INTRODUCCIN: LAS COORDENADAS DE LA COMEDIA NUEVA: TEXTOS Y ESCENARIOS
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1) TEATROS Y ESCENARIOS DEL XVII: EL ESPECTCULO Y
SUS PROTAGONISTAS El espectculo global Las piezas dramticas del Siglo de Oro se escriban, primordialmente, para ser representadas. Su consumo pertenece al territorio del espectculo, y solo secundariamente a la literatura. Baste recordar que las comedias auriseculares se impriman solo despus de haberse gastado en las tablas, y que los ingresos del poeta dramtico procedan de la venta de las comedias a las compaas de actores, y no de su impresin. Un gracioso de Caldern1, en Nadie fe su secreto, hace un chiste significativo de esta jerarqua, comparando a las doncellas con las comedias, aludiendo a las de comedias (volmenes con doce piezas, modo habitual de imprimirse): Aqu la doncella vive: ni la oigas ni la veas seor, hasta que se haga, que son como las comedias. Sin saber si es mala o buena ochocientos reales cuesta la primera vez, mas luego dan por un real ochocientas. Djala imprimir primero 1
En Obras completas, ed. Valbuena, Comedias, p. 104 (ver
Bibliografa del captulo de Caldern). A modo de ejemplo recordar que el impresor Francisco de vila compr al autor Juan Fernndez en 1616 doce comedias de Lope por 50 reales. Lope haba cobrado por cada una unos 500. Ver Dez Borque, introduccin a su ed. de El mejor alcalde, el rey, Madrid, Itsmo, 1974, y del mismo estudioso , Segismundo, 8, 15-16, 1972, 65-90. Cfr. ms abajo. 67
que comedias y doncellas,
como estn dadas al molde, las hallars por docenas El teatro es un espectculo, y la comedia forma parte del espectculo global de la fiesta dramtica aurisecular, que poda incluir otros elementos. Un esquema posible (ideal, no siempre se dan todos los integrantes) de la representacin teatral del XVII puede abrirse con unos acordes de msica, guitarra, redoble de tambor, canciones... que servan para fijar la atencin del pblico, a la vez que daban lugar a que se fuesen acomodando y callando los espectadores, mientras comenzaba el espectculo propiamente dicho. Este poda iniciarse con el recitado de la loa generalmente un romance o poema que a veces mantiene una leve accin, que tena por objeto captar la benevolencia del pblico, presentar la compaa, o mostrar la reverencia hacia el pblico regio si la comedia corresponde al escenario de corte. Otros gneros menores se colocaban en los intermedios entre actos: bailes y entremeses, y al final una mojiganga o fin de fiesta, sobre todo en las representaciones palaciegas del carnaval. En el espectculo sacramental, que tiene un solo acto (no tres, como las comedias) no hay lugar para las intercalaciones, pero siguen aadindose los aditamentos cmicos al final: en estos casos la loa del principio pertenece al mismo gnero sacramental (ver captulo del teatro menor infra), pero el entrems y mojiganga son los habituales divertimentos ridculos. De estos gneros llamados menores o breves se hablar en su correspondiente captulo. La interpretacin de su sentido vara en los estudiosos: para Aubrun subrayaran la distancia vida-teatro, al romper la continuidad del espectculo; para Orozco intensificaran la comunicacin ilusionista fundiendo el patio con el escenario en una especie de conglomerado de grados de ilusin en torno al ncleo teatral. Dez Borque2 2
El teatro en el Siglo XVII, Madrid, Taurus, 1988, 38 y ss. Pero
la cita que sigue es de Sociedad y teatro, 278. Ver tambin Huerta Calvo, , 1616, III, 1983, 69-81. 68
mantiene una posicin eclctica apuntando el gran poder de
captacin de los elementos que acompaaban a la comedia como contrapunto satrico, cmico y ertico del mundo de las piezas extensas: Comedia y entrems son dos deformaciones antagnicas y polares, que se apoyan, ambas, en la exageracin, y tienen como justificacin las necesidades del espectculo, complementndose entre s Josef Oehrlein3 subraya la de los gneros breves, que por un lado apoyan en su sucesin codificada, la nocin de orden y aceptacin de las formas vigentes, mientras que por otro provocan tensiones y rupturas, haciendo irrumpir en el mundo ficticio del escenario los elementos de la cotidianeidad. Sea como fuere, interesa abordar, desde esta concepcin bsica del hecho teatral ureo como espectculo dedicado a un consumo relativamente masivo, las coordenadas de su emisin, realizacin escnica y recepcin, antes de examinar a sus principales creadores. En cuanto al teatro como representacin tres son los elementos principales que deberamos observar: el lugar de la representacin, los representantes y el pblico. A) El lugar de la representacin. Los corrales y los escenarios cortesanos. El teatro en la calle: los carros de la fiesta sacramental Tres son los mbitos escnicos y tres las modalidades teatrales principales que a ellos corresponden: el teatro de corral, el de corte, y las celebraciones del Corpus Christi. Otras posibilidades no ofrecen peculiaridades dignas de relieve que debamos tener en cuenta para una descripcin genrica de los lugares y modos de representacin auriseculares. Es verdad, por ejemplo, que a veces se ponan autos en el corral, o que alguna comedia contiene ingredientes de auto, 3
El actor en el teatro espaol del Siglo de Oro, 149.
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como la primera versin de El mgico prodigioso de Caldern,
escrita para ser representada en carros en las fiestas del Corpus de Yepes (la segunda versin la reescribe Caldern como una comedia normal, y elimina por ejemplo la simblica nave del demonio, de flmulas negras y negros gallardetes, etc.). En palacio, mbito de las grandes representaciones de espectculos suntuosos, tambin pueden contemplarse comedias de enredo, que formaban buena parte del repertorio habitual de las compaas. En las llamadas (representaciones en casas de nobles o personalidades acomodadas) podan ponerse en escena comedias de corral. Pero todas estas posibilidades pueden integrarse en la triparticin sealada: comedias de corral (de moderadas complicaciones de tramoya y escenografa); comedias cortesanas, fiestas de gran espectculo, con abundante maquinaria teatral que solo resulta posible en este tipo de teatro, y tendencia a la fusin de las artes (escultura, pintura, arquitectura, msica, perceptible de manera especial en los subgneros musicales de la zarzuela y la pera4, desarrollados principalmente por Caldern en la segunda etapa de su produccin); y autos sacramentales, con riqueza de tramoyas y mecanismos, gracias al apoyo oficial. Veamos someramente algunos de los aspectos caractersticos de cada sector. El corral: nacimiento y conformacin bsica. Algunos aspectos de su organizacin El origen de los corrales y las Cofradas benficas La investigacin sobre los corrales ha crecido extraordinariamente en los ltimos aos en que conoce un
La zarzuela mezcla partes habladas y cantadas; la pera es
cantada. Adems de Caldern, escriben este tipo de obras Antonio de Sols, Juan Bautista Diamante, etc. Ver el captulo dedicado a Caldern y el de los calderonianos. 70
auge sin precedentes5. No es posible ya seguir manteniendo
exclusivamente los modelos de los corrales madrileos, despus de los trabajos sobre Burgos, Oviedo, Pamplona, Crdoba, Sevilla, Alcal, Lisboa, Zamora, La Baeza, etc. No obstante, para los objetivos de una aproximacin de manual bastar seguir tomando como referencia los dos corrales madrileos del Prncipe y de la Cruz. Tampoco hay que olvidar, aunque no habr ocasin de tratarlos en estas pginas, otros espacios de la representacin6, como los salones de los nobles, las salas de los colegios y conventos, etc. Los primeros teatros estables europeos surgen en relacin con las cofradas, sociedades de asistencia benfica para los necesitados, que construan y mantenan hospitales. Ya desde el siglo XIII hay en Roma una cofrada del Gonfalone, formada por actores... En Espaa aparecen las primeras cofradas de socorro en la segunda mitad del XVI sin que sepamos con seguridad su procedencia. En 1565 se constituye la de la Pasin, en cuyos estatutos se obliga a vestir a doce pobres y a una nia, y dar comida dos veces al ao a los pobres de la crcel. Parece ser que a cambio solicita del Consejo de Castilla el monopolio de las actividades teatrales, y se le concedi a condicin de que levantara un hospital. 5
Remito solo al volumen 6 de Cuadernos de teatro clsico,
1991, dedicado a Corrales y Coliseos en la Pennsula Ibrica. Ah se vern estudios sobre corrales y coliseos madrileos, de Sevilla, Valencia, Oviedo, Pamplona, Almagro, Crdoba, Len, Alcal, Lisboa, Burgos, y referencias bibliogrficas pertinentes. Otro volumen con aportaciones variadas e interesantes es el de Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a travs de las fuentes documentales (ed. L. Garca Lorenzo y J. E. Varey). Uso a menudo en lo que sigue la cmoda exposicin de Arrniz (Teatros y escenarios) en lo que de ella me parece aceptable. Las referencias completas de todo lo citado, si no se dan en estas notas, se hallarn en la bibliografa del captulo. 6 Vase el volumen editado por Dez Borque, Espacios teatrales del barroco espaol. Se hacen cada vez ms frecuentes las representaciones particulares en casas de la nobleza. 71
Este mecanismo de financiacin de la beneficencia, como
apunta Varey7, solo es posible con la profesionalizacin del actor y la organizacin de teatros estables, abandonando situaciones anteriores, como las representaciones de las cortes regias o nobiliarias del XV, en las que el noble protege a algunos actores, y la mayora de los que participan en representaciones ulicas son aficionados del squito cortesano. Lope de Rueda comienza el camino hacia la profesionalizacin actoral, influido sin duda, como sealan muchos estudiosos, por las compaas italianas de la commedia dellarte. La importancia de un local estable, cerrado, es evidente: se trata de la nica manera de controlar las dimensiones comerciales y econmicas del tinglado de la farsa. En palabras de Varey . La primera noticia de un teatro permanente es de 1568 y es la Cofrada de la Pasin la que lo inaugura, con representaciones en el mismo patio del Hospital de la Pasin y en terrenos alquilados, donde se montan improvisados tablados como escenario. En Madrid conocemos, en estos momentos tempranos, un corral en la calle del Sol y varios ms en la del Prncipe: en casa de Cristbal de la Puente (Corral de Puente), de un tal Valdivieso o su viuda (Corral de Valdivieso), el de la Pacheca y el de Burguillos. Pronto la Cofrada de la Soledad pide participar en el negocio. El principal lugar de representacin de la Cofrada de la Pasin fue el Corral de la Pacheca, mientras que la Cofrada de la Soledad tena como escenario habitual el Corral de Burguillos. Ambas hermandades contrataron un nico contable, y con los beneficios de estas representaciones instalan los primeros teatros en terrenos propios: en 1579 el Corral de la Cruz y en 1582 el del Prncipe, los dos ms conocidos. En los primeros momentos se autoriza una representacin semanal, pero las compaas italianas que gozaban de gran predicamento, especialmente la de Alberto Nasselli, alias Ganassaconsiguen permiso para dar dos a la semana y, muy importante, para que se permita actuar a las mujeres. En 1581 7
, en Teatros y vida teatral, 9-17.
