La pregunta es: est en nuestras manos decidir la forma y

la estructura que deba adoptar la determinacin tcnica? Es

esto lo que quienes la proclaman neutral pretenden hacernos
creer -que la responsabilidad por lo que hagamos que la
tcnica nos d como destino estara en nosotros, y no en su
propia dinamicidad. Esto es un engao: encubre que nosotros
mismos, y an nuestra capacidad de conocer y de querer,
somos el resultado de la propia eficacia de la tcnica -el yo,
como producto de una cierta ingeniera de la conciencia.
Jos Luis Brea, Algunos apuntes sueltos sobre tcnica y
arte

Prlogo: sobre el concepto de presentacin.

No ha dejado de ser sugerente la pregunta sobre los orgenes de los malentendidos que
provoca la lectura de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. He aqu
un ensayo de respuesta.
Walter Benjamin ha llamado la atencin de lectores acadmicos y no tanto no slo por el
valor de sus escritos, sino tambin por los significados con los que ha sido rodeada su
biografa. Susan Sontag, Hannah Arendt y Gershom Scholem, mediante dos pequeos y
luminosos ensayos y un extenso libro biogrfico, respectivamente, mostraron la vida de
Benjamin, para usar la expresin de Sontag, bajo el signo de Saturno. A partir de esos

tres textos* la figura del crtico alemn comenz a vincularse a imgenes como la del
incomprendido, el fracaso como esttica, el jorobadito, el hombre sin suerte, el
melanclico o el poco prctico para la vida. Estas imgenes, que sin duda ayudaron a
conocer algunos aspectos de la vida de Benjamin como ltimo intelectual europeo del
siglo XX, resultaron obstculos importantes a la hora de comprender sus textos sobre la
tcnica. En efecto, lo que se espera de el intelectual melanclico de izquierda es que
cuando escriba textos sobre los avances de la tcnica haga explcita su condena del mal
vinculado al progreso tcnico. Este tipo de prejuicio, tan acicateado por la ya demasiado
remanida pero siempre vigente necesidad de simplificar las lecturas y las interpretaciones
de autores complejos, ha provocado daos significativos en la lectura e interpretacin de
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Estos daos pueden resumirse
de la siguiente manera: ha sido transformado en un texto cannico, pero equivocado y
olvidable.
En un nivel menos periodstico y ms acadmico de la cuestin, los conceptos de industria
cultural de Adorno y Horkheimer por un lado y de sociedad del espectculo de Guy
Debord por el otro, con sus sonoros aciertos sobre el futuro de la sociedad de los medios
de comunicacin de masas, opacaron la timidez con que Benjamin pronostic la irrefutable
alienacin de las masas en el capitalismo tardo. El efecto de este opacamiento fue
similar al provocado por la melancolizacin de la vida de Benjamin.
Este ensayo pretende, en primer lugar, discutir y descubrir, mediante el anlisis de los tres
textos de Benjamin sobre el lenguaje de la tcnica, las consecuencias de la
melancolizacin en los problemas de interpretacin de esos artculos. Esta discusin

Susan Sontag: Bajo el signo de Saturno ; Hannah Arendt: Walter Benjamin: 1892-1940 ; Gershom
Scholem: Walter Benjamin. Historia de una amistad.

implica presentar de un modo ms complejo que el que permiten las imgenes biogrficas,
unos textos efectivamente muy complejos.
Y en segundo lugar, si bien no est dentro de los objetivos de este libro contraponer y
comparar las concepciones de Benjamin en cuanto a la tcnica contra y con los conceptos
de industria cultural y sociedad del espectculo, pretende s que un adecuado trabajo
sobre la obra de Benjamin puede sentar las bases de una discusin futura que permita
enfrentar las enormes dificultades tericas de una reflexin efectiva sobre la radicalizada
tecnificacin del capitalismo en el siglo XXI y su correlato en la produccin, circulacin y
percepcin de obras artsticas.

Por qu este ensayo asume la forma de la presentacin de textos.

La forma de la presentacin, nos ensea Deleuze en su libro sobre Sacher Masoch, pero
tambin en los que escribi sobre Proust, Kafka o Foucault, responde a la necesidad de
mostrar sin reparos malentendidos y errores de lectura que se pueden verificar alrededor de
autores y textos.
Para cumplir con este cometido, en nuestro caso es necesario inscribir La obra de arte en
la poca de su reproductibilidad tcnica en el marco del pensamiento del crtico alemn
sobre lo que se dar en llamar (el mismo Benjamin lo hace en un texto temprano) el
lenguaje de la tcnica.
De esta manera, antes de esa presentacin ser necesario hacer otras dos presentaciones
de textos menos conocidos del mismo autor. Es necesario considerar a Pequea historia de
la fotografa y al convlvulo Y La fotografa de La obra de los pasajes (junto con el
clebre artculo sobre La obra de arte...) como elementos de una trada, sueltos y
3

montados entre s a la vez. La lectura crtica de estos tres textos podr suponer, al final,
una comprensin rizomtica (o convolvular) de lo que Benjamin entenda por el lenguaje
de la tcnica. Tal lectura deber ser, pensando en desarrollos futuros, el piso terico
indispensable a partir del cual concebir una serie de herramientas para abrirse paso en la
comprensin de la inscripcin de las prcticas artsticas, en su relacin con la sociedad del
espectculo y la industria cultural, en el capitalismo del siglo XXI.
Como resulta evidente, la forma de la presentacin implica exponer el campo de batalla
interpretativo. Cuando presenta al novelista Sacher Masoch, Deleuze muestra un Freud y
un psicoanlisis impotentes para trabajar y comprender al masoquismo en particular y la
perversin en general. La presentacinde una perspectiva de lectura de La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica en espaol, supone tambin, en cuanto modo
de exposicin, mostrar interpretaciones del mismo texto contra las cuales se expone
nuestra propia posicin. Previsiblemente, en nuestro caso, dos lecturas argentinas. Hctor
Schmucler y Horacio Gonzlez presentaron sendas ponencias sobre el famoso texto de
Benjamin en un importante homenaje al crtico alemn que se hizo en Buenos Aires en
1992 con motivo del centsimo aniversario de su nacimiento. Es contra esas dos lecturas
bastante representativas de un modo de comprender al Benjamin tcnico que circula por
el mundo acadmico argentino, que se levanta nuestra presentacin. No debe ser
menospreciada ni parece casual en este caso, la confrontacin generacional.
Para llevar adelante esa discusin, este trabajo se propone presentar los tres artculos de
Benjamin sobre el lenguaje de la tcnica en sus evidentes conexiones y en su necesariedad
uno con respecto al otro. Constituyen, los tres unidos, pues tienen que ser presentados as,
un conjunto donde Benjamin pone en juego en primer lugar su concepcin del lenguaje, la
cita, la traduccin, lo filolgico y la interpretacin; en segundo lugar su teora del arte que
4

va a contramano de la posicin dominante y que fue, y todava es, uno de los mayores
pilares de una comprensin materialista de la obra artstica y de los fenmenos
denominados superestructurales; y en tercer lugar su muy complejo tratamiento de la
temporalidad y la historia.
A pesar de su dimensin de conjunto, cada uno de los tres ensayos merece una atencin
particular pues constituyen en s mismos e individualmente modos diferentes a travs de los
cuales Benjamin prob diferentes tcnicas expresivas para trabajar los significados del
lenguaje de la tcnica en sus materializaciones fotogrfica y cinematogrfica lo cual
patentiza su inters y su concepcin de la indisolubilidad de lo tcnico y lo artstico en el
siglo XX. Su peticin de principio es que, desde el nacimiento de la fotografa, ya no ser
ms posible separar los mbitos de lo artstico y lo tcnico.
En este sentido, el lenguaje de la tcnica se encuentra en Benjamin alejado no slo de la
concepcin burguesa del arte, sino tambin de la lengua profesional de los tcnicos, como
de un modo anlogo, alejadas estn las sentencias judiciales del lenguaje de la justicia. La
analoga entre el lenguaje de la tcnica y el lenguaje de la justicia apunta a dar cuenta de la
existencia de un mudo e incomprensible pero ensordecedor lenguaje de las cosas; tan mudo,
incomprensible y ensordecedor como es en el capitalismo de principios del siglo XXI el
lenguaje de la justicia.
Las cosas, los objetos, hablan entre s palabras impronunciables por nosotros. Es necesario
traducirlas. Y escucharlas.
Para hacer posible el ingreso de los hombres, aprendizaje mediante, a ese mundo de las
cosas, para hacer uso de ellas, con toda su enorme potencia todava desconocida por el
temor y el conservadurismo de una clase que hace ya mucho tiempo ignora los matices,

tonos y significados de ese lenguaje, una teora materialista e histrica sobre la tcnica no
puede dejar de hacer oir su voz.
Tal cometido, la traduccin de ese murmullo incomprendido, el lenguaje de la tcnica, ha
sido uno de los ms consistentes esfuerzos que nos ha legado Walter Benjamin.

A manera de introduccin:

Presentacin de

La obra de los pasajes

Por qu presentar La obra de los pasajes ( Das Passagen-Werk)

Das Passagen-Werk, cuya primera edicin en alemn constituye el volumen 5 de las

Gesammelte Schriften de Suhrkamp Verlag editado en 1982 y cuya traduccin por
completo al ingls es reciente, es el fruto del trabajo de Benjamin mayormente en Pars
entre 1927 y 1940 con una interrupcin entre 1930 y 1934. La parte central del
Passagenwerk est constituida por 35 convlvulos ordenados por letras y cada uno con su
ttulo respectivo: los primeros 26 con letras maysculas y 9 adicionales con minsculas. El
trmino alemn Konvolut en su acepcin literal es legajo, fajo, fascculo y este sentido est
relacionado con el conjunto de fichas manuscritas que constituan cada captulo del libro
(ms adelante se har una reflexin sobre el trmino en castellano al que corresponde
traducir el alemn Konvolut: convlvulo). Aparte de esos 35 convlvulos, Benjamin dej a
su muerte algunos legajos sin ordenar alfabticamente y sin ttulo, lo cual hace suponer que
planeaba otros convlvulos y le da a la obra su necesaria materialidad de inconclusin. Los
convlvulos estn constituidos por dos tipos de textos: citas escogidas por Benjamin de
libros en francs o en alemn y comentarios-interpretaciones del autor sobre el tema
tratado. Das Passagen-Werk est poblada en su totalidad por esas dos formas de la escritura
que son a esta altura huellas fundamentales que ha dejado la obra de Benjamin.
Es estril presentar el convlvulo Y La fotografa, sin antes presentar una somera
introduccin a los aspectos fundamentales de la concepcin benjaminiana que est en la
base de la construccin de La Obra de los Pasajes. Los nueve puntos que siguen persiguen
ese objetivo.

1. Perspectiva

Desde la perspectiva de nuestra presentacin, Das Passagen-Werk (y luego

especficamente el convlvulo Y La fotografa) debe ser incluida y comprendida en dos
niveles de la obra de Walter Benjamin. Por un lado, constituye la puesta en prctica del
programa terico sobre el lenguaje que el autor vena desarrollando ya desde 1916.
En segundo lugar, La Obra de los Pasajes, que todava no ha sido traducida al espaol
(excepto en algunos pocos fragmentos), resulta la culminacin, y esto es paradjico en una
obra inconclusa, del esfuerzo terico que Benjamin hizo para construir una concepcin del
tiempo y de la historia que diera lugar a una nueva perspectiva al interior del materialismo
histrico.

2. Cita e interpretacin

Estos dos niveles, las concepciones benjaminanas del lenguaje y de la historia, comunican
respectivamente con las dos formas que pueblan las pginas de Das Passagen-Werk, a
saber: la cita y la interpretacin.
La cita es la forma que condensa la realizacin de su teora del lenguaje (debe recordarse
que el proyecto de Benjamin era un libro hecho enteramente de citas).
La interpretacin es la intervencin del Benjamin-autor, en la concepcin materialista que
describe en una carta a Theodor Adorno de 1938 y que constituye casi un programa
metodolgico de La obra de los Pasajes: La apariencia de facticidad cerrada que impregna

la investigacin filolgica* y que hechiza al investigador desaparece en la medida en que el

objeto es construido en la perspectiva histrica. Las lneas de fuga de esta construccin
discurren conjuntas en nuestra propia experiencia histrica. De este modo se constituye el
objeto como mnada. En la mnada muta en vivo cuanto en estado textual yaca en mtica
rigidez.

El concepto benjaminiano de interpretacin ha sido analizado en parte en otro texto

referido a cuestiones metodolgicas. He aqu un somero resumen de esa reflexin.

Frente a un Adorno que lo acusa de ser un materialista vulgar es que Benjamin saca a
relucir el antiguo texto sobre Las afinidades electivas de Goethe en el que distingue la
actitud filolgica, que pone en evidencia los contenidos fcticos, de la interpretacin crtica
que busca el contenido de verdad de una obra de arte. Pero la verdad de una obra slo
puede salir a la luz luego de una investigacin filolgica .
La apariencia de facticidad cerrada que impregna la investigacin filolgica y que hechiza
al investigador desaparece en la medida en que el objeto es construido en la perspectiva
histrica. Las lneas de fuga de esta construccin discurren conjuntas en nuestra propia
experiencia histrica. De este modo se constituye el objeto como mnada. En la mnada
muta en vivo cuanto en estado textual yaca en mtica rigidez. (...) (La lectura filolgica)
*

Gadamer en el Eplogo de su libro sobre la serie de poemas Cristal de aliento de Paul Celan explicita con
mucha precisin el significado tradicional de lo que Benjamin denomina en esta carta investigacin
filolgica: Para el lector de Celan, no se ha cumplido todava una de las tareas ms urgentes. No necesita
una valoracin crtica que constate que uno ya no entiende, sino empezar all donde puede avanzarse hacia la
comprensin y decir luego cmo se entiende. En los buenos viejos tiempos esto se llamaba esto se llamaba
lisa y llanamente interpretacin filolgica (Realinterpretation). No deberamos prescindir a la ligera de su
derecho y posibilidad... Lo que afirma aqu Gadamer sobre la tarea pendiente con la poesa de Celan, es lo
mismo que Benjamin intentaba explicarle a Adorno en la carta citada con respecto a la poesa de Baudelaire,

10

confiere al poema el peso especfico que asume en la lectura genuina, algo que con
Baudelaire no ha sido demasiado practicado hasta la fecha. Slo cuando este peso es
reconocido y accede a vigencia, puede ser afectada, por no decir sacudida, la obra por la
interpretacin.*a En primera instancia, Benjamin est afirmando algo bastante simple: para
ejercer la crtica, primero hay que leer (filolgicamente) la obra, algo que con Baudelaire
no ha sido demasiado practicado hasta la fecha. Benjamin no hace otra cosa aqu que
poner de bulto el problema de la mayora de los anlisis marxistas de la cultura y de lo que
ellos mismos dan en llamar fenmenos superestructurales. Esto es, dos modos
diferenciados pero que forman parte del mismo problema de dejar de lado el anlisis
concreto de las obras de arte, produciendo explicaciones que, por un lado las muestran por
completo determinadas por las relaciones de produccin en una sociedad (marxismo
determinista), y por otro, remiten a la mediacin por el proceso global (dialctica
hegeliana). Son las dos formas que asumi en el marxismo del siglo XX su decisin de no
analizar concretamente los fenmenos culturales y que, como escribi Raymond Williams
en Marxismo y literatura, ha dejado la crtica cultural en manos de la burguesa, en manos
de aquellos que, en el mismo proceso en que la idealizaban, eliminaban sus necesarias
conexiones con la sociedad y la historia y, en las reas de la psicologa, el arte y la creencia,
desarrollaban un poderoso sentimiento alternativo del propio proceso humano constitutivo.
Por lo tanto, no resulta sorprendente que en el siglo XX este sentimiento alternativo haya
llegado a cubrir y sofocar al marxismo, con alguna justificacin debido a sus errores ms

con el agregado de que Benjamin, desde haca ya bastante tiempo, haba superado ese concepto tradicional de
interpretacin filolgica mediante la interpretacin propia del materialismo histrico.
*a
Theodor Adorno y Walter Benjamin: Correspondencia 1928 1940, Editorial Trotta, Madrid, 1998, p.281

11

obvios, pero sin tener que afrontar el verdadero desafo que se hallaba implcito, y muy
claro, en el originario planteamiento marxista. *b
Pero qu importa leer las obras, cuando todo est determinado por las relaciones de
produccin o cuando todo debe remitirse a la mediacin del proceso social global.
Giorgio Agamben lo ha sintetizado de manera rigurosa e iluminadora: Acaso entonces el
materialismo vulgar, que pone inmediatamente en relacin la estructura y la
superestructura, no sea vulgar en absoluto, porque dentro de tal inmediatez no puede
siquiera proponerse razonablemente una relacin causal; vulgar sera en cambio aquella
interpretacin que, en tanto concibe en el fondo la relacin entre estructura y
superestructura como una relacin de causa y efecto, necesita de la mediacin y del
proceso global para darle una apariencia de sentido a dicha relacin y salvar al mismo
tiempo su propio pudor idealista.*c
En segunda instancia, y ms complejo, no se trata slo de una lectura apegada al texto: la
lectura filolgica es un paso clave, pero la interpretacin terica slo ser posible cuando
el objeto sea construido en la perspectiva histrica. Las lneas de fuga de esta construccin
discurren conjuntas en nuestra experiencia histrica.

Si bien el problema de la interpretacin materialista en Benjamin, y en su discusin

metodolgica con Adorno, es de una enorme complejidad, consideramos que a los fines de
esta presentacin esta sinopsis es suficiente*. Habr que pasar ahora al tema central de
nuestra exposicin: la citacin.
*b

Raymond Williams: Marxismo y literatura, Ediciones Pennsula, Barcelona, 1980, p.31

*c

Giorgio Agamben: Infancia e historia, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2001, p.180
He realizado una reflexin metodolgica bastante extensa y que completa lo desarrollado aqu en el artculo
todava indito Adorno-Benjamin: un debate sobre la relacin estructura-superestructura.

12

3. La citacin

La lectura de La Obra de los Pasajes remite a una economa general de la cita. Ella se
puede encontrar en algunas de las llamadas Tesis de filosofa de la historia
(Geschichtsphilosophische Thesen en el ttulo con el que Adorno decidi publicarlas por
primera vez en alemn) que result el ltimo texto importante escrito por Benjamin.
Algunos prrafos de las Tesis constituyen una introduccin imprescindible al
Passagenwerk.
As, no es casual que ya la tesis 2 concluya al combinar cita y redencin:

El pasado lleva consigo un ndice temporal mediante el cual queda remitido a la redencin. Existe una cita
(Verabredung) secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generacin que vivi
antes que nosotros, nos ha sido dada una flaca fuerza mesinica sobre la que el pasado exige derechos. No se
debe despachar esta exigencia a la ligera. Algo sabe de ello el materialismo histrico

Aparece aqu un primer significado de cita. El encuentro entre el pasado y el presente. Y no

hay una pizca de descuido en la eleccin de Benjamin al hablar del encuentro entre
generaciones (Geschlegtern). Sabe que la suya es heredera directa del siglo XIX y esa
conciencia lo obliga a una cita secreta con ese pasado que exige derechos sobre la fuerza
mesinica hallable en el presente, dbil pero slo aprehensible si se corre al encuentro de
aqul. Ese trayecto obligado que debe hacer el materialismo histrico es La obra de los

13

Pasajes. Pasadizo secreto al siglo XIX que slo puede estar construido enteramente con
citas. Cita con el pasado y cita de ese pasado que habla a travs de textos citables.

Textos sin voz que necesitan un cronista. Es en la tercera tesis, que conviene transcribir
por completo, donde textos escritos e instantes perdidos para la historia se dan cita en el
da final:

El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeos, da cuenta de una
verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. Por cierto, que
slo a la humanidad redimida le cabe por completo en suerte su pasado. Lo cual quiere decir: slo para la
humanidad redimida se ha hecho su pasado citable (zitierbar) en cada uno de sus momentos. Cada uno de los
instantes vividos se convierte en una citation a lordre du jour, pero precisamente del da final.

La tesis 3 es un prolegmeno de insustituible lectura para comprender el proyecto del

Passagenwerk.
Das Passagen-Werk, libro-utopa-obra inconclusa por antonomasia-destructivoredencional, en el que Benjamin, fillogo del siglo XIX primero, materialista histrico
despus, hace citables y cita a la orden del da final cada uno de los momentos del
pasado. Cada instante est hecho de citas de textos
textos ensamblados
montaje
poemas de citas.

14

Tal es la figura de cada uno de los convlvulos de La Obra de los Pasajes que, como deca
Paul Celan de sus propios poemas: haba que leerlos y releerlos una y otra vez.... la
comprensin vendra por s sola.
Verdad interna de los convlvulos que est en el montaje (sobre este aspecto se trabajar en
el inicio de la Presentacin del convlvulo Y), en la costura que hila cita tras cita, y tras y
entre ellas la interpretacin benjaminiana, la que hace saltar el continuum de ese tiempo
bordado de grandes y pequeos acontecimientos, el salto materialista. Y sta ltima es la
verdad atrs de la cual estaba Benjamin, la de las generaciones de sus ancestros del siglo
XIX europeo cuya cifra est en Pars y sus Pasajes-galeras comerciales pletricos de
aurticas mercancas. A la idea de que La verdadera imagen del pasado transcurre
rpidamente, corresponde la forma de la cita. La cita, en este sentido, es un relmpago que
debe ser aprehendido: Significa aduearse de un recuerdo tal y como relumbra en el
instante de un peligro.
Slo la inmersin filolgica en textos-tesoros del siglo XIX, copiados a mano como un
Bartleby ilustrado en la Biblioteca Nacional de Pars, con la descontextualizacin como
estandarte, tal es el trabajo flotante de la citacin que lleva adelante Benjamin para captar la
verdadera imagen del pasado. Hacer citable el pasado es descontextualizarlo en cada uno de
sus momentos sin distinguir, en principio, entre grandes y pequeos, como si estuviramos
en el da final y nada de lo que ha sucedido en el pasado sea dado por perdido. La Obra de
los Pasajes es, en este sentido de la tercera tesis, un campo minado de instantes perdidos
que al ser citados, -podra decirse que son citados a declarar su existencia-, al dar
testimonio de su acontecimiento, son rescatados, destruidos y salvados, todo en el mismo
gesto, por la humanidad redimida. Passagenwerk slo concluible el da del Juicio Final en
el que cada uno de los momentos de la Historia se den cita, sean citados, a dar su
15

testimonio, instantes enormes, instantes insignificantes, como si fueran citas textuales

escondidas en los mrgenes de libros perdidos.
La obra de los pasajes es una mnada, inevitablemente inconclusa (no debe olvidarse en
este sentido que todas las novelas de Kafka quedaron inconclusas), es decir en estado de
espera, del da del Juicio Final.

Esta teologa materialista benjaminiana tiene su desarrollo ms importante en dos textos de

crtica literaria centrales en la obra del autor. Uno dedicado a Franz Kafka y el otro a Karl
Kraus, el crtico viens de principios del siglo XX.
Es en el artculo dedicado a ste ltimo donde se encuentran de modo ms patente teologa
y citacin:

Con razn se han confrontado , en la figura de Kraus, al destructor del mundo liberado de la historia con el
eterno salvador del mundo, que entre s intercambian miradas amables.
Al suicidarse de propia mano su poca, l era la mano armada, afirm Brecht. Poco cabe decir que agregue
algo a esa afirmacin y por cierto no cabe aceptar la palabra amistosa de Adolf Loos: Kraus explicaba- se
encuentra en los umbrales de una nueva poca. Ay, ciertamente no! Ms bien se encuentra en el umbral del
juicio universal.

