFFET, Jean, Escritos sobre arte, Barral Editores, Barcelona, 1975.
42
Em Maio de 1961 Manzoni defecou em 90 pequenas latas e etiquetou-as com o texto Merde dartist.
41

47

7.
Designar o que aqui nos entregamos a escrever com o ttulo de tese no deixa de
soar paradoxal. No se caracteriza esta pela explicao de uma afirmao, e pela
exposio da sua certeza? E o que aqui podemos ler no o rumar, de dvida em
dvida, at dvida acrescida? Mas como podia ser de outro modo?
Desde a mo que desenha no cresce, a cada trao feito visvel, a invisibilidade?
No se apercebe o pintor, a cada trao desenhado, de tudo o que nunca o foi? E
no sente, a cada conquista que traar um trao, a imensa derrota imposta por todos os
que nunca traa? Ou que sobram a todos os traar?
Bem dizia Czanne que arriscava a vida a cada pincelada!
que o tornar visvel, o famoso tornar visvel da declarao de Paul Klee (18791940), no o resgata da invisibilidade. um iluminar como o da lmpada que ao ser
ligada faz recolher o escuro a si.43
O pintor nunca considera o invisvel como um outro visvel possvel, ou o possvel
visvel para um outro. O invisvel est ali sem ser objecto.44O invisvel advm no
visto45.
Ao desenhar, o pintor entrega-se invisibilidade do visvel enquanto tal ser
invisvel, no como visibilidade, fenomenalidade ou essncia do visvel, mas como
corpo singular do prprio visvel, no prprio visvel que assim produziria cegueira,
por emanao, como se segregasse o seu prprio mdium.46 A desenhar por entre as
coisas47 de Velzquez (1599-1660) a Czanne, e deste ao espao debaixo de uma
cadeira de De Kooning (1904-1997) e Nauman (1941-).48
Desenha-se o nunca visto e que no se ver. Em cada trao, e com cada trao,
advm todo o invisvel que antes no havia e que agora se sabe, mas que assim
continuar: invisvel.
43

AGAMBEN, Giorgio, Ideia de Prosa, Cotovia, Liaboa, 1999, pag. 117.

MERLEAU-PONTY, M., Le visible et linvisible, suivi de notes de travail, texto estabelecido por
Claude lefort, Paris, 1964, Coll. Tel, pag.311, conforme citado por Jacques Derrida em:
DERRIDA, Jacques, Memrias do Cego, o auto-retrato e outras runas, F. C. Gulbenkian, Lisboa, 2010,
pag.58.
45
AGAMBEN, Giorgio, Nudez, Relgio Dgua, Lisboa, 2010, pags. 131-133.
46
DERRIDA, Jacques,Memrias do Cego, auto-retrato e outras runas, F. C. Gulbenkian, Lisboa, 2010,
pag.58
47
Veja-se, como Deleuze refere, o texto de lie Faure sobre Velzquez,Histoire de lart, lart moderne I,
Livre de Poche, Paris, 1965, pp. 167-177. In:
DELEUZE, Gilles,Francis Bacon lgica da Sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pag.177.
48
Referncia escultura de Bruce Nauman O espao debaixo de uma cadeira, (1965-68). Relata Nauman
que na base desta pea est o ensinamento de De Kooning, pintor que muito admirava, de que para pintar
uma cadeira era preciso pintar o espao debaixo da cadeira.
44

48

A qualidade de um desenho, de uma pintura, depende em muito da quantidade e

extenso de invisvel que instaurem. Em lugar de darem a ver, aumentam o invisvel,
num mundo a crescer pelo escuro. S aps o atrevimento da afirmao do primeiro
trao no aparente vazio da pgina, todo o imenso no traado e nunca travel49 nos
assalta em evidncia; do mesmo modo que a ignorncia crescia, para Scrates (c. 469399 a.C.), ao ritmo do saber. Reduzimo-nos a esperar, como Leibnitz (1646-1716), que
o que h o seja por ser o melhor dos possveis50, ainda que, em matria de ambies
artsticas, o possvel seja esprio e o impossvel, que se almeja conceber, surja sempre
num modo encolhido.
Desenhar fazer proliferar o invisvel, em aquietamento51 do escuro. E de quem
se entregue ao acto de desenhar podemos dizer, como no verso do poema
incertamente atribudo a Caeiro: Com cada jeito das suas mos h mais
universo.52Um ensaio de dia conseguido53, avesso honradez intelectual a que se referia
Adorno54.
A cada trao h mais invisibilidade.
Devemos, ao falar, ter o maior cuidado com as palavras que empregamos, pois, sendo algumas delas
particularmente vulnerveis s razes, arriscamo-nos a ver apoderar-se-nos da fala uma vegetao que
talvez chegue mesmo a destruir-nos. A fala quer-se rida, de uma aridez idntica da roupa que nos
cobre o corpo ou do cu, de que me esforo, sempre que dele falo, por deixar mostra um dos agrafos
mais profundos.
Lus Miguel Nava

49

Vimo-nos na necessidade de encontrar um termo que melhor transmitisse essa ideia de um traar que s
num futuro sempre mais futuro se concebesse. Da o neologismo.
50
LEIBNITZ, Gottfried Wilhelm, Princpios da Natureza e da Graa/Monadologia, Fim de Sculo,
Lisboa, 2001, e DELEUZE, Gilles, A Imagem-Movimento, Assrio&Alvim, Lisboa, 2009.
51
Pretendia-se dar expresso a um aquietar, do prprio sobre si, e que acontecer, no tendo
propriamente um incio e um fim. Este neologismo pareceu-nos apropriado.
52
CAEIRO, Alberto, Poesia, Assrio&Alvim, Lisboa, 2004, pag. 194.
53
Ttulo de um ensaio de Peter Handke:
HaANDKE, Peter, Ensaio sobre o Dia Conseguido, Difel, Lisboa, 1994.
54
ADORNO, Th. W., Mnima Morlia, Edies 70, Lisboa, pag. 78.

49

1 PARTE
Lvida voz, de
fundos arrancada:
nem palavra, nem coisa,
e de ambas o nico nome,
propenso queda em ti,
propenso ao voo em ti,
provento-chaga
de um mundo.55
Paul Celan

Captulo I - Pintor, o anomal56.

1.
Nada, nada do que quer que possamos fazer enquanto pintores, se pode comparar
arte dos outros. Nada. E a arte dos outros no nos basta.
Tudo o que de aqui por diante se escreve escrito por um pintor. Por um pintor
que, como William Burroughs (1914-1997) disse de si escritor, nasceu no seu
nascimento57.

55

CELAN, Paul, Sete Rosas mais Tarde, antologia potica, Cotovia, Lisboa, 1993, pag.159.
Podemos observar que a palavra anomal, adjectivo cado em desuso, tinha uma origem muito
diferente de anormal: a-normal, adjectivo latino sem substantivo, qualifica o que no tem regra ou o
que contradiz a regra, enquanto a-nomalia, substantivo grego que perdeu o seu adjectivo, designa o
desigual, o rugoso, a asperidade, a ponta de desterritorializao. O anormal s pode ser definido em
funo de caractersticas, especficas ou genricas; mas o anomal uma posio ou um conjunto de
posies em relao a uma multiplicidade. () Nem indivduo nem espcie, o que o anomal? um
fenmeno, mas um fenmeno de orla. () o que o capito Achab diz ao seu imediato: no tenho
nenhuma histria pessoal com Moby Dyck, nenhuma vingana a extrair, nem sequer um mito a deslindar,
mas tenho um devir!
DELEUZE, Gilles, e, GUATTARI, Flix, Mil Planaltos, Capitalismo e Esquizofrenia 2,
Assrio&Alvim,Lisboa, 2007, pags 312-313, e 299-393.
57
Numa entrevista, quando inquirido sobre o momento a partir do qual teria sido escritor, Burroughs
respondeu que esse momento s poderia corresponder ao do seu nascimento. Acrescenta que com esta
afirmao no pretende insinuar que estava predestinado escrita, mas que tudo o que , e desde que o ,
o faz escritor, e o faz o escritor que .
A dado momento de uma sua conversa com Joachim Gasquet, Paul Czanne refere-se a Flix-Franois
Ziem, pintor orientalista menor, com a seguinte expresso:
Ora a est mais um que em nenhum lugar nasceu.
GASQUET, Joachim, O que ele me disse, sistema solar, Lisboa, 2012, pag.131.
56

50

2.
Amarelo58. Colorida, a palavra. Falta-lhe a estirpe que a faria permanecer, e o
escrev-la s o vem pr em evidncia.
O j lendrio episdio de Van Gogh (1853-1890) a ingerir a cor59 (a tinta, porque
para o pintor a cor sempre tinta) no , na verdade, um mero exagero potico ou
indcio da sua possvel loucura; outros pintores procuraram essa coincidncia entre cor e
corpo. Francis Bacon (1909-1992) tinha o hbito de usar um dos seus braos como
paleta onde misturar as cores, na procura de uma maior identificao entre tinta e carne,
e Lucian Freud afirmava querer que a tinta trabalhasse como carne. A tinta a
pessoa,60 proferiu Freud, e relegou a questo da semelhana no retrato para um plano
secundrio, respondendo a um dos seus modelos que no se reconhecia no pintado, que
o que seria pendurado numa parede e admirado seria a pintura e no o modelo.
Reclamava assim para essa tinta uma identificao tanto com a pessoa do modelo
quanto com a do pintor. Essa identificao com a tinta chega, em determinados casos, a
ser partilhada pelos prprios modelos, como nesse caso registado no documentrio que
Jake Auerbach e Bill Feaver produziram sobre a obra de Freud em que uma das
modelos entrevistadas diz sentir a perna pintada como se esta fosse a sua prpria perna.
Para os pintores, tal como as modelos de Frank Auerbach (pintor contemporneo e
amigo de Freud) afirmavam quando entrevistadas num documentrio sobre a sua
pintura, nada h de mais importante que a pintura e o pintar. As suas pinturas so a sua
autobiografia, como advoga Auerbach.61 ao insistentemente pintar o retrato de cada
um dos seus modelos, e com eles gastar os seus dias, que Auerbach sublima as relaes
a que a tinta o roubou.
Aos pintores, tudo o que lhes desperta a ateno, desperta-os numa vontade de
tinta. E tudo acaba por, de certo modo, ser consumido em tinta: do Retrato oval, de
Edgar Allan Poe (1809-1849), ao Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde (1854-1900).
A modelo que definha a cada pincelada do pintor at morrer nascida no seu retrato, no
58

Escolheu-se a palavra Amarelo como pretexto para fazer referncia ao titulo de um livro de Hubert
Damisch (La Fentre jaune cadmium, ou, Les dessous de la peinture, Seuil, Paris, 1984) e ainda como
referncia conferncia realizada pelo pintor suo Helmut Federle no museu de Viena em que este se
interrogava com que argumento legitimar uma sua aplicao de um certo amarelo.
59
A que podemos acrescentar esta afirmao de Czanne, escutada e registada por Joachim Gasquet:
Ficamos com a boca cheia de cores. A babar-nos
GASQUET, Joachim, O que ele me disse, sistema solar, Lisboa, 2012, pag.124.
60
GAYFORD, Martin, Man with a Blue Scarf, On Sitting for a Portrait by Lucian Freud,
Thames&Hudson, Londres, 2010, pag.112.
61
ROTHSCHILD, Hannah, Frank Auerbach To the Studio, D.V.D. Jake Auer Bach Films LTD, Londres,
2001.

51

conto de Poe, ou Dorian Gray que se eterniza pintura enquanto o seu retrato pintado lhe
absorve o violento tirocnio da vida, no romance de Wilde.
O amarelo, que deu inicio a este texto, no tem a cor; o amarelo tem apenas o
colorido da cor. Para o pintor a cor essencialmente corante. O amarelo colorido
mas no corante, e o pintor no trabalha com o colorido da cor mas com o que nela
corante. No h mais lugar para o ilusrio vencer o outro (a cor, para o pintor, um
Outro) que se esconde nas palavras colorido ou amarelo; at pela circunscrio
que cada uma destas palavras (nomes) vem inscrever na cor, mais no que uma
frustrada tentativa da sua domesticao. Como e quando ser aquele amarelo amarelo?
E quanto amarelo? Estas so interrogaes que comummente assolam os pintores. A cor
mais um acontecer que um ser. A cor traz consigo a exigncia da hospitalidade e
do tempo dessa demora. Um castanho no se reduz mistura do vermelho e do verde
que na teoria o fazem. H que juntar o tempo preciso para que o seja verdadeiramente. E
sem a cor na sua verdade, sem a cor verdadeira, tudo no passa de uma mera imagem62.
E os pintores detestam as imagens. O pintor, no seu ser diferente que , ou, para usar o
ttulo de uma obra de Emmanuel Levinas, no seu outro modo que ser, no se caracteriza
por ser aquele que domina a cor, mas sim, pelo contrrio, por aquele que se oferece, em
entrega, ao domnio da cor: ao seu ser corante. E assim, s no pintar do pintor que a
cor acabar por assumir os seus verdadeiros coloridos, ou melhor, as suas coloraes: o
seu pleno cromatismo. no Outro que o pintor acaba por ser. Como diz um verso de
um poema de Paul Celan (1920-1970), Sou tu quando sou eu.63
Veja-se como o pintor ingls Howard Hodgkin (1932-) se insurge contra a
classificao de grande colorista com que insistentemente brindado. A sua pintura no
ostentao de um virtuoso domnio da cor mas antes entrega, no verdadeiro sentido do
termo, ao seu poder corante. Assim, toda a classificao para alm da de pintor, e no
caso, de um grande pintor, no passar de um violento insulto; como essa declarao de
mediocridade da obra de arte que Adorno lia na enumerao e valorao das suas
qualidades.64

62

GASQUET, Joachim, O que ele me disse, sistema solar, Lisboa, 2012, pag.119.
CELAN, Paul, Sete rosas mais tarde, Cotovia, Lisboa, 1996, pag. 13.
64
ADORNO, Th. W., Experincia e criao artstica, Edies 70, Lisboa, 2003, pag.94.
63

52

Pintor e desenhador, a serem-no, so-o em afeco. Como esse desenhador

definido por Edgar Degas (1834-1917), cujo desenho no consistia num domnio da
forma, mas sim no seu modo de se oferecer forma.65
a esse poder corante da cor que podemos assistir no filme Pleasant Ville66.
Fico de um universo regrado e ordeiro, perfeito na sua forma a preto e branco, onde
o despertar de informes sentidos num dos seus habitantes, vem, por um incndio de cor,
despoletar uma cadeia de acontecimentos que acaba por afectar tudo e todos;
instaurando uma outra ordem, da qual nada nem ningum alheio, mas que se furta a
todo o previsvel ou pr estabelecido domnio. Para alm das leituras psicanalticas,
que neste caso so bem mais do que possveis, poderemos tambm ver este filme como
uma imagem critica da pintura que, durante sculos, se fez anteceder de um desenho
onde os riscos de desordem ou de imprevisibilidade eram progressivamente gastos;
de um apuro da forma a condicionar a cor. O desenho colorido, na frmula de Ingres
(1780-1867)67.
Um trao uma delimitao, por alguma razo ainda falamos em linhas de
fronteira, enquanto que da cor sempre se lhe ignoraram forma e extenso68. Que forma e
tamanho tem o amarelo ou, at, o azul do cu? Mesmo quando liso no seu tamanho.
A cor tem sempre um tamanho maior que o seu, e uma forma a vir. No o
infinito a cor mais que azul, chamada Klein?69
No nos devemos esquecer que, como nos recorda James Elkins (1955-),70 o pintor
no s trabalha com matrias que lhe preenchem a mente como se fazem, elas mesmas,
mente. E o pintor todo ele uma mo; um corpo, como reclamado por Artaud: sem
rgos. No ser esse o sentido latente na afirmao de Elkins, de que o pintor se move
com a pintura enquanto que o terico se move contra a pintura? No pintor, a hierrquica
dicotomia mo/olho destituda de sentido71; quanto muito, insistindo numa
65

O desenho no a forma, o desenho o modo de compreender a forma. Afirmao de Edgar Degas

escutada vrias vezes por Paul Valry, que a anotou no seu ensaio sobre Degas includo em:
VALRY, Paul, Piezas sobre Arte, Visor, Madrid, 1999.
66
Pleasantville, filme escrito, produzido e realizado por Gary Ross em 1998.
67
sobejamente conhecida a afirmao da pintura como mero desenho colorido, atribuda a Ingres.
68
Vejam-se as tantas tentativas, principalmente ao longo dos primeiros modernismos, de formatar ou
enformar a cor. Klee, Kandinsky, Kupka, etc.
69
Referncia ao Azul Klein, cor criada por Ives Klein, e, segundo este, a cor do infinito.
70
ELKINS, James, What painting is, Routledge, Nova Iorque, 1999, pags. 96-116.
71
Leia-se O Olho e a Mo, o ltimo captulo da Lgica da Sensao, esse longo ensaio que Gilles
Delleuze dedicou pintura de Francis Bacon.

53

nominalidade, dever falar-se tanto de um olho j mo quanto de uma mo ainda olho.

Ou tanto de um corpo j pintar quanto de uma pintura ainda corpo. que, a
possibilidade da viscosidade da tinta ou da sua fluidez a espraiar-se mancha, ou do trao
a cortar a regularidade da superfcie, j mo do pintor. Mais no seja pelo que Francis
Bacon teve a coragem de afirmar: de que o acidente s existe se utilizado.72

3.
O fazer do pintor como a rosa: sem porqu73.
No foi de rosa entre os lbios que Pasolini (1922-1975) escolheu auto-retratar-se
e assumir-se pintor? Espiado por uma desenhada mo que, mais que branca, sustenta o
rosto.74
O fazer do pintor feito porque75 h.76 Sem que no entanto o tenha havido. E
nesse h no havido que se encontra o epicentro de todo o seu fazer: saldar a dvida
no contrada. Como neste ltimo verso de um poema de Francisco Brines (1932-): Eu
sei que cheirei um jasmim na infncia uma tarde e no existiu a tarde que o autor
apresenta como o resumo da sua obra.77 O inexistente perene, a que se deve o fazer.
Porque nunca se nasce o suficiente.78

DELEUZE, Gilles, Francis Bacon Lgica da Sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pags. 255-266
Francis Bacon em entrevista a David Silvester conforme citado por Gilles Deleuze em:
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon Lgica da Sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pag.164.
SILVESTER, David, Interviews with Francis Bacon, ..
73
SILSIUS, A rosa sem porqu, Vega, Lisboa,
74
Ver:
Pasolini, Auto-retrato, 1947, tmpera s/platex, 35x43 cm. Reproduzido no catlogo que o C.A.M. da F. C.
Gulbenkian de Lisboa produziu por ocasio da exposio Pinturas e Desenhos de Pier Paolo Pasolini,
C.A.M., F.C. Gulbenkian, Lisboa, Setembro de 1985.
75
Referncia a ensaio de Heidegger sobre a rosa de Silsius.
76
O h o titulo de um dos captulos de um livro Emmanuel Levinas.
LEVINAS, Emmanuel, tica e Infinito, Edies 70, Lisboa, 2007, pags 33-37.
Transcrevemos algumas frases de Levinas que nos parecem mais significativas para o sentido em que
usamos aqui o termo h:
No vazio absoluto, que se pode imaginar, antes da criao h.
() um rudo que volta depois de toda a negao do rudo. Nem nada, nem ser.
77
BRINES, Francisco, Ensaio de uma despedida, Assrio&Alvim, Lisboa, 1987, pag.173, e, O olor de
uma tarde inexistente e perene, texto de Jos Bento na introduo ao volume de poesia de: BRINES,
Francisco, A ltima costa, Assrio&Alvim, Lisboa, 1997, pag.14.
78
No podemos nascer nunca o suficiente.
cummings, e.e., eu:seis inconferncias, Assrio&Alvim, Lisboa, 2004, pag.99.
72

54

Por mais que se tente iluminar o escuro do atelier para o absorver na claridade
dessa luz que pela palavra, pela linguagem, violentamente o invade, no se chegar
apenas concluso de que o nico contedo do atelier iluminado o escuro do atelier?
Como neste episdio includo num livro de D. H. Lawrence (1885-1930):
() ao ver que h uma frase etrusca ali escrita, j muito esvada e parecendo
garatujada, pergunto ao rapaz alemo: Sabe l-la?. Leu-a com uma rapidez
estonteante. Eu, confesso, teria de ir letra por letra. E que quer dizer?, perguntei. Ele
encolheu os ombros. Ningum sabe.79
Ou, como para Marguerite Yourcenar (1903-1987), em que o tempo () esse
grande escultor; esse que verdadeiramente esculpe as esttuas (no caso do texto de
Yourcenar, mas que podemos ler desenho, pintura ou texto) at as deixar sozinhas na
pedra da sua forma: j s visveis.80
Ou o que podemos ler na afirmao de Wittgenstein (1889-1950), no filme
homnimo de Derek Jarman (1942-1994)81: de que de nada nos serviria conhecer e
dominar a linguagem de um animal porque pura e simplesmente no o somos.
E o que a pintura tem vindo a fazer ao longo dos tempos, um pouco na esteira do
desenho, fazer do pintor cada vez mais pintor. Cada vez mais um ser distante do que
continua a ser reclamado por muitos e repudiado por alguns, como Frank Auerbach: um
ser abordvel que pinta. O pintor cada vez mais esse pintor perfeito que T. S. Eliot
(1888-1965) via separar-se do homem que sofre. Desumanizado. Desumanizado no
porque a arte se afaste do humano, mas porque o que no homem o faz pintor
precisamente o que o distancia dos restantes humanos. Ao contrrio do artista de Joseph
Beuys (1921-1986), o pintor no est ao alcance de qualquer um. S ao alcance de
quem o .
Igor Stravinsky (1882-1971) perguntou um dia a um jovem estudante de
composio o que o tinha levado at ali. O jovem respondeu-lhe que sempre tinha
querido ser compositor. Stravinsky, depois de o observar em silncio durante alguns
momentos, advertiu-o de que ser compositor no era fruto de querer ser mas sim de no
poder deixar de ser. O mesmo se passa com o pintor: -o quem no pode deixar de o ser.
No poder deixar de ser, ainda que contra as probabilidades82. Era isso que fazia Degas
79

LAWRENCE, D. H., Lugares Etruscos, Assrio&Alvim, Lisboa, 2004, pag.137.

YOURCENAR, M., O tempo, esse grande escultor, Difel, Lisboa, 1985.
81
JARMAN, Derek, Wittgenstein, 1993, DVD Midas Filmes, 2006.
82
SYLVESTER, David, Against the odds, in:
Leon Kossoff XLVI Venice Biennale, The British Council, Londres, 1995, pags. 13-21.
80

55

insurgir-se contra quem considerava que a pintura era sempre luxuosa, dizendo que
talvez a dos maus pintores o fosse, porque a sua era absoluta necessidade.83

4.
Frank Auerbach, numa entrevista com John Tusa (1936-) na Rdio 3 da BBC,
afirmou acreditar que a pintura no est dependente de se ser capaz de entender a
linguagem, o que parece um reafirmar do que Merleau-Ponty (1908-1961) tinha escrito
no final do primeiro captulo do seu livro O Olho e o Esprito: que a pintura bebe
nessa camada de sentido bruto da qual o activismo nada quer saber () e f-lo em
toda a inocncia, e o pintor o nico a ter o direito de olhar sobre todas as coisas
sem nenhum dever de apreciao84 E s nessa inocncia, segundo Adorno, s essa
ingenuidade face linguagem que a pintura ou o desenho , garante o que designa
por fermento de cegueira; sem esta cegueira em constante levedar ou para usar um
sinnimo mais literal: em constante fintar o pintor no passar de um ser limitado,
prisioneiro do que lhe imposto. 85
S o desenhar e o pintar do pintor sabem o desenho e a pintura. Sabem-no, em um
saber que escapa ao entendimento e ao domnio.
Ao dominar a linguagem pensamos as mais das vezes, como escreveu Sloterdijk
(1947-), manter estvel a linha de horizonte86. No s nos esforamos por nos
apropriarmos do mundo como pensamos a apropriao como posse. Mas a
apropriao o que efectivamente nos coloca distantes da posse. Tudo aquilo de que nos
apropriamos revela-se puro fluxo por entre os dedos; como essa mesa recordada por
Levinas (1906-1995), que a todo o momento, pela madeira de construda, se faz fumo
e cinza87. O pintor jamais espeta com pregos as partes mais vulnerveis da matria.88
que, se uma terra habitada por homens dotados de linguagem povoa-se de coisas
estveis,89 a linguagem que desenhar , liberta no mundo um incontrolvel desarrumar.
Em mesas agora fumo. um estar a, precedido de nada.

83

KENDALL, Richard (edited), Degas by himself, timewarner, Londres, 2004, pag.198.

MERLEAU-PONTY, Maurice, O Olho e o Esprito, Vega, Lisboa, 2004, pags. 16-17.
85
ADORNO, Th. W.,Experincia e Criao Artstica, Edies 70, Lisboa, 2003, pag. 21.
86
SLOTERDIJK, Peter, O estranhamento do mundo, RelgioDgua, Lisboa, 2008, pag. 193.
87
LEVINAS, Emmanuel, Totalidade e Infinito, Edies 70, Lisboa, pag.123.
88
CESARINY, Mrio, e LUXRIA CANIBAL, Adolfo, Estilhaos, Assrio&Alvim e Fundao
Cupertino de Miranda, Vila Nova de Famalico, pag.51.
89
LEVINAS, Emmanuel, Totalidade e Infinito, Edies 70, Lisboa, 2000, pag 123.
84

56

O desenho acorda-nos nisso a todo o momento: o desenhado, pelo desenhar, voltase desenho a mais anterior das formas. Sempre antes de si, sempre em futuro. A
mancha de cor a ser cavalo90: o antes, que todo o crescer para o nomevel da forma, de
que a forma s a retrospectiva. O que o desenho emana em recuado de toda a forma
traada, tal como as luzes que nas noites acendem o cu.
O prprio desenhar anterior ao desenh-lo. No no sentido de um desenhar
entendido como estudo ou ideia, mas porque se desenha de encontro, ou ao
encontro, do prprio desenhar. No estamos apenas a falar da pr-histria que Klee
afirmou preceder o traar de toda a primeira linha, e que, sob esta e todas as que a seguir
se vierem a traar, perdurar e crescer. Nem apenas da vida inteira que demoravam
para Delacroix os poucos segundos do traar de cada linha.91 que h sempre um
tudo, desde um mais que recuado anterior ao quase imperceptvel antes, a assombrar
todo o instante do marcar. No gesto a que o observado conduz pela mo activada pelo
visto ou na mais distrada garatuja, do doodle automtico ao trao que na superfcie a
mo decidida vem inscrever, h sempre um recuado informe. Um rumor a que Levinas
chama h.92

5.
Se o ser das coisas, ou melhor, o nico a que delas se chega, o seu ser para ns, e
se esse , em muito, feito da nossa capacidade de acolher no olhar o que das coisas
visibilidade, o que que nos garante ser apenas a instabilidade e irregularidade do nosso
olhar a transformar o que de visvel das/nas coisas chamamos forma? Como que pela
instabilidade do nosso ver nos podemos aventurar a afirmar a estabilidade da forma
das coisas? E o que que nos garante que as coisas sendo j todo o seu ainda a ser (se
de facto j so todo o seu ainda a ser para ns Os objectos contm a possibilidade de
todas as situaes93), uma vez tendo-o sido todo, assim continuam e no voltam a um
ainda no sido ou a um sempre a vir a ser? Ou a um nunca vir?

90

Referncia conhecida afirmao de Maurice Denis:

Uma pintura antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou uma anedota essencialmente
uma superfcie plana coberta de cores dispostas segundo uma certa ordem.
91
PETHERBRIDGE, Deanna, The Primacy of Drawing, Yale University Press, Londres, 2009, pag.154.
92
LEVINAS, Emmanuel, tica e Infinito, Edies 70, Lisboa, pag.35.
93
WITTGENSTEIN, Ludwig, Tratado Lgico-Filosfico, F. C. Gulbenkian, Lisboa, 2008, pag.32,

57

Quanto tempo dura o nosso ver? tudo apenas eventualidade? A imperceptvel

alterao da respirao,94 como diz Paul Celan desse instante sbito, ou inesperada
iluminao, que arranca as coisas vulgaridade de si prprias?
Ainda que todos os dias estejamos a ver e a viver a vida de todos os dias como
Wittgenstein diz ao referir-se vida do homem sem que tal nos faa a mais ligeira
impresso, no lhe sabemos a forma nem o sentido. Porque aquilo a que se chama o
aspecto no previsvel (ainda segundo Wittgenstein, tanto quanto segundo todo o
pintor). A todo o instante a singularidade de uma iluminao sbita vem inscrever
mais que a mais ligeira impresso, e acrescentar ao tudo da vida forma e sentido. esse
um dos grandes paradoxos que fazem a arte: o de ao tudo (e ao todo) acrescentar. Haver
mais, onde haver perde sentido. essa a demorada durao de uma vivncia
experimentante95 que Kierkegaard (1813-1855) reclamava como possibilidade de Amor
e de Arte? Demorada durao de uma vivncia vivida de forma experimentante at em
quem, e por quem, no se demorou nessa vivncia que agora o toma? Que ningum
pode olhar friamente, porque nele fez (ou colocou) um l estar.96

6.
Se o acontecer de tudo, nas formas que assume, depende tambm de onde o
acontece, ento as formas, que o acontecer das coisas no mundo assumem, no se
mantm nesse seu outro acontecer que darem-se a ver e serem vistas, nem nesse seu
outro acontecer que desenh-las. Como costumava dizer Edgar Degas, numa
afirmao que ao ouvido de Paul Valry (1871-1945) assumia um sentido crptico, o
desenho no a forma, o modo de compreender a forma.97
A verdadeira dimenso do ver escapa ao imposto pelo observado; reside nas
idiossincrasias do nosso olhar. Ao desenhar, o desenhador, mesmo aquele que s o faa
frente ao que lhe modelo e aguando todas as suas faculdades de observar, e agindo

94

CELAN, Paul, Arte Potica, O Meridiano e outros textos, Cotovia, Lisboa, 1996, pags. 41-64.
Termo utilizado por Kierkegaardt.
KIERKEGAARD, Soren, A Repetio, Relgio Dgua, Lisboa, 2009.
96
CRESPO, Nuno, Wittgenstein e a Esttica, Assrio&Alvim, Lisboa, 2011, pags 234-280.
WITTGENSTEIN, L., Tratado Lgico-Filosfico & Investigaes Filosficas, F. C. Gulbenkian, Lisboa.
KIRKEGAARD, Soren, A Repetio, Relgio Dgua, Lisboa, 2011.
97
VALRY, Paul, Piezas sobre Arte, Visor, Madrid, 1999.
95

58

em funo disso, s desenha a forma sonhada; e esta, como escreveu Bernardo Soares,
s tem lado de c.98 Observar um modo ancorado de sonhar.
No se resumir todo o desenhado, no limite, a um duplo retrato: auto e htero?
J sabemos que Quem pinta pinta-se99, mas aqui, pintar-se tem um acrescido sentido.
No s o que j Montaigne (1533-1592) tinha registado sobre o seu pensar que lhe
ditava a escrita: o de dar mais a ver a sua medida, o alcance do seu pensar, que a medida
das coisas sobre que escrevia e que no caso do desenho ou pintura se traduz na
mxima de toda a obra como auto-retrato (por isso at de uma paisagem desenhada,
por exemplo por Rembrandt (1606-1669), dizemos ser um Rembrandt; escondendo-se
nesta afirmao muito mais que uma mera identificao de autoria) mas serem as
prprias coisas a dar-lhe medida. O pintor despertado pelas coisas, no impulso que o
leva ao acto de pintar. Por isso na desenhada paisagem, tanto quanto no seu rosto
pintado, que Rembrandt Rembrandt.
No ser a isso que se refere John Berger numa das cartas enviadas sua filha, e
que integra o livro de que ambos so autores, quando escreve que lo visible espera a ser
visto, lo visible es el primer compaero del pintor? Como Berger afirma el impulso de
pintar no parte de la observacin ni de dentro del yo, sino de un encuentro, el de la
energia del pintor com la energia del modelo, aunque el modelo sea una montaa o un
estante lleno de botellas vacias. E como todo o pintor acaba por ter de confessar: no s
explicarlo; solo s que es cierto y por eso es tan desconcertante100.
O pintar do pintor no se resume a um registar da figura ou a um fazer da pintura,
o fazer do si prprio que vir a ter figura e a ser pintura. alimentar o rosto. Porque
o pintar do pintor no s o preenche como o faz, a si e ao que lhe modelo.101
No veremos ns apenas, como perguntava Novalis (1772-1801), cada corpo, talvez,
s at ao ponto onde ele se v e ns nos vemos a ns prprios?102

7.
Residir no desenhado toda a histria do seu desenhar?
98

SOARES, Bernardo, O Livro do Desassossego, Assrio&Alvim, Lisboa, 2005, pag. 319.

Titulo de uma pintura de Joo Dixo, outrora exposta no C.A.M. da F.C. Gulbenkian.
100
BERGER, John & Katya, tiziano: ninfa y pastor, Ediciones rdora, Madrid, 1999, pag.52.
101
ELKINS, James, What painting is, Routledge, Londres, 1999.
102
NOVALIS, Fragmentos de Novalis, Assrio&Alvim, Lisboa, 1992, pag.127.
99

59

Pensar, pensar o desenhar, na dobra para si em que reside, implica um lado de trs.
Como afirmava Novalis num dos seus fragmentos, necessrio que o pensar possua
um lado de trs103, para que assim se faa verdadeiro pensamento. E o que povoa
esse hiato entre o lado de c, que o lado de todo o desenhar, e o lado detrs, e o lado
detrs do lado detrs, que far do pensar o desenhar um pensamento?
O lado de c, no desenhar ou no que quer que seja, implica um lado de l. Mas ser
esse lado de l equivalente ao lado detrs, que Novalis reclamava indispensvel para
fazer do pensar um verdadeiro pensamento?
O pensamento comea no extremo oposto do fazer. E esse o trabalho do terico:
levar, pelo pensar o fazer da obra, at ao mesmo lugar aonde o desenhador, num trajecto
do qual s de forma abusiva de optimismo se pode falar como simtrico, fez o
desenhado104. Acreditar que o trajecto de um extremo a outro, do inicio da superfcie do
desenhado ao fundo da profundidade aonde assentou a ncora do desenhador, se faz
percorrendo o trajecto da corrente que a lanou ser mais hirto que o ao de que esta
feita. Todo o regresso ao bero , muito provavelmente, visitar uma cloaca105. A isso
parece fazer referncia, numa cida ironia, a cloaca de Wim Delvoye (1965-) instalada
numa importante galeria nova-iorquina e alimentada por um dos mais luxuosos e
refinados restaurantes da cidade. E no desenho tal no excepo. No faltaro
inmeros rosebud106, ou um nmero infindvel de espanholas107, a sujar a clareza do
trajecto.

8.
Falar do fazer no deixa de ser faz-lo ter sido dantes. Num certo sentido ter sido
nunca108, pois todo o trabalho anterior. As palavras para fazer so inmeras, mas
so todas pstumas: destitudas de presente. E todos os termos que possamos utilizar
nesse falar do fazer no deixaro de ser o que Artaud via em todos os termos que
103

Os bons pensamentos tm de poder ser olhados tambm por trs. Novalis citado por Hugo von
Hofmannsthal em:
HOFMANNSTHAL, Hugo von, Livro dos Amigos, Assrio&Alvim, Lisboa, 2002, pag. 72.
104
Pensar, - diz Deleuze, - dobrar e duplicar o exterior num interior que lhe co-extensivo.
DELEUZE, Gilles,Foucault, Minuit, Paris, 1986, pag. 126.
105
DAUREVILLY, Barbey, A Felicidade no Crime, Assrio&Alvim, Lisboa, 2010, pag.35.
106
Referncia palavra Rosebud, que percorre todo o Citizen Kane, filme de Orsson Welles.
107
Referncia aos muitos desenhos e pinturas com retratos de espanholas, que de forma desconcertante
povoam a obra de Francis Picabia.
108
Tu foste dantes. Tu foste nunca
BECKETT, Samuel, Primeiro Amor, mbar, Porto, 2005, pag.49.

60

adoptava para pensar: TERMOS no sentido prprio da palavra, verdadeiras

terminaes, limite. E acabaramos, como Artaud, CIRCUNSCRITOS pelos nossos
termos.109

9.
Residir no seu existir toda a dimenso de cada uma das coisas? No participaro
todas elas da dimenso divina desse Deus que, segundo Simone Weil (1909-1943) no
existe porque tal no bastante para ele?110
Existir no ser a insuficincia das coisas? A insuficincia de tudo? Insuficincia
da qual, durante algum tempo o poeta Jaime Gil de Biedma (1929-1990) acreditou ser a
arte a resgatar-nos? At a insuficincia se lhe revelar irremedivel e a arte sem sentido
ou lugar, levando-o ao emudecimento? Ou a Paul Celan s guas do rio num incerto
dia?
Na verdade o que se queria, como Biedma confessou, no era escrever poemas
mas ser poema. Era ser eternamente o arrancamento que a eleio do poeta pelo
poema, tal como a do pintor pela pintura ou a do desenhador pelo desenho (no
confessou Sofia de Melo Breyner Andressen ter acreditado que os poemas j existiam,
sendo os poetas uma mera espcie de escribas?). Eternamente e somente esse instante
que se sabe perdido. A inscrio que o instante tambm implica um antes e um depois;
apartado da inscrio, o arrancamento que esse instante, eterno como desejado,
revelava-se continuamente inacabado, insuficiente. A insuficincia irremedivel. Mas
ser a insuficincia insuficiente?
No habitar em tudo esse sem nome e sem existir a que s se acede, como
nesta imagem potica da autoria de Emmanuel Levinas: por um pensamento mais
pensante que o pensamento, porque h um despertar que inquieta o repouso
astronmico do mundo?111

109

ARTAUD, Antonin, O Pesa-Nervos, Hiena, Lisboa, 1991, pag.60.

Citada por Levinas em:
LEVINAS, Emmanuel, Deus, a Morte e o Tempo, Almedina, Coimbra, 2003, pag.158.
111
Ibid.
110

61

Schopenhouer (1788-1860) escreveu que existir era a intil interrupo da

beatitude do nada,112 e a cincia tem-se perguntado para onde foi esse nada
interrompido pelo existir.
No estar esse nada no preciso lugar de sempre? Na sua interrupo? No
existir?
No estar no existir o para o qual existir no bastante? Como uma
excedncia.
No plena de sentido a interrogao: onde estamos quando estamos no mundo?
Ou, como se interrogava Hannah Arendt (1906-1975), onde estamos quando
pensamos? (Bem, Heidegger (1889-1976), seu escondido amante, dizia estarmos na
mo, que entendia como tanoeira do pensar. Blanchot (1907-2003) dizia que ao
pensar estamos no desastre. Talvez, ao pensarmos, estejamos apenas no desastre da
mo).
Ou a pergunta de Yves Berger (1978-) a seu pai, John Berger: algo passa do que
eu vejo para mim e de mim para o que vejo. ( ) Sou levado por este fluxo. nele que
me encontro, mas ainda poderei dizer eu? O fluxo to impessoal. E no pra,
portanto no localizado. Quer se desenhe a partir de um modelo ou de uma sensao,
a questo a mesma: como que se vai para trs e para diante em simultneo?113
No h excedncia em tudo o em que estamos?
Onde estamos quando desenhamos?
Levinas cita, de Maurice Blanchot, que pressentimos que o desastre o
pensamento114, e adverte que o desastre deve ser tomado como des-astre: como um no
estar no mundo sobre os astros.115
Mas onde estamos quando desenhamos?
Estaremos a, na inquietude do Mesmo pelo Outro, que desperta o Mesmo?
116

Nesse fluxo referido por Yves Berger, no localizado e no-contvel117 ?

Assim, pergunta onde estamos quando desenhamos?, respondemos: estamos

no desenhar.
112

SCHOPENHOUER, A., Dores do Mundo, Empresa Literria Fluminense, Lisboa, 1933.

BERGER, John, Berger on drawing, Ocasional Press, Aghabullgue, Co. Cork, Ireland, 2008, pag.124.
114
Citado por Levinas em:
LEVINAS, Emmanuel, Deus, a Morte e o Tempo, Almedina, Coimbra, 2003, pag. 158
115
Ibid.
116
Ibid. , pag.159
117
Ibid.
113

62

Mas este no tem aqui o mesmo sentido que o do no referido por Levinas: indica
ao mesmo tempo a interioridade e a impossibilidade da interioridade. Esta
ultrapassagem a durao, ao mesmo tempo como incidncia do Outro no Mesmo e
como a no-coincidncia ou a diacronia do tempo.() uma relao com o no-contvel
(ou o Infinito).118
No constitui tudo isto prova do que Teixeira de Pascoaes (1877-1952) afirmava
ser o homem: no coincidncia com o mundo? Ou macaco sujo por dentro, na
expresso do pintor Gil Heitor Corteso (1967-)119.
E coincide o mundo com o mundo? E todas as coisas?
Giorgio Agamben, num seu muito curto ensaio, escreveu que o homem o ser que,
confrontando-se com as coisas, e unicamente nesse confronto, se abre ao no-coisal. E
inversamente: aquele que, sendo aberto ao no-coisal, est, unicamente por isso,
irreparavelmente entregue s coisas.120
Perdemo-nos nas coisas, porque, continuando a citar Agamben, o ter lugar das
coisas no tem lugar no mundo. A utopia a prpria topicidade das coisas.121
O ter lugar do desenhar e do desenhado, o ter lugar do desenho, ocorre num
estrangeiro.
o estar like, que Auerbach afirmava ser o fim do seu desenhar. O comeo do
Desenho.

10.
Como saber se estamos verdadeiramente a prestar ateno ao desenho e pintura
ou se estamos apenas, como Francis Bacon dizia de si, a deixar que os desenhos e as
pinturas libertem em cada um de ns novos sentimentos e sensaes que nos fazem
regressar mais violentamente vida?122
Tudo tem um abismo. Desenhar arriscar-se a esse abismo das coisas. como
essa linha de ao, a estrada do funmbulo123.
118

Ibid.
Afirmao escutada pelo autor deste texto.
120
AGAMBEN, Giorgio, A comunidade que vem, Editorial Presena, Lisboa, 1993, pag.84.
121
Ibid.
122
LOW, Adam, Na Arena de Bacon, 2005, DVD Midas Filmes 2009.
123
Em 1957, Jean Genet publica Funmbulo, carta potica ao seu amante equilibrista e texto sobre os
perigos do artista no trabalho da criao.
119

63

Resta-nos acreditar que, como no poema de Heiner Mller (1929-1995), o belo

significa o fim provvel dos terrores124. Que outra coisa continua hoje a fazer ecoar nos
nossos ouvidos esses Dilogos das Carmelitas que a revoluo interrompeu125, uma a
uma, pela lmina da guilhotina?

GENET, Jean, No sentido da noite, Sistema Solar, Lisboa, 2012, pags. 71-87
MLLER, Heiner, O Anjo do Desespero, Relgio Dgua, Lisboa, 1997, pag.11.
125
Episdio ocorrido durante a revoluo francesa e que est na base do libreto da pera de Poulenc com
o mesmo nome.
124

64

Captulo II Quantas palavras ditas.