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se niega el permiso para representar todos los das, pero el
xito del teatro hace aumentar el nmero de las funciones durante las dcadas siguientes: en octubre y noviembre de 1641 se representaron comedias en Madrid todos los das, sin fallar ni uno, segn documentan Varey y Shergold. El negocio teatral vea su cima en el perodo entre Pascua y el Corpus. Las representaciones se interrumpan en la Cuaresma y con motivos de lutos reales. En Cuaresma se permitan tteres8 y otros espectculos circenses. La fiesta del Corpus era una fecha esencial: en el Corpus se hacan los contratos anuales entre autores y comediantes, se renovaban los vestuarios, y se representaban los autos por las dos compaas elegidas por las autoridades madrileas, compaas que gozaban de contratos ms amplios y de una consideracin muy elevada. La mejor epca y de mayor asistencia era el invierno: a la hora habitual de representacin en los corrales (teniendo en cuenta la ausencia de iluminacin artificial comenzaba el espectculo a primera hora de la tarde) el calor veraniego disuada de la asistencia y haca difcil soportar dos horas y media que poda durar por trmino medio una funcin, al pleno sol del patio. Los Hospitales administraron y monopolizaron la actividad teatral madrilea, hasta que en 1615 los fondos que producen no pueden sostener tantos hospitales como se haban acogido a sus beneficios y el teatro se municipaliza: el rey ordena al ayuntamiento madrileo que d una subvencin fija, y la administracin de los corrales pasa al ayuntamiento, que los arrienda en subasta pblica. En los aos treinta del Siglo XVII se lleva a cabo una reforma importante en la administracin de los corrales. El arrendador Francisco Garro de Alegra quiebra, y la ciudad de Madrid, para asegurar los ingresos de los hospitales, se implica cada vez ms en la administracin teatral. En 1623 encarga a dos regidores que junto con el Protector y el corregidor, formen una nueva comisin en la que los hospitales ya no estn representados. 8
Ver Varey, Historia de los tteres en Espaa desde los orgenes
hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Revista de Occidente, 1957. 73
Uno de los motivos de las dificultades econmicas de los
arrendadores es la morosidad de los nobles a la hora de pagar sus aposentos. Hacia 1638 los hospitales reciben sus subvenciones mensualmente de parte de la ciudad, que organiza el sistema de los corrales. La intervencin oficial es fuerte tambin en la reglamentacin: desde comienzos del XVII abundan disposiciones sobre teatro, en las que se define el papel del Protector de comedias, comisarios, alguaciles, etc., que deban vigilar el buen orden de las representaciones. El funcionamiento de los dos corrales madrileos a que me vengo refiriendo, por ejemplo, tena un control estricto por parte de las autoridades. Se promulgan tres reglamentos en 1608, 1615 y 1641. En los gremios correspondientes estaban representados los Hospitales, que ejercan el monopolio teatral. El Protector, la ms alta instancia de control, que proceda del Consejo de Castilla, era en un primer momento el protector de los hospitales. Le asistan cuatro comisarios puestos por ambas cofradas, y el reparto se completaba con un , nombrado por el Protector, y que era enviado por los hospitales. Este gremio inclua un cajero, y su tarea primordial era el reparto de los ingresos. Las obras deban pasar la aprobacin de la censura, que dictaminaba no solo sobre el texto, sino tambin sobre la escenificacin, bailes, etc., segn prescribe el reglamento de 1608: Que dos das antes que hayan de representar la comedia, cantar, o entrems, lo lleven al seor del Consejo, para que lo mande ver y examinar, y hasta que les haya dado licencia, no lo den a los compaeros a estudiar9 Otros funcionarios involucrados son los alguaciles encargados del mantenimiento del orden durante la representacin. Segn las pocas hay uno o dos por corral, y deben vigilar la separacin de hombres y mujeres, la 9
Cfr. Oehrlein, El actor en el teatro, 28.
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puntualidad en la funcin, el pago de los espectadores (muy
propensos a entrar sin satisfacer el coste de la entrada)... El sistema de pago es, al parecer, bastante complejo: el espectador que quiera un puesto sentado en bancos o gradas, ha de pagar una cantidad para la compaa de los actores, otra para el arrendador del corral, y adems el complemento por el derecho a sentarse. Los arrendadores adelantaban a los autores (o directores de la compaa) los fondos necesarios para la compra de los textos y el montaje. Vuelvo a insistir en que la estructura de la administracin teatral y otros detalles que comento luego vara con el tiempo y tampoco es la misma en las diversas ciudades espaolas10. El esbozo que intento en este captulo es sumamente parcial, y debera completarse con los estudios citados en la bibliografa, en especial el esplndido de Sentaurens sobre el teatro en Sevilla. La estructura fsica del corral Antes de que las cofradas empezaran las actividades teatrales y la organizacin de los corrales, los escenarios eran sumamente toscos11, como recuerda Cervantes en el famoso prlogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses: en tiempos de este clebre espaol [Lope de Rueda] todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamec y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco ms o menos. Las comedias eran como glogas, entre dos o tres pastores y alguna pastora [...] no haba en aquel tiempo tramoyas [...] no haba figura 10
En Sevilla hubo un periodo de libre empresa, pero en 1611
el Cabildo municipal monopoliz el negocio del teatro y los dos espacios teatrales de la ciudad, el Coliseo y el corral de doa Elvira. Ver Sentaurens, . 11 Ver tambin L. Fothergill-Payne, , Revista canadiense de Estudios Hispnicos, 8, 1983, 249-61. 75
que saliese o pareciese salir del centro de la tierra
por el hueco del teatro, el cual componan cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ngeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que haca lo que llaman vestuario, detrs de la cual estaban los msicos, cantando sin guitarra algn romance antiguo Cuando aparecen los teatros estables aportan dos novedades esenciales: 1) el escenario se eleva, lo que concentra las miradas sobre los actores, instaurando un espacio dramtico especfico, y permitiendo, adems, utilizar el foso para numerosos efectos especiales 2) el recinto se cierra, lo que permite controlar la asistencia y los ingresos, es decir, permite una organizacin regular del espectculo teatral Los teatros se sitan en los patios de los edificios, los llamados corrales, y su desarrollo obedece al crecimiento hacia el interior de un espacio acotado. Lo esencial es el patio al aire libre, de suelo plano, con el pblico del centro en pie y otra serie de localidades de varios niveles laterales, y enfrentadas al escenario. Falconieri, Arrniz, Allen, Ruano12 y otros estudiosos han examinado con detalle los principales aspectos de la estructura del corral, que todava presenta detalles oscuros, aunque en su trazado general se nos ofrece con suficiente claridad. 12
Ver las referencias de sus trabajos en la bibliografa. Para
estos y otros aspectos de las condiciones de los corrales es imprescindible la serie de documentos de Fuentes para la historia del teatro en Espaa, publicada en Tamesis books por Varey y Shergold, y continuada por Varey y Davis. 76
El corral13 queda delimitado por la zona de la vivienda que da
a la calle y a las casas de ambos lados, por el escenario y por las construcciones del fondo en la parte opuesta a la calle. El toldo que en algunas ocasiones se utiliza, ms que para proteger del sol o la lluvia, parece destinado a difuminar y repartir la luminosidad natural, permitiendo una mejor visibilidad del escenario. En la zona de la vivienda que separa la calle del corral se colocan algunas dependencias: alojera, guardarropa, contadura. Por pasillos laterales se accede al patio. En el patio existe la zona libre para los espectadores de pie, aunque puede haber algunos asientos, bancos y tarimones, distintos de los de gradas y taburetes, que son otras localidades distintas14. A los dos lados del patio se colocan las gradas, asientos para gente de ms categora social que la plebe de los de a pie. Los pasillos bajo las gradas conducen al escenario, y sobre ellas se sitan los aposentos, especie de palcos cargados sobre las paredes de las casas laterales. Estos aposentos y aadidos se multiplican aprovechando los sitios libres, practicando huecos en las casas vecinas por donde el pblico puede ver la comedia (celosas, transformables en aposentos prolongando la construccin hacia afuera). Los aposentos eran las localidades ms caras y se alquilaban anualmente a los nobles. Algunos aposentos especiales eran los reservados a las autoridades municipales (aposento de la villa), o a los doctos y clrigos (tertulias y desvanes, pequeos aposentos situados en la parte alta debajo del tejado de la casa contigua).
13
Tomo como modelo de descripcin el corral de la Cruz, el
ms antiguo de los corrales estables madrileos. Para el del Prncipe ver el clsico estudio de Allen, The Reconstruction, que ha corregido en puntos de detalle en otras publicaciones. Mi descripcin es sumamente elemental y se ocupa solo de los grandes rasgos: para detalles ms precisos remito al excelente trabajo de J. M. Ruano, , en Teatros del Siglo de Oro: Corrales y Coliseos en la Pennsula Ibrica, Cuadernos de teatro clsico, 6, cit., 13-67. 14 Ver Ruano, , en Corrales y coliseos, 13-68. 77
Todas estas localidades son para los hombres, excepto los
aposentos, a donde pueden acudir las damas nobles. Enfrente del escenario, y a la altura del primer piso, est la cazuela inexistente en el corral de Almagro, desde donde asisten a la comedia las mujeres; a veces existe otra cazuela en el segundo nivel (cazuela alta). No sabemos con seguridad la utilizacin del piso que queda sobre la cazuela principal; es posible que tuviera encima los aposentos del Consejo y de la Villa. La Loa para Roque de Figueroa, de Quiones de Benavente, da un repaso a estas distintas secciones: Sabios y crticos bancos, gradas bien intencionadas, piadosas barandillas, doctos desvanes del alma, aposentos que callando sabis suplir nuestras faltas, infantera espaola, porque ya es cosa muy rancia el llamaros mosqueteros, damas que en aquesta jaula nos dais con pitos y llaves por la tarde alboreada... Resumiendo, en palabras de Oehrlein15, el auditorio de los corrales tena la estructura siguiente: el patio era una superficie despejada para los mosqueteros. A ambas partes se encontraban las gradas y por encima de stas dos pisos de aposentos [...] Delante de los aposentos estaban los corredores. Arriba del todo, bajo el tejado, se albergaban los desvanes. En la parte estrecha de los corrales, enfrente del escenario, a derecha e izquierda, haba sendos aposentos pequeos; por encima y a todo lo largo de la entrada, la cazuela de las mujeres; encima, los aposentos del Consejo de Castilla y de la Villa de Madrid, y ms arriba an, la tertulia, que a veces se cuenta como parte de los desvanes laterales. 15
El actor en el teatro espaol, 23.