Confluyen en el Kraus de Benjamin un mundo destruido ya liberado de la historia con la

salvacin de ese mundo, su redencin. Pues el da del Juicio Final, el da de la destruccin
intercambia miradas amables con la salvacin de ese mundo, con su redencin. Es a la
luz de este Kraus como se comprende mejor la tesis 3 en la que tambin se unen
destruccin y salvacin a travs de la citacin del pasado en cada uno de sus momentos. Es
entonces revelador que, para Benjamin, en Kraus se unan cita y redencin.

16

En el crculo lingstico del nombrar, y slo en l, se configura la bsica experiencia polmica de Kraus: la
cita. Citar una palabra quiere decir convocarla con su nombre. As es que el grado supremo de las
realizaciones de Kraus se agotan en hacer de un peridico una mencin citable. Pone la frase periodstica en
otro espacio de modo que, repentinamente, la frase misma se interiorice. En el cuerpo escrito del peridico, la
frase no est protegida de los embates de la voz hablada, que se acerca ante sus vacilaciones para arrancarla
de la oscuridad en que est hundida. Es milagroso que no se aproxime sancionatoriamente sino para
redimir...

Es milagroso, dice Benjamin, que Kraus, el polemista ms inclaudicable, el que hoy marca
camino contra la fraseologa del periodismo, se acerque a una frase periodstica no para
sancionarla sino para redimirla a travs de la cita, que tambin es condena:

En la cita redentora y sancionatoria, el lenguaje se manifiesta como la madre de la justicia. El lenguaje llama
a la palabra por su nombre; la extrae violentamente del contexto; y al hacerlo la eleva nuevamente a su
origen.

La cita redime y sanciona, el que cita, el que saca la frase de su contexto periodstico y la
devuelve a su origen, slo estar a sus anchas el da del juicio universal, momento en el que
destruccin y creacin se dan cita, se encuentran, redimen el lenguaje y a la humanidad
misma:

Ante el lenguaje, ambos dominios se separan el del origen como el de la destruccin. Y a la inversa: slo
donde se compenetran en la cita- logra su perfeccin. En l se refleja el lenguaje de los ngeles, en el cual
todas las palabras, separadas de su relacin idlica con el sentido, se convierten en lemas del Libro de la
Creacin.

17

Quien cita as, Kraus, pero Benjamin tambin, fundamentalmente Benjamin, cita tras cita
en Das Passagen-Werk, lo hace no para conservar un texto, sino para purificarlo, para
arrancarlo de su contexto y destruirlo; lo nico que puede hacer con esperanzas; lo nico
que perdura ms all de cierto lapso puesto que se la arranca de su lugar temporal propio.
Benjamin lee en Kraus el lenguaje redencional de la cita. Redencin en el sentido de
purificacin y destruccin a la vez, redencin en el sentido de esperanza de los
desesperados. Frente a una lengua alemana cuyo destino ha sido el empobrecimiento, la
frase hecha, el efectismo, su asesinato por parte del periodismo, slo resta arrancar al
lenguaje de las manos de los asesinos. Kraus lo hace a travs de la cita, y en ese gesto
violento, polmico, une purificacin y destruccin con la secreta esperanza de despertar con
una lengua renovada lejos de su lugar temporal propio, lejos de su contexto en el que se han
enseoreado los periodistas que escriben porque no tienen nada que decir, y tienen algo
que decir porque escriben
Esta secreta esperanza, esta lucha denodada de Kraus, se magnifica en Benjamin que sin
remilgos y desde 1928 hasta su muerte, con las interrupciones obligadas por viajes y
ausencias de Pars donde desarroll su trabajo, construy su Libro de citas, su Obra de los
pasajes, su apuesta mxima al lenguaje de los ngeles que como el del cuadro Angelus
Novus de Paul Klee vuelve el rostro hacia el pasado y ve ruina sobre ruina que l (el
ngel, el propio Benjamin) querra recomponer, su apuesta mxima a renovar el
materialismo histrico con una concepcin del tiempo no lineal, a contrapelo de la
concepcin historicista de la historia.
Das Passagen-Werk, monumental esfuerzo citatorio es la tentativa de Benjamin de
reconstituir lo despedazado, la Europa despedazada del siglo XIX que ya a fines de la
18

dcada de 1920 es ruina sobre ruina y se dirige de un salto (qu dimensin darle?) hacia
Auschwitz (que Benjamin no conoci pero previ).

4. Fragmentos para una teora del lenguaje

No fue la primera vez que Benjamin trabaj la relacin entre lenguaje y origen. En un
manuscrito datado en 1916 slo publicado pstumamente y titulado Sobre el lenguaje en
general y sobre el lenguaje de los humanos, Benjamin comienza a dedicarse al desarrollo,
que es innegablemente fragmentario, de una teora del lenguaje. Este texto, probablemente,
haya sido el ms especfico (junto con La tarea del traductor), pero esa reflexin, como se
ha visto ya en el punto anterior fue continua hasta el final de su vida. Como se ver ms
adelante, no slo la especificidad de este trabajo lo hacen significativo para la lingstica,
sino que el ao en que fue escrito, y esto slo probablemente constituya una casualidad, es
de los ms importantes para los estudios sobre el lenguaje que se desarrollaron en
Occidente durante el siglo XX.
Comenzar por una sntesis: el texto de Benjamin constituye una crtica a lo que el autor
denomina una concepcin burguesa del lenguaje, esto es, su instrumentalizacin. All,
Benjamin desarrolla una concepcin del lenguaje en contrapartida a aqulla, sostenida en la
relacin entre lo decible y lo indecible, o ms precisamente lo pronunciable y lo
impronunciable. Entre la mudez de la naturaleza y la palabra humana. Entre la entidad
lingstica de las cosas como lenguaje y el nombrar como potencia divina donada al
hombre.
Se trata a fin de cuentas, de una crtica a la teora del signo:

19

Por medio de la palabra el hombre est ligado al lenguaje de las cosas. Consecuentemente, se hace ya
imposible alegar, de acuerdo con el enfoque burgus del lenguaje, que la palabra est slo coincidentalmente
relacionada con la cosa; que es signo, de alguna manera convenido, de las cosas o de su conocimiento. El
lenguaje no ofrece jams meros signos.

El apoyo a esta crtica estar dado por una especie de teologa del lenguaje que describe el
proceso de decadencia de la divina palabra creadora hacia el lenguaje adnico que es su
traduccin primera, y luego como parodia en la palabra como comunicante exterior,
como signo sin vnculo alguno, a no ser la convencin, con lo nombrado. Desde aqu surge
un concepto y una forma que ser central en la teora benjaminiana del lenguaje: la
traduccin. En el pasaje de la palabra de Dios, de la palabra creativa, al lenguaje de los
hombres, se encuentra la traduccin:

La traduccin del lenguaje de las cosas al de los hombres no slo es la traduccin de lo mudo a lo vocal; es
la traduccin de lo innombrable al nombre.

La traduccin perfecta y objetiva tiene su nica garanta en Dios, ya que es Dios el que ha
nombrado a cada cosa pero slo la expresin identificadora de la palabra hacedora, lo
cual lega al hombre la tarea de nombrar las cosas. Es as como el hombre recoge el
lenguaje mudo e innombrado de las cosas y lo traduce al nombre vocal (como recuerda
Agamben en El lenguaje y la muerte: En hebreo, como en toda lengua semtica, se
escriban slo las consonantes y el nombre de Dios se transcriba por eso con el tetragrama
IHVH (iod, h, waw, h). No conocemos las vocales que entraban en la pronunciacin del
nombre, porque, por lo menos en los ltimos siglos de su existencia nacional, estaba
rigurosamente prohibido a los israelitas pronunciar el nombre de Dios).
20

Esta relacin entre lo pronunciable (el pasaje a lo vocal) y lo no pronunciable (la entidad
espiritual ltima), lleva al concepto de revelacin que como se ha visto est tan presente
tambin en el texto sobre Kraus:

De este modo, lo ms lingsticamente existente, la expresin ms perdurable, la ms cargada y

definitivamente lingstica, en suma, lo ms pronunciable constituye lo puramente espiritual. Eso es
precisamente lo que indica el concepto de revelacin, cuando asume la intangibilidad de la palabra, como
condicin nica y suficiente de la caracterizacin de la divinidad de la entidad espiritual manifiesta en ella. El
ms elevado dominio espiritual de la religin, en el sentido de la revelacin, es por aadidura tambin el
nico que no sabe de impronunciabilidad ya que es abordado por el nombre y se pronuncia como revelacin.

Es la revelacin de la traduccin perfecta, lo que lleva de lo impronunciable a lo

pronunciable: el nombre.
Lo que en el artculo sobre Kraus era purificacin y destruccin de un texto o de una frase a
travs de la citacin redencional y el vnculo de la cita con la perdurabilidad, en el texto de
1916 es la intangibilidad de la palabra de la que da cuenta la revelacin por el nombre. El
nombre, en el que se dan cita lo pronunciable y lo impronunciable, es la expresin ms
perdurable. Es en este sentido como cita y nombre se unen bajo la idea de revelacin. En la
cita como en el nombre, entonces, tienen lugar, unidos, lo decible y lo indecible. Son las
formas que el hombre ha encontrado para traducir la palabra creativa.
Lo que en el texto sobre el lenguaje se lleva a su expresin ms condensada en el nombre,
en el Kraus corresponde a la frase descontextualizada.
Nombrar es traducir.

21

Citar es, tambin, traducir, al arrancar una frase de su contexto original, y esa traduccin
cradora y destructora a la vez, es lo nico que puede perdurar ms all de cierto lapso,
es la expresin ms perdurable.
Esta lnea de reflexin de Benjamin sobre el lenguaje, que tambin est presente en la
tercera de las Tesis de filosofa de la historia en la que cita y revelacin se encuentran en
el da del juicio universal, es la que permite afirmar que traducir es revelar y que la
revelacin completa es decir la traduccin perfecta y extendida a todas las cosas, es una
mirada redencional del pasado. En la obra tarda de Benjamin, cuyos smbolos ms
salientes son los trabajos sobre Baudelaire, el cine y el concepto de historia, donde se hace
patente su esfuerzo por renovar la concepcin materialista de la historia, esa mirada
redencional hacia el pasado tiene su ms cabal presentacin en La obra de los pasajes.
Para ese Benjamin para quien, como para ese Kafka que fue tan relevante para l, el mundo
de sus ancestros fue tan trascendente, revela ese mundo, lo traduce, esto es, lo redime, en la
cita. Lo hizo de un modo monumental en Das Passagen-Werk: una traduccin del mundo
de sus ancestros ms cercanos: el siglo XIX europeo.

5. Una crtica de la teora del signo

Se ha llegado al punto de concluir que la cita es una forma clave para comprender la teora
benjaminiana del lenguaje y sta, a su vez, es fundamental para enmarcar el trabajo
citatorio que llevar a Benjamin a revolucionar la concepcin del tiempo y de la historia
propia del materialismo histrico. Revolucin que, debe decirse, no ha tenido an su
Palacio de Invierno.
22

Se pudo acceder a esa conclusin al analizar en conjunto los textos sobre Karl Kraus y
sobre la teora del lenguaje. Pero no se puede dejar de lado la materializacin que tambin
en esos dos textos, de modo bien diferente pero en un hallazgo sorprendente, constituye un
escaln ms en la crtica benjaminiana a la concepcin burguesa-instrumental del lenguaje:
se trata del bufn de nuestro tiempo que en la obra krausiana est plenamente identificado
en la figura del periodista.
En el texto de 1916, Benjamin dispara con irona estremecedora, ya que ese ao es el
mismo en que se publica por primera vez, tres aos despus de la muerte de Saussure, la
primera edicin del Cours de linguistique gnrale, contra la nocin de signo que todava
hoy sigue siendo central en las teoras del lenguaje lo que da muestras claras de la
luminosidad que emana para los lingistas, de ese Curso compilado y editado
pstumamente, ante la negativa a la publicacin de sus reflexiones que Saussure vena
arrastrando haca ms de 20 aos. El pequeo texto de Benjamin que a la sazn tampoco
fuera publicado en vida del autor, es hasta hoy prcticamente desconocido y absolutamente
irrelevante para la lingstica del siglo pasado. Sin embargo, recin a partir de ahora, con la
publicacin en ingls de La obra de los pasajes, y la perdurabilidad que ese libro tendr, se
podr comenzar a evaluar con mayor precisin la importancia de aquel pequeo texto. Por
lo pronto, la esperanza es que resulte un faro potente y referencial entre quienes se
propongan trabajar desde una concepcin del lenguaje en oposicin y un modo de
superacin de la estela que ha dejado el famoso Cours de Saussure, esto es contra la
concepcin dominante del lenguaje en el campo lingstico. En este sentido, el trabajo
recin ahora puede comenzar. Retomar a aquel Benjamin de hace noventa aos puede ser
un primer paso:

23

Una vez mancillada la pureza del nombre por parte del hombre; slo faltaba que se consumara la retirada de
la mirada sobre las cosas, en cuyo seno ingresan sus lenguajes en el del hombre, para robarle a ste ltimo la
base comn de su ya sacudido lenguaje espiritual. Los signos no tienen ms remedio que confundirse cuando
las cosas se embrollan. Para someter al lenguaje librado a la charlatanera, la consecuencia prcticamente
ineludible es el sometimiento de las cosas a la bufonera. El proyecto de construccin de la Torre de Babel y
la consiguiente confusin de lenguas, deriv del abandono de las cosas, implcito en el mencionado
sometimiento.

No estar de ms contrastar esta crtica de Benjamin a la teora del signo, crtica que fue la
piedra de toque del enfoque de la teora benjaminiana del lenguaje sobre el espacio no
vaco entre lo mudo y lo dicho, entre lo impronunciable y lo pronunciable, entre lo no
decible y lo decible, entre el lenguaje de las cosas y el nombre; contrastar esta concepcin
con algunos apuntes del propio Ferdinand de Saussure, que ayudan a resumir su teora, en
la poca en la que l tampoco poda todava ser escuchado por sus contemporneos:

La ley enteramente final del lenguaje es, por lo que nos atrevemos a decir, que nunca hay nada que pueda
residir en un trmino, por consecuencia directa de que los smbolos lingsticos carezcan de relacin con lo
que deben designar, as que a es impotente para designar nada sin el socorro de b , a ste le pasa lo mismo sin
el auxilio de a, o que ninguno de los dos vale ms que por su recproca diferencia, o que ninguno vale, ni aun
por una parte cualquiera de s (supongo la raz, etc) de otro modo que por este mismo plexo de diferencias
eternamente negativas.

Benjamin, a sus 24 aos cuando escribi Sobre el lenguaje..., no poda conocer estas
reflexiones que no slo retiran la mirada sobre las cosas en la teora del lenguaje sino

Debe mencionarse aqu el trabajo del traductor al italiano de la obra de Benjamin, el filsofo Giorgio
Agamben que de la mano del lingista francs Emile Benveniste y, sin lugar a dudas, aunque no citando

24

tambin le quitan todo valor absoluto al nombre, en forma de pago al valor de la diferencia
entre los elementos, ellos siempre negativos, y al valor de la convencin que los une a las
cosas.
Karl Kraus tambin parece dialogar contra ellas cuando escribe:

El mundo est sordo por el sonido. Yo estoy convencido de que los acontecimientos ni siquiera acontecen,
sino que los clichs trabajan autnomamente. O que si los acontecimientos acontecen sin intimidacin por
parte de los clichs, un da dejarn de acontecer, el da que los clichs se rompan. El lenguaje ha podrido a la
cosa. El tiempo tiene hedor de frase.

Es en parte a travs de Kraus como Benjamin la emprende tambin l contra la fraseologa

dominante, resultado sta de haber dejado de lado la cosa a travs de la instrumentalizacin
del lenguaje y el convencionalismo certero de los signos y su sistema de diferencias ya
despreocupado definitivamente del espritu y su relacin con el nombre. Cuando Kraus
dice: En esa ambigedad de una vida en proceso de cambio y una forma de vida inducida,
vive y crece el mal en el mundo, Benjamin contina el sendero: Con un golpe corta
Kraus con esas palabras el nudo en que se enlazaban tcnica y fraseologa. Por cierto que a
esa ruptura sigue otro lazo: para l, el periodismo es enteramente la expresin de la funcin
alterada del lenguaje en el mundo del alto capitalismo.
Sin entrar aqu a considerar la enorme riqueza y complejidad de este dilogo
Kraus/Benjamin, valga decir por ahora que constituye la materializacin de la profunda
relacin que existe entre el triunfo en la lingstica de la teora saussuriana del signo y la

todava el texto de 1916 ni el dedicado a Kraus, ni los que se mencionarn ms adelante en este ensayo, de la
mano tambin de la obra de Benjamin, viene trabajando precisamente en esta lnea de reflexin.

25

victoria en la totalidad de las lenguas de la alteracin de la funcin del lenguaje en el

capitalismo por parte de la bufonera propia de la fraseologa periodstica.
Ya en 1916, el joven Benjamin daba cuenta de que otro camino deba ser emprendido en
los estudios sobre el lenguaje; y si bien tal conciencia est presente en Sobre el
lenguaje..., debe sumarse el Passagenwerk a la columna de las obras benjaminianas en
oposicin a la catarata bibliogrfica sin fronteras que surgi a partir del Curso de
lingstica general.

Slo ahora, entonces, puede volverse sobre la cuestin de la traduccin para continuar y,
fundamentalmente, dotar de una creciente materialidad a la teora benjaminiana del
lenguaje.
Pues la debilidad, podra decirse su aislacionismo, que tiene el texto de 1916 est
ntimamente relacionada con su fortaleza. El concepto de revelacin y el trmino mismo,
representan por un lado un aspecto revolucionario en la conformacin de una teora del
lenguaje y por otro la vinculacin evidente, que a la luz de los aos transcurridos hasta hoy
aparenta ser equvoca, de esa teora con aspectos teolgicos y de filosofa de la religin,
debilidad que no le permite a ese texto dialogar hoy con comodidad con las lneas fuertes
de las reflexiones sobre el lenguaje que se han hecho en el siglo XX. Sin embargo, cuando
el concepto de revelacin se vincula con el de traduccin, las cosas pueden verse de otro
modo. Se vislumbra all la posibilidad de una concepcin materialista del lenguaje.
Es en un texto posterior y mucho ms conocido entre los lectores de Benjamin (Paul de
Man y Jacques Derrida, entre los autores ms conocidos, han escrito artculos sobre l ),
La tarea del traductor (1923) que constituy el prlogo a su traduccin al alemn de los
Tableaux Parisiens de Baudelaire, en el que es desarrollada esta relacin que resulta de
26

fundamental importancia para comprender la apuesta lingstica e histrico-materialista que

constituy el proyecto de La obra de los pasajes.

6. La tarea del traductor

Slo en apariencia la tarea del traductor es poner en relacin dos idiomas: el de la obra
original y el de la traduccin. Es en la concepcin tradicional de lo que significa traducir en
la que se ponen en juego slo dos elementos. Benjamin introduce un tercero: el lenguaje
puro, el que los hombres han olvidado,

que ya no significa ni expresa, sino que, como palabra creadora e inexpresiva, es lo que se piensa en todos
los idiomas, llega al fin, como mensaje de todo sentido y de toda intencin, a un estrato en el que est
destinado a extinguirse.

De esta manera, el traductor debe desligarse de las nociones tradicionales de fidelidad y

libertad y direccionar su trabajo hacia la bsqueda del punto de unin de todos los idiomas,
el pensamiento comn entre todos ellos y la lengua olvidada, pre-bablica, la lengua que
crea y no expresa nada. Palabra creadora e inexpresiva como lugar intermedio donde deben
anudarse original y traduccin. Lugar tercero de donde proviene todo sentido y toda
intencin, pero lugar tambin en el que ese mensaje se extinguir irremediablemente. As,
en la concepcin benjaminiana de traduccin no se trata de buscar, sin mediaciones, la
literalidad o la significacin. Se trata, en cambio, de rescatar ese lenguaje puro confinado
en el idioma extranjero, para el idioma propio, y liberar el lenguaje preso en la obra al hacer
la adaptacin. Esto es: sacudir con violencia la propia lengua con la extranjera (del mismo

27

modo como, recurdese la carta a Adorno citada ms atrs puede ser afectada, por no
decir sacudida, la obra por la interpretacin).
El lugar del lenguaje puro se encuentra entre lo transmisible y lo no transmisible que tienen
todas las lenguas. Ese espacio (no vaco), ese ncleo duro de toda lengua es, por un lado, la
fuente de simbolizacin, lo simbolizante, y por otro lo que deber ser simbolizado en el
devenir de esa lengua: ... convertir lo simbolizante en simbolizado, para reconvertir el
lenguaje puro en movimiento lingstico, es la riqueza nica e inmensa de la traduccin.
(esta pequea cita muestra el pasaje y el dilogo entre El lenguaje en general... y La
tarea del traductor textos que no por casualidad la edicin de Sur de los Ensayos
escogidos de Benjamin traducidos por Murena ubica uno junto al otro, aunque en el orden
inverso, pues all el trabajo sobre la traduccin precede al del lenguaje y en la realidad ste
fue anterior a aqul- que materializa, saca por un instante del olvido en el que se hospeda,
la lengua pura en el trabajo de la traduccin).
Slo de esta manera, enlazando la tarea del traductor con la vocacin y la conciencia de un
lenguaje superior que une el modo de pensar de todos los idiomas, es posible reconocer el
vnculo, que ahora est a la luz, entre traduccin y revelacin.
Para Benjamin, las lenguas viven en un estado de permanente incompletud y estn en
relacin de dependencia relativa con las otras lenguas. Es por eso que viven una continua
transformacin a la espera de una lengua distinta. Esta transformacin continua de los
idiomas llevar, utpicamente (pues nunca se llega a ella) a la lengua pura, a la armona de
todos esos modos de significar. La traduccin tiene una misin fundamental en este
proceso, porque si las lenguas

28

se desarrollan as hasta el fin mesinico de sus historias, la traduccin se alumbra en la eterna supervivencia
de las obras y en el infinito renacer de las lenguas, como prueba sin cesar repetida del sagrado desarrollo de
los idiomas, es decir de la distancia que media entre su misterio y su revelacin, y se ve hasta qu punto esa
distancia se halla presente en el conocimiento.

La traduccin/revelacin, as, no es otra cosa que la integracin de las muchas lenguas en

una sola lengua verdadera. La lengua de la verdad, el autntico lenguaje, que es la
bsqueda comn del poeta, el filsofo y el traductor, por tres caminos diferentes.
Si en el texto sobre el lenguaje de 1916, Benjamin enfocaba su mirada en el intersticio entre
lo pronunciable y lo impronunciable de la palabra, en La tarea del traductor, en el que ya
da cuenta del devenir de los idiomas post-bablicos en obras literarias y en el aporte que la
traduccin (y la crtica tambin) hace a su sobrevivencia histrica elementos que muestran
claramente el carcter histrico del texto ms tardo-, el secreto a revelar est entre lo que
se deja traducir y lo que hay en una obra de intraducible.
Otra vez aqu, en un texto donde la lengua alcanza su estatuto material en la poesa y en las
obras literarias, y las obras tienen su devenir histrico en las traducciones, el espacio no
vaco entre lo mudo (en otro registro, lo olvidado) y el hecho mismo de la palabra potica,
es el lugar a partir del cual Benjamin instaura su comprensin y su reflexin sobre el
lenguaje. Pero esa comprensin terica que conecta traduccin y revelacin, y a la que
ahora hemos podido sumarle su materializacin en las obras literarias, hallar su forma
privilegiada de produccin, como ya se ha visto, en la cita.
Desde este punto de vista, se puede comprender mejor el trabajo de citacin del pasado que
Benjamin hace de modo monumental y al mismo tiempo fragmentario en La Obra de los
Pasajes. La cita es la bsqueda del lenguaje de la verdad. Hacer hablar en otro contexto, en

29

el que dialogan con otras citas, a fragmentos y obras que haban sido enmudecidas,
olvidadas.
Para completar de algn modo la comprensin de la puesta en prctica en Das PassagenWerk de su teora del lenguaje es necesario ahora reconstruir, aunque sea somera y
parcialmente, la fundamental funcin del olvido desde la perspectiva benjaminiana. Pues la
relacin primordial entre los hombres y la lengua original es precisamente la del olvido.