A exortao ao exerccio da honradez intelectual, termina, na maioria dos casos, na sabotagem das
ideias. O seu sentido consiste em acostumar o escritor a explicar todos os passos que o levaram a uma
afirmao sua, para assim tornar cada leitor capaz de repetir o mesmo processo e, se possvel na
actividade acadmica - , duplic-lo. Tal no s funciona com a fico liberal da comunicabilidade livre e
universal de cada pensamento e impede a sua concreta e adequada expresso, mas tambm se revela falso
como principio da prpria exposio. Pois o valor de um pensamento mede-se pela sua distncia
continuidade do conhecido.
A arte magia, liberta da mentira de ser verdade
Ti. W. Adorno
If what is contemplated and experienced is pictured in the language of logic, we practice science; if it
is mediated through forms of which the connections are inaccessible to conscious though, yet recognized
intuitively as meaningful, we practice art.
Albert Einstein

1.
Quantas palavras ditas trouxeram ao desenho ou pintura as suas qualidades?
Quantos desenhos e pinturas o foram melhores pela palavra? Quanto e em quantas
palavras encontrou o pintor a casa da sua obra? Quantas pinturas e desenhos deu o
pintor a ver pela palavra? Quanto do seu ser pintura, quanto do seu ser desenho, o foi na
palavra? O pintor diz, como nesse poema de Celan: uma palavra bem sabes:/um
cadver.126A palavra, para o pintar da pintura ou para o desenhar do desenho,
pstuma: destituda de presente.
Mesmo um terico como Greenberg, que adjectivava de homeless o pintor que
no lhe seguia a palavra nem se abrigava no verbo, no momento de conhecer uma obra,
como relata o pintor Jules Olitski (1922-), fazia-se guiar at ela de olhos fechados e
mente limpa de teor, para receber a obra e a medir nesse desamparo que abrir o olhar.
Ento que mais que o desenhar ou o pintar pode o pintor ao seu desenho e sua
pintura oferecer? Deles, que mais pode o pintor dar?
Na palavra, o pintor sente-se um embuste; o charlato escondido no argumentado
artista moderno. A prpria palavra um embuste, porque perdida: cadver do sopro que

126

CELAN, Paul, Sete rosas mais tarde, Cotovia, Lisboa, 1996, pag.59.

65

animou o universo e o homem no tempo de antes da Queda.127 Acreditas poder explicar

os mritos de uma pintura queles que os no conseguem ver? Perguntava Degas128.
Haver, na verdade, alguma palavra capaz de fazer de um desenho um desenho
melhor? Quantas pinturas foram melhoradas pela palavra? E dessas, se as h, quantas o
foram melhoradas no seu ser uma cor pintada?
A palavra no melhora o desenho nem a pintura. S os tenta fazer compreensveis.
Fazer legveis as suas qualidades: sem Alteza nem Graa para o pintor, to
desnecessria tarefa.
A explicao da pintura de Courbet (1819-1877) ou Czanne, ou o ajudar a
compreender os desenhos de Giacometti ou Kossoff, protege-nos do incompreendido
(para evitar a arrogncia de o declarar incompreensvel porque a compreenso coisa
espria frente ao que h) e impede-nos de sermos verdadeiramente tomados pela arte.
Impede-nos de sermos roubados ao nosso tamanho, ao nosso ser, e faz do pintor o
que Frank Auerbach considerava inaceitvel: apenas um ser abordvel que pinta.
preciso, como escreveu Artaud no seu ensaio sobre Nerval (1808-1855), perder o p
perante a histria e o concreto das recordaes mitolgicas objectivas para entrar num
mais vlido e mais seguro concreto, o da alma do prprio autor.129
A ansiedade que pulula em torno do compreender a pintura ou o desenho no ter
essencialmente a ver com o que James Elkins afirma: de que uma metodologia do acto
pictrico coisa que provavelmente no existe? E com o quo desconcertante e
desarmante que para o ser comum lidar com essa instabilidade, esse assombro? Como
confidenciou Auerbach, pintar como se sabe no arte.
Como escreveu Elkins what makes artworks interesting is the precise unnamable
sensation particular to a single image. Aquilo que invade, sem prvios cuidados,
directly from the eye to the mood without touching language at all.130
No desenho tanto quanto no seu desenhar, talvez mais ainda que na pintura e no
seu pintar, esto simultaneamente envolvidas f e fezes isso mesmo indiciava Artaud
quando se interrogava quantas vezes teria Van Gogh, o seu Suicidado da sociedade,
cagado , e muitas vezes nestas que as explicaes e a compreenso se deixam

127

CENTENO, Y. K., Paul Celan: o Sentido e o Tempo, introduo a:

CELAN, Paul, Sete rosas mais tarde, Cotovia, Lisboa, 1996, pag. XXVI.
128
KENDALL, Richard (Edited),Degas by himself, timewarner, Londres, 2004, pag.7.
129
ARTAUD, Antonin, Eu, Hiena Editora, Lisboa, 1988, pag.62.
130
ELKINS, James, What painting is, Routledge, Londres, 1999, pags. 100-101.

66

enredar. Por isso tantas vezes o regresso ao nascer de uma obra tanto se assemelha ao
visitar de uma cloaca.

2.
Querer tudo isto dizer que, como escreveu Wittgenstein, em matria de arte pouco
mais haver a dizer que ficar calado?
Muitos o afirmaram, e muito se escreveu sobre o quo desnecessrio e por vezes
pernicioso falar da obra que se fez. Julian Barnes (1946-) comea o texto que escreveu
para o catlogo de uma exposio de pinturas de Howard Hodgkin na Gagosian Gallery
em 2003 com citaes de Henry James (1843-1916), Flaubert (1821-1880) e Matisse
(1869-1954) que expressam isso mesmo131. Comea por citar de Henry James: Painters
have a great distrust of those who write about pictures.132 Continua com Flaubert:
Explaining one artistic form by means of another is a monstrosity. You wont find a
single good painting in all the museums of the world which needs a commentary. The
more text is in the gallery guide, the worse the picture.133 Termina com Matisse: Artists
should have their tongues cut out.134 Continua o seu texto comentando que qualquer um
dos autores citados falou e escreveu abundantemente sobre pintura. A esta lista de
autores podemos acrescentar um infindvel nmero de outros. Quase todos os pintores,
num momento ou noutro, ainda que sentindo o quo inconsequente, desnecessrio ou
mesmo nefasto podia ser falarem de pintura (sua ou de outros), sentiram a necessidade
de falar das suas obras e das motivaes ou intenes que guiaram a sua criao. Todos
nos deixam a sensao de existir um hiato entre aquilo que revelaram e a obra de que
falaram. O prprio pintor o sente. E podemos perguntar-nos: no teria sido melhor ter
ficado calado?

3.
Devemos a Marcel Duchamp um texto que nos permite defender um modo bem
mais proveitoso de encarar e entender toda esta polmica.
131

BARNES, Julian, Words for H. H., in:

Writers on Howard Hodgkin, Irish Museum Of Modern Art/Tate Publishing, 2006, pags. 147-154.
132
Ibid, pag. 147.
133
Ibid.
134
Ibid.

67

No ano de 1957, Duchamp escreveu um breve texto, que viria a estar na base de uma
sua conferncia, intitulado O acto criativo.135 Este texto est na origem de um outro do
filsofo Jos Gil (1939-), com o ttulo de A Osmose Esttica de Duchamp,136 onde o
autor se entrega a uma extensa leitura critica do breve texto de Duchamp e comenta a
obscuridade das afirmaes.
(Vantagens de se ser pintor. Permitam-nos a insistncia na convico de que os
pintores, como Guston afirmou, no tm de ter razo. Nem tm de ser claros.)
Mas voltemos ao breve texto de Duchamp.
Duchamp comea por invocar o que considera serem os dois plos da criao da
arte: de um lado o artista, do outro (no necessariamente oposto) o espectador que,
segundo Duchamp, com o tempo, se converte em posteridade (a posteridade da obra).
Quanto ao artista, apresenta-o como um ser medinico, portanto sempre remetido a
um fora da plena conscincia dos seus actos e do por eles executado. Sendo da esfera
do intudo pouco ou nada poderia verdadeiramente ter uma traduo em palavras,
escritas ou ditas, porque escapava prpria categoria do pensvel. A passagem da
inteno realizao povoada de reaces, sensaes e decises das quais o artista
no tem conscincia e acabam por conduzir realizao de algo distante do que se
intentou. A esse hiato, que medeia entre o que tinha sido inteno e o que se acaba por
realizar, Duchamp chama coeficiente artstico (hiato similar ao que sentimos frente s
palavras dos pintores sobre as suas obras ou, genericamente, entre comentrio e coisa
comentada). Duchamp caracteriza o coeficiente artstico como uma relao aritmtica
entre o intencionado que acaba por se desvanecer e o expresso sem inteno. Prximo
do expresso por Gerard Richter (1932-) sobre a sua pintura ao revelar ter de reconhecer
que o acidente era sempre mais inteligente do que ele, ou expresso com que
Francis Bacon procurava descrever algumas das suas pinturas: um acidente em cima de
outro acidente.137 Acidente conhecido dos pintores; mas sujeito a escolha, a aceitao
e assim pouco acidental. Como Wolls (1913-1951) nos recorda num dos seus aforismos,
chance is a great master, namely because it is not chance at all. Chance exists only in
the eye of the beholder. It is an assistant of the master Universe.138
135

DUCHAMP, Marcel, Cartas e textos sobre Arte, Editorial Elba, S.L., Barcelona, 2010, pags. 63-67.
GIL, Jos, Sem Ttulo, escritos sobre arte e artistas, Rlgio Dgua, Lisboa, 2005.
137
LOW, Adam, A Arena de Bacon, Londres, 2005, DVD Midas Filmes.
138
Citado por Manfred Reuther em When My Tied Hands were Freed, incluido em Emil Nolde,
Unpaintted Pictures
OSTERWOLD, Tilman e KNUBBEN, Thomas (edit.), Emil Nolde Unpainted Pictures, Hatje Cantz,
Ostfildern-Ruit, 2000, pag. 10.
136

68

Podemos pensar o coeficiente artstico de uma pintura ou de um desenho no s

como esse hiato ou desvio entre inteno e concretizao, como que um inchar da
obra, mas tambm como essa falha que se inscreve entre a obra a que estamos frente e o
que nela e o que ela ainda no . Obra verdadeiramente aberta e participada pelo
espectador. Aquilo que nela e dela vai crescendo e nos vai penetrando, aquilo que
nela vai sendo sempre posteridade. Um aquilo criado pelo que l est e . Assim, falar
de uma obra permite-nos aferir a sua qualidade no tanto por podermos identificar,
enumerar e graduar ou valorar o que a constitui, mas pela falha, pelo hiato entre tudo
o que dela se pode dizer, pensar, reconhecer ou conhecer e interpretar, ou o que ela nos
leva a. ou pode vir a levar a e aquilo que teima em manter-se aquilo ou
at a nem isso ainda ser. Gastos no fundo do futuro todos os Ditos e continuar,
daquela obra, e naquela obra, um Dizer: essa a sua constante posteridade.
Numa das aulas de um dos seus cursos professados na Sorbonne, no ano lectivo de
1975/76 (a de sexta-feira, 19 de Maro de 1976, com o titulo A Sinceridade do Dizer),
Emmanuel Levinas distingue e desarticula Dizer e Dito.
Comea Levinas por afirmar e defender que Dizer no aqui entendido como
comunicao de um Dito.139 O Dizer , nas palavras de Levinas, abertura que no cessa
de se abrir e se declara como tal. o esgotar-se a expor-se.140 , na frmula potica
encontrada por Levinas, uma denncia de si-mesmo.

141

O Dito seria apenas uma

troca, um comrcio de informao e de ser, enquanto que Dizer a veracidade anterior

ao verdadeiro.142 Sem marca alguma de um qualquer comeo, sempre a.
Quanto, apesar de todo o Dito, menos do Dizer da obra conseguirmos ter Dito,
maiores as suas qualidades, a sua capacidade de interpelar o mundo. Gastemos todo o
Dito, e mais desamparados, menos fechados, entreguemo-nos ao Dizer que a obra.

4.
S me faz perguntas sobre coisas em que nunca penso, respondia Frank
Auerbach a Hannah Rothschild, a realizadora do documentrio sobre a sua pintura que o
entrevistava. De to longe do que ditava as perguntas, porque o pintor um lugar longe
e porque as perguntas no o atingiam, as suas respostas no passavam de inveno
139

LEVINAS, Emmanuel, Deus, a Morte e o Tempo, Almedina, Coimbra, 2003, pag.206

Ibid. pag.207
141
Ibid.
142
Ibid. pag.208
140

69

sua para a pergunta que lhe era feita, e no aquilo que supostamente se ambicionava:
noticia da sua pintura.

5.
O pintor alemo Max Liebermann (1847-1935) defendia que no se podia
propriamente falar da existncia de uma tcnica no desenho ou na pintura. Afirmava
Liebermann que existem tantas tcnicas quantos os pintores143. Este mesmo sentido o
que podemos encontrar na to conhecida afirmao de Pablo Picasso (1881-1973) sobre
a irremedivel condio de autodidactas de todos os pintores, pelo menos desde Van
Gogh.
A prtica do desenho sempre contemplou espaos de experimentao, de
heterogeneidade e de devaneio, talvez muito devido sua condio de prtica de
retaguarda. Porque no era encarado como trabalho final, sofreria posteriores e
sucessivos acertos at se poder chegar ao acertado da pintura. O desenho
funcionava assim como actividade de purga do indesejvel e do perturbante na
linguagem que se queria clara, e de certo modo universal, da pintura. E assim, nos
desenhos, muito se foi encontrando do que de mais extraordinrio e singular os pintores
e a pintura tiveram para oferecer ao mundo.
Progressivamente aquilo que tinha sido uma purga, foi assumindo os comandos
da arte, e o que se entendia por a totalidade do indivduo foi-se estendendo at
cloaca. Queria-se a pintura cada vez menos genrica e universal e mais prxima do
individual e do indivduo. E o desenho serviu-lhe de modelo. No j do mesmo modo
que antes o tinha feito e a tradio veiculava o de um progressivo ensaio, apuro e
acerto da linguagem mas exactamente o seu oposto: a proximidade a esse primeiro
instante que est na origem da obra, a vivncia experimentante desse momento de
imperceptvel mudana de respirao; e a verdade que a se supe ou supunha residir.

6.
A procura de um sistema que explicasse, ou permitisse entender o Tudo como
uma unidade, ocupou por sculos a filosofia no mundo ocidental e continua a ser a

143

ELKINS, James, What Painting Is, Routledge, New York, 1999, pag.176

70

grande demanda da cincia. Mas como afirma Paul Vlery o real recusa a ordem e a
unicidade que o pensamento lhe quer infligir. A unidade da natureza no aparece seno
nos sistemas de signos expressamente criados para esse fim e o universo no passa de
uma inveno mais ou menos cmoda.144 A Teoria da unificao ou o Boso de
Higgs so tentativas da fsica contempornea de encontrar essa unicidade. Mas, como
Stanislaw Lem (1921-2006) escreveu numa das partes da sua Biblioteca para o sc.XXI,
conceber o que nos rodeia como um Universo no ser procurar empobrecer o mundo?
Fala / Mas no separes o No do Sim, adverte o verso do poema de Paul Celan.
Assim a fala do pintor: um No nunca separado, em cada um dos Sim. D tua
sentena igualmente o sentido:/ d-lhe a sombra. // D-lhe sombra bastante, /d-lhe
tanta / quanta exista tua volta repartida entre / a meia-noite e o meio-dia e a meianoite.145
Tudo o que aqui declaramos e redigimos , mas no.
Bartleby & Co. 146

7.
Tennesse Williams (1911-1983), de cada vez que se sentava mesa frente sua
mquina de escrever fazia-se acompanhar de um copo de wisky; dizia que uma vez
extinta a palavra era preciso saber que alguma coisa l estava para o acompanhar. Frank
Auerbach, quando no final do documentrio que lhe dedicado o interrogam sobre o
porqu, a razo para a continuao do seu pintar dirio, responde: thats what life is for.
A-riscar a vida.147

144

VLERY, Paul, Discurso sobre Esttica, Poesia e Pensamento Abstracto, Vega, Lisboa, 1995, pag.
31.
145
CELAN, Paul, Sete rosas mais tarde, Cotovia, Lisboa, 1993, pag.67.
146
Referncia ao escriba inventado por Herman Melville e que d o ttulo sua novela Bartleby, e ainda
ao livro do escritor catalo Enrique Vila-Matas Bartleby & Co. e ao ensaio de Giorgio Agamben
Bartleby/escrita da potncia.
147
No documentrio dedicado sua obra, a dado momento, Frank Auerbach refere que quem se entregar
inteiramente aos entusiasmos da vida, fica sem energia e sem razo para pintar, por outro lado quem
abdicar da vida para se entregar pintura fica sem que pintar. Viver , para o pintor, sempre um difcil
compromisso. Talvez se deva a isso a famosa declarao de Czanne, a de que a vida assustadora. Ser
pintor arriscar ao riscar a vida.
ROTHSCHILD, Hannah, Frank Auerbach To the studio, DVD Jake Auer Bach Films LTD, Londres,
2001.

71

Como Czanne h muito o disse, a cada um dos seus gestos o autor pe em risco a
prpria vida. Ergue um friso da vida.148 Alm de assassino149, cada autor no passa de
um lento suicida. Eterno marinheiro a perder as graas do mar, em quem a decapitao
s uma pstuma coda.150

8.
Desenhar escolher, e escolher fixar para sempre uma forma que em principio
no poderia ter fixao. Desenhar optar151, mas tambm no poder. poder no
poder: esse reduto ltimo da liberdade, no entender de Gilles Deleuze.
a frustrao que Philip Guston dizia ser tudo em arte. E tambm o
emudecimento de Biedma ou o suicidrio mergulho nas guas do rio, perpetrado por
Paul Celan; porque o pintor, no aps que cada desenho nunca deixa de ser, v-se
apenas ex de um si na verdade nunca sido.
ser o erro que vive.152

.
148

Ttulo de um dos mais famosos conjuntos de pinturas de Edvard Munch, e modelo de organizao de
toda a sua obra. Um friso da vida, procura da proximidade ou coincidncia entre Arte e Vida; a pintura
enquanto auto-biografia, como podemos ver (Agosto de 2012) exposta a obra de Munch na Tate Modern
em Londres.
149
A classificao de assassino com que aqui brindamos o autor deve-se a essa definio que Levinas
encontrou para o assassnio: absoluta renuncia da compreenso. O acto de criao exige igual renuncia.
150
bvia referncia ao titulo do romance de Yuko Mischima O marinheiro que perdeu as graas do mar,
e ao seu suicdioo perpetrado em publico, segundo os cdigos de honra dos Samurais.
151
CENTENO, Y. K. ,Paul Celan: O Sentido e o Tempo in:
CELAN, Paul, Sete Rosas mais Tarde, antologia potica, Cotovia, Lisboa, 1993, pag.XVI
152
GODARD, Jean-Luc, Histria do Cinema, Frana 1988-1998, DVD Midas Filmes

72

2 PARTE II
Captulo I - Um dia de cho

A universidade prope-se impor a nomeao: nomear, sistematizar, classificar, catalogar e portanto prender. H
um embate histrico, titnico, entre aquilo que o corpo do pensamento regulador e normativo oriundo da
universidade, estruturado na linguagem, e o ateli. A universidade ou o pensamento e a linguagem que a corporizam
desmultiplicam-se em formas, ora subtis ora evidentes, discretas ou clarssimas, tentando legitimar e absorver para
dentro da sua claridade o escuro que o ateli.
Pedro Cabrita Reis
A obscura origem de todo o comeo no se esclarece naquilo a que d incio.
Paulo Pires do Vale

1.
H um saber a que intrnseca a incompreensibilidade153. Compreende-se o que
no se sabe, o que se sabe incompreensvel.
Espera-se do pintor uma explicao? Algumas palavras que ajudem a entender?
Mas entender o qu?
Ou tudo o que se pede apenas uma decorativa moldura de palavras?
Na sua irnica teoria da arte, Ad Reinhardt (1923-1967) caricaturava a
necessidade demonstrada pelo cidado comum, de saber o que uma pintura abstracta
significava. Anos mais tarde Philip Guston, na altura j pintor ex-abstracto, insurgia-se
contra a pergunta Whats that?, que o critico Tom Hess (1920-1978) lhe dirigiu
frente a uma das suas novas pinturas figurativas. Respondeu-lhe Guston: For Christs
sake, Tom, if this were eleven feet of one color, with one band running down on the end,
you wouldnt ask me what it was.154

153

Leia-se o brevssimo ensaio O ltimo Captulo da Histria do Mundo, de Giorgio Agamben, que
encerra o seu livro Nudez.
AGAMBEN, Giorgio,Nudez, Relgio Dgua, Lisboa, 2010, pags. 131-133
154
COOLIDGE, Clark (Edit), Philip Guston, collected writings, lectures, and conversations, University
of California Press, Berkeley, 2011, pag.282.

73

Recentemente o pintor ingls Frank Auerbach declinou o convite que lhe tinha
sido dirigido para participar num programa televisivo intitulado Desmistificar a Pintura,
argumentando que a pintura era um ofcio misterioso e que nada havia a desmistificar.
Acrescentava repudiar a concepo do pintor como um sujeito abordvel, que por acaso
pintava.
Ser pintor ser outrem (homeless, como Greenberg dizia dos que no lhe
seguiam a palavra). ser-se a mo estrangeira lentamente a emigrar para a que pinta.
E a razo porque se faz, ou antes, a obsesso de pintar, (roubando as palavras a
uma aula de Levinas intitulada A Subjectividade como An-Arquia) um desequilbrio, um
delrio que surpreende a origem, que se levanta mais cedo do que a origem.155
Desde amanh.

2.
Pintor, e a palavra pequena. Ser pintor inveno de si no pintar.
Quando a mo marca a superfcie e se eleva uma ltima vez, para no mais voltar,
dissolve-se o pintor. O pintor s existe no pintar, e a pintura, toda aco156, se
testemunho da sua existncia afirma-se a inexorvel prova do seu desaparecimento157.
Ao contrrio do conto de Yourcenar, a pintura no tem pintor dentro158. Nem fora.
Porque pintor , como a inteligncia para Artaud: no mais que uma vasta
eventualidade.159
Vasta e escura.
Est no antes, at; no sempre antes e s at. E -o sempre, no tem passado.

155

LEVINAS, Emmanuel, Deus, a Morte e o Tempo, Almedina, Coimbra, 2003, pag.189.

- Or is painting a verb, a name for what happens when paint moves across a blank surface?, in,
ELKINS, James, What Painting Is, Routledge, Londres, 1999, pag. 192.
- SERRA, Richard, Verb List, 1967-1968, desenho que consiste numa ampla lista de verbos que implicam
aco.
157
Ver o breve texto absence escrito por Andrew Graham-Dixon sobre a pintura Discarded Clothes
(1985-1990) de Howard Hodgkin, in GRAHAM-DIXON, Andrew, Howard Hodgkin, Thames & Hudson,
Londres, 2001, pags. 51-52
Every picture is, in the most primitive and powerful sense, about the absence of the person who painted
it.
Ou ainda Giorgio Agamben, que a propsito da afirmao de Foucault,a marca de um autor est apenas
na singularidade da sua ausncia, escreve que o autor no est morto, mas, erigir-se em autor,
significa ocupar o lugar de um morto.
AGAMBEN, Giorgio, Profanaes, Livros Cotovia, Lisboa, 2006, pags. 84 e 88
158
YOURCENAR, M., Contos Orientais, Dom Quixote, Lisboa, 1987
159
ARTAUD, Antonin, O Pesa-Nervos, , Hiena, Lisboa, 1991, pag. 50
156

74

Como respondeu Philip Guston160, por muito que um pintor esteja embrenhado na
cultura e na tradio da pintura continuar a desejar ser o primeiro de todos os pintores.
E no reduto de si, s-lo-161. E o ltimo.
A este escuro que nunca demais, porque s o ainda insuficiente o , no h como
o apagar na claridade da luz. Dessa claridade para onde, como afirmou Pedro Cabrita
Reis, a universidade no se cansa de tentar absorver o escuro que o ateli. Dessa
luz que, como escreveu Agamben, apenas a chegada do escuro a si prprio162.
E se por acaso, num momento de maior entusiasmo nos descobrirmos a tomar o
escuro como mais iluminado, lembremo-nos do aviso de Paul Celan: No te iludas:
no esta ltima candeia que d mais luz foi a escurido em redor que se aprofundou
mais em si mesma.163

3.
Para se falar deste escuro, seria necessrio o que Barthes (1915-1980) afirmou
como nico modo de falar da obra de Artaud: faz-la. E isso seria esprio porque
faz-lo iludia a sua possibilidade164. Todas as linguagens verdadeiras so
incompreensveis tal como o bater do bater de dentes165, escreveu Antonin Artaud.
S queles contra cujas mos no cresce a pintura assiste a insuflada palavra. -se
pintor por uma no coincidncia, e o ser-se outrem. Todos os nomes so distncia, ter
um nome ser outro.
O escuro do atelier o nico contedo do atelier iluminado.166

160

COOLIDGE, Clark (Edited by), Philip Guston Collected writings, lectures and conversations,
University of California Press, Berkeley, 2011, pag. 48
161
A painter must see all that has been produced up to now as merely an aid to his own work,
confidenciou Lucien Freud a Martin Gayford.
GAYFORD, Martin, Man with a Blue Scarf, On Sitting for a Portrait by Lucien Freud, Thames &
Hudson, Londres, 2010, pag. 125.
162
AGAMBEN, Giorgio, Ideia de Prosa, Livros Cotovia, Lisboa, 1999, pag.117
163
CELAN, Paul, Arte Potica, O Meridiano e outros textos, Cotovia, Lisboa, 1996, pag.26
164
o paradoxo da obra de arte que ela aparea, escreveu Adorno a propsito de um aforismo de W.
Benjamin.
O espantoso no que algo tenha podido ser, mas que tenha podido no no-ser, acrescentamos,
citando Giorgio Agamben.
ADORNO, Th. W.,Experincia e Criao Artstica, Edies 70, Lisboa, 2003, pag. 37
AGAMBEN, Giorgio, A comunidade que vem, Editorial Presena, Lisboa, 1993, pag. 85
165
ARTAUD, Antonin, Van Gogh o Suicidado da Sociedade, Hiena Editora, Lisboa, 1987, pag.31
166
AGAMBEN, Giorgio, A Ideia da Prosa, Cotovia, Lisboa, 1999, pag. 117.

75

Captulo II - Ser mo

Roy Lichenstein, Yellow brushstroke, 1965

No extremo do seu brao, onde era de supor que no houvesse seno uma, ele na realidade tinha, uma envolvendo a outra,
duas mos. Ambas podiam, consoante a ocasio, chamar a si qualquer destas funes acariciar ou agredir -, embora sempre de
maneiras diferentes. Apesar de apenas uma, provavelmente a que mais prxima estava do seu esprito, fazer o mar vir superfcie
daquilo em que tocava, era impossvel distingui-las, sobretudo pelo facto de elas, sem que alguma vez tenhamos descoberto de que
modo, permutarem entre si. Nunca sabamos qual de ambas se encontrava grvida da outra.
Lus Miguel Nava

1.
As mos ardem para o dia.
1.1.
Em carta endereada a Hans Bender (1907-1991) e datada de 18 de Maio de 1960,
Paul Celan escrevia que toda a poesia fruto do exerccio de um ofcio que no s no
se faz sobre um cho dourado167, como jamais saberemos se assentar sobre algum
cho.168

167

CELAN, Paul, Arte Potica, Meridiano e outros textos, Cotovia, Lisboa, 1996, pag. 66
Desta mesma estirpe o ofcio do pintor e do desenhador, por isso James Elkins escrevia que a
fundamental ansiedade inerente a toda a inteno de uma metodologia no domnio da pintura reside no
facto de que esta mesma metodologia possa no existir.

168

76

Acrescenta Paul Celan, que, ofcio coisa de mos e que essas mos pertencem a
um nico ser mortal, que na solido de si, ter de buscar e percorrer o seu caminho.
Para o fazer ter de se entregar verdade das suas mos, porque s mos
verdadeiras escrevem poemas verdadeiros. Da mesma verdade que habita esse simples
gesto de, como cumprimento, se apertar a mo. Porque Celan no v nenhuma diferena
de princpio entre um aperto de mo e um poema.169
Mas que mos so as verdadeiras?
So as que sendo absolutamente nossas e inteiramente ns, nos sero sempre
estrangeiras. Como essas mos de Meursault170, que, ao calor do sol, o fazem uma
oficina sobreaquecida171, e ao premirem o gatilho do revlver, destroem o equilbrio do
dia. Quebra na hora regular, a fazer do assassnio uma das belas-artes172. Ou aquelas
mos do Reverendo Harry Powell que (na noite, ou ilha de Zaroff,173 que todo o
caador) exibem tatuadas em cada um dos seus dedos ( excepo de ambos os
polegares), uma a uma, as letras com que se escrevem as palavras Love e Hate.174
Um arder de mo, total renncia da possibilidade de compreenso.

1.2.
Em

1924,

Robert

Wiene

(1873-1939)

Conrad

Veidt

(1893-1943),

respectivamente realizador e actor principal de O gabinete do doutor Caligari,

reuniram-se em Viena para a criao de um novo filme. As mos de Orlac175, ttulo da
nova obra, conta a histria da progressiva desintegrao mental sofrida por um famoso
pianista sujeito a um transplante de ambas as mos, amputadas em consequncia de
graves ferimentos sofridos num violento acidente de comboio. As mos transplantadas
eram as mos de um assassino condenado e executado.
Quando novos assassnios comeam a ser cometidos e, na cena do crime, so
encontradas as impresses digitais do assassino executado, comea o verdadeiro horror
169

CELAN, Paul,Arte Potica, Meridiano e outros textos, Cotovia, Lisboa, 1996, pag. 66
Nome do personagem principal da novela O Estrangeiro, de Albert Camus.
CAMUS, Albert, O Estrangeiro, Bertrand, Lisboa, 2006, pag. 71
171
ARTAUD, Antonin, Van Gogh, o suicidado da sociedade, Hiena, Lisboa, 1985.
172
Referncia ao ttulo de um livro de:
DE QUINCEY, Thomas, Do Assassnio como uma das Belas-Artes, Editorial Estampa, Lisboa, 1985
173
Referncia ao livro:
CONNELL, Richard, Zaroff, (o jogo mais perigoso), Assrio&Alvim, Lisboa, 2006.
174
LAUGHTON, Charles,The night of the hunter, 1955, DVD MGM Home Entertaiment, 2004.
175
The Hands of Orlac, 1924, filme de Robert Wiene, DVD Edition by KINO international, Nova Iorque,
2008
170

77

do protagonista, que o levar beira do colapso mental, convencido de que est a ser
tomado pelas mos que lhe foram transplantadas. Invadido por mos estrangeiras.
Com o desenrolar da pelcula ficamos a saber que as mos no so de um
assassino, porque o executado no cometeu nenhum crime. As suas mos foram-lhe
tambm estrangeiras e estrangeiras aos assassnios. O verdadeiro assassino usava para a
prtica dos crimes, moldes das mos de outros, com as respectivas impresses digitais,
que colocava sobre as suas. Os assassnios foram, tambm, cometidos com mos
estrangeiras.
Tal como em As mos de Orlac, as mos de quem desenha sero sempre mos de
um outro que, no encontro com o mundo, de divida em dvida, de temor em tremor,
fazem do tudo do mundo algo de diferente do que se pensava e do que se sabia. E o
prprio tudo do mundo, faz em cada um dos momentos do encontro com as mos que se
atrevem a arrisc-lo, de cada uma delas, mos diferentes.
Consta que Edgar Degas ter um dia dito que ver de lpis na mo era ver diferente.176

1.3.
Ao longo da histria da arte so inmeras as obras que denunciam a presena de
uma mo que lhes estrangeira.
Aquelas mos que se entregaram ao fazer das muitas cpias e falsificaes, e desse
modo, (por muito semelhantes que tenham sido os gestos destas e os das que se
entregaram ao fazer do original), so aptridas, ou eternas estrangeiras. Mas tambm as
mos de Miguel ngelo (1475-1564) a desenharem para diversas pinturas de Marcello
Venusti (1512/5-1579), as de Rembrandt em muitos dos desenhos dos seus alunos a
fazerem-nos Rembrandt; as de Manet (1832-1883) na pintura M. e Mme douard Manet
de Edgar Degas, ou em vrias pinturas de Berthe Morisot (1841-1895); as de Camille
Claudel (1864-1943) e de Henri Leboss (?) nas esculturas de Rodin (1840-1917); as de
um annimo pintor comercial, em Tu m de Marcel Duchamp; as de Diego Giacometti
(1902-1985) nas esculturas do seu irmo Alberto177; as de John Deakin (1912-1972) a
176

VALRY, Paul, Piezas sobre arte, Visor, Madrid, 1999, pags.13-87

Alberto Giacometti confessava que era seu costume dar incio aos dias destruindo, ou refazendo,
aquilo em que trabalhara na vspera. Conta-se que Diego, sabendo deste hbito de Alberto, ocupava as
suas noites, ajudado por alguns amigos, a fazer moldes de cada uma das peas em que Alberto trabalhara,
na tentativa de as salvar dos mpetos destrutivos do irmo. Estes moldes eram levados para a fundio
para que, passadas a bronze, estas obras fossem salvas da noite para o dia. Assim, muitas das obras
das mos de Alberto Giacometti, so-o tanto, quanto o so salvas pelas mos de Diego Giacometti.

177

78

fazerem as imagens que ho-de guiar as mos de Francis Bacon pelos corpos de
Henrietta Moraes (1931-1999), de Isabel Rawsthorne (1912-1992) e de George Dyer
(1934-1971)178; as de Joe Dallesandro (1948-) em muitas obras de Wahrol (1928-1987);
ou as mos de muitos outros em muitas das obras desde o Minimalismo at
actualidade179.
Ou ainda, a lenta intromisso, em De Kooning, da sua mo de pintor comercial,
estrangeira sua mo de expressionista abstracto; ou em Artcshwager (1923-), a sua
mo de carpinteiro lentamente a emigrar, estrangeira, para a sua mo de artista.
Mas a mo estrangeira que para aqui importa uma outra, aquela a que Philip
Guston se referiu como sendo a terceira mo.
Em conversa com Clark Coolidge (1939-), em 1972, Philip Guston dizia que em
todo o desenho ou pintura h sempre uma terceira mo a trabalhar. No momento mais
excitante e determinante do trabalho, o instante em que tudo comea a ganhar um sbito
sentido e unidade, perde-se a noo do fazer. Deixa-se de ver o lpis, o pincel ou a mo
a trabalhar. No se sabe de onde vir tudo aquilo e suspeita-se de uma vida prpria da
mo ou dos instrumentos. este o momento em que verdadeiramente se est a fazer, o
momento de cegueira conhecido de todos os pintores. isso a a terceira mo a
trabalhar aqui.180 Sem que nenhum dos seus dedos se lhe quedem longe, remando,
como no poema de Paul Celan, at ao pantanoso/ juramento.181
Como diz Guston, quando ainda observamos ou ajuizamos sobre o nosso fazer
porque ainda no lhe estamos verdadeiramente entregues. porque ainda estamos a
uma distncia do fazer que nos mantm em segurana: fora da presena cega sem
ilibao que o l estar.

178

Durante a dcada de 60 do sc.XX, Bacon contratou John Deakin, seu amigo e fotgrafo, para que este
realizasse um conjunto de fotografias dos seus modelos a fim de Bacon os poder pintar. A natureza
deste contrato e a importncia que este teve, no s no estreitar de uma relao da pintura de Bacon com a
fotografia (que se sabia existir), como nos modos como a fotografia ir funcionar enquanto estudo,
modelo e processo, constitui o contedo de um estudo publicado por ocasio da comemorao do
centenrio do nascimento do pintor.
HARRISON, Martin, In Camera, FRANCIS BACON, Photografy, Film and the practice of painting,
Thames&Hudson, Londres, 2006
VRIOS, Francis Bacon, a Terrible Beauty, Steidl, Gottingen, 2009
179
Inserir nota de Damien Hirst em Modern Painters
180
COOLIDGE, Clark, (Edited), Guston, collected writings, lectures, and conversations, University of
California Press, Berkeley, 2011, pag. 186.
181
O outrora, um bordel. E a eternidade/babelizada em negro-sangue.// Enlameada/ pelos teus caracis
de barro/a minha f.// dois dedos, longe da mo,/remam at ao pantanoso/ juramento.
CELAN, Paul, Sete rosas mais tarde, antologia potica, Cotovia, Lisboa, 1993, pag.165.

79

1.4.
Nunca nada o mesmo foi o titulo que Leon Kossoff escolheu para o seu breve
texto includo no catlogo das suas pinturas e desenhos expostos na XLVI Bienal de
Veneza. Escreve Kossoff que, de cada vez que se confronta com os mesmos modelos, j
tudo mudou. Mudou ele, mudaram os modelos, mudou a luz, mudaram as horas e os
dias. Tudo o que lhe tinha dirigido os gestos j l no est e de pouco lhe serve a
memria de os ter feito.
O estar em presena, que as suas palavras denunciam, torna inadequada qualquer
aprendizagem, qualquer conhecimento dos factos que anteriormente tenha adquirido. A
presena, a do modelo e a sua, despoleta a novidade que lhe desarma o olhar e renova o
ver e o fazer. A singularidade da experincia obriga singularidade da linguagem. Estar
em presena constatar o invisvel. No numa invaso, a descobri-lo, a desvel-lo, mas
o encontro com o constante ignorar. Cada pequeno incidente decorrente da presena do
modelo, e da entrega do pintor a essa presena, desperta novos estmulos que o
conduzem a gestos virgens de memria e a memrias virgens de gesto.

1.5.
20 de Janeiro e 2 de Novembro.
Todas as obras, e cada um dos gestos que as fizeram, so datados; mas s alguns
desses gestos e algumas das obras so dotados de uma data. Ter uma data , mais do que
a inscrio no fluxo do tempo de que esta parece ser prova, inscrever o sobressalto; uma
data o desvio sem voltar.
A fora de presena, que se sente ser a obra de Kossoff, faz com que cada uma das
marcas inscritas nas suas superfcies, tanto quanto a obra na sua totalidade, sejam
dotadas de uma data: a de 20 de Janeiro, como no Lenz de Georg Bchner (1813-1837)
invocado por Paul Celan;182ou o 2 de Novembro inscrito em dois desenhos de Leon
Spilliaert (1881-1946), dia depois de todos os mortos.
A 20 de Janeiro, Lenz partiu para as montanhas. Esta a frase que inicia o texto
de Georg Bchner referido por Paul Celan no seu ensaio Meridiano de 1960 e includo
182

BCHNER, Georg, Lenz, Hiena, Lisboa, 1986, pag. 15

BARRENTO, Joo, Memria e Silncio, in:
CELAN, Paul, A Morte uma Flor, Cotovia, Lisboa, 1998, pags. 132-133
Ibid., Arte Potica, O Meridiano e outros textos, Cotovia, Lisboa, 1996, pags. 41-64.

80

na colectnea intitulada Arte Potica, o Meridiano e outros textos. A partir de um 20 de

Janeiro, de um seu 20 de Janeiro, Celan escreveu o seu destino. E entoencontrei-me
a mim prprio.
Ser ento que, quando pensamos em poemas, ser que seguimos tais caminhos
com o poema? So essas vias apenas des-vios, caminhos nvios de ti a ti? Caminhos que
se percorrem com o desagrado de no se poder andar sobre a cabea, como o Lenz de
Bchner, de no se andar com o cu por abismo debaixo de si, como recorda Celan?
Num auto-retrato de 1907 ou 1908 (auto-retrato, 2 de Novembro, tinta da china,
aguarela, guache e lpis de cor sobre papel, 52x67 cm) Spilliaert representa o seu rosto
reflectido num espelho e envolvido pelo reflexo do interior onde o pintor se encontra.
sua direita, suspenso na parede, h uma pgina de calendrio com um 2 (de Novembro).
Associada ao carcter de sombra que o rosto ostenta no desenho, esta data, 2 de
Novembro, parece evocar esse para l da vida, que a reflecte; travessia de onde nunca
se retorna. Num outro trabalho da mesma altura (Interior, 2 de Novembro, aguada de
tinta da china, aguarela e lpis de cor sobre papel, 50x65 cm), Spilliaert representa o
mesmo interior do trabalho referido anteriormente, com o mesmo 2 de Novembro
afixado na parede, mas j vazio da presena da figura do autor. Neste
desaparecimento de que se faz este segundo desenho surge reforada a ideia da
travessia sem retorno.
Porque a data que a inscrio da marca, um a-riscar a vida desse mesmo
arriscar que Czanne confessava cometer a cada pincelada183 , nesse preciso momento,
com esse preciso gesto, partimos para a Montanha sem regresso.
Estando sempre em presena, entregues presena que o fazer e em presena do
que guia esse fazer, constatamos, como Leon Kossoff, que nunca nada o mesmo.

1.6.
() sentir hoje o mesmo de ontem no sentir lembrar hoje o que se sentiu
ontem, ser hoje cadver vivo do que ontem foi a vida perdida.

183

A cada picelada, arrisco a vida. Czanne citado por Robert Bresson . In:
BRESSON, Robert, Notas sobre o Cinematgrafo, Porto Editora, Porto, 2000, pag. 117.

81

Apagar tudo do quadro de um dia para o outro, ser novo com cada nova madrugada,
numa revirgindade perptua da emoo isto, e s isto, vale a pena ser ou ter, para ser
ou ter o que imperfeitamente somos. 184
*
A repetio constata a diferena. A repetio implica um ter sido (um foi), e
precisamente esse ter sido que pelo repetir passa a ser, que a faz um dos mais
fundos sentidos do novo.185 Como nos diz um verso de Caeiro, a Natureza de ontem no
Natureza.186 Se ser era, como Shopenhauer escreveu, a intil interrupo da beatitude
do nada187, j a repetio de ser, o ser outra vez, revela-se completamente imprevisvel
e no pr visvel. Ser outra vez sempre ser de novo, absoluta novidade.
Novidade no gesto da jovem e enamorada filha de Butades

188

que, ao repetir a

sombra do seu amante com o passar da sua mo sobre os limites desta, deixa irromper
por si adentro um novo ver que no tinha e descobre-se a fazer o que no sabia; ou a
novidade que invade a repetio sobre a superfcie da tela do gesto que, por tantas
vezes, Bacon tinha experimentado fazer sobre a imagem das figuras nas superfcies das
fotografias que cobriam o cho do seu atelier.

189

Nestas repeties ambos aguardam,

usando palavras de Kierkgaard, uma palavra mais190 que num instante pleno de sentido
os ilumine singularmente (singular no sentido de quebra na regularidade ou
generalidade, e singularmente porque a cada um). E esse iluminar singular pode ser,
como responde Frank Auerbach quando o inquirem sobre o que o desperta para
desenhar ou pintar e o que cabe na sua obra, no s a profundidade de uma ideia ou
de um sentimento, mas toda a porcaria. Tudo cabe na minha obra: o que ouvimos
algum dizer, qualquer coisa que descobrimos ao virar de uma esquina, algo que nos

184

SOARES, Bernardo, Livro do Desassossego, Assrio&Alvim, Lisboa, 2005, pag.124.