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El escenario de los corrales
Parte esencial del corral es el escenario, semejante en todos los teatros comerciales, situado al fondo, cubierto por un techo fuerte y abrazado por galeras y aposentos, sin teln de boca ni bastidores. Consiste en una plataforma saliente, rodeada de pblico por tres lados, el frente y los dos laterales; en los laterales pueden colocarse unos tablados ms pequeos, con algunas gradas para el pblico, o, si la obra lo requiere, decorados varios. La altura del escenario, segn algunos investigadores, es de unos dos metros y medio, aunque probablemente, la altura respecto del suelo es menor (en torno a un metro o metro y medio), pues es probable que existiera un foso excavado en nivel inferior al del patio. En el foso se coloca el vestuario de los hombres, y puede ser utilizado para efectos especiales, sobre todo a travs del escotilln o trampilla que permite bajar o subir. Las dimensiones de un escenario de corral varan y los documentos permiten algunas dudas, pero podemos aceptar que un tamao aproximado era de 8,5 por 4,8 metros: el del corral de la Cruz, por ejemplo, tiene una superficie de 31,75 metros cuadrados; el del Prncipe, de 47,04 metros cuadrados. Delante del escenario, separndolo de las primeras filas de mosqueteros, se coloca la llamada luneta o taburete, espacio semicircular donde se colocan algunos asientos. Tras pilares levantados sobre el escenario, separado por un tabique, est el vestuario de las actrices, comunicado con el escenario por dos puertas o huecos16. Sobre este tabique se cuelgan cortinas que pueden correrse o descorrerse para dejar ver las apariencias. El vestuario de actrices tiene un techo plano que sirve de corredor practicable. Despus aparece un segundo corredor en un nivel ms alto, cargado siempre sobre las columnas que van 16
Segn Ruano de la Haza (, 81) los dos corrales madrileos
tenan cortinas y no puertas en los espacios laterales del nivel inferior. En todo caso existen los huecos, si no la puerta que los cierra, y por los huecos transitan los actores. 79
del tablado al techo fuerte que domina todo el conjunto. Queda
as una con nueve huecos delimitados por las columnas y los corredores (que dividen en tres franjas de alturas esta fachada). Estos nueve huecos17 con su pao (las cortinas) y sus niveles de alturas, ms el foso, constituyen una representacin simblica del universo entero, incluyendo el cielo (parte superior de los corredores) y el infierno (foso del tablado). Diversas mquinas de la tramoya se instalan utilizando el techo fuerte superior, pero de ellas me ocupar al comentar sucintamente la puesta en escena. Las cortinas sirven para las entradas y salidas de los actores, ocultan a veces los msicos o tapan escenas preparadas en el hueco central, que se exhiben sorpresivamente al descorrer el pao. Detrs de ellas pueden colocarse los decorados u otros elementos que deban ser descubiertos en un momento dado. Decorados, apariencias, y tramoyas, como apunta Ruano de la Haza, no agotan los recursos escnicos del corral: . La puesta en escena en los teatros comerciales18 Los datos que el poeta pone en su obra, dirigidos a orientar la puesta en escena son de dos tipos: referencias internas en el propio texto (didascalias implcitas) y acotaciones (didascalias explcitas). Muchos textos indican su localizacin inmediata, lo que permite adems prescindir del decorado, creado por la propia palabra. El grado de realizacin escnica de las didascalias implcitas es muy variable y a menudo no podemos precisar si ciertos elementos escnicos tenan en una representacin traduccin material en el escenario, o quedaban en el nivel verbal19. Las acotaciones son muy escasas20 (solo en
17
Nueve huecos como mximo; no siempre estn
disponibles. Cfr. los dibujos y esquemas de Ruano de la Haza en para este y otros detalles. 18 Ver J. M. Ruano de la Haza, , donde recopila adems la bibliografa pertinente. 19 Es decir, resulta a menudo imposible discernir si algunos elementos del espacio dramtico existen materialmente en el 80
las de gran espectculo y en los autos encontraremos
acotaciones extensas) y se reducen bsicamente a: sealar los apartes (no todos) indicar vestuario: de camino, en cuerpo, bizarro, de corto, con botas y espuelas, con manto... No hay que insistir en el valor funcional del vestuario, capaz de indicar el momento y lugar de la accin, el rango social del personaje, etc. entradas y salidas breves indicaciones de accin: sale herido, sale como a oscuras, de rodillas y rezando, rodando de un monte, etc. Las didascalias implcitas conforman a menudo el decorado verbal21 que sera imposible montar en escena, o suplen acciones que no pueden representarse describindolas por medio de testigos (ticoscopia): al comienzo de El arenal de Sevilla de Lope se describe el ambiente del puerto: galeras, remeros que bajan de sus barcos, estafas de pcaros, todo el abigarrado paisaje del Guadalquivir que no cabra en el escenario; en Las mocedades del Cid de Guilln de Castro un pastor describe la batalla contra los moros; en El caballero de Olmedo de Lope o Marta la piadosa de Tirso se describen fiestas de toros; un maremoto en El mgico prodigioso, y la evolucin de diversos cuerpos del ejrcito en El sitio de Bred de Caldern... En cualquier caso la puesta en escena es responsabilidad del autor de comedias (en el sentido, que utilizo siempre en estas pginas, de director de la compaa teatral) y a su albedro utiliza los recursos del espacio escnico descrito anteriormente: los niveles de alturas, el foso, las cortinas, etc. Este espacio se espacio escnico; para esta distincin de los espacios teatrales remito a M. Vitse, , Notas y estudios filolgicos, 2, 1985, 7-32. 20 Por brevedad no localizar en todos los casos las acotaciones que extraigo de diversas comedias. Las uso en su valor ejemplar y cualquier lector podr hallar muchas semejantes revisando cualquier corpus del Siglo de Oro. Otro abundante repertorio recoge Castillejo, o Arrniz, de quienes tomo bastantes ejemplos de los que siguen. 21 Ver Dez Borque, . 81
puebla de tramoyas y aditamentos escenogrficos diversos, y
se complementa con variadsimos usos de la msica22. Las cortinas (o pao), como se ha dicho, cubren o descubren los huecos del escenario: si se trata de ampliar la fachada del teatro, el mismo actor puede correrla y ensear, por ejemplo, su alcoba, la sala, etc. Si se trata de una visin o sueo (en comedias de santos o ageros trgicos), el actor puede fingir dormir y la cortina se corre sola descubriendo una composicin visual (apariencia) que escenifica el sueo. As sucede en La cisma de Ingalaterra, de Caldern, en la primera escena, en la que se representa en forma de apariencia el sueo del rey: ... En otras ocasiones el descubrimiento persigue causar en el espectador una conmocin violenta: Don Gutierre en El mdico de su honra, corre la cortina que tapa el hueco central, donde se ha dispuesto una cama con doa Menca desangrada: . Esto mismo es, sin duda, lo que pasa en El alcalde de Zalamea, cuando Crespo ordena que muestren a don Lope de Figueroa al captn: y entonces . Cuando se trata de una visin divina la apariencia sale en huecos altos, generalmente acompaada de msica de 22
Los estudios sobre la msica en el teatro barroco,
especialmente en los autos sacramentales, han aumentado mucho en los ltimos tiempos: recordar solo los de J. Sage, , Bulletin Hispanique, 8, 1956, 275-300, y , en The comedias of Caldern. A facsimil, edited by D. W. Cruickshank y J. E. Varey, London, Gregg, 1973, vol. XIX, 209-30; M. Querol, La msica en el teatro de Caldern, Barcelona, Institu del Teatre, 1981 ; . Cardona Castro, , Caldern, ed. Garca Lorenzo, cit., 1077-89; L. K. Stein, , Caldern, ed. Garca Lorenzo, cit., 1161-72; A. M. Pollin, , Hispanic Review, 41, 1973, 362-70; J. M. Dez Borque, , Cuadernos Hispanoamericanos, 396, 1983, 223-38; R. Prez Sierra, , III Jornadas de Teatro clsico espaol (Almagro), Madrid, Ministerio de Cultura, 1981, 257-84; J. Subir, Historia de la msica teatral en Espaa, Barcelona, Labor, 1945; G. Umpierre, Songs in thePlays of Lope de Vega, London, Tamesis, 1975; el nmero 3 de Cuadernos de teatro clsico se ha dedicado a con valiosas aportaciones y referencias bibliogrficas actualizadas. Doy alguna otra referencia en el captulo que dedico al auto sacramental, donde la msica desempea papeles cruciales. 82
chirimas. En la mayora de los casos el hueco privilegiado para
estas apariencias es el central, entre las dos puertas laterales que dan al vestuario de actrices. La variedad de decorados que se puede mostrar bajo las cortinas es grande: adornos de jardn, de peas rsticas (macetas o ramas que simbolizan el vergel o el bosque, rocas de cartn, etc.). Los nueve huecos (nueve tena el teatro del Prncipe) estn perfectamente identificados en las acotaciones de Doa Beatriz de Silva de Tirso, en donde funcionan para dar acogida a visiones y alegoras de rango diverso (religioso, histrico, poltico): 1. Msica y en lo alto, en medio del tablado, San Antonio de Padua 2. Msica, y en una sila carmes, sentado a una parte, Sixto IV 3. Al otro lado, frontero de Sixto se descubrir a Paulo V 4. y 5. Ms abajo, a los dos lados, Toledo y Sevilla 6. Al lado derecho, ms abajo, el rey don Jaime 7. Al lado izquierdo el rey don Juan 8. En lo alto de todo, entre unas peas, estar don Juan de Meneses 9. Queda libre el hueco central entre las dos puertas del vestuario de actrices. En todos estos huecos podan colocarse elementos mviles (barandillas, ventanas, rejas). Las dos puertas laterales deban quedar casi siempre libres, ya que se aprovechan intensamente para el juego escnico: los actores salen y entran por esas puertas: cuando es una escena de calle pueden figurar puertas de casas o jardines; en escenas de interior son puertas de habitaciones. Si el personaje quiere escuchar sin ser visto se esconde convencionalmente tras la cortina (en las acotaciones se indica entonces ). Numerosas acotaciones dan fe del uso de estas dos puertas o huecos:
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Vyanse bailando por las dos puertas (Lope, El galn de la
Membrilla) Salen cuatro cuadrillas por entrambas puertas (Tirso, Los lagos de San Vicente) Salen Clarn y Moscn, cada uno por su puerta (Caldern, El mgico prodigioso) En las dos puertas digan esto (Lope, La boba para los otros) En el hueco central, algo metido en la fachada del teatro, se sitan muchas escenas de interiores: una cama, un bufete, una silla, cuadros colgados, tapices, completan la escenografa, que se aparece al espectador corriendo las cortinas, como ya he indicado, o en el caso de haber puertas, abriendo stas: branse dos puertas y vase a Caupolicn en un palo (Lope, El Arauco domado) brense las puertas del teatro y en abrindolas se ve a doa Leonor dada de pualadas (Lope, El Hamete de Toledo) Corriendo una cortina se descubre un aposento bien entapizado, un bufetillo de plata y otro con escritorios, una buja (Lope, Las bizarras de Belisa) Alcen una antepuerta y vean en una tarima, con su alfombra, Jarifa y Abindarrez en sus almohadas; Zaide y Ftima, hablando; el rey y Fajardo jugando al ajedrez, y dos msicos cantando (Lope, El primer Fajardo) Las apariencias que se descubren en estos lugares recuerdan en ocasiones a las escenas de retablo, herencia del teatro litrgico medieval. Podan aparecer en cualquiera de los huecos y se componan de lienzos pintados, maniques o actores
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inmviles que podan romper a moverse. Abundan, como es
lgico, en las comedias de santos, pero conocen tambin un uso muy frecuente en forma de visiones y sueos en las tragedias, donde la frmula de la premonicin es caracterstica: Abrzanse los Reyes, y aparece arriba Espaa y Francia abrazndose, coronadas de laurel y el Papa bendicindolos [...] Cbrase la apariencia (Lope, Carlos V en Francia) Sale el rey don Alfonso, de fraile [...] Corren una cortina donde estar hecho un altar, y en l estar Nuestra Seora, y don Bernardo hincado de rodillas (Lope, El hijo por engao) Corren una cortina y aparece el altar de Santiago, y en l una fuente de plata, una espada y unas espuelas doradas (Guilln de Castro, Las mocedades del Cid) El escenario ms sencillo es el de calle: desnudo, con las puertas laterales como casas de vecinos, y alguna reja o ventana desmontable. Desde el corredor (ventana o balcn) la dama habla con el galn, se asoma a una reja, o la criada arroja las inmundicias a la calle Fenisa y Belisa, que salen a una reja alta (Lope, La discreta enamorada) Sale Brianda a la ventana (Lope, Las Batuecas del Duque de Alba) Llega Manrique al lado izquierdo, donde habr una ventana encima de la puerta y sale doa Elvira a la ventana (Lope, Ya anda la de Mazagatos) En algunos tipos de comedias el escenario puede enriquecerse con piezas mviles: montes y rampas desde los que ruedan o a los que se asoman los personajes. Como escribe Juan de Zabaleta de los actores: es menester despearse, se
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arrojan por aquellas montaas que fingen con el mismo
despecho que si estuvieran desesperados. El monte puede ser una estructura de madera y cartn con escaleras por la parte de atrs, o bien figurarse por una rampa con escalones: Baja rodando por el monte Pedro Carbonero (Lope, Pedro Carbonero) Tcase una trompeta y vulvese el monte, y aparece entre peas Toms crucificado (Lope, Los mrtires del Japn) Mdase un monte de una parte a otra del tablado (Caldern, El Mgico prodigioso) Hay tambin naves que atraviesan el escenario en comedias donde hay batallas navales cuyo fondo sonoro se hace con arcabucera y cohetes y grita abundante: Aparezca una nave que venga navegando al teatro y en un alto de un monte Ardiln y Osmir (Lope, Un pastoral albergue) En una parte de lo alto del teatro se vea una galeota turca con sus velas y lunas y en la popa moros [...] Disparando se descubra otra cortina en la otra parte y se vea una galera de San Juan llena de estandartes, con las cruces blancas (Lope, El Hamete de Toledo) Descbrase una nao en el teatro, con la grita que suelen hacer una faena (Lope, El Nuevo Mundo descubierto por Coln) Asome un barco enramado por la puerta del vestuario (Lope, Amar, servir y esperar)
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De menos cuerpo son los objetos variados que pueden
aparecer23: nubes de algodn, mobiliario, cuadros, plantas, piedras de cartn, etc. Adems de los elementos del decorado debemos tener en cuenta las mquinas que componen la . Los mecanismos de la tramoya se van complicando durante el XVII: haban servido a los misterios medievales y a las comedias de santos; servirn luego al teatro de magia del XVIII. En el corral, aunque no se puedan comparar con las maquinarias cortesanas, podemos distinguir algunos mecanismos: el ms sencillo es el escotilln, o trampilla por la que surgen apariciones sorprendentes, casi siempre el diablo o sierpes infernales entre llamas, o se hunden en el infierno rprobos como don Juan Tenorio en el Burlador de Sevilla. En la comedia de Lope, El Arauco domado, p. e.: Salga por el escotilln Pilln, demonio, con medio rostro dorado y un cerco de rayo; en Las mocedades del Cid, de Guilln de Castro, es el fantasma del rey quien sale, de la tierra: Sale de la tierra el rey don Fernando, con un venablo en la mano sangriento. Vulvese a entrar debajo de la tierra. En el Corral de la Cruz hay en 1652 siete trampillas, lo que da idea de la aficin a semejante recurso. El llamado bofetn24 es una especie de torno giratorio capaz de ocultar al actor que se coloca en uno de sus lados, al darse la vuelta. Cervantes en La casa de los celos y selvas de Ardenia se muestra especialmente aficionado al recurso, pero no suele ser frecuente25 en el XVII, probablemente por resultar demasiado ingenuo a partir de cierto grado de evolucin. Otros artefactos eran tramoyas de elevacin vertical o traslacin horizontal, y servan para hacer vuelos o pasearse 23
Ver J. M. Ruano, , en Actor y tcnica, ed. Dez Borque, 77-97.