7. Cita y olvido

No es casual que ya en el inicio de La tarea del traductor aparezca de modo ntido el

problema del olvido con una funcin muy precisa que conecta directamente con la Tesis 3
y con los predicados de su teora del lenguaje:

As podra hablarse de una vida o de un instante inolvidables, an cuando toda la humanidad los hubiese
olvidado. Si, por ejemplo, su carcter exigiera que no pasase al olvido, dicho predicado no representara un
error, sino slo una exigencia a la que los hombres no responden, y quizs tambin la indicacin de una esfera
capaz de responder a esa exigencia: la del pensamiento divino.

Lo olvidado es lo que ha dejado de ser nombrado. Pero desde la perspectiva de Benjamin al

indicarnos su relacin con la esfera del pensamiento divino, lo olvidado es algo ms y est
vinculado con lo innombrable, con lo impronunciable del lenguaje de las cosas, con las
expresiones intraducibles. Que haya vidas o instantes olvidados, nos recuerda la existencia
del lugar donde ellos descansan a la espera del da final: el pensamiento divino. Claro que

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esta indicacin comunica con la Tesis 3 y su pasado citable en cada uno de sus
momentos, slo que ahora sabemos dnde aguardaban esos momentos, cada uno de los
instantes vividos para ser citados a la orden del da.
Sin olvido no hay revelacin y tampoco hay cita.
Lo olvidado, lo perdido, es la condicin de posibilidad de su redencin por la cita, por la
traduccin, por la revelacin.
Una vez ms, la verdad deber ser buscada en el interlineado del olvido y el recuerdo, cuya
imagen es el relmpago:

La verdadera imagen del pasado transcurre rpidamente. Al pasado slo puede retenrsele en cuanto imagen
que relampaguea, para nunca ms ser vista, en el instante de su cognoscibilidad

Tal es el comienzo de la quinta Tesis de filosofa de la historia. Y es al olvido a quien

debe pagarse tributo del relampagueo de la verdad. La verdad relampaguea como un soplo
de pensamiento divino. No como verdaderamente ha sido, sino en su relumbrar (Tesis 6).
Tal como relumbran las frases citadas por Kraus, cuando l las saca de su contexto para
redimirlas. La cita, entonces, es la forma del relumbramiento de lo pasado. Pues la verdad
es un relumbrar que rechaza los relatos que intentan reconstruir lo sucedido como
verdaderamente ha sido. Los instantes olvidados relumbran, lo impronunciable de las
cosas relumbra, las expresiones intraducibles relumbran, el lenguaje puro relumbra.
Relumbran en la cita (Kraus), en la memoria involuntaria (Proust), en un cruce de miradas
en la gran ciudad (Baudelaire).
Y lo que hay de impronunciable en las palabras relumbra en la poesa.

31

Hacia 1934, Benjamin escribi un artculo en el que expuso su reflexin sobre la obra de
Franz Kafka. All, y no es azaroso que haya sido en uno de sus textos donde el judasmo y
lo teolgico son trabajados con mayor extensin y detalle y para el cual requiri ms de una
vez los comentarios de Gershom Scholem a travs de quien le fuera encargado el artculo,
desarrolla de un modo muy pertinente para nuestro inters la cuestin del olvido.

Y olvido es el recipiente de donde surge el inagotable mundo intermedio de las historias de Kafka.

La concisin y la precisin de esta frase deben ser recorridas minuciosamente. En primer

trmino, el olvido como recipiente, como un lugar donde se guardan las cosas olvidadas. Y
de all surge un mundo intermedio (el mismo del que hablan Deleuze y Guattari para
referirse al origen de las historias de Kafka) inagotable pues slo se agotar el da final.
Mundo intermedio entre lo divino y lo humano, entre la memoria infalible de lo olvidado y
el olvido que se acumula generacin tras generacin y alimenta el recipiente, entre la
lengua de la verdad y el alemn de los checos que rodea a Kafka.
Siempre la mirada entre las lneas pues todas las obras literarias conservan su traduccin
virtual entre las lneas, cualquiera que sea su categora. Pero las Escrituras sagradas lo
hacen en medida muy superior. La versin interlineal de los textos sagrados es la imagen
primigenia o ideal de toda traduccin. As culmina Benjamin La tarea del traductor,
tarea que tiene sus analogas con la crtica literaria, adems de que, como se dijo, suman
juntas para la sobrevivencia histrica de una obra. Es que para Benjamin toda poesa, y la
de Kafka est entre las de ms alta categora, surge de mundos intermedios, surge del
choque de lo humano y lo inhumano, de lo nombrable y lo innombrable y de lo
pronunciable y lo impronunciable.

32

Lo olvidado no es nunca algo exclusivamente individual... cada olvido se incorpora a lo olvidado del mundo
precedente

Esta montaa pesadillesca de cosas olvidadas es la que ve el ngel de la novena Tesis de

filosofa de la historia, ruina sobre ruina. El ngel de la historia que quiere despertar a los
muertos y reconstruir lo despedazado, lo importante y lo insignificante, como para Kafka
fue tan trascendental el mundo de sus ancestros como el de los hechos importantes.
Espritus que se aglomeran nuevos se suman a los viejos y cada uno con su nombre, en la
plenitud del mundo, en la que Franz Rozensweig, el telogo/filsofo judo que comenz
junto con Martin Buber la traduccin al alemn de la Biblia y que slo este ltimo pudo
concluir muchos aos despus de la muerte de Rozensweig, se une con Kafka.
Y el mundo de los ancestros conduce en Kafka hasta los animales que son recipientes de
olvido. ... se comprende que Kafka no se cansara jams de acechar a lo olvidado en los
animales, acecho que Benjamin pondr en prctica a travs de la cita.
En la cita anida lo olvidado y en la citacin relampaguea el pasado en el instante de su
cognoscibilidad.
En Kafka lo deforme es la forma adoptada por las cosas en el olvido. El las rescata as, en
su forma deformada en Odradek, en Gregor Samsa, o en los relatos de animales en su
lmite con lo humano (recordar las caricaturas de Grandville que tanto le gustaban a
Benjamin).
En Benjamin, a su vez, la cita es la forma (la cita es para l una forma literaria, como la
traduccin tambin es una forma) que adoptan las cosas olvidadas del pasado.

33

Y no deja de ser significativo que Benjamin hablara y definiera su Das Passagen-Werk en

trminos de una fantasmagora de la mercanca en el siglo XIX, como si ellas vivieran en
un sueo, pues el sueo est ntimamente relacionado con el olvido. Desde este punto de
vista, el sueo es un desvn de cosas olvidadas y no hay figura ms adecuada al recuerdo
del sueo que la del relmpago. La cita, as, es la forma literaria del relmpago.
Llegar el da en que el jorobadito, quintaesencia de lo deforme en Kafka y el apodo con
el que Hannah Arendt denominar a la mala suerte que acompa toda la vida a Benjamin
en su artculo homenaje de su libro Hombres en tiempos sombros, y su vida deformada
desaparecer y entonces tomar forma lo olvidado en su relumbrar.

La cancin folklrica El jorobadito tiene la misma imagen simblica. Este hombrecillo es el habitante de la
vida deformada que desaparecer cuando llegue el Mesas. De ste, un gran rabino dijo que no cambiar al
mundo por la fuerza, sino que slo har falta arreglar algunos detalles.

8. Cita y copia

Bartleby el escribiente es la historia de un copista. Su funcin en la oficina del

abogado/narrador de la novela corta de Melville consiste en copiar documentos legales. Y
en verificar la exactitud inexcusable de la copia con respecto al original palabra por
palabra. El de la verificacin es un trabajo para caracteres resignados pues es una tarea
muy aburrida, fatigosa y adormecedora ( very dull, wearisome, lethargic affair) ,
impensable para poetas o personalidades temperamentales para quienes debe resultar
completamente insoportable ( some sanguine temperaments, it would be altogether
intolerable). Un trabajo nimio, desde la perspectiva del abogado quien contrata a Bartleby

34

para dejar de hacerlo l mismo alguna veces en que yo mismo he consentido en ayudar a
comparar algn documento breve ( it had been my habit to assist in comparing some
brief document myself).
Bartleby es sorprendentemente incansable para la tarea de la copia, pero la primera vez que
el abogado le solicita revisar un documento responde con su ya famosa preferira no
hacerlo (I would prefer not to). Y sigue copiando. Das despus una segunda indicacin
para sumarse a sus colegas y revisar el propio trabajo de Bartleby. Segunda negativa. Y
Bartleby sigue, luego, copiando incansablemente. Hay una tercera tentativa del abogado de
ordenarle a Bartleby la necesidad de cumplir con el procedimiento habitual de la revisin y
una nueva negativa. El cuarto episodio corresponde a la orden de realizar un trmite afuera
de la oficina, y luego otro ms al pedirle el abogado que llame a un compaero de trabajo
que est en la habitacin de al lado. Preferira no hacerlo. Bartleby se niega a todo menos
a seguir copiando.
Finalmente, luego de un episodio invasivo, algo violento y no exento de irona en el espacio
ocupado por Bartleby y en el que, paradjicamente el abogado y los otros dos empleados
dan cuenta de que su lenguaje ha sido tomado por el verbo preferir, es decir, se han visto
invadidos por Bartleby en su habla, ste se niega a seguir copiando y cuando su jefe le
pregunta sobre los motivos de tal decisin, responde indiferente: No ve usted el motivo?
( Do you not see the reason for yourself).Vale la pena citar todo el prrafo siguiente
donde Melville se ocupa de hablar de los ojos y la visin de Bartleby desde la perspectiva
de su jefe:

I looked steadfastly at him, and perceived that his eyes looked dull and glazed. Instantly it occured to me that
his unexampled diligence in copying by his dim window for the first few weeks of his stay with me might have

35

temporarily impaired his vision (Lo mir fijamente, y me di cuenta de que sus ojos eran inexpresivos y
vidriosos. Se me ocurri que su inigualada diligencia al copiar a la luz tenue de su ventana durante las
primeras semanas de su estancia conmigo podra haberle daado temporalmente la vista)

Las ocurrencias desopilantes del abogado, su permanente confusin y desconcierto respecto

de Bartleby, que lo llevan a diagnsticos inevitablemente equivocados, tienen aqu una de
sus expresiones ms potentes. La ocurrencia del abogado es que la increble capacidad de
copiar de Bartleby lo ha llevado al dao fsico y transitorio de la vista, lo que lo hace
responsable a l mismo de la lesin de su escribiente, por lo tanto se conmueve. Los
sucesos posteriores descartan completamente por descabellada esta hiptesis del abogado.
Es que Bartleby ha visto algo que el abogado no ve. Contrariamente a lo que se le ocurre
al abogado, el que tiene la vista impedida para ver es l y no Bartleby. Se trata de que
copiar textos incansablemente permite ver a la palabra liberada de todo contacto con el
sentido. El copista ha visto el motivo por el cual dejar definitivamente de copiar, y como
consecuencia tambin dejar de hacer cualquier otra cosa, incluso vivir. Tomada esa
decisin irrevocable, la inaccin de Bartleby se hace total, y el relato se precipita hacia la
muerte en prisin (a la que se lo enva acusado del delito de vagancia) del copista. Su
ltima misin, antes de morir en paz ( Hes asleep... with kings and counselors...) frente
a una pared blanca del patio de la crcel, haba sido la de copiar. Y la anteltima, segn
cuenta el abogado al final de la nouvelle, haba sido la de subalterno en la Oficina de Cartas
Muertas de Washington, el sector del Correo en el que se queman las cartas que vuelven
all por la muerte del destinatario, con sus mensajes de vida, estas cartas van directas a la
muerte ( On errands of life, these letters speed to death). Y antes de morir, copiar.
Antes del juicio final, copiar.

36

Jeanne Marie Gagnebin, en un interesante artculo sobre la teora del lenguaje en Benjamin,
concluye dando cuenta de las perspectivas redentoras que Benjamin ve en la crisis de la
tradicin:

... de este desmoronamiento de la identidad del lenguaje, de la historia y del sujeto podra fluir el aliento de
una palabra enteramente liberada; un aliento que atraviesa a todos los lenguajes y pulveriza la pesadez del
sentido, esa silenciosa culminacin de toda palabra humana que Hlderlin, en su locura haba escuchado y
que sera su traductibilidad integral

La figura de la locura de Hlderlin no puede menos que evocar a Bartleby, que de manera
mucho ms precisa en Melville ve (no escucha), es decir la palabra liberada se le ha
revelado, por el nico camino posible de revelacin/salvacin/destruccin/redencin: la
copia, y mucho ms ac: la cita.

A la luz de Melville se comprende mejor la siguiente cita de Calle de direccin nica, uno
de los dos textos autobiogrficos que Benjamin public en vida. Es necesario citar
extensamente este prrafo para dar cuenta de su importancia, a todas luces metodolgica:

La fuerza de una carretera vara segn se la recorra a pie o se la sobrevuele en aeroplano. As tambin, la
fuerza de un texto vara segn sea ledo o copiado. Quien vuela, slo ve cmo la carretera va deslizndose por
el paisaje y se desdevana ante sus ojos siguiendo las mismas leyes del terreno circundante. Tan slo quien
recorre a pie una carretera advierte su dominio y descubre cmo en ese mismo terreno, que para el aviador no
es ms que una llanura desplegada, la carretera, en cada una de sus curvas, va ordenando el despliegue de

37

lejanas, miradores, calveros y perspectivas como la voz de mando de un oficial hace salir a los soldados de
sus filas. Del mismo modo, slo el texto copiado puede dar rdenes al alma de quien lo est trabajando,
mientras que el simple lector jams conocer los nuevos paisajes que, dentro de l, va convocando el texto,
esa carretera que atraviesa su cada vez ms densa selva interior: porque el lector obedece al movimiento de
su Yo en el libre espacio areo de su ensueo, mientras que el copista deja que el texto le d rdenes. De ah
que la costumbre china de copiar libros fuera una garanta incomparable de cultura literaria, y la copia, una
clave para penetrar en los enigmas de la China.

Para Benjamin, este prrafo no es una metfora. Es la prehistoria de su mtodo. Es el alma

escondida de su manera de trabajar los lenguajes. Slo copiando se penetra en sus secretos.

Cuando a Bartleby que en su anteltimo empleo haba tocado con sus manos el anillo que
enviaba esperanza para los que murieron sin esperanza (Hope for those who died
unhoping) y lo haba echado al fuego, haba quemado las esperanzas, luego copia
incansablemente hasta que ve el secreto (no ve usted el motivo?) y ya slo resta
dejarse morir.

La materialidad de la cita benjaminiana es la copia. Copian los chinos, copia Bartleby. Pero
siempre en Benjamin hay algo ms. Benjamin no copia libros o documentos completos
como dicta la costumbre china o el escribiente de Melville. Benjamin cita:
descontextualiza, destruye, revela, salva. Redime lo olvidado.
Desde este lugar al que hemos llegado, el mapa de conceptos se modifica de un modo
inquietante. Desde all, la copia es lo filolgico. Y la cita es la interpretacin. Transitar esta
diferencia constituye el camino de la crtica. Este es el secreto metodolgico que Benjamin

38

lega al materialismo histrico para el anlisis del lenguaje de los fenmenos

superestructurales.
La Obra de los Pasajes es la realizacin de este programa.

9. El lenguaje de la tcnica

En el comienzo del manuscrito de 1916 ber Sprache Ueberhaupt und ber die Sprache
des Menschen, Benjamin da cuenta de algunas expresiones de la vida espiritual que
pueden concebirse, cada una de ellas, como una especie de lenguaje. Al enumerarlas
menciona sin ms al lenguaje de la msica y de la plstica, obvias expresiones de la vida
espiritual. Y luego, diferencindolos de los dos anteriores pues hace una aclaracin sobre su
significado y alcance, fija su inters en dos lenguajes que, a primera vista, parecen estar
desapegados de cualquier contacto con lo espiritual:

...un lenguaje de la justicia, que nada tiene que ver, inmediatamente, con esos en que se formulan sentencias
de derecho en alemn o ingls; un lenguaje de la tcnica que no es la lengua profesional de los tcnicos.

Sobre el lenguaje de la justicia, Benjamin se ha ocupado intermitentemente, en los

mencionados ensayos sobre Kafka y Kraus, en las Tesis de filosofa de la historia y otros,
sin haber llegado a conformar un corpus que permita evidenciar un trabajo consistente, y
que hoy sera invalorable, sobre las diferencias entre derecho y justicia.

En cambio, sobre el lenguaje de la tcnica s se puede afirmar que Benjamin lleg a

desarrollar un estudio casi exhaustivo de ese lenguaje hasta encontrarlo en su punto de

39

unin con la quintaesencia del lenguaje espiritual: el lenguaje de la obra de arte. Y ese
estudio, precisamente, tuvo como consecuencia dinamitar la pureza y la completa
espiritualidad del arte. Los tres trabajos de Benjamin sobre el lenguaje de la tcnica, a
saber, el convlvulo Y sobre La fotografa de La Obra de los Pasajes, Pequea historia
de la fotografa y La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, tienen
como centro el punto de unin entre arte y tcnica.

Fundamentalmente en el convlvulo Y de La Obra de los Pasajes, Benjamin dej hablar

a la tcnica. Lo hizo, claro, a travs de la cita, de la traduccin del lenguaje de la tcnica
que se encontr con el arte para transformarlo definitivamente. El convlvuloY, con toda la
dificultad que implica su lectura, es el esfuerzo que Benjamin hizo para acceder al espacio
intermedio entre la mudez de las cosas de la tcnica y el nombre humano de esas cosas.

Entre los 35 convlvulos, slo el Y cuyo subttulo es La fotografa est directamente

relacionado con los temas que en 1931 va a delinear en Pequea historia de la fotografa
publicado en Die Literarische Welt y en 1936 aparecern desarrollados en su famoso La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica publicado en una traduccin al
francs de Pierre Klossowski en la Zeitschrift fr Sozialforschung. Podra mencionarse
tambin, casi como una prehistoria del convlvulo Y, al convlvulo Q cuyo subttulo es
Panorama.

Ahora ya estamos en condiciones de presentar el convlvulo Y sobre La fotografa de La

obra de los pasajes. De los tres, sin dudas, fue en el que Benjamin comenz a trabajar en
40

primer lugar. Tambin puede afirmarse, por el origen de algunas citas, libros o revistas de
1936, que fue el ltimo que su autor concluy, si tal verbo usarse en relacin con un
convlvulo. Su carcter netamente fragmentario permiti que Benjamin trabajara en este
texto casi 10 aos. En ese perodo, escribi los artculos sobre la fotografa y el cine.

41

Presentacin del

convlvulo Y La fotografa de

La obra de los pasajes

42

Por qu presentar el convlvulo Y La fotografa de La obra de los

pasajes

El trmino en espaol ms cercano en grafa a la palabra en alemn Konvolut: legajo, fajo

(en ingls el adjetivo es convoluted: enredado ) es convlvulo. sta proviene de la latina
convolvulus que es el nombre genrico dado a la planta enredadera. Este sentido, el de la
palabra latina, se asemeja mimticamente a la forma que Benjamin quiso darle a cada uno
de los captulos de su opus magnum. De modo que el trmino convlvulo es, en espaol,
la ms adecuada traduccin, unin exacta de sonido y sentido, del nombre alemn
Konvolut.
Cada convlvulo es una enredadera de citas e interpretaciones montada de modo tal que al
final, como ya se ha dicho, relampaguee la verdad sobre el objeto estudiado (que en el
convlvulo Y es la fotografa). El trmino que Benjamin usaba no era el de trama (ms
propio de la enredadera) sino el de montaje. Montaje de citas (y el trabajo del montaje debe
ser, deca, toda la intervencin autoral).
Einsenstein, el famoso director y terico de cine ruso escribi en 1939* un artculo sobre el
concepto de montaje en el cine que bien puede ayudar a comprender el montaje
benjaminiano de citas en un texto y su metodologa en general.

Antes como ahora, es a partir de elementos estticos, de datos imaginarios y de su yuxtaposicin, como nace
una emocin surgida dinmicamente, una imagen surgida dinmicamente.

Sergei Eisenstein: Montaje 1938.

43

No otra cosa persegua Benjamin con su mtodo. Resulta difcil ponderar la cercana
conmovedora entre el trabajo de Benjamin en La obra de los pasajes y la brillante y
dialctica conceptualizacin que Eisenstein hace de su tarea como director cinematogrfico.
Vale la pena citar un prrafo del anlisis que el ruso hace del procedimiento de montaje
literario que observa en Maupassant, para acercarse aun ms al programa metodolgico de
Benjamin:

Las representaciones aisladas se combinan para formar una imagen. Y este resultado ha sido obtenido por
un riguroso proceso de montaje.
El ejemplo citado es un verdadero modelo de montaje refinado en el que la sonoridad de las doce campanadas
se inscribe en toda una serie de planos: un reloj lejano, otro ms prximo, un ltimo muy distante. Es un
repique de reloj tomado a distancias diversas, como fotografiado a escalas diferentes y repetido en una serie
de encuadres: en plano lejano, en plano ms prximo y en plano muy distante. Por aadidura, las campanadas
de los relojes o, ms bien, sus disonancias, no han sido elegidas como un detalle del Pars nocturno. A travs
de este descomps, lo que se convierte en una obsesin es la imagen afectiva medianoche, hora del Destino
y no el simple aviso de hora cero.
Si solamente hubiera querido informarnos de que era medianoche, Maupassant no habra recurrido a esta
escritura rebuscada. Y, paralelamente, sin el procedimiento de montaje que ha elegido, jams habra obtenido
un efecto emocional tan intenso con la mxima economa de medios.

No por casualidad para glosar el convlvulo sobre fotografa de La obra de los pasajes
hemos elegido profundizar en la descripcin de un cinesta de su trabajo como montador y
en las semejanzas que esa tarea tiene con otros procedimientos de montaje por ejemplo en
la literatura. A Benjamin no le eran ajenas estas reflexiones y la importancia que tenan
para su mtodo de trabajo era enorme: Einsenstein, Pudovkin, Arnheim, fueron fuentes
inexcusables de su reflexin sobre la tcnica cinematogrfica y le mostraron un camino

44

congruente y compartido con la construccin de sus textos ms relevantes. Con insistencia,

podr comprenderse que el cine mudo, en particular el ruso, es para Benjamin la
quintaesencia, la cumbre, el mximo logro alcanzado en la lnea de la ruptura antiaurtica,
en la lnea de la ruptura con las formas canonizadas del arte burgus y su compaera
inseparable la crtica romntico-idealista, iniciada hacia 1840 con el nacimiento del
daguerrotipo y la creciente importancia de la tcnica en los dominios antes anquilosados
por el aura de lo artstico.
Eisenstein, por otra parte, es un canal secreto de contacto del montaje benjaminiano con el
rizoma deleuziano. Deleuze y Guattari en Mil mesetas (el libro que constituye la segunda
parte del Anti Edipo) rescatan una foto de la pelcula de Eisenstein La huelga que
despliega un espacio agujereado del que surge todo un pueblo inquietante, cada uno
saliendo de su agujero como en un campo minado por todas partes. Tambin el pintor Paul
Klee admirado por Deleuze y de quien Benjamin guard hasta el final su cuadro Angelus
Novus sobre el que est inspirada la novena de las Tesis de filosofa de la historia,
vincula secretamente a estos dos autores. Y por supuesto Kafka. Y Proust. Pero Deleuze no
trabaj a Benjamin.
Para nosotros el inters reside en la cercana de dos trminos fundamentales para cada uno
de ellos: rizoma y convlvulo. En el artculo introductorio de Mil mesetas, Deleuze y
Guattari enumeran algunos caracteres generales del rizoma que pueden reconocerse en los
convlvulos benjaminianos de La obra de los pasajes.