A existncia que existiu passa agora a existir.
KIERKEGAARD, Soren, A Repetio, Relgio DAgua, Lisboa, 2009, pag. 51.
186
CAEIRO, Alberto, Poesia, Assrio&Alvim, Lisboa, 2004, pag.79.
187
SCHOPENHAUER, Arthur, Dores do Mundo Empresa Literria Fluminense, Ld., Lisboa, 1933
188
Referncia ao mito da origem do desenho conforme foi fixado por Plnio o velho.
189
Vejam-se os recentes estudos sobre relao entre a pintura de Bacon e a fotografia.
HARRISON, Martin, In Camera. Francis Bacon, Photography, Film and the practice of painting,
Thames&Hudson, Londres, 2006, e Francis Bacon, A Terrible Beauty, Dublin City Gallery The Hugh
Lane, Steidl, 2009.
190
KIERKEGAARD, Soren, A Repetio, Relgio Dgua, Lisboa, 2009, pag. 42.
185

82

aborrece como o homem da loja no nos dizer bom dia. Tudo faz o meu
trabalho.191
A repetio , como escreveu Kierkegaard, a viso moderna192. o despertar do
singular.
A repetio no uma cpia nem uma rplica, um voltar a acontecer cujo mais
perturbante sentido se esconde na vulgar expresso por todos utilizada: um acontecer
de novo.193
Acontece de novo porque os tempos do tempo perderam a generalidade e a
regularidade, a hora de agora j no tem a regularidade da de antes. E quanto demorar
a de depois? As coisas sucedem-se em tempos diversos, mas tambm so simultneas no
mesmo tempo, e permanecem num tempo qualquer. (). O tempo a forma de tudo o
que se altera e se move, mas uma forma imutvel e inaltervel. () a forma imutvel
da mudana e do movimento.194 H uma distribuio assimtrica dos tempos no tempo;
assimtrica na manifestao de ritmos prprios (singulares) e de velocidades: da breve
ou instantnea longa demora. A durao , como Levinas destaca em Bergson,
liberdade para o porvir. O porvir est aberto, podemos assim pr em questo o
definitivo do passado a que a todo o instante conferido um sentido novo.195
Cada acontecer ser, usando palavras de Kierkegaard, experimentante196: no a ser
violentado por um entendimento (que, segundo o autor, no s faculdade limitada,
como a prpria negao) mas acolhido como afeco197; de outro modo no passar da
mera contrafaco

198

denunciada por Paul Celan. E esse alongar199, a durao que

toda a afeco , que propicia (em vez de causar) o sbito momento de uma emergncia
de sentido200.
191

ROTHSCHILD, Hannah, Frank Auerbach To the Studio, D.V.D., Jake Auer Bach Films,LTD, 2001.
KIERKEGAARD, Soren, A Repetio, Relgio Dgua, Lisboa, 2009, pag. 51
193
Regra geral, as razes que nos levam utilizao desta expresso no se prendem com uma inteno
de destacar o elemento de novidade que h na repetio, mas precisamente o contrrio: um suposto
mesmo acontecer do mesmo. A mesmidade do mesmo. Mas desenhar ou pintar testemunhar o falhar
disso mesmo.
194
DELEUZE, Gilles, O mistrio de Ariana, Vega, Lisboa, 1996, pag.60.
195
LEVINAS, Emmanuel, Deus, a Morte e o Tempo, Almedina, Coimbra, 2003, pag. 115.
196
Ibid., pag. 28
197
Afectar, um termo geral que no significa necessariamente contacto. De facto, talvez muito
mais forte do que o contacto, porque indica talvez uma fissura, uma deposio. Levinas em:
LEVINAS, Emmanuel, Deus, a Morte e o Tempo, Almedina, Coimbra, 2003, pag.154.
198
CELAN, Paul, Arte Potica, O Meridiano e outros textos, Cotovia, Lisboa, 1996, pag. 67
199
No sentido de tornar longo, demorado. Transformar em demora.
200
Jos Miranda Justo, na introduo que escreveu para a sua traduo de:
KIERKEGAARD, Soren, A Repetio, Relgio Dgua, Lisboa, 2009, pag 14
192

83

1.7.
um desejo, ou melhor, a inflexibilidade201 de viver o acontecer de modo
experimentante, que leva Kossoff (ou Auerbach), a nesse aguardar (que o seu repetido
apagar inscrito pela borracha ou pelo raspar da tinta que a pincelada antes depositou,
gestos de afirmao da liberdade de acreditar), demorar-se at ao instante da irrupo do
sentido. que o lugar do modelo no o de um fim rumo ao qual se conduz o desenhar
ou o pintar, mas o de fazer demorar (em espera, em pacincia ou insnia), o prprio acto
at que o desenho ou a pintura cheguem. Como no instante, de apenas sete minutos,
que num retrato de David Landau feito por Frank Auerbach, demorou dois anos a vir202.
Um instante que, no entender de Kierkegaard era propiciado pelo Amor, agora
segundo John Berger, a recompensa pela hospitalidade203: acolher em afeco.
A verdadeira repetio, como Deleuze a classifica, um repetido fazer sempre em
relao ao que no pode ser trocado, ao que no pode ser reposto ou substitudo. O que
j foi, nesse seu modo de o ter sido, a hoje no chega. A verdadeira repetio
autentifica o diferente204.
Como faz notar Geoffrey Parton, responsvel pela obra de Frank Auerbach na
Marlborough Gallery de Londres, ao repetir to insistentemente os modelos, ao pintar e
desenhar uma e outra vez a mesma coisa, Auerbach, longe de ficar a conhecer melhor
o que lhe modelo, acaba por mergulhar no que ignora e descobrir (a cada um dos seus
repetidos olhares sobre o modelo, e com cada um dos seus repetidos gestos), algo de
absolutamente novo. E deste modo, com cada jeito das suas mos h mais Universo.205
Tudo tem de voltar a ser reconstrudo diariamente, muitas, muitas vezes, at estar
ali, precedido de nada.
Um pintor est envolvido num processo de trabalho e o trabalho consiste em fazer
com que a tinta se relacione com a sua experincia de ver e de estar no mundo.206
Resta ao pintor trabalhar at esse instante em que sua mo aflora a mo estrangeira
que, sem que o compreenda, vem inscrever na superfcie sobre a qual a sua mo se
move o que ainda nunca tinha visto.
201

Que se revela, neste contexto, um oximoro.

ROTHSCHILD, Hannah, Frank Auerbach To the Studiio, DVD Jake Auerbach Films LTD, Londres,
2001.
203
BERGER, John, Bolses de resistncia, Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pag. 68.
204
DELEUZE, Gilles,O mistrio de Ariana, Vega, Lisboa, 1996, pag.s. 22-23.
205
CAEIRO, Alberto, Poesia, assrio&Alvim, Lisboa, 2004, pag 194.
206
Texto escrito por Leon Kossoff e incluido em:
Leon Kossoff, XLVI Venice Biennale, The British Cuncil, Londres, 1995, pags. 25-26.
202

84

1.8.
Como sabemos, pelo menos desde o incio do sc. XIX, e nunca tanto como agora,
quem se aventurar a desenhar em presena v interpor-se, insistente e
persistentemente, entre si e o modelo, a arte dos outros207. A cultura e a tradio do
desenho e da pintura das quais, como o confidenciava Guston, todo o artista deseja ser o
primeiro e o nico. Giacometti, que infatigavelmente (tal como Kossoff ou Auerbach)
trabalhou em presena do modelo, era assolado pelo sentimento de que a arte de outros
no parava de se interpor entre si e os seus modelos.208 Quanto mais olhava os modelos
mais um ecr onde tudo se projectava inspissava o entre si e a realidade.
Mas precisamente nesse infatigvel fazer contra as probabilidades209, nesse
repetido fazer em presena dos modelos (que convoca e arrasta consigo uma histria
que quer tomar o lugar de modelo), que reside a possibilidade da irrupo de um sentido
singular: o de se tocar e ser-se tocado, afectado, pela presena.210 a presena do
modelo frente ao pintor e a do pintor frente ao modelo que, nesse demorado acreditar
em que consiste o ofcio de quem pinta, despoleta esse aflorar estrangeiro do nunca
visto. Inimitvel, irreplicvel.211 O modelo, como escreveu Bresson (1901-1999), ao lhe
serem ditados os gestos devolve (oferece) uma substncia.212 esta substncia que
salva o pintor do aluvio que cada vez mais a profuso de notcias da arte dos outros
(e que o ameaa sugar), e o repe nesse fora de si que a presena.
Como David Landau confidenciou numa entrevista, ao pousar para Auerbach todas
as sextas-feiras, ao longo de anos at concluso do seu retrato (neste preciso caso um
desenho), ganhou a certeza de nele participar e acaba por se ver como uma outra espcie
de autor213.

207

Talvez seja esta a maior consequncia para a arte que a possibilidade da sua reproduo mecnica veio
provocar, aniquilando o que tinha sido a utopia de Walter Benjamin.
BENJAMIN, Walter, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, in: Sobre Arte, Tcnica,
Linguagem e Politica, Relgio Dgua, Lisboa, 1992, pags. 93-113.
208
Ver Against the odds, texto de David Silvester includo em:
Leon Kossoff, XLVI Venice Biennale, The British Cuncil, Londres, 1995, pags 13-21.
209
Ttulo do texto de David Silvester anteriormente referido.
210
Leia-se o livro de:
RAMOS, Artur, Retrato, o desenho da presena, Campo da Comunicao, Lisboa, 2010.
211
Ibid. e BERGER, John, Bolses de Resistncia, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004, Berger on
drawing , Occasional Press, Aghabullogue, 2008, ou Bentos Sketchbook, Pantheon Books, Nova Iorque,
2011.
212
BRESSON, Robert, Notas sobre o Cinematgrafo, Porto Editora, Porto, 2000, pag. 37.
213
ROTHSCHILD, Hannah, Frank Auerbach to the studio, DVD Jake Auerbach Films LTD, Londres,
2001.

85

 esta a generosidade destes pintores.214 esta a entrega destes modelos.

Como dizia Yves Berger, desenhador e modelo encontram-se num fluxo sem lugar
e sem identidade.215
No tem o desenhador a sensao de ser observado pelas coisas? No ser (at
certo ponto) ele prprio autoria das coisas?

1.9.
E se o estrangeiro (esse endereado ao fora, que tambm um fora do remetido,
fora de mim e de ti, que Derrida denunciava na literatura, e por extenso em toda a
actividade artstica), que ao pintor lhe chega pela mo, pode desresponsabilizar216,
retirando a mo do ao assinar este papel217, e fazer do pintor (como escreveu MerleauPonty) o nico a ter direito de olhar sobre todas as coisas sem nenhum dever de
apreciao218, inscreve-o tambm nesse lugar da presena da qual no existe ilibao
possvel; Meursault, nO Estrangeiro de Albert Camus (1913-1960), em nenhum
momento renega a responsabilidade que o acabar por conduzir condenao morte.
Tal como o filsofo francs Louis Althusser (1918-1990) que, considerado inimputvel
pelo assassnio da sua mulher, reclama o direito de afirmar a sua presena no crime e a
sua vivncia experimentante desse momento219.
A presena um fora de si. Onde estamos quando o estamos? Adorno reclamava
que toda a representao (para que efectivamente o fosse retorno da presena) teria de
se suspender no ltimo momento antes de aderir realidade220.
No h ilibao para a presena; em presena que ocorre a inspirao, que, como
Levinas a define, uma alterao sem alienao.
214

um outro modo daquilo que Duchamp reclamava para a obra de arte: a da interveno do espectador
na sua concluso
215
BERGER, John, Berger on Drawing, Occasional Press, Aghabullogue, 2008. pags. 123-144.
216
DERRIDA, Jacques, Sob Palavra, instantneos filosficos, Fim de Sculo, Lisboa, 2004, pags. 24-25
217
A MO AO ASSINAR ESTE PAPEL// A mo ao assinar este papel arrasou uma cidade;/ cinco dedos
soberanos lanaram a sua taxa sobre a respirao;/ duplicaram o globo dos mortos e reduziram a
metade um pas;/ estes cinco reis levaram a morte a um rei.// A mo soberana chega at um ombro
descado/ e as articulaes dos dedos ficaram imobilizadas pelo gesso;/ uma pena de ganso serviu para
pr fim morte/ que ps fim s palavras.// A mo ao assinar o tratado fez nascer a febre,/ e cresceu a
fome, e todas as pragas vieram;/maior se torna a mo que estende o seu domnio/ sobre o homem por ter
escrito um nome.//Os cinco reis contam os mortos mas no acalmam/ a ferida que est cicatrizada, nem
acariciam a fronte;/ h mos que governam a piedade como outras o cu;/ mas nenhuma delas tem
lgrimas para derramar.
THOMAS, Dylan, A mo ao assinar este papel, Assrio&Alvim, Lisboa, 1990, pag. 37
218
MERLEAU-PONTY, Maurice, O olho e o esprito, Vega, Lisboa, 2004, pag. 16.
219
ALTHUSSER, Louis, O Futuro Muito Tempo, Edies Asa, Porto, 1992.
220
Assim no se pode deixar de ler a Objectualidade modernista como uma metafsica.

86

A vida no nos iliba de ter nascido221.

1.10.
Desenhar sempre essa mo estrangeira lentamente a emigrar para a que desenha.
Num trabalho que sempre escavado no lado esquerdo.222
O desenho sempre foi muito feito de inabilidades; feito num lado sinistro, o lado
de todas as suas falhas223. A pintura queria-se em todo o seu sucesso: destra.
Desenhar sinistrar o mundo224. fazer do todo o que Blanchot (1907-2003)
dizia do pensar: Desastre.
Desenhar tambm feito de o no fazer, e de o falhar. E cada um desses
falhar e cada um desses no fazer inscreve-se no acertado gesto.225Retorna-o a essa
mo dentro que todo o pintor.
Ao desenhar o pintor inscreve-se sem ilibao.
Se era na pintura que procurava a sua redeno, ou pelo menos um lenitivo, esta,
progressivamente voltou-o a si226; e ficou apenas o sofrer o mundo, que lvaro Lapa
dizia ser sintoma do moderno. O ex de algo, si ou coisa, na verdade nunca
sido.

221

LEVINAS, Emmanuel, tica e Infinito, Edies 70, Lisboa, 2007.

Referncia a um dos sonhos sonhados e anotados por Fernando Lanhas:
() Sonhei com muitos homens que estavam em frente de uma alta parede de terra e pedra, com
picaretas e ps, partindo pedra e retirando a terra. Estavam, alis,h muito tempo, sempre naquele
trabalho, sem conseguirem encontrar o fim da parede. () Era do lado esquerdo que os homens
trabalhavam.
QUADROS FERREIRA, Antnio, Do lado de c, conversas com Fernando Lanhas, Edies
Afrontamento, Porto, 2011, pag.77.
223
Vejam-se, a ttulo de exemplo, os chamados desenhos erticos de Ingres e os de Turner.
224
Vejam-se os desenhos do caderno do Reno (entre Colnia e Mayence) de Turner, escapados fogueira
de Ruskin ou preservados apenas como prova do falhano da mente (como Ruskin anotou no papel que
os embrulha): apontamentos de paisagem, realizados in loco, e povoados de vaginas abertas ou que se
abrem penetrao por pnis ou outras formas.
WARRELL, Ian, Turners Secret Sketches, Tate, Londres, 2012. pags, 9-52 e 132-133.
225
ELKINS, James, What Painting Is, Routledge, Nova Iorque, 1999, pags. 9-23.
226
Craig-Martin refere que as qualidades que mais prezamos na arte do sc.XX sempre se encontraram no
Desenho, fossem os desenhos antigos ou modernos. A Pintura de agora devolveu o pintor ao Desenho de
sempre.
KOVATS, Tania (edit), The Drawing Book, Black Dog Publishing, Londres, 2005, pag. 15.
222

87

2.
Sofre-se o mundo na mo.

2.1.
Devem-se a Delacroix as poucas palavras que constituem uma das mais fortes e
inteiras definies da realidade que o desenho : linguagem da arte Contorno e toque
esto ambas ausentes na natureza.227
Pensando bem, mostre-me qualquer coisa desenhada na natureza. Onde? Onde?
Perguntava Czanne em conversa com Joachim Gasquet.228
Mas recuemos, por um momento, a Plnio (23-79), e sua descrio da origem do
desenho, a da filha do oleiro Butades, de Sicon, em Corinto, que, enamorada de um
jovem que ia deixar a cidade, fixou com linhas os contornos do perfil do seu amante
sobre a parede luz de uma vela229
Avancemos agora at Alberti (1404-1472), e sua verso do mesmo tema.
Tenho o hbito de dizer aos meus amigos que o inventor da pintura, segundo a
frmula dos poetas, deve ter sido este Narciso que foi transformado em flor, pois se
certo que a pintura a flor de todas as artes, ento a fbula de Narciso convm
perfeitamente pintura. A pintura outra coisa que a arte de abraar a superfcie de
uma fonte? 230
Se nos cingirmos apenas aos dois fragmentos acima transcritos, podemos dizer que
o mito da origem do desenho, quer no caso do que foi fixado por Plnio quer o de

227

Citado por Deanna Petherbridge em:

PETHERBRIDGE, Deanna, The Primacy of Drawing, Yale University Press, Londres, 2010, pag.110
228
GASQUET, Joachim, O que ele me disse, sistema solar, Lisboa, 2012, pag.85.
229
Plinio, Histria Natural, XXXV, 43, conforme citado em:
STOICHITA, Victor I., Breve Historia de la Sombra, Ediciones Siruela, Madrid, 1999, pag.15
230
Ibid, pag.42
Escutemos este fragmento de MobyDick de Herman Melville
() Narciso que, desesperado pela suave e fugidia imagem que se reflectia nas guas, nelas se afogou.
Essa miragem, vemo-la em todos os rios e oceanos do mundo. a imagem do fantasma inacessvel da
vida, onde se acha a chave de todo o enigma.
MELVILLE, Herman, Moby Dick, Livros Unibolso, Editores Associados, Lisboa, s/d, pag. 28.
E em:
WELLES, Orson, Moby Dick, (filme inacabado e sem data), edio DVD Costa do Castelo Filmes, S. A.,
Lisboa, 2000.

88

Alberti, no est to relacionado com a observao directa da natureza quanto o est

com o tocar nas suas primeiras imagens: a sombra e o reflexo.
Investir a ateno na sombra e no reflexo no significa desligar-se, ou ser menos
atento a uma relao com a natureza e a vida que a anima. Tanto a sombra como o
reflexo so a confirmao da partilha e da pertena mesma natureza sobre a qual se
projectam231. Veja-se o drama de Peter Schlemihl ou de Drcula, sem sombra e sem
reflexo; onde quer que estivessem estavam sempre num no lugar, em lugar nenhum.
Apartados da natureza, longe at das suas prprias naturezas. Este o drama dos
homens sem sombra e sem reflexo, o de estarem sempre longe ou fora da vida.
No fala verdade quem diz sombra?232
No golpeou o Conde Drcula a sua prpria mo, junto do escrivo cujo reflexo no
espelho lhe confirmava a sua excluso do mundo? E no confirmou, no sorver do seu
prprio sangue, a sua imensa solido?

2.2.
O que despoletou esse primeiro gesto da filha de Butades ou de Narciso233 veio
desse momento de surpresa e desarme, momento incontido e do incontvel234, que
constitui o encontro com o Outro. Um encontro que, ao invs de trazer conhecimento
e certeza, nos surpreende, ao provocar apenas aquela imperceptvel mudana de
respirao. O encontro com o Outro (e o reflexo , tal como a sombra, um encontro
com o Outro), no aqui um programa ou uma mera inteno ou vontade de
nomeao mas sim um acontecimento incontornvel, necessrio. Acontecer prprio,
singular e concreto, visvel () fora sbita que irrompe, uma quase revelao de algo
que vem de uma origem.

231

O famoso episdio da caverna, na Republica de Plato, s mantm o seu pleno sentido se o

entendermos num contexto em que o olho por excelncia o veculo de acesso ao conhecimento.
A filha de Butades no confundiu a sombra projectada na parede com o jovem alvo da sua paixo.
Narciso tocou na superfcie da gua e viu o reflexo do seu rosto desfazer-se. Ambos as percorreram,
sombra e reflexo, com a mo, e encontraram nesse tactear um outro acesso realidade; nunca
confundindo sombra ou reflexo com a realidade de que eram projeco, nem com a realidade onde se
projectam. Ambos se entregaram com paixo a esse momento, propiciado pela sombra e pelo reflexo, que
lhes ter provocado aquela imperceptvel mudana de respirao. Esse o nascer do gesto artstico.
232
CELAN, Paul, Sete rosas mais tarde, Cotovia, Lisboa, 1993, pag.67.
233
O espelho o lugar onde descobrimos que temos uma imagem e, ao mesmo tempo, que essa imagem
pode ser separada de ns, que a nossa espcie ou imago, no nos pertence.
AGAMBEN, Giorgio, Profanaes, Cotovia, Lisboa, 2006, pags, 78-79.
234
Termo pedido emprestado a Levinas.

89

O acontecimento , isso sim, um irromper do mundo do outro pelo meu prprio

mundo adentro, representa a prioridade absoluta do acontecer sem nome antes da
compreenso. Por isso no pode haver, no h, formalismos ou maneirismos.235
Este acontecimento, esta imperceptvel mudana de respirao, que nos reivindica
e que nos toma, , no entender de Emanuel Levinas, a inspirao. Trata-se, ainda
continuando a citar Levinas, de uma alterao sem alienao. A inspirao pelo Outro
uma intimao a responder, e que no () deixa qualquer refgio nem () autoriza
qualquer fuga. assim um como um contra a minha vontade que mais eu do que eumesmo: uma eleio236. E este arrancamento que a eleio , para o artista (tal como
para a enamorada filha de Butades e para Narciso) o momento mais autntico, aquele
que (tal como a Simone Weil) o pode levar a desejar no deixar subsistir de si,
eternamente, seno este arrancamento.237

2.3.
E tudo o que se sente directamente traz palavras suas.
Alberto Caeiro

*
A jovem filha de Butades, ao passar a sua mo sobre os limites da sombra do seu
amante projectada sobre a parede para a lhe fixar os limites a traos de carvo, procura
fixar presente algo do que sabe vir inevitavelmente a ser ausente. E, mais do que
registar o que os seus olhos miravam, tenta fixar pelo contacto da sua mo, algo que no
sendo propriamente o corpo do ser desejado, est com ele sempre em contacto e dele
provm: a sua sombra. Deste modo a mo tanto tocou no que a moveu para o gesto de
desenhar, a sombra do seu amante (a extenso do seu corpo que pode ser guardada238)
como na superfcie onde o gesto se fixa trao. A verticalidade dessa superfcie, a parede,
235

LEVINAS, Emmanuel, Deus, a Morte e o Tempo, Almedina, Coimbra, 2003

Ibid.pag.203
237
Citada por Emmanuel Levinas em:
LEVINAS, Emmanuel, Deus, a Morte e o Tempo, Almedina, Coimbra, 2003, pag. 174
238
A relao de pertena da sombra ao corpo no linear, nem clara, nem estvel. Pertencem as sombras
mais aos corpos que luz que os ilumina?
Leia-se o pequeno conto de Hans Christian Andersen includo na colectnea:
Contos dos Homens sem Sombra, Editorial Estampa, Lisboa, 1983, pags. 201-215.
236

90

simultaneamente acentua a sua realidade e evoca o corpo do jovem amante de onde a

sombra provinha. Nessa parede, no seu ser parede, j se encontra de certo modo o que
vem a ser a figura do seu amante; tal como nas diferenas das qualidades de cada uma
das superfcies de papel j se encontra muito do que viro a ser as diferentes, e as
diferenas das figuras que nelas o desenhador vir a inscrever. Ao passar a mo pela
parede onde a sombra se projecta, sentindo-lhe a materialidade da superfcie, a jovem j
se descobre transportada para o desejado corpo. E o que na parede ficou fixado no foi
tanto a sombra enquanto imagem do amante que se ausenta mas esse instante do
irromper do mundo do outro pelo da jovem enamorada adentro. A prioridade absoluta
do acontecer sem nome antes da compreenso.239

2.4.
A mo que agarra um rgo que se impe, a mo que toca uma mo que se
expe, em todas as acepes do termo. 240
*
O fazer de cada um destes gestos consequncia desse momento de eleio que
constitui a tomada pelo Outro, e do desejo de reter o efmero, ou antes, sabendo-o
inequivocamente efmero, dar-lhe uma durabilidade ignorante241. Sem esse encontro,
sem o Outro, todo o gesto de fazer corre srio risco de se transformar, como o
denunciou Paul Celan, em contrafaco.242Na ausncia do Outro no se faria de
encontro a, ou por encontro de, mas replicando anteriores gestos falsificando-os ao
faz-los contrafaco. Agia-se por conhecimento prvio; no s no acrescentando nada
ao que j , como eliminando essa essncia do fazer artstico que reside, usando mais
uma vez as palavras de Paul Celan, no acontecido que mais do que um acrescento ao
que j , () um forte percursor de uma permanente transformao. 243

239

BARRENTO, Joo, O mistrio do Encontro, in:

CELAN, Paul, Arte Potica, Cotovia, Lisboa, 1996, pag.82.
240
BRUN, Jean, A Mo e o Esprito, Edies 70, Lisboa, 1991, pag.151
241
A mesma durabilidade ignorante pela qual lutam os replicants no filme Blade Runner; a mesma que j
tinha sido concedida replicant Rachel, enquanto produto experimental.
SCOTT, Ridley, Blade Runner Perigo iminente, W.B. D V D, 1991.
242
CELAN, Paul, Arte Potica, o Meridiano e outros textos, Cotovia, Lisboa, 1996, pag.67
243
Ibid.

91

Tal como para o pintor Leon Kossoff , nunca nada o mesmo, e todos os dias,
como ele, (ele que diz no saber desenhar), tem de se recomear muitas e muitas vezes
aguardando esse aflorar estrangeiro. O estar ali, precedido de nada, como Kossoff to
bem o expressa.244
A razo para o acto de desenhar, o acto de transformar o vivencial (o que j o foi,
mesmo que ainda futuro) em marcas sobre uma superfcie, prende-se com o
desaparecimento, com o efmero que tudo devolve invisibilidade, e em ultima
instncia, morte (esse simultneo acontecer do fim e fim do acontecer, como o definiu
Emmanul Levinas).245
Este efmero no se reduz efmera presena do modelo que dita os gestos seja
o amante da jovem filha de Butades, que est de partida para outro lugar do qual no se
sabe se voltar (ou se voltar o mesmo), ou sejam os modelos de Kossoff, que a todo o
momento lhe chegam mudados , tambm o efmero desse, na falta de melhor
palavra, instante do surgir daquela imperceptvel mudana da respirao. Ao desenhar,
no traar de cada trao, tanto se procura reencontrar e fixar a forma ou imagem
observada quanto o irremediavelmente perdido: a motivao do acto, o impulso de. Ao
traar procura-se fazer constantemente presente o que agiu e interrompeu a continuidade
e a contiguidade do nosso tempo: a quebra na sua hora regular.
O sobressalto. deste falhar, deste acto de introduzir uma falha na
contiguidade, que feito o desenho.

2.5
Desenha-se porque se v desaparecer. Sempre frente ao que se vai. O desenhado
ps-datado, desfasado e s pode vir depois: um trabalho manual do qual surgir
vista a figura246. Uma runa daquilo que antecipadamente passado, luto e melancolia,
espectro do instante () que a prpria ponta (que traa cada um dos traos) gostaria de
tocar.247O que se desenha ficou para trs do desenhado, o desenho a mais anterior das
formas. Ao desenhar, o desenhador no aspira verdadeiramente ao desenhado nem ao

244

KOSSOFF, Leon, carta a John Berger, in:

BERGER, John, Bolses de resistncia, Gustavo Gilli, Barcelona, 2004, pag.70.
245
LEVINAS, Emmanuel, Deus, a Morte e o Tempo, Almedina, Coimbra, 2003, pag. 72.
246
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, lgica da sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pag.168.
247
DERRIDA, Jacques, Memrias do Cego, auto-retrato e outras runas, F. C. Gulbenkian, Lisboa, 2010,
pag.74.

92

desenhvel248. No acontecimento que cada desenho , o desenhador aspira a chegar a

si, a tornar perene essa coincidncia no instante, o arrancamento que o impulso de.
Coincidncia inchada, crescida. No a coincidir consigo, mas a ser coincidente; a s-lo
de um outro modo que ser.249
tambm isso o que temos de poder ler nas palavras de John Berger: Sem
desaparecimento talvez no houvesse impulso de pintar, pois ento o prprio visvel
possuiria a certeza (a permanncia) que o pintar procura.

250

tambm at onde as

palavras de Leon Kossoff tm de chegar, ao confessar que o que o move, e a urgncia

com que se entrega ao trabalho, no vem apenas da presso da acumulao de
memrias e a qualidade nica de um motivo neste dia particular, mas tambm da
conscincia de que o tempo curto, de que em breve a massa deste edifcio vai ser
substituda por um novo bloco de escritrios, que o carcter da estrutura vai ficar
perdido para sempre.251

2.6.
Esconde-se ainda nesse gesto de passar a mo pelos limites da sombra e fixar-lhe o
contorno, a virtualidade de uma aprendizagem do desenho252, como o faz notar Jos Gil
num seu breve ensaio sobre o retrato253. Escreve o autor, recordando uma afirmao de
Paul Valry, que relativa facilidade com que o olhar consegue percorrer um rosto at
aos seus mais recolhidos e nfimos detalhes, se ope a extrema dificuldade em fixar-lhe
o desenho. A mo no obedece ao olhar e as marcas que traa na superfcie pouco ou
nada se assemelham s que se ofereciam viso transparente e certeira.254
Para desenhar necessria uma particular e subtil articulao entre mo e olho, e
que no unidireccional. Se a mo deve traar o que os olhos viram, preciso para que
tal ocorra, que a mo tambm o saiba ver e os olhos o saibam traar.

248

Atrevemo-nos a este neologismo. Queremos referir no apenas o que poder ou poderia vir a ser
desenhado, mas tambm o que nunca o podendo vir a ser persiste enquanto fantasia ou desejo. Ou at
como fantasia do desejo ou desejo da fantasia.
249
Referncia ao titulo de um livro de Emmanuel Levinas.
250
BERGER, John, Bolses de Resistncia, Editorial Gustavo Gilli, S.A., Barcelona, 2004, pag. 17
251
Vrios, Leon Kossoff XLVI Venice Biennale, The British Council, Londres, 1995, pag. 25.
252
Vejam-se tambm os estudos sobre esta mtria, includos em:
HARRISON, Martin, In Camera, Thames &Hudson, Londres, 2006, e Francis Bacon A Terrible Beauty,
Dublin City gallery The Hugh Lane, Steidl, 2009.
253
GIL, Jos,Sem Ttulo escritos sobre arte e artistas, Relgio Dgua, Lisboa, 2005.
254
Ibid. pag.19

93

Ao passar a sua mo sobre a sombra do seu jovem amante e traar-lhe os

contornos, a jovem filha de Butades no s segue de um modo seguro o caminho
traado pelo olhar como, ao dar preciso aos limites da sombra, pelo contorno, a mo
ensina o olhar a traar. 255

2.7.
A mo verdadeiramente entregue ao seu usar, ao voltar a si, volta a um a si j
acrescentado. Usando-a pomos qualquer coisa no seu ser.256 agora uma mo
afectada257. E a afeco que faz com que o que se pensava o mesmo seja singular.
Em cada um destes gestos de tocar a sombra e fixar-lhe os limites h uma
excedncia que sobra at mais obscura inteno, subterrnea a todo o fazer. Um
sentido que no cabe na compreenso. H nestes gestos uma velocidade que a excede,
que a da demora, a da disponibilidade para aguardar. A nica que propicia que da
acumulao que a repetio tambm , ou que pode acarretar consigo (uma acumulao
nunca claramente cumulativa), possa surgir esse instante de singularidade, pleno de
sentido e incompreensvel. o que faz com que Kossoff se entregue a um repetido
fazer, dia aps dia (que, como Rudi Fuchs regista num texto que lhe dedica,258 parece
revelar no ter qualquer urgncia em terminar as obras), at esse instante em que, sem
que nada mude tudo fica diferente: invadido de um sentido at a vedado ou velado, ou
simplesmente, numa demora de espera.
Ou que faz com que Frank Auerbach (pintor to prximo e to diferente de
Kossoff) faa sentar os seus modelos sua frente 364 dias por ano, todos os dias da
semana e por vezes ao longo de muitos anos, na mesma posio, exactamente no mesmo
lugar e envergando a mesma roupa, e sobre o papel ou a tela v repetidamente
inscrevendo e apagando o que, aos olhos do modelo, parecem ser sempre as mesmas
marcas. Num progredir em direco justeza.259 Fazer e desfazer obsessivo: as mesmas
marcas sobre as suas rasuras, como entendia um dos seus modelos; a mesma marca
sobre todos os seus fantasmas, como Auerbach designa o traar sobre os traos
255

Ibid.
BRUN, Jean, A Mo e o Esprito, Edies 70, Lisboa, 1991, pag.134.
257
Afectar indica mais a fissura no um que o contacto com o outro. um entrar por adentro, e
para dentro.
LEVINAS, Emmanuel, Deus, a Morte e o Tempo, Almedina, Coimbra, 2003, pags.145-210.
258
FUCHS, Rudi, Leon Kossoff, in:
Leon Kossoff XLVI Venice Biennale, The British Cuncil, Londres, 1995, pags. 22-23.
259
BRESSON, Robert, Notas sobre o Cinematgrafo, Porto Editora, Porto, 2000, pag. 92.
256

94

apagados. A encherem os dias at esse instante que faz o desenho. O instante que
Auerbach descreve, quando o inquirem sobre a clssica questo quando que uma
obra est pronta?, como aquele em que o desenho est like. Acrescenta que este estar
como no propriamente o estar como desenho, afirmando a sua realidade, nem o estar
como o modelo, exibindo uma semelhana, mas algo mais indizvel. Mais do que tentar
simular a presena do que foi modelo, ou exibir a realidade do desenho para o
justificar, trata-se de representar, no sentido de tornar presente, o estar em presena
que se foi260. E o viver o presente desta presena que lhe dita tanto as inscries
quanto as rasuras a que se entrega nos seus desenhos, e os demoram at ao informe da
demora: a intemporalidade. Como a intemporalidade que se esconde nessa to bela
afirmao de Czanne: a de que a sensao no colorida, corante.261 . Czanne a
tornar-se montanha ao desenhar o Monte Sainte-Victoire. E assim, deste modo, o que
nos rodeia tinge-nos de si. E esta afeco que sermos tingidos de ou tingirmo-nos
de, a excedncia do que h, enquanto dura, dura na sua eternidade262. Todo o
instante, enquanto dura eterno. E o ser corante de tudo s o favorece.
Esta repetio a que Auerbach se entrega e a que sujeita os seus modelos, se
muitas vezes os leva at beira do desespero, tambm lhes traz uma indizvel gratido:
a de terem participado, passiva mas tambm activamente, neste instante de
singularidade que faz a obra. Um aflorar estrangeiro no modelo e na mo que desenha.
Por isso Jym, um dos seus modelos ao longo de quarenta anos, confessava que esses
foram os momentos mais importantes da sua vida: porque neles foi a razo das demoras
da demora. E agora que neles j no pode participar, sente-se, como afirma, o mais
miservel dos seres. Como confidencia, agora detesta os domingos. O dia em que
pousava para Auerbach.
Essa excedncia, que habita o fazer de cada um destes gestos, do modelo e de
quem o desenha, que perturba o presente de cada um deles, recuperando palavras de

260

A re-presentao a prpria possibilidade do retorno, da presena do presente. Escreveu Levinas

em:
LEVINAS, Emmanuel, Deus, o Tempo e a Morte, Almedina, Coimbra, 2003, pag.224
Leia-se ainda:
WITTGENSTEIN, Ludwig, Tratado Lgico-Filosfico, F.C.G., Lisboa, 2008, pags. 139-140.
261
Conforme citado por Deleuze em:
DELEUZE, Gilles, e GUATTARI, Flix, O que a Filosofia, Editorial Presena, Lisboa, 1992, pag.147.
262
Eternidade tem aqui o sentido de vida do Infinito.

95

Emmanuel Levinas, a vida do Infinito263. O infinito fica distncia de uma mo

verdadeira.
Assim todas as obras, todas as feitas por mos verdadeiras, so contemporneas.

2.8.
O Que o Contemporneo? o titulo de um ensaio escrito por Giorgio
Agamben264, onde o autor procura responder a essa questo que d ttulo ao ensaio: o
que ser contemporneo? Um seu ensaio caracteristicamente breve, profundo e
complexo, e de notria densidade potica.
Agamben ensaia vrias respostas. Uma primeira reside na no coincidncia com o
mundo, que Teixeira de Pascoaes responsabilizava por fazer homem o animal. Escreve
Agamben, que o contemporneo aquele que pertence deveras ao seu tempo 265sem no
entanto coincidir com ele. inactual na actualidade. Ser-se inteiramente aqui mas o
inteiramente no caber aqui.
Uma segunda definio de contemporneo assenta na capacidade para perceber o
escuro266. O contemporneo o que v o escuro. O aparente paradoxo ver o escuro
resolve-se porque escuro no tem aqui um sentido de privao. Explica o autor,
recorrendo a descobertas da neurofisiologia, que a ausncia de luz desinibe uma srie
de clulas perifricas da retina, (), as off-cells, que entram em actividade e produzem
essa espcie particular de viso a que chamamos o escuro.267 contemporneo quem
no se cegar ao escuro, quem a luz no devora.
Mais do que a luz que nasce para todos, o escuro qualquer coisa que () se
enderea directa e singularmente268 ao contemporneo. Ser-se contemporneo ter-se
disponibilidade para o que s a si dirigido.
Ser contemporneo significa, continua Agamben, sermos pontuais num encontro
que s pode falhar.269
263

LEVINAS, Emmanuel, Deus, a Morte e o Tempo, Almedina, Coimbra, 2003, pags. 145- 210.
A inspirao aqui um afectar pelo outro, e este afectar indica mais a fissura no um que o contacto
com o outro. um entrar por adentro e para dentro, num movimento, como Levinas o define,s
avessas da intencionalidade. A que se chega sempre tarde porque se levanta sempre mais cedo que a
origem. uma demora , temporalidade pela no-coincidncia irredutvel dos termos da relao.
264
AGAMBEN, Giorgio, Nudez, Relgio Dgua, Lisboa, 2010, pag.19.
265
Ibid., pag. 22.
266
Ibid., pag.23.
267
Ibid.
268
Ibid.
269
Ibid.

96

Na noite, por entre as luzes que acendem os cus270 h outras que se afastam a
fazer crescer o mundo, lanando-nos uma luz que no nos alcana; porque crescer
afastar-se a uma velocidade a que a luz nenhuma chega. Toda a expanso uma
ignorncia, no h iluminao para o crescer. Como escreveu Adorno, explicar
claramente uma ideia de modo a permitir a sua repetio acaba por a sabotar, pois o
valor de um pensamento mede-se pela sua distncia continuidade do conhecido.271
Essa quebra da continuidade ainda sem linguagem. Todas as linguagens
verdadeiras so incompreensveis, tal como o bater do bater de dentes. 272
O presente, dirigindo-se a ns, afasta-se infinitamente de ns273; o longe que no
nos chega. o que se ausenta. um cedo que tarde, j, ainda no. um anacronismo
na cronologia do tempo.
Contemporneo aquele que divisa no escuro do seu presente esta luz que no
chega, e que no poder vir, mas que est perenemente em viagem para ns.274 aquele
velho mestre275 invocado por Delleuze, que j s pintava o entre as coisas. a
excessiva demora e o exagerado trabalho a que se entrega a mo de Vija Celmins (1938), nos seus desenhos e pinturas de cus nocturnos a tentar pr em tempo real as
imagens, e assim resgat-las sua invisibilidade. Ou ainda Richard Serra (1939-), a
cobrir preto com preto at que o preto seja o desenho.
De paradoxo em paradoxo, o presente o ausente no tempo. o que no presente
nunca podemos viver, o no vivido de todo o vivido que incessantemente sorvido de
novo na direco da origem, sem nunca poder alcan-lo.276
Na procura do contemporneo, Alberto Giacometti afirmava trabalhar para uma
vasta legio de mortos.277

270

Prefere-se o plural em lugar do mais correcto singular porque, ainda que cu seja s um, nico e
comum, no deixa no entanto de, para cada um de ns, assumir configuraes diferentes e ser o nosso
cu.
271
ADORNO, TI. W., Mnima Moralia, Edies 70, Lisboa, 2001, pag. 78.
272
ARTAUD, Antonin, Eu, Assrio&Alvim, Lisboa, 2007, pag. 72.
273
AGAMBEN, Giorgio, Nudez, Relgio Dgua, Lisboa, 2010, pag 24.
274
Ibid.
275
Velazquez.
276
AGAMBEN, Giorgio, Nudez, Relgio Dgua, Lisboa, 2010, pag.27
277
Nunca, nunca, a obra de arte se destina s novas geraes. Ela oferenda ao inmero povo dos
mortos. Que a acolhem. Ou a rejeitam. Mas os mortos de que falo nem vivos foram. Ou ento esqueci-os.
Porque foram-no suficiente para que os esqueam, j que a vida teve como fim lev-los a cruzar esta
tranquila margem de onde aguardam indo daqui um sinal reconhecvel.
GENET, Jean, O estdio de Alberto Giacometti, Assrio&Alvim, Lisboa, 1988, pag. 21.

97

Ser contemporneo, conclui Agamben, tornarmos a um presente em que nunca

estivemos.278
No final da Ideia da luz, um seu outro ensaio, ainda mais breve e quase aforstico,
podemos ler: a luz apenas a chegada do escuro a si prprio.279

2.9.
Ainda que a arte no tenha leis universais, as obras feitas por mos verdadeiras
ordenam de imediato tudo o que, como enunciou Adorno, doravante, no mais
possvel.
Se neste doravante podemos facilmente ler a advertncia de um amanh j sem a
possibilidade da inexistncia do feito e de todas as suas implicaes, este doravante no
deixa no entanto de se projectar em todas as direces e toda a extenso do tempo. Se
verdade que doravante j no haver o no ter sido da Guernica de Picasso, tambm
no deixa de ser verdade que doravante no haver o ter havido Caravaggio (15711610) sem o ter havido Picasso. Tudo o que j afectado pelo que agora
tambm. Esse o sentido da obra de arte.
Visto que as obras verdadeiras se inscrevem num presente onde nunca estiveram,
um tempo fora dos eixos, no h j nenhum antes, uma vez tendo havido. Ser
esse o sentido das palavras escritas por Genet (1910-1986) a propsito de Giacometti:
trabalhar para uma vasta legio de mortos? esse, tambm, o sentido do desejo do
pintor expresso por Philip Guston: o de pelo seu pintar afectar toda a histria e
cultura da pintura em que est embrenhado e, ser assim deste modo, o primeiro de todos
os pintores?
Nem mesmo a destruio fsica da obra lhe retira o ter sido e a apaga. Veja-se a
srie de pinturas de Francis Bacon, os retratos de Van Gogh na paisagem, realizadas a
partir da pintura de Van Gogh O pintor no caminho de Tarascon, destruda durante a 2
Guerra Mundial; a recordar-nos como o desaparecimento pode ser uma acrescida
estridncia do existir.

278
279

AGAMBEN, Giorgio, Nudez, Relgio Dgua, Lisboa, 2010, pag. 27.

Ibid., Ideia da Prosa, Cotovia, Lisboa, pag. 117.

98

2.10.
S as mos verdadeiras fazem obras verdadeiras. Todas as obras verdadeiras
tornam, na oferta que so, a um presente em que nunca estiveram. Todas so a
manifestao da vida do infinito, essa singularidade do tempo: a sua intemporalidade.
Por isso, como Merleau-Ponty, podemos dizer que esse primeiro gesto da filha do oleiro
Butades j ia at ao fundo do futuro.280
Tal como os gestos de Leon Kossoff, de Frank Auerbach, ou de um outro dotado
de mos verdadeiras.
*
A mo, tocando, e assim tocada, deu ao olho um outro ver.