La descripcin que hace Arrniz del bofetn o forma primera de la tramoya, que cree era una pirmide invertida, Teatros y escenarios, p. 166, me parece ininteligible. Debe de ser una especie de torno de convento con varias caras y que puede girar impulsado por el mismo actor o hacindolo moverse desde el foso, pero no con un vrtice hundido en el tablado. 25 Ver algunos otros ejemplos de Lope en Castillejo, El corral, 110-111. 24
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por el aire de un lado a otro del escenario: con el pescante,
especie de gra, se levantaba al actor por medio de un contrapeso. Para vuelos descendentes bastaba una maroma. Fue muy comentado el caso de la comedia el Anticristo, de Ruiz de Alarcn, en la que el comediante Vallejo se neg a volar en la maroma y lo hizo en su lugar la comedianta Luisa de Robles. Esta maroma poda cruzar todo el patio acabando en la zona de la cazuela.En Amazonas en las Indias, de Tirso, tres actores vuelan a travs del patio: Dice Martesia: Y vos, grosero ministro, alcaide de ingratas puertas, seguidme, que as imagino vengar descomedimientos. Cgele de una oreja y vuelan los tres, Don Gonzalo, doa Francisca y Trigueros, por todo el patio. Trigueros. Madre de Dios, Jesucristo, que me arrebatan los diablos! Entre los efectos especiales, tampoco faltan animales, a veces vivos, a veces artilugios, maniques o actores disfrazados: en La devocin de la Cruz (Caldern) sale un pollino, en La vida en el atad (Mira de Amescua) salen en el palenque a caballo las dos protagonistas, en El arpa de David, de Mira, David mata a un len y sale con la cabeza de la fiera (tambin con la cabeza del gigante Goliat); otro len hay en Ms pesa el rey que la sangre, de Vlez de Guevara; otra comedia de Mira (La rueda de la Fortuna) necesita un guila que traiga una espada; pjaros asados vuelan en San Franco de Sena de Moreto, y unos spides muerden los brazos de Cleopatra en Los spides de Cleopatra de Rojas... La representacin se hace a la luz del da empieza a las dos de la tarde en invierno y a las cuatro en verano, pero abundan escenas en la oscuridad: la palabra de nuevo y el signo escnico (un candil casi siempre y el movimiento de los actores: acotaciones de ) crean la ilusin de la oscuridad.
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Un problema no resuelto en todos sus detalles es el de la
iluminacin. En algunos momentos de la accin parece que ciertos detalles de la escenografa en el fondo del escenario y huecos del teatro sera muy difcil de ver sin la ayuda de la luz artificial. Segn la orientacin de los escenarios, la poca del ao y la hora, algunas zonas quedaran iluminadas por el sol, y otras en penumbra. Al parecer se utilizaban velones y hachas encendidas, segn se desprende de algunas acotaciones: ntrense y con msica descubran el lienzo del vestuario con muchas luminarias en papeles de colores (La imperial Otn, Lope) Descbrese un lienzo y hase de ver en el vestuario una ciudad con sus torres llenas de velas y luminarias, con msica de trompetas y campanas (Los hechos de Garcilaso de la Vega, Lope) En resumen, la importancia innegable de la palabra potica en las comedias de corral, no debe ocultar el variado funcionamiento de la visualidad escnica y la escenografa26. Ruano, al que me he referido con frecuencia en estos apartados, he hecho un excelente resumen27 de los principales datos que deben tenerse en cuenta para reconstruir la traza de una
26Para
una discusin sobre el predominio de la palabra y las
dimensiones visuales de la comedia de corral ver entre otros J. E. Varey, , Edad de Oro, V, 1986, 271-97; V. Dixon, , Edad de Oro, V, 1986, 35-58; Ruano de la Haza, , Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, 10, 1986, 235-46; , Bulletin of Hispanic Studies, 64, 1987, 51-63. Es conocida la queja de Lope sobre el exceso de la tramoya en el prlogo a su Parte XVI, donde el Teatro se lamenta de verse , para este asunto ver E. Asensio, , en Lope de Vega y los orgenes de la comedia, ed. M. Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, 257-70. A pesar de todo, como evidencia el artculo citado de Dixon y otros estudios, Lope hace a menudo usos amplios de semejantes elementos. 27 En , 90 y ss. 89
comedia de decorados mltiples y otros tipos de tramoyas en el
corral: Todos los decorados se colocaban generalmente en posicin antes de la funcin Los decorados, tramoyas y apariencias no se mostraban al mismo tiempo, sino que quedaban tras las cortinas hasta el momento de revelarse. Montes y palenques son excepciones a esta prctica Exista la posibilidad de introducir cambios en el decorado durante la representacin, pero mnimos Decorados y adornos podan mostrarse en cualquiera de los tres niveles de alturas Los decorados de corral no son realistas; sino signos convencionales El decorado tiene funcionamiento sinecdtico: exhibe una parte que representa al todo: una ventana convierte a toda la fachada del teatro en la fachada de una casa, etc. El decorado tiene valor simblico y temtico Otros corrales que permitirn el auge teatral ureo suponen modelos que intentan modernizar y perfeccionar28 el madrileo, que he comentado en los prrafos precedentes, con adaptaciones de diversos rasgos de los teatros a la italiana, con mayor comodidad para los espectadores y ms posibilidades escnicas: sirvan de ejemplo los de la Olivera de Valencia, o el Coliseo sevillano. El extremo de las posibilidades escenogrficas se dar en el teatro cortesano, que tiene pautas diferentes de desarrollo, y que supone la segunda modalidad bsica29 en el espectculo teatral del Siglo de Oro. El escenario cortesano: una dimensin nueva de la puesta en escena 28
Shergold, A History, 232.
La tercera modalidad del espectculo teatral del XVII es el auto sacramental, cuyo escenario es el carro o plataforma mvil (dos o cuatro carros segn las pocas), pero lo considerar ms adelante. 29
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A fines del XVI, cuando se forma un gremio de actores
profesionales, con una actividad cada vez mayor en los corrales, el teatro de corte muestra en comparacin un desarrollo ms limitado. No tan limitado como a veces se ha afirmado: un libro excelente de Teresa Ferrer30, dedicado a la prctica escnica cortesana desde la poca del Emperador a Felipe III evidencia un panorama bastante complejo y una abundancia de medios y mecanismos escnicos del fasto cortesano que se remontan a orgenes medievales, pero que encuentran una gran extensin en tiempos de Carlos V y posteriores, y se vinculan tempranamente a la produccin teatral italiana: la primera representacin a la italiana documentada en Espaa se produce en el mbito cortesano, en Valladolid, con asistencia de entonces prncipe Felipe en 1548, y la puesta en escena de I Suppositi. Aceptando, pues, que el panorama de la prctica cortesana anterior al XVII es de cierta riqueza, sobre todo en los gneros mitolgico-pastoriles y caballerescos, tal como estudia con suma pericia Ferrer en el trabajo citado, hay que sealar, no obstante, que el auge del teatro de corte se sita en el XVII. A principios del XVII la corte desarrolla un modelo de teatro que integra algunos aspectos del corral y la influencia decisiva del modelo italiano. Importantes lugares de representacin fueron en los primeros aos del siglo los salones del Alczar, las habitaciones privadas de los reyes, o los grandes salones donde se celebraban fiestas de variadas manifestaciones: banquetes, teatro, msica, mascaradas... , en especial el llamado Saln Dorado (tena el techo dorado), lugar privilegiado para las fiestas teatrales de palacio. La instalacin de los escenarios debi de ser al principio muy parecida a la de los corrales, aunque el nfasis que las relaciones cotneas de fiestas cortesanas ponen en los detalles espectaculares apunta a una funcin ceremonial y de exaltacin regia, expresada en el despliegue de recursos escnicos, a veces extraordinario. En las fiestas de Lerma de 1614 se representa El premio de la hermosura, de Lope, en un teatro al aire libre, con 30
La prctica cortesana..., 1991.
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varios escenarios simultneos que incluan en su decorado
senderos, montaas, cueva y templo movibles, un palacio, un castillo encantado... todo suntuosamente adornado. Parecidos medios dispuso el duque de Lerma para la representacin en 1617 de El caballero del sol, de Luis Vlez de Guevara. Con la llegada de los primeros ingenieros y escengrafos italianos, se afirma cada vez ms este camino hacia el gran espectculo, y se ampla la separacin del teatro de corte y de corral. En 1622 llega a Espaa Julio Csar Fontana, ingeniero mayor del reino de Npoles, llamado a la corte espaola para ocuparse de los jardines y diversiones del rey. En Aranjuez levanta un teatro porttil de madera, con arcos, balaustradas, estatuas... Todo el tablado estaba ocupado por una mquina que simulaba una montaa con un sendero que suba a la cima. La montaa se abra dejando ver variadas sorpresas. El teatro de Aranjuez estaba preparado para representar La Gloria de Niquea, fiesta escrita por Villamediana31 y actuada por las damas de palacio, historia de una princesa encantada, inspirada en episodios del Amads de Grecia y de Don Florisel de Niquea, de Feliciano de Silva. Se aspir al espectculo total, con participacin de ferreteros, carpinteros, cordeleros, entalladores, albailes, ensambladores, sastres, tintoreros, vidrieros, hojalateros, batihojas, destiladores de aceites aromticos, msicos, escultores, pintores, doradores, ingenieros.... Muchos de estos artesanos contribuyeron a la construccin de efectos de magia: aberturas de montaas que dejan ver un palacio encantado, columnas que se derriban por encanto, danza de ninfas encantadas, leones, y apariencias suntuosas con salones de espejos luminosos y otros efectos. Las damas de la corte representaron ms tarde, para celebrar el cumpleaos de la reina, otra fiesta teatral: Querer por solo querer, de Antonio Hurtado de Mendoza; y por fin, la tercera de las representaciones que en este terreno nos interesan, en el mismo ao de 1622, la de El vellocino de oro, de Lope de Vega, comedia que se haba representado en los corrales en otra 31
Ver la edicin facsmil de La gloria de Niquea, hecha por F.