Principios de conexin y de heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier
otro, y debe serlo. Eso no sucede en el rbol ni en la raz, que siempre fijan un punto, un orden... En un
rizoma... cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingstico: eslabones semiticos de cualquier

45

naturaleza se conectan en l con formas de codificacin muy diversas, eslabones biolgicos, polticos,
econmicos, etc., poniendo en juego no slo regmenes de signos distintos, sino tambin estatutos de estados
de cosas...
Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del artista o
del titiritero, sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra marioneta segn otras
dimensiones conectadas con las primeras...

Asi podra seguir la manada de citas en las que los acercamientos entre rizoma y convlvulo
resulten ms y ms sorprendentes: el libro que hace rizoma con el mundo, el rizoma como
mapa, los acentramientos, el rizoma, en sntesis de conmovedora semejanza con el
convlvulo como proceso inmanente que destruye el modelo y esboza un mapa. La
cercana entre Deleuze y Benjamin todava no ha sido estudiada. No ser aqu. Pero vaya
programa de trabajo para el futuro. Y podra iniciarse con la mmesis entre rizoma y
convlvulo.

El trmino montaje es usual en el lenguaje tcnico y su primera acepcin refiere a la accin

de montar aparatos o mquinas. La idea de convlvulo incluye dos sentidos primordiales y
tramados: enredadera y jerarquizacin de materiales como tcnica de escritura. Como modo
de desaparicin del autor. Nada ms coherente con el programa benjaminiano: la tcnica
de montaje tras de la cual desaparece el autor. El lenguaje tcnico que describe la tcnica
del lenguaje que tritura el aura del autor. Enredadera sin fin contra la fijeza del rbol.
Fluidez versus fijeza. Citas versus autor.
Foucault, que aparenta no haber trabajado a Benjamin, tambin merece ser citado en este
punto:

46

En el discurso que hoy debo pronunciar... hubiera preferido poder deslizarme subrepticiamente... Me hubiera
gustado darme cuenta de que en el momento de ponerme a hablar ya me preceda una voz sin nombre desde
haca mucho tiempo: me habra bastado entonces con encadenar, proseguir la frase, introducirme sin ser
advertido en sus intersticios, como si ella me hubiera hecho seas, quedndose, un momento, interrumpida.

No se pretende en este caso acercar el programa benjaminiano desarrollado en Das

Passagenwerk con la crtica del sujeto de Foucault. Se trata aqu de dar cuenta de la
tangencialidad de los dos autores en cuanto a la crtica de la centralidad del autor.
Y as comenzar a recorrer la enredadera Y.
En ese orden sin fin ni orden de la enredadera, Benjamin puso nmeros, una jerarquizacin,
asimilando el convlvulo a uno de esos juguetes de encastres infinitesimales cuyos
elementos individuales llevan una marca que permite el armado. En el caso del convlvulo
sobre la fotografa, las marcas llevan, todas, una Y. Y luego, como cada uno de los
convlvulos, un orden sucesivo de nmeros, comas, letras.

El convlvulo Y La fotografa*: sobre el esplendor de lo fotogrfico

Si Pequea historia de la fotografa, como se ver, es un texto sobre la decadencia de la

fotografa en la poca de su industrializacin, el convlvulo de La obra de los pasajes
*

En el caso de este texto, se ha considerado ms adecuado hacer una glosa al mismo tiempo que una
presentacin, en el sentido ms literal de este trmino. En efecto, este Konvolut del cual aqu se presenta
una traduccin propia al espaol, no ha sido todava ledo en nuestro idioma. Su fragmentariedad y la
consecuente complejidad interpretativa ameritan una glosa.
Como se ha dicho, hasta el momento de la conclusin de este libro, no est an disponible una traduccin al
espaol de este convlvulo. Por lo tanto, hemos tenido que encarar esa tarea junto con Valeria Levn, usando
la versin original en alemn y francs de Surkhamp y la versin en ingls de Belknap/Harvard. As, la
transcripcin del texto en tipo de letra menor- en forma de glosa, es decir intercalada por mis comentarios
en tipo de letra mayor-. Ese esfuerzo conjunto de traduccin fue realizado para el trabajo interno de la

47

dedicado al tema centra su atencin en el auge de la nueva tcnica de reproduccin

descubierta por Nipce. Es un texto enfocado centralmente, aunque como veremos no
desprecia ningn aspecto del fenmeno fotgrafico desde su prehistoria hasta la dcada del
30 del siglo XX, sobre el primer decenio de actividades fotogrficas, el que precedi a su
industrializacin: el de la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo, los Nadar y los
Disderi, los jeques de la Edad de Oro.
Si esto es as, puede darse un ordenamiento histrico muy certero a los trabajos de
Benjamin sobre el lenguaje de la tcnica:
1. El convlvulo Y que recorre desde los orgenes hasta el auge de la fotografa y los
primeros avances en la experimentacin del movimiento de la imagen;
2. Pequea historia de la fotografa que construye un recorrido del auge a la
decadencia, industrializacin y espiritualizacin, de la imagen fotogrfica, y
3. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica que inicia su anlisis
donde lo haba dejado el convlvulo con el desarrollo del cine mudo hasta su
sonorizacin y su uso por parte del fascismo.

Al dar cuenta de este ordenamiento, estamos afirmando la consistente ilacin entre cada
uno de los textos. A partir de este ordenamiento, ya no ser posible leer cada uno de los tres
textos como si no tuvieran relacin con los otros dos. Resulta evidente que para Benjamin
el tema del lenguaje de la tcnica vena acechando su inters desde la juventud. Y slo
comenz a escribir sobre l luego de ese punto de inflexin en su vida que fue el viaje a

Ctedra Alicia Entel de Teora y Prcticas de la Comunicacin I de la Facultad de Ciencias Sociales de la

Universidad de Buenos Aires.

48

Mosc y que marc el inicio del trabajo de documentacin para La obra de los pasajes. Por
lo tanto, es un tema al que dej germinar y que encar en la etapa madura de su obra.

Ubicado en la poca correspondiente, el tono con el que se inicia el convlvulo Y es el de

una burguesa en franco ascenso, plenamente confiada en sus fuerzas y orientada al
progreso ilimitado al que la lleva el desarrollo tcnico-cientfico.
El Konvolut Y se inicia, entonces, con dos citas a manera de epgrafe.

Sol, cudate a ti mismo

A.J. Wiertz: Oeuvres litteraires, Paris, 1870, p.374

Si el sol se apagara un da
Ser un mortal quien le devuelva su luz
Laurencin et Clairville: Le roi Dagobert a lexposition de 1844 (Theatre du Vaudeville 19 avril 1844) Paris,
1844, p.18 (versos pronunciados por el Genio de la Industria)

La relacin entre el concepto de aura y la aurora, el instante anterior a la salida del sol,
ser profundizado en un apartado dedicado exclusivamente a estudiar la importancia de ese
concepto en los textos de Benjamin sobre la tcnica. Pero aqu no puede soslayarse la
precisin con que Benjamin puntualiza la amenaza del desarrollo tcnico hacia la
naturaleza: un hombre le advierte al sol que se cuide del hombre y su tcnica. Del enorme
poder de la tcnica que amenaza al mismsimo sol. Podr pensarse que estamos frente a un
apocalptico, un crtico de los avances de la tcnica, un nostlgico. Nada ms lejos de eso.
Benjamin monta la imagen dialctica: slo la tcnica y la industria podrn devolver la luz al

49

sol si un da sta se apagara (certeza que vale tanto para el hecho de que sea la tcnica la
que apague el sol o el propio sol sea el que se apague). Una tcnica sobre cuyo poder en
manos de los hombres se pronostica (y se confa en) la capacidad de amenazar, apagar y
devolver la luz solar. El temprano siglo XIX europeo, el del apogeo de la burguesa, la
magia plena de la mercanca y las promesas de la tcnica, se embelesaba, cndida
seguridad, aura de certeza, voluntad iluminadora, con aquel poder infinito sobre el tiempo y
el espacio. Una burguesa encantada con su propio poder. Hasta la poca de la frase de
Wiertz del epgrafe, 1870, la burguesa no soaba todava con la decadencia de sus fuerzas:
sus ilusiones omnipotentes, cuya base era el desarrollo de la ciencia, la tcnica y la
industria, llegaban hasta provocar la fantasa de aduearse del sol, su luz, su energa. De
que el hombre mismo sea el rey de la naturaleza. La confianza en sus propias fuerzas, en lo
ilimitado de sus posibilidades, en las maravillas que estaban por venir, tal es el signo de la
poca. El lenguaje de la tcnica es el lenguaje de la confianza. El lenguaje de la
autofascinacin. Amenazar, apagar, prender, curar, salvar. Lo humano y lo inhumano, lo
orgnico y lo inorgnico, lo vivo y lo muerto, todo est en nuestras manos. Lo nuevo y lo
inmemorial depende de nosotros. Un fulgor que enceguece: el aura de una clase triunfante.
ste ser el tono, el que da el epgrafe, de todo el Konvolut Y.
Probemos otro montaje de las dos citas del epgrafe, ya sin mencin de los autores, y con
algunas modificaciones que hacen aparecer un sentido evidente:

Sol, cudate a ti mismo.

Si te apagaras un da
seremos nosotros los mortales
quienes te devolveremos tu luz
50

Tres citas y una intervencin de Benjamin se encuentran entre las ordenadas como Y1, las
primeras del convlvulo.

Una profeca de 1855: Slo unos pocos aos atrs, naci una mquina, el honor de nuestra poca, que, da
tras da, asombra a nuestro pensamiento y deja pasmados nuestros ojos./ Esta mquina, antes que pase un
siglo, ser el pincel, la paleta, los colores, la habilidad, la prctica, la paciencia, la precisin, el toque personal,
la pasta, el glaceado, la maa, el modelado, la terminacin, el retrato./ Antes que pase un siglo, no habr ms
artesanos de la pintura: slo habr arquitectos, pintores en toda la acepcin del trmino./ Que no se piense que
el daguerrotipo mata al arte. No, mata la obra de la paciencia, pero rinde homenaje a la obra del pensamiento./
Cuando el daguerrotipo, este pequeo gigante, haya alcanzado la madurez, cuando toda su fuerza, todo su
potencial se hayan desplegado, entonces el genio del arte lo agarrar del cogote y exclamar: Mo! Ahora
eres mo!! Vamos a trabajar juntos. A.J, Wiertz: Oeuvres littraires , Paris, 1870, p.309. De un artculo,
La Photographie, que apareci por primera vez en junio de 1855, en La Nation, y que termina con una
referencia a la nueva invencin de la ampliacin fotogrfica, que permite producir fotos en tamao real.
Pintores-artesanos son, para Wiertz, aquellos que se ocupan solamente de la parte material, los que ejecutan
bien.

[Y1, 1]

Industrializacin en literatura. Sobre Scribe. Aunque se burlaba de los ricos y de los grandes industriales,
comprendi muy bien el secreto de su xito. A fin de cuentas, a su ojo de guila no le escap que la riqueza se
basa en el arte de hacer que otros trabajen para nosotros. Entonces, como genio precursor que era, aplic el
principio de la divisin del trabajo de los talleres de los sastres, carpinteros y fabricantes de plumas a los
atelieres de los artistas dramticos, quienes antes de esta reforma, trabajando slo con su cabeza y su pluma,
escasamente ganaban los sueldos proletarios del trabajador aislado. Una generacin entera de genios del teatro
le agradeci su entrenamiento, desarrollo, reconocimiento y con frecuencia riqueza y renombre. Scribe elega
el tema, trazaba las lneas principales del argumento, indicaba la parte de la obra donde deban aparecer los

51

efectos y las salidas brillantes, y sus aprendices componan el dilogo apropiado o los versos. Una vez
alcanzado algn progreso, sus nombres aparecan en los crditos (al lado del nombre de la compaa), como
una justa recompensa por el trabajo, hasta que el mejor se independizaba y empezaba a producir obras de su
propia invencin, llegando hasta el punto de tener que reclutar a sus nuevos asistentes. De esta manera, y bajo
la proteccin de las leyes para la industria editorial de Francia, Scribe se hizo multimillonario. Fr, Kreyssig:
Studien zur franzsischen, Cultur-und Literaturgeschichte, Berln, 1865 (p.56/57)
[Y1, 2]

Inicios del teatro de revista. Las obras de teatro de hadas francesas, actualmente en boga, son casi todas de
origen reciente; derivan, en su mayor parte, del teatro de revista, que se representaba durante la primera
quincena del ao nuevo, y que era una especie de retrospectiva fantstica del ao anterior. El carcter de estas
obras fue inicialmente bastante juvenil, pensadas para nios en edad escolar, cuyos festejos de Ao Nuevo
eran animados por este tipo de producciones. Rudolf Gottschall: Das Theater und Drama das second
empire, Unsere Zeit, Deutsche Revue, Monatsschrift zum Konversationslexikon, Leipzig, 1867, p.931.
[Y1, 3]

Antes que nada, focalizar en este pensamiento y apreciar su valor constructivo: los restos y los fenmenos en
decadencia como precursores, en algn grado espejismos, de las grandes sntesis siguientes. Estos mundos (?)
de realidades estticas, ah es donde se debe apuntar. El cine, su centro. Materialismo histrico.
[Y1, 4]

La primera cita(Y1, 1) es la profeca del descomunal pintor de ideas Antoine Wiertz

tambin citada hacia el final de Pequea historia de la fotografa (se comprende as la

52

relevancia que le da Benjamin al descubrimento de esta cita). Wiertz escribi este texto
16 aos despus de que Daguerre y Niepce hiciesen sus primeras pruebas exitosas.
Benjamin hace foco, en primer lugar luego de escuchar la voz del Genio de la Industria en
el epgrafe, en la unin solidaria, forzada e indisoluble entre tcnica y arte. En este sentido,
Wiertz fue un adelantado: se dio cuenta muy rpido de lo inevitable y abri un horizonte
distinto al que los crticos de la fotografa venan planteando. Wiertz contradice la posicin
de los crticos conservadores que planteaban que la fotografa amenazaba (y terminara
matando) al arte. No se trata de competencia sino de unin de fuerzas, grita optimista
Wiertz. Tcnica y arte, tarde o temprano, caminarn juntos (la sutileza de Benjamin har
que esta misma cita en el contexto tan diverso de Pequea historia... tenga que ser leda
de un modo crtico la feroz crtica benjaminiana a la fotografa como arte-: Wiertz, si bien
hizo vanguardia en su poca al darle la bienvenida artstica a la daguerrotipia, no
comprendi las indicaciones implcitas en la autenticidad de la fotografa, pues su
vnculo ms poderoso y fructfero no era con el arte sino con la experimentacin).
La segunda cita (Y1, 2) refiere a otro aspecto de la unin entre tcnica y arte: la
industrializacin en literatura. A la conformacin de una lnea de montaje de obras literarias
por parte de un autor llamado Scribe, que, empresario exitoso, se hizo multimillonario con
su emprendimiento. Arte, negocios, empleo, divisin del trabajo, lucha de clases en el taller
de Scribe. Rizoma/mnada.
Augustin-Eugne Scribe (1791-1861) fue fotografiado por Nadar, as como algunos de sus
empleados o colaboradores (p.e. Melesville o Carmouche). Se dice de l en una
coleccin de retratos del fotgrafo: Autor dramtico, vodevilista, libretista, prolfico en
todos los gneros, fund un verdadero atelier donde numerosos colaboradores fabricaban
las piezas. Auber, Donizettti, Halvy, Meyerbeer, Verdi compusieron sobre sus libretos.
53

Elegante, siempre vivaz, siempre despierto, l cometa slo un error: no querer perder el
tiempo.
La tercera cita (Y1, 3) parece despistarnos, abrir otro frente, abrirse a la multiplicidad: una
referencia a los orgenes del teatro de revista: las obras de teatro de hadas francesas que
representaban retrospectivamente para un pblico de estudiantes al inicio de cada ao una
retrospectiva del ao anterior. Esta pieza del montaje adquiere sentido si se une con Y1a, 1
que est referida a una de estas obras representando la Exposicin Industrial Inglesa. Es que
se trata de lo nuevo, lo actual: teatro e industria se dan la mano como arte y tcnica, y
literatura y negocios. Una mnada, de la que Benjamin da cuenta (y con ella concluye la
primera seccin) con su primera intervencin-interpretacin (Y1, 4): casi un apunte al
margen de la hoja. Veamos.
Las obras de teatro de hadas francesas en sus inicios representadas para un pblico juvenil
constituyeron en su poca un tpico gnero marginal, luego perdido. Un fenmeno
decadente. Ya en El origen del drama barroco alemn, Benjamin haba explicitado este
mtodo: trabajar con elementos marginales y no con los centrales de una poca (en aquel
texto el drama barroco alemn oscurecido y menospreciado por el dominante drama
shakesperiano) para captar su verdad. Son los elementos olvidados de una poca los que
deben ser vistos como precursores, en algn grado espejismos, de las grandes sntesis
siguientes. Y cul es la gran sntesis siguiente de esos elementos marginales, de las obras
de teatro de hadas francesas, de esas realidades estticas? Benjamin responde: el cine,
(es) su centro. Tal construccin que une lo marginal del pasado con lo central de la poca
siguiente, tal mtodo es el del Benjamin materialista. Esta es la gua de montaje, el mapa.
Benjamin ha aparecido por un instante con suavidad extrema para mostrar el hilvn del
poema (su poema: hilvn de citas): la interpretacin desde la perspectiva de un
54

materialismo histrico sin restos ya de la dialctica totalizante y de la concepcin

teleolgica de la historia, perspectiva aquella que hace saltar el continuum de la historia.
Sobre ese fino hilo que une las citas aparecer la fotografa haciendo equilibrio.

La segunda seccin est conformada por seis elementos reunidos por el prefijo Y1a.

Obras de teatro de hadas: As, por ejemplo, en Parisiens a Londres, la Exposicin Industrial Inglesa es
llevada al escenario e ilustrada por un grupo de bellezas desnudas, quienes naturalmente deben su aparicin a
la alegora y a la invencin potica. Rudolf Gottschall: Das Theater und Drama das second empire, Unsere
Zeit, Deutsche Revue, Monatsschrift zum Konversationslexikon, Leipzig, 1867, p.932. Publicidad.

[Y1a, 1]

Fermentadores son agentes catalticos que provocan o aceleran la descomposicin de cantidades

relativamente grandes de otras sustancias orgnicas... Estas otras sustancias orgnicas, sobre las cuales los
agentes fermentadores ejercen su poder destructivo, son las formas estilsticas transmitidas histricamente.
Los fermentadores son los logros de la tecnologa moderna. Ellos... pueden ser agrupados de acuerdo a
tres grandes divisiones materiales: 1. el hierro, 2. el arte de la maquinaria, 3. el arte de la luz y el fuego.
Alfred Gotthold Meyer: Einsenbauten Esslingen, 1907, Prefacio, (sin pgina).
[Y1a, 2]

La reproduccin fotogrfica de obras de arte como una fase en la lucha entre la fotografa y la pintura.
[Y1a, 3]

En 1855, en el marco de la Gran Exposicin de la Industria, se abri una seccin especial de fotografa, lo
cual hizo posible por primera vez que un pblico ms amplio se familiarice con la nueva invencin. Esta
exposicin fue, de hecho, el preludio del desarrollo industrial de la fotografa...El pblico en la Exposicin se

55

agolp ante los numerosos retratos de famosos y de personalidades, y uno slo puede imaginar lo que esto
habr significado para la poca, de repente tener frente a s, tan reales, a celebridades del teatro, de las
tribunas, en sntesis, de la vida pblica quienes, hasta ese entonces, slo podan ser admirados desde lejos.
Gisela Freund: Entwicklung der Photographie in Frankreich (manuscrito). Exposiciones.
[Y1a, 4]

Digno de mencin en la historia de la fotografa es el hecho de que el mismo Arago, quien redact el famoso
informe a favor de la fotografa haya entregado, en ese mismo ao (?), 1838, un informe desfavorable sobre la
construccin del ferrocarril planeada por el gobierno: En 1838 cuando el gobierno envi el proyecto de ley
autorizando la construccin de las lneas del ferrocarril de Pars a Blgica, a Le Havre y a Bordeaux, Arago, el
relator parlamentario, recomend su rechazo, y la recomendacin fue aprobada por ciento sesenta votos a
favor y noventa en contra. Entre otros argumentos, se alegaba que la diferencia de temperatura en la entrada y
la salida de los tneles podra ocasionar escalofros y fiebres mortales Dubech y dEspezel, Histoire de
Paris, Pars, 1926, p.386.

[Y1a, 5]

Algunas obras de teatro exitosas de mitad de siglo: Dennery: La naufrage [El naufragio] de La Prouse
(1859), Le tremblement de terre de Martinique (1843), Les Bohmiens de Paris (1843); Louis Francois
Clairville: Les Sept Chateaux de diable (1844), Les Pommes de terre malades (1845), Rothomago (1862),
Cendrillon [Cenicienta] (1866). Otras por Duveyrier, Dartois. El Kaspar Hauser por Dennery?
[Y1a, 6]

El primero (Y1a, 1) es el ya mencionado sobre la unin entre teatro e industria. Para

Benjamin esta puntada tiene hilo. A la remisin al Trauerspiel en su intervencin anterior
le suma en esta cita la alegora y la invencin poticas (temas del Trauerspiel), que al
sumarse a la unin de teatro e industria en las olvidadas obras de hadas permiten la

56

aparicin de bellezas desnudas. La desnudez de las mujeres, un aspecto central de nuestro

conocido teatro de revistas, es la seal de lo nuevo.
El segundo elemento (Y1a, 2) es una cita de un extrao texto de Alfred Meyer de 1907 en
el que se definen los fermentadores como agentes catalticos que afectan a las formas
estilsticas transmitidas. Son los logros de la tecnologa moderna quienes aceleran esos
cambios. El estilo en el arte se modifica a lo largo de la historia merced a los avances
tcnicos: no es fcil hallar un modo ms demoledor de hacer caer las certezas anquilosadas
de la concepcin idealista y romntica del arte (la que separa sin remilgos la invencin
tcnica de la creacin artstica: como si el arte fuera obra de un hombre-Dios y los logros
tcnicos obras de un hombre-humano alejado de Dios). Tcnica y arte ya no pueden ser
concebidos por separado: la fotografa es el testimonio acabado ms temprano de este
matrimonio indisoluble. Entre los avances tcnicos que provocan modificaciones
estilticas, en ltimo lugar, cerrando la cita, se menciona el arte de la luz y el fuego.
Ha llegado el tiempo, entonces, de hablar de fotografa, desde todo punto de vista, el arte de
la luz.
La lucha entre pintura y fotografa, la inclusin de sta en la Gran Exposicin de la
Industria de 1855 como anticipo de su desarrollo industrial y la posicin favorable de
Arago (un relator parlamentario de la poca tambin citado en Pequea historia de la
fotografa) en relacin con la fotografa mientras produca un informe contra el desarrollo
del ferrocarril. Estas tres citas suman matemticamente en la direccin de una historia de
los inicios de la fotografa en tres terrenos: su ingreso a la esfera artstica, su dilogo con la
industria y el mundo de los negocios, y la arena legislativa (Benjamin, en el inicio de
Pequea historia... menciona las dificultades de patentizar legalmente el descubrimiento
por parte de Niepce y Daguerre y su consecuente adquisicin por el Estado francs, lo que
57

fue fundamental para el desarrollo acelerado de la fotografa). Otra mnada que,

construida, indica la hora de concluir la seccin.
La seccin se cierra con el teatro aunque ahora no el marginal: una mencin como al pasar
de las obras exitosas de la poca (entre 1843 y 1862, la poca del nacimiento y la edad de
oro de la fotografa europea). Queda construido as un pndulo tpicamente benjaminiano
entre el teatro en decadencia de obras de teatro de hadas montadas en escenarios escolares y
las luces rutilantes de los escenarios parisinos.