280

MERLEAU-PONTY, M., Palestras, Edies 70, Lisboa, 2003

99

3.

3.1.
Tanto o reflexo do rosto na superfcie das guas como a sombra do corpo
projectada pela luz da vela sobre uma parede, permitem-nos relacionar a origem do
desenho e a da pintura com as suas prprias auto-representaes: a de uma superfcie
onde se inscrevem marcas da realidade, ou marcas que a denunciam. E no caso do mito
de Narciso, claramente, com o seu desdobramento em auto-retrato; o quem inscreve
essas marcas. Assim o tema do auto-retrato seria tanto uma representao ou
apresentao da pintura ou do desenho quanto do seu autor281. Como nos auto-retratos
de Rembrant, tanto auto-retrato do pintor quanto auto-retrato da tinta, como refere
James Elkins.282O ofcio de alimentar o rosto.
Recordemos novamente a interrogao do fragmento de Novalis: no veremos ns
apenas cada corpo, talvez, s at ao ponto onde ele se v e ns nos vemos a ns
prprios?

3.2.
Quer a sombra quer o reflexo esto ligados a uma confirmao e afirmao da
superfcie sobre a qual se inscrevem. E da sua superficialidade, a arealidade283. Assim a
origem do desenho e da pintura, prende-se tanto a uma vontade de reter algo do
acontecer efmero do mundo, quanto a expor o prprio mecanismo ou processo dessa
reteno, tornando outro esse lugar sobre o qual o gesto de reter se faz marca. E no a
uma vontade de iludir a profundidade ou a veracidade do mundo.
Podemos ver, no caso do mito de Narciso, o reforar do argumento de W. De
Kooning sobre o errado entendimento das razes para o uso da perspectiva. Esta no
teria, defendia De Kooning, como finalidade fazer da pintura e do desenho uma janela
aberta para o mundo, como Alberti deixou escrito (que nunca, como no poema de
281

E assim prximo da ideia de desenho e pintura expressa por Greenberg: a exposio e afirmao da
especificidade dos seus meios. A fazer estranhar a proibio do artista moderno de se entregar ao tema do
retrato, afirmada por Greenberg. Esta sua afirmao parece vinda de um Impressionista tardio.
282
ELKINS, James,What Painting Is., Routledge, Nova Iorque, 1999, pag.114
283
Arealidade uma palavra em desuso que indica a natureza ou a propriedade de rea. Por um mero
acaso, a palavra presta-se tambm a sugerir uma falta de realidade ou, uma realidade tnue, ligeira,
suspensa: a realidade da distncia que localiza um corpo ou que est num corpo.
NANCY, Jean-Luc, Corpus, Vega, Lisboa, 2000, pag. 42.

100

Caeiro o que se v quando se abre a janela284, porque as janelas so negras ou

altas285), iludindo-lhe a profundidade, mas permitir ao pintor habitar a sua obra286; e
consequentemente o espectador. O mesmo habitar que Arthur Danto e Frank Stella
(1936-) j encontravam em Caravaggio.287 Da muito do escndalo suscitado pelo
reconhecimento dos seus modelos, conhecidos marginais das mais variadas estirpes:
mais do que serem uma escandalosa representao como o era a reconhecvel
prostituta encontrada morta nas guas do Tibre, no lugar da virgem a pintura de
Caravagio colocava os espectadores na sua presena.
Habitar tem aqui o poder de tornar o efmero constante presente; precisamente
por esse habitar, entendido como um estar l. Assim o que a pintura tornava presente
no era tanto o que dava a ver nas figuras que a povoam, mas o encontro com o Outro
que a fez nascer e a inscreve nesse outro tempo, essa durabilidade ignorante da
morte288, e a faz testemunho de infinito289. A pintura no nos oferecia a representao de
um acontecimento, a pintura colocava-nos no seu acontecer (seu: da pintura e do
acontecimento).
Este habitar a obra proclamado por De Kooning, e que Rosenberg (1906-1978)
definia como estar na arena, finalmente a conquista, pela pintura, da superfcie (no
sentido metafrico: o abandono da iluso de profundidade; mas tambm literal: o
284

CAIERO, Alberto, Poesia, Assrio&Alvim, Lisboa, 2004, pag. 174.

Para alm da bvia referncia pea Fresh Widow de Rrose Selavy (pseudnimo feminino de
Marcel Duchamp), e a A janela em Coulioure de Matisse, referimo-nos ainda a Dark Windows, texto
referido no filme Sunset Boulevard, e Janelas altas, poema de Philip Larkin:
Quando vejo um casal de midos/E percebo que ele a anda a foder e ela/ Usa um diafragma ou toma a
plula/ Sei que isto o paraso.// Com que os velhos sonharam toda a vida - / Compromissos e gestos
postos de lado/ Que nem debulhadora fora de moda,/ E toda a gente nova a descer pelo escorrega,//
Interminavelmente, para a felicidade. Ser/ Que algum olhou para mim, h quarenta anos,/ E pensou:
Isto que vai ser boa vida;/ Nada de Deus, ou de suores nocturnos,// Ou medo do inferno, ou ter de
esconder/ Do padre aquilo em que se pensa. Ele/ E a malta dele, cum raio, ho-de ir todos pelo
escorrega/ Abaixo, livres que nem pssaros ?E de imediato,// Em vez de palavras, vm-me ideia janelas
altas:// O vidro que acolhe o sol, e mais alm/ O ar azul e profundo, que no revela/ Nada e est em lado
nenhum e no tem fim.
LARKIN,Philip, Janelas Altas, Cotovia, Lisboa, 2004, pag. 45.
286
O filsofo francs Jacques Rancire desenvolve um argumento tambm contrrio ao mais vulgar
entendimento das funes da perspectiva. Escreve Rancire que a perspectiva no foi adoptada para
demonstrar a capacidade de a pintura imitar a profundidade do espao e o modelo dos corpos. (). Se a
perspectiva foi linear e teatral, (), porque a pintura ter tido de mostrar () a sua capacidade para
contar histrias, para encenar corpos falantes e actuantes.
RANCIRE, Jacques,O destino das imagens, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pag. 102
287
Danto refere que Stella afirmava que Caravaggio tinha libertado a pintura das paredes e das
paginas, e simultaneamente da decorao e da ilustrao inventando o que designa por working
space. Fazendo da pintura, mais que uma mera janela aberta para o mundo, um instrumento para nos
incluir no evento em que participou.
288
RICOUER, Paul, Vivo at morte, Edies 70, Lisboa, 2011.
289
LEVINAS, Emmanuel, Deus, o Tempo e a Morte, Almedina, Coimbra, 2003.
285

101

assumir os valores da superfcie: a arealidade (essa desusada palavra invocada por

Nancy), que Greenberg afirmava ser, mais do que a recusa da figurao, indispensvel
sua condio de moderna.290
O argumento de De Kooning tem de ser contextualizado na poca em que foi
proferido, a do expressionismo abstracto e da action painting, momento em que a
relao do corpo do artista e a da relao do corpo do espectador com a obra se
substituem da representao da figura humana. Momento do culminar do grande teatro
da pintura iniciado no Renascimento, e que vem a incluir autor e espectador numa
progressiva proximidade ao pintado291. Progredindo de um ver apenas viso olho sem
corpo, em obras que remetem o lugar do ver, o ponto de vista, para um lugar inumano
(impossvel de ocupar por um nosso corpo) , para um ver que lentamente procura a
coincidncia com o nosso corpo, e no apenas com o nosso olho.
A mo da pintura, que outrora se atarefava com a criao de um espao visual
ilusrio em que podamos assistir a um para l que insistia em nos excluir, est agora
na extremidade de cada um dos nossos braos, trazendo ao nosso corpo, abruptamente,
esse para l. Se antes era esta nossa pobre mo que nos retirava ou exclua do mundo
que outra, dotada de suficiente virtuosismo, nos dava a ver, agora afunda-o e afunda-nos
mais nesse e neste mundo.
O mundo caiu na mo. Foi uma lenta e progressiva queda.
George Braque (1882-1963) vir a poder afirmar que a pintura est agora ao
alcance da mo; Braque que de si dizia ser dotado de uma mo pesada, que com
gravidade se abatia sobre a superfcie.

290

Esta foi uma conquista que o desenho ostentou desde o seu incio. A sua tendncia para a monocromia,
as marcas que o caracterizam e que o destacam da natureza, como por exemplo a linha, sempre o deram a
ver como marcas numa superfcie e no como iluso de outra coisa. A prpria superfcie onde se inscreve
elemento da sua linguagem. Articulada com os elementos nela inscritos, a superfcie de papel, visvel no
intervalo das linhas ou de outras marcas, torna-se representao de rvore, gua ou cu. Mas nem por um
instante, a folha de papel, confundida com aquilo que ajuda a representar, porque continua, evidente e
enfaticamente a ser apenas uma folha de papel onde foram inscritas marcas. Por isso os desenhos, ao
contrrio da pintura, nunca correm o risco de poder ser lidos por um animal; o que constituiria a anulao
da sua especificidade pelo ilusionismo ptico.
Podemos ver esta progressiva conquista da superfcie por parte da pintura, reclamada por Greenberg
como cerne do seu modernismo, como um movimento de aproximao ao desenho.
291
Pintado refere-se tanto ao que serviu de modelo, com toda a amplido que com a modernidade o
conceito ou ideia de modelo veio a adquirir, quer o que de facto foi pintado (o acto de aplicar tinta) na
superfcie do quadro.

102

3.3.
Nesta pintura que um mundo, agora ao alcance da mo, podemos ver no s um
resumo do trajecto da pintura ao longo do sc. XIX como tambm um prenuncio da
utopia que a fez ao longo do sc. XX, expressa pela afirmao de Beuys: cada homem
um artista. Mas sabemos que uns o sero sempre mais que os outros.
Picasso j tinha afirmado, e j antes o referimos, que, pelo menos desde Van
Gogh, somos todos autodidactas; fixando deste modo aquilo que foi a condio do
artista moderno: o inventor de si. Sem saber desenhar, como se definia Leon Kossoff em
carta escrita ao seu amigo John Berger, e s com uma falta de jeito como hospitalidade
para o desenho, como este respondeu292. J no dotado para o desenho mas a desenhar
por necessidade, por sua necessidade.
Mas podemos ainda ler, nesta expresso de Braque que procura retratar a pintura
moderna, a afirmao de uma abertura da mo a um ver e o ampliar/estender mo a
visibilidade do mundo. Ou como Deleuze veio depois a afirmar, a descobrir no ver uma
especfica dimenso tctil a acrescentar ou a substituir a ptica. No s ampliando o que
j Merleau-Ponty tinha visto em Czanne, um retornar do olho mobilidade do corpo
que habita (libertando-o da imobilidade do ponto de vista), como a acrescentar corpo ao
ver e no apenas ver ao corpo.293
Este ver afirma uma distncia ao mundo impossvel de iludir. O iludir desta
distncia era caracterstica da pintura que se cingia ao ptico, como denunciou
Duchamp.294
O visvel chega-nos. Vem ao encontro da nossa capacidade de ver, e assim -nos
prximo; mas temos de rumar ao tactevel, e assim descobrimo-lo distante.
Esta impossibilidade de iluso da distncia que Walter Benjamin (1892-1940) via
em todo o desenho295, essa converso do horizonte em cho

296

(ao contrrio do que via

na pintura, e no s pela tradicional horizontalidade deste por oposio tambm

292

BERGER, John, Bolses de resistncia, Gustavo Gilli, Barcelona, 2004, pag. 68.
Ver, DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, lgica da sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, e
MERLEAU-PONTY, M., O olho e o esprito, Vega, Lisboa, 2004.
294
CABANNE, Pierre, Marcel Duchamo, engenheiro do tempo perdido, Assrio&Alvim, Lisboa, 1990.
295
Citado por Rosalind E. Krauss, em:
KRAUSS, Rosalind E. e BOIS, Yve-Alain, Formless, A Users Guide, Zone Books, Nova Iorque, 1997,
pags, 93-94
Benjamin apresentava a pintura como um corte longitudinal no mundo, enquanto que o desenho e
certas produes grficas definiam um corte transversal. O corte longitudinal afirmava a
verticalidade enquanto o transversal era horizontal. O corte longitudinal o da representao, o que
envolve as coisas, enquanto que o transversal um corte simblico, envolve os signos. E como
escreveu: o sentido interno que se mantm horizontal.
296
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon Lgica da Sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pag. 181.
293

103

tradicional verticalidade da pintura), confere-lhe uma inevitvel tenso que o faz sempre
queda (intensidade da sensao), implicando uma expressividade da marca instilada no
observar, a boicotar-lhe o acerto. O lpis na mo de que falava Edgar Degas ou o escrito
por Montaigne: o que aqui vedes so as minhas ideias, pelas quais intento dar-me a
conhecer, no as coisas297 e () exprimo-a tambm para revelar a medida da minha
vista, no a das coisas.298
Teixeira de Pascoaes deixou escrito num dos seus aforismos299 reunidos num
pequeno livro por Mrio Cesariny300, que o homem o nico animal que no coincide
com o mundo. A fazer continuar a pergunta a que a filosofia medieval tinha procurado
encontrar resposta: Onde estamos quando estamos no mundo?301

3.4.
Joseph Beuys escreveu que o desenho () a sensao do toque302, e James
Elkins que desenhar uma questo de tocar.303 S se toca no que dista, tudo em que se
toca -nos, de algum modo distante. essa distncia que Narciso descobre ao tocar o
seu reflexo na superfcie das guas. A distncia que a jovem de Sicion confirmou ao
tocar a sombra do seu amante projectada sobre a parede.
Num dos captulos do seu livro A Mo e o Esprito, o filsofo francs Jean Brun
(1919-1994)304, argumenta que mo se reduzida a mero rgo da preenso, ainda que
capaz de alcanar, trocar ou oferecer como ponte lanada por cima das distncias,
acaba sempre por escapar uma dimenso que nenhum destes gestos por si executados
pode alcanar: o intervalo que separa as conscincias umas das outras. Esta a
dimenso que explora a mo que toca, e surge assim como o verdadeiro rgo da

297

MONTAIGNE, Michel de, Ensaios, Relgio Dgua, Lisboa, 1998, pag. 183
Ibid. pag.186
299
Colocamos a designao de seus aforismos entre aspas porque na verdade so fragmentos retirados
por Cesariny de vrias obras de Pascoaes e apresentados como aforismos.
300
PASCOAES, Teixeira de, Aforismos, Assrio&Alvim, Lisboa, 2005.
301
Citada por Peter Sloterdijk em:
SLOTERDIJK, Peter, O Estranhamento do Mundo, Relgio Dgua, Lisboa, 2008, pag.172
302
Ibid., pag. 109
303
ELKINS, James, What Painting Is, Routledge, Londres, 1999, pag. 9
304
BRUN, Jean, A Mo e o Esprito, Edies 70, Lisboa, 1991, e ainda:
FOCILLON, Henri, A Vida das Formas seguido de Elogio da Mo, Edies 70, Lisboa, 2001, pags.107129
298

104

existncia que faz a dramtica experincia do entre-os-dois. A distncia a que todos

estamos no e do mundo.
Ainda que todo o nosso corpo seja o que somos e onde o somos, e portanto haja
em todo ele noticias desse ser o mundo e no mundo a que estamos entregues, s na
mo que reside o mais verdadeiro toc-lo. S ela explora e apalpa, e assim tocante e
tocada, e percorre a distncia que nos separa do que no somos. 305
O tacto o nico sentido que procura o seu objecto. A luz a que a viso do
visvel se pode reduzir, atinge de imediato, em instante, o rgo que a apreende; o
tocvel chega progressivamente ao tacto e o prprio tactear que muito o constri.
mais um acto que uma impresso.
Uma vontade de desenho a que nenhum animal chega, ao contrrio da
impresso que se pensava da pintura, como conta a famosa lenda que relata a disputa
entre os dois pintores e simultaneamente procura definir quais as qualidades da
pintura306.
O ver embate no que se d a ver ou ento o visvel, ou antes a visualidade do
visvel, que embate no ver. A imagem um ricochete; ocorra ao natural ou em
cmara, clara ou escura. Pelo contrrio, a mo que tacteia, se verdadeira mo, tenta ir ao
alm de si, procura percorrer, envolver, e ao regressar a si, regressa acrescentada por
uma encarnao em si. Ao usarmos a mo pomos qualquer coisa no seu ser. uma
mo que, como essa mo que num verso de um poema de Jorge Fallorca (1949-), colhe
um fruto e no sabe depois como regressar ao corpo.307 Porque usar a mo
desmembr-la, torn-la um des-membro: retir-la ao rgo, desorganiz-la. O
corpo, e mais ainda, o seu uso (a) inveno do Homem. O corpo escolhe os buracos
da vida atravs dos quais possa crescer.308 a oficina sobreaquecida em Van Gogh,
que Artaud tinha aprendido em si; o devir, que Deleuze e Guatarri encontraram no
S&M309. Quer a mo que em Deleuze e Guattari cose as ndegas juntas ()

305

H que estender o tacto, que da mo, totalidade do corpo como antes se estendeu ao corpo o ver
que era do olho. E h que nunca reduzir o tacto ao tocar, tal como nunca reduzir o tangvel matria.
306
Para glorificarem os seus pintores, os gregos reuniam pequenas histrias: uvas pintadas que os
pssaros vinham debicar, imagens de cavalos que os seus congneres pessavam estar vivos, cortina
pintada que um rival pedia ao autor que levantasse para poder comtemplar o quadro dissimulado por
detrs.
LVI-STRAUSS, Claude, Olhar Ouvir Ler, Edies Asa, Porto, 1995, pag. 26.
307
Verso de um seu poema includo num livro cuja identificao no foi conseguida.
308
NAVA, Lus Miguel,Poesia Completa 1979-1994, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 2002, pag.196.
309
DELEUZE, Gilles, e GUATARRI, Flix, Mil Planaltos, Assrio&Alvim, Lisboa, 2007

105

solidamente com o fio duplo parando a cada ponto310, quer a que no pintor se entrega
na exacerbao de si, em carcia, a espalhar a cor ou riscar a superfcie, so mos
desmembradas. Ambas, num ardor de oficina sobreaquecida, se entregam a fazer
mundo. E, simultaneamente, fazem-se a si prprias para l da funo que o vulgar
existir. Como Devir: no se reduz, e no nos leva a parecer, ou ser, ou
equivaler, ou a produzir.311
Ao tocar com a mo, todos tentamos emigrar ao encontro do Outro, e ao
regressar, esta no s vem acrescentada do Outro que almejou tocar como nos
devolve acrescentados em ns. O olho v sem ser visto, a mo no toca sem ser tocada;
pela mo emigramos e imigramos. Ao tocar o Outro voltamos a um Outro lugar de
ns. No h voyeurismos na mo.

3.5.
Ao sondar a profundidade do mundo a mo, tal como o homem, est condenada a
permanecer superfcie das coisas e dos seres.312 Isso sabia-o Giacometti, por isso
afirmava que tudo a que aspirava era alcanar a superfcie das coisas e assim ser
realista; e sabia-o tambm Wahrol, que dizia que para alm da superfcie das suas obras
no existia nada. S superfcie. O pintor diz (como Alberto Caeiro num seu poema):
No vejo para dentro./ No acredito que eu exista por detrs de mim.313
O desenho a sensao do toque314. Tudo em que se toca -nos distante. E pela
mo que no trao que acaba por traar, toda a distncia se vem inscrever. 315
310

Ibid., pag.201.
Ibid., pag.306.
312
BRUN, Jean, A Mo e o Esprito, Edies 70, Lisboa, 1991, pag.125.
313
CAEIRO, Alberto, Poesia, Assrio&Alvim, Lisboa, 2004, pag. 164.
314
Ibid., pag. 109
315
John Berger, no seu recente Bentos Sketchbook, relata, a dado ponto, o fazer de um desenho a que se
entregava. O desenho era um retrato do escritor russo Ivan Platonov, feito a partir de uma fotografia.
Escreve John Berger: As I drew I had the impression of making a self-portrait. Not of myself but of him.
()When I stopped working on the drawing, it looked too undisturbed and too self-centred. Somebody
with that kind of defiance would be unlikely to feel at home in a self-portrait.My error had been to
overlook this. Platonov, Its true, was more immediately present in the sketchbook than in the
photography. But he had an urgent appointment to keep elsewhere.
()
Next day,() I came upon a railway ticket ().
()
When I later picked up the sketchbook with the portrait of Platonov I remembered the ticket. And for the
hell of it I placed it at the bottom on the drawing: It seemed to offer the disturbance that was being asked
for.
The disturbance of distances. A disturbance that can only be accommodated if one takes an aerial view
in which Kilometres become millimetres, yet in which the size of our human hearts is not reduced.
311

106

3.6.
Ainda que tentando dar a ver, o desenho sempre se afirmou e sempre se construiu
mais prximo da superfcie onde a mo traava a marca, que daquilo que o olho via. E
simultaneamente inscreve na perenidade da superfcie o efmero nimo da mo que a
traa.
O desenho sempre conquistou e habitou a superfcie. Por isso os desenhos so
sempre de uma actualidade, no sentido de ostentarem um presente, que muito mais
rara na pintura. Todos os que j se entregaram ao acto de desenhar reconhecem que, tal
como John Berger refere, a superfcie da pgina visvel por entre as linhas que nela se
inscrevem, participa nas representaes que l ocorrem mas nunca nos deixa confundir
por essas representaes, por maior que seja o virtuosismo no domnio da iluso que
estas possam possuir.
A representao um tornar presente, tornar presente aqui o aqui dessa
presena, mas tambm o de onde. Por isso Adorno defendia que a representao mais
conseguida era aquela que se suspendia, se interrompia num ricochete ao virar
convulsivamente para trs316 no ltimo momento antes de aderir realidade. De outro
modo toda a representao ser perifrica: fica-se pela ignorante superficialidade que,
como Hoffmansthal (1874-1929), podemos apelidar de Naturalismo.317

3.7.
Ainda que hoje em dia o sentido de imagem seja muito alargado, de tal modo que
possa parecer incorrecto falar-se de sentido e no de sentidos, continua no entanto a soar
verdade que uma imagem uma representao, mas uma representao que um facto
pelo facto de representar outros factos.
Escrevia Wittgenstein que os elementos da imagem se relacionam entre si de um
modo e uma maneira determinados representa que as coisas se relacionam assim entre

()
I glued the railway ticket to the drawn portrait. Andrei Platonov thus seemed to be present.
The imaginative movement which promps the impulse to draw whatever the subject may be repeats
implicitly the same pattern that the story of Platonovs portrait illustrates explicitly.
There is a symbootic desire to get closer and closer, to enter the self of what is being drawn, and,
simultaneously, there is the foreknowledge of immanent distance. Such drawings aspire to be both a
secret rendezvous and an au revoir! Alternatly and ad infinitum.
BERGER, John, Bentos Sketchbook, Pantheon Books, Nova Iorque, 2011, pags. 153-156
316
ADORNO, Th. W., Experincia e Criao Artstica, Edies 70, Lisboa, 2003, pag. 49
317
HOFFMANSTHAL, Hugo von, Livro dos Amigos, Assrio&Alvim, Lisboa, 2002, pag.120.

107

si318, mas nestas coisas que se relacionam assim entre si temos de entender como
includas tanto as que constituem o observado a que dar imagem, quanto as que
participam nesse dar imagem do observado. E entre o observar o observado, e deste dar
uma imagem, instala-se a distncia.
A distncia e a proximidade em que todo o desenho feito (uma outra distncia)
so a dimenso que explora a mo que toca, e surge assim como o verdadeiro rgo da
existncia que faz a dramtica experincia do entre-os-dois.319 Entre-os-dois estende-se
o mundo.
E por essa mo, essa mo sem olhar mas toda ver, que irrompe o cataclismo
que perturba a regularidade da geografia da imagem. Quer no Retrato de Gertrude
Stein, pintado por Picasso, onde o rosto (pintado sem o confronto com o modelo e com
uma mo onde o Vero tinha posto coisas320), surge j claramente arrancado ao corpo,
como Deleuze o definia e dizia ser indispensvel condio sua ocorrncia (porque a
cabea sacode o rosto)321; quer ainda no exagerado trabalho de mincia e demora de
cada um dos gestos da mo que inscreve cada uma das marcas, que na superfcie
afundam a imagem nos desenhos e pinturas de Vija Celmins; a restabelecerem, ou a
devolverem um tempo real s imagens que as imagens no comportam.
The capacity for repeated attack that drawing demands is an ndex of maturity, e,
como se interrogava Auerbach322: onde que Picasso verdadeiramente cresceu seno
nesse rosto de Gertrude Stein (1874-1946), que no arrancamento ao corpo que o Vero
que ainda lhe habitava a mo proporcionou, se fez Pintura? O erro que vive. O Desenho.
Cresce-se pelo Desenho. Por isso Vija Celmins no se cansa de, exagerada e
minuciosamente, demorar o seu desenhar at na sua desmedida e obsessiva correco da
imagem, o fazer Desenho. O Desenho isso mesmo: uma desmedida e obsessiva

318

WITTGENSTEIN, Ludwig, Tratado Lgico-Filosfico, F. C. Gulbenkian, Lisboa, 2008, pag.35.

BRUN, Jean, A Mo e o Esprito, Edies 70, Lisboa, 1991, pag: 123
320
No vero de 1906, Picasso, interrompendo a execuo de um retrato de Gertrude Stein em que o rosto
o mantinha insatisfeito ao fim de mais de 80 sesses de pose, decidiu partir de frias para Gosol, uma
pequena aldeia nos Pirinus espanhis. A trabalhou intensamente, introduzindo no seu trabalho rupturas
em que muitos autores viram influncias das esculturas do romnico catalo. De regresso a Paris retomou
o retrato interrompido e concluiu o rosto com uma mo onde o vero tinha posto coisas.
Gertrude Stein ter protestado:
- Isso no se parece comigo!
- Vai ver respondeu-lhe Picasso. Um dia acabar por parecer-se com o seu retrato.
E foi o que sucedeu.
CRESPELLE, Jean-Paul, Picasso, Bertrand, Lisboa, 1977, pag. 83.
321
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, Lgica da Sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pag. 121.
322
HUGHES, Robert, Frank Auer Bach, Thames & Hudson, Londres, 1990, pag.202.
319

108

correco da Imagem; e uma resposta potica ao desacerto que esta traz ao mundo.
Porque a imagem, quando se exacerba e ofusca o que a faz, rouba substncia ao mundo.

3.8.
Essa mo imprevisvel (no pr visvel), a mo que na extremidade de cada um dos
nossos braos nos toma a dianteira, foi desde sempre a mo que desenha.
O desenho sempre esteve ao alcance da mo. Mais que do olho.

109

4.
O aqum, da mo.
4.1.
Uma pintura composta pela cor pintada323, escreveu o pintor Joseph Marioni
(1943-), e James Elkins, no incio de um dos captulos do seu livro What Painting Is
(significativamente intitulado The studio as a kind of psychosis), adverte que it is
important never to forget how crazy painting is.324 Tendemos muitas vezes a esquecer
que os desenhos e as pinturas no comeam nas paredes de um museu ou de uma
galeria mas num smelly studio325, sadas da sujidade de uma mo, que no se cansa de
a espalhar em seu redor. dessa mo suja de sujidade corante, mais que de qualquer
outro lugar, a cor pintada e o trao traado.

4.2.
Leon Kossoff argumentava que cada uma das suas pinturas devia ser entendida
como um desenho feito a espesso leo, destacando mais do que as formas que
supostamente estruturam a imagem, o trajecto errante da mo transportando a tinta pelas
extenses da superfcie, descobrindo-lhe a arealidade.326 disso, no fundo, desse
errante mover da mo, que tratam os textos que no catlogo acompanham as
reprodues dos desenhos que compunham a exposio Drawing from Painting que a
National Gallery de Londres lhe dedicou, entre os meses de Maro e Julho de 2007327.
Tal como j tinham essencialmente incidido sobre a errncia da mo os muitos textos
que se escreveram sobre os drippings de Jackson Pollock ou sobre a action painting de
Wilhelm de Kooning, esbatendo ou mesmo anulando diferenas entre Pintura e
323

MEINHARDT, Johannes, Pintura, abstraco depois da abstraco, Fundao de Serralves/Pblico,

2005, pag. 91
324
ELKINS, James,What Painting Is, Routledge, Londres, 1999, pag.147.
325
Ibid.
326
Arealidade uma palavra em desuso que indica a natureza ou a propriedade de rea. Por um mero
acaso, a palavra presta-se tambm a sugerir uma falta de realidade ou, melhor, uma realidade tnue,
ligeira, suspensa: a realidade da distncia que localiza um corpo ou que est num corpo.(). A
arealidade, () () a potncia mxima do existir, na extenso total do seu horizonte. A realidade
enquanto arealidade rene o infinito do mximo de existncia () e o finito absoluto do horizonte de
arealidade.
NANCY, Jean-Luc, Corpus, Vega, Lisboa, 2000, pag.42.
327
WIGGINS, Colin, CONISBEE, Philip e WILSON-BAREAU, Juliet, Leon Kossoff Drawing from
Painting, Yale University Press/ Natinal Gallery Company, Londres, 2007.

110

Desenho. Como podemos ler num dos volumes que o MoMA dedicou ao desenho (o 2
volume, de1945 a 1975)328, drawing was essencial for both artists, and no clear line
can be made between their drawing and their painting. Ou ainda sobre Pollock, his
mature style was formed out of an obsessive preoccupation with line with drawing on
any level that led to a radical synthesis of drawing and painting. Ou sobre de
Kooning, drawings are so intimately meshed into his creative procedures that to discuss
them apart from his paintings is misleading.
Mas voltemos aos desenhos de Kossoff e aos textos que os acompanham no
catlogo da exposio.
O primeiro aspecto que nos parece merecer alguma ateno encontra-se expresso
no prprio ttulo da exposio: Drawing from Painting. Desenho, ou desenhar, da
Pintura. Primeiro pela inverso na ordem tradicional da relao entre Desenho e Pintura:
os desenhos eram tradicionalmente para a pintura e no da pintura. Escondendo-se
neste para e neste da, muito mais que uma indicao de uma ordem ou sucesso de
ocorrncias: a de um desenho antes ou depois da pintura; ou a afirmao de relaes de
dependncia: um desenho que serve a pintura ou que se serve dela. Podemos ver
sugerido neste para um pintar a que o Desenho pode chegar, ou neste da um desenhar
intrnseco Pintura. Porque, como os pintores sabem, muito do poder traante do
Desenho Pintura, assim como muito do ser corante da Pintura Desenho.
sabido que Leon Kossoff sempre desenhou para a pintura, realizando inmeros
desenhos de que a sua pintura se serve; tal como tambm sempre desenhou da pintura,
desenhando frente a pinturas ou a partir de reprodues, hbito adquirido com o seu
amigo Frank Auerbach nos tempos de estudantes. Se o seu obsessivo e repetitivo
desenhar para a Pintura se prende essencialmente sua convico de que o mundo est
em constante mudana, de que como diz Czanne, h um minuto do mundo que passa e
s o conservamos na condio de nos tornarmos nele, e o Desenho a estar mais perto
desse minuto (como Kossoff escreveu, nunca nada o mesmo329, a cada pintura chegase sempre como um estar l, precedido de nada330), o seu hbito de desenhar a partir
de pinturas de outros autores prende-se com a sua convico de no saber desenhar331 e

328

Drawing from The Modern 1945-1975, MoMA, Nova-Iorque, 2005, pags. 15-17.
Titulo de um texto escrito por si para o catlogo da exposio de obras suas na XLVI Bienal de
Veneza, em 1995, onde foi o representante da Gr-bretanha.
330
Carta de Leon Kossoff a Jonh Berger.
BERGER, John, Bolses de resistncia, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pag.70.
331
Ibid.
329

111

a necessidade de a combater, ou pelo menos trazer-lhe algum lenitivo. isso que diz
motivar-lhe os dias: vir a aprender a desenhar.
Mas nos referidos textos presentes no catlogo, o que mais se refere o que
Czanne dizia que a paisagem lhe fazia: que o roubava a si prprio e ficava s
sentir.332Em qualquer um dos textos que se debruam sobre os desenhos que Kossoff
realizou a partir de pinturas pertencentes s coleces da National Gallery e da Royal
Academy de Londres, ou a partir de pintores espanhis (Velazquez e Goya) ou ainda os
muitos que realizou a partir de pinturas de Poussin, a ateno dos seus autores volta-se
no para o virtuosismo ou o grau de correco, ou as dificuldades e fragilidades
demonstradas por Kossoff, tendo em conta as obras a partir das quais desenhou, mas a
agitao, a itinerncia errtica e a velocidade a que essa mo (activada pela pintura
vista) se entregou sobre as folhas de papel por onde foi inscrevendo marcas. O sentir a
sua presena (a das pinturas que a activaram) e no a sua distante representao. E
o mltipla que , e geradora de muitas mais multiplicidades.
Como Philip Conisbee (1946-2008) faz notar no texto que assina no catlogo da
referida exposio de desenhos de Kossoff (o terceiro dos trs que integram o catlogo,
intitulado From Poussin), os seus desenhos tornam tudo o que lhes serviu de modelo em
coisa sua, por isso Kossoff pde desenhar a partir de obras de autores to distintos como
Rembrandt ou Poussin (1594-1665). Ainda que prestando ateno ao observado, e
mantendo bem visveis nos seus desenhos claras referncias s obras que tomou como
modelos, como o sentido de escala, proporo e o effect of the whole, os seus desenhos
ostentam um lado impulsivo, uma impetuosidade e sentido de ritmo mais prximos da
sua mo que das obras que a activaram. A profuso de traos que percorrem as
superfcies dos seus desenhos, a exagerada panplia de materiais utilizados (muitas
vezes de convivncia difcil), e os grossos traos que inscreve sobre todos os desenhos
(quer sejam traos feitos com a bisnaga de leo directamente sobre o papel, quer sejam
feitos a marcador de feltro, ou outros ainda), que a um olhar menos atento mais no
parecem que desesperados e desajeitados alinhavos a suster o esgaado tecido da
imagem, so na realidade, a prova da presena do modelo em Kossoff, e prova de que o
seu ver, o ver do pintor, j um fazer. No era o que Poussin reclamava ao exigir que o
pintor consiga alojar o modelo na cabea, que consiga incrust-lo a como propriedade
sua; e ter a natureza to bem na memria que ela venha por si mesma colocar-se no
332

STRAUS, Erwin, Du sens ds sens, Ed. Millon, conforme citado por :

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix, O que a Filosofia, Editorial Presena, Lisboa, 1992, pag. 149.

112

trabalho333? Porque o pintor , nas palavras de Deleuze, um sujeito histrico (salvo

da histeria pela Pintura), algum para quem as coisas e os seres esto presentes,
demasiado presentes, e que d a tudo () esse excesso de presena.334 excessiva
presena do modelo responde o pintor com um excesso de presena do desenho e do
desenh-lo: em todos os traos e na intensidade de os traar, no excesso de materiais e
dos seus comportamentos. Ao demasiado presente o olho j no basta, a mo
tomada, e como se de sbito se tornasse independentetraando marcas que j no
dependem da nossa vontade nem da nossa viso.335 Porque o lugar do modelo no o
de um fim rumo ao qual se conduz o desenho, mas o de fazer demorar o desenhar at
que o Desenho chegue. Como confessou Roy de Maister (1894-1968), preciso que
haja algo no Desenho que o perca do seu nascimento.336

4.3.
O pintor um receptculo de foras em que tudo presena, muito longe da
representao. um Teatro da Crueldade.337
como se, ao to obsessiva e compulsivamente, e sem finalidade338, desenhar a
partir de pinturas e reprodues, Kossoff, procurasse o seu Desenho (seu, da Pintura, e
seu, de si), salvando-as (as pinturas e as suas reprodues, que lhe serviram de modelo)
da imagem a que o mundo as parece querer condenar. E assim, tal como no final do
anterior capitulo se escreveu, fazer do desenho uma obsessiva e minuciosa correco da
imagem, e salvar-nos do desencontro com o mundo que esta nos traz.

4.4.
Kossoff, como cada pintor principalmente quando desenha, olha a sua mo; e
como elegia da () mo, tal como no poema de Carlos Edmundo de Ory (1923-

333

LVI-STRAUSS, Claude, Olhar Ouvir Ler, Edies Asa, Porto, 1995, pags. 35-36.
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon Lgica da Sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pag. 36
335
Ibid, pag. 66
336
LOW, Adam, Na arena de Bacon, Reino Unido, 2005, DVD Midas Filmes.
337
Referncia a Antonin Artaud, ao seu Teatro da Crueldade.
338
Este sem finalidade pretende simultaneamente fazer referncia ao sem fim, porque inesgotvel,
dessa actividade de desenhar a partir de pinturas de outros a que Kossoff se entrega, e ao facto de nunca
ter pensado dar-lhes visibilidade pela via da exposio e/ou venda.
334

113

2010)339, que cada um dos gestos, que conduz a obra e obra, se afirma. Porque, como
certo dia Pedro Cabrita Reis proferiu em conversa com o arquitecto Eduardo de SoutoMoura (1952-), quando a mo se atreve a na brancura da pgina inscrever um trao,
mais do que inquirir a realidade, est a afirmar um mundo. que o ver do pintor, o
acolher em si o que das coisas estas do a ver, faz-las presena no seu prprio corpo.
que vocao do pintor tornar-se, como Deleuze refere, receptculo de mltiplas e
heterogneas foras, numa histeria do pintar. O pintor sente o mundo como presena,
em vez de o ver distncia de representao.340 E assim, todo o fazer da pintura ou do
desenho transforma-se num imprevisvel somatrio de construes e destruies;
aparentemente sem nexo porque so de uma outra ordem: a de fazer mundo e no a da
sua representao.
Acabamos, muito desarrumados, por constatar que com cada um dos seus gestos
h mais universo.341
S isso, o sentir a presena do mundo que leva o pintor a fazer mundo, permitiu
a Courbet aceitar nas suas pinturas cu, terra e gua como um pintar igual342. S assim a
pintura de Czanne se pde interromper na superfcie da tela, ou a cor de aguarela e a
linha de grafite suspenderem-se sobre o branco do papel, e incorporar esse hiato como
estrutura do seu corpo343. E tambm assim Pollock foi pintura e permitiu que Greenberg
dele afirmasse, no auge da crise que o encerrou numa inactividade a que s a morte ps
fim: he lost it, num dos mais dramticos exemplos do Perder a Mo indicio da
perda de presena do mundo: comeo da morte.
339

Referncia ao poema Elegia da minha mo de Carlos Edmundo de Ory, includo no livroDoze ns

numa corda de Herberto Hlder, pag. 41.
Hlder, Herberto, Doze ns numa corda, poemas mudados para portugus por, Assrio & Alvim, Lisboa,
1997
340
CASTRO CALDAS, Manuel de, A Figura e o Corpo, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa,
1987, pag. 47.
341
Verso de um poema atribudo a Alberto Caeiro, e j anteriormente referido e identificado.
342
Referncia s acusaes de pintar tudo do mesmo modo de que Courbet muitas vezes foi alvo.
343
E no como percursor entender da cientificidade do ver, numa adivinhao dos seus processos e
mecanismos, como Jonah Lehrer nos d a explicar no captulo intitulado Paul Czanne-O processo da
viso, includo no seu livro Proust era um neurocientista. Numa aparente e perversa reverncia da
Cincia Arte.
Mais uma tentativa de entendimento e legitimao da arte como precursora da cincia, esquecendo que a
arte mais que inqurito realidade afirmao de um mundo, e afirmao no mundo. Com uma sua
razo, que no lhe dada nem pelo seu entendimento nem pela sua legitimao.
Porque, como se pode ler num dos Paralipmenos de Adorno, a diferena qualitativa entre arte e
cincia no permite que esta figure () como instrumento de conhecimento da arte. As categorias que a
cincia introduz so to obliquas s intra-artsticas que a projeco destas ltimas sobre os conceitos
cientficos expulsa inevitavelmente o que a cincia projecta explicar. A relevncia crescente da
tecnologia nas obras de arte no deve instigar a submet-las ao tipo de razo que suscitou a tecnologia e
nela se prolonga.
ADORNO, Th. W., Experincia e Criao Artstica, Edies 70, Lisboa, 2003, pags. 13-14.

114

O que se espelha nas obras deste conjunto de autores, e com mais recentes
afirmaes, como em Juan Usl (1954-), ou em quase contemporneos de Pollock como
Leon Kossoff, Frank Auerbach ou Francis Bacon, o total percorrer da superfcie pela
mo do pintor, mesmo quando sobre ela acaba por no pousar. Nesse sentido o to
aclamado all-over das pinturas e desenhos de Pollock essencialmente a clarssima
afirmao do que j desde Coubet surgia mascarado no figurado344; e o que desde longe
vnhamos vendo no Desenho.

4.5.
O aspecto plstico no produzido pela observao, mas sim pela identificao,
escreveu Hugo von Hofmannsthal.345 No isso mesmo o que podemos constatar na
srie de trabalhos a tinta sobre papel intitulados Beira do Mar, realizados por Robert
Motherwel (1915-1991) em 1962? E no isso o que as suas palavras confirmam?
Quando a mar est alta, o mar rebenta com violncia contra a muralha produzindo
espuma abundante. (). Pintei esta espuma com tanta fora fsica que o papel de fio se
rompia (). A verdadeira forma de imitar a natureza consiste em empregar os seus
prprios procedimentos.346
E no isso mesmo que caracteriza a demanda da Pintura Moderna? A procura e o
reclamar do seu aspecto plstico. No essa a especificidade dos seus meios, reclamada
por Greenberg? No chegaram os pintores a ser o prprio pintar, e isso ser a pintura?
E no foi o Desenho sempre feito mais do seu aspecto plstico que daquilo que se
entregava a representar, ou que do facto de representar? Da que ao contrrio da pintura,
seja uma linguagem que nenhum animal sabe ler347. Feito essencialmente, como
Delacroix o recorda, de contorno e toque, ambos ausentes na natureza.348Nunca
confundimos nenhum dos enrgicos e vibrantes traos de Rembrandt com o que
representam, nunca os tomamos como gente ou paisagem.

344

Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Volume I. Perceptions and Judments.19391944.John O Brian ed. Chicago : Chicago University Press,1988
345
HOFMANNSTHAL, Hugo von, Livro dos Amigos, Assrio&Alvim, Lisboa, 2002, pag.110.
346
In: CEDILLO, Adolfo Gomez, Robert Motherwell, Globus, Madrid, 1996.
347
BERGER, John, Berger on Drawing,
348
In:PETHERBRIDGE, Deanna, The Primacy of Drawing, Yale University Press, Londres, 2011,
pag.110.

115

4.6.
O mundo descontinuidade do tocado e a extenso tctil mais uma extenso
vivida do que uma extenso pensada. A mo move-se na distncia alteridade, sempre
em busca de uma vitria provisria sobre a dimenso.349 A mo sente a alteridade de
um modo mais inequvoco, incontornvel e completo que o olhar, pois a mo movese rumo ao outro ao passo que o olhar recebe em si a visualidade do outro apenas a
sua imagem.
No podemos recusar aos cegos toda a noo de extenso350.