Pedraza, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 1992. 92
versin ms modesta. Ahora se le aaden los requisitos del
asombro: un carnero dorado sobre ruedas, peascos que se abren para dejar salir a maravillosos animales (un delfn de plata con una ninfa en l caballera), templos, nubes volantes... Es una primera etapa de las representaciones cortesanas, que desembocar en las fiestas de gran espectculo calderonianas, las cuales suponen la culminacin del teatro barroco como fusin de las artes (pintura, escultura, msica, poesa) y de las que hablar a propsito de esta parcela del teatro de Caldern32. Este primer modelo de Fontana haba trado dos cosas importantes: la transformacin total del escenario y la iluminacin artificial, a base de hachones de cera. A partir de esta fecha las evoluciones del escenario de corral y el cortesano llevan caminos muy distintos. El teatro de Corte es un edificio cerrado, con posibilidades de iluminacin y un desarrollo escenogrfico portentoso, en seguimiento de las tcnicas italianas. En 1626 llega a Madrid Cosme Lotti para ocuparse de los jardines, fuentes y teatro del rey. Lotti incorpora ya de manera sistemtica las frmulas escnicas italianas. El 18 de diciembre de 1627 ofrece su primer montaje: el de La selva sin amor, de Lope de Vega, en el saln de comedias de palacio. Se trata de la primera comedia totalmente musical, es decir, de la primera pera espaola, con fastuosa escenografa y sorprendentes efectos mecnicos. Cuando el florentino comienza sus tareas todava no dispone de un teatro apropiado para desarrollar sus habilidades. El Conde Duque de Olivares, por otra parte, deseaba crear un centro palaciego capaz de acoger una corte brillante y digna del esplendor de la monarqua espaola: en 1629 se inicia la construccin del Palacio del Buen Retiro, que se inaugura en 1633, con su Coliseo, terminado totalmente en 1640. Es el espacio ms importante para este tipo de teatro, adems de los salones de la Zarzuela, el Pardo, el Saln y el Patinillo del Buen Retiro, el saln del Alczar y los jardines, y hasta el estanque 32
Ver M. A. Amadei Pulice, Caldern y el Barroco, Amsterdam,
J. Benjamins, 1990, y el captulo de Caldern. 93
del Buen Retiro, donde se representa en 1635 El mayor encanto,
amor de Caldern33, en la mgica noche de San Juan: los asombrados espectadores asistieron durante seis horas a las aventuras de Ulises en la isla de Circe (el escenario artificial montado en el lago) donde se suceden escuadrones de fieras que danzan un concertado ballet animal, rboles que se abren para dejar salir a encantadas ninfas, gigantes y animales, apariciones y desapariciones por el escotilln, objetos mgicos, mesas con manjares que salen del tablado directamente a la palabra de Circe, metamorfosis varias, tormentas (oscuridad, ruidos), palacios que se hunden y volcanes que emergen a los conjuros de la maga... Caldern mismo se haba quejado de semejante exceso, ms atento . El escenario del Coliseo cuenta con un proscenio que proporciona escenario pintado, teln de boca, tramoya para efectos visuales, bastidores y teln de fondo... Tiene una considerable profundidad que le permite acomodar hasta once bastidores a cada lado. La invencin del escenario de decorados se atribuye al arquitecto Giovannio Battista Aleotti de Ferrara: introduce bastidores laterales, sobre rales, que se utilizan para cambios de escenas y para fabricacin de perspectivas. Con todo, el Coliseo conserva algunos elementos caractersticos del corral, como un patio, palcos laterales, etc. Enfrente del escenario del Coliseo del Buen Retiro haba un palco destinado a los reyes: el rey, sin embargo, se coloca cuando ve la comedia en un sitial que ocupa el centro visual de la perspectiva34, siendo a la vez espectador y espectculo: (Neumeister, , 152). A Lotti lo sustituye en 1651 Baccio del Bianco, que se estrena con una esplndida escenificacin de Andrmeda y Perseo, de Caldern, en 1653. En las ltimas dcadas del siglo se producen 33
Ver el captulo de Caldern, donde vuelvo a comentar
someramente esta comedia. 34 Ver Amadei Pulice, , en Caldern, ed. de L. Garca Lorenzo, Actas del Congreso Internacional sobre Caldern, Madrid, CSIC, 1983, III, 1519-32. Otras observaciones y datos interesantes en S. Neumeister, , en Egido (ed.), La escenografa del teatro barroco, 141-159. 94
montajes extraordinarios y de enorme suntuosidad: como
apunta Oehrlein, las fiestas de 1679/1680, con Siquis y Cupido, Faetn, La prpura de la rosa, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, y otras piezas de Caldern fueron, como se deduce de los documentos de caja, autnticas batallas de material con una enorme movilizacin de personal artstico, artesanos y ayudantes (El actor en el teatro, 40). Desde el punto de vista de las compaas, las actuaciones en palacio solan ser bien pagadas y prestigiosas, pero exigan una precisin y trabajo de ensayo muy superior, para adaptarse a la complicacin de la escenografa y maquinaria. Un oficial de palacio requera en su caso a los actores para ir a ensayar; los documentos publicados por Varey, Shergold y Davis aportan muchos datos sobre las representaciones palaciegas. Constan ensayos en el jardn del Conde de Monterrey, el Cuarto de los Caballeros, en una casa del Marqus de Liche, en los teatros regios... En la gran poca del teatro cortesano el marqus de Liche (o Heliche) era el alcaide de palacio y director del teatro de corte y sus actividades. Siendo el desarrollo escenogrfico lo que define teatralmente a las piezas de corte, conviene insistir algo ms en algunos puntos que ya se han aludido en las lneas precedentes, sobre los detalles de la puesta en escena. La puesta en escena cortesana Los dos tipos de representaciones que se hacen en la corte espaola del XVII, los comenta Baccio del Bianco35 en una carta al duque de Toscana en 1655: de las comedias unas son simples, otras con tramoyas. Las simples son aquellas que sin otra perspectiva o tablado, con un simple parapeto, saliendo los recitantes representan la comedia. En 35
Ver A. Rodrguez G. de Ceballos, , en La escenografa del
teatro barroco (Egido, ed.), 33-60. Para los comentarios que hago ms adelante a propsito de las tcnicas de Sabbatini sigo sobre todo este trabajo de Rodrguez G. de Ceballos. 95
estas es necesario que el oyente tenga ms juicio e
imaginacin que en las otras, pues ahora se ha de suponer que hay un bosque, ahora un mar, ahora un cielo, ahora un jardn, ahora un infierno, etc., as como de da, noche, aurora, tarde, y finalmente que con un simple volverse de espaldas don Rodrigo se ha convertido en don Alfonso. [...] El otro gnero de comedias son con la escena pintada, mutaciones, tramoyas y con luces, al uso de las ms nobles y reales Estas escenas con pinturas, tramoyas, luces y mutaciones, se alzan como protagonistas del espectculo, y la fusin coherente de lo visual, lo sonoro musical y lo potico ser la marca de un teatro tan significativo del pleno barroco como es el teatro de corte de Caldern. Las acotaciones y memorias de las apariencias crecen enormemente. Los modelos italianos se desarrollan velozmente, con los citados Lotti, Baccio del Bianco, y otros (Antonio Mara Antonozzi, Dionisio Mantuano...), y con sus seguidores espaoles, como Francisco de Herrera el Mozo, Antonio Palomino, o el valenciano Jos Caud. La lectura de un fragmento de la descripcin de la escenografa obra de Caud de la comedia de Caldern Hado y divisa de Leonido y Marfisa, valdr para sintetizar el tipo de mecanismos empleados36: A un lado del foro estaba un peasco que se descollaba ms que los otros, por cuyas quiebras se despeaba al mar [...] un arroyo [...] el movimiento de las olas, los visos reflejos, los remolinos de las ensenadas y el rumor que haca en las peas eran cuatro prodigios [...] Se apareci Megera, sentada en una sierpe y se fue desprendiendo por el aire, en cuyo espacio desenrosacaba y recoga su desmesurada estatura, cuyas erguidas escamas daban espanto y admiracin, pues a veces ocupaba todo el teatro 36
Obras completas de Caldern, ed. Valbuena en editorial
Aguilar, ver pp. 2098-99, 2112-13, 2115, 2119, 2131, 2142, etc. 96
y otras se recoga, embebindose casi al tamao de la
mujer que en ella vena sentada. Se oscureci impensadamente el teatro, cuya novedad creci a susto con el ruido de truenos [aparece luego] un gabinete real compuesto todo de arcos de oro y blanco: todos sus frisos, pilastras y artesones estaban sembrados de variedad de piedras de diferentes colores [...] en el foro estaba el monte Etna [...] exhalando a veces chispas de fuego, indicio del volcn que hospedaba dentro [...] Revent el volcn con estruendo tan terrible que la admiracin que le atenda perdonara tanto primor a lo fingido por no verse con tanto susto en lo imitado. Abri sus senos el monte desencajando todas las peas de que se compona; con ira impetuosa las arroj por el teatro, dejando descubiertas sus ardientes entraas llenas de fuego natural [...] y las piedras que repartan por el teatro estaban tan encendidas que en cada una se poda temer un nuevo Etna. Animales mecnicos37, palacios que se abren dejando ver jardines con fuentes y lagos, peas y volcanes que revientan con fuego, etc. En Circe o el mayor encanto amor, de Caldern, representada en el Retiro el 23 de junio de 1679, con escenografia del italiano Cosme Lotti, aparece un coro de veinte ninfas, de ros y fuentes, las cuales han de ir taendo y cantando a pie enjuto por encima de la superficie del agua en el estanque [...] se descubrir una grande, hermosa y dorada nave orlada de flmulas, gallardetes, estandartes, [los compaeros de Ulises llegan a la isla de Circe, y al 37
En diversas comedias mitolgicas de Caldern aparecen
caballos voladores, sierpes, el dragn que guarda las manzanas de las Hesprides, un pez monstruoso que se traga al gracioso, etc. Ver El mayor encanto amor, Fortunas de Andrmeda y Perseo, El golfo de las sirenas, Celos aun del aire matan, Fieras afemina amor... 97
saltar a tierra] se les pondn delante infinidad de
diferentes animales, como leones, tigres, dragones, osos y otros diferentes, con que, espantados [...] se aunarn en forma de escuadrn, mas los animales con humano entendimiento se les acercarn hacindoles caricias; en cuyo instante se oir una triste msica y cancin [...] a cuyo sonoro ruido [...] los animales, parte de ellos en pie y parte de ellos en sus mismas formas, harn un extraordinario baile [suspendido por] un espantoso terremoto, con alteracin del aire que despidiendo relmpagos [....] arrojar un rayo velocsimo que herir en la [...] cumbre del monte [y en el sitio del monte aparece] un riqusimo palacio [...] con diferentes estatuas de bronce y mrmol... y en Los tres mayores prodigios, se construyeron sobre el estanque del Retiro tres escenarios distintos, uno para cada acto de la comedia, que iba siendo observada por los espectadores de la corte en barcas. Esencial es en estas piezas la funcin de la perspectiva encomendada a los juegos de bastidores y al hbil manejo de las dimensiones y las distancias de los elementos escenogrficos y de la msica. Amadei Pulice38 ha estudiado para el teatro de Caldern (la cima arquetpica del teatro cortesano del XVII) estos aspectos, que hay que relacionar con el desarrolo en Italia del teatro espectacular, desde los estudios de perspectiva de la pintura, a los elementos musicales, muy trabajados en la llamada Camerata florentina grupo de intelectuales y artistas que intentaba reconstruir la puesta en escena del teatro griego, que en su empeo por subrayar el papel emotivo de la voz humana en el teatro, acabarn inventando la pera. El nuevo estilo de declamacin en distintas tonalidades de voz, subrayando los momentos patticos con el gesto, tono, etc., tomar el nombre de stile moderno o stile recitativo. En Espaa la primera de este tipo de la que tenemos noticia es la representacin de La gloria de Niquea, de Villamediana; despus, 38
Caldern y el Barroco, cit.