La tercera seccin, la de las cuatro citas Y2, tambin comienza en dilogo con el pasaje de
la primera a la segunda: las hadas (esta vez no el teatro, sino su reino), su magia y las
fbricas realizadoras de sueos. Una cita de 1840, cuando tcnica y confianza constituan el
mismo lenguaje.

Las ms fantsticas creaciones del reino de las hadas estn a punto de ser realizadas ante nuestros ojos;
cada da, se producen en nuestras fbricas maravillas tan increbles como aquellas que produca el doctor
Fausto con su libro mgico. Eugene Buret: De la misere des classes laborieuses en France et en Angleterre,
Pars, 1840, vol.2, p.161/162
[Y2, 1]

De la esplndida descripcin de Nadar de su trabajo fotogrfico en las catacumbas de Pars: Con cada nuevo
desplazamiento tenamos que poner a prueba empricamente nuestro tiempo de exposicin; se encontr que
ciertas placas requeran hasta dieciocho minutos. Recurdese que en ese entonces an usbamos la solucin
de collodion sobre los negativos de vidrio...Yo haba juzgado aconsejable animar algunas de estas escenas a
travs del uso de la figura humana, no tanto por razones estticas, sino para indicar la escala de proporciones,
una precaucin a menudo olvidada por los investigadores en este medio, olvido que a veces nos desconcierta.
Por esos dieciocho minutos de tiempo de exposicin, me result difcil obtener de un humano la inmovilidad

58

absoluta, inorgnica, que yo requera. Trat de sortear esta dificultad con maniques vestidos con ropa de
trabajo y dispuestos en la escena del modo ms realista posible; este detalle no complic en nada nuestra
tarea...Tengo que decir que esta maldita odisea de fotografiar en las cloacas y en las catacumbas, dur no
menos de tres meses consecutivos...En total, me traje cien negativos...Me apresur a ofrecer las cien primeras
copias a las colecciones de la ciudad de Pars reunidas por el eminente ingeniero de nuestras construcciones
subterrneas, M.Belgrand. Nadar: Quand j tais photographe, Pars, 1900, p.127/129.
[Y2, 2]

La fotografa con luz artificial con la ayuda de elementos Bunsen: Hice instalar por un electricista
experimentado, sobre una parte slida de mi balcn que daba al boulevard de los Capuchinos, cincuenta
elementos medianos que yo haba esperado y que resultaron suficientes...La permanencia, en cada atardecer,
de esta luz tan poco usada en esos aos, llamaba la atencin de las multitudes en el boulevard, atradas como
mariposas nocturnas a la luz, muchos de estos curiosos, tanto los amigos como los indiferentes, no podan
resistirse a subir las escaleras de nuestro estudio para averiguar qu era lo que suceda all. Estos visitantes de
todas las clases sociales, algunos conocidos o hasta famosos, eran bienvenidos en tanto que nos suministraban
gratuitamente un stock de modelos dispuestos para la nueva experiencia. Fue as como fotografi en esos
anocheceres entre otros a Niepce de Saint-Victor...Gustave Dor, ...los financistas E.Pereire, Mirs, Halphen,
etc. Nadar: Quand j tais photographe, Pars, 1900, p.113, 115/116.
[Y2, 3]

Al final del gran prospecto Nadar informa sobre el estado de la ciencia: Aqu estamos ms all an del
admirable inventario de Fourcroy, a la hora suprema cuando el genio de la Patria en peligro exige
descubrimientos. Nadar: Quand j tais photographe, Pars, 1900, p.3.
[Y2, 4]

59

Despus de aquella primera, tres citas del prncipe de la Edad de Oro de la fotografa
francesa: Nadar.
Nadar en las catacumbas de Pars (uno de los primeros testimonios de fotografa
documental), Nadar fotografiando famosos en su estudio, Nadar celebrando la cima de la
ciencia cuando el genio de la Patria en peligro exige descubrimientos. Es la poca de los
riesgos, los logros, los avances espectaculares, es la poca de un Nadar que dibujaba
caricaturas, escriba, sacaba fotos, volaba en globo, todo al mismo tiempo y en una vida; es
la poca del auge de los retratos fotogrficos de la burguesa en ascenso (las fotos de Nadar
en su globo no pueden ser interpretadas de otra manera que como una metfora fcil de ese
ascenso de la burguesa hacia los cielos), es la poca del auge de una clase: qu otro
trmino que aura poda usar Benjamin para dar cuenta del halo y la confianza que rodean a
la autoridad del dinero y de la voluntad de hacer?

Seis citas otra vez en la cuarta seccin: las Y2a.

Nadar reproduce la teora del daguerrotipo balzaciana que deriva, a su vez, de la teora democriteana de
Eidola (Nadar parece no estar al tanto de sta ltima; nunca la menciona). Gautier y Nerval hubieran adherido
a la opinin de Balzac, an causando imgenes desagradables, tanto uno como el otro... fueron de los
primeros en pasar delante de nuestro objetivo. Nadar: Quand j tais photographe, Pars, 1900, p.8.
[Y2a, 1]

En ltima instancia, de quin proviene el concepto de progreso? De Condorcet? De todas maneras, no

pareciera estar firmemente arraigado hacia fines del siglo XVIII. Hrault de Schelles, en su erstica, entre
varias sugerencias para deshacerse del adversario, incluye la siguiente: Desvalo del buen camino con

60

preguntas sobre la libertad moral y el progreso al infinito. Hrault de Schelles: Thorie de lambition,
Pars, 1927, p.132.

[Y2a, 2]

1848: La revolucin...surgi en medio de una crisis econmica muy severa, provocada, por un lado, por las
especulaciones vinculadas a la construccin del ferrocarril y, por otro, por dos malas cosechas consecutivas,
en 1846 y 1847: entonces se volvieron a ver las manifestaciones por el hambre,...hasta el faubourg de SaintAntoine, en Pars. A.Malet y P.Grillet: XIX Siecle, Pars, 1919, p.245.

[Y2a,

3]

Declaracin sobre Ludovic Halvy: Puedes atacarme por la razn que quieras pero la fotografa, no, eso es
sagrado. Jean Loize, Emile Zola photographe, Arts et mtiers graphiques, n45, 15 de febrero, 1935, p.35.
[Y2a, 4]

Cualquiera que haya tenido la oportunidad, en algn momento de su vida, de meter la cabeza bajo la manta
mgica del fotgrafo y haya mirado con curiosidad dentro de la cmara para captar esa extraordinaria
reproduccin en miniatura de la imagen natural necesariamente se habr preguntado qu suceder con la
pintura moderna cuando la fotografa haya tenido xito en fijar los colores en sus placas as como lo ha
conseguido con las formas. Walter Crane: Nachahmund Ausdruck in der Kunst, (trad. Otto Wittich), Die
neue Zeit, 14, n1 (1895-1896), p.423.

[Y2a, 5]

El esfuerzo de promover una confrontacin sistemtica entre el arte y la fotografa estuvo destinado al fracaso
desde el comienzo. Slo fue un instante en la confrontacin entre el arte y la tcnica una confrontacin
producida por la historia.

[Y2a, 6]

61

La primera entrada, que siempre retoma algo de la seccin anterior, contina con Cuando
yo era fotgrafo de Nadar. Recurdese aqu que eidetismo es la capacidad de ciertas
personas para reproducir mentalmente con gran exactitud percepciones visuales anteriores
(Barthes en su bello, lcido y por momentos equvoco La cmara lcida dice: Nada
distingue, eidticamente, en el punto a que he llegado de mi investigacin, una fotografa,
por realista que sea, de una pintura.) Ms adelante en el Konvolut, en la cita Y8a, 1 el
mismo Balzac aparecer con la idea de que todos los objetos existentes tienen en la
atmsfera un espectro aprehensible, perceptible...
Es a esta altura (Y2a, 2) cuando aparece el concepto de progreso, pero a la manera de
Benjamin: en el marco de una disciplina olvidada como la erstica y como una herramienta
para confundir al adversario. La fotografa es hija de la qumica, la industria y el progreso.
Y del mismo modo como en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica
(a la manera de pronstico) y en los trabajos sobre Baudelaire, progreso y revolucin se
dan la mano en el siglo XIX (Y2a, 3). Hambre, progreso y revolucin: 1848.
En la cuarta cita, de una revista de 1935 (lo cual nos muestra que Benjamin segua
agregando fichas en este convlvulo contemporneamente a la redaccin de La obra de
arte en la poca...), la fotografa sacralizada por encima de toda otra actividad. Ludovic
Halvy (1834-1908), tambin fotografiado por Nadar, fue uno de los ms clebres
libretistas franceses del siglo XIX: escribi para Offenbach y fue el autor del libreto de
Carmen de Bizet. Fue conocido como enchanteur du Second Empire.
Y en la cita siguiente, la competencia entre pintura y fotografa (Y2a, 5), la competencia
entre arte y tcnica, un tema clave que aparecer en todos los textos benjaminianos sobre
tcnica: la dificultad de los crticos contemporneos a la aparicin de lo nuevo para
comprender los significados y estudiar en detalle las caractersticas de ruptura y
62

continuidad que trae la novedad en lo anterior, en lo original (Benjamin, en los tres textos
tcnicos, no deja de rescatar la pasin conservadora con que los crticos de arte de las
pocas del nacimiento y desarrollo inicial de la fotografa y del cine, maltratan a las nuevas
tcnicas en nombre del arte puro).
Y rpidamente la intervencin de Benjamin (Y2a, 6), cerrando la seccin, para negar la
relevancia de esa confrontacin (precisamente auscultada por quienes tenan intereses en el
mantenimiento de lo dado) desde la ptica materialista del anlisis de arte.

La quinta seccin (3 citas) se abre con un poema (Y3, 1) de saludo a Daguerre y su invento,
de mayo de 1839 (que es el ao en que se dio a conocer la daguerrotipia). Probablemente
sea el primer testimonio escrito que da cuenta del nacimiento de la nueva tcnica de
fijacin de imgenes. El poema describe la tcnica. Poema tcnico. Un canto a la tcnica, al
vuelo de la inventiva humana, un canto humano al triunfo de lo humano.

El pasaje sobre fotografa de Lamplie et Daguerre de Lemercier:

Como amenazada por las redes del despiadado cazador de pjaros,
la alondra, despertando a las musas de la maana,
revolotea, se posa trivialmente en la pradera
sobre un espejo, arrecife de su coquetera;
entonces el vuelo de De Lamplie (=luz del sol) es interrumpido
por la trampa qumica preparada por Daguerre.
La cara de un cristal, convexo o cncavo,
Reducir o ampliar cada objeto que l marque.
Al fondo de la trampa oscura sus finos y blancos rayos
Captan el aspecto de los lugares en una rpida inscripcin:

63

Aprisionando la imagen capturada en una placa de vidrio,

Preservada de cualquier contacto amenazante,
All est viva y durable; y ciertos reflejos
Se abren paso hacia la profundidad de los confines ms lejanos.

Nepomucene Lemercier: Sur la dcouverte de lingenieux peintre du diorama [Sesin Anual Pblica de las
cinco academias del jueves 2 de mayo de 1839, Pars, 1839, p.30/31)
[Y3, 1]

La fotografa... primero fue adoptada por la clase social dominante...: industriales, propietarios de fbricas y
banqueros, hombres de Estado, hombres de letras y cientficos. Gisela Freund: La photographie au point de
vue sociologique (Manuscrito, p.32) Es correcto esto? No debera revertirse la secuencia?
[Y3, 2]

Entre las invenciones que preceden a la fotografa, debe mencionarse en particular la litografa (creada en
1805 por Alois Senefelder, introducida en Francia algunos aos despus por Philippe de Lasteyrie) y el
fisionotrazo que por su parte representa una mecanizacin del proceso de cortar siluetas. Gilles Louis
Chrtien... en 1876... invent con xito un aparato que... combinaba dos maneras diferentes de hacer retratos:
el de la silueta y el del grabado... El fisionotrazo estaba basado sobre el principio bien conocido del
pantgrafo. Un sistema de paralelogramos articulados susceptibles de desplazarse en un plano horizontal. Con
la ayuda de una aguja seca, el operador sigue los contornos de un dibujo. Una aguja entintada sigue los
desplazamientos de la primera aguja, y reproduce el dibujo a una escala que es determinada por la posicin
relativa de las dos agujas. . Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Manuscrito,
p.19/20). Este aparato est equipado con un visor. Se podan obtener reproducciones en tamao real.
[Y3, 3]

Adems del poema de Nepomucne Lemrcier (quien ser mencionado ms adelante en

otra cita), dos citas del manuscrito de Gisle Freund sobre la fotografa (que se edit en

64

forma de libro slo en 1974 bajo el ttulo Photographie et Socit y del cual existe edicin
castellana: La fotografa como documento social, Gustavo Gilli, Barcelona, 1 edicin
1976. Freund, evidentemente, dedic casi 50 aos a la recopilacin de materiales histricos
y tericos sobre la fotografa. A ella como fotgrafa, su profesin principal, corresponden,
por otra parte, las nicas fotos en color conocidas de WB) al que Benjamin acceda, pues
haba conocido a la autora en la Biblioteca Nacional de Pars, donde ambos trabajaban. La
primera (Y3, 2) en la que Freund menciona la adopcin de la fotografa por parte de la clase
dominante y en la que Benjamin se interroga si la secuencia no deba comenzar con los
hombres de letras y los cientficos, quienes fueron los ms avezados primeros modelos. Y
luego (Y3, 3) el inicio de una serie de citas de las que Benjamin se valdr para reconstruir
la historia tcnica de la reproduccin mecnica de rostros hasta llegar a la fotografa: en
este caso la invencin del fisionotrazo en Francia en 1776. En este camino, seguir la huella
que marca Freund quien, con precisin, trabaja sobre el vnculo entre el desarrollo tcnico
de reproduccin de imgenes (rostros, en particular) y los intereses particulares de la
burguesa en ese desarrollo. Entre 1776 y 1839, del fisionotrazo al daguerrotipo, 63 aos de
consolidacin del capitalismo y crecimiento de las burguesas urbanas clientas de las
tcnicas y aparatos de reproduccin de imgenes que se sucedan unos a otros, sin llegar a
satisfacer, hasta que Niepce dio en la tecla, las demandas de precisin y rapidez de la clase
cliente que quera ver su rostro fijado para la eternidad, pero tena cada vez menos tiempo
para las largas esperas de pose que requeran los retratos pictricos.

La sexta seccin, como cada una de las secciones, se inicia con un dilogo entre la ltima
cita de la anterior con la primera de sta.

65

El tiempo de reproduccin con fisionotrazo era de un minuto para las siluetas normales y tres minutos para las
de color. Es caracterstico que los comienzos de la tecnificacin del retrato, como ilustra este aparato,
hicieron retroceder cualitativamente el arte del retrato tanto como luego lo hizo progresar la fotografa.
Cuando se examina la vasta obra producida con el fisionotrazo, se constata que todos los retratos tienen la
misma expresin: duros, esquemticos y planos... Si bien el aparato reproduca los contornos del rostro con
una exactitud matemtica, esta resemblanza permaneca sin expresin, porque no haba sido realizada por un
artista. Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Manuscrito, p.25). Debera mostrarse
aqu exactamente por qu este aparato primitivo, en contraste con la cmara, exclua lo artstico.
[Y3a, 1]

En Marsella, alrededor de 1850, haba a lo sumo 4 o 5 pintores de miniaturas, dos de los cuales, quizs,
haban obtenido cierta reputacin realizando cincuenta retratos en el curso de un ao. Estos artistas ganaban
slo lo suficiente como para sobrevivir... Unos aos ms tarde, haba 40 o 50 fotgrafos en Marsella... Cada
uno produjo en promedio, entre 1000 y 1200 placas por ao, las cuales vendieron por 15 francos cada clich,
lo que da una facturacin de 18000 francos anuales, de manera que, en conjunto , constituyeron una industria
con un movimiento de negocios de aproximadamente un milln de francos. Y este mismo desarrollo se puede
constatar en todas las grandes ciudades de Francia. Gisela Freund: La photographie au point de vue
sociologique (Manuscrito, p.15/16) citando a Vidal: Memoria de la sesin del 15 de noviembre de la Sociedad
Estadstica de Marsella. Reproducido en el Boletn de la Sociedad francesa de fotografa, 1871, pgs.37, 38,
40.

[Y3a, 2]

Sobre la conexin de las invenciones tcnicas: Cuando quiso experimentar con la litografa, Nipce, quien
viva en el campo, se top con las mayores dificultades para conseguir las piedras indispensables. Fue
entonces que se le ocurri reemplazar las piedras por una placa de metal y al crayon por la luz del sol. Gisela
Freund: La photographie au point de vue sociologique (Manuscrito, p.39) refirindose a Victor Fouque:
Niepce, la verit sur linvention de la photographie, Chalons sur saone, 1867.
[Y3a, 3]

66

En efecto, en Y3a, 1 Freund profundiza sobre el fisionotrazo. Y luego dos citas ms del
manuscrito de Freund. Una sobre el negocio de la fotografa en Marsella alrededor de 1850
y la otra sobre el modo como el litgrafo Niepce al reemplazar las piedras (que no
consegua pues viva en el campo) por una placa de metal, casi de casualidad, pero
relacionando dos invenciones, invent la fotografa.
Esta idea de la conexin de las invenciones tcnicas es importante para Benjamin quien
reconstruir as el progreso tecnolgico. En la trama de la pequeez de los azares y
humores de los hombres de una poca con los intereses de clase, las polticas de Estado y
cada circunstancia, pequea o enorme, que conforma la praxis, esa unitaria y concreta
realidad original.

La sptima seccin (cuatro entradas): dos menciones a la rpida popularizacin de la

fotografa. Y dos a la relacin entre burguesa en ascenso y retrato fotogrfico de cuerpo
entero, en la poca de oro de la nueva prctica.

Luego del informe de Arago a la Cmara: Unas horas ms tarde, las pticas estaban invadidas, no haba
suficientes lentes, suficientes cmaras oscuras para satisfacer el entusiasmo de tantos amateurs impacientes.
Miraban tristemente el sol que se pona en el horizonte, mientras se llevaban la materia prima del
experimento. Pero al da siguiente, durante las primeras horas de la maana, se poda ver por sus ventanas un
gran nmero de experimentadores esforzndose, con todo tipo de precauciones, para capturar sobre una placa
preparada la imagen de la claraboya vecina, o la perspectiva de un grupo de chimeneas. Louis Figuier: La
Photographie Exposition et histoire des principales dcouvertes scientifiques modernes, Pars, 1851, (citado
sin pgina de referencia por Gisela Freund Manuscrito p.46-).
[Y4, 1]

67

En 1840, Maurisset public una caricatura sobre la fotografa.

[Y4, 2]

En el campo de los retratos, una preocupacin por la situacin y la posicin del hombre, preocupacin
que exige del artista la representacin de una condicin social y una actitud, puede ser satisfecha slo con
un retrato de cuerpo entero Wilhelm Wtzold: Die Kunst des Portrts, Lpz, 1908, p.186 (citado por Gisela
Freund, Manuscrito p.105).
[Y4, 3]

La fotografa en la poca de Disderi: Los accesorios caractersticos de un estudio fotogrfico en 1865 son la
columna, la cortina y el pedestal. All se sostiene, apoyado, sentado o parado, el sujeto a ser fotografiado, de
cuerpo entero, medio o busto. El fondo se llena, conforme al rango social del modelo, con accesorios
simblicos y pintorescos. Ms adelante viene un extracto muy caracterstico (sin pgina de referencia) de
Lart de la Photographie de Disderi quien dice, entre otras cosas: Para hacer un retrato, no se trata
solamente... de reproducir, con exactitud matemtica, las proporciones y las formas del individuo; es
necesario tambin, y sobre todo, comprender y representar, a la vez que justificando y embelleciendo... las
intenciones de la naturaleza hacia ese individuo. . Gisela Freund: La photographie au point de vue
sociologique (Manuscrito, p.106 y 108) Los pilares: emblema de una educacin completa. Haussmanizacin.
[Y4, 4]

Disderi, uno de los fotgrafos ms famosos de la poca, es quien describe el arte del retrato,
que debe hacerse con exactitud matemtica para representar bellamente las intenciones
de la naturaleza hacia ese individuo (Y4, 4). As se hizo rico Disderi, fotgrafo oficial del
emperador, en su estudio, trabajando para una clase en ascenso que pagaba fortunas por sus
retratos. Los negocios, las prcticas profesionales, la clase, la experiencia nueva de posar

68

entero frente a un aparato, he aqu un ejemplo de trama mondica, que as montada permite
el surgimiento de la verdad de una poca: la del triunfo de lo nuevo, la de la confianza en
las fuerzas propias, pero tambin la de la dialctica conflictiva con la clase que surge al
calor del crecimiento del capitalismo: el proletariado industrial como horizonte y amenaza.
La caricatura de Maurisset mencionada por Benjamin se titula La Daguerrotypomanie
(La daguerrotipomana). Se ve a multitudes abarrotadas delante de las puertas de las pticas
y de los negocios dedicados a las pruebas daguerrotpicas; personas que salen satisfechas
hacia sus casas con voluminosas cmaras oscuras; en el extremo superior derecho, como
adelantndose a Nadar, un globo aerosttico, haciendo tomas desde lo alto; balcones con
amateurs entusiasmados; mencin a los 13 minutos de exposicin; el sol omnipresente; en
el extremo inferior derecho, sobre el suelo, todas las sustancias qumicas necesarias para la
daguerrotipia en sus envases como en botica; un cartel publicitando regalos de fin de ao
daguerreotipianos para 1840; en un costado, 4 ahorcados, como en medio de una
revolucin; ventanas que se alquilan para las experimentaciones, anuncia otro cartel; la
escena, en sntesis, es la que Figuier describe en la cita anterior (Y4, 1): masas de
compradores fanatizados con el nuevo descubrimiento en una ciudad (la Pars de la
caricatura de Maurisset) demasiado vinculada con el campo, todava.

La seccin 8, por supuesto, comienza con Disderi, esta vez mencionando la posibilidad de
que la fotografa busque el sentimiento o el estilo como lo hace la pintura.

Gisela Freund (Manuscrito p.116/117) nos proporciona la siguiente cita de Lart de la Photographie de
Disderi: No podra el fotgrafo, maestro de todos los efectos de la luz, en su inmenso estudio perfectamente
equipado con cortinas y reflectores, munido de fondos de todo tipo, de decorados, de accesorios, de trajes- no

69

podra, con modelos inteligentes y diestramente vestidos, componer tableaux de genre, escenas histricas?
No podra buscar el sentimiento, como Scheffer, o el estilo, como Ingres? No podra tratar la historia como
Paul Delaroche en su cuadro de La mort du Duc de Guise? En la Exposicin mundial de 1855, hubo algunas
fotografas de este tipo producidas en Inglaterra.
[Y4a, 1]

Las pinturas de Delacroix eluden la competencia con la fotografa, no slo por el impacto de sus colores, sino
tambin (en aquellos das no haba fotografa instantnea) por lo inquietante, tormentoso de su contenido.
Entonces, a l le era posible un inters benvolo por la fotografa.
[Y4a, 2]

Lo que hace que las primeras fotografas sean tan incomparables es quiz: que representan la imagen
temprana del encuentro de la mquina y el hombre.

[Y4a, 3]

Una de las a menudo callada- objeciones a la fotografa: que es imposible aprehender el rostro humano a
travs de una mquina. Este es el sentimiento de Delacroix en particular.
[Y4a, 4]

Yvon,... alumno de Delaroche,... un da decidi reproducir la batalla de Solferino... Acompaado por el

fotgrafo Bisson, va a las Tuileries, logra que el Emperador tome la pose apropiada, hace que gire su cabeza,
y baa todo con la luz que quiere reproducir. La pintura que result se hizo famosa bajo el nombre El
emperador en una kepi. Luego de esto, una batalla en la corte entre el pintor y Bisson, quien haba puesto su
foto en el mercado. El fue condenado. Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique
(Manuscrito, p.152)

[Y4a, 5]

Pasando por la casa de Disderi, Napolen III detiene un regimiento que est conduciendo por el Boulevard,
sube las escaleras, y se hace fotografiar.