4.7.
As pinturas e os desenhos so-o all-over. So-o ao longo de toda a sua
extenso, ainda que fragmentados em rosto, figura, rvore ou cu. So-o tanto no seu
trao/traado como/quanto no seu traar. So all-over de todo o comprimento do seu
trao, como o so all-over do movimento de o traar. So-o ao longo de todo o
cumprimento (o cumprir-se) do trao, da pincelada. Como Deleuze nos recorda, agora
j no a viso interior que d o infinito, mas sim a extenso de um poder manual allover que vai de um extremo ao outro do quadro.351 Num gesto cujo movimento no se
confunde com o espao percorrido, como Deleuze recupera de Bergson (1859-1941)352
Todas as pinturas e todos os desenhos foram e so all-over, ainda que por muito
e por muitos iludida ou elidida (em figuras representadas e lidas). A totalidade da
superfcie onde a imagem se inscreve, e at mais alm, foi percorrida pela mo, e agora
pela manualidade da mo do pintor, num tocar que no se confunde com o marcar ou
com o marcado da figura. A isso se deve a excedncia da cor ou dos trajectos do
gesto inscritos no trao, nas pinturas e desenhos de Rembrandt; da tambm a
mesmidade do pintar de Courbet (em cus, gua, pedra rvore ou gente)353,
independente do lugar rosto ou paisagem que nos ilude.354A esse mesmo sentido de all-

349

BRUN, Jean, A Mo e o Esprito, Edies 70, Lisboa, 1991, pag.171

Ibid. Pag. 170 e ver DERRIDA, Jacques, Memrias de Cego, o auto-retrato e outras runas, F. C.
Gulbenkian, Lisboa, 2010.
351
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon Lgica da Sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pag.178.
352
A evoluo criadora e Matria e memria, duas obras de Bergson referidas por Deleuze em:
Deleuze, Gilles, A Imagem-Movimento Cinem,a 1, Assrio&Alvim, Lisboa, 2004, pags. 13-27 e 93-114.
353
BERGER, John, Sobre o olhar, Editorial Gustavo Gili, S. A., 2003, pags. 127-133
354
Ver, a este propsito, o interessante texto do pintor Sean Scully sobre Van Gogh includo em:
SCULLY, Sean, Sean Scully, resistance and persistence: selected writings, Merrell, London, 2006, pags.
38-39
350

116

over se deve, no s o que emblematicamente a obra de Jackson Pollock e dos

demais expressionistas abstractos ou os pintores da chamada Color Field Painting, mas
tambm o que caracterstico em autores to diversos como Vija Celmins, Alex Katz
(1927-), Andy Warhol, Chuck Close (1940-), Robert Ryman (1930-), Jasper Jones
(1930-), Robert Rauschenberg (1925-2008), Ellsworth Kelly (1923-), Jonathan Lasker
(1948-), Philip Thaaffe (1955-), Ed Ruscha (1939-) e a grande maioria dos autores
posteriores a meados do sc. XX. Ou ainda em Jan Fabre (1958-), Pedro Paixo (1971-)
e Lus Paulo Costa (1968-), a criarem uma segunda pele na realidade: de que podem
ser exemplo as superfcies de todas as paredes de uma casa cobertas pelos riscos de uma
esferogrfica (Jan Fabre), objectos e imagens cobertos por uma camada de pintura que
vista desarmada invisvel (Lus Paulo Costa) ou o filme de uma mo a desenhar
sobre a reproduo de um desenho de Drer (1471-1528), a percorrer-lhe a totalidade da
superfcie (Pedro Paixo).
() A disposition made from a sense of infinite space, rather than a disposition on
a flat surface, reclamava Frank Auerbach, e continuava, I think theres a real barrier
between the sort of painter who is arranging things on the surfaces for their own sake
and the sort of painter who has a permanent sense of tangible world. Estas palavras
demonstram bem que o sentido de all-over nunca foi exclusivo da mais radical
abstraco, e a conquista da superfcie que Greenberg entendia ser este all-over no
impeditivo da figurao.
Auerbach, ao trabalhar to intensamente e to insistentemente a totalidade da
superfcie, refora a sua materialidade e inscreve-a de forma inequvoca no espao real,
ao mesmo tempo que este se inscreve mais fortemente nela. As duplicidades e
ubiquidades da representao saem reforadas. Os seus desenhos, tal como as suas
pinturas so continuidade do mundo. E os mltiplos rasges, sulcos ou os espordicos
acrescentos de papel colados, no so consequncia de nenhum princpio formalista ou
conceptual; na realidade no so fruto de nenhum princpio mas sim do continuado em
demora que o trabalho e que acaba sempre por ditar o impensvel e o inclassificvel.
Tudo isto, ainda que correctamente nomeado e dado a compreender, nunca deixa de se
insinuar esquivo e perturbante, ao mesmo tempo que forte prova desse sentido de
espao infinito que Auerbach dizia ser o do seu trabalho.
Sentido de espao infinito que, ainda que j expresso na extenso das superfcies
dos seus desenhos e pinturas, adquire particular intensidade na teatralizao dos seus
117

limites. Os bordos irregulares dos seus desenhos e pinturas, so lugares carregados de

acontecer e que anunciam essa infinda continuidade. Estes bordos so agora uma orla
em vez de um limite, ampliando pontos, linhas e manchas que cobrem a superfcie at
um sem origem, visto que comeou fora do quadro355. Assim os desenhos esto mais no
mundo, assim o mundo est mais neles. Os seus bordos no so um limite, so um
limiar.

4.8.
H nestas superfcies (quer sejam desenhadas ou pintadas) uma tenso sempre
presente e que as intensifica: a tenso entre o fim do desenhado e o fim do desenho. E
esta tenso facilita a incluso do desenho na continuidade do espao do mundo. A
tenso advm tanto do facto do desenhado (do que se traou ou manchou a superfcie)
se deter antes dos limites do desenho e com eles estabelecer um jogo ou dilogo de
foras, quanto de se estender at aos seus limites irregulares e os carregar de acontecer.
H ainda uma acrescida tenso que consequncia da arbitrariedade que dita o lugar e a
orientao a assumir por cada um dos traos ou formas com que se ocupam as
superfcies, e que o isenta do servilismo a uma (ainda que sempre aparente) ordem de
ocorrncia do e no mundo. F-lo no natural. E livra-o do risco de um naturalismo
que o afastaria da profundidade do mundo e o tornaria refm da efemeridade da
imagem.
A teatralizao com que se investe nos limites da superfcie, a faz-los limiares,
atingiu pncaros na abstraco Hard Edge e no Minimalismo.
Veja-se, a ttulo de exemplo, o desenho de Sol LeWitt (1928-2007) sem ttulo,
1974356: uma folha de papel colorido em que num dos lados, por oposio ao corte
mecnico e perfeito ostentado pelos restantes trs, se verifica uma irregularidade
manual. Insinuando assim a continuidade a que a mo arrancou, ou de onde a mo
rasgou, o Desenho.

355

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix, Mil Planaltos, Capitalismo e Esquizofrenia 2,

Assrio&Alvim, Lisboa, 2007, pag.378.
356
Ver reproduo em:Linhas, Grelhas, Manchas, Palavras, desenhos de arte minimalista da Coleco
do MoMA, Museu de Serralves, 2008, pag.121

118

Ou no conjunto de pequenos leos sobre papel de 1979-81, de Brice Marden

(1938-), Hydra Group, nomeadamente os n II e X.357. Onde a irregularidade dos
quatro limites da superfcie por onde se estendem estes desenhos, sai reforada pelo
contraste que ostentam com o rigor rectilneo e ortogonal das formas que os constituem,
e com a suave continuidade das formas e das cores ao longo de toda a extenso das suas
superfcies. Cada um dos lados de cada um dos desenhos surge como um abrupto fim,
que os faz e os prolonga para dentro das suas superfcies, e para l dos seus fins358.
Ou ainda antes, em Alberto Giacometti, nos seus desenhos, de forma clara e
evidente, mas tambm na sua restante obra, como to bem identificaram David
Sylvester e James Elkins. A pequenez e a extrema magreza, que muitos viam, luz
do pensamento do tempo, como retrato da solido, desamparo e tragdia da vida
humana, era ditada pelos limites da superfcie onde nos seus desenhos e pinturas as
figuras se inscreviam; ou pelos limites do espao envolvente, no caso das suas
esculturas. Numa carta escrita a John Berger359, James Elkins expe a sua clara leitura
deste protagonismo dos limites das superfcies em Giacometti. A partir da observao
directa de uma sua pintura exposta no Art Institute of Chicago, um retrato de Isaka
Yanaihara, Elkins percebeu que aquilo que parecia, a um primeiro ou distrado olhar,
um fundo leitoso era na verdade a soma de muitas camadas translcidas de tinta que
Giacometti foi aplicando para tapar linhas de contorno rejeitadas, sempre rumo a uma
figura mais pequena, mais magra. Uma cabea encolhida. Este princpio de
encolhimento360 foi ainda mais evidente para Elkins aps observar com mais ateno os
muitos desenhos preparatrios que Giacometti tinha realizado para a referida pintura.
Neles, mais que na pintura porque esta mais opaca, as linhas rejeitadas permanecem
visveis e traam o trajecto da figura. E esse trajecto sempre dos limites da superfcie
para dentro. Como se no incio tudo no passasse de um fantasma que nebulosamente
ocupasse a totalidade da superfcie, e a que progressivamente, fosse necessrio focar e
confinar sua superfcie. Encontrar-lhe a medida.
O que sempre importa em todas as suas pinturas e desenhos a relao que se
estabelece entre a cabea desenhada ou pintada, e os limites da superfcie. por isso
357

Ver GARRELS, Gary, Plane Image, a Brice Marden Retrospective, MoMA, Nova Iorque, 2006,
pag.206
358
Optmos pelo termo fins em vez de limites porque nos parece mais ambguo e mais amplo. A
ateno ao papel que os limites podem desempenhar e o respectivo acrscimo de investimento vm
provocar um conjunto de subverses que ampliam as possibilidades de leitura, levando as obras muito
para l do espectvel. Muito para l dos seus fins.
359
BERGER, John, Berger on Drawing, Occasional Press, Aghabullogue, 2008, pags.111-114.
360
Ibid., pag.113.

119

que Giacometti desenha dentro da superfcie um novo limite que refora o limite fsico
do suporte. Essa relao de tenso entre a cabea e os limites do desenho l-a Elkins
como expresso do afastamento ou da distncia, no espao, no tempo e na imaginao
(distncia sempre instvel), entre Giacometti e aquilo a que se entregava a desenhar. Era
Giacometti que dizia ambicionar apenas atingir a superfcie. Chegar l. E se estes
desenhos de Giacometti podem ser prova evidente do seu esforo rumo ao modelo, no
deixaro de ser tambm prova do evidente esforo de movimento do modelo rumo ao
pintado.
Um protagonismo dos limites e nos limites da superfcie, em desenhos e pinturas,
que Arthur Danto j identificara em Edgar Degas361.
Desenhos e pinturas em que as imagens surgem como fragmentos de uma
imagem maior, talvez sob influncia da fragmentao que a fotografia veio impor
realidade, e em cujas superfcies as figuras so dispostas tendo em conta que os limites
da superfcie so eles mesmos tambm figuras, e figuras simultaneamente protagonistas
e sombra ou fantasma a afectar todos os outros protagonistas.
Trazendo, pela solidez da sua materialidade (seja no desenho ou na pintura), uma
inslita fluidez nmada: localizada em vez de delimitada.362
Escreve A. Danto: O uso que Degas Faz dos limites, () ditado por uma
necessidade psicolgica. () Eles emolduram um sentimento e intensificam-lhe a
expresso. Assim no so o mero limite fsico da tela mas sim parte do seu contedo
moral. Os princpios que gerem a composio () no so geomtricos mas
emotivos.363
Degas j transformava em limiares os limites das superfcies onde desenhava ou
pintava, oferecendo assim lugar ao que Deleuze e Guattari designam por Anomal

364

recuperando um substantivo para o adjectivo que h muito o perdera. Dar uma coisa
qualidade. Dar Coisas aos Nomes 365.

361

DANTO, Arthur C., Encounters & reflections, Art in the Historical Present, University of California
Press, Berkeley Los Angeles, 1986, pags. 231-236.
362
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix, Mil Planaltos, Capitalismo e Esquizofrenia 2,
Assrio&Alvim, Lisboa, 2007, pag.486.
363
DANTO, Arthur, C., Encounters & reflections, Art in the Historical Present, University of California
Press, Berkeley Los Angeles, 1986, pags. 232-233
364
Ibid.
365
CASTRO-CALDAS, Manuel de, Dar Coisas aos Nomes, Assrio&Alvim, Lisboa, 2009.

120

Num trabalho das nossas mos.366

4.9.
Em Coubet surge uma nova nfase na estrita bidimensionalidade da tela, assim
como uma forma de ateno totalidade do quadro, independentemente de centros de
interesse.367 Uma mesmidade do pintar, habitada pelo desenhado dos sulcos abertos na
tinta, que, se ainda reflexo de algum observado, so essencialmente mapa dos trajectos
do gesto da mo do pintor no fazer do quadro, ou incrustao involuntria na memria,
da geologia de um local vivido que invade todo o pintar. O seu pintar caracteriza-se por
uma clara independncia daquilo a que se entregava a pintar: a questo j no era tanto
o que pintar, como muitos o pretendem ao reclam-lo Realista (porque insistem em
considerar a pintura como um modo de encenar histria) mas sim como pintar. O seu
mais violento realismo no advm tanto da temtica da sua pintura, nem das imagens do
quotidiano e da realidade a que aludia, mas do pintado da sua pintura e da mo que o
pintou. A perturbao que provocou no advinha tanto de parecer-se com a realidade do
mundo quanto da pintura que . A realidade era intrnseca pintura, era desta que
emanava. Da o seu escndalo, a sua arrogncia e a sua dimenso revolucionria,
perigosamente anrquica. Mais que ao pintado (aquilo que atendia a figurar), o pintor
entregava-se totalmente ao pintar.
Courbet trouxe para a pintura algo do desenho, e intuiu no mundo o que Max Ernst
(1891-1976) veio a dar clara visibilidade: a linguagem secreta das superfcies, a frottage
(que surge aqui como se de uma velatura se tratasse: a inveno da pintura que nega a
antitpia de Leibniz, e torna possvel ocupar o mesmo espao com um outro corpo). E
no final, vem possibilitar a moderna superfcie que Greenberg vir a advogar.
Se observadas sob luz rasante, ou se das superfcies destas pinturas se fizessem
frottages, encontraramos uma outra superfcie antes invisvel ou pelo menos apagada
no figurar. Um denso e complexo emaranhado de linhas, os sulcos abertos na matria da
tinta, que tambm cor, pelos diferentes pincis utilizados e pelos gestos que os
366

Ttulo de um poema do pintor Antnio Dacosta inserido na colectnea de textos seus publicados pela
Fundao C. Gulbenkian no catlogo da sua retrospectiva de 1987.
367
FEIJ, Antnio M., Duas notas sobre pintura e retrica em Ashbery, posfcio includo em:
ASHBERY, John, Auto-retrato num espelho convexo e outros poemas, Relgio Dgua, Lisboa, 1995,
pag. 273.

121

arrastaram sobre a superfcie; afirmao de um desenhar, e cuja estrutura e vocabulrio

a distancia do que na pintura figura. Um cho povoado de desenho. O que nesta nova
superfcie encontramos o rasto da mo do pintor, fixado nos desenhados sulcos abertos
no corpo da tinta pelo pincel. o que, segundo o relato de James Elkins sobre a
realizao de uma cpia de uma pintura de Monet (1840-1926) por uma sua aluna, fazia
com que por mais igual que a sua pintura estivesse imagem da pintura de Monet que
lhe servia de modelo, teimasse em estar muito diferente368. Faltava-lhe esse mapa dos
gestos que arrastaram a pintura pela superfcie.

4.10.
No desenho, a relao da mo com a superfcie no uma relao de imposio
mas sim de oferta. O desenho ocorre na superfcie e no sobre a superfcie, como foi
tradio na pintura. No ter sido esse ocorrer sobre a superfcie que dificultou Pintura
a sua conquista; a conquista da superfcie, onde residia para Greenberg o valor do
Moderno?
O Desenho habita, e sempre habitou, a superfcie369. Nunca teve de a conquistar. O
desenhar de todos os desenhos sempre se fez desse friccionar e tocar a superfcie (dessa
tactilidade amorosa do gesto, de que Thierry de Duve (1944-) diz ser feita a obra de
Robert Ryman)370. Do constante contacto da mo que desenha com a superfcie sobre a
qual se move, incorporao desta no trao que se traa. O traar a dar visibilidade
superfcie onde se traa: a grelha que Rosalind Krauss (1941-) diz ser a figura do
moderno371. Ou o trao que se interrompe para oferecer papel ao papel: suspender o
desenhar antes do fim do desenho (ou do desenhado, visto que traar fazer visvel
tanto o onde se traou, como o onde no se fez) e criar a um outro lugar de
acontecimento.
Um tornar visvel que nunca se confunde com o abrir uma janela.

368

ELKINS, James, What Painting Is, Routledge, Nova Iorque, 1999, pags. 10-13.
A esse facto se deve, no entender de James Elkins, the crucial sadness of drawing: i tis unsurpassably
close to the object, but always separated from it.
BERGER, John, Berger on Drawing, Occasionmal Press, Aghabullogue, Co. Cork, 2008, pag.112.
370
DE DUVE, Thierry, Voici, 100 ans dart contemporain, Ludion, Bruxelles, 2000, pag. 146.
371
KRAUSS, Rosalind, Grids, ensaio includo em:The Originality of the Avant-Garde and Other
Modernist Myths, The MIT Press, Londres, 1997, pags. 9-22.
369

122

4.11.
Acariciar uma excedncia do tocar, mais rara. Um ao alcance da mo que
agora, mais do que um chegar a, fazer retornar o outro a si. Pelo pintar, fazer o pintado
retornar Pintura, e pelo desenhar, o desenhado a regressar ao Desenho. O nu a retornar
ao verde372.
Como escreveu, ainda que noutro contexto, J.-P. Sartre (1905-1980), a carcia o
conjunto das cerimnias que encarnam o outro , ou que faz nascer o Outro como carne
para mim e para si prprio.373Mas, como nos avisam as palavras de Emmanuel Levinas,
a carcia uma inteno de fome, solicitar o que se escapa como se ainda no fosse.
Porque a carcia consiste em no se apoderar de nada, em solicitar o que se afasta
incessantemente da sua forma para um futuro nunca suficientemente futuro. Um
caminho para o invisvel.374 a tactilidade amorosa do gesto, que Thierry de Duve viu
em Robert Ryman, e a este lhe fez dizer que o que importa no o que pintar mas como
o fazer, ou que o seu desenho papel utilizado375. professar a cegueira. We who draw,
escreve John Berger, do so not only to make something visible to others, but also to
accompany something invisible to its incalculable destination.376 fazer crescer o
invisvel.

4.12.
No s com Pollock, e o seu pintar num cho quase horizontal377, num cho
inclinado de violenta nudez, os desenhos e as pinturas coincidiram com o seu tamanho e
no com o tamanho do que nelas figurava. Tambm um dia, Rembrandt, quando pintava
um auto-retrato frente ao espelho (como o imaginou John Berger)378, cobriu-o com um
pano e deixou que na cegueira da sua mo, na manualidade da mo, encontrasse o seu
rosto (que no se confundia nem se cingia face) na extenso at ao fim do pintado.

372

Referncia a isto no um nu, uma pintura, resposta de Matisse a uma visitante da sua exposio
escandalizada com o que chamava de nu verde.
373
SARTRE, J.-P.,Ltre et le Nant, Paris, 1943, p. 459, conforme citado por BRUN, Jean, A Mo e o
Esprito, Edies 70, Lisboa, 1991, pag.161
374
LEVINAS, Emmanuel, Totalidade e Infinito, Edies 70, Lisboa, 2000, pag. 236
375
RYMAN, Robert, in:
STILES, Kristine e SELZ, Peter (Edited), Theories and documents of contemporary Art, University of
California Press, Ltd., Berkeley, 1996, pag. 607.
376
BERGER, John, Bentos Sketchbook, Pantheon Books, Nova Iorque, 2011, pag .9.
377
STEINBERG, Leo,El plano pictrico horizontal, in YATES, Steve (ed.), Poticas del espacio,
Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 2002
378
BERGER, John, Bolses de resistncia, Editorial Gustavo Gili,S.A.,2004, pags.99 a 102

123

Como que numa, como o define R. Krauss, anti-viso: a faculdade da viso

remetida ao seu lugar no fundo afectivo, ertico do corpo. 379
Num todo rosto. que, como recordadva Emmanuel Levinas a Philippe Nemo,
o que especificamente rosto o que no se reduz a ele.380
Cada auto-retrato , mais que o retrato do pintor, um retrato da tinta e, nos mais
intensos e conseguidos casos, um auto-retrato da tinta. Porque a face do pintor torna-se
um retrato das substncias que lhe preenchem a mente.
Numa voragem auto-fgica em eterno retorno: as substncias no s ocupam a
mente como se tornam mente.381

379

KRAUSS, Rosalind, Antivision, October 36, 1986

LEVINAS, Emmanuel, tica e Infinito, Edies 70, Lisboa, 2007, pag. 69
381
ELKINS, James, What Painting Is., Routledge, Nova Iorque, 1999, pags. 114 e 116.
380

124

5.
A insurrecta mo.
5.1.
A pintura moderna comea com uma queda.
Da nossa queda para a pintura (a condio de autodidacta do artista moderno,
diagnosticada por Picasso) queda desta para a nossa mo382, H sempre uma
queda383; mas uma queda que a Pintura e o Desenho ensinam a cair, como no poema de
Luiza Neto Jorge (1939-1989).384
A pintura moderna entendida e dada a entender como uma aco, um evento;
como o desenho sempre o foi: acto de desenhar.
O activo a queda385. O activo o que desce, no no sentido de uma deslocao
no espao, de uma extenso (apesar de ser um sentido de deslocao e de extenso o
que facilmente podemos ver na Action Painting e Expressionismo Abstracto norteamericano e em muito do Informalismo europeu e nipnico, tal como sempre o vimos
em todo o desenho)386. Esta queda, este descer, uma intensidade na sensao, que
reflecte uma intenso no fazer.
Deleuze argumenta que Kant, ao estabelecer o princpio da intensidade a definiu
como uma grandeza apreendida no instante, concluindo que toda a pluralidade que esta
grandeza contm s podia ser representada pela sua aproximao sua negao o seu
grau zero. Assim sendo, toda a intensidade de sensao que possamos sentir, tomemo-la
por positiva (que nos eleve, que nos engrandea) ou por negativa (que nos diminua),
ser sempre sentida como uma queda.

382

A incluso do observador no evento da pintura e o esta estar agora ao alcance da mo.

DELEUZE, Gilles, Francis Bacon lgica da sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pag. 207
384
O POEMA ENSINA A CAIR// O poema ensina a cair/ sobre os vrios solos/ desde perder o cho
repentino sob os ps/ como se perde os sentidos numa/ queda de amor, ao encontro/ do cabo onde a terra
abate e/ a fecunda ausncia excede// at queda vinda/ da lenta volpia de cair,/ quando a face atinge o
solo/ numa curva delgada subtil/ uma vnia a ningum de especial/ ou especialmente a ns uma
homenagem/ pstuma.
JORGE, Luiza Neto, poesia, Assrio & Alvim, Lisboa, 2001, pag. 141
385
DELEUZE, Gilles, Lgica da Sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pag. 143.
386
Em, por exemplo, Pollock, Sam Francis, Morris Louis, ou Vedova e nos membros do grupo Gutai. Ou
ainda na obra do, ainda jovem pintor britnico, Ian Davenport.
383

125

5.2.
Parecia que tinham sido as mos deles que os tinham feito cair 387
*
A actividade da mo um dos mais visveis sinais da modernidade de uma
pintura388. H uma agitao que se instala entre o representar e o representado. A esta
agitao, ou distrbio, no ser alheia a evidente presena do trabalho da mo. H uma
insurreio desta face ao olho. Uma manualidade que irrompe e desestabiliza o
ptico.
Mais do que a sua presena notada nas pinceladas visveis, que como Delacroix
referia poderia pensar-se perturbar a relao de proximidade entre a pintura e o que esta
procurava representar, a sua presena determinante e definidora no todo da obra.
Se antes a mo s agia em funo de uma imagem que a pintura procurava
concretizar (atravs de passos precisos, gestos devidamente medidos, calculados e
demoradamente ensaiados, com o intuito de uma correcta e eficaz concretizao dessa
imagem regra geral desenvolvidos no domnio do desenho ou numa certa zona de
indefinio: a do esboo), ou seja, a sua presena e participao na obra j estava, de
certo modo, pr definida, agora passa-se o inverso.
Se antes a mo era como que uma sbdita do olho, agora, esta mo outrora sbdita,
deixa a pintura e o que esta d a ver (e o que inscreve no ver como aprendizagem do seu
exerccio) como que suspensa dos seus caprichos. Uma mo que gesticula e fustiga
violentamente tudo o que antes o olhar se tinha encarregue de alinhar e ordenar. Vem
quebrar a linearidade do ofcio de pintar, vem destruir a unidade da obra e vem
transformar em desconexos fragmentos, quais cacos, o que se tinha aprendido e que se
julgava saber.

5.3.
Esta intenso no fazer propaga-se numa intensidade (e intensidade entende-se aqui
como percorrer, como deslocao ou vibrao) na sensao. Segundo Deleuze a
387

GOMBROWICZ, Witold,A Pornografia, Relgio Dgua, Lisboa, 1988, pag. 157

Ser a isso que se devem tantos comentrios pejorativos e jocosos, que assemelham a arte moderna
ao acto da masturbao? E as patticas leituras feministas da pincelada expressionista, a quererem faz-la
mera sublimao da ejaculao?

388

126

diferena de intensidade experimenta-se numa queda. Continuando a cit-lo, a queda

existe para afirmar a diferena de nvel enquanto tal. Toda e qualquer tenso
experimentada numa queda.389
A tenso patente na mesmidade do pintar de Courbet (seja gua, pedra, ou carne, o
que se entregue a pintar; um rude amassador de gesso, no dizer de Czanne390): uma
presena densa da tinta aplicada com recurso a diferentes instrumentos e que deixam
visveis no s as marcas da sua actuao mas tambm, ou ainda mais, as marcas de
uma decidida e destemida mo e dos gestos que a guiam (em pinturas que pulverizam
todo o centro de interesse porque esta exuberncia do pintar se estende a toda a
superfcie). Ou a tenso entre o rosto de Gertrude Stein, no Retrato de Gertrude Stein
pintado por Picasso com uma mo de depois do vero, e o corpo desta que tinha sido
pintado antes e deixado sem rosto.
como que o quebrar ou desfazer de uma hipottica regularidade da geografia da
imagem. Quebra que muita da anterior pintura procurava evitar (salvo muito boas
excepes391), no s ocultando ou banindo a pincelada que poderia agitar ou at
descontinuar as suas superfcies, recusando-se a aceit-la como elemento especifico da
sua linguagem, como relegando todo o comportamento e presena da mo para o
domnio da pura funo, retirando-lhe poder de aco pela inibio da sua
manualidade. O que muito afastou a pintura do desenho. Porque no desenho, as
marcas de que feito, nunca saem diminudas da representao.

5.4.
O prprio Greenberg, que tanto se bateu pela especificidade da linguagem da
pintura, nunca dedicou particular ateno pincelada e nunca lhe atribuiu papel de
relevo. Esse um dos aspectos sobre o qual Arthur Danto se interroga, porque parece
paradoxal, uma vez que a imagem de marca do expressionismo abstracto de que
Greenberg foi o mais importante terico, tinha a pincelada como protagonista.
Prestemos ateno a esta entrada que Delacroix dedicou pincelada no seu
Dicionrio das Belas-Artes:

389

Deleuze, Gilles, Lgica da Sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pags. 144-145
GASQUET, Joachim, O que ele me disse, sistema solar, Lisboa, 2012, pag.120.
391
Ticiano, Hals, Rembrandt, Fragonard, por exemplo.
390

127

Pincelada - Muitos mestres procuraram evitar que ela se notasse, pensando aproximar-se dessa
maneira da natureza, que de facto no a apresenta. A pincelada um meio como outro de tornar mais
visvel o pensamento na pintura. evidente que uma pintura em que as pinceladas deixaram de ser
perceptveis pode ser muito bela, mas pueril pensar que dessa forma nos aproximamos do aspecto da
natureza ().Toda a arte tem os seus meios de execuo convenientes e prprios e s se bom
conhecedor quando se consegue ler essas indicaes do pensamento: a prova est em que o homem
comum prefere sempre os quadros mais limpos e com menos vestgios de pinceladas, preferindo-os
precisamente por isso. () poderia concluir-se que um esboo com as pinceladas bem aplicadas e ainda
visveis nunca daria tanto prazer como um quadro bem acabado ou dito de outro modo, um quadro em
que no se notam as pinceladas (porque h muitos quadros de que a pincelada se encontra ausente, mas
que esto longe de estar acabados)
() A pincelada convenientemente empregada serve para acentuar de forma adequada os diferentes
planos em que se encontram os objectos. Fortemente acentuada, puxa-os para a frente no caso
contrrio, afasta-os.
() Que diremos das mestres que acentuam secamente os contornos, abstendo-se do recurso
pincelada? Na natureza no h contornos, tal como no existem pinceladas. Vemo-nos sempre obrigados
a recorrer aos meios prprios de cada arte, que constituem a sua linguagem. O que um desenho a
branco e negro seno uma conveno, a que o espectador j se encontra habituado? E isso no impede a
sua imaginao de ver nesta traduo da natureza um seu equivalente completo.392

Ser que Greenberg entendia por composio all-over algo de semelhante ao

alcanado por estes mestres que recusam a pincelada, referidos por Delacroix? Ou seja,
a pincelada seria algo que podia condenar a pintura ininteligibilidade, tornando
irrelevante o argumento? Afastando-a do escrito? J no o argumento da proximidade
com a natureza que lhe permitia o pitoresco da histria mas o da relao da cor com a
superfcie do plano, colocando-a muito mais prxima do gesto e da mo, um territrio
muito esquivo a uma argumentao coerente.393
392

DELACROIX, Eugne, Dirios, Editorial Estampa, Lisboa, 1979, pags. 40-41

Se antes a pintura apenas servia para contar uma histria e muito por esse mesmo facto era
deixada impoluta , ela surge agora j confinada moldurado discurso; porque se at aqui essa moldura
tinha sido quase exclusivamente decorativa agora passar a ser estruturante e valorativa. A de um
conceito, uma inteno, um statement (Fresch Widow e Fontain). A fonte de uma fresca viuvez.
A narratividade na pintura, que o modernismo anunciava recusar, repetiu essa tentao, que segundo
Greenberg, estava na origem da sua decadncia: a de usar um extremo virtuosismo e assim emular as
outras artes.
E se antes o alvo tinha sido, segundo o prprio Greenberg, a literatura, voltou a s-lo com os
comceptualismos da dcada de 60, que so essencialmente extenses da literatura j no emulada pela
Pintura mas a emular a Arte. Como entender Microphone/Tree Piecede Bruce Nauman sem o
argumento da Literatura? O prprio afirmou que as suas grandes referncias, e as que reconhecia nos
seus pares durante a dcada de 60, eram oriundas do universo da literatura
Os artistas agora, tal como a personagem interpretado pela actriz Glria Swanson, no filme de Billy
Wilder Sunset Boulevarddenunciava nos actores do novo cinema sonoro, perante o desafio que era o
silncio do Rosto tinham comeado a falar, a falar, e nunca mais se calavam.

393

128

5.5.
Esta intenso da mo que faz denunciada, no s pelas marcas que deixa sobre
as superfcies, mas pelas imagens de prazer a que pintura e desenho se dedicam; e pelo
evidente prazer envolvido no seu fazer, a granjear-lhes a insolncia de que foram
acusadas. Em desenhar e pintar (uma disciplinar diferena que j o vinha deixando de
ser) na confluncia entre a imagem e o seu fazer. A alacridade com que a mo se agita,
activada por um visto, ao pintar de Courbet, Monet, Renoir (1841-1919), Van-Gogh,
Gauguin (1848-1903); da La Grande Jatte de Seurat (1859-1891); de Bonnard (18671947), Alegria de viver de Matisse (1869-1954); ou nas naturezas-mortas cubistas, to
longe das clssicas vanitas aproxima-a dos motivos que pinta. Uma notria alegria de
ser, insolente e desarmante. Sem a literalidade, para onde a imagem parecia arrastar a
pintura fazendo-a pitoresca, estas so agora obras que se entregam ao seu acontecer;
ocupadas a estarem a ser.

5.6.
Uma actividade da mo, as mais das vezes, qual fustigao cega da imagem em
progresso. Numa insurreio sem precedentes do manual contra o ptico, da mo
contra o olho, produzida pela mo; lida por John Berger na pintura Demoiselles
dAvignon de Picasso, como o refere Manuel de Castro Caldas (1954-)394: no
quebrado e divergente da imagem que esta pintura ostenta, sem a clssica unidade,
feita de deslocaes sofridas pelas figuras (resultado de agresso, no de esttica),
rumo a nenhum fim. Permanente inacabado. Porque o fazer desta pintura estava ligado
supremacia de uma lgica no-ptica, que no permitia imagem compor-se. 395
Mas esta uma actividade da mo que podemos ver mais que anunciada no seu
Retrato de Gertrude Stein. rdua luta, verdadeira refrega. A insurreio da mo frente
ao visto, e que teima em fustigar a face que ainda no era pintura nem rosto, at dela
fazer um todo rosto/todo pintura, sem face alguma.
Esta insurrecta actividade da mo j antes tinha sido identificada por D. H.
Lawrence (1885-1930) em Czanne, numa paisagem no isto nem isto nem etc. e

394

CASTRO CALDAS, Manuel de, A figura e o corpo, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1987,
pags. 25-27
395
Ibid.

129

cada nem um pequeno espao vazio na tela, definido pelos resduos de uma assero,
trazendo para o no nosso mundo da viso algo que no nem ptico nem mecnico nem
intelectual-psicolgico396. Mas podemos fazer recuar a Van Gogh, a Courbet, a
Constable (1776-1837), a Turner, ou a Rembrant e Ticiano (1473/1490-1576)), esta
lenta e progressiva intromisso no nosso mundo da viso de algo que no da esfera do
ptico, que no dali. Aquilo a que Agamben em Ticiano, chama realces luminosos da
tinta.397Exacerbado (nesse culminar do modernismo em meados do sc. XX, na
Amrica e na Europa, de Pollock, de Koonning ou M. Louis (1912-1962) a Fautrier
(1898-1964), Dubuffet ou Bacon, Kossoff ou Auerbach), numa profuso de escorridos,
de derrames, matrias acumuladas e raspadas, em clara afirmao do como marcar e das
qualidades dessa marca: sinnimo de pintura ou desenho. Justificando a afirmao de
Ryman: a questo no o que pintar mas como pintar.
Desviamo-nos assim claramente do o que pintar, onde ainda estaria implcito o
protagonismo de um qualquer representado a partir de um qualquer visto para o como
pintar, que amplia at ao znite o protagonismo do marcar e da natureza dessa marca.
Cegamente experincia. A confirmar a intuio de Hofmannsthal, a de que o aspecto
plstico no produzido pela observao, mas sim pela identificao.398
Exemplares da questo de como fazer, porque menos bvias e panfletrias, so as
obras de Frank Auerbach e Leon Kossoff. Insistentemente, frente a um mesmo visto e
ao longo de muito tempo (que pela repetio e demora nega o mesmo e f-lo outro),
estes pintores entregam-se a um sempre diferente fazer que acentua essa distncia entre
o que se representa e o como se faz.

5.7.
Veja-se, a ttulo de exemplo, a pintura de Auerbach Oxford Street Building Site I,
leo sobre tela de 1960, instalada numa das salas do fundo da Tate Britan (na sala ao
lado da que acolhe os Trs estudos para uma crucificao de Bacon). Ao chegar sala
deparamos com um denso rectngulo vertical aparentemente monocromtico, o qual
surge densamente sulcado, ou trilhado, por um pincel que foi acumulando no corpo da
tinta marcas do seu trajecto. Os gestos que guiaram o pincel e se do a ver no trajecto e
396

LAWRENCE, D. H., from Introduction to these Paintings, in WECHSLER, Judith (org), Czanne in
Perspective, Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1975, pags. 90 e 92
397
AGAMBEN, Giorgio, O Aberto, Edies 70, Lisboa, 2011, pag. 118
398
HOFMANNSTHAL, Hugo von, Livro dos Amigos, Assrio&Alvim, Lisboa, 2002, pag. 112.

130

na forma da pincelada, so um prolongamento do desenho na pintura. Cada vez mais a

pintura, ao assumir-se demora vivida em vez de instante aparecido, incorpora em si
aquilo que antes abandonava no recuado desenho: a sua procura, a sua espera.
Auerbach, tal como Kossoff, desenha em espesso leo e procura na espessura da tinta
reencontrar e inchar ao limite o poder traante399 do desenho. Por isso, nas suas
pinturas a tinta to corante quanto traante.
Frente a este desenho que ostensivamente habita a superfcie, perguntamo-nos:
como ter ele feito isto? E seguimos as marcas deixadas na tinta como um quase
crptico mapa do seu fazer. E s muito depois reparamos que algo l est representado:
um buraco, a ausncia do modelo.
Esta uma das vrias obras (entre pinturas e desenhos que Auerbach realizou entre
os anos de 1952 e 1962) dedicadas ao tema dos vazios na cidade de Londres,
provocados pelos bombardeamentos de que esta foi alvo ao longo da 2 Guerra Mundial,
e a posterior construo de novos edifcios. So obras sem tema para alm do da sua
prpria construo, j que podemos ver na realidade a que se referem, o buraco da
ausncia e o seu preenchimento com nova construo, o espelho do prprio processo
inerente pintura e ao desenho.
Esta pintura a nica de toda a srie de trabalhos da qual Auerbach fez duas
verses: Oxford Street Building Site I, de 1960, e Oxford Street Building SiteII, iniciada
em 1959 e terminada em 1960, depois de terminada a primeira verso. Auerbach
confessa ter tentado com estas pinturas criar a sua obra-prima de juventude, e fazer
destas um importante marco artstico400. Na esteira das Demoiselles dAvignon de
Picasso. Tal como esta, as pinturas de Auerbach foram precedidas e acompanhadas pela
realizao de muitos desenhos; mas acabaram por ser as pinturas a conter em si muito
mais desenho que os desenhos que supostamente as preparavam. Tal como nas
Demoiselles de Picasso.
Auerbach trabalhou longamente nestas obras, no s realizando desenhos e estudos
a leo onde ia ensaiando olhares e solues como na prpria superfcie das pinturas,
onde foi acumulando verses provisrias e as marcas das suas indecises, em rasuras e
apagamentos, e encobrimentos por empastamento de tinta. Tudo isso veio a ser deixado
bem visvel: incrustado nas superfcies das vrias camadas de tinta e acompanhado
399

Traante procura expressar o poder que o trao tem de se prolongar e expandir no outro, e assim
alter-lo. semelhana do poder corante da cor.
400
WRIGHT, Barnaby (Edited), Frank Auerbach London Building Sites 1952-62, The Courtauld
Gallery/Paul Holberton Publishing, Londres, 2009, pag. 106.

131

pelos traos deixados pelos trajectos encetados pela mo do pintor, abertos na espessura
da tinta pelos plos dos pincis; acrescidas ainda dos enrugamentos com que o leo
durante o processo de secagem cobre a cor passagem mais alqumica que fsica pelo
protagonismo do tempo, a solidificar a fluidez da cor). Na sua quase total monocromia,
so estas marcas acumuladas e incrustadas na superfcie que ganham visibilidade: rica e
complexa teia a agitar a regularidade da monocromia. Tudo isto absorve e suplanta
qualquer imagem que a pintura ambicionasse representar, e na veemente e intensa
exposio da sua realizao, estas duas pinturas constituem um dos mais emblemticos
desenhos realizados por Frank Auerbach. O aplicar da tinta que o fazer da pintura,
em Auerbach, desde o gesto inicial, um acto de desenho. Cada pincelada traar:
inscrio de uma direco, marcao do trajecto do olhar e da mo, descoberta da
geologia401 do visvel.

5.8.
Com o como pintar em lugar do que pintar abriu-se o caminho possibilidade
aventada por Greenberg de uma apreciao e comparao de pinturas e desenhos que,
esquecendo a sua contextualizao histrica402, assentava no que verdadeiramente os
define: a especificidade das suas marcas sobre as especificidades dos seus suportes
afirmando-se nas suas superfcies.
Remetia-se a pintura e o desenho para um tempo qualquer, fosse em Rembrandt
ou Pollock, e no o tempo que contextualizava os autores, as suas criaes, a sua
produo ou a fruio das obras; porque o que faz de cada uma delas obras de arte
essa excedncia em relao ao seu presente que as habita: a vida do infinito.
S para algo de diferente, de muito diferente ao que nelas importa, nos servir a
sua contextualizao; porque o que em cada uma as faz o que sero est fora do seu
presente. Porque o seu presente (se entendido como a presena que as faz) um fora de
si: falha mltipla em todo o seu presente.

401

GASQUET, Joachim, O que ele me disse, sistema solar, Lisboa, 2012, pag. 69.
Conceito estranho para o pintor: veja-se, por exemplo, a irrelevncia dos arrojos da pintura em
Pollock, segundo Bacon, quando comparada com um auto-retrato de Rembrandt. In: Entrevista a Francis
Bacon inserida na edio em dvd do filme de Adam Low Na arena de Bacon

402

132

Ser a isso que devemos os textos de quem s encontrou a pintura do seu tempo
num tempo no seu nem das pinturas? Nunca viram as pinturas do seu tempo porque
como no so do seu tempo no podem ser vistas?403

5.9.
Sempre e qualquer que seja a pintura ou desenho, remetem-nos e remetem-se para
um tempo qualquer. Este tempo paralelo um tempo total, nico e sem passado: todo
durao, todo demora404. Todo o j havido e o ainda a vir. Da que Merleau-Ponty
tenha podido afirmar que a primeira das pinturas j ia at ao fundo do futuro.
Pondo de parte o puritanismo e fundamentalismo da pintura como ilustrao de
conceito, que a proposta de Greenberg permitia implicar (e que muito contribuiu para
uma limitao do modernismo405), podemos reencontrar finalmente a mo antes
condicionada por uma domesticada habilidade ao servio do que paradoxalmente a
negava o fazer Imagem, simulacro da palavra.406 Agora devolvida a ser, a mo afirmase nesse virtuosismo e arrasta a Pintura para o Desenho: para um territrio que apesar de
todas as construdas teorias, o do fazer pelo ser da mo. E a encontra a sua mais funda
e completa visualidade e visibilidade; apagando a aparente distncia entre
virtuosismo e sofrer o mundo, como um dia exposto em aula por lvaro Lapa407, e
acrescenta sentido frase inscrita por Louise Bourgeois (1911-2010) numa sua obra: A
dor o resgate do formalismo408

403

RANCIRE, Jacques, O destino das imagens, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pags.108-112.
Escolhe-se Demora em vez de durao, que pareceria mais adequado por se inscrever no tempo de
modo mais inequvoco e por remeter para a vida das prprias obras (a sua durao), porque durao
surgem sempre associados limites, o inicio e o fim, o antes e o depois. Enquanto que a demora nesse
aspecto informe um tempo sem medida.