98
Lotti supone un desarrollo sistemtico: con Lotti entran en
Madrid las bases tcnicas de un nuevo gnero barroco, concebido como compendio de todas las artes y ciencias que fueron confluyendo por muchos aos en Italia hasta dar nacimiento a esta nueva frmula politcnica que hoy llamamos teatro (Amadei Pulice, Caldern y el barroco, p. 27). En otros damaturgos palaciegos hallamos anlogos desarrollos escenogrficos, si bien sus textos no alcanzan la altura esttica de Caldern: en la pieza Duelos de ingenio y Fortuna, de Bances Candamo: atraviesan encontrados Marte y Amor en dos carros; el de Marte compuesto de trofeos blicos, tirado por cuatro caballos, y el de Amor transparente, de fuego mdase el teatro hasta la mitad de selva, cuyo foro ser un alczar murado transmtase el teatro en un mar alborotado y en l dos diferentes armadas caonendose sale Aurora en un carro de nubes, tirado de cuatro caballos blancos al comps de la msica baja de lo alto del Coliseo un saln real, con suntuosos aparatos y adornos; en cada testero de l habr un estrado, en el cual bajan sentados Himeneo y Erictrea y en los restante dos coros de damas y galanes con mascarillas y hachas danzando sale un delfn y le recoge sobre sus espaldas y el bajel se retira y va pasando el delfn hasta la orilla La falta de documentos sobre los mecanismos que permitan estos desarrollos escenogrficos, impide a menudo hacerse una idea precisa de su funcionamiento39. 39
Ver el interesante trabajo de R. Maestre, , en El mito en el
teatro clsico espaol, coord. por F. Ruiz Ramn y C. Oliva, 99
Una aproximacin interesante se extrae de un libro clsico en
la materia, el de Nicola Sabattini, Pratica di fabricar scene e machine neteatri. Ah se dan detalladas indicaciones sobre la construccin del escenario, la pintura de los lienzos, la construccin de mquinas que permiten el efecto de derrumbes totales del decorado, o se ensea cmo producir un incendio en escena o fingir el mar, con apariciones de delfines y otros monstruos marinos, o en fin, se describen mecanismos para volar, provocar tormentas o crear nubes de tamao creciente. Para la iluminacin aconseja hacer provenir la luz desde uno de los lados del escenario, para repartir luces y sombras del modo adecuado. Para las mutaciones rpidas propone diversos juegos de telas finas, o bastidores armados en chasis de madera deslizables por carriles enjabonados. El incendio se hace con trozos de tela vieja mojados en aguardiente ligero (pero es cosa peligrosa, se advierte). La oscuridad sbita se fabrica con cilindros de latn que cubren las luces o las descubren en el momento de volver a iluminar el escenario. En los escotillones prev colocar trampolines para impulsar desde abajo las salidas sorprendentes de algunos personajes. Para vuelos recomienda una mquina que en castellano se llam pescante, descrita por Sabbatini con lujo de detalles: en esencia una gra articulada y giratoria compuesta por un soporte vertical y una pieza horizontal (el deslizador) que se mueve hacia arriba o hacia abajo sobre el pie derecho. Un complejo mecanismo de poleas, ruedas y engranajes causa los diferentes movimientos. El fingimiento de olas marinas era otro de los recursos favoritos del pblico. Cuenta Vicente Carducho que Lotti (cit. por Rodrguez G. de Ceballos). Era curioso el mecanismo de las transformaciones o metamorfosis de personajes en piedras o viceversa. Alrededor de un escotilln o abertura redonda practicada en el tablado, se clavaba una tela pintada en forma de roca y recogida para no ser vista hasta el momento oportuno. El vrtice de la tela se sujetaba a una prtiga de la altura de la persona que haba de transformarse. En su momento, el actor se acercaba por detrs Madrid, Taurus, 1988, 55-81. Incluye grabados y dibujos de escenarios y mquinas. 100
al escotilln y se deslizaba lentamente por l hasta desaparecer,
mientras de debajo del escenario se iba levantando la prtiga que arrastraba la tela pintada de roca hasta extenderla en la altura conveniente. En las apoteosis mitolgicas o hagiogrficas, gigantescas mquinas, detrs de los bastidores laterales, elevaban a los cielos a dioses paganos y santos cristianos, al comps de la msica y a la luz de las antorchas... Todo un asombroso despliegue, en suma, de un amplio repertorio de maravillas que van en pos de la admiratio, el objetivo fundamental del artista aurisecular. Y sin duda lo consiguen. Breve noticia escnica del auto sacramental Los autos sacramentales, tercera especie teatral que nos interesa a estos efectos, se acercan en su escenografa al teatro de corte40. La subvencin de las autoridades les permite disponer de abundantes medios y los efectos son sorprendentes. En la memoria de las apariencias del auto calderoniano El sacro Parnaso, leemos la disposicin de los cuatro carros que eran su escenario: El primer carro [...] ha de ser una montaa hermosa, pintada de rboles, fuentes y flores. Desta [...] ha de subir en elevacin otra montaa, que en forma piramidal remate en diminucin, y en lo eminente de la cumbre un sol entre nubarrones y rayos y dentro dl un cliz grande y una hostia. [...] El segundo carro ha de ser un templo [...] se ha de abrir a su tiempo y dejar descubierto un jardn bien aderezado [...] El tercer carro ha de ser una fbrica rica de mrmoles y jaspes [...] El cuarto carro ha de ser un globo celeste
40
Ver Varey, , en Jacquot, Le lieu, 215-25; id. , Aureum
saeculum hispanum, Homenaje a Flasche, Wiesbaden, Franz Steiner, 1983, 299-311; Egido, La fbrica de un auto sacramental... 101
Vanse tambin algunas lneas de la memoria de las apariencias
redactada por Caldern para su auto El divino Orfeo: Primeramente ha de ser el primer carro una nave negra con sus banderolas, flmulas y gallardetes, negros tambin; ha de estar sobre ondas obscuras con monstruos marinos pintados [...] y a su tiempo ha de dar vuelta, teniendo en su rbol mayor elevacin para una persona El segundo carro ha de ser otra nave azul y oro, toda su pintura sobre mar de cielo con peces y imgenes marinas hermosamente pintadas, sus flmulas y gallardetes blancas y encarnadas, con clices y hostias. El tercer carro ha de ser un globo celeste, con estrellas, signos y planetas. Este medio globo se ha de abrir a su tiempo en dos mitades, cayendo la una a la parte de la representacin, sobre dos columnas, de suerte que el medio globo quede hecho tablado El cuarto carro ha de ser un peasco, el cual tambin se ha de partir en dos mitades [...] Todo este peasco se ha de poblar a su tiempo de rboles [...] y al mismo tiempo, por todos sus costados y fachada han de asomar diversos animales [...] y salir [...] pjaros vivos, soltndoles a que vuelen en el mayor nmero que se pueda El valor simblico y religioso sustituye en el auto al valor esttico del teatro palaciego, pero los desarrollos escenogrficos en su fastuosidad y barroquismo son anlogos. La insercin de semejantes exhibiciones en el mbito de la fiesta se ve muy clara si comparamos estas escenografas con las decoraciones y puestas en escena de las celebraciones puramente festivas, que se hacen con ocasin de bodas, entradas reales u otros acontecimientos semejantes. En estos casos la calle, el campo, el jardn palaciego, se convierten en amplios tablados sobre los que se desarrolla una accin-celebracin festiva que no establece radical separacin con las del teatro. He tomado a modo de ejemplo algunos testimonios del relato de Diego Duque de Estrada41, en los Comentarios del desengaado de s 41
Ed. de H. Ettinghausen, Madrid, Castalia, 1982, pp. 395 y ss.
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mismo, donde describe las fiestas en Viena (1631) por la venida
de la infanta doa Mara, hija de Felipe III para casarse con Ferdinando III rey de Hungra y de Bohemia. En los desfiles festivos participan diversos carros triunfales: el de su Majestad iba tirado de cuatro leones domsticos. Era una montaa cubierta de hierba, rboles y flores, [...] Este carro en medio de la plaza se abri, quedando su Majestad del rey sentado en su trono real con el cetro y corona en la mano y cabeza, a sus pies los reinos de Hungra, Bohemia, Dalmacia, Croacia, Sclavonia [...] con sus trajes mismos [...] en otro carro que, abriendo su montaa, con mucha msica de trompetas y clarines, se descubri el aparejo de las armas de tornear [...] otro carro es una montaa que se abre, llena de grutas y cuevas, de las que salen soldados que representan una escaramuza... El cuarto carro fue tirado de dos osos domsticos, en el cual, abrindose una nube, se apareci el general conde don Baltasar de Marradas, sentado en su trpoda, representando a Marte [...] la parte inferior del carro que era en forma del arca de No se abri, habiendo quitado primero los osos. Y salieron entonces de aquella una gran cantidad de sabandijas, perros, gatos, monas, gallos, lagartos, micos, puercos salvajes, zorras, ardillas [...] atados a las colas cohetes Etc. Hay otros muchos carros que aprovechan mecanismos de tramoyas semejantes a los de los autos. Adems se represent despus durante un da entero la guerra de Troya, con castillos de maderas y cartn, maniques de soldados y soldados verdaderos, asedios, un caballo de Troya mecnico del que salan los atacantes, etc. Pero al auto sacramental dedico ms adelante un captulo especfico, donde volver a tratar con ms detalle del aspecto
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de la representacin, insertndolo en el anlisis global de la
fiesta sacramental, un tipo de espectculo de carcter unitario, muy delimitado en cuanto a su estructura, sentido y cincunstancias, lo que aconseja tratar de manera conjunta sus distintos componentes, el escnico entre ellos. Remito, pues al captulo de para mayores precisiones. B) Los actores. Organizacin y tcnica profesional La compaa teatral es la responsable de transformar en realidad escnica la propuesta textual del poeta. La organizacin de las compaas de actores gravita sobre un personaje clave: el autor de comedias, especie de empresario y director, eslabn obligado entre la creacin y el consumo. Es la cabeza de la compaa, y le siguen en jerarqua los actores de primeros papeles, tras los que vienen los de segundos papeles, y personal auxiliar. Los actores del XVII normalmente poseen habilidades varias, no solo como , sino tambin como cantantes y bailarines. Las listas de actores que conservamos suelen contener ciertas descripciones de la actividad: , , , , etc. Una compaa ideal de la segunda mitad del siglo, segn la estimacin de Oehrlein estara configurada por el autor de comedias, primera dama, segunda dama, tercera dama, cuarta dama y quinta dama; galanes primero, segundo y tercero; primer gracioso y segundo gracioso; primer barba y segundo barba; un vejete; primer msico, segundo msico, arpista, apuntador, guardarropa y cobrador: veinte personas en total. El cambio de una especialidad a otra es raro, salvo los que impone el tiempo haciendo que un galn pase a papeles de barba, o las primeras damas vayan descendiendo en la escala conforme envejecen. Las tareas, fundamentales, del autor son la de contratar al resto de actores, componer el repertorio, comprar las comedias a los poetas, estudiar las piezas y dirigir los ensayos, adaptar los textos si es necesario, y regular las finanzas de la compaa. Frente a la movilidad de los representantes, los autores, nombrados por el Consejo, se suelen caracterizar por la estabilidad profesional, ya que los nombramientos, otorgados
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por dos aos, se renuevan con frecuencia, llegando algn autor
a ejercer unos veinte aos. Famosos autores fueron Riquelme, Avendao, Cisneros, Diego Osorio, Manuel Vallejo, Pedro de la Rosa... Puesto que la responsabilidad de eleccin de texto y de mantenimiento ecnomico corresponde al autor, para evitar riesgos, suele dirigirse a los poetas ms famosos, siempre que pueda pagar sus obras. Los dramaturgos de menos xito o principiantes tienen sus dificultades, a juzgar por los testimonios literarios (recurdense las quejas de Cervantes, o en otro rango, las de Castillo Solrzano), para hacerse atender por los autores cuando les ofrecen comedias para el estreno. Los detalles de la puesta en escena competen al autor de comedias, que adapta el texto a sus propias necesidades y a las condiciones de su compaa: puede escribir ms versos, cortar escenas, fundir papeles, etc. La vida profesional de los actores de importancia se supedita a su integracin en una compaa. Es de nuevo obligada la cita de Rojas Villandrando en su Viaje entretenido sobre los tipos de compaas, que sugiere tambin las categoras profesionales y el nivel econmico de los actores: Habis de saber que hay bulul, aque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farndula y compaa El bulul es un representante solo, que camina a pie y pasa su camino y entra en el pueblo, habla al cura y dcele que sabe una comedia y alguna loa, que junte al barbero y sacristn y se la dir porque le den alguna cosa [...] aque es dos hombres [...] hacen un entrems, algn poco de auto, dicen unas octavas, dos o tres loas [...] gangarilla es compaa ms gruesa; ya van aqu tres o cuatro hombres [...] tienen barba y cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla), hacen dos entremeses de bobo, cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina [...] cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; estos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses [...] representan en los cortijos
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por hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas
[...] compaa de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda [...] en la bojiganga van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compaeros [...] traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas [...] farndula es vspera de compaa, traen tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato [...] en las compaas hay todo gnero de gusarapas y baratijas: entrevan cualquiera costura, saben de mucha cortesa, hay gente muy discreta [...] traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diecisis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta Antes de los teatros fijos todas estas agrupaciones eran ambulantes, pero pronto se produce la divisin: la compaa pasa a ser estable; con su autor nombrado por el Consejo se rige por de reglamentos legales: es la llamada compaa de ttulo, de nmero limitado: en 1603 solo se permiten 8; en 1615 y 1642 se fija en 12 el nmero de compaas de ttulo. El reglamento de 1615 determina , y aade que . Representaban en corrales y en la corte; a menudo eran requeridos para actuar en la corte y deban entonces suspender las actuaciones del corral. Coexisten con los cmicos de la legua, itinerantes que caminan por los pueblos pequeos y las provincias. Los actores de ttulo tenan gran reputacin profesional (lo que no implica reputacin social42). Algunos alcanzaron extendida fama, como Juan Rana (nombre artstico de Cosme Prez) que fue el rey del entrems y para el que distintos poetas escribieron ms de cuarenta entremeses43. La fama del actor era esencial como atraccin para el pblico. La consideracin social tuvo altibajos, pero generalmente los moralistas los atacan con acerbidad e incluso se preconiza la 42
Ver J. Oerhlein, , en Actor y tcnica de la representacin, ed.