[Y4a, 6]

70

Como presidente de La Socit des Gens de Lettres, Balzac propone que la produccin de los doce ms
grandes autores franceses (vivos) sea automticamente compradas por el Estado. (comparar Daguerre)
[Y4a, 7]

Un fotgrafo, Disderi, entonces por primera vez en el convlvulo que se plantea el ingreso
a la esfera del arte (Y4a, 1). Esta es una seccin dedicada casi por entero a la lucha, clave
para Benjamin, entre pintura y fotografa, en la poca del auge del retrato fotogrfico.
Entonces, a seguir, un comentario de Benjamin sobre el modo con el cual Delacroix elude
la competencia de la fotografa. Esta caracterstica de sus pinturas lo hacen un pintor, raro
en el mundo de los pintores amenazados y conservadores, que no mira con malos ojos a la
fotografa.
Y4a, 3 es uno de los focos de irradiacin de ideas ms fecundos de la reflexin
benjaminiana sobre las tcnicas de reproduccin de imgenes: el aura de las primeras
fotografas, su incomparabilidad con las posteriores, su unicidad, est relacionado, entre
otras cosas, con el hecho de que son las primeras imgenes que registran el encuentro entre
los ojos del hombre y la mquina.
Sin embargo, Delacroix piensa (Y4a, 4) que es imposible aprehender el rostro humano con
una mquina. All, en los retratos, es el terreno de batalla ms feroz entre pintores y
fotgrafos, es el terreno donde est en juego el dinero, la sobrevivencia, el prestigio, la
riqueza, la gloria de los artistas. All Delacroix, defiende su terruo, como no poda ser de
otra manera.
De la batalla por la sobrevivencia y la gloria, a la lucha en los tribunales: la cita siguiente
testimonia un caso jurdico que enfrent a un fotgrafo con un pintor. Lo gan el pintor

71

que haba reproducido a Napolen en una pose de batalla. El fotgrafo tambin lo haba
retratado en esa pose y lanz su producto al mercado. La idea haba sido del pintor.
Sin embargo, en la cita siguiente Napolen III resuelve la competencia de otro modo:
interrumpe una marcha de la que era protagonista para hacerse fotografiar por Disderi en el
estudio de ste. La justicia y la poltica, aqu, en tempo diferente: la justicia, ms lenta,
defiende los tradicionales derechos de autor de quien, todava, merece mayor credibilidad;
Napolen III va ms rpido: no tiene tiempo y quiere eternidad, como cualquier poderoso:
acude a la tcnica de Disderi, un arte que ya satisface su vocacin y la huidiza
disponibilidad de los poderosos.
En el cierre de la seccin (Y4a, 7), Benjamin propone comparar la propuesta de Balzac de
que el Estado compre la produccin literaria de los doce ms grandes autores franceses
vivos con lo sucedido a Daguerre y sus dificultades en patentar legalmente su invento y su
compra finalmente por parte del Estado francs. Benjamin aqu expone, como en el
encontronazo judicial, diferencias entre un arte tradicional la literatura- y un arte nuevo
vinculado con el mundo de la tcnica y la ciencia.

Pero no slo con la ciencia. La fotografa, poblada de artistas, se hace un lugar en la noche
y en la bohemia. As comienza el noveno apartado del convlvulo. El montaje hace
mnada: arte, ciencia, tcnica, bohemia...

En el caf Hamelin... algunos fotgrafos y noctmbulos. Alfred Delvau: Les heures parisiennes, Pars,
1866, p. 184 (Une heure du matin)

[Y5, 1]

72

Sobre Nepomucene Lemercier: El hombre que habl este idioma pedante, absurdo y pomposo, con certeza
nunca comprendi su poca... Alguien podra distorsionar mejor los acontecimientos contemporneos con la
ayuda de expresiones e imgenes anticuadas? Alfred Michiels: Histoire des ides littraires en France au
XIX siecle, Pars, 1863, vol II, p.36/7.
[Y5, 2]

Sobre el surgimiento de la fotografa . La tecnologa de la comunicacin reduce los mritos informativos de

la pintura. Al mismo tiempo se abre una nueva realidad, donde nadie puede hacerse responsable de una
opinin personal. Se apela al objetivo. La pintura por su parte, comienza a poner nfasis en el color.
[Y5, 3]

El Vapor Ultima palabra de aquel que muri en la cruz! Maxime Du Camp: Les chants modernes,
Pars, 1855, p.260 (El Vapor)

[Y5, 4]

En El vapor III, Du Camp celebra el vapor, el cloroformo, la electricidad, el gas, la fotografa! Maxime Du
Camp: Les chants modernes, Pars, 1855, p.265. La faulx (La guadaa) celebra la cosechadora.
[Y5, 5]

Las primeras dos estrofas, y la cuarta, de La Bobine.

Cerca del ro en cascada
cada una de sus escolleras
una posta turbulenta;
en el medio de verdes praderas,
y alfalfa floreciente
han erigido mi palacio.

73

Mi palacio de las mil ventanas,

mi palacio de las vias campestres
que trepan a las terrazas,
mi palacio donde sin reposo canta
la rueda gil y ruidosa
la rueda de la voz resonante.

Como los Elfos de Noruega

que siempre bailan el vals sobre la nieve,
huyendo del espritu que los acosa,
Yo giro y giro y giro!!
Jams en paz, sin descanso!
Giro sin cesar da y noche!
Maxime Du Camp: Les chants modernes, Pars, 1855, p.285/6.

[Y5, 6]

La Locomotive: Un da ser santificada. Mxime Du Camp: Les Chants modernes (Paris, 1855), p.301.
Este poema, como otros, del ciclo Chants de la matire.

[Y5, 7]

La prensa, esa inmensa y sagrada locomotora del progreso. Victor Hugo, discurso en el banquete del 16 de
septiembre de 1862, organizado por los editores de Les Miserables en Bruselas. Citado en Georges Batault, Le
Pontife de la dmagogie: Victor Hugo, Paris, 1934, p.131.
[Y5, 8]

74

La crtica de la segunda cita a Nepomucene Lemercier es de 1863. Lemercier era el autor

de aquel poema a Daguerre de la cita [Y3, 1]. Esta cita parece ser slo una
contextualizacin de aquella.
El siguiente comentario de Benjamin refiere a un fenmeno nuevo desde el nacimiento de
la fotografa: el efecto realidad. Se trata del hecho de que la foto es el referente. En este
sentido, menoscaba las virtudes de la imagen pictrica y pone en cuestin, por subjetivas, a
las opiniones personales en general. La revolucin que implica la aparicin de una tcnica
que reproduce la realidad es de un alcance inconmensurable: desde cuestiones cientficas
hasta conversaciones cotidianas se vieron afectadas por la novedad.
Las cuatro citas siguientes pertenecen a Maxime du Camp. Fue un periodista parisino que
vivi entre 1822 y 1894. Ya hacia 1850 haca fotografas. Viaj a Egipto con Gustave
Flaubert enviado por el gobierno francs entre 1849 y 1851. De ese viaje result la
publicacin del libro de lujo, el primer gran libro de fotografa francs, Egypte, Nubie,
Palestine et Syrie. Cada ejemplar costaba 500 francos oro. A pesar del alto precio tuvo un
gran xito. Du Camp semeja esos personajes a la vez adelantados y armnicos con su
poca, tan propios de la modernidad. Reconocible adulador del progreso, le escribi versos
a todos sus productos. Benjamin lo rescata como signo de esos aos. En Pequea
historia... menciona las fotos de Egipto, pero no la autora de Du Camp y Flaubert. Otro
aspecto que destaca Benjamin es la centralidad compartida por la red ferroviaria y la
fotografa como los avances ms importantes en la Francia (y la Europa) de mediados del
siglo XIX.
Y en el final de una seccin marcadamente progresista, casi como un apunte a pie de pgina
la mencin de la prensa, un aspecto ms de ese progreso, que tanta importancia iba a tener
luego en el desarrollo de la fotografa.
75

Ms arriba Benjamin haba trabajado el vnculo indestructible entre progreso y revolucin.

Sin progreso no hay revolucin. Esta mxima tambin va a estar presente en el Prlogo a
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Inicio de la seccin 10.

Es un siglo que nos hace honor,

El siglo de las invenciones;
Desafortunadamente, es tambin
El siglo de las revoluciones.

Clairville y Jules Cordier: Le palais de cristal, ou les parisiens a Londres, Theatre de la Porte Saint-Martin,
26 de mayo, 1851, Paris, 1851, p.31.

[Y5a, 1]

La locomotora con sus numerosos y elegantes vagones aparece en el escenario. Clairville el mayor y
Delatour: 1837 aux enfers, Theatre du Luxembourg, 30 de diciembre de 1837, Paris, 1838, p.16.
[Y5a, 2]

A ser demostrado: la influencia de la litografa en el gnero literario de los panoramas. Lo que, en el caso de
la litografa, es una caracterizacin superficial individual a menudo deviene, con el escritor, igualmente en
una generalizacin superficial.
[Y5a, 3]

Fournel, en 1858 (Ce quon voit dans le rues de Paris), reprocha al daguerrotipo su incapacidad para
embellecer. Disderi se prepara. Por su parte, Fournel condena las poses convencionales que se apoyan en

76

soportes como las que introdujo Disderi.

[Y5a, 4]

Sin indicar su fuente, Delvau cita esta descripcin de la apariencia de Nadar: Su cabello tiene el brillo rojizo
del sol del ocaso; el reflejo se extiende a travs de su rostro, donde mechones enrulados y descontrolados
caen hacia cualquier lado, desordenados como fuegos de artificio. Extremadamente dilatada, la pupila rueda,
testimoniando una insaciable curiosidad y un asombro perpetuo. La voz es estridente: los gestos son aquellos
de la mueca afiebrada de Nuremberg. Alfred Delvau: Les lions du jour, Paris, 1867, p.219.
[Y5a, 5]

Nadar, sobre s mismo: Nacido rebelde contra todo yugo, contra toda convencin, incapaz de contestar una
carta antes de los dos aos, un marginal en todas las casas donde uno no pueda ponerse patas para arriba cerca
de la chimenea, y finalmente para que no falte nada, ni siquiera un defecto fsico, para completar la medida
de todas estas virtudes atractivas y hacerle unos cuantos amigos ms- miope hasta la ceguera, y por lo tanto
sujeto a la ms insultante amnesia frente a cualquier rostro que no haya visto ms de veinticinco veces a
quince centmetros de su nariz. Citado en Alfred Delvau, Les lions du jour, Paris, 1867, p.222
[Y5a, 6]

Invenciones de alrededor de 1848: fsforos, velas, lapiceras de metal.

[Y5a, 7]

Invencin de la prensa mecnica en 1814. Fue utilizada por primera vez por el Times.
[Y5a, 8]

En este grupo de citas, ms all de la polmica entre Disderi y Fournel en la que el

fotgrafo ser, sin dudas, vencedor, tanto por su innovacin con los retratos de cuerpo

77

entero, como por su larga argumentacin a favor de la belleza moral que debe extraerse de
los retratados; se destaca el pequeo y crptico comentario de Benjamin sobre las
similitudes entre la litografa y el gnero literario de los panoramas [Y5a, 3]. Benjamin, en
este caso, encara el problema de la superficialidad. Tanto en la tcnica litogrfica
(recurdese que se graba en una matriz de piedra la imagen original y se le aplica una
sustancia cida por encima para que cuando el papel sea aplicado sobre la piedra lo nico
que se imprima sea la imagen (o texto) prevista: las copias que surgen de esta tcnica no
tienen la misma profundidad, por supuesto, que la que permite la fotografa). Las literatura
panoramtica era la que animaba aquel antecedente de las salas cinematogrficas que fue el
panorama (Daguerre, como se sabe, era propietario de uno de estos establecimientos antes
de asociarse ventajosamente con Niepce para la prosecucin de las investigaciones que
resultaron en los daguerrotipos. Uno de los convlvulos de La obra de los pasajes lleva
como ttulo, precisamente, Panorama y est dedicado a este pasatiempo del siglo XIX).
Las imgenes que se vean en los panoramas eran litografas, cuya superficialidad,
evidentemente, segn Benjamin aunque es posible que esta idea provenga de una lectura
sobre el tema-, inspiraba a los que escriban las historias, es decir los que podran
denominarse los guionistas, que eran narradas en esas salas. Litografa y panorama tienen
en comn el hecho de que son anteriores al descubrimiento de la fotografa. Y las dos
prcticamente desaparecern con el advenimiento de las prensas mencionadas en Y5a, 8 de
esta misma seccin y con el xito arrollador de la fotografa como antecedente del cine. La
fotografa es, tambin, el advenimiento de la profundidad en la imagen. Probablemente
Benjamin est sugiriendo aqu que esta novedad trajo transformaciones tambin en el
mbito de la creacin literaria.

78

Nadar y Disderi fueron los dos ms grandes fotgrafos de la ciudad del nacimiento de la
fotografa.
Locomotoras en el teatro en 1837, fsforos, velas, revolucin de 1848, lapiceras de metal,
revolucin, luz, fuego y escritura. Tal es un montaje tpicamente benjaminiano para mostrar
la poca.

Nadar sobre s mismo: Antiguamente caricaturista hoy un refugiado en la Botany-Bay de la fotografa .

Citado en Alfred Delvau: Les lions du jour, Pars, 1867, p.220.
[Y6, 1]

Sobre Nadar: Qu quedar del autor de Miroir aux alouettes, de La robe de Djanire, de Quand jetais
tudiant? Lo ignoro. Lo que s es que sobre una ruina gigante de la isla de Gozo, el poeta polaco, Czeslaw
Karski, grab en rabe, pero con letras latinas, Nadar el de los cabellos flameantes sobrevol esta torre, y
que los isleos muy probablemente an no hayan dejado de adorarlo como un dios desconocido. Alfred
Delvau: Les Lions du jour, Paris, 1867, pp.223-224.

[Y6, 2]

Fotografa de gnero: el escultor Callimachus, viendo una planta de acanto, inventa el capitel Corintio.
Leonardo pinta la Mona Lisa.- La gloire et le pot au feu. Cabinet des Estampes, Kc 164, 1.
[Y6, 3]

Un grabado ingls de 1775, una escena de gnero, muestra un artista haciendo la silueta de (su) modelo
siguiendo la sombra que sta proyecta en la pared. Se titula El origen de la pintura. Cabinet des Estampes, Kc
164, l.

[Y6, 4]

Hay una cierta relacin entre la invencin de la fotografa y la invencin del estereoscopio de Wheatstone en
1838. Se muestran dos imgenes diferentes del mismo objeto: para el ojo derecho, una imagen representando

79

el objeto en la perspectiva como se vera desde el punto de vista del ojo derecho; para el ojo izquierdo, una
imagen del objeto en la perspectiva como aparecera para el ojo izquierdo. Esto produce la ilusin de
tenerante nosotros un objeto tridimensional (Egon Friedell: Kulturgeschichte der Neuzeit, vol.3, Munich,
1931, p.139). La exactitud requerida por las imgenes que conforman el material para el estereoscopio
corresponderan ms a la fotografa que a la pintura.
[Y6, 5]

La aparente afinidad entre Wiertz y Edgar Quinet debe ser estudiada.

[Y6, 6]

El objetivo es un instrumento como el lpiz o el pincel, y la fotografa es un proceso como el dibujo o el

grabado; porque lo que crea el artista es la emocin y no el proceso. Quienquiera que posea las habilidades e
inspiracin necesarias podr obtener el mismo efecto a travs de cualquiera de estos medios de
reproduccin. Louis Figuier: La photographie au Salon de 1859, Paris, 1860, pgs. 4-5.
[Y6, 7]

En una seccin en la que predominan las citas sobre la prehistoria de la fotografa, se

mezclan los laureles de la fotografa en las que se refugia Nadar y la profundizacin por
Figuier del ingreso de la fotografa a los dominios del arte. El desmoronamiento del aura de
la obra de arte y del halo de los artistas tiene en la fotografa su estandarte: en ella se unen,
en el montaje benjaminiano de este convlvulo, arte e industria.
La imagen de Nadar sobrevolando con su globo frente a la mirada embelesada de los
isleos de Gozo que lo creen un dios, es semejante a la de la tcnica fotogrfica, diosa
transformadora, que cambi nuestros ojos para siempre.

80

M. Quinet pareci querer introducir dentro de la poesa una suerte de gnero que el pintor ingls (John)
Martn inaugur en el arte El poetano se intimid de hacer arrodillar a las catedrales ante el sepulcro de
Nuestro Seor, y de mostrar las ciudades peinando sobre sus hombros, con un peine de oro, las trenzas de
rubias columnas, mientras las torres bailaban una ronda extraa con las montaas. Alfred Nettement:
Histoire de la littrature francaise sous le gouvernement de juillet, Paris, 1859, vol.1, p.131.
[Y6a, 1]

En la Exposicin de 1855, la fotografa, a pesar de sus airados reclamos, no pudo penetrar en el santuario del
palacio de la avenida Montaigne; fue condenada a buscar asilo en el inmenso bazar de productos de todo tipo
que llenaban el Palacio de la Industria. En 1859, bajo crecientes presiones, la comisin de museos... acord
otorgar, dentro del Palacio de la Industria, un lugar a la exposicin de fotografa, pegada a la exposicin de
pintura y de grabados, pero con una entrada distinta, y, por as decir, bajo otra llave. Louis Figuier: La
photographie au Salon de 1859, Paris, 1860, p.2
[Y6a, 2]

Un fotgrafo hbil tiene siempre un estilo distintivo del mismo modo que un dibujante o un pintor... y ms
an... el carcter distintivo del espritu artstico de cada nacin se revela claramente en las obras producidas
en diferentes pases... Un fotgrafo francs jams podra ser confundido... con uno de sus colegas del otro
lado de la Mancha. Louis Figuier: La photographie au Salon de 1859, Paris, 1860, p.5.

[Y6a, 3]

El comienzo del fotomontaje surge como un intento de asegurar que las imgenes de paisajes retengan un
carcter artstico: M. Silvy tiene un sistema excelente para producir sus cuadros... en lugar de pegar en todos
los paisajes sin distincin un mismo cielo formado por un negativo uniforme; siempre que le es posible, se
toma el trabajo de realzar separada y sucesivamente la vista del paisaje y aquella del cielo que la corona. En
esto reside uno de los secretos de M.Silvy. Louis Figuier: La photographie au Salon de 1859, Paris, 1860,
p.9.

[Y6a, 4]

81

Es significativo que el folleto de Figuier sobre el Saln de Fotografa de 1859 comienza con un artculo sobre
fotografa de paisajes.

[Y6a, 5]

En el Saln de Fotografa de 1859, numerosos voyages a Egipto, a Jerusalem, a Grecia, a Espaa. En su

informe, Figuier observa: Los procesos prcticos de la fotografa sobre papel eran apenas conocidos como
un grupo de operadores lanzndose... en todas las direcciones, para traernos las imgenes de monumentos,
edificios y ruinas tomadas en todas las tierras del mundo conocido. Por esto los nuevos voyages
photographiques. Louis Figuier: La photographie au Salon de 1859, Paris, 1860, p.35.
[Y6a, 6]

El rpido desarrollo de la fotografa tanto en el terreno del arte como en el de la Industria:

es clave la cita de Figuier (Y6a, 2). La fotografa, en el Palacio de la Industria, est al lado
de la exposicin de pinturas, pero bajo otra llave, dice Figuier: es la llave de la tcnica, es la
llave que desmorona, para Benjamin esto es central, la autoridad que rodea al viejo arte. Ya
en el propio mbito de la fotografa se reconocen aspectos de innovacin (y no en la
tradicional prctica de los retratos): los montajes de Silvy del cielo y la tierra en las fotos de
paisajes.

Entre las reproducciones a las que Figuier presta especial atencin, en su Photographie au Salon, estn el
bosquejo de Rafael de Hampton Court la obra... que domina toda la exposicin fotogrfica de 1859 (p.51)
y un manuscrito de la Geografa de Ptolomeo que data del siglo XIV y que se encontraba guardado en el
monasterio del Monte Atos.
[Y7, 1]

82

Haba retratos hechos especficamente para ser vistos a traves del estereoscopio. Esta moda se difundi sobre
todo en Inglaterra.

[Y7, 2]

Figuier (pp.77-78) no deja de mencionar la posibilidad de que fotografas microscpicas pudieran ser
usadas en tiempos de guerra para transmitir mensajes secretos (en la forma de telegramas en miniatura).
[Y7, 3]

Una cosa... que se evidencia luego de un examen atento de la exposicin... es el perfeccionamiento... de las
pruebas positivas. Hace cinco o seis aos, la... preocupacin casi exclusiva en fotografa, era el negativo...
apenas se poda pensar en la utilidad de la impresin de la prueba positiva. Louis Figuier: La photographie
au Salon de 1859, Paris, 1860, p.83.
[Y7, 4]

Un probable sntoma de profundo desplazamiento: la pintura debe someterse a ser juzgada por el standard de
la fotografa: Estaremos de acuerdo con el pblico en admirar... al fino artista que... se manifest este ao
con una pintura capaz de compararse en delicadeza con las pruebas daguerrianas. Esta evaluacin sobre
Meissonier es de August Galimard: Examen du Salon de 1849, Pars, 1850, p.95.
[Y7, 5]

Fotografa en verso como sinnimo de una descripcin en verso. Edouard Fournier: Chroniques et lgendes
des rues de Paris, Pars, 1864, p14/15.

[Y7, 6]

La primera sala cinematogrfica del mundo se inaugur el 28 de diciembre de 1895, en el stano del Grand
Caf, 14 Boulevard des Capucines, en Pars. Y los primeros ingresos de un espectculo que luego rendira
billones sumaron la considerable suma de 35 francos! Roland Villiers: Le cinma et ses merveilles, p.18/19.
[Y7, 7]

83

El ao 1882 debe ser mencionado como un punto de inflexin en la historia del reportaje fotogrfico. Fue el
ao en el cual el fotgrafo Ottomar Anschtz, de Lezno en Polonia, invent un obturador de plano focal, y as
hizo posible la verdadera fotografa instantnea Europasche Dokumente: Historische Photos aus den
Jahren, 1840-1900, ed. Wolfgang Schade, Stuttgart Berlin Leipzig, p. [V].
[Y7, 8]

El primer reportaje fotogrfico fue realizado por Nadar a Chevreul, el qumico francs de noventa y siete
aos, en 1886. Europasche Dokumente: Historische Photos aus den Jahren, 1840-1900, ed. Wolfgang
Schade, Stuttgart Berlin Leipzig, p. 8/9.

[Y7, 9]

En la seccin de aqu arriba, Benjamin llega a un punto de inflexin en la historia de la

fotografa en su poca dorada: la fotografa y los valores tcnicos que ella representa pasan
a ser el criterio de evaluacin con el que se juzga a la pintura (contrariamente a lo que
sostendr Barthes); esto es: se acepta, en el tradicional mbito del arte, que la tcnica ha
avanzado hasta el punto de que el canon de belleza est dado por ella. La fotografa no slo
triunfa en la realidad, sino que empieza a reinar tambin en los mbitos conservadores de la
crtica de arte. Y hasta llega al mbito de la poesa con la inslita fotografa en verso.
Esta victoria le abre la puerta a Benjamin para una primera cita sobre el cine que, muy
caracterstico en l, trata sobre los ingresos por venta de entradas de la primera sala de cine
del mundo. Esta novedad, es acompaada por una de las grandes transformaciones del
mundo de la fotografa: su capacidad de ilustrar el reportaje fotogrfico mediante la
fotografa instantnea.
Benjamin comete un pequeo error en la entrada Y7, 9 que cierra esta seccin: el reportaje
fotogrfico de los Nadar (padre e hijo que ya hace tiempo trabajaban juntos) es por los cien
84

aos del qumico Marie-Eugne Chevreul (lleg hasta los ciento tres aos). El longevo
cientfico francs investig sobre los cuerpos grasos de origen animal y permiti los
desarrollos industriales de fabricacin de velas de estearina. El padre, Flix Nadar, hace
hablar al qumico, mientras el hijo Paul est atrs del aparato. El proyecto del reportaje
tena como objetivo reconstituir los movimientos y mmicas de los interlocutores. Hasta el
da de hoy se han conservado un poco menos de cien clichs de esa entrevista.
En la cima de las innovaciones y la utilizacin de la fotografa en mbitos diferentes al
original, aparece el movimiento y le da un nuevo impulso a la revolucin de la imagen. Un
impulso definitivo.