404

405

Limitao que Antnio Dacosta muito bem soube identificar ao relacionar Greenberg e a tradio
protestante de aceitar como nica imagem () a Bblia, isto a palavra, ou melhor, a letra. essa
literalidade que eu quero referir quando falo de arte puritana, aquela que se reporta ao que est escrito,
como historicamente aconteceu com alguma arte americana de que Clement Greenberg foi o teorizador
mais importante.
DACOSTA, Antnio, O Trabalho das Nossas Mos, Fundao Cupertino de Miranda, Vila Nova de
Famalico, 1999, pag. 10.
406
Referncia vocao da pintura para emular a literatura (segundo Greenberg e Rancire).
407
Conforme relatado por um seu aluno: o artista Pedro Sousa Vieira.
408
Cell I, 1991, mixed media, 210.8x243.8x274.3 cm.

133

6.
O nome da mo, a mo do nome.
6.1.
O ao alcance da mo da pintura moderna advm do corpo da obra (o ser quadro) e
do corpo do pintor (da sua oferta). Desse emprestar do seu corpo ao mundo, que
Merleau-Ponty afirmava ser o modo de o pintor transmutar o mundo em pintura. 409
Ou o quadro que fruta da oferta do corpo do pintor, num ao alcance da mo?
Como Pollock ao estender as suas mos e passa-las sobre as cores em tinta
dispostas sobre a superfcie, para ver a pintura (e ver aqui um termo complexo e
provavelmente inadequado para o que na verdade ocorre; Levinas escreve que ver
sempre ver num horizonte - horizonte que por esta horizontalidade destrudo).
Como se a pintura nascesse do interior de um corpo, cujos dedos na mo estendida lhe a
do a ver antecipada na mo410. Ao passar as mos sobre a superfcie da tinta pintada,
mais do que tactearem a topografia de um exterior, as suas mos despertam em si, no
mais fundo de si, uma singular extenso: a arealidade. Tal como Kossoff ou Auerbach,
que ao pintarem como um desenho na espessura do leo, descobrem que o desenho
como uma tatuagem que emerge na tinta/cor. A espessura da cor que o leo revela, e os
sulcos abertos pelos trajectos do pincel na sua superfcie que o desenho anota, essa
topografia do exterior, apenas o emergir na visibilidade da geologia do interior411. No
reclamava Czanne que para se pintar bem havia que descobrir as bases geolgicas?412
As mos vem, os olhos traam.
Ou como a generalidade dos pintores, os dotados de mos verdadeiras, que frente a
um desenho ou pintura se deixam tomar at ao fundo do corpo e deixam-se guiar pelo
ritmo e trajectos dos gestos do autor, para assim percorrerem a superfcie da obra, no
atendendo tanto ao que l possa figurar mas sim ao por onde? circulou a mo que l
depositou as matrias das cores ou l inscreveu os traos.

409

Ver MERLEAU-PONTY, M., O olho e o esprito, Vega, Lisboa, 2004, pags. 19-32
Ver DERRIDA, Jacques, Memrias de Cego, auto-retrato e outras runas, F. C. Gulbenkian, Lisboa,
2010, pags. 12-13.
411
Nenhum bocado da superfcie de uma figura pode ser criado seno a partir do seu mago.
HOFMANNSTHAL, Hugo von, Livro dos Amigos, Assrio&Alvim, Lisboa, 2002, pag.105.
412
GASQUET, Joachim, O que ele me disse, sistema solar, Lisboa, 2012, pag.69.
410

134

O pintor move-se com a pintura, como escreveu James Elkins, ao contrrio do

historiador, que se move contra esta413.

6.2.
Pela Pintura, do corpo de Drer, conhecemos imagens, do de Pollock conhecemos
algo mais do ter sido. Porque o corpo a figura, ou antes, o material da figura414, como
escreveu Artaud.415. essencialmente esse corpo que figura o que caracteriza a
pintura moderna. The event, que Rosenberg viu, no encounter of the artists body
with the canvas or sheet of paper.416 Algo que sempre nos habitumos a ver no desenho.
Porque conseguido o que Artaud reclamava de essencial: precisvamos ento de uma
mo que se tornasse o prprio rgo de agarrar.417
A Figura diminui a mo, inibe-lhe a manualidade418.

6.3.
Ainda que possa soar paradoxal, considerando a mo estrangeira ou a terceira
mo que Guston dizia ser a do pintor, aquilo a que assistimos no desenho e pintura ao
longo do sc. XX, e j no XIX, , nas palavras de Yve-Alain Bois (1952-), uma prtica
de promoo pessoal assente na natureza excepcional do nome da mo artstica por
oposio ao anonimato do representado.419A nominalidade dessa mo cinde o
representado, expondo o fazer da prpria representao. Faz assim com que todo o
representado tenha agora outro nome: um nu pintado por Matisse, pode agora, no s
chamar-se verde420, como Matisse.

413

ELKINS, James,What Painting Is., Routledge, Nova Iorque, 1999, pag.97

DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, lgica da sensao, Orfeu negro, Lisboa, 2011, pag.59
415
Que tambm a leitura que James Elkins faz da Pintura, no primeiro capitulo do seu livro What
painting is, a partir de uma pintura de Monet.
416
KANTOR, Jordan, in:
DRAWING from THE MODERN, MoMA, Nova Iorque, 2005, pag.18.
417
ARTAUD, Antonin, O Pesa-Nervos, Hiena Editora, Lisboa, 1991, pag. 15
418
Recorre-se a manualidade para tentar expressar o ser manual da mo.
419
BOIS, Yve-Alain, Pintar: a tarefa do luto in MEINHARDT, Johannes, Pintura, a abstraco depois
da abstraco, Pblico/Museu de Serralves, 2005, pag. 120
420
Nu verde, titulo de uma pintura de Matisse.
414

135

Mesmo quando a nomeada mo de inimitvel toque no tocou naquilo421a que deu

nome422(De Rodin a Warhol, ainda que Henry Leboss ou Gerard Malanga (1943-) e
Joe Dallesandro (1948-); quais Orlac423, num trocar de mo tambm tocar).424
Perguntamo-nos: Quem mora na assinatura?

6.4.
A par desta nominalidade da mo, explcita na natureza da marca, grassa (e graa)
uma outra: a do investimento no protagonismo da assinatura. Deslocando-a do lugar de
afirmao da autoria para o de protagonista ou de nico protagonista da obra.
Exemplares so:
- O lugar de destaque na composio, multiplamente encenado e experimentado,
protagonizado pela Assinatura Morandi nos desenhos e pinturas de Giorgio Morandi.
Onde cada uma das letras de que se faz o seu nome um reflexo de cada um dos
objectos de que feito o seu mundo.
- A ultima das pinturas de Ed Ruscha antes de Ed Ruscha. leo sobre tela de
1959, que consiste unicamente na inscrio do nome ED RUSCHA numa marca ainda
de outro nome: o expressionismo abstracto, do qual, pela sobreposio do seu nome,
Ruscha se queria demarcar. A par do desenho de W. De Kooning apagado por R.
Rauschenberg de Robert Rauschenberg. Um desenho que o desaparecimento
perpetrado por dois nomes.
- Um leo sobre papel, sem ttulo, de 1990, de Jonathan Lasker uma superfcie
monocromtica sobre a qual surge inscrita, com uma expresso que j ostenta a sua
marca autoral (a nominalidade da marca), o nome JONATHAN LASKER.
- Ou, de Claes Oldenburg (1929-), uma colagem e tinta-da-china dos incios de 60,
que consiste, mais uma vez, no seu nome, agora assinado CLAES O.
Duplas auto- representao/es.

421

Quadro, pintura, escultura ou desenho.

Ver KRAUSS, Rosalind E.,The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT
Press, Londres, 1986, pag. 181
423
Referncia ao filme As mos de Orlac.
424
Referncia ao facto de muitas das esculturas de Rodin terem na verdade sido executadas por outras
mos, por exemplo as do escultor Henry Leboss, tal como as pinturas de Warhol por Joe Dallessandro e
Gerard Malanga. No caso de Warhol um trocar de mos que tambm um tocar de mos no isento de
erotismo.
422

136

- Ou ainda, por exemplo, no My Name As Though it Were Written on the Surface

of the Moon, 1968, de Bruce Nauman: irridente inscrio em non425, do nome do autor
no que seria, em breve, a mais recente conquista humana: a lua.,
- E essa srie de trabalhos sobre papel, j do final da vida e deixados inacabados
(como que se acaba um nome?), de Antnio Dacosta, que consistem num conjunto de
assinaturas de inventados pintores cuja totalidade da obra consiste no nome assinado
Assinatura, 1989, acrlico e carvo sobre papel. A lembrarem esse autor da literatura e
da arte espanhola, Pepn Bello, nome maior e de referncia da gerao de 27, parceiro
de Garcia Lorca, Buuel e Dali, autor ningum, como a si prprio se chamava, cuja
totalidade da obra o seu nome inscrito em todos os dicionrios artsticos.426Ou,
ainda, a trazerem memria, esse inclassificvel LOeil Cacodylate, leo sobre tela de
1921, de Francis Picabia: compilao de assinaturas de uma poca.
- Ou esse seu pequeno guache sobre madeira, interveno sobre uma tbua de uma
caixa de fruta, onde Dacosta se limitou a colorir imagens de frutos gravados na madeira
e a aproveitar o nome ANTNIO, gravado em maisculas, e provvel nome da
empresa, a que acrescentou um D. de Dacosta e a data de 77. Em baixo, escrito a guache
vermelho, o ttulo: Pintura Fresca.
- No s/titulo de 1979, de lvaro Lapa, trabalho a tinta de gua e colagem sobre
papel, onde em lugar de destaque, na nica interrupo da grande zona pintada de
branco que constitui o centro da composio, Lapa inscreveu a preto um A. Lapa. Ou
ainda no seu Gauguin, tambm de 1979, um acrlico e carvo sobre papel que surge
assinado pelo ttulo: a assinatura Gauguin inscrita no limite inferior direito da pgina de
papel.
Auto representaes e retratos enquanto outros, e o grande rol de coisas e nomes
que moram na assinatura.

425

Para alm da pea em non Nauman fez tambm um desenho sobre papel que veio a servir de modelo
a esta pea.
426
VILA-MATAS, Enrique, Bartleby & Companhia, Assrio&Alvim, Lisboa,2001, pags.32-33.

137

6.5.
No esqueamos, ainda, esse lugar privilegiado que a inscrio do nome do autor,
a Assinatura, teve na obra de Edgar Degas, um dos poucos autores de obras literalmente
concludas na, e pela, Assinatura.
A assinatura Degas , tanto nos seus desenhos como nas pinturas, o nome do fim,
do acabado. mais do que o nome do autor.
Mais do que garantir a autenticidade ou firmar a autoria, a assinatura tem em
Edgar Degas , propondo uma relao de tenso com o seu cultivo do inacabado, da
deriva e do abandono ou envolvimento ao longo de muito tempo com cada uma das
obras427, o lugar de um FIM. A obra terminada, concluda e afirmada como inteira e
completa pela inscrio, pela sua mo, do seu nome. A obra conclui-se pelo, e no, seu
nome428.
Talvez tenha sido algo de semelhante a ditar a razo para que Picasso tivesse
recusado assinar pinturas e desenhos feitos anteriormente e que o prprio tinha
reconhecido serem de sua autoria429. A assinatura parte integrante da obra e aquelas
no lhe tinham reservado nenhum lugar. Inscrever o nome seria alterar, seno mesmo
pr em risco, a inteireza da obra. A assinatura o dar por completo da obra, a chegada
do seu fim. E o fim daquelas j chegara h muito, no podia voltar a chegar. Picasso no
podia inscrever uma assinatura da dcada de 40 numa obra da dcada de 10. Nem forjar
uma assinatura dessa dcada. O novo e a originalidade foram, no modernismo,
estendidos at Assinatura!
Esse assinado nome, em Assinatura (ou verbo, como a ela, no caso de Degas, se
referia John Berger430), simultaneamente nome de autor e de objecto por si criado.
Dizemos um Degas ou dizemos de Edgar Degas, consoante estejamos a
referirmo-nos a um desenho ou ao seu autor. Em um Degas o nome coincide com o
que refere, no segundo caso, em de Edgar Degas, essa coincidncia j no ocorre.
427

E por isto ao mesmo tempo vem reclamar para a durao, o grau de acabamento e para o acto
destrutivo ou de desistncia uma qualidade artstica at a pouco expressa salvo no desenho
Quando Ambrose Vollar, (), perguntou a Degas porque que no fundia as suas estatuetas em
bronze, este respondeu a liga de estanho e cobre conhecida como bronze era eterna, e ele no odiava
nada mais do que aquilo que estava fixo. In:
BERGER, John, Bolses de Resistncia, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2004, pag.58
428
At na acrescida dimenso que John Berger lhe reconhece no nome; Podemos dizer assim. Degas
deixou algo muito estranho. Seu nome. Seu nome, que, graas ao exemplo dos seus desenhos, agora pode
ser usado como verbo. Degas-me.In:
Ibid. , pag. 61
429
Episdio relatado por Brassai em:
BRASSAI, Conversas com Picasso, Livraria Civilizao Editora, Porto, 1971.
430
Como referido na nota n 49

138

Ao dar por acabada uma obra, com a inscrio do seu nome, o autor faz mais do que
afirmar uma autoria. A Assinatura Degas funciona como uma ciso no nome do autor
que deste modo se divide em dois, um e o seu duplo. Inscritos em temporalidades
diferentes: um no tempo de vida (na mortalidade do autor, o nome Edgar Degas), o
outro na imortalidade (na durabilidade ignorante da morte431, a Assinatura Degas).
Esta dissociao, ou ciso, no nome Edgar Degas, produzida por cada uma das suas
assinaturas inscritas no acabado de cada obra, antecipa, ou prenuncia, essa ultima ciso
que vir a ser a morte do ser vivo que o autor 432. Por isso ocorre uma pequena morte
433

no assinar de cada obra.

Tu morres no teu nome. No teu nome apareces como um espectro./Joaquim, eis o

meu epitfio.

434

A no ser, como em Artaud, que se possua um nome que se o

disser/como sei diz-lo,/imediatamente/vereis o meu corpo actual/voar em estilhaos/e

refazer/com dez mil aspectos/notrios/um corpo novo/onde no podereis/nunca
mais/esquecer-me.435
Tambm por essa razo, o nome-epitfio, uma obra acabada pode ser vista como
uma obra morta, como afirmou Picasso.

6.6.
O feito de cada obra uma fenda aberta436na inteireza do nome437. Inteireza que a
srie das Assinaturas de Antnio Dacosta, de 1989, procura repor, ao fazer coincidir o
nome totalmente com a obra (na coincidncia do tempo da vida com o da obra),
esquivando-se a qualquer possibilidade de ciso, e inscrevendo-o numa nica
temporalidade, a da durabilidade ignorante da morte.
H nestes pequenos papis aquilo a que se poderia chamar uma inteireza do incio,
a inteireza que todo o nome tem at ao fim do seu pronunciar: ao constituir o nome a

431

RICOEUR, Paul, Vivo at Morte, seguido de Fragmentos, Edies 70, Lisboa, 2011, pag.77
Veja-se a definio de morte do ser existente exposta por Paul Ricoeur no fragmento intitulado Tempo
da obra, tempo da vida, in:
Ibid., pags. 77-78
433
Como figura o titulo Discarded Clothes de uma pintura de Howard Hodgkin.
434
PASCOAES, Teixeira de, O Bailado, Assrio&Alvim, Lisboa, 1987, pag.32
435
ARTAUD, Antonin, Eu, Antonin Artaud, Assrio&Alvim, Lisboa, 2007, pag.165.
436
Ttulo de um livro de F Scot Fitzgerald.
437
E de Almeida Garret, nasViagens na minha terra, a Luidgi Pirandelo (por exemplo) vemos um no
mais acabar de gente e coisas procura de nomes, ou tantos nomes sem coisa alguma. Que acertado esse
ttulo do livro de Manuel Castro Caldas: Dar coisas aos nomes.
CASTRO CALDAS, Manuel de, Dar Coisas aos Nomes, Assrio&Alvim, Lisboa, 2009
432

139

totalidade da obra, como ainda no pequeno leo sobre papel (sem ttulo, 1990), de J.
Lascker; o seu nome assinado com o pintar da sua pintura.
Um inteiro incio que tambm encontramos na ltima das obras de Ed Ruscha
antes de Ed Ruscha, ao assinar o seu nome numa linguagem que lhe era anterior, e isso
ser toda a obra. A marca de um nascimento, o suplantar de um antes, como no Desenho
de Willem De Kooning apagado por R. Rauschenberg.
Em 1953, Robert Rauschenberg abordou Willem De Kooning, artista que admirava
particularmente, propondo-lhe fazerem uma obra ao avesso, ou ao contrrio. Ecoando as
recusas modernistas e o niilismo dadasta, Rauschenberg props-se e props a De
Kooning apagar-lhe um desenho. De Kooning, pintor avisado e de inteligncia fina,
sabia que nenhuma recusa pode ser sria se no contiver em si a recusa do maior, por
isso, entregou a Rauschenberg, para este apagar, um dos seus melhores desenhos e um
particularmente difcil de apagar (dada a tcnica e os materiais utilizados na sua
realizao). O desprevenido Rauschenberg demorou longo e rduo tempo a apagar o
desenho de De Kooning, vendo a sua mo lentamente, em cada um dos gestos da rasura,
tomada pela de De Kooning. Repetindo-lhe os gestos, em retorno invisvel origem, fez
do apagar, uma cpia que boicotou muito da sua juvenil e incauta irreverncia,
arrancando srios sorrisos a De Kooning, o ltimo dos quais pela moldura dourada que
agora envolve a, vazia de apagado, folha de papel. Um desenho que um
desaparecimento cuja totalidade se resume a dois nomes.

140

Captulo III - descer para o servio

1.
1.1.
J aqui o escrevemos: fazer cair.
o cair que a presena do mundo nesse lugar longe e escuro chamado pintor, o
cair que a intensidade com que este o sente e o regista, e o cair que perder ps e
cabea.
Agora as mos do pintor trabalham no cho (extenso sem horizonte), em
abandono da verticalidade que as submetia ao olhar. So mos que antecipam o ver.438

1.2.
Mesmo antes da horizontalidade do pintar de Pollock, j a verticalidade do
cavalete de Mondrian ou Malevitch, de Kandinsky ou Picasso, surge temperada por uma
mo que h muito comeou a abandonar a altura do olho (num trabalho raso como o
cho439). Queda no arder de mo, que deforma o rigor da pureza geomtrica do
quadrado de Malevitch ou que engrossa e materializa o negro da grelha em Mondrian;
que dita esmeros de rigor em Kandinsky, delineando previamente os contornos dos
limites da evoluo do informe da mancha e do borro440, ou, habitada pelo Vero, faz
de um retrato uma profecia, em Picasso441.

1.3
Alberti fez do desenho e da pintura uma janela aberta para o mundo, Rosenberg flos arena onde se actua.

438

Ver implica um horizonte, como escreveu Emmanuel Levinas.

Referncia ao ttulo de um livro de lvaro Lapa.
440
Se observarmos com ateno as suas primeiras aguarelas abstractas descobrimos finos traos a lpis
que ensaiam a mancha que posteriormente executar.
441
Referncia pintura Retrato de Gertrude Stein, de Picasso, em que o rosto da modelo foi pintado
depois do vero e em cujas formas podemos j adivinhar a proximidade das Demoiselles dAvignon.
439

141

Mas todo o pintor sabe que, quer sejam janela ou arena, nunca isso o que
verdadeiramente so. Se a janela aberta para o mundo nunca o mundo que mostra442, a
arena de Rosenberg tambm no d a ver o que l acontece no s devido realidade
do desenho, afirmada por Delacroix443, como pelo que afirmava Agamben: que o
ocorrer das coisas no ocorre no mundo. A utopia a topicidade das coisas.444Como
escreveu Bernardo Soares, o mundo exterior existe como um actor num palco: est l
mas outra coisa.445

1.4.
Num ensaio de 1952, intitulado The American Action Painters, o critico de arte
norte-americano Harold Rosenberg denunciava o crescente protagonismo do corpo do
artista no fazer de desenhos e pinturas; protagonismo que se tornaria caracterstica da
maior parte da produo artstica do perodo do ps-guerra.
Rosenberg escreveu que a tela, ou a folha de papel, comeou a surgir aos artistas
americanos como uma arena na qual agir em vez de um espao no qual reproduzir,
() ou expressar um objecto (). O que acontece na tela um evento em vez de uma
imagem. O evento o resultado do encontro do corpo do artista com a tela ou a
folha de papel.446 o prprio acontecer do pintar. E as marcas inscritas nas superfcies
so, mais que a representao ou criao de um espao especfico ou o dar a ver formas
ou imagens, notcia de um corpo que agiu447. As enrgicas pinceladas de De Kooning ou
os dripings de Pollock so prova da mobilidade e da actuao do corpo do pintor.
O acto, que a pintura agora , no se pode separar da biografia do pintor: a pintura um
momento na heterclita mistura a que se chama vida.
Os artistas das geraes seguintes ampliaram esta relao com o corpo prprio: da
denncia da sua presena, que o gesto e a pincelada eram, passaram para a sua
442

Como na Porta-Janela em Collioure, leo sobre tela de 1914, da autoria de Henry Matisse.
Conventional language of art Contou rand touch are equally absent in nature. Delacroix citado por
Deanna Petherbriedge, in:
PETHERBRIEDGE, Deanna, The Primacy of Drawing, Yale University Press, Londres, 2010, pag. 110.
444
AGAMBEN, Giorgio, A comunidade que vem, Editorial Presena, Lisboa, pag. 84.
445
SOARES, Bernardo, O Livro do Desassossego, Assrio&Alvim, Lisboa, 2005, pag.346.
446
In, GARRELS, Gary, DRAWING from THE MODERN, MoMA, Nova Iorque, 2005, pag. 18
447
Claro que as marcas desenhadas ou pintadas sobre uma superfcie so notcia do agir de um corpo.
So-o das pr-histricas mos negativas tinta esfregada com os dedos, para se fazer de ar, em Leonardo;
ou das agitadas e enrgicas pinceladas com que Frans Hals faz gente, at sua mo que Miro faz abater
sobre a tela para a se fixar. Mas agora, com estes artistas referidos por Rosenberg, este agitado corpo que
o do artista, cuida de se expor a si mesmo num dar-se a ver que se consome e que no sobra para outras
representaes.
443

142

impresso ou real presena na obra (ou como obra) em desenhos cuja dimenso
determinada pela dimenso do corpo do autor (Jasper Johns ou Richard Serra) ou
fazendo do, e no, seu prprio corpo, superfcie e marca (como em Chris Burden, a fazerse alvejar no brao e isso ser a obra, ou nos autores da chamada Body Art).
Pollock podia afirmar: eu sou natureza!

1.5.
Este ser natureza do pintor vem colocar um novo patamar no que vinha sendo a
crescente autonomia da arte em relao a uma realidade que lhe era exterior (mas que
era a sua razo de ser, e era nessa relao com o que lhe era exterior que encontrava a
sua legitimao), porque a natureza que a faz agora a do seu autor, e a da prpria
pintura ou desenho. Mas este ser natureza do pintor, e da pintura, mantm a crena no
encerramento da arte na esfera do natural exemplificada na opo de Motherwell de
usar o seu corpo, pela via do gesto e do impulso que no corpo o anima e dirige, para
criar desenhos (que so simultaneamente marcas e acontecimentos) capazes de evocar
esse acontecimento que a experincia do acontecer da realidade: como o prprio
escreveu (a propsito da sua longa srie de trabalhos, a leo sobre papel, intitulados
Beira do Mar, realizados durante o ano de 1962) a verdadeira forma de imitar a
natureza consiste em empregar os seus prprios procedimentos.448 tambm o que
podemos ver no cair dos pingos pela fora da gravidade (e que se deixam ver como tal),
que fazem os trabalhos de Pollock, ou ainda o escorrer de coloridos lquidos por
canais criados pelos sulcos do enrugado das superfcies, em Morris Louis. H nesta
atitude ainda uma vontade de naturalismo, como expressa o relato de Motherwell
esperana e vontade de aproximar o acontecer do evento artstico do acontecer da
natureza. E os procedimentos tcnicos envolvidos na realizao das obras destes
pintores espelham a natureza: na importncia do gesto realizado pelo corpo do autor e
no seu papel determinante para as qualidades das marcas realizadas; na natureza das
matrias utilizadas e no protagonismo que as leis da natureza (fsicas e qumicas) tm na
criao das imagens: a gravidade que faz cair os pingos e escorrer as tintas, o fluir dos

448

Motherwell citado por:

CEDILLO, Adolfo Gmez, Motherwell, Globus, Barcelona, 1996.

143

lquidos e a utilizao (no sentido mais literal e completo do termo) das diferentes
inclinaes do plano pictrico. 449
No entanto, este aplicar das cores (pinceladas ou escorridas, salpicadas ou
derramadas), comporta em si esse sempre mais que se quer inerente ao gesto artstico,
como refere Jacques Rancire.450 So pinuras e desenhos com mo451. Feitos na
antecipao dessa mo que toma a dianteira ao olhar; incompreensvel observao,
porque tem de ser experienciada, vivida de modo experimentante: nem vista nem
pensada. Extenso tctil, mais vivida que pensada, distante da aparente literalidade
enunciada por Greenberg: a definio da especificidade da pintura pela exposio dos
seus meios.

1.6.
H no percorrer da totalidade da superfcie um sentido de horizontalidade que
parece difcil de afastar, apesar de surgir contra o que nas pinturas e desenhos se figura.
Pollock, no filme de Ed Harris452, surge constantemente a passar a mo sobre a cor
pintada de que so feitas as pinturas. A convocar a horizontalidade em lugar do
horizonte. A localizao do pintado assim moldada/determinada por esse tocar e
no pelo ver, uma vez que ver sempre num horizonte.
A ideia de tocar, a tangibilidade, parece convocar consigo a ideia de uma
horizontalidade dos/nos sentidos; horizontalidade metafrica (a no hierarquizao dos
sentidos tacto e viso a equivalerem-se) e literal. O percorrer, na sua constncia e
continuidade, convoca um ao alcance da mo, uma tactilidade, que parece implicar a
horizontalidade, confirmada no cho. Ter sido tambm por esta razo, e no s pelo
uso de grandes formatos ou procedimentos tcnicos inovadores, que os pintores
comearam a preferir o cho ao cavalete?453

449

Leia-se Blotting, bluffing nature, muito pertinente artigo com que Antnio Pedro Marques contribui
para o volume nmero quatro Cincias da Arte// Actas de Conferncias registo impresso do que foi o
IV Ciclo de Exposies e Conferncias promovido pelo CIEBA (Seco Francisco de Holanda), F. B. A.
U. L., em Novembro de 2009. In:
Arte e Natureza, Cincias da Arte// Actas das Conferncias, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de
Lisboa, Lisboa, 2009, pags. 38-45.
450
RANCIRE, Jacques, O destino das imagens, Orfeu Negro, Lisbos, 2011, pags. 95-120.
451
DERRIDA, Jacques, Memrias de Cego, o auto-retrato e outras runas, F. C. Gulbenkian, Lisboa,
2010, pag.13.
452
HARRIS, Ed, Pollock, U.S.A., 2000.
453
No podemos negligenciar a forte influncia exercida pelos pintores muralistas mexicanos,
principalmente Siqueiros, professor de Jackson Pollock na The Art Students League em Nova Iorque, e

144

1.7.
Walter Benjamin, num ensaio do incio do sculo XX, prope uma distino entre
pintura e desenho que assenta nas suas diferentes orientaes: vertical (a pintura) e
horizontal (o desenho). We should speak of two cuts through the worlds substance,
escrevia Benjamin, the longitudinal cut of painting, and the transversal cut of certain
graphic productions. The longitudinal cut seems to be that of representation, of a
certain way it encloses things; the transversal cut is symbolic, it encloses
signs.454Segundo esta tese de Benjamin, s a pintura se confrontava com os riscos da
iluso455, j que o desenho era sempre horizontal, nunca cabendo na definio de
janela aberta para o mundo com que Alberti apelidava o ilusionismo pictrico. Esta
tambm a tese de um ensaio de Leo Steinberg456, e que caracteriza o que foi a passagem
do expressionismo abstracto (a representao pictrica ainda aliada ao espao
envolvente, que Steinberg designa por natureza) para a POP, ou, como num outro
momento do ensaio se atreve a escrever, do modernismo para o ps-modernismo (o
universo dos signos escritos, das impresses). O desaparecimento da natureza e a sua
substituio pela cultura.

adepto dos grandes formatos e de processos e tcnicas inovadoras. Mas no conseguimos afastar a
suspeita, apesar de todas as explicaes, de ter havido algo mais.
454
Walter Benjamin citado por:
BOIS, Yves-Alan, e KRAUSS, Rosalind E., FORMLESS, A Users Guide, Zone Boocks, Nova Iorque,
1999, pag. 94.
455
Talvez devido a este risco de iluso, a paisagem no sc. XX tenha feito desaparecer a linha de
horizonte. A representao do horizonte inscreve na pintura a iluso da profundidade e boicota a
percepo da extenso da superfcie, que agora o verdadeiro sentido da paisagem e da pintura. O acesso
ao pintado deslocado do ver para o tocar. Do olho para a mo.
Recordemos as ltimas pinturas de Joo Hogan. Nas suas ltimas exposies Galeria Ana Isabel,
Lisboa Hogan apresentava paisagens que evitavam a linha de horizonte para se concentrarem em
imagens da superfcie dos solos, num misto de terra e rocha que nos parecem, mais que recordar uma
vista, afirmar a superfcie da tela coberta de tinta. certo que Hogan nunca foi um pintor de muito cu,
mas nestas suas ltimas obras entregou-se a uma substituio da linha de horizonte (que as inscreviam
nos limites do mundo) pela superfcie, a extenso do cho (em que as pinturas tocam o cho). So
paisagens que em vez de se afastarem do nosso olhar at ao horizonte, se afirmam superfcie em
proximidade, na queda do nosso corpo. Deu-se uma converso do horizonte em cho: o horizonte
ptico reverteu-se por inteiro em cho tctil, como escreveu Deleuze.
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon lgica da sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pag. 179.
456
STEINBERG, Leo, El plano pictrico horizontal, in: YATES, Steve, Poticas del espacio, Editorial
Gustavo Gili, S A, Barcelona, 2002, pags.275-285.

145

1.8.
Num muito breve ensaio includo no seu livro Sem Ttulo, Jos Gil traa o
percurso do progressivo desaparecimento da natureza do seio do fazer artstico.457
Partindo da Critica da Faculdade de Julgar de Kant (1724-1804), Jos Gil comea
por se interrogar de onde vem a pretenso para o juzo de gosto ser mais que coisa de
cada um e aspirar a uma universalidade. Refere o autor que, em Kant, a relao do
observador com a obra nunca uma relao que se fecha no entre-os-dois, uma
relao que pressupe todos os outros possveis. Quer isto dizer que, se o prazer
proporcionado pelo confronto com o Belo comunicvel, porque em cada observador
j se encontram todos os outros possveis, dai vem o apelo comunicao do gosto e
a possibilidade da sua universalidade.
Esta universalidade do gosto assenta numa relao ntima entre Arte e Natureza: a
Arte era a sua imitao (a sua expresso), e era por isso que o pintor criava obras
belas. No era por ser detentor de um conhecimento superior que o pintor criava
obras belas, mas sim porque em si se exprimia a Natureza. Cria-se assim uma clara
relao entre Natureza e Universalidade do Gosto.
a Natureza que cria no criador a obra bela. a presena da Natureza na Arte
que possibilita a Universalidade do Gosto. Esta presena da Natureza na pintura no
significa que a Paisagem tenha de ser o seu motivo, mas sim que a natureza o
agente criador da obra, e que ultrapassa os poderes do artista.
Esta era ainda a posio defendida por Greenberg, e que este via nos artistas do
expressionismo abstracto (como o testemunha um dos seus ensaios sobre Jackons
Pollock: Jackson Pollock: Inspiration, Vision, Intuitive Decision458).
Se agora as mos do pintor trabalham num cho que as liberta do jugo do olho,
isso no foi suficiente para afastar o pintar da natureza. esta ainda persistente
relao com a natureza (com um mundo natural, e com a naturalidade de um mundo
visto a partir de uma postura erguida normal459 que conduz a uma convivncia com
quadros em estado vertical 460 como num mundo frente postura humana normal), que

457

GIL, Jos, Sem Ttulo textos sobre arte e artistas, Relgio Dgua, Lisboa, 2005, pags.71-77.
Publicado na revista Vogue, n7, em Abril de 1967, e includo em:
VRIOS, Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviewss, M.o.M.A., Nova Iorque, 1999, pags 110114.
459
STEINBERG, Leo, O plano pictrico horizontal, in:
YATES, Steve (ed.), Poticas del espacio, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2002, pag.275
460
Ibid.
458

146

est na base da incluso destes pintores, por parte de Leo Steinberg461, na longa tradio
que se estende desde o Renascimento.

1.9.
Foi contra este encerramento da prtica da pintura na esfera do natural462que Leo
Steinberg escreveu o seu ensaio O plano Pictrico Horizontal,463 defendendo
criticamente as obras de uma nova gerao de autores (maioritariamente norteamericanos, mas no s) que se vinham a demarcar do que tinha sido a retrica do
expressionismo abstracto. Este o momento inaugural do desaparecimento da natureza
na arte; o culminar de um desvanecimento que Thierry de Duve via iniciado pela
inveno do ready-made por Duchamp.464 Ruptura, ou quebra, realizada pelos autores
da transio do expressionismo abstracto para a Pop, como R. Rauschenberg ou J.
Jones, e desenvolvida pelos Pop, como A. Wahrol, R. Lichenstein ou E. Ruscha.
Refere Steinberg que toda a imagem que rememora a natureza evoca dados
sensoriais que so o resultado da sua percepo a partir de uma postura erguida
normal.465 Com ps e cabea. Esse era o plano da imagem desde o renascimento,
vertical e com um baixo e um cima seus ps e cabea. Esse era ainda o plano
da imagem no expressionismo abstracto. Mas algo estava para acontecer, e nas obras de
autores como Jasper Jones, Rauschenberg, Jean Dubuffet, ou Gerard Riechter, j no
encontramos a simulao de campos verticais466. So superfcies que assumem a sua
plena superficialidade, erradicando a dependncia do ps e cabea. Arealidade a
antecipar o monocromo.
Libertando-se do paradigma da natureza, estes autores no s desenvolveram
novas possibilidades para a abstraco como voltaram a tornar possvel a figurao.
As figuras que agora povoam as obras no so consequncia de uma relao directa do
pintor com a natureza, mas sim reflexo das muitas notcias e informaes da
realidade (e estas mesmas tomadas tambm como uma realidade em si), alvo da ateno
461

Ibid.
Porque se os autores do expressionismo inverteram a clssica subordinao da mo ao olho, como
Deleuze bem anotou, no substituram, ao contrrio do que o mesmo Deleuze afirmava, o horizonte por
um cho.
463
STEINBERG, Leo, El plano pictrico horizontal, in: YATES, Steve, Poticas del espacio, Editorial
Gustavo Gili, S A, Barcelona, 2002, pags.275-285.
464
DE DUVE, Thierry, Kant after Duchamp, The MIT Press, Londres, 1997.
465
Ibid., pag. 275.
466
Ibid., pag. 276.
462

147

do pintor. Passmos da verticalidade, exemplo de uma relao directa e dita natural com
o mundo, para a horizontalidade, exemplo de uma relao indirecta, pela via da
informao mediatizada, ou de uma relao directa com a prpria linguagem. Passmos
da natureza para a cultura. O quadro passa a ser uma imagem de uma imagem. Passa a
ser essencialmente, uma superfcie receptora de marcas e objectos, e na qual se podem
colar, derramar, imprimir ou registar informaes, seja de modo coerente ou catico. A
pintura, a superfcie pintada, deixa de ser a representao da experincia visual da
natureza para se afirmar como um conjunto de processos operativos.

467

J no h

diferena entre o trao ou o borro que se inscreve na pgina e a impresso de uma

imagem fotogrfica. J no h abstraco ou figurao. So ambos a exposio de um
processo, e levam mais longe ainda as premissas definidoras da pintura segundo
Greenberg, da qual se queriam distanciar.

1.10.
Uma renovada liberdade invade o fazer dos pintores.
Uma indistino, e/ou coabitao, entre desenho e pintura cresce a olhos vistos
desde as inaugurais obras de Pollock e De Kooning. Rauschenberg e Jones abrem
portas para a transformao do quadro (que a pintura j era) em objecto

467

Tambm aqui, nesta transformao operada na pintura, segundo a leitura de Steinberg, podemos

entender um movimento de aproximao ao universo do desenho. Muitas das novas caractersticas da

pintura j eram, desde h muito, qualidades do desenho. Por exemplo, as incises sobre placas de vidro
cobertas de tinta e depois transpostas para suporte fotogrfico de Corot, ou a pratica da colagem iniciada
por Picasso e Braque e depois desenvolvida at assemblage dadasta. A obra que Steinberg escolheu
como exemplar dessa transformao na realidade um desenho a grafite e leo branco sobre tela, de
Robert Rauschenberg. OQuadro branco com nmeros, de 1950.
Mas esta viso e leitura de Steinberg no deixa de denunciar uma linhagem que entronca directamente
em Greenberg. Uma leitura da prtica da pintura ou do desenho que no deixa de ser a exposio da
especificidade dos seus meios. Leitura essa que se estende, com outros autores, at actualidade.
Exemplos disso so os textos crticos que acompanham, no catlogo, as imagens da exposio de
desenhos de Leon Kossoff feitos a partir de obras da coleco da National Gallery em Londres. Como j
antes fizemos referncia, todos eles mais do que comentar o que lhe serviu de modelo as pinturas, ou as
suas reprodues em imagens impressas , ou de procurar fazer leituras da relao entre os seus desenhos
e a pinturas ou imagens modelo, incidem quase exclusivamente sobre as particularidades do seu fazer.
Quase inventrio e descrio dos processos operativos de Leon Kossoff.

148

escultrico, ou especfico468. Richard Serra faz do gesto e do acto, a prpria obra.

Wahrol quer ser uma mquina e Guilbert&George (1943-/1942-) apresentam-se como
esculturas.
O glossrio das tcnicas artsticas ampliado e renovado por um conjunto de
novos e estranhos termos: caligrafia, graffiti, transferncia, emulso, derrame,
impregnao, descolagem, montagem, etc. E os materiais de que se fazem as obras
parecem vir de outros mundos: plvora, leo de mquina, azeite, suco de frutas e
vegetais, esmaltes, polmeros, sprays, cabelos, plos de animais, terra, cinza, etc.
E mesmo em autores que parecem persistir em manterem-se dentro dos limites
clssicos das linguagens, usando tcnicas to tradicionais como a pintura a leo ou o
desenho a carvo, surgem inusitadas prticas. Vejam-se a ttulo de exemplo as
pinturas e os desenhos de Leon Kossoff ou Frank Auerbach: com drippings, escorridos,
derrames, enrugamentos, acumulaes e colagens a invadirem o que parecia ser o
passado da figura.469

1.11.
Torna-se necessrio destacar a obra de um autor que foi figura seminal em todo
este conjunto de transformaes: Willem De Kooning.
De Kooning no s articula de forma nova arte e realidade inscrevendo
superfcie, marca e cor (o que segundo Greenberg fazia a pintura e o desenho) na
realidade de um mundo que lhe era exterior (os desenhos e pinturas nas pginas de
jornal; em que o suporte da folha de jornal tem uma presena pr POP, to distinta do
uso cubista e Dada da colagem) como o seu blasfemo470regresso figura se faz (na
longa srie Woman dos anos cinquenta, e na srie de desenhos da dcada de sessenta 24
Drawings with Eyes Closed) pela ateno fotografia, ou ao cinema e televiso, em
lugar da natureza (numa mistura de Picabia e Soutine). Para alm de tudo isto De
Kooning traz para o fazer do desenho e pintura uma ordem de ocorrncia
independente da realidade, que a prpria ainda no tinha encontrado: a abstraco que
468

No dizer de Donald Judd.

FUCHS, Rudy, Leon Kossoff, texto includo em: Leon Kossoff XLVI Biennale, The British Council,
Londres, 1995, pags. 22-23, e, MOORHOUSE, Paul, A Human Universe: Auerbachs Building-Site
Paintings and Existentialism, e, WRIGHT, Barnaby,Creative Destruction: Frank Auer Bach and the
Rebuilding of London, textos incluidos no catlogo da exposio Frank Auerbach London Building Sites
1952-62, The Courtauld Gallery, Londres, 2010, pags. 57-71 e 13-35.
470
No enterder de Greenberg.
469

149

se liberta finalmente do ter que ter ps e cabea (resqucio da crena na realidade

como projeco do humano no esqueamos que para muitos autores o incio da
abstraco deve-se ao descuido com uma paisagem que se colocou de pernas para o ar:
porque com ps e cabea471). Em De Kooning, pintura e desenho, surgem como
espao para (como em Raul Brando472, onde o apressado dos passos ouvidos no mundo
vem do interior da nossa alma) que a gravidade que configura a cardealidade473 de
cada um dos lugares da marca (desenhada ou pintada) se faa tambm do seu contrrio:
do seu desnorte. Por isso tantas das suas pinturas e desenhos revelam um nomadismo,
ou transitoriedade, no estabelecimento das suas orientaes a trocar baixo e cima,
frente e verso. De norte perdido ou sem ps nem cabea.
A desordem cardeal nunca feriu o desenho474. A sua capacidade sempre
manifesta de, como Pedro Cabrita Reis afirmou em relao ao seu desenhar, ser
afirmao de um mundo e no inqurito sobre a realidade, isenta-o de servilmente se
submeter s arbitrariedades de organizao, uma geografia a fazer-se de mundo, e de o
tomar como se este fosse todo o caso.475
Toda a linha, como Novalis registou num dos seus Fragmentos, eixo de um
universo.476

1.12.
O desenho sempre se fez na antecipao da mo. De uma mo (como a que no
Retrato de Gertrude Stein de Picasso se tinha enchido de vero) que toma a dianteira,
substituindo-se ao olhar.
Adiante do olhar, desenhar afirma-se uma arte de cegos. Cego que estende a mo
a apreender o precipcio. Numa queda.477 Autodidacta herdeiro de Van Gogh (segundo
Picasso), o desenhador no passa de um cego guiando cegos. O desenho, todo ele feito
471

Referncia paisagem invertida onde Kandinsky encontrou a abstraco.

BRANDO, Raul, Hmus, Frenesim, Lisboa,
473
A disposio segundo pontos cardeais.
474
Veja-se, por exemplo, Pgina com trs estudos: uma rvore, um olho, e um auto-retrato parcial, de
Rembrandt ou Auto-retrato, mo esquerda do artista, uma almofada, de Albrecht Drer.
475
SLOTERDIJK, Peter, O Estranhamento do Mundo, Relgio Dgua, Lisboa, 2008, pag.67.
Os tempo modernos so a era em que o mundo tudo o que se pode dar ao caso. Por isso, a
modernidade , essencialmente, a era dos media, da comunicao e da automediao.
E tambm bvia referncia a:
WITTGENSTEIN, Ludwig, Tratado Lgico-Filosfico, F. C. G., Lisboa, 2008, pag. 29
O mundo tudo o que o caso.
476
NOVALIS, Fragmentos, Assrio&Alvim, Lisboa, 1986, pag.17.
477
DERRIDA, Jacques, Memrias de Cego, F. C. Gulbenkian, Lisboa, 2010, pag. 12.
472

150

de tocar mais cego que a pintura (at pelo facto de tradicionalmente ter sido a si que
foi confiada a actividade exploratria de preparar o terreno para a pintura).
A mo que o desenhador estende no abismo no se limita a conduzir o desenho, ela
o prprio instrumento do desenho, por isso os seus desenhos so desenhos com mo,
mais que desenhos mo.478
E se a mo antecipa o desenho, antecipa tambm o corpo o corpo a que pertence,
e o corpo de quem observa o resultado do seu labor. Por isso os desenhos so feitos
da nossa mo.
nesta dianteira, no desenhar antecipado na mo, que finalmente se quebra o
bluff de Cozens.479

478

Ibid., pag. 13.