Dez Borque, 17-33. 43 Ver F. Serralta, , Criticn, 50, 1990, 81-92. 106
privacin de los sacramentos. El Dr. Cresp Borja los califica de
pblicos pecadores, peores que gitanos44; en los annimos Dilogos de las comedias (1620) se los pinta como (Controversias, 221). Grave escndalo causaba que estos seres aborrecibles pudieran representar en comedias de santos a sagrados personajes. Dice el P. Camargo: qu fealdad ms indigna que ver hacer el papel de la Virgen Pursima y Reina de los ngeles [...] a una vil mujercilla, conocida por todo el auditorio por liviana y escandalosa, recibir la embajada del ngel y decir las palabras divinas con risa y mofa de los oyentes [...] Qu cosa de ms execrable horror que ver representar la persona divina de Cristo, Dios y Seor nuestro a un hombre deshonesto y adltero, amancebado con la que haca el papel de la Magdalena? (Controversias, 127-28) Los actores especializados en papeles cmicos tenan menos consideracin que los que nicamente se dedicaban al gnero serio: recientemente J. Canavaggio45 ha comentado una interesante documentacin sobre el pleito que el farsante Toms Gutirrez entabla en 1593 contra la Cofrada del Santsimo Sacramento del Sagrario de la Catedral de Sevilla, porque no lo admitan en ella. Una de sus argumentaciones para probar su derecho a la consideracin social y a la admisin en la cofrada radica en la circunstancia de haberse dedicado a papeles serios y de representaciones sacras. La tcnica del actor ureo
44
Citar en lo que sigue por E. Cotarelo, Bibliografa de las
controversias sobre la licitud del teatro en Espaa, Madrid, Revista de Archivos, 1904, p. 195. Completar algunas de estas observaciones ms adelante, al comentar las controversias sobre la licitud del teatro. 45 , en J. M. Ruano, ed., El mundo del teatro espaol en su Siglo de Oro, Ottawa, Ottawa Hispanic Studies, 1989, 81-99. 107
Para nosotros, ms importante que la consideracin social de
los actores del Barroco, es su tcnica. No conocemos tratados o pedaggicos sobre el arte del comediante: sin duda la sabidura histrinica se transmite de modo oral y en la prctica del oficio, lo cual no disminuye en nada la profesionalidad del actor aurisecular. El Pinciano dedica la epstola XIII de su Filosofa antigua potica a tratar de los actores y representantes; divide su oficio en dos partes: el ornato y el gesto () y asegura: 46. Recomienda un tipo de actuacin verista en la que el actor se transforma en su personaje, y describe una serie de gestos codificados que significan ira, odio, venganza, amor, miedo, etc... Lope insiste tambin en el Arte Nuevo en que el actor debe mudarse a s para mudar al oyente: Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha; los soliloquios pinte de manera que se transforme todo el recitante, y con mudarse a s, mude al oyente El Pedro de Urdemalas cervantino tambin describe con detalle los requisitos del buen farsante: 46
Es tambin de rigor recordar la queja de Tirso por el
fracaso de Don Gil de las Calzas verdes por culpa de una actriz demasiado talluda y oronda: La segunda causa [...] de perderse una comedia, es por lo mal que le entalla el papel al representante. Quin ha de sufrir, por extremada que sea, ver que habindose su dueo desvelado en pintar una dama hermosa, muchacha, y con tan gallardo talle que vestida de hombre persuada y enamore la ms melindrosa dama de la corte, salga a hacer esta figura una del infierno, con ms carnes que un antruejo, ms aos que un solar de la montaa, y ms arrugas que una carga de repollos (Cigarrales de Toledo, cit. por Snchez Escribano y Porqueras, Preceptiva, 214). 108
S todos los requisitos
que un farsante ha de tener para serlo, que han de ser tan raros como infinitos. De gran memoria primero; segundo de lengua suelta; y que no padezca mengua de galas es lo tercero. Buen talle no le perdono si es que ha de hacer los galanes; no afectado en ademanes, ni ha de recitar con tono, con descuido cuidadoso, grave anciano, joven presto, enamorado compuesto, con rabia si est celoso. Ha de recitar de modo con tanta industria y cordura, que se vuelva en la figura que hace de todo en todo. A los versos ha de dar valor con su lengua experta y a la fbula que es muerta ha de hacer resucitar. Ha de sacar con espanto las lgrimas de la risa, y hacer que vuelvan con prisa otra vez al triste llanto. Ha de hacer que aquel semblante que l mostrare, todo oyente le muestre, y ser excelente si hace aquesto, el recitante... Rozas, que se ha acercado a la tcnica del actor barroco en un trabajo pionero 47 recuerda que tenemos pocos datos sobre este 47.
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punto y examina los que se desprenden de diversos
testimonios (acabo de citar algunos) para concluir que se atribuyen al buen actor cuatro habilidades: desenvoltura, diccin, fsico y memoria. Distingue dos variantes de actuacin: la verista, de desbordamiento expresivo e incorporacin del actor al personaje, segn los principios de la verosimilitud; y la distanciada del gracioso. En las tres situaciones del drama barroco que distingue Rozas (doctrinal, factual o existencial, y cmica), la segunda, donde accin y pasin dominan, es principalmente verista. Los actores mezclan, pues, dos tcnicas de actuacin: la interiorizada y la distanciada. Que la situacin existencial (en trminos de Rozas) responda a una actuacin verista se rastrea en las crticas moralizantes contra las veras con que se representan los pasos amorosos: cuntos incentivos sacar la juventud lozana de ver representar una comedianta con la lascivia que suelen las tales, poniendo todo su estudio en adornarse [...] no perdonando para hacer bien como les pide el paso dar abrazos, dar las manos, llegarlas a la boca, y otras tales cosas que es asombro ver hacer en pblico acciones tan torpes (Fray Jernimo de la Cruz, en Cotarelo, Controversias, 203) y el seversimo P. Camargo, que a pesar de su adustez prueba haberse fijado con atencin en el escenario, escribe: mujeres mozas y hermosas [...] que con donaire, con garbo, con bizarra, [...] con amorosas caricias, con desdenes afectados, con risas cariosas, con travesuras de ojos, con acciones, con meneos, con gestos, con ademanes, y con mil variedades de estudiados artificios estn hacia todas partes arrojando fuego torpe de la lascivia y haciendo el patio un infierno (Cotarelo, Controversias, 123-25)
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Por otro lado la tcnica del distanciamiento se manifiesta, por
ejemplo, de modo inequvoco en lo que Claire Pailler ha llamado los al estudiarlos para el teatro de Caldern: las rupturas de la ilusin escnica mediante los chistes sobre la propia tcnica de la comedia, o la comunicacin directa con el pblico, otro recurso de interpretacin discutida que solo puedo mencionar aqu48. Los mejores actores deban de ser excelentes. Los predicadores iban a ver, segn parece, a Roque de Figueroa, para aprender en l la perfeccin del habla y gesto49. Se cuenta que en una fiesta en la Parroquia de San Sebastin el sacerdote, indispuesto, no pudo predicar, y Roque de Figueroa declam un sermn con gran propiedad. La famosa Amarilis, segn otros testimonios de la poca, causaba tremenda impresin en los espectadores: en una ocasin represent una tragedia con tanta fuerza de sentimiento, con tal disposicin y dibujo, colorido y viveza, que oblig a uno de los del auditorio, llevado del enojo y piedad, fuera de s, se levantase furioso dando voces contra el cruel homicida que al parecer degollaba a una dama inocente; Mara de Riquelme era especialista en alterar el color del rostro segn las emociones: moza hermosa, dotada de una imaginativa tan vehemente, que cuando representaba mudaba con admiracin de todos el color del rostro, porque si el poeta narraba sucesos prsperos y felices, los oa con semblante todo sonroseado, y si algn caso infausto y desdichado, luego se pona plida, y en este cambiar de afectos era tan nica, que era inimitable (Casiano Pellicer)50 La identificacin del actor y el personaje se senta de tal modo que, como indica Lope en el Arte Nuevo, al que hace de bueno lo convidan y al que hace de malo lo repudian: 48
Ver C. Pailler, C. Pailler, , en Risa y sociedad en el teatro
delSiglo de Oro, Paris, CNRC, 1980, 33-47. 49 Castillejo, El corral de comedias, 266-67. 50 Cit. por Oehrlein, El actor, 176. 111
Pues vemos que si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos que lo que va a comprar no se lo venden y huye el vulgo de l cuando lo encuentra, y si es leal le prestan, le convidan, y hasta los principales le honrarn y aman le buscan, le regalan y le aclaman Un conocimiento ms cabal del que desgraciadamente poseemos de estas tcnicas actorales nos revelara aspectos esenciales del teatro barroco51. C) El pblico y el ambiente de la representacin Para informar y atraer al pblico era preciso dar publicidad a la comedia. Se haca sobre todo por medio de carteles y pregones. Los carteles (cuya invencin se atribuye a Cosme de Oviedo52) se pegaban en las esquinas, escritos con grandes letras de fcil lectura. Una criada calderoniana (No hay burlas con el amor) pondera su analfabetismo53: Pues cmo he de conocer libro, si es que eso has pedido si aun el cartel no he sabido de una comedia leer?
51
En el momento de redactar estas lneas, la profesora de la
Universidad de Valencia, Evangelina Rodrguez Cuadros, est trabajando en un libro sobre la tcnica del actor barroco, que sin duda iluminar muchos aspectos de tan interesante cuestin. 52 Ver A. de la Granja, , en Homenaje al Profesor A. Gallego Morell, Granada, Universidad, 1989, II, 91-108. 53 Texto, como el siguiente, cit. por Serralta, en Historia del teatro, dirigido por Dez Borque, 647. Sobre los carteles del teatro ver ahora el eruditsimo estudio de M. de los Reyes, , Criticn, 59, 1993, 99-118, donde reproduce algunos fragmentos conservados de carteles. 112
No parece haber muchos escrpulos en los datos que se
hacan figurar en un cartel: las tcnicas de la publicidad engaosa eran bien conocidas, atribuyendo la obra y la actuacin a poetas y actores famosos: ya sabis que en los carteles para juntar mucho pueblo pona que con Juan Rana serva un autor, y luego acabada esta comedia esotro pona lo mesmo (Sols, Entrems de los volatines) La avidez del pblico causaba el desgaste rpido de la comedia y se creaban textos nuevos con gran velocidad, lo que explica el fenmeno de las colaboraciones de varios poetas en una comedia. Sentaurens54 ha estudiado en Sevilla las alternancias de comedias nuevas y viejas, y encuentra como frecuencia habitual la de una nueva y una vieja por semana. Hay, pues, un cambio rpido. Tirso55 apunta que . A final de siglo la decadencia teatral frena la produccin: se hacen frecuentes las reposiciones de obras anteriores, y el teatro va reduciendo su mbito y sus perspectivas, como tratar de mostrar a propsito del de Bances Candamo. La demanda (y los ingresos subsiguientes) influye tambin en la escritura de muchas comedias que literariamente nos parecen mediocres o malsimas: Lope declaraba escribir las suyas no por opinin, sino por dinero56; la cuestin material es bsica en el proceso. A su vez la necesidad de esta relacin con el pblico establece una dialctica particular: el poeta tiene 54
Seville et le thtre, 435.