El primer experimento que impuls las investigaciones sobre una produccin del movimiento cientfico,
es aquel bien conocido del doctor Pares en 1825. El haba dibujado de un lado de un pequeo cuadrado de
cartn una jaula, y del otro un pjaro; dando vuelta vigorosamente el cartn sobre un eje haca aparecer
sucesivamente las dos imgenes y sin embargo el pjaro pareca estar dentro de la jaula como si hubiera
habido slo un dibujo. Este fenmeno, que es en s mismo la base de todo el cine, est basado sobre el
principio de la persistencia de las impresiones retinianas. Una vez admitido este principio resulta fcil
comprender que un movimiento descompuesto y presentado a un ritmo de diez imgenes o ms por segundo
es percibido por el ojo como un movimiento perfectamente continuo. El primer aparato que hizo el milagro
del movimiento artificial es el fenaskistiscopio construido por el fsico belga Plateau en 1833 y an hoy es
conocido como un juguete ptico. Este aparato consista en un disco en el cual se montaban dibujos
representando las sucesivas etapas de una accin, que se podan observar al hacer girar el disco Aqu hay
una obvia relacin con los dibujos animados de hoy Los investigadores rpidamente vieron lo interesante
de sustituir las imgenes dibujadas por fotografas sucesivas. Desafortunadamente slo imgenes
movindose a una velocidad mnima de un dcimo de segundo servan para este tipo de diseo. Para esto, fue
necesario esperar a las placas de gelatinobromuro que permitieron hacer las primeras instantneas. Fue la

85

astronoma la que dio la primera posibilidad para testear a la cronofotografa. El 8 de diciembre de 1874, el
astrnomo Pierre Jansen pudo ensayar, gracias al pasaje del planeta Venus sobre el sol, un revlver
fotogrfico de su invencin que tomaba una foto cada setenta segundos Muy pronto, la cronofotografa se
har mucho ms rpida Es que el profesor Marey entra en la lista con su fusil fotogrfico Pero esta
vez obteniendo 12 imgenes por segundo Todos estos experimentos eran hasta ah puramente
cientficos! Los investigadores que los conducan vean en la cronofotografa un simple medio de anlisis
de los movimientos del hombre y los animales Y fue as que en 1891, encontramos a Edison. Edison
haba construido dos aparatos. Uno, el kinetgrafo, para el registro, el otro, el kinetoscopio, para la
proyeccin. Mientras tanto, Dmeny, colaborador de Marey, haba construido en 1891, una mquina que
permita el registro de imgenes y sonido al mismo tiempo. Su fonoscopio fue el primer cine sonoro.
Roland Villiers: Le cinma et ses merveilles, Pars, 1930, p.9/16 (Pequea historia del cine).
[Y7a, 1]

Esta es la nica seccin del convlvulo constituida por una nica cita. El parntesis
mediante el cual Benjamin interviene es un punctum barthesiano: la cita de Villiers le
hubiera podido resultar til a Benjamin para un artculo sobre la historia del cine a la
manera de Pequea historia de la fotografa (debe recordarse que este artculo fue
publicado en 1931, 1 ao despus de la edicin del libro de Villiers). Benjamin, finalmente,
en 1935 escribi su Pequea historia del cine, slo que de un modo completamente
diferente del que poda esperar cinco aos antes: La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica es uno de los textos ms innovadores y perdurables sobre la
imagenmovimiento escritos en la primera mitad del siglo XX. Parece evidente que en ese
laboratorio de ideas que para l constitua Das Passagen-Werk, surgieron los primeros
apuntes para ese proyecto. De modo que Y7a, 1 debe ser considerado un anuncio de La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.

86

Tomemos un ejemplo de avance tcnico que en realidad es una regresin, el perfeccionamiento de los
dispositivos fotogrficos los hace mucho ms sensibles a la luz que las viejas cajas con las que se producan
los daguerrotipos. Hoy en da no es necesario preocuparse por el tema de la luz al trabajar con ellos. Adems
tienen otras ventajas, especialmente en lo que respecta a la fotografa de rostros, aunque, sin dudas, los
retratos que uno logra con ellos son mucho peores que los anteriores. Con el antiguo, un aparato menos
sensible a la luz, aparecan mltiples expresiones en la placa, que era expuesta por perodos bastante largos;
por lo tanto, el resultado final era una imagen con una expresin ms universal y con ms vida, y eso tambin
tena su funcin. Sin embargo, sera falso considerar a los nuevos aparatos peores que los viejos. Tal vez les
falta algo que ser encontrado maana, y siempre se puede hacer otra cosa con ellos, adems de fotografiar
rostros. Pero, qu aspecto de los rostros? Los nuevos dispositivos ya no trabajan en la composicin de rostros
- pero acaso deben ser compuestos? Tal vez para estos dispositivos haya un mtodo fotogrfico para
descomponer rostros. Pero podemos estar bien seguros de que esta posibilidad nunca se har realidad sin
tener primero una nueva funcin para esta fotografa. Brecht: Versuche 8-10, Berln, 1931, p.280.
[Y8, 1]

Los hermanos Bisson, en ocasin de la visita de Napolen III a su estudio fotogrfico el 29 de diciembre de
1856 visita que segn ellos coincida con el undcimo aniversario de su negocio- publicaron un poema en
forma de panfleto titulado: Souvenir de la visite de leurs Majests lEmpereur et limperatrice aux magasins
de Messieurs Bisson freres. El panfleto tiene cuatro pginas. Las primeras dos contienen otro poema. La
Photographie. Ambos poemas son desagradablemente banales.

[Y8, 2]

Es destacable que los mejores fotgrafos de hoy, no tienen inters en resaltar la pregunta: La fotografa
es un arte? Por su aptitud para crear el shock evocador, l (el fotgrafo) prueba su poder de expresin y es
su revancha contra el escepticismo de Daumier. George Besson: La photographie francaise, Paris, 1936,
ps.5/6.

[Y8, 3]

87

La famosa frase de Wiertz sobre la fotografa puede muy posiblemente ser elucidada a travs de la siguiente
afirmacin de Wey (por supuesto, queda claro por esto que el pronstico de Wiertz era errneo): Reduciendo
a cero aquello que le es inferior, la heliografa predestina al arte a nuevas formas de progreso, retornando al
artista a la naturaleza, lo provee de una fuente de inspiracin cuya fecundidad es infinita. Francis Wey: Du
naturalisme dans lart [La Lumire 6 avril 1851] (citado por Gisela Freund: La photographie en France au
XIX sicle, Pars, 1936, p.111)

[Y8, 4]

Una seccin dedicada por entero a la decadencia de la fotografa. Central la cita de Brecht,
en cuanto a la relacin de la decadencia de la fotografa de retratos con los avances tcnicos
para el dominio de la luz.
Pero es en estas citas en las que Benjamin comienza su crtica de la fotografa como arte.
La comercializacin de la fotografa, ya preanunciada en 1856 con la banalidad de los
poemas publicitarios es la antesala de la banalizacin y el retroceso de la fotografa al
querer imitar al viejo arte burgus (este anlisis se hace con ms detalle en nuestra
presentacin de Pequea historia de la fotografa).
Es con Y8,4 como Benjamin, en este texto, le da el sesgo adecuado a su perspectiva, el
ligero desplazamiento de acentos a la cita de Wiertz (Y1,1) sobre la fotografa y el arte. En
Pequea historia de la fotografa Wiertz, aparece, en su incomprensin, cercano a
Baudelaire. No falta mucho aqu, para que el poeta aparezca en escena. Pero no tan rpido.

Si consideramos slo el lado posible de la adivinacin, creer que los acontecimientos anteriores de la vida de
un hombre pueden ser inmediatamente representados por las cartas que l mezcla y corta y que el adivino
dispone en paquetes segn leyes misteriosas, es creer en el absurdo; pero es este mismo razonamiento sobre el

88

absurdo que conden la mquina de vapor, que condena todava la navegacin area, que condenaba las
invenciones de la plvora y de la imprenta, de los telescopios, de los grabados, y tambin el ltimo gran
descubrimiento, la daguerrotipia. Si alguien le hubiera dicho a Napolen que un edificio y que un hombre son
representados a toda hora y sin interrupciones por una imagen en la atmsfera, que todos los objetos
existentes tienen all un espectro aprehensible, perceptible, lo habra estigmatizado como un loco y lo hubiera
enviado a Charenton Y sin embargo esto es lo que prob Daguerre con su descubrimiento. Honor de
Balzac: Le cousins Pons (Oeuvres Completes XVIII, La Comdie humaine, Scenes de la vie parissiene VI,
Paris, 1914, ps. 129/130). As, del mismo modo que los cuerpos se proyectan en la atmsfera dejando
subsistir all ese espectro, que ser fijado y capturado por el daguerrotipo; del mismo modo las ideas se
imprimen en lo que es necesario denominar la atmsfera del mundo espiritual, all viven espectralmente
(porque es necesario forjar palabras nuevas para expresar fenmenos nuevos y todava sin nombre), y, una
vez admitido esto, debemos aceptar que ciertas criaturas dotadas de facultades extraas pueden perfectamente
percibir estas formas y estos trazos de ideas. (p.132)

[Y8a, 1]

Degas fue el primero en utilizar, para sus cuadros, la representacin del movimiento rpido tal como nos la
muestra la fotografa instantnea. Wladimir Weidl: Les abeilles dAriste, Paris, 1936, p.185 (Lagonie
de lart).

[Y8a, 2]

A qu autor cita Montesquieu en el siguiente pasaje extrado de un manuscrito que forma parte de un
volumen de memorabilia exhibido en la exposicin de Guys en Pars, en la primavera de 1937? As fue, en
pocas palabras, la primera exposicin de Constantin Guys, reciente sorpresa que viene de sacar de su fecunda
caja de malicia M. Nadar, el clebre aeronauta, y (debera decir?) el ilustre fotgrafo. Ciertamente, este
ingenioso espritu lleno de pasado tiene derecho a ese ttulo, en el sentido ms noble, y segn esta admirable
definicin que nos fue dada por un pensador sutil e incisivo, en pginas sublimes: La humanidad invent
tambin, en su peregrinacin del atardecer, es decir en el siglo diecinueve, el smbolo de la memoria; la
humanidad invent lo que pareca imposible; ella invent un espejo que recuerda. Invent la fotografa.
[Y8a, 3]

89

La condena de la adivinacin es anloga al descreimiento y la condena en relacin con las

invenciones modernas, dice Balzac. Y agrega la semejanza entre los espectros de imgenes
proyectados en la atmsfera y captados por el daguerrotipo, con las ideas que viven
espectralmente para ser captadas luego por ciertas criaturas dotadas de facultades
extraas. Degas, el pintor tan admirado por Baudelaire y Valry, y Nadar son los
compaeros de Balzac. Degas con su representacin del movimiento que se adelanta a la
fotografa instantnea, Nadar como maestro del smbolo de la memoria, del espejo que
recuerda, la fotografa. Esta bella imagen de la foto como el espejo que recuerda, uno de los
inventos centrales del siglo XIX, el smbolo de la memoria grabada para siempre, del
instante de un rostro, o del instante mismo, guardado para la eternidad.

El arte, en ninguna poca, respondi slo a exigencias estticas. Los estatuarios gticos servan a Dios
trabajando para sus fieles; los retratistas apuntaban a la verosimilitud; los duraznos y las liebres de un Chardin
tenan su lugar en el comedor, sobre la mesa familiar. Los artistas, en ciertos casos, bastante pocos por otra
parte, sufran este estado de cosas; el arte en su conjunto se benefici; as fue en todas las grandes pocas
artsticas. En particular, la conviccin ingenua de que no hacan otra cosa que copiar la naturaleza era tan
til para los pintores de esas pocas felices como tericamente injustificable. Los viejos maestros holandeses
se consideraban menos como artistas que (si se puede decir) como fotgrafos; es slo hoy que el fotgrafo
desea absolutamente ser considerado artista. Antes, un grabado, era sobre todo un documento, menos exacto
(en promedio) y ms artstico que una fotografa; pero con la misma funcin, reemplazando a grandes rasgos
el mismo rol prctico. Adems, junto a esta importante revelacin de este autor tenemos otra, no menos
importante, segn la cual el fotgrafo no se diferencia del artista grfico por el mayor realismo de sus obras,
sino por una tcnica altamente mecanizada, la cual, no necesariamente desmerece su actividad artstica. Nada

90

de esto impide que el autor contine diciendo: Lo que es desafortunado (mi cursiva) no es que el fotgrafo
de hoy se crea artista, sino que l disponga en la realidad de ciertos recursos propios del arte del pintor.
Wladimir Weidl: Les abeilles dAriste, Paris, p.181/182 a 184 (La agona del arte). Comparar a Jochmann
sobre el poema pico: El inters que suscita un poema tal, el orgullo con el que todo un pueblo lo repite, su
autoridad legislativa sobre opiniones y sentimientos- todo esto est basado en el hecho de que bajo ningn
concepto es tomado como un mero poema. Carl Gustav Jochmann: ber die Sprache , Heidelberg, 1828,
p.271 (Die Rckschritte der Poesie).
[Y9, 1]

Alrededor de 1845 ya empiezan a aparecer ilustraciones en los anuncios publicitarios. El 6 de julio de ese ao,
la Societ Gnrale des annonces, que manejaba la publicidad de Le Journal des dbats, Le y La Presse,
publica un prospecto que dice: Los invitamos a reflexionar sobre las ilustraciones que, hace ya algunos
aos, muchas empresas han utilizado para sus anuncios. El poder de shockear al ojo por la forma y
disposicin de las letras es quizs menos decisivo que la ventaja que se obtiene de llenar un espacio (ntr: de
avisos en el diario) a menudo rido, con dibujos, modelos y planos. P.Datz: Histoire de la publicit I, Pars,
1894, p.216/217.

[Y9, 2]

La idea de que el arte nunca respondi slo a exigencias estticas es central para
Benjamin. Todos sus textos sobre el lenguaje de la tcnica no dejan de resaltar las
funciones no artsticas del arte; y la enorme importancia que estas funciones pasan a tener
con el advenimiento del predominio de la reproductibilidad tcnica de la imagen. La
fotografa de Atget, Sander, Blossfeldt, el cine de Eisenstein y Pudowkin constituyen la
quintaesencia de las funciones documentales, cientficas, fisionmicas y polticas de la
produccin artstica. Son estos, los que no sufren con la utilizacin antiesttica de sus
productos, los que sobremanera benefician al mundo del arte. Un arte cuyo esteticismo

91

representacionalista hace ya mucho tiempo es combatido desde los mrgenes del arte y de
la crtica. Es enorme la importancia de la entrada Y9, 1 para comprender la posicin de
Benjamin, contra el esteticismo objetual de la concepcin burguesa de la obra de arte. Su
rechazo a todas las formas y concepciones puristas del arte, se hace aqu evidente.
La cita siguiente menciona el cambio de funcin de la imagen con su ingreso a la prensa y a
la publicidad hacia la misma poca de la invencin de la fotografa. Benjamin va
concluyendo el montaje: prensa, imagen, fotos, publicidad, negocios: el capitalismo se
dirige hacia la monopolizacin y hacia la decadencia.

En su Morale du joujou (Moral del juguete) Baudelaire menciona junto con el estereoscopio al
fenakisticopio. El fenakisticopio, ms antiguo, es menos conocido. Imagine un movimiento cualquiera, por
ejemplo un ejercicio de bailarn o de malabarista, dividido y descompuesto en un cierto nmero de
movimientos; imagine que cada uno de esos movimientos, - hasta veinte, si quisiera- fuera representado por la
figura completa del malabarista o del bailarn, y que ellos fueran dibujados alrededor del borde de un crculo
de cartn. Luego Baudelaire describe el mecanismo de espejo que permite que el espectador vea, en las
veinte aberturas de un crculo externo, veinte pequeas figuras movindose rtmicamente en una accin
continua. Baudelaire: Lart romantique, Pars, p.146. Compare con Y7a, 1.
[Y9a,1]

Fue el pantgrafo -cuyo principio est obrando en el fisionotrazo-, quien emprendi la tarea de reproducir
automticamente un esquema lineal trazado originalmente en papel en una masa de yeso, como lo requiere el
proceso de la fotoescultura. Veinticuatro tomas simultneas de diferentes ngulos sirvieron como modelo en
este proceso. Gautier no ve a este proceso como una amenaza para la escultura. Qu puede impedir que el
escultor enriquezca artsticamente la figura producida mecnicamente y su base? Pero hay ms: a pesar de su
apariencia dispendiosa, el siglo es econmico. El arte puro le parece caro. Con la desfachatez de un nuevo
rico, a veces l osa regatear las obras maestras. El mrmol y el bronce lo aterrorizan ... La fotoescultura no lo

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intimida tanto como la estatuaria ... La fotoescultura est acostumbrada a proporciones modestas y se contenta
con un estante como pedestal, feliz de haber reproducido fielmente una fisionoma amada. No desprecia los
gamulanes; los miriaques no la avergenzan; ella acepta la naturaleza y el mundo tal como son. Su
sinceridad se acomoda a todo y aunque sus yesos estearinos pueden ser traspuestos a mrmol, a cermica, a
alabastro, a bronce... ella nunca pide por su trabajo lo que su hermana mayor pedira en pago; solamente pide
el costo de los materiales. Thophile Gautier: Photoesculpture: 42 Boulevard de lEtoile en Le Moniteur
universel, Pars, 4 de enero de 1864, ps.10/11. El ensayo incluye al final un grabado en madera con
fotoesculturas, una de las cuales retrata a Gautier.
[Y9a, 2]

Estereoscopio y fenakisticopio, pantgrafo y fotoescultura. Baudelaire y el movimiento; la

fotografa de obras de arte que Benjamin va a defender en Pequea historia de la
fotografa como una de las grandes innovaciones productivas y una de las grandes
revoluciones perceptivas: la hechura colectiva que supone el complejo arte/tcnica de
fotografiar esculturas. Benjamin contina rescatando perlas para su coleccin: Gautier dice
que para el siglo XIX el arte puro es caro.

El refin el arte ilusorio del panorama e invent el diorama. Se asoci con otro pintor, y el 11 de julio de
1822, en la Rue de Sansn en Pars... inaugur una exposicin cuya fama se extendi rpidamente... Este
inventor y empresario... fue nombrado Caballero de la Legin de Honor. La misa de medianoche, el Templo
de Salomn, Edimburgo en el siniestro resplandor de una conflagracin y la tumba de Napolen transfigurada
naturalmente por la aureola de un atardecer rosado: tales son las maravillas que se mostraban aqu. El
traductor de lo que Daguerre mismo declar sobre sus invenciones (1839) describe con precisin la
multiplicidad de luces involucradas, grandes y pequeas, esplndidas, secretas y aterrorizantes. El espectador
se sienta en un pequeo anfiteatro; el escenario se le presenta oculto por un teln an baado por la oscuridad.
Gradualmente, sin embargo, esta oscuridad da lugar al crepsculo..., un paisaje o una vista se va haciendo

93

reconocible; est comenzando el alba... Los rboles salen de la oscuridad; se hacen visibles los contornos de
las montaas, de las casas... , ha comenzado el da. El sol sube cada vez ms; a travs de la ventana abierta de
una casa se puede ver un horno que arde lentamente, mientras en un costado de la escena un grupo de
acampantes est dispuesto alrededor de una olla bajo la cual el fuego comienza a brillar; la fragua se hace
visible, su caldera despide chispas como si jams fueran a parar de brotar. Despus de un tiempo, ... la luz del
da comienza a menguar y se hace ms fuerte el brillo rojizo de la llama artificial; una vez ms avanza la
penumbra y finalmente las tinieblas de la noche. En seguida, sin embargo, la luna hace valer sus derechos, y
la regin se hace visible otra vez en los suaves colores de la noche iluminada: el farol del marinero se
enciende a bordo de un barco anclado en el puerto; en el fondo de una admirable perspectiva de una iglesia,
las velas en el altar estn encendidas y los parroquianos, antes invisibles, son ahora iluminados por los rayos
que bajan desde el altar; u hombres desconocidos estn parados al borde de un derrumbe, la luna ilumina los
escombros en el mismsimo punto donde, un instante antes, los Ruffiberg haban conformado el fondo del
delicioso paisaje suizo de Goldau. Citado como bersetzer von Daguerres Schrift ubre seine beiden
Erfindungen (1839), en Dolf Sternberger: Das wunderbare Licht: Zum 150 Geburstag Daguerres,
Frankfurter Zeitung, 21 de noviembre de 1937.

[Y10, 1]

El ingreso del factor temporal en los panoramas se da a travs de la sucesin de los momentos del da (a
travs de conocidos trucos de iluminacin). De esta manera, el panorama trasciende la pintura y anticipa la
fotografa. Gracias a su formacin tcnica, la fotografa, a diferencia de la pintura, puede y debe ser
relacionada con un segmento de tiempo (tiempo de exposicin) continuo y bien definido. La importancia
poltica de la fotografa ya est incluida de por s, en esta especificidad cronolgica.

[Y10, 2]

Daguerre y su panorama. Las imgenes panoramticas y su relacin con la fotografa,

muestran a un Daguerre que no lleg a Niepce slo por un inters comercial sino por
afinidad tcnica entre la fijacin exacta de imgenes y su negocio (que tambin estaba
vinculado con el problema del movimiento). Es que en el capitalismo el arte, la tcnica, las

94

invenciones, las patentes y los negocios forman mnada. Daguerre era ms apto para nadar
en esas aguas que el campesino esforzado y genial Niepce. Para Benjamin es importante
afirmar la afinidad entre el panorama de Daguerre, su personalidad, su pujanza (en lo que
se asemeja a Nadar) y el patentamiento del invento de Niepce, que le permiti vivir
cmodamente hasta el final de sus das. Daguerre y Nadar son los prototipos del hombre
europeo de mediados del siglo XIX: pujante, tramposo, ciclotmico, cambiante, hombres de
negocios, artistas y comerciantes a la vez.

En esos das deplorables, una nueva industria se desarroll, que contribuy no poco a reafirmar la fe en la
estupidez y a arruinar aquello que poda quedar de divino en el espritu francs. Por supuesto, esta multitud
idlatra postulaba un ideal digno de ella y apropiado a su naturaleza. En materia de pintura y estatuaria, el
Credo actual de las gentes de mundo... es el siguiente: Creo que el arte es, y slo puede ser, la exacta
reproduccin de la naturaleza... Por lo tanto, la industria que pudiera darnos un resultado idntico a la
naturaleza, sera el arte absoluto. Un Dios vengador ha escuchado las splicas de esta multitud. Daguerre fue
su Mesas. Y entonces ella se dice a s misma: Ya que la fotografa nos da todas las garantas deseables de
exactitud (creen eso, los insensatos!), el arte, es la fotografa. A partir de ese momento, la sociedad inmunda
se precipit, como Narciso, para contemplar su trivial imagen sobre el metal. Una forma de locura, un
fanatismo extraordinario conquist a estos nuevos adoradores del sol. Se produjeron extraas abominaciones.
Asociando y agrupando pillos y pillas, disfrazados como matarifes y lavanderas para el carnaval, rogando a
estos hroes que sostengan su gesto de circunstancia por el tiempo necesario para la operacin, se jactaban
de representar las escenas, trgicas o graciosas, de la historia antigua... Poco tiempo despus, millares de ojos
vidos se inclinaban sobre las mirillas del estereoscopio como sobre las claraboyas del infinito. El amor por la
obscenidad, que es tan vigoroso en el corazn natural del hombre como el amor por s mismo, no dejara pasar
tan bella ocasin para satisfacerse... (p.223)... Estoy convencido que los avances mal aplicados de la
fotografa, como por otra parte todos los progresos puramente materiales, han contribuido mucho al

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empobrecimiento del genio artstico francs, ya de por s muy escaso... La poesa y el progreso son dos
ambiciosos que se odian con un odio instintivo, y, cuando coinciden en el mismo camino, es necesario que
uno de los dos sirva al otro. Charles Baudelaire: Oeuvres (Ed. la Dantec), vol. 2, Pars, 1932, ps. 222/224 (
Salon de 1859; Le public moderne et la photographie).