PEDRO MARQUES, Antnio, Blotting, Bluffing Nature, in: Arte & Natureza, Cincias da Arte, Actas
das Conferncias 4, F. B. A. U. L. , Lisboa, 2009, pags. 38-45.

479

151

2.
2.1
A pintura comeou antes do sexo, mas depois do desenho. S comeou a haver
sexo / em mil nove e sessenta e trs.480 J havia pintura, mas no a havia h tanto tempo
quanto j havia desenho. A pintura no comeou s Entre o fim do interdito / De Lady
Chatterleys Lover / E o primeiro LP dos Beatles,481 comeou antes, entre o incio da
produo industrial de tintas de leo e a sua comercializao em bisnagas (a pintura
como ready-made, como a classificou Duchamp) e a pintura de brocha grossa a que os
pintores americanos de meados do sc.XX nos habituaram. At ento, tinha sido / Uma
espcie de regateio / Por uma aliana e um parceiro.482

2.2.
Por sculos salvo excepes: o Ticiano velho, talvez El Greco (1541-1614) e
Velsquez (1599-1660), Rembrandt, Hals (1580-1666), os fundos dos retratos de David
(1748-1825), certos Constable , a pintura esteve mais perto do que procurava
representar que daquilo que era. E mais vista pelo que mostrava que pelo que dava a
ver.
Mais prxima da imagem que da tinta, a pintura teve uma distncia da mo que
tornou possvel iludir o lugar para l da janela, apagando as marcas que de c a faziam.
O desenho sempre assumiu o lugar entre mo e superfcie que o fizeram, permitindonos, deste modo, o prazer do trnsito entre a marca e o onde, para que, enquanto
representao, nos remetia. Afinando ubiquidades que a representao reclama.483

480

Primeiros dois versos do poema Annus mirabilis de Philip Larkin.

Continuao do referido poema, 4, 5 e 6 verso.
482
7, 8 9 versos deste poema.
LARKIN, Philip, Janelas Altas, Cotovia, Lisboa, 2004, pag. 81.
483
Drawing is a lighter and more experimental mdium than painting, hospitable to the untried thought.
Consequently the developments in Auerbachs drawings often preceded those in his paintings,
comentava Robert Hughes a propsito da relao entre Desenho e Pintura na primeira fase da obra do
pintor ingls Frank Auerbach.
HUGHES, Robert, Frank Auerbach, Thames & Hudson, Londres, 1990, pag. 195.
481

152

2.3.
Do cavalo que se fez tinta em Pont-Aven484 ao Matisseano nu que se afirma
pintura em verde, tudo parece regressar s mos de onde a verosimilhana da figura,
alcanada pela pintura, o parecia ter roubado.
Trao a trao, pincelada a pincelada, tudo vem ganhando uma espessura, uma
opacidade que tapa o que, pelo hbito, pela expectativa, se poderia, ou se ia, ver.485
Uma radical emancipao do visvel que salva a pintura de uma degenerao do
pictrico no pitoresco e que a devolve do anedtico para a materialidade do suporte
486

e para a realidade do seu fazer, conforme historiado por Greenberg487. A pintura,

assente na natureza da marca, traz agora outros arrepios ao frente ao em branco da

superfcie.

2.4.
S em pleno sc. XX a pintura encontrou o seu pincel. At a, vemos o quo
confrangedor o desacerto entre a viso, que encontrou na pincelada o seu lugar, e o
pincel utilizado, que anterior e lhe fica aqum. E que faz da pincelada uma promessa
de si, mais que um si prpria. o que se torna evidente quando observamos em directo
e na proximidade, pinturas como a La Grande Jatte de Seurat ou os Nenfares de
Monet, ambas expostas na National Gallery de Londres. Constatamos como o
entendimento da figura, j emancipado da vulgaridade da representao, surge
paradoxalmente servido num pincelar ainda assente num pincel que assumia
compromissos de antes quando tudo ainda no passava de uma espcie de regateio/
por uma aliana e um parceiro.
Esta uma enfermidade de que o desenho nunca padeceu. O desenho sempre
possuiu a natureza da marca. o que desenho com mo pretende expressar.

484

Referncia afirmao de Maurice Denis, de 1890: Uma pintura antes de ser um cavalo de
batalha, um nu feminino, ou uma anedota na essncia uma superfcie plana coberta com cores
dispostas segundo uma certa ordem.
485
Ver SHAPIRO, Meyer, Recente Abstract Painting, in, Modern Art: 19th and 20th Century (Collected
Papers) Braziller, Nova Iorque, 1978, pags.217-219, e BOIS, Yve-Alain, Pintar: a tarefa do luto in,
MEINHARDT, Johannes (Edit.), Pintura, abstraco depois da abstraco, Pblico/Museu de Serralves,
2005, pags120-121
486
FEIJ, Antnio M., Duas notas sobre pintura e retrica em Ashbery, in:
ASHBERY, John, Auto-retrato num espelho convexo e outros poemas, Relgio Dgua, Lisboa, 1995,
pags.271-276
487
GREENBERG, Clement, The Collected Essays and Criticism. Volume I. Perceptions and Judgments.
1934-1944. John O?Brian (ed.), Chicago University Press, Chicago, 1988, pags 23-38.

153

2.5.
As feministas tinham razo. As pinceladas dos pintores expressionistas abstractos
norte americanos so feitas por um pincel que se assemelha a um falo: mais corpo
animado que instrumento de fazer figura. Andy Warhol, ironicamente, confirmou-lhes a
intuio com a sua srie das Piss Paintings.
Depois de solicitar a homens e mulheres que urinassem sobre telas previamente
pintadas com uma tinta cuja cor se alterava por aco da urina, Wahrol concluiu que s
os homens mijavam boas pinturas. As mulheres produziam meras poas
inexpressivas. O expressionismo era uma questo de pila. Residia a a natureza da
sua marca.
Deixemo-nos de ironias. A natureza da marca , como anteriormente referimos
citando Yve-Alan Bois, umas das principais caractersticas (e valor) da pintura na
segunda metade do sc. XX.
Uma natureza da marca que podemos observar na pintura e obra grfica de
Howard Hodgkin, onde, exuberncia e sofisticao formal e cromtica se sobrepe
sempre, porque dela sobra em emanao, a complexidade e riqueza da natureza da
marca488. O investimento nas particularidades do movimento que comanda o gesto, nas
especificidades dos diferentes pincis, tintas e suportes, e como estas se articulam com
os gestos e a velocidade destes, com vista a um enriquecimento das potencialidades e
qualidades de cada uma das marcas, so as verdadeiras figuras das suas pinturas,
desenhos e gravuras. A par, ainda, de um desenvolvimento e afirmao do objecto
quadro, tanto na extenso da sua superfcie como na sua delimitao em moldura.
Moldura integrada e assumida plenamente como pintura.
Ou, num extremo quase oposto, em Niele Toroni (1937-), como prtica radical e
fundamentalista, de uma intransigncia aparentemente caricatural. Um marcar
exemplificativo, tautolgico e ilustrativo, caricatura do modernismo a querer ser
fundamentalismo; marcar repetido, intervalo a intervalo, pincelada a pincelada, de
pincel em pincel, (recorrendo a toda a nomenclatura identificativa dos materiais e
instrumentos artsticos de produo industrial) sobre todas as superfcies: sejam quadro
(tela ou papel), parede ou um outro qualquer lugar no mundo. Exercitando uma seca
488

Passion lies between one mark and the next, and also within all of them.
Howard Hodgkin citado por Patrick Kimmouth em : Howard Hodgkin, Vogue, Junho de 1984

154

ilustrao dos princpios da pintura modernista enunciados por Greenberg: o

plano/superfcie, a cor/tinta e a sua aplicao. Mas, mesmo neste caso, escondendo
nessa objectividade e objectualidade a subjectividade de uma mo que se faz esconder
na aparente coincidncia com a exposio dos meios e dos actos e assim se fazer visvel
e dar a todo o feito uma nova visualidade. Sem que nada mude para que tudo se faa
diferente.
Ou na obra de Robert Ryman, mais subtil e complexa, sabendo escapar a todo o
risco de ilustrar, e acrescentando um inusitado sentido potico a uma radicalizao de
princpios e complexificao dos meios envolvidos.
Rejeitando, como Greenberg advogava, tudo o que vai para alm da literalidade
dos seus meios (tinta, superfcie e quadro na parede), Ryman faz assentar todo o seu
trabalho na subverso do literal atravs de um profundo envolvimento no fazer.
Alcanando novas vises da, e possibilidades para a, pintura e desenho; tornando mais
subtis e sofisticadas as marcas distintivas de cada uma das linguagens banindo a cor e
radicando a sua obra numa tactilidade a dar visibilidade superfcie, e experimentando
at ao inimaginvel o que faz do desenho ou pintura um quadro: a sua objectualidade.
Ou ainda na obra de Cy Twombly (1928-2011), em que o desenho e o desenho da
marca so os protagonistas, independentemente das disciplinas Desenho ou Pintura;
como o deixou expresso numa das suas raras declaraes fixadas em texto: Cada linha
agora a experincia actual com a sua histria inata. No ilustra a sensao da sua
prpria realizao. 489
Conta Twombly que, nos primeiros tempos da sua carreira de pintor, para
desenhar, costumava encerrar-se num quarto completamente s escuras e a, desse modo
to contrrio da tradicional prtica do desenho, entregar-se ao traar da linha nas
superfcies dos papeis que usava como suportes, explorando uma dimenso teatral,
processual e performativa que viria a enformar e enriquecer as qualidades deste
elemento seminal da linguagem do desenho. As configuraes que esses traos viriam a
assumir, tal como as qualidades da sua marca, no denunciam as qualidades de algo
observado mas sim as particularidades do evento que constituiu a sua inscrio.

489

TWOMBLY, Cy, La pintura determina la imagen, in:

Cy Twombly, cuadros, trabajos sobre papel, esculturas, Ministrio de Cultura, Direccion General de
Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1987, pag.15.

155

Roland Barthes escreveu que em Twombly, era o seu traar, esfregar ou garatujar
a permitirem que a folha de papel ou a tela existam.490 algo de semelhante o que se
depreende do argumento de Rosalind Krauss em relao grelha modernista491: era o
seu atravessamento de lado a lado, de alto a baixo, a dar visibilidade superfcie folha
de papel ou tela.
Era a conquista da superfcie reclamada de forma panfletria por Greenberg.
Riscar dava agora visibilidade ao riscar e ao onde se o fazia, em lugar de se abrir, qual
janela, ao mundo. Da Janela em coliurre de Matisse Fresch Widow de Duchamp.

2.6
A condio de evento, a que Twombly se entregou ao desenhar ou pintar desde o
seu incio de carreira, sempre foi inerente prtica do desenho. E foi muito pela sua
enfatizao por parte dos artistas modernos (de que o relato do fazer de Twombly
pode ser exemplo), que a pintura acabou por se acercar tambm deste domnio at a
quase exclusivo do desenho.
Se a pintura se fez tantas vezes parecer aparecida, o desenho sempre se mostrou
acontecido aco e acontecimento so inerentes sua prtica. Ter sido por isso
que os artistas da dcada de 60 do sc .XX lhe votaram tanta ateno?

490

Barthes citado por Gary Garrels.

GARRELS, Gary, Drawing from the Modern 1945-1975, MoMA, Nova Iorque, 2005, pag. 23.
491
KRAUSS, Rosalind, Grids, ensaio includo na colectnea The Originality of the Avant-Garde and
Other Modernist Myths, The MIT Press, Londres, 1997, pags.8-22.

156

Captulo IV Fazer Demoras em vidro: os desenhos feitos assim.

1.
1.1.
Escreve-se a histria, no a vida.492
A vida tambm no ocorrer, tardes que nunca o foram. E do que no ocorreu no
h memria, no h esquecimento. No h histria. H.

1.2.
muito provvel que para a maioria das opinies no exista maior mistrio que o
da criao: o instante em que passa a haver. E de entre todas, a criao artstica , no
entender de muitos, a que nos mais prxima. Como se s esta ocorresse no nosso
mundo e s nesta o nosso mundo ocorresse, sublimando todas as outras
manifestaes da criao que nos transcendem.
Muitos se perguntam, quando frente a pinturas e desenhos, como que algum to
como ns faz surgir algo novo do nada.
Mas o pintor muito pouco como ns (nem o pintor que sou assim to como
eu!). O pintor no propriamente um ser abordvel que por acaso se entrega a pintar;
antes, servindo-me de uma expresso fora de moda, uma coisa outra. E todo o pintor
sabe que h sempre, mesmo antes desse instante do comeo do haver. Mas um h
que, ainda que rumor sempre presente, cresce h sem chegar a ser haver. Sem
assumir a forma verbal. Este h como um presente ainda sem data. Sem 20 de
Janeiro. Sem 2 de Novembro. um h virgem de gesto.
Ainda que ignorada (h uma ignorncia que se intui), haver certamente
uma origem: o antes que se faz 20 de Janeiro.

492

Sob a histria, a memria e o esquecimento. Sob a memria e o esquecimento, a vida. Mas escrever a
vida uma outra histria. Inacabamento.
RICOUER, Paul, La Memoire, LHistoire, LOubli, Seuil, Paris, 2000, pg.657.

157

1.3.
Num pequeno livro escrito em conversa com Philippe Nemo (1949-), Emmanuel
Levinas fala de um h que subsiste, mesmo se nada existisse.493
O se que antecede o nada, pe-o em dvida; impe o haver, na duvida que o
nada. Por outro lado, havendo nada, no como um haver que o expressamos? H
sempre. Estamos condenados insuficincia, ao existir que a insuficincia das coisas.
Mas este h ser sinnimo de existir?
Levinas comea por dizer que o h para si o fenmeno do ser impessoal.
Compara-o ao que se ouve ao aproximarmos do ouvido uma concha vazia. um rumor
que se vive com horror e desvario. a noite a durar que se sente na insnia. E, como
Levinas acaba por afirmar, na insnia, pode e no se pode dizer que h um eu que
no chega a dormir. (). Eu no velo: isto vela. A noite dura-me, sou a sua durao.
Para sair deste h, silncio sussurrante, Levinas descobre essa deposio que
, em seu entender, o ser-para-o-outro. Aquilo que, segundo palavras suas, pra o
rumor annimo e insignificativo do ser; de um ser que o para nada, s h. Mas
nunca deixa de reclamar como necessria a perenidade dessa sombra do h.
Pintor ser-para-o h do mundo, do mesmo modo que este h o--para o
pintor. Nesse sentido, faz o pintor.
A origem deste h o seu fim.

1.4.
na origem que teimamos em tentar encontrar a resoluo do mistrio da
criao. Mas em toda a criao artstica, a origem, no corresponde mais a um
hipottico comeo que ao desenrolar de todo o seu acontecer. No h propriamente um
a montante que se possa apelidar de origem. Uma origem outorgada. Outorgada pela
prpria obra realizada: a obra de arte sempre um precedente.494 sempre a obra a
fazer nascer a origem, todo o seu acontecer simultaneamente um de onde vem.
No tanto pela negao de um antes, mas mais porque todo o seu acontecer tambm

493

LEVINAS, Emmanuel, tica e Infinito, Edies 70, Lisboa, 2007, pags.33-37.

PIRES DO VALE, Paulo, Escutai os muros, in:
Muros de Abrigo Ana Vieira, CAM, F. C. Gulbenkian, Lisboa, 2010, pag. 26.

494

158

origem que faz o seu antes (como no ltimo verso do poema East Coker, de Elliot:
No meu fim est o meu comeo).495
O antes, que tendencialmente identificamos como origem, est em todo o
agora. O agora de cada obra simultaneamente o seu antes. E se nos
entregarmos a recuar at ao hipottico e fantasiado agora da origem, na esperana de
melhor compreender o antes do agora da obra, descobrimos que tambm esse
agora um antes. E essa teimosia de todo o agora persistir antes, esse
quedar-se inexpugnvel, que o faz origem. Mas origem que no se explica no que deu a
acontecer.
Nada pior que esse pintor que afirma j ter, ao pousar o seu pincel sobre a
superfcie, a pintura ou o desenho acabado dentro da cabea. Esse ser autor de obras
sem origem nenhuma, e dele podemos dizer que no nasceu em nenhum lado.496
Em A Origem da Obra de Arte, pequeno livro que rene os textos de trs
conferncias realizadas no ano de 1936, Heidegger identifica origem como aquilo a
partir do qual e atravs do qual uma coisa o que , e como ,497 e faz do artista a
origem da obra ao mesmo tempo que encontra na obra a origem do artista. Todos os
pintores se sabem feitos na pintura, e todas as pinturas foram, e de certo modo persistem
em ser, o pintor (ou a prova da sua ausncia: estridncia do seu existir). Este crculo,
reconhecido por Heidegger, o dos filhos a darem luz os pais, a dos autores a
estruturarem a sua genealogia. Painters are drawn to their ancestors by a homing
impulse that works below strategy. In this they are both free and not free. This is not
like shopping around for a style to adopt.498 A obsesso e a compulso de pintar criam a
linhagem do pintor. Esse passado um futuro emanado da obra. esse doravante de
Adorno j antes referido.499 O antes sempre futuro. eterno amanh. So os poucos
traos e as muitas manchas que inscrevo na pgina que fazem nascer o rosto visto. Ou
o instante que foi esse visto. , como preconizava Wilde, a obra a criar a vida de que
fala; tal como cria a data do seu tempo.

495

ELIOT, T. S., Quatro Quartetos, Relgio Dgua, Lisboa, 2004, pag. 53.
Referncia ao comentrio de Paul Czanne sobre o pintor Flix-Franois Ziem Ora a est um que
em nenhum lado nasceu escutado e anotado por Joachim Gaequet.
GASQUET, Joachim, O que ele me disse, sistema solar, Lisboa, 2012, pag.131.
497
HEIDEGGER, Martin, A Origem da Obra de Arte, Edies 70, Lisboa, 2000, pag.11.
498
HUGHES, Robert, Frank Auerbach, Thames&Hudson, Londres, 1990, pag. 9.
499
O doravante que molda futuro e passado. Para alm de dispor o presente.
ADORNO, Th. W., Experincia e criao artstica, Edies 70, Lisboa, 2003, pag.85.
496

159

Como Harold Bloom (1930-) recorda de Valry, no h nomes para as coisas

entre as quais o homem est mais verdadeiramente s.500E o pintor, no lugar longe e
escuro que , est verdadeiramente s, na companhia de todas as suas origens.

1.5.
A pgina no est branca. Criar no fazer sair do nada. A superfcie onde se traa
j est cheia de tudo, e traar fixar o que no poderia ter fixao: dar uma data ao
presente. , num certo sentido, esvaziar, criar invisibilidade, retirar do minuto da
humanidade.501
No seu Francis Bacon A Lgica da Sensao, no captulo 11, A pintura, antes de
pintar, Deleuze escreve que um erro acreditar que o pintor se encontra perante
uma superfcie branca.502 E continua afirmando que esse o erro do qual decorre aquilo
que designa por crena figurativa.503 S a esse vazio, a essa pureza, poderia
corresponder a exterioridade do cnone. O pintor no s est cheio de si e da presena
do mundo, como ainda assolado pela arte dos outros. Tudo () est presente na tela,
enquanto imagens actuais ou virtuais.504 E a tarefa do pintor, ao pintar ou ao desenhar,
, com cada uma das pinceladas com que cobre a superfcie ou cada um dos traos com
que a atravessa, esvaziar, desimpedir ou limpar.505 Na verdade, mais do que reproduzir
(como vulgarmente imaginado) o que lhe foi modelo, o pintor, nesse sonhar ancorado
que observar, -para-o-h que lhe modelo. E todo o seu ofcio um desmantelar
das relaes entre modelo e cpia. pelo pintar e pelo desenhar que o modelo (ser
modelo ser h) encontra o seu fim, e no o inverso. o movimento do modelo
rumo ao pintado, Gertrude Stein a ser retrato de Picasso.
Faz-se, desenho ou pintura, por causa de um h, sem que no entanto o tenha
verdadeiramente havido. E quase sempre sem chegar a haver. Diariamente persiste um
rumor, algo ainda no, e que assim continua. o que dita o eterno recomear afirmado
por Leon Kossoff: estar ali, precedido de nada. o que Jos Loureiro (1961-), em
entrevista a Miguel Wandschneider, diz sobre a origem e o desenrolar de uma obra: que

500

BLOOM, Harold, A angstia da influncia, Cotovia, Lisboa, 1991, pag.99.

LEM, Stanislaw, A Biblioteca do Sc.XXI, Editorial Estampa, Lisboa,
502
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, Lgica da Sensao, Orfeu Negro, Lisboa, 2011, pag. 151.
503
Ibid.
504
Ibid.
505
Ibid.
501

160

nada nos podem ensinar506. De outro modo, o instante fecundo da obra de arte
transforma-se no seu instante mortal507, e tudo o que sobra , no pior sentido da palavra,
o exerccio de um estilo. Uma contrafaco.
O que guia o pintor a divida nunca contrada mas que insistente e obsessivamente
se tenta saldar; o odor do jasmim da tarde que, tarde, no existiu (como no poema de
Brines).
No s acontece em vez de no, como acontece sem encomenda. E o prprio
acontecer que haver.
Um acontece em vez de no, sem encomenda, que j antes508 era um devir509
abstraco, a abrir assim o caminho para o Talism e para a paisagem invertida510.

1.6.
A mutao das coisas em obras de arte implica o reconhecimento de que as coisas
podem ser o que as ultrapassa. Que so excedncia, o que faz delas o que ainda no
so. Que um trao j a afirmao de um mundo.
Poderem as coisas ser j o que ainda no so no advm de nenhuma certeza da
sua transformao, mas sim do saber-se da sua impossibilidade de serem pr-visveis e
da instabilidade e imprevisibilidade do nosso olhar. Todas as coisas so o que podem vir
a ser, mas no sabemos o que podero, ou viro, a ser. Elas j contm em si o seu
futuro, mas um futuro que assim continuar. Sero sempre um vir a ser. E sab-las
esse vir a ser que as faz j o que ainda no so.
A ocorrncia do seu vir a ser que as faz arte depende de uma particular
disponibilidade do nosso olhar (o estar atento de Celan), para que a viso continua se
quebre e, por uma iluminao sbita, ou numa respirao diferente, em instante, o

506

Ensino entendido como fornecimento de modelos de actuao.

LOUREIRO, Jos, As piores flores Desenhos 1990-1996, Culturgest, Lisboa, 2011.
507
ADORNO, Ti. W., Experincia e criao artstica, Edies 70, Lisboa, 2003, pag.57.
508
Referimo-nos aqui a um devir abstraco que j se encontra latente nas obras realizadas por desejo ou
mpeto dos artistas, no respondendo a nenhuma espcie de encomenda e anteriores ao incio da
moderna abstraco. Curiosamente a pequena pintura intitulada talism, onde muitos vem a primeira
pintura abstracta da arte ocidental, foi realizada sob uma certa encomenda. Serrousier pintou-a
conforme ditada por Gauguin.
509
No sentido de perante.
510
Referncias a duas pinturas que muitos autores apontam como as primeiras obras abstractas ou
percursoras da abstraco: Talism de Paul Serrousier e a pintura de uma paisagem, deixada invertida
no cavalete do atelier, ao desprevenido e esquecido olhar de Kandinsky

161

instante se faa pleno como nas insistentes repeties at ao instante de diferena, de

que se fazem as obras de Kossoff e Auerbach.
Mas no esqueamos que todas as obras, ao terem de conviver dia a dia, instante a
instante, com essa descontinuidade e instabilidade do olhar que de coisas as fez arte,
podem retornar condio de vulgar coisa assim a disponibilidade do olhar se
desvanea, e, apagada a iluminao, a respirao se iguale. Assim, a mutao da coisa
em arte, implica tanto uma primeira quebra na viso contnua (sbita iluminao que a
arranca sua vulgaridade e a faz arte) quanto a possibilidade de uma segunda quebra
desta feita, quebra na quebra da viso continua , e que a repe, ou devolve,
vulgaridade da viso contnua: regularidade da hora. A arte, tal como a vulgaridade
das coisas, depende (enquanto vulnerabilidade) da nossa efmera capacidade de ver.
Fazer das coisas arte no assegurar-lhes a posteridade. Arte fazer presena, e fazla presente.
Se para Duchamp, a posteridade de uma obra, a continuidade da sua presena,
era o espectador (ainda inscrio no tempo, numa durao intemporal porque supra
individual), o final do sc. XX transformou-a em geografia a presena na extenso do
mundo. A hegemonia de uma nacionalidade, a fazer-se nica e global.
Se at ao modernismo, o artista aspirava intemporalidade a mesma que acolhia
o que o tinha antecedido , agora ambiciona ser presena presente na geografia do
mundo. Ambiciona estar no lugar, em vez de outro. Para isso, a velocidade e a
multiplicao garantidas pela imagem parecem indispensveis. Torna-se necessrio
obra ser fotognica, reside a a sua posteridade: a possibilidade de ser imagem.
J o dissemos, a mutao da coisa em arte uma eventualidade que, ao ocorrer,
traz consigo a possibilidade do seu desvanecimento. Pintar intensificar a
vulnerabilidade. Todos os pintores reconhecem: a ocorrncia da obra pode no durar.
A pintura acabada pode, a todo o momento, frente ao atnito e desesperado olhar do seu
autor, des-fazer-se. Como preservar o acabado, esse estar completo da pintura?
Soutine (1893-1943) e Rouault (1871-1958) gastaram grande parte dos seus
proveitos de pintores readquirindo as suas des-feitas pinturas para as
retrabalharem ou destrurem.
Pierre Bonnard (1867-1947) fazia-se acompanhar da mulher e de pincis e tintas
sempre que visitava um museu que soubesse acolher obra sua. Na eventualidade da
162

pintura, a seu olhar, estar agora des-feita, Bonnard contava com a cumplicidade da
sua mulher para distrair os guardas, enquanto, de pincis em punho, se entregava ao seu
re-fazer.
Frank Auerbach fotografa-as.
A concluso de uma obra assume em Auerbach, contornos de imutvel ritual.
Alcanado o instante de diferena, o estar like, que a faz completa, Auerbach f-la
esperar pela prxima presena do modelo. Um intervalo de dias ou semanas.
Regressado o modelo, a pintura, ou o desenho, de novo confrontada com o que a fez
acontecer, agora j diferente o modelo a todo o instante lhe chega diferente. Se resistir
ao embate passa fase seguinte: enviada para a sua galeria (Marlborough Fine Arts)
onde fotografada. A Auerbach enviada uma impresso a preto e branco, porque
segundo afirma, esta destaca os aspectos grficos da obra. E ento, longe da presena
da obra e frente sua reproduo a preto e branco, que Auerbach decide da concluso
ou no da obra.
Vrias vezes a imagem dita o regresso da obra ao atelier, e o seu refazer. David
Landau recorda que foi com desespero que viu, aps ano e meio de poses para um
desenho, a fotografia ditar-lhe o regresso ao atelier por mais meio ano.511
A concluso das suas obras sempre feita distncia da sua transformao em
imagem reproduzvel. a qualidade da reproduo a concluir o original. S perdura a
que na reproduo for presente. Se, segundo argumenta Auerbach, a razo para a
utilizao deste crivo da fotografia a preto e branco reside na sua vontade de aferir as
qualidades grficas da obra, aquilo que nela essencial desenho, a sua ritualista
reproduo no deixa no entanto de tambm testar as suas qualidades fotognicas que
lhe favorecem a durabilidade da presena.
Perverte-se a utopia de Walter Benjamin: a reproduo faz a triagem e garante o
original.

1.7.
Desenha-se porque se v desaparecer. Sempre frente ao que se vai. O desenhado
ps-datado, a assumir o que Walter Benjamin afirmava ser perda no (seu) presente512:

511

ROTHSCHILD, Hannah, Frank Auerbach To the Studio, DVD Jake Auerbach Films LTD, Londres
2001.
512
EIRAS, Pedro, Tentaes, ensaio sobre Sade e Raul Brando, Deriva, Porto, 2009, pag. 120.

163

a remisso da morte para o invisvel e para um incuo recolhimento que lhe rouba o
conhecimento que a habita desde o incio. Cioran tem toda a razo quando afirma que a
palavra s adquire verdadeiramente a sua vida depois de morrer513; para que, como
escreveu Adorno sobre o arcaico mutismo das obras de arte, ao deixarem de falar, ser o
seu prprio silncio que fala.514
No desenho, porque expe o seu fazer, h uma visibilidade da morte (reforada
no abandono que todo o trabalho acabado515). E essa visibilidade da morte (uma
acrescentada vida) s ocorre ao olhar dos outros, visto que ao do pintor, o desenho uma
vez acabado, no tem mais a vir. Cada autor acaba-o quando no o consegue levar a
mais ser, nem sequer a-ser-acabado516.
A morte, visvel ou velada, est sempre presente na pintura e no desenho, porque
ambos, escreveu Jean Clair, so o repetir incessante do gesto do homem do paleoltico
que, antes de enterrar o cadver, o polvilhava com ocre517. Morte que, ainda segundo
Clair, as modernas e higinicas instituies do Mundo da Arte procuram apagar,
iluminando-as (com imagens e palavras) sem lugar para sombras.
Sem essa sombra, que, de Plnio a Berger, semelhana: algo invisvel que
ficou.518

1.8.
No haver em todo o fazer a esperana de uma futura antiguidade? No s no
sentido que Walter Benjamin atribui ao fazer novo do Moderno: o novo a projectar-se
em futuro como antiguidade em mais-valia (at no acto do seu desaparecimento ou
destruio, exemplarmente ilustrado pelo Erased De Kooning Drawing de
Rauschenberg); nem s pelo desejo de superao do curso do tempo inscrito no acto
criativo (e na generalidade dos actos humanos, at na morte voluntria), mas como algo
que s em futuro revela o antes. Que s num futuro vir a surgir como o presente que
j (o daqui a cem anos ser verdade que hoje escrevi, que Agamben recupera de
Leibnitz519). Como algo que s em avano, para alm, se pode discernir o recuado que o
513

CIORAN, E. M., Do inconveniente de se ter nascido, Letra Livre, Lisboa, 2010, pag. 181.
ADORNO, Ti. W., Experincia e criao artstica, Edies 70, Lisboa, 2003, pag. 50.
515
Acabado no tem aqui o sentido de completo, empregue como um no fazer mais.
516
No sentido possvel de inteiro e completo.
517
CLAIR, Jean,La Paradoja del Conservador, E.L.B.A., Barcelona, 2010, pag.41.
518
BERGER, John, Bolses de resistncia, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pag. 21.
519
AGAMBEN, Giorgio, Bartleby, Escrita da Potncia, Assrio&Alvim, Lisboa, 2008, pag. 38.
514

164

sustm. Num futuro sempre a escapar-se mais futuro, e, nesse sempre mais, revelar-se
quo recuado. E, assim, inequivocamente ps-datado.
No toda a obra de Van Gogh ps-datada? Ou a de Czanne? Ou a de todos os
precursores? Sempre em futuro? Obra de uma antecipada mo520, que se antecipa
prpria mo estendida que inscreve a marca. Onde at o recuado que toda a obra, o
seu ser sempre antecedente, se afigura um novo e mais afastado futuro. O recuado
das suas obras constantemente a projectarem-se em futuras revelaes.
No era tambm o que se escondia no desabafo de Picasso escutado por
Brassa?521 O novo de ontem era s o clssico de hoje; levado todo o moderno a uma
desenfreada corrida, em que urge a novidade, mas condenada antiguidade. Sempre
num lugar diferente do tempo, fora dos eixos, a permanecer num tempo qualquer.522
H na recusa, que atentar para o novo ou acaba por ser, mais do que uma
vontade de acabar com o antes e de afirmar esse acabar, o solicitar de um futuro
depois. Se a ideia de futuro remete sempre para um depois, esse abstracto depois
para que se remete tambm ele dotado de um antes e de um depois. A recusa
modernista no tanto o traar de um limite quanto o arriscar riscar um limiar.
O atentar para o novo requer um fazer diferente do acrescentar algo ao que j .
Mais que eliminar o que j , ambiciona que todo o j , por esse fazer atentar523,
se faa outro. Um ainda sempre a ser. No limite, um que ainda nunca . por isso
que atentar para o novo no se pode circunscrever a fazer o amanh, o que ainda no ,
mas por ser atentar, ambiciona inscrever-se como mudana (ser outro) em toda a
extenso do j sido e do a ser. Um ininterrupto fluxo heurstico, de mltipla direco, a
circular entre o antes e o depois. Uma vontade de transformao de todo o sido e do que
j , pelo ainda a vir. O doravante. Por isso Giacometti declarava trabalhar para uma
vasta legio de mortos: para os colocar fora do terem sido.
O novo, recorda-nos Adorno, coincide com a permanncia.524Se a permanncia a
que Adorno provavelmente se refere a do paradoxo do modernismo a que Picasso
520

A antecipao , como escreveu Derrida, coisa da mo.

DERRIDA, Jacques, Memrias de Cego, O auto-retrato e outras runas, F. C. Gulbenkian, Lisboa, 2010,
pag.12.
521
BRASSA, Conversas com Picasso, Livraria Civilizao, Porto, 1971.
522
DELEUZE, Gilles, O mistrio de Ariana, Vega, Lisboa, 1996, pags. 59-62, e DELEUZE, Gilles e
GUATTARI, Flix, Mil Planaltos, Assrio&Alvim, Lisboa, 2007.
523
Se o fazer um atentar, porque altera o que j , -o sempre em tentativa. Da a procura de mltiplo
sentido inerente expresso fazer atentar.
524
ADORNO, Th. W., Experincia e criao artstica, Edies 70, Lisboa, 2003, pag. 26.

165

aludia no desabafo escutado por Brassa, a de s o novo permanecer mas ao permanecer

fazer-se automaticamente velho, tambm podemos nela encontrar a denncia de uma
permanente repetio do fenmeno do surgir como indispensvel alimento do novo; ou
ainda, que s na demora que a permanncia permite, o j sido, o velho, se possa
alongar em vir a ser. Como na repetio de Kierkegaard.525

1.9.
Muitas so as vezes em que no fazer, o que toma o protagonismo e a dianteira o
seu antnimo: desfazer. H no mpeto destrutivo, que o desfazer muito encarna, um
dispndio de energia e um investimento de imaginao e sensibilidade muitas vezes
simtricos aos que encontramos no acto de criar. Destruir no tantas vezes como526
criar? (Assim como criar , mais raras vezes, como destruir). Ao desenhar ou pintar,
entregamo-nos muitas vezes necessidade de uma intensidade do fazer s alcanvel
pelo seu desfazer527. H obras que s o podem ser na sua destruio. No fundo, a
destruio o lugar de tudo aquilo que no encontrou o seu lugar no edificante acto
criativo. Ou melhor, no o encontrou no lado edificante deste acto.
Picasso j dizia que uma pintura era na essncia uma soma de destruies528, e
Auerbach refora o sentido dessa afirmao quando estende o carcter destrutivo
da pintura prpria vida de que tanto pintura quanto pintor se fazem. Diz Auerbach que
o carcter destrutivo, razo de tanto stress na vida de um pintor, fundamental
pintura. A no ser que o pintor seja profundamente ansioso, acrescenta Auerbach, e
queira rapidamente repor um equilbrio na vida e dar por finda a pintura529, esta estar l
a desmantelar o que era coeso: a quebrar as horas e a desfazer os dias, a dar outra forma
ao que nos rodeia e a roubar-nos a certeza do horizonte do mundo. A des-fazerem-se,
pintura e mundo.

525

KIERKEGAARD, S., A Repetio, Relgio Dgua, Lisboa, 2010.

Como tem aqui no s o sentido de projeco (o frustrado gesto criativo projecta-se na destruio),
mas tambm o de uma representao: a destruio representa, isto , torna presente, uma criao que na
verdade (isto , no seu sucesso) no teve ocorrncia.
527
Veja-se, por exemplo, o Desenho de De Kooning apagado por R. Rauschenberg.
528
E as obras de autores como Giacometti, Bacon, Auerbach ou Kossoff reforam essa afirmao.
529
ROTHSCHILD, Hannah, Frank Auerbach To the Studio, DVD Jake Auerbach Films, LTD, Londres,
2001.
526

166

E no fundo, preciso encontrar maior disponibilidade530 para a destruio531 que

para o acto de criar e para a coisa criada: no verdade que o que espanta no que
algo tenha podido ser, mas que tenha podido no no-ser?532
No acto de destruio, para alm de acalmar a sua sempre insatisfeita necessidade
criativa (existe na destruio um importante lenitivo para a frustrao causada pela
incapacidade ou insucesso criativo), o frustrado pintor, simultaneamente, faz
desaparecer a obra frustrada, o frustrado gesto que lhe esteve na origem e a frustrao
causada por ambos. Ao destruir, e no ao criar, o frustrado pintor repe o mundo na sua
tranquilidade. Tr-lo de regresso a si. Mas um a si tambm acrescentado. No
acrescentado com mais obras, mas acrescentado pelo desgaste trazido pela frustrada
criao e subsequente destruio. Um desgaste que no deve ser entendido como
perda, pois o dissipar do que o fazia no foi na verdade um gastar, mas a
transformao numa sua variante o desgaste: um gastar no consumado que,
como algo suspenso, repe agora o mundo no seu lugar para amanh o transformar.

1.10.
Como Agamben anota,533 a simetria entre fazer e no-fazer apenas aparente,
visto que fazer tem por objecto um certo acto () s pode significar passar a essa
actividade determinada534 enquanto que no-fazer o seu prprio objecto. E, acrescenta
Agamben, s um fazer que incorpore em si o seu contrrio, o no-fazer, o
verdadeiramente. Sem a possibilidade de no fazer, a possibilidade de fazer confundiase com o prprio acto, e assim no existia na verdade um fazer535. No este um dos
sentidos da afirmao de Bacon, de que o acidente s existe se utilizado? E no a isso
que se resume o fazer verdadeiro: a um acidente utilizado? To utilizado como o
papel, a que se resumiam para Robert Ryman os seus desenhos e as suas pinturas.536

530

No sentido de hospitalidade.
Entendida como no-criao
532
AGAMBEN, Giorgio, A comunidade que vem, Editorial Presena, Lisboa, 1993, pag.85.
533
AGAMBEN, Giorgio, A comunidade que vem, Editorial Presena, Lisboa, 1993, pags. 33-35.
534
Ibid., pag. 33.
535
AGAMBEN, Giorgio, Bartleby, Escrita da Potncia, Assrio&Alvim, Lisboa, 2008, pag.13.
536
RYMAN, Robert, Untitled Statement (1971), in:
STILES, Kristine e SELTZ, Peter (Edited by), Theories and Documents of Contemporary Art, University
of California Press, Berkeley, 1996, pag. 607.
531

167

O fazer do pintor um fazer verdadeiro. Se o pintor e o seu fazer so o que no

podem deixar de ser, ao fazer, o pintor tem de poder no no-fazer. O pintor, em vez de
se entregar habilidade de fazer e negar ou abandonar a possibilidade de no pintar,
com mestria conserva e exerce no acto no a sua potncia de (pintar) (), mas a de
no (pintar)537. H no fazer verdadeiro do pintor, como em Bartleby, um quedar-se538. E
neste quedar-se, neste no-fazer (de que a destruio pode ser uma das faces), que o
gesto artstico se afirma. Como se interrogava Auerbach, no foi na sistemtica recusa
da sua capacidade de pintar o rosto de Gertrude Stein, e no seu compulsivo des-fazer,
que Picasso se fez Picasso? Um des-fazer sem descanso (nunca se descansa do que se
), um des-fazer at a quase exclusivo habitante do desenho. Uma habitante demora.

1.11.
O desenho, sendo tradicionalmente espontneo e veloz, soube no entanto deixar
visveis as marcas da sua demora; em aparente contradio com a velocidade que se
pensava sua. Ao contrrio da pintura, que muito se maquilhou de instante aparecido
elidindo o seu fazer, o desenho alonga a sua demora. Ainda agora, olhando antigos
desenhos podemos ter a sensao de estarem por vir. Demorados, muito feitos da sua
espera.
Numa demorada temporalidade no sucessiva, temporalidade cumulativa, densa,
resumida no instante totalizante539, que faz presentes os fantasmas como nos desenhos
de Frank Auerbach ou que se afirma recapitulao em instante de todos os idos gestos
como nos desenhos de Alberto Giacometti. esse o sentido, assim a existncia
do desenho.
S o que se demora, em lugar de ter sido, verdadeiramente agora. Transforma
em constante instante o inevitvel antes que at a demora comporta. esse o sentido
do exagerado trabalho da mo (exemplar em Vija Celmins) a pr as imagens em tempo
real. neste demorar-se que reside muito do que na arte espelha a vida: a
constatao de que o acontecido era mais do que um acrescento ao que j .540

537

AGAMBEN, Giorgio, A comunidade que vem, Editorial Presena, Lisboa, 1993, pag. 34.
Referncia a:
MELVILLE, Herman, Bartleby, Assrio&Alvim, Lisboa, 1987
539
RICOUER, Paul, Vivo at Morte seguido de Fragmentos, Edies 70, Lisboa, 2011, pag. 66.
540
CELAN, Paul, Arte Potica, O Meridiano e outros textos, Cotovia, Lisboa, 1996, pag.13.
538

168

 esta a durao que, segundo Adorno, falta s estradas americanas e se impe

como defeito na paisagem.541 Porque falta a estas estradas a ausncia dos trajectos de
mltiplos ps que, ao longo do tempo, se fossem repetidamente acumulando na
superfcie da terra ensaiando a estrada. Estradas assim nunca sero desenhos. No
passariam de pinturas destras, sem durao. Sem a largura de tempo (contrrio
de grandeza) que Walter Benjamin conheceu nos seus ltimos momentos como
passageiro de si.542
Uma durao que semelhana. Desaparecimento inscrito no surgir da imagem
do desenho: a ausncia de que fala John Berger.543
Como que a ausncia durao ou demora?
A durao ou a demora, quando tidas em presena (quando tempo da presena),
fazem-se sbito instante: como os sete minutos do retrato de David Landau desenhado
por Auerbach, que demoraram dois anos. So anos que duram na sua ausncia. A
durao feita de ausncia a durao de um objecto afirma-se no que j foi, e ao
preservarmo-lo, cuidamos e tornamos perene uma ausncia. essa a vocao
escultrica do tempo, esse grande escultor, no dizer de Yourcenar.544.
A semelhana uma ausncia que ficou.545 Semelhana a inspissar o mimetismo.
A encher de melancolia a representao.