Cit. por Deleito, Tambin se divierte el pueblo, 226. 56 Ver Serralta, Historia del teatro, 650. Ah recoge distintos datos de los ingresos de algunos dramaturgos por determinadas obras: 1650 reales a Lope por El vellocino dorado, en 1626; 1100 reales para Vlez y Caldern en 1638 por dos comedias, etc. 55
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cierto radio de accin para la novedad y la del pblico, pero
est obligado tambin a responder a sus expectativas si pretende el xito: ciertos moldes tpicos, escenas fijas, tipos, o rasgos definitorios (final feliz, presencia de elementos cmicos pegadizos en algunas tragedias..., etc.) deben sin duda relacionarse con la condicin comercial del teatro, lo mismo, como apunta Serralta, que el progresivo predominio del romance forma mtrica ms fcil que las redondillas, quintillas o estrofas italianas. La imagen que podemos tener hoy del pblico es incompleta: se conservan irregularmente documentos con datos de entradas, precios, etc. Grosso modo se puede decir que todo tipo de pblico acude al teatro, pero en ocasiones distintas, y con frecuencia tambin distinta. En ciertos aspectos la diferencia entre Madrid, y una ciudad de provincias como Oviedo es abismal57. El teatro es un espectculo de masas, s, pero en capitales como Madrid, Sevilla o Valencia, no en el mbito rural. Dez Borque58 ha analizado las posibilidades de los diferentes estratos del pblico para acudir a la comedia, segn los precios de las localidades: los caros aposentos se reservan a la nobleza, pero la entrada de patio es asequible a todo el mundo. Las entradas populares hacia 1696 costaban 20 maraveds, cuando el jornal ms bajo era de unos 102 maraveds, y las necesidades vitales ms elementales podan cubrirse con unos 30 maraveds diarios. La cazuela, los bancos y las gradas son tambin localidades de tipo popular, aunque con diferencias de precios, y se ocupaban por artesanos, comerciantes y pequeos burcratas (la gente de capa negra). La estratificacin jerrquica de las localidades es, pues, clara. Como estudia Sentaurens59 a propsito del pblico sevillano, a las representaciones acuden las autoridades locales (asistentes, veinticuatros...), marineros, soldados de la armada, valentones, 57
Ver C. C. Garca Valds, El teatro en Oviedo, Oviedo, IEA,
1983. 58 Ver su prlogo a la ed. de El mejor alcalde el rey... y Sociedad y teatro, 118-67. 59 , en Creacin y pblico en la literatura espaola, Madrid, Castalia, 1974, 56-92. Ver tambin S. Neumeister, . 114
gente del barrio, eclesisticos regulares y de rdenes religiosas,
menestrales, etc. La existencia de semejante variedad de estratos incide tambin en la misma construccin de la comedia: no perciben lo mismo los doctos del desvn que los mosqueteros; no es necesario que todos capten y se complazcan en la totalidad de la pieza, pero s que cada uno tenga suficientes motivos para seguirla con atencin y agrado: desde las disquiciones filosficas y los sonetos platnicos sobre el fuego elemental (como el de La dama boba lopiana) a los chistes escatolgicos de los graciosos, todo tiene cabida y todo tiene funcin en el montaje de la Comedia nueva. No obstante, esta variedad de frmulas y elementos artsticos no le quita unidad de sentido ni impide la existencia de unos rasgos generales bien definidos y homogneos: como recuerda Serralta60 la heterogeneidad social se compensa con la homegeneidad ideolgica y cultural en lo que se refiere al sistema de valores bsico que todos los estratos del pblico comparten. Estos diversos pblicos del Siglo de Oro acuden al teatro sin duda con espritu de diversin: si la comedia no se la proporciona, la buscan por otros medios. El pblico del corral debi de ser especialmente turbulento, sobre todo los llamados mosqueteros, espectadores de pie, pero no solamente ellos. Ruiz de Alarcn, al frente de la edicin de sus comedias escribe: Al vulgo. Contigo hablo, bestia fiera, que con la nobleza no es menester, que ella se dicta ms que yo sabra. All van esas comedias, trtalas como sueles, no como es justo, sino como es gusto, que ellas te miran con desprecio y sin temor, como las que pasaron ya el peligro de tus silbos. Los mosqueteros, efectivamente tenan por costumbre crtica silbar y arrojar verduras y objetos contundentes al escenario 60
Historia del teatro, cit., 679-80.
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cuando no gustaba la comedia. Surez de Figueroa61 en su libro
El pasajero, describe as estas representaciones: Dios os libre de la furia mosqueteril. Entre quien no agrada lo que se representa, no hay cosa segura, sea divina o profana. Pues la plebe de negro no es menos peligrosa, desde sus bancos o gradas, ni menos bastecida de instrumentos para el estorbo de la comedia y su regodeo. Ay de aquella cuyo aplauso nace de carracas, cencerros, ginebras, silbatos, campanillas, capadores, tablillas de San Lzaro, y sobre todo de voces y silbos incesantes... Todos estos gneros de msica infernal resonaron no ha mucho en cierta farsa, llegando la desvergenza a pedir que saliese a bailar el poeta, a quien llamaban por su nombre Fenmeno curioso era el de los jefes de mosqueteros, que dirigan los silbos orquestando la protesta y diversin de la plebe, como el famoso zapatero Snchez o el Capn de las comedias62. Estos tumultos no parecen privativos de los personajes populares. Los monarcas tenan gusto por vivir la representacin en su ambiente popular, y tambin se divertan con cosas semejantes a la que anota Jernimo de Barrionuevo en sus Avisos (27 de febrero de 1656, BAE, 221, p. 250): Su Majestad ha mandado que no vengan maana a la comedia sino solas mujeres sin guardainfante, porque quepan ms, y se dice la quiere ver con la reina en las celosas, y que tienen algunas ratoneras con ms de cien ratones cebados en ellas para soltarlos en lo mejor de la fiesta as en la cazuela
61
El pasajero, ed. M. I. Lpez Bascuana, Barcelona, PPU,
1988, 217-18. 62 Vase el Baile de la entrada de la comedia, de Lanini (en Ramillete de entremeses y bailes, ed. H. Bergman, Madrid, Castalia, 1980, 467) donde sale el famoso Capn. 116
como en el patio, que si sucede ser mucho de ver y
entretenimiento para sus Majestades. En otros aspectos, naturalmente, las celebraciones cortesanas, adquieren dimensiones distintas, y el pblico que asiste a las representaciones teatrales se integra tambin en una ms amplia de exaltacin de la monarqua y exhibicin de la propia excelencia aristocrtica, empezando por los reyes y siguiendo por los nobles. Pocos das despus de la noticia anterior sobre la diversin ratonil de los monarcas, recoge Barrionuevo (4 de marzo de 1656) estas otras referencias al fracaso de la burla y a una nueva celebracin ulica donde el teatro es una de las actividades de la diversin global cuyo ambiente poco tiene que ver ya con el bullicio del corral: El recelo de que no sucediese algn aborto, del miedo de echar aquellas asquerosas sabandijas en el Coliseo a las mujeres, que no quera ir ninguna, suspendi la ejecucin [...] Para la venida de esta reina de Suecia, que se dice ser esta primavera, se deja la [comedia] que se dice es asombro, y que se invita a Italia por otros tramoyistas, fuera del Bacho, que es el que ha hecho estas, porque quieren los reyes agasajarla mucho y tenerle muchas fiestas de este gnero, y caas y toros, y monteras y volateras diversas, mostrndoles su grandeza y el gusto de verla Una costumbre mosqueteril era la de entrar sin pagar, hasta el punto que se fue necesario crear un funcionario especial, el alguacil de las comedias: habiendo entendido el desorden grande que ha habido en los dichos corrales, entrando en ellos muchas personas sin pagar, mando que los alguaciles no lo consientan y si alguno quisiere entrar sin pagar, lo pongan en la crcel
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En 1632 otra disposicin legal prohbe a estos funcionarios
entrar gratis a sus familias y amigos. No parece que cumplieran todo lo bien que fuera de desear sus funciones. Para terminar con una idea general, aunque a travs de una visin parcial y enemiga del teatro citar una conocida pgina de Juan de Zabaleta, que en su Da de fiesta por la tarde dedica un captulo a la comedia, donde recoge este ambiente, aunque caricaturizado, de manera significativa: Come atropelladamente el da de fiesta el que piensa gastar en la comedia aquella tarde. El ansia de tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa. Llega a la puerta del teatro y la primera diligencia que hace es no pagar [...] por aguardar entretenido, se va al vestuario. Halla en l a las mujeres desnudndose de caseras para vestirse de comediantas. Alguna est en tan interiores paos como si se fuera a acostar. Pnese enfrente de una a quien est calzando su criada [...] no aparta el hombre los ojos de ella. Asmase a los paos por ver si est vaco el lugar que tiene dudoso y vle vaco. Parcele que ya no vendr su dueo, y va y sintase. Apenas se ha sentado cuando viene su dueo y quiere usar de su dominio. El que est sentado lo resiste y rmase una pendencia [...] Tambin van a la comedia mujeres, y tambin tienen las mujeres alma; bueno ser darles en esta materia buenos consejos [...] La mujer que ha de ir a la comedia el da de fiesta, ordinariamente la hace tarea de todo el da. Convinese con una vecina suya, almuerzan cualquier cosa, reservando la comida del medioda para la noche [...] parten a la cazuela. An no hay en la puerta quien cobre. Entran y hllanla salpicada como de viruelas locas de otras mujeres tan locas como ellas [...] empiezan a cascar avellanas las dos amigas y de entrambas bocas se oyen grandes chasquidos [...] Dice la una a la otra: Ves aquel hombre entrecano que se sienta all a mano
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izquierda en el banco primero? Pues es el hombre de
ms bien que hay en el mundo y que ms cuida de su casa, pero bien se lo paga la pcara de su mujer ; amancebada est con un estudiantillo que no vale sus orejas llenas de caamones [...] Ya la cazuela estaba cubierta cuando he aqu al apretador (este es un portero que desahueca all a las mujeres para que quepan ms) con cuatro mujeres tapadas y lucidas, que porque le han dado ocho cuartos viene a acomodarlas. Llgase a nuestras mujeres y dcelas que se embeban: ellas lo resisten, l porfa [...] A este tiempo en la puerta de la cazuela arman unos mozuelos una pendencia con los cobradores sobre que dejen entrar unas mujeres de balde y entran riendo unos con otros en la cazuela. Aqu es la confusin y el alboroto. [...] La que est junto a la puerta de la cazuela oye a los representantes y no los ve; la que esta en el banco ltimo los ve y no los oye, conque ninguna ve la comedia, porque las comedias ni se oyen sin ojos ni se ven sin odos [...] Brava tarde mis seoras; lindamente se han holgado. Yo respondo que a muchas sucede mucho ms, a algunas algo menos, y a cualquiera mucho. Qu mucho hubieran hecho estas mujeres en dar estas horas a santos ejercicios? No lo quisieron hacer as; furonse a la comedia y tratlas como quien ella es Zabaleta, como otros moralistas, ve en la comedia un peligro. El gran pblico, y tambin muchos cultos, oponen a estas crticas su aceptacin entusiasta del teatro barroco, principal espectculo de la poca, cuya fuerza se basaba no solo en los textos escritos que hoy conocemos, sino en los aspectos de la representacin y la fiesta social, que muy difcilmente podemos intuir, y que he procurado someramente indicar.