1.12.
Na origem foi a runa, escreveu Derrida546 (a ecoar o No meu comeo est o meu
fim, do verso de Eliot547). Desenha-se a ver desaparecer. Com o primeiro trao que nos
atrevemos a inscrever na pgina, mais que prometer o surgir da forma, damos incio ao
luto de uma perda. Aquilo que se desenha escoa-se aqum da ponta que toca a pgina,
e antes desta a comear a traar. -lhe anterior. E o que sobra, o que fica do traar na
pgina, um quase a que se chama desenho. runa daquilo que antecipadamente

541

ADORNO, Ti. W., Mnima Morlia, Edies 70, Lisboa, 2001, pag. 44.
GAVIRIA, Ricardo Cano, O Passageiro Walter Benjamin, Antgona, Lisboa, 2002.
543
BERGER, John, Bolses de resistncia, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pag. 21.
544
YOURCENAR, M., O Tempo, esse grande escultor, Difel, Lisboa, 1985.
545
BERGER, John, Bolses de resistncia, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pag.21, e GIL, Jos,
Sem Ttulo escritos sobre arte e artistas, Relgio Dgua, Lisboa, 2005, pags. 17-67.
546
DERRIDA, Jacques, Memrias de Cego, o auto-retrato e outras runas, F. C. Gulbenkian, Lisboa,
2010, pag.70.
547
ELIOT, T. S., Quatro Quartetos, Relgio Dgua, Lisboa, 2004, pag. 39.
542

169

passado, (), espectro do instante que a prpria ponta (que traa) gostaria de tocar548.
Nunca nada o mesmo, como dizia Leon Kossoff, e o pintor descobre-se, como
escreveu Artur Ramos a propsito de um auto-retrato de Sir Joshua Reynolds, a sofrer a
inquietao de no conseguir representar tudo aquilo que v e sente.549
Mas precisamente essa incapacidade, esse no conseguir que o inquieta, a
garantir semelhana representao. Porque a representao para verdadeiramente o ser
regresso da presena , tem de se suspender no momento antes de aderir realidade
(s verdadeira a representao que representa tambm a distncia que a separa da
verdade)550, s pode ser quase, e assim tambm um de onde/quando que a faz
distante e perdida. Lamento, melancolia.

548

DERRIDA, Jacques, Memrias de cego, o auto-retrato e outras runas, F. C. Gulbenkian, Lisboa,

2010, pag.74.
549
RAMOS, Artur, Retrato, o desenho da presena, Campo da Comunicao, Lisboa, 2010, pag. 398.
550
AGAMBEN, Giorgio, Ideia da Prosa, Cotovia, Lisboa, 1999, pag. 107.

170

2.
2.1.
Czanne bem dizia que um quadro logo visto ou nunca mais se v. 551
Regra geral, a quem cego ao frente a que est que a procura de uma
origem para o que ali no v se torna necessria. Como se houvesse nesse refazer do
trajecto desde a origem at sua actual manifestao, uma esperana de recuperar a
faculdade de ver. Mas ver no actividade histrica, incompletude viva. As
explicaes no servem para nada. De que vale comentarmos? No passa tudo de um
mais-ou-menos552. No entanto

2.2.
Em Buenos Aires, a 29 de Outubro de 1940, a pouco tempo de em conjunto com a
sua mulher pr termo a um exlio que desde h muito se vinha afigurando suicidrio,
Stefan Zweig (1881-1942) pronunciou uma conferncia a que deu o ttulo O mistrio da
criao artstica.553 Evocando diferentes autores e obras das mais diversas reas, Zweig,
procura lanar alguma luz sobre esse denso escuro a que se chama origem, e ensaia os
possveis trajectos at sua inveno, que constitui o realizar.
Por entre os vrios caminhos que aponta sempre rumo a uma no resposta, porque
como diz tudo no passar de uma tentativa de reconstruir um astro apagado554, Stefan
Zweig alude ao ensaio de Poe A Filosofia da Composio.555 A este, tomo a liberdade
de acrescentar o texto pstumo de Raymond Roussel Como escrevi alguns dos meus
livros,556 e ainda, nesta literatura do assim do fazer, os textos Mesas paisagsticas,
Paisagens do mental, Pedras filosficas e Inacabadas, de Jean Dubuffet557, de entre os
vrios compilados no seu livro Escritos sobre arte.

551

GASQUET, Joachim, O que ele me disse, sistema solar, Lisboa, 2012, pag. 78.
Ibid.
553
ZWEIG, Stefan, El mistrio de la creacin artstica, Ediciones sequitur, Madrid, 2010.
554
Ibid., pag. 16.
555
POE, Edgar Allan, A Filosofia da Composio, in:
Potica (textos tericos), F. C. Gulbenkian, Lisboa, 2004, pags.29-52.
556
ROUSSEL, Raymond, Como escrevi alguns dos meus livros, in:
Novas impresses de frica, Fenda, Lisboa, 1988, pags. 121-138.
557
DUBUFFET, Jean, Escritos sobre arte, Barral Editores, Barcelona, 1974, pags 153-187.
552

171

2.3.
No seu ensaio A Filosofia da Composio, Edgar Allan Poe escreve que poderia
ser interessante para uma revista um artigo escrito por um autor qualquer que tivesse
isto , que pudesse pormenorizar, passo a passo, os processos pelos quais qualquer
das suas composies atingiu o seu ponto de completude ltimo558. Depois de se
interrogar sobre que razes podero ter ditado a inexistncia de tal ensaio, Poe aponta
como possvel causa aquilo que designa por vaidade autoral559, zelosa do segredo e
mistrio da obra, que se quer continuar a pensar fruto de uma eleio. Por outro lado
afirma ter conscincia do quo difcil ser para qualquer autor poder refazer os passos
pelos quais as suas concluses foram alcanadas. Em geral, continua Poe, tendo
nascido desordenadamente, as sugestes so perseguidas e esquecidas de maneira
similar.560 Depois de se afirmar disposto a abandonar toda a vaidade de criador, e
convicto de poder recordar mentalmente os passos progressivos561 que o conduziram
realizao das suas obras, Poe, decide entregar-se tarefa de redigir o ensaio em falta,
expondo o modus operandi pelo qual comps o seu poema O Corvo. Com este ensaio
Poe procurava demonstrar o quo preciso, consciente e pleno de domnio foi o seu fazer
da obra. Exps a sua vaidade de autor.
Em Como escrevi alguns dos meus livros, Raymond Roussel, afirma, logo a abrir a
primeira frase deste texto, sempre ter tido a inteno de explicar de que modo tinha
escrito algumas das suas obras. Convicto de que o seu processo de escrita era um
processo muito especial,562 sentia-se na obrigao de o revelar, pois em seu entender,
alguns escritores do futuro podero porventura explor-lo com proveito. vaidade
aliava-se a generosidade.
Em textos de Dubuffet como os acima indicados, assistimos a uma detalhada
exposio dos materiais, instrumentos e processos intervenientes na realizao das suas
obras. Tudo de igual modo detalhado at aos seus mais nfimos e recnditos
pormenores. H, na exaustiva descrio, como que uma anrquica exposio dos
558

POE, Edgar Allan, Potica (textos tericos), F. C. Gulbenkian, Lisboa, 2004, pags.34-35.
Ibid., pag. 35.
560
Ibid.
561
Ibid.
562
ROUSSEL, Raymond, Como escrevi alguns dos meus livros, in: Novas impresses de africa, Fenda,
Lisboa, 1988, pags. 121-138.
559

172

procedimentos. E, frente a esta to rigorosa exposio do fazer, todos os aprendidos

ou meramente assimilados valores, se esvaiem. A sua extrema generosidade faz
vacilar a vaidade do autor.
Segundo Adorno, toda a obra de arte, para ver garantida a sua sobrevivncia, apela
a uma tenso entre a vontade de ser compreendida e a recusa da sua compreenso563. E,
ainda segundo Adorno, a tcnica que permite a reflexo sobre a arte sem destruir a
obscuridade frutuosa das obras564, sem usurpar aquilo a que Goethe chamava o
sedimento de absurdo 565que as faz arte. Falemos ento de tcnica.

2.4
Sou, como Czanne e Freud, destitudo de imaginao. Sou incapaz de no modelo
despido ver um nu.566E por isso incapaz de frente ao modelo inventar a forma certa.
Porque ser-se pintor uma forte recusa da imaginao: ser presena do mundo, e ser
excedncia dessa presena.
E descubro-me sempre a procurar viver na realidade o que j vivo em mim, mas
a viv-lo como se de um modelo para a representao se tratasse, e assim mitigar a
culpa de j o viver e de j o ter vivido.
Deixo-me levar por tudo o que estar na presena: tudo o que rompe o caminho
que muitos querem directo ao fim do modelo. Deixo um no a crescer c dentro.
Auerbach diz, tal como Picasso, que pintar ou desenhar somar destruies; falhar
sempre. E v no fazer correcto, uma fobia, um pnico de existir (a recusa do viver
experimentante de Kierkegaard) a tentar trazer existncia um apressado fim.
No sei inventar o que no me acontece, e tudo o que me acontece no s me
acontece pintor, como me acontece longe da perfeio de que parecem ser feitos os
ensinamentos567. No dizia Picasso que o Renascimento tinha inventado tamanho e
forma para os narizes? Mas aqui uma perna, um olho, o que quer que seja, nunca vm
563

ADORNO, Ti. W., Experincia e criao artstica, Edies 70, Lisboa, 2003, pag. 75.
Ibid., pag.50.
565
Ibid. pag.133.
566
GAYFORD, Martin, Introduction, in:
Lucien Freud painting people, National Portrait Gallery, Londres, 2012, pag.13.
567
A regra s til para aquele que a pode dispensar; aquele, porm, que com ela se julga sbio s a
perverte; cada regra um enigma que ajuda a prosseguir atravs de outros enigmas. Arnim citado por
Hofmannsthal.
HOFMANNSTHAL, Hugo von, Livro dos Amigos, Assrio&Alvim, Lisboa, 2002, pag. 115.
564

173

ss na sua forma e tamanho. Vm como perna ou olho e com o que ser isso implica,
mas tambm como tinta e terra e pincel a transportar e sem transportar a tinta; e como
carvo a sujar os dedos e a raspar a regularidade da folha de papel; e como um ritmo de
frico, um crepitar. E tambm como tudo isso a deixar de ser (levado por tudo o que
ocorre por pegar no lpis, no pincel o aluvio incontrolvel568) e a perder o sentido. E
sem imaginao no possvel desapegar tudo isto da presena frente a que se est, e
traar-lhe a correco da forma. Uma grande parte de toda a forma no qualidade de
si. Tudo de-formado pela realidade. Por isso Bacon dizia que, se comparada com o
que ocorre e faz a vida, a violncia da sua pintura era coisa pouca. A deformao uma
aproximao (um moldar-se) da arte realidade vivida e observada. Olhemos, ainda que
de relance, a histria dos homens e as obras que a habitam.
A pintura, dizia Czanne, uma dificuldade danada () nunca se chega l.569

2.5.
Num breve ensaio intitulado O ser especial, Giorgio Agamben570 refere o fascnio
que os filsofos medievais sentiam pelos espelhos, e como se interrogavam sobre a
natureza das imagens que surgiam neles. Qual seria a sua essncia? No deviam ser
corpos nem substncias porque seno no poderiam ocupar o lugar j ocupado pelo
espelho. E de onde vinham? O seu lugar no era o espelho, porque ao mover o espelho e
mudar-lhe o lugar desfazemos as imagens.
As imagens so insubstanciais, no existem por si s, mas apenas em qualquer
coisa outra.571 Da o no terem uma realidade continua572, e serem geradas a cada
instante. Da tambm no terem um tamanho prprio. As imagens so visibilidade,
aparncia. Coincidem com o seu darem-se a ver. E isso que cada um de ns procura
encontrar na sua imagem, ser inteiramente coincidente com o seu dar-se a ver. isso
que procuramos encontrar ao mirarmo-nos no espelho (o mais lamentvel dos
recursos)573, mas o que l encontramos uma imagem separada de ns, que no nos
568

frequente ouvir-se os pintores afirmarem que ao pegarem no pincel e na tinta como se uma caixa
de Pandora se abrisse.
569
GASQUET, Joachim, O que ele me disse, sistema solar, Lisboa, 2012, pag. 148.
570
AGAMBEN, Giorgio, Profanaes, Cotovia, Lisboa, 2006, pags 75-82.
571
Ibid., pag. 76.
572
Ibid.
573
Nitzsche citado por Cioran. In:

174

pertence. O criador do espelho envenenou a alma humana.574 Somos outro, somos

tu, como Rimbaud e Celan.
Nesse abismo que o espelho devolve, e do qual o olhar a porta, constatamos no
s o horror de no podermos nascer nunca o suficiente,575 como o extenso rol de
inacabados que somos. Este estar em presena constatar o invisvel. No numa
invaso, a desvel-lo, a descobri-lo, mas um encontro com o constante ignorar.
Desenhar assim o rosto no aceder alteridade conhecer o Outro. Desenhar
assim definir a forma dos limites exteriores do invisvel. Isto se o invisvel tiver
lado de fora.
H j muitos anos vi um filme cujo ttulo e autor esqueci, mas que recordo ser
sobre um pintor de uma nica obra: um retrato. Esse retrato, veio-se a saber, era de
algum que a vida tinha inventado s para a pintura. De algum que s na pintura o
foi.
O rosto um monocromo. Todo, portanto sem figuras, de outro modo teria
partes. Assim o seu lugar no entre o particular, nem entre o genrico: o alhures.
O rosto no propriamente algo que se possua ou que se seja, antes algo a
chegar. Est sempre depois. Nesse sentido nunca tem representao, o seu
acontecer. Existe no/ o seu surgimento. O rosto de Gertrude Stein a pintura de
Picasso. O rosto esse ser s na pintura.
Em que espelho confiar seno naquele que ao longo dos anos, na tinta, me
acompanha o rosto? Naquele em cuja superfcie mais que o reflexo do olhar vejo o
depsito do que a mo transportou: toda a tinta de que foram feitos os meus olhares. O
espelho pequeno e sujo. Aquele que verdadeiramente me exibe no que sou: sujidade
da cor tinta.

CIORAN, E. M., Do inconveniente de ter nascido, Letra Livre, Lisboa, 2010, pag. 186.
SOARES, Bernardo, O Livro do Desassossego, assrio&Alvim, Lisboa, 2005, pag. 410.
575
cummings, e.e., eu :seis inconferncias, Assrio&Alvim, Lisboa, 2004, pag. 99.
574

175

2.6.
O material uma linguagem, escreveu Jean Dubuffet, e acrescenta que a arte
nasce do material.576 tambm o que me recorda a afirmao de Edgar Degas j aqui
tantas vezes repetida: ver de lpis na mo ver diferente.
Sempre que olho uma pintura a leo (e estou a pensar em Jan van Eyck ou em
Antonello da Messina) interrogo-me se a mincia e o elevado grau de realismo da
representao no consequncia, mais que das acrescidas potencialidades com que
esta tcnica enriqueceu a pintura, de um nova durao que o leo trouxe ao olhar.
No haver uma ntima relao entre o ver e o tempo do material?
Os materiais e instrumentos, e as tcnicas que so o seu uso, no fazem olhar? E
fazer no tambm o que se desfaz e se precipita ao desfazer-se?577 Mais no seja
porque o ajudam e moldam? No esse o ser uma linguagem do material afirmado
por Dubuffet? No isso a Cousa 578de Diogo Pimento (1973-)?

2.7.
At aqui pouco falei de tcnica? A tcnica no se reduz aos procedimentos para
com materiais e instrumentos, a tcnica, enquanto como se faz, imaginao. A
imaginao tcnica de que falava Bacon. A esta h que aliar um rigor potico.
A dado momento de um documentrio sobre a sua obra579, Francis Bacon diz que
felizmente nunca frequentou nenhuma escola de arte, e confessa ter tido de inventar as
suas prprias tcnicas. Essa condio de autodidacta , como Picasso muito bem
identificou, a inevitvel condio do artista moderno. A necessidade (que no artista
moderno singular) inviabiliza o sucesso de uma ministrada aprendizagem.
Nenhuma escola pode fornecer a tcnica pessoal do artista que muito da sua voz
(nunca tanto como agora a oposio entre contedo e forma pareceu to destituda de
sentido580). Pode fornecer-lhe conhecimentos que o ajudem a encontr-la, mas sempre
correndo o risco de o estar a impedir.

576

DUBUFFET, Jean, Escritos sobre arte, Barral Editores, Barcelona, 1975, pag. 41.
DELEUZE, Gilles, A Imagem-Movimento, Cinema 1, Assrio&Alvim, Lisboa, 2009, pag. 194.
578
PIMENTO, Diogo, Cousa, Fundao Carmona e Costa/Assrio&Alvim, Lisboa, 2006.
579
LOW, Adam, Na arena de Bacon, Reino Unido, 2005, DVD Midas Filmes.
580
isso que leio na Dor o resgate do formalismo, bordada numa pea de Louise Bourgeois.
Leia-se ainda:
SONTAG, Susan, Contra a interpretao, Gtica, Algs, 2004, pags. 19-32.
577

176

Falar de como fiz os desenhos soa-me estranho. No tenho curiosidade pelo

modo como os fiz. Tambm duvido do que a possa haver de proveitoso para outros.
O rememorar do feito soa-me absurdo. Explicar no , como escreveu Bernardo
Soares, descrer?581 Recordo-me de Leon Kossoff que, aos oitenta e dois anos de idade e
depois de sessenta anos de carreira como pintor, afirmou (numa rara entrevista
concedida aquando da sua exposio Drawing from Painting) que nada sabia, que no
tinha apreendido nada, que tudo era sempre a mesma dificuldade. Como se fosse sempre
a primeira vez: estar ali, precedido de nada. assim. Resta-me ter suficiente
disponibilidade, e ser devidamente hospitaleiro para com o instante fecundo. De outro
modo serei um mero autor de contrafaces, traficante do fazer.

2.8.
Segue/ o que pelas mos passou,582 leio no incio de um poema de Celan. o que
me proponho aqui fazer: seguir o que me passou pelas mos, e seguir o prprio passar
pelas mos. Mas estas minhas mos so to antigas. Foram tomadas pelos gestos que
se entregaram a fazer e por esses gestos absorvidas porque os gestos consomem as
mos , e foram invadidas pelos gestos das mos de muitos outros. As minhas
mos so muitas, e so de muitos. Quem mora nelas? Como descortinar o que nas
minhas mos , mais que resposta ao visto, mais que atrevimento de um gesto,
involuntria presena ou prolongamento de um gesto de outro? No era esse o
drama com que Giacometti se debatia?
O primeiro gesto divide-se entre esboar no ar o sbito impulso rumo abstraco
da forma, e pegar no papel.
Peguemos no papel.
Prefiro os papis de algodo. So mais porosos, com uma superfcie a um
primeiro toque spera, mas de uma aspereza semelhante de muitas peles: uma
aspereza permevel. Uma aspereza de superfcie que desfaz o trao do carvo num seu
desperdcio de p negro, mas que lhe absorve a poeira. Uma aspereza que parece
contrariar o fluir dos lquidos que se venham a derramar sobre si, mas que os absorve e

581
582

SOARES, Bernardo, Livro do Desassossego, Assrio&Alvim, Lisboa, 2005, pag. 215.

CELAN, Paul, A morte uma flor, Cotovia, Lisboa, 1998, pag. 43.

177

instantaneamente os faz parte de si: circulao interna a fazer do desenho superfcie, em

vez de na superfcie.
E o sbito impulso que leva marca, primeira marca, o que o faz? A dianteira da
mo? A mo j habitada pelo que o olho ainda no vislumbra? Ser consequncia desse
desequilbrio? Um desequilbrio manual.
Tendo a pensar que sim, que o que me atrevo a fazer fruto de um desequilbrio
de mo. Uma mo de um peso para o qual ainda no h figura, que se desequilibra
com o olhar e o arrasta. Ser esse o sentido da afirmao de um desenho vindo de
dentro?
H que tempos que deitamos flor pelo lado de dentro!583
A primeira marca que me atrevo a inscrever na pgina j to definitiva quanto o
provisria. definitiva porque tem o poder de uma data o meu 20 de Janeiro a
inscrever a irreversvel diferena , mas provisria porque toda ela s procura de
encontro. Nada do que de visvel a move a faz ficar. preciso aguardar o invisvel:
o sbito instante, uma palavra mais que a faa quedar-se antes, sempre um pouco antes
do que na verdade era ter sido. esse o quase de que se fazem os desenhos.
Pego no papel. Coloco-o no cho ou agrafo-o parede. Sei que muitas vezes o irei
mudar de lugar. H marcas que exigem a verticalidade da superfcie, h outras que
implicam outras orientaes. A energia e a firmeza de um trao, ou o seu modo preciso
de assentar na superfcie e a acentuar, ditam diferentes colocaes da pgina. Por
outro lado o prprio facto de o papel se encontrar cado no cho do atelier ou agrafado
na parede que me reclama de modo diferente e me leva a uma diversidade no marcar.
Cada lugar traz o seu enxurro. E desses aluvies que so feitas as qualidades dos
desenhos. Muitas e muitas vezes mudarei o papel de lugar, assumindo-lhe a vocao
errtica. s vezes mudando-o de lugar porque a inscrio de uma precisa marca o exige,
outras vezes na procura da surpresa ou de uma irreverncia do trao, outras ainda por
insatisfao e zanga com o que fiz, e muitas vezes mudando-o apenas por completo
desnorte. As inmeras perfuraes visveis nos limites da folha de papel e os rasges
que lhe alteram a forma so prova desse repetido agrafar e arrancar da parede.
Provavelmente, tudo isto escapar maioria dos olhares. Para esses, desta
multiplicidade de lugares e orientaes por que passou o papel at ser desenho, sobra

583

BRANDO, Raul, Hmus, frenesi, Lisboa, 2000, pag. 71.

178

apenas a imagem vertical agora perpendicular ao olhar. No entanto, tudo o que nesse
desenho visvel deve-se a essa recusa de me fixar na verticalidade do suporte, e a
um exerccio do olhar muito pouco perpendicular. Cada uma das marcas de que o
desenho feito, denuncia um lugar diferente por que passou, uma orientao diferente, e
muita obliquidade no olhar.
Com que marcar? Com que instrumento, com que material?
De entre todos os materiais prefiro o carvo vegetal, o pastel seco, a cinza, o p de
pedra e a tinta de leo. Sou sensvel vocao do material: quilo que so as suas
caractersticas, as qualidades de que feito, e a natureza das marcas a que se presta.
Mas gosto de as desrespeitar, de as subverter.
No carvo gosto do seu lado volvel, o modo como denota no seu
comportamento aquilo com que se articula um trao a carvo sempre muito
moldado pela superfcie em que se inscreve, e pelos outros materiais que intervm nessa
ocupao. Gosto do modo como se consome ao traar, que muito mais visvel que o
da grafite do lpis. Gosto de como se desperdia em poeira, e gosto do que essa
poeira traz para o seu trao umas vezes a tornar-lhe ambgua a firmeza, outras a
maximizar-lhe a fora. A possibilidade da aplicao de camada sobre camada, prximo
da pintura, d-lhe uma demora que o torna apetecvel, e a possibilidade de,
derramando-lhe gua, o fazer passar de seco a quase lquido, transforma-o num p
da cor: inscrio do tempo. Rembrandt misturava-o cor da tinta de leo para lhe
corrigir a temperatura. Essa a grande qualidade dos seus negros e dos seus cinzas: a
de uma temperatura muito particular. Para alm da generosidade de os permitir numa
infinita variedade de tons.
J o pastel seco s o uso de cor preta. Sem explorar tons ou cambiantes. S
preto, e preto por causa do carvo. O preto do pastel seco tem uma intensidade regular e
um peso que, em confronto com o carvo vegetal, parecem artificiais ao contrrio
de uma incontornvel naturalidade do preto produzido pelo carvo. por causa dessa
oposio que o uso. E tambm porque quando inscrito sobre papel hmido o seu trao
se aproxima da pincelada da pintura. Isso permite-me ainda jogar com a surpresa que
desenhar primeiro s com gua (seja com pincel ou apenas com o dedo humedecido),
quase invisvel, e s posteriori friccionar o pastel sobre a pgina para que nas zonas
humedecidas este se transforme em pincelada negra. Ou ainda, ao traar sobre manchas

179

de leo (como neste as cores tm diferentes tempos de secagem), obter uma variao de
intensidade de trao em estreita articulao com a cor.
No leo gosto de tudo. Gosto do cheiro, gosto da viscosidade, gosto do brilho,
gosto de como se entranha nas unhas e na pele. Era Turner que afirmava que um bom
pintor era um homem de mos e unhas sujas. E quando em To the studio observamos as
mos de Auerbach (ou quando lhe batemos porta do atelier de Morning Crescent,
como tive o atrevimento de fazer, e ele nos abre a porta) a notria sujidade acumulada
e entranhada na pele, aliada a um inusitado tamanho de mo, que as torna mais
presentes. Ser que esta sujidade da muita cor lhes corrige e retoca o tamanho?
Ser o pintor um homem de mos corrigidas pela cor?
Depois h a demora, indissocivel do leo. A demora da sua dissoluo, a da sua
secagem, e a demora em que subjuga o olhar. Nunca o leo nos d a cor no
instantneo do acrlico. Mas nenhuma cor instantnea, a cor uma progressiva
sedimentao e uma insinuante impregnao. E o leo oferece esse tempo. O leo o
tempo da pintura. No s porque mantm o corpo da cor permevel ao que lhe acontece
em redor e num durante suficiente para que a vizinhana ou o contacto inscrevam
marca, como temporiza o olhar de modo de a que este possa acolher o sustento da
cor, e ver o que pela pintura descoberta do mundo. o leo que faz da cor afeco do
mundo.
Mas tambm gosto de o subverter. De o fazer incorporar as migalhas de po da
improvisada borracha com que sistematicamente corrijo a incerteza do meu traar, e
assim, faz-lo uma coisa moldada por dentro porque o miolo de po endurece mais
velozmente por comparao com a solidificao do fluido de cor. Ou de o misturar com
cinza, no s temperando a cor com a memoria do fogo e acertar-lhe o calor, como,
transformando-o de viscoso fluido em hmido granulado (que s com a ajuda de uma
presso sobre si exercida pelos dedos se fixa superfcie), fazer o colorir assemelhar-se
a varrer um cho e maliciosamente deixar que a sujidade se deposite nos sulcos da
superfcie.
assim que so feitos estes desenhos. Ou assim que o digo. Em quantas, de
tantas as vezes, a palavra diverge do pincel?
A dado momento do filme de Wong Kar-Wai In the Mood for Love, o personagem
masculino principal desloca-se at s runas da cidade de Angkor Wat para a se

180

depositar, segredado fissura da pedra.584 No nisso que consiste o acto criativo?

Segredar a uma pedra?
O atelier a casa do fazer, que nas palavras de James Elkins como uma
espcie de psicose, uma insanidade , mais que edifcio, construo ou albergue, nada
mais que o interior do corpo.585 o albergado, informe. A oficina sobreaquecida de
Van Gogh586. E fazer um acto de violncia contra a liquidez dos nossos
pensamentos587, porque acrescenta uma estranha permanncia ao que era evanescente. A
essa violenta congelao dos fluidos do pensar h que acrescentar a violncia da sua
dissoluo: no s a violenta alterao do estado como a dos compostos. Fazer
violentar sem fim o pensar. Por isso Jasper Johns afirma que toda a declarao artstica
uma declarao indefensvel, porque reside no que no se pode evitar dizer e no no
que se pretende dizer.588
Cada desenho sempre um novo modo de actuar. Apesar de desenhar sempre o
mesmo (ou por isso mesmo), desenho-o sempre de modo diferente e segundo um
renovado olhar. A fazer crescer o invisvel. Com cada marca realizada, com cada modo
de o fazer, tento aumentar o que nunca .
Porque o mensurvel que d o infinito, o relato do fazer do desenho nada nos d
a no ser a certeza do muito que ainda no . A cada trao que me atrevo a fazer s
h mais universo.
Fao o que nunca sei. Fao sempre em ultrapassagem do fazer: fazer-se no
conseguir, desejo. Insatisfao, porque fazer sempre mais do que se faz, sem se
chegar no que se fez. Infinito num acto finito.589 o comear o dia: em Giacometti,
em Kossoff, em Auerbach.
Ou fim de dia.
O fazer vem de uma origem que antecede, por mais que recuemos, o incio. Que
se levanta sempre mais cedo.590 a mais anterior das formas, por isso todo o fazer
sempre Desenho (a pintura indistinta do desenho: medida que se pinta, desenha-se;

584

KAR-WAI, Wong, In the Mood for Love, 2000, DVD e JUNCOSA, Enrique, Angkor Wat, in:
Writers on Howard Hodgkin, Irish Museum of Modern Art/ Tate Publishing, Londres, 2006, pags. 13-23.
585
ELKINS, James, What Painting is, Routledge, Londres, 1999, pag. 167, e ver pags. 147-167.
586
ARTAUD, Antinin, Van Gogh, o suicidado da sociedade, Hiena, Lisboa, 1985.
587
ELKINS, James, What Painting is., Routledge, Londres, 1999, pag. 124.
588
Jasper Johns citado por David Silvester in:
Jasper Johns Drawings, Arts Council, Londres, 1974.
589
LEVINAS, Emmanuel, tica e Infinito, Edies 70, Lisboa, 2007, pag. 75.
590
Ibid., Deus, a Morte e o Tempo, Almedina, Coimbra, 2003, pags. 208-209.

181

escreveu Czanne).591. A mais primeira das linguagens, de Vasari e Francisco de

Holanda a Bacon e Auerbach. Todo o fazer um fim rasurado pelo antes do
incio: vem de um passado que nunca foi representado, que refractrio
representao e que no deixou nunca a marca de um comeo.592 Fruto de uma dvida,
mas dvida nunca contrada.

2.9.
Desenha-se quase e entre, como as ervas.
E dizia Joaquim Bravo,593 que ningum era filho das ervas?! Querendo com isso
afirmar que todos tnhamos uma ascendncia, mais ou menos vincada. O pintor por
excelncia um filho da erva, a inventar a cada trao uma linhagem que o afaste do
daninho. Mas, em simultneo, esperando sempre que o odor malso que Rembrandt
dizia ser o da pintura, seja afirmao irrevogvel de um baldio que se , e onde fazer
monda. E quando me pergunto, se que na verdade de pergunta que se trata, o que
me guia neste fazer, ecoa em mim a resposta que Auerbach deu a essa mesma pergunta:
se cheguei aqui, no deve ter sido em vo nem sem sentido. A vida deve ser para isto.594
O que em mim pintor afeco do mundo (, como escreveu Bergson uma
espcie de tendncia motriz sobre um nervo sensvel)595. O haver do mundo tem
presena em mim, e essa sua presena simultaneamente a irrevogvel distncia a que
est. Porque tambm a presena uma ausncia que ficou. um fora do mundo, um
fora de mim; por isso desenho at que o desenhar do desenho, e o desenho, estejam
como.596
O pintor deixa de pintar quando o mundo deixa de lhe ser presena. Deixa de
pintar quando o mundo deixa de o fazer presena. No esqueamos que a presena o
fora de si que o fazia pintor.
Pinta-se o que nos h.

591

GASQUET, Joachim, O que ele me disse, sistema solar, Lisboa, 2012, pag. 145.
LEVINAS, Emmanuel, Deus, o Tempo e a Morte, Almedina, Coimbra, 2003, pag. 209.
593
Afirmao proferida numa entrevista, em finais da dcada de oitenta, ao jornal Expresso. No consegui
localizar a fonte, a no ser na impreciso da minha memria.
594
ROTHSHILD, Hannah, Frank Auerbach, to the studio, DVD Jake Auerbach Films, LTD, Londres,
2001.
595
Bergson citado por Deleuze.
DELEUZE, Gilles, A Imagem-Movimento, Cinema1, Assrio&Alvim, Lisboa, 2009, pag. 107.
596
Referncia resposta dada por Frank Auerbach quando inquirido como saber se um desenho estava
pronto. Auerbach respondeu que est acabado quando est like.
592

182

Estarei a falar de vocao? Provavelmente sim. Giorgio Agamben escreve que a

fidelidade quilo que no pode ser tematizado, mas tambm no simplesmente
silenciado, uma traio de natureza sagrada na qual a memria, girando subitamente
como um redemoinho, descobre a frente de neve do esquecimento. Este gesto, este
abrao invertido da memria e do esquecimento, que conserva intacta, no seu centro, a
identidade do que imemorial e inesquecvel, , conclui Agamben, a vocao.597
A fidelidade que no se formula.598

597
598

AGAMBEN, Giorgio, Ideia da Prosa, Cotovia, Lisboa, 1999, pags.37-38.

Ibid., pag.37.

183

Eplogo - Gastar o Dito, sobrar-se ao Dizer

A primeira frase que se escreveu, e que na altura se pensou ser a frase inicial da
tese, a que abre agora o Um dia de cho. A que de seguida se escreveu a que ainda
agora figura no fim desta tese. J no inicio se pensava que no princpio est o meu fim,
no fim o meu princpio.599
O pintor no pra de falar de si, mas o texto escrito tem de violar a voz prpria.
Ter isso sido conseguido? Escreveu-se muito, apagou-se quase tanto.

1.
Em Arte pouco mais h a dizer que ficar calado, proclama um jovem
Wittgenstein no incio do filme homnimo de Derek Jarman600. Em Arte, o que nos leva
ao Dizer, nas mais das vezes diverso do que se delineia no Dito. No tanto
porque seja algo que se encontre para alm do dizvel ou do nomevel, mas porque
reside no que de indizvel contm o dizer e no que de inominvel contm o nomeado601.
Provavelmente o melhor era ter ficado calado. Mas se frente s palavras, estes desenhos
continuarem a revelar mais que o intencionado que as palavras davam a supor, enquanto
o Dizer se mantiver no absorvido pelo Dito, enquanto lhe sobrar, ento estas
palavras no seu esgotamento, no seu gasto resto, valeram a pena. E no seu mutismo,
finalmente falam. Do medida aos desenhos.
Se so infindveis os argumentos que se podem aplicar ao objecto artstico
(podendo at manterem-se vlidos na sua contradio ou antinomia), sobra sempre a
afirmao de Wittgenstein: pouco mais havia a dizer que ficar calado. Porque,
precisamente, o sentido da Arte, a sua perenidade, a sua durabilidade ignorante da
morte, tem a ver com o localizar-se num lugar para l da esfera do argumento. Assim,
os desenhos que se fizeram, enquanto apelarem ao argumento mas simultaneamente se
recusarem a ser inteiramente tomados por este, continuaro a crescer. A ser
interrogao.

599

Citao de dois versos de East Cocker, poema de T. S. Eliot.

JARMAN, Derek, Wittgenstein, Reino Unido, 1992, DVD Midas Filmes, 2006.
601
AGAMBEN, Giorgio, Ideia da Prosa, Cotovia, Lisboa, 1999, pags. 104-105.
600

184

2.
James Elkins conta que quando estava a redigir o seu livro What Painting Is
decidiu enviar cpias de alguns dos primeiros captulos a diversas pessoas entre elas
alguns pintores no sentido de lhes auscultar as opinies. Das vrias respostas que
obteve recorda a de um pintor: Frank Auerbach.602
I feel what you say does not betray or offend my experience of painting. Everything
you say is true to my experience.
But the whole subject makes me extremely nervous. As soon as I become
consciously aware of what the paint is doing my involvement with the painting is
weakened. Paint is at its most eloquent when it is a by-product of some corporeal,
spatial, developing imaginative concept, a creative identification with the subject;
escreveu Auerbach, denunciando o caracter pstumo que a palavra adquire quando
pretende ser noticia do fazer. No tem presente. E para alm disso falsa, porque
como Elkins reconhece when substances are at work, they cant also be the objects of
intellectual speculation. O trabalho do pintor um profundo envolvimento com o
trabalho das substncias, mais que domin-las com o fito de algum fim. A
imagem que os historiadores e tericos da arte se ufanam em ler um fim que s
para estes existe, e o qual o pintor nunca vislumbrou. Para o pintor s h durante.
por isso que James Elkins, um ex-pintor, afirma s ter conseguido comear a escrever o
seu livro dez anos depois de abandonar o atelier. Quando j no havia durante algum
a estragar-lhe a palavra.
Se bem se lembram, o autor desta tese afirma, logo na primeira frase da
introduo, ser um pintor. Por essa razo todas estas palavras esto estragadas.

3.
Ainda que no possamos conceber nenhum pintor cego, privado de olhos e da
vista, inegvel que todos esto a braos com uma devorante proliferao do
invisvel.603Mais no fosse porque, como escreveu Adorno, em virtude da sua dimenso
artesanal, toda a arte tem algo de um fazer cego.604 Um fazer cego que, continua

602

ELKINS, James, What Painting Is, Routledge, Nova Iorque, 1999, pag. 74.
DERRIDA, Jacques, Memrias de Cego, o auto-retrato e outras runas, F. C. Gulbenkian, Lisboa,
2010, pag.51.
604
ADORNO, Ti. W., Teoria esttica, Edies 70, Lisboa, 2006, pag. 217.
603

185

Adorno a recordar-nos, gerado e alimentado pela ingenuidade, sem a qual todo o

criador ser apenas prisioneiro do que lhe imposto.605
Como Auerbach refere numa entrevista includa no documentrio que lhe
dedicado606, as qualidades de um desenho ou de uma pintura no residem tanto num
Saber que se sabe quanto num no saber que se entrega ao fazer do que no se
sabe, e sem o qual no se saberia. Isso no pode ser conduzido por aquilo que o olhar
nos garante ou que um Saber nos assegura, mas por algo que da invisibilidade
aflora at mo fazendo-a estrangeira. E sendo da esfera do tocar, e no do
apoderar mas do solicitar o que para um futuro e em futuro se afasta,
essencialmente procura. Mas no uma procura como inteno de desvelamento. Esta
procura caminho para o invisvel. Assim, como Picasso pde afirmar, no uma
procura mas um encontro: num incessante aumento de fome.607
Na cegueira de ser autodidacta continuar criana, passada que foi a infncia do
fazer: esta a condio do pintor. Imaturo, o que faz antecipao antecipada pela
mo. Tudo o toma com sentido, mas um sentido que no para fixar. Ao fix-lo
corrompe-se o sentido: passa a ser mais que uma eventualidade, vem com o selo da
ocorrncia e devastado pela generalidade a que a palavra o reduz. E para o pintor, o
sentido fluxo ou rumor, mais que ocorrncia.
Num muito pequeno ensaio intitulado Ideia da felicidade,608 Agamben fala do que
em tudo existe de no vivido, de ainda no ou nunca sido. isso, afirma Agamben, a
trazer ao rosto do recm-nascido a semelhana com o adulto. Aquilo que no foi
vivido,609 e que s a morte conclui. Muito do fazer consequncia do no fazer que
se fez e do que no se fez ao fazer. H um no fazer contido em todo o feito,
do mesmo modo que no fazer um modo particular de ter feito610.
O acertado do fazer do pintor reside nisso, no no sido. Um no sido que se
extingue, concludo o fazer. Quase, eis o desenho.

605

Ibid., Experincia e Criao Artstica, Edies 70, Lisboa, 2003, pag. 21.
ROTHSHILD, Hannah, Frank Auerbach to the studio, DVD Jake Auerbach Films LTD, Londres,
2001.
607
LEVINAS, Emmanuel, Totalidade e Infinito, Edies 70, Lisboa, 2000. pag.236.
608
AGAMBEN, Giorgio, Ideia da Prosa, Cotovia, Lisboa, 1999, pags 89.
609
Ibid.
610
Como o preferia no, do escrivo Bartleby.
MELVILE, Herman, Bartleby, Assrio&Alvim, Lisboa, 1989.
AGAMBEN, Giorgio, Bartleby, Escrita da Potncia, Assrio&Alvim, Lisboa, 2007.
606

186

Fazer frustrao. este aparecer do fazer nunca verdadeiramente cumprido

no aparecimento do feito que constitui o aforismo de Walter Benjamin611 comentado
por Adorno, e que o leva a concluir que toda a obra de arte um oximoro.612
Simultaneamente, conseguido e a que no se chegou. Sempre ainda no
encontrado.613Como na frmula criada por Marguerite Duras para definir escrever:
fazer tentar saber o que faramos se fizssemos.614 Ou como escreveu Kleist: apenas
porque no posso deixar de o fazer.615Por isso Alberto Giacometti comeava todos os
dias destruindo o que tinha feito na vspera. Tambm por isso, o seu irmo Diego
ocupava as suas noites salvando as esculturas de Giacometti, fazendo delas moldes
para mais tarde as fundir, e tornando perene a sua efmera existncia entre o fim do
feito e o incio do destrudo. O fazer de Giacometti permanece em suspenso,
para sempre efmero e equidistante de distintas mos: as de Alberto e as de Diego.
O fazer algo manchado, mais uma direco que um sentido: possibilidade
para um gesto de no chegar ao seu destino.616 Ao desenhar, h um fermento no gesto
que s nos permite predizvel617 o seu limite de crescimento, e no a origem nem os
sobressaltos do seu crescer. F-lo com Fim, e sem Histria.
Faz-se sempre na cegueira de uma esperada e aspirada necessidade. A
verdadeira necessidade no precede o fazer, ela a eventual consequncia do feito.
Surge a duplicar a melancolia. O que ao ser feito se ultrapassa, o que incha na
durao, cria em ns a sua necessidade; tudo o mais s o que tivemos
necessidade de fazer.
H a necessidade de fazer e a necessidade de ser feito que o feito, ao s-lo,
consegue criar. esse o arder de mo, o desequilbrio manual. disso que so feitos os
desenhos com mo: antecipados na dianteira da mo. este o processo na obra de
arte, e que corri esse atalho obra a que se chama sentido. No devemos encurtar
caminho, devemos atrasar-nos muito.

611

Em tudo o que, com razo, se chama belo actua paradoxalmente o facto de que aparea.
ADORNO, Th. W., Experincia e Criao Artstica, Edies 70, Lisboa, 2003, pag. 37.
613
VILA-MATAS, Enrique, Bartleby & Companhia, Assrio&Alvim, Lisboa, 2001, pag.115.
614
Ibid.
615
Ver fragmento de uma carta escrita por Heinrich Von Kleist citado por Stefan Zweig em:
ZWEIG, Stefan, O combate com o demnio, Hlderlin, Kleist, Niezsche, Antgona, Lisboa, 2004, pag.
201.
616
DERRIDA, Jacques, Sob palavra, Fim de Sculo, Lisboa, 2004, pag.51.
617
Apesar de, nos dicionrios consultados, s constarem as palavras dizvele predizer, pareceu-nos
que nenhuma delas garantia suficientemente o sentido de expresso ambicionado, da o atrevimento da
incorreco.
612

187

Atrasado a cada momento, assim o devir de cada obra. Por isso todas as palavras
lhe so pstumas.

4.
Louise Bourgeois, Untitled (C.I.A.), 2004.
Um conjunto de 49 pginas preenchidas na frente e verso por um repetido e
constante riscar o atravessamento da superfcie, recuperando a estrutura em grelha
modernista, mas com uma avessa manualidade da mo. Desenhadas por horas de
insnia, represent a record of her activity at that time and place.618
Uma mo que arde para o dia.
Desde, mos negativas.619 Esse gesto que se fez primeiro desenho j ia at ao
fundo do futuro dos tempos. Auto-retrato em ausncia, sempre ps-datado.
Como nos diz o poema de Luiza Neto Jorge, O poeta um animal longo desde a
infncia.620 Assim o pintor. Assim o Desenho. Da o invisvel, o desarrumo que vem
lanar no mundo. O ver diferente que o lpis na mo impe. A mo estrangeira.
Rosebud.

618

KOVATS, Tania (edited), The Drawing Book, Black Dog Publishing, Londres, 2005, pags. 62-63.
Chamam-se mos negativass pinturas de mos encontradas nas grutas magdalenenses da Europa
Sul-Atlntica. O contorno destas mos poisadas inteiramente abertas na pedra recebeu um
revestimento de cor. As mais das vezes de azul, de negro. Por vezes vermelho. No se encontrou qualquer
explicao para esta prtica.
DURAS, Marguerite, O Navio Light, Relgio Dgua, Lisboa, 2002, pag.75.
620
NETO JORGE, Luiza, Poesia, Assrio&Alvim, Lisboa, 2001, pag. 122.
619

188

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