[Y10a, 1]

Baudelaire habla en Quelques caricaturistes francais a propsito de Monnier, del cruel y sorprendente
encanto de los daguerrotipos. Charles Baudelaire: Oeuvres (Ed. la Dantec), vol. 2, Pars, 1932, p. 197.
[Y10a, 2]

Y10a, 1 es la famosa frase de Baudelaire rechazando la fotografa*. Se trata de su

incomprensin, en parte, de las potencialidades de la tcnica. La cita del libro sobre los
caricaturistas (Y10a, 2) redime un poco al poeta (un adelantado en aquello de ponderar la
importancia del movimiento), en permanente contradiccin: le encantan los daguerrotipos
que, al mismo tiempo, son crueles.

La poesa y el progreso son dos ambiciosos que se odian con un odio instintivo, y, cuando coinciden en el
mismo camino, es necesario que uno de los dos sirva al otro. Si a la fotografa se le permite reemplazar al arte
en algunas de sus funciones, pronto la habr suplantado o corrompido por completo, gracias a la aliada natural

Jos Luis Brea ha hecho en El inconsciente ptico y el segundo obturador. La fotografa en la era de su
computerizacin un inteligente comentario sobre la insistencia de Benjamin con esta frase de Baudelaire, un
comentario que no deja de ser metodolgico: A Walter Benjamin le fascinaba descubrir que la mejor
intuicin de los potenciales de una forma artstica naciente se daba siempre entre aquellos que ms se
alarmaban de su aparicin, para advertir contra ella como catastrfica y temible: as cuando reconoca la
clarividencia de Schopenhauer para intuir el carcter -deplorable a juicio del romntico- escritural de la
alegora, as tambin cuando recordaba las feroces palabras de Baudelaire contra la fotografa -las mismas
arriba citadas. La finesse de Benjamin le permita reconocer el extremo acierto del detractor -pero justamente
para invertir el signo de su premonicin. Donde aqul ve una cualidad desastrosa y corrosiva -es justamente
donde el agudo genio de Benjamin acierta a reconocer el alto potencial revolucionario de la fotografa. As, en
efecto, Benjamin nos deja entender que donde resulta ciertamente tan peligrosa contra la forma establecida de
todo aquello que antes de su aparicin se llamaba arte -es justamente donde radica toda su potencialidad
especfica. Y an, posiblemente, su genuina cualidad artstica: la capacidad de desarrollar, a partir de una
novedad tcnica, una forma narrativa y un lenguaje propios, lejos ya de la atormentada obsesin del
barthesiano "fantasma de la pintura"

96

que encontrar en la estupidez de la multitud. Es necesario, entonces que retome su verdadero deber, que es el
de ser la sirvienta de las ciencias y las artes, pero la muy humilde sirvienta, como la imprenta y la taquigrafa,
las cuales ni han creado ni suplido a la literatura. Que enriquezca rpidamente el lbum del viajero y restaure
en sus ojos la precisin de la que puede carecer su memoria, que adorne la biblioteca del naturalista, que
exagere los animales microscpicos, que brinde informacin para corroborar las hiptesis del astrnomo, en
fin, que sea secretaria y empleada administrativa de cualquiera que necesite en su profesin de una absoluta
exactitud material, hasta ah, nada mejor. Que rescate del olvido las ruinas tambaleantes, los libros, las
estampas y los manuscritos que el tiempo devora, las cosas preciosas cuya forma se va disolviendo y que
demandan un lugar en los archivos de nuestra memoria, ella ser agradecida y aplaudida. Pero si se le permite
invadir el dominio de lo impalpable y de lo imaginario, en particular aquel que slo vale porque el hombre le
aade su alma, entonces, infelices de nosotros! . Charles Baudelaire: Oeuvres (Ed. la Dantec), vol. 2, Pars,
1932, p. 224. (Salon de 1859: Le public moderne et la photographie).

[Y11, 1]

Les Maris de la tour Eiffel de Cocteau puede ser considerada una crtica de la foto casual, siempre y
cuando en esta obra se tomen en cuenta, los dos aspectos del shock su funcin tecnolgica en el mecanismo
y su funcin esterilizante en la experiencia .
[Y11, 2]

El fin del convlvulo Y nos muestra un Baudelaire que delimita, como en Pequea historia
de la fotografa, las funciones de la fotografa: que documente, que brinde informacin,
que rescate del olvido, que registre, que sea soporte de archivo. Pero que no invada al arte.
Baudelaire, a su manera, se adelanta al rechazo de Benjamin de la fotografa como arte.
Finalmente, la fundamental nocin de imagen-shock que tan fuertemente va a retomar en
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica aunque aqu con el sesgo de la
esterilizacin de la experiencia. El mecanismo produce imgenes-shocks que modifican y
entrenan en nuevas prcticas perceptivas.

97

El teatro de revista marginal en sus orgenes, precisamente la re-vista en una obra de

teatro para estudiantes en la primera quincena del ao nuevo de lo sucedido en el ao viejo,
que nos ensea a leer el cine; los retratos duros, esquemticos, planos, sin expresin que
salan del fisionotrazo, ese antecedente de la fotografa, que nos llevan de la mano de su
fijeza hasta el fonoscopio de Dmeny, el primer cine sonoro, movimiento y sonido a la vez
en 1891, 4 aos antes de los primeras pelculas de los hermanos Lumire.
El convlvulo Y lee el lenguaje de la tcnica en el siglo XX travs de los ojos de sus
antepasados. Permite leer en formas aparentemente secundarias, perdidas de aquella poca,
las formas, el modo de hablar, el idioma, de la tcnica de hoy.
Cuando los clientes del fisionotrazo vean sus rostros dibujados soaban con expresin y
movimiento. Las primeras fotografas fueron el despertar del sueo de la expresin, el cine
el del movimiento.
El montaje convolvular es histrico. Son los ojos del siglo XIX que permiten ver el XX con
los rasgos de una revelacin.
El convlvulo Y ve las tcnicas de reproduccin de la imagen del siglo XX con los ojos de
los Niepce, los Daguerre, los Nadar, los Disderi y los Baudelaire. Tal es el movimiento
convolvular a contrapelo de la nocin del tiempo tradicional que nos lleva del pasado al
futuro, contndonos cmo han sido realmente las cosas; el tiempo convolvular es el que
hace lo sido ahora, y desde ese espacio-tiempo ayer-hoy, mirar nuestro ahora y las seas
que nos hace sobre la esperanza.
Lo convolvular es la cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Es aspirar
de nuestros ancestros la dbil fuerza mesinica que nos ha sido dada.
El lenguaje de la tcnica en el siglo XIX es el idioma olvidado de los objetos mientras
estaban en manos de los hombres. Hoy que las cosas han hecho de su mundo el mundo, que
98

han hecho por completo incomprensible su idioma para nosotros es necesario escuchar su
murmullo feroz desde la inteligibilidad de nuestro pasado.
El programa que deja abierto el convlvulo Y ser retomado por Benjamin en La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.

Sin embargo, en algunas de sus entradas, Benjamin ya testimonia la incomprensin de la

burguesa del proceso que ella misma haba desatado. Transformar a la fotografa en arte,
estetizarla, es el signo de esa incomprensin. La venalidad, la vulgarizacin, la decadencia,
el servicio a la moda y a los anuncios publicitarios, en sntesis, la fotografa fetichizada, su
objetualizacin como obra, todo ello no es ms que una estratagema de la burguesa ante su
imposibilidad de comprender el idioma de las cosas. El abismo que separa ya a fines del
siglo XIX a la burguesa de los objetos ya fuera de su control es tal, que procura volver a
dominarlos mediante un pauprrimo intento. En el mbito de la imagen fotogrfica ese
intento es ponerla al servicio de la ya insostenible representacionalidad (pues haba sido
precisamente la fotografa quien la haba hecho entrar en crisis).
En el convlvulo Y, las cosas (y Benjamin) expresan el rechazo de esa apuesta de una clase
en decadencia que se aferra (y se aferrar) como puede, a un pasado de gloria y dominio.
Slo ser en Pequea historia de la fotografa que Benjamin mostrar la dialctica de esa
decadencia. Hacia ella nos dirigimos.

99

Presentacin de

Pequea historia de la fotografa

100

Por qu presentar Pequea historia de la fotografa

Tal como fue vista hasta aqu, la concepcin del lenguaje de la tcnica en el mapa de una
nocin del tiempo histrico, la fotografa ha mostrado sus lneas de fuerza originales que la
hacan trasladarse en recorridos reconociblemente rizomticos, por una parte, a travs del
eje fijeza-movimiento, y por la otra, a travs del eje arte-tcnica.
Ser necesario ahora, en el marco de una presentacin del texto de Benjamin de 1931
Pequena historia de la fotografa, seguir el devenir de los movimientos expuestos a las
tensiones que la decadencia de la burguesa en cuanto a su posibilidad de dar cuenta de las
energas desatadas por ella misma cuando dio lugar preponderante en la historia, y la
confianza en s misma no fue la menor de las razones para tal ubicuidad, al lenguaje de la
tcnica, tensiones entonces que propulsaron a lo fotogrfico hacia terrenos de conflictividad
que, si bien estaban delineados en el convlvulo, Benjamin desarroll en este artculo con
una tcnica expresiva bien diferente, ms cercana al ensayo tradicional, que lo llev a
montar la escena de la crisis de la fotografa merced a su encierro en las necesidades de una
clase que de pronto comprendi, obligada a comprender por las crisis estructurales que
comienza a experimentar el capitalismo, que eran el espritu y los negocios, esos dos
Otros entre s pero siempre tan anudados, los que deban ser provistos a voluntad de
imgenes fotogrficas. La fotografa como arte y la fotografa de anuncios y moda
resultaron ser las expresiones de esta decadencia. Este fue el resultado de los procesos de
espiritualizacin y mercantilizacin (fetichizacin) que la burguesa decadente provoc en
el mbito de lo fotogrfico.

101

Lo sido, aquellos retratos que congelaron los ltimos restos de aura en imgenes que sin
embargo eran reproducibles ad infinitum, comparece relampagueante cuando ya entrado el
siglo XX, el ahora, las imgenes de moda y la foto que imita al arte se despliegan
dominantes en los anuncios, los medios de masas y en la proliferacin de fotgrafosartistas.

En su ensayo sobre La tarea del traductor, Paul de Man presenta de un modo sugerente y
acertado la concepcin benjaminiana de la historia con la que venimos trabajando para
explicitar una teora de la relacin entre original y traduccin:

No hemos de concebir la historia como una maduracin, un crecimiento orgnico, ni siquiera una dialctica,
como cualquier cosa que sea semejante a un proceso natural de crecimiento y de movimiento. Debemos
concebir la historia de la forma contraria: debemos entender los cambios naturales desde la perspectiva de la
historia, en vez de entender la historia desde la perspectiva de los cambios naturales. Si queremos entender lo
que es la maduracin, debemos entenderla desde la perspectiva del cambio histrico. Del mismo modo, la
relacin entre la traduccin y el original no debe entenderse por analoga con los procesos naturales, como la
semejanza o la derivacin mediante analoga formal; por el contrario, debemos entender el original desde la
perspectiva de la traduccin

Al extender esta concepcin del tiempo y de la historia a su anlisis de la relacin entre

pintura y fotografa, puede concluirse que, al contrario de como supone, predica y defiende
una concepcin representacionalista del arte pictrico, debe comprenderse el arte desde la
perspectiva de la fotografa (su tecnificacin). Esto es: no deben utilizarse criterios
artsticos para comprender la fotografa, sino criterios fotogrficos/tcnicos para
comprender las transformaciones que provoca la tcnica en lo artstico. En Benjamin esta

102

comprensin tuvo como consecuencia la adopcin del concepto de aura para dar cuenta de
la ruptura producida en 1839. Con la fotografa, con los valores que contraa, comenzara,
luego, a desmoronarse el aura cuya vigencia y centralidad, como ya se ha visto, era patente
en la obra de arte burguesa.
El prrafo citado del texto de Paul de Man, plantea interrogantes especficos si es aplicado
al estudio de la fotografa. Pues una de las claves para comprender la ruptura que implic la
fotografa es, precisamente, la puesta en crisis del valor de original que en la pintura
(punto de confluencia de lo que es conocido como obra de arte autnoma) es central, por
la puesta en valor de la copia. El ritual y el culto que el mercado pictrico todava rinde
al original (y que se expresa en la comodidad, armona y funcionalidad con la que el
mercado de ventas de originales de obras de arte se inscribe en el capitalismo), es
contrastado por Benjamin con que en la fotografa preguntarse por la copia autntica no
tendra sentido alguno. De modo que el sin sentido de la relacin entre original y
copia en la fotografa constituye una de las claves de la ruptura que provoca la fotografa
en la esfera artstica; y a su vez esa relacin entre lo primero y lo segundo conforma un
nudo central de la interpretacin benjaminiana de sus objetos de anlisis. Por lo tanto, en
nuestra reflexin sobre el texto de Benjamin el problema de la relacin entre la copia y el
original es doble. Esta duplicacin, problema de mtodo de trabajo y problema de cesura
revolucionaria que en el mbito artstico provoca la aparicin de la fotografa, deber ser
asumida.

Pero antes de enfrentar estos apectos intrnsecos del texto de Benjamin, cabe reflexionar
sobre una ausencia.

103

A mediados de 1979, un ao antes de morir, Roland Barthes escribi su libro podra decirse
pstumo (fue editado unas semanas antes de su muerte) La cmara lcida. Nota sobre la
fotografa. Probablemente uno de los ensayos ms influyentes y ledos (esto es verificable
tanto en el mbito de los estudios sobre la imagen como tambin en el de la literatura y la
crtica literaria) sobre los significados de la fotografa.
A pesar de que muchos de los fotgrafos citados/mostrados/mencionados por Barthes
coinciden con los que citara/mencionara Benjamin, aunque el trabajo histrico de Gisle
Freund sea para los dos textos una fuente importante de informacin, aunque algunas de las
conclusiones (slo algunas pocas, es cierto) de Barthes son coincidentes con las de
Benjamin, a pesar de que el texto de Benjamin no debera ser desconocido para Barthes
(casi cincuenta aos de diferencia en la publicacin de cada uno de los dos textos); a pesar
de todo esto Benjamin est absolutamente ausente del texto de Barthes (tanto en menciones
al pasar como en la sugerente bibliografa).
Para comprender esta ausencia inexplicable un contrapunto entre el libro de Barthes y
Pequea historia de la fotografa, al menos parcial, es necesario.

El libro del crtico francs llega a su punto culminante en la conformacin del concepto de
punctum. Alrededor de este concepto van a girar todas las conclusiones y avances
importantes de Barthes en relacin con sus trabajos anteriores sobre la fotografa. Merced a
este concepto, Barthes transforma a la fotografa no en un fenmeno ms de las artes
visuales, no en una cuestin tcnica, no en un problema sociolgico, sino en el eje de la
ms grande transformacin de la humanidad desde mediados del siglo XIX. El Amor, la
Muerte, herida, marca, huella, punctum: de eso trata no la fotografa, sino las fotos
barthesianas. Las fotos de Roland Barthes. Y en el lmite, la Fotografa del Invernadero.
104

Es necesario resumir entonces el concepto de punctum en un par de citas:

Como Spectator, slo me interesaba por la Fotografa por sentimiento; y yo quera profundizarlo no como
una cuestin (un tema), sino como una herida: veo, siento, luego noto, miro, pienso.

Este es el proceso sentimental que Barthes (rescata en este sentido a Nietzsche y la

antigua soberana del yo) debe atravesar como criterio para definir qu fotos lo atraen. A
partir de esta atraccin sentimental, Barthes define dos tipos de inters por las fotos
notadas, fotos que existen para l: el primero, provocado por ciertas fotos, consiste en
un inters general, una emocin impulsada racionalmente, un afecto mediano. Studium
es el nombre de este inters: la aplicacin a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de
dedicacin general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial.

El segundo elemento viene a dividir (o escandir) el studium. Esta vez no soy yo quien va a buscarlo (...) es l
quien sale de la escena y viene a punzarme. En latn existe una palabra para designar esta herida, esta marca
hecha por un instrumento puntiagudo; esta palabra me ira tanto mejor cuanto que remite tambin a la idea de
puntuacin y que las fotos de que hablo estn en efecto como puntuadas, a veces incluso moteadas por estos
puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heridas, son puntos. Ese segundo elemento que viene a
perturbar el studium lo llamar punctum, pues punctum es tambin: pinchazo, agujerito, pequea mancha,
pequeo corte, y tambin casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que
tambin me lastima, me punza). (Itlicas en la traduccin al espaol de la edicin de Paids)

Tal es el concepto central, el ms punzante precisamente, del libro punctum de Barthes. Un

libro que habla de una herida de amor, herida por la muerte de su madre que el libro-duelo
intenta suturar.

105

Es posible que Barthes no haya ledo la siguiente frase de Benjamin en Pequea

historia..., mucho ms teniendo en cuenta su repetida denuncia de la escasez de textos
interesantes sobre la fotografa? Es posible que la haya olvidado?

A pesar de toda la habilidad del fotgrafo y por muy calculada que est la actitud de su modelo, el
espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografa la chispita minscula de azar, de aqu y
ahora con que la realidad ha chamuscado por as decirlo su carcter de imagen, a encontrar el lugar inaparente
en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pas hace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan
elocuentemente que, mirando hacia atrs, podremos descubrirlo.

En este prrafo que dialoga tambin con la cita de de Man del inicio, aparecen de un modo
demasiado llamativo muchos de los elementos del libro de Barthes: el spectator, el azar, el
aqu y ahora del instante pasado, la nocin de tiempo, la de realidad que capta la foto (como
dice Barthes con Lacan: el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y
elemental, el Tal -tal foto, y no la Foto-, en resumidas cuentas, la Tuch, la Ocasin, el
Encuentro, lo Real en su expresin infatigable), la relacin del instante con la imagen, el
detalle; cada uno de los componentes del punctum barthesiano.
Por qu Benjamin est ausente del libro/legado/testamento de Barthes? Olvido?
Cercana o lejana?
La ausencia de Benjamin, en este sentido, resulta, precisamente, la herida, el punctum, la
marca del libro de Barthes.

Derrida en su texto homenaje por la muerte de Barthes da cuenta de ese encuentro

inhallable:

106

Habiendo atravesado tanto por los recursos del anlisis fenomenolgico como por el estructural,
desbordndolos, el ensayo de Benjamin y el ltimo libro de Barthes podran ser muy bien los dos textos
culminantes sobre la cuestin llamada del Referente en la modernidad tcnica.

Benjamin en su artculo slo se detiene en tres oportunidades para describir con algn
detalle fotos que, evidentemente, lo han marcado. Se trata de una imagen del fotgrafo
Dauthendey, una del propio Benjamin (nosotros mismos como tiroleses de saln) y una
foto de Kafka a los cuatro aos (aunque Benjamin la ubica a los seis). Vale la pena
detenerse en esta ltima. Benjamin describe la escenificacin propia de los estudios
fotogrficos de fines del siglo XIX: palmeras, balaustradas, tapices, caballetes, entre los
cuales aparece el retratado, el referente, embutido en un traje infantil, diramos que
humillante, sobrecargado de pasamaneras. Qu ve Benjamin en esta foto de Kafka? Vio
sus ojos inconmensurablemente tristes que llegan a dominar el paisaje patticamente
tropical. Benjamin ve la cifra de la futura obra literaria de uno de sus autores ms
admirados.

Barthes comienza su libro con la mencin de otros ojos: los de Jernimo, el ltimo
hermano de Napolen, una foto de 1852. El asombro ante esa foto consiste en que ve los
ojos que han visto al Emperador. Esta visin, este asombro que no comparte con nadie, lo
condena a la soledad en trminos de gusto fotogrfico. Pero si en trminos conceptuales, el
punctum es el centro de su Nota sobre la fotografa, es una foto de su madre nia de 5 aos,
la Fotografa del Invernadero, el objeto centro de su herida, de su dolor, de su Amor. Es
una foto de la misma poca de la de Kafka (la de ste es de 1888, la de la madre de Barthes
es de 1898). Las edades de los dos referentes es casi la misma, cuatro/cinco aos. Tambin

107

hay follaje de fondo, el del Invernadero, contra el artificial en la foto de Kafka. Barthes no
menciona los ojos de su madre, s las manos, el gesto, la expresin; pero ilustra el captulo
sobre la Fotografa del Invernadero con la foto de Nadar de su esposa (Barthes pretende una
duda donde no la hay y sostiene que Nadar no aclara si es la madre o la esposa), segn
Barthes, una de las ms bellas fotos del mundo, los ojos, la mujer se tapa la boca con una
mano, los ojos de la mujer amada.

Pero esta presentacin del artculo de Benjamin sobre la fotografa, como se ver, es ms
tributaria de sus desencuentros con el libro de Barthes, que de los encuentros.

Nuestra peticin de principio es que Benjamin est ausente del libro de Barthes porque est
en las antpodas de la concepcin barthesiana de la fotografa. Esto quiere decir que Barthes
tena todas las razones para dejar a Benjamin fuera de su perspectiva.

Jos Luis Brea, uno de los ms lcidos lectores actuales de los textos tcnicos de Benjamin,
inicia su artculo El inconsciente ptico y el segundo obturador. La fotografa en la era de
su computerizacin con una aguda crtica de esa concepcin barthesiana, precisamente
desde una perspectiva fundada en Benjamin. Que esta cita sirva como introduccin a la
perspectiva que ser defendida aqu:

De creer a Roland Barthes, la aparicin de la fotografa habra estado desde sus inicios marcada por la
inquietud que sobre ella ejerca la pintura. Segn l, "el primer hombre que vi la primera foto (...) debi creer

108

que se trataba de una pintura". Desde entonces, la fotografa habra vivido siempre "atormentada por el
fantasma de la pintura", obsesionada por ella, "como si hubiese nacido del cuadro".

Barthes ya en el inicio de su libro toma la opcin explcita y enunciada de modo

provocativo (contra la objetividad tcnica o sociolgica en la evaluacin y anlisis de
la Fotografa) de hablar de sus fotos y no de la fotografa en trminos generales y
abstractos. Esta foto, esa foto, aquella foto. La de Nadar, la de Kertesz, la de Nicaragua, etc.
Pero su opcin por la antigua soberana del yo va ms all: Barthes exacerba e insiste en
cada pgina con los me gusta y los no me gusta tal foto o tal otra. La fotografa unaria
no me gusta, ni siquiera la noto. Las fotos studium me gustan medianamente. Las fotos
punctum me hieren, me subyugan, es all donde quisiera vivir.
En otras palabras, el punctum es la marca (para m) de las fotos nicas. Barthes va ms
all y habla de el don, la gracia del punctum. Lo que Barthes describe como su
experiencia frente a sus fotos es lo que se denomina sin ambages una experiencia
aurtica. Y un aura anterior a su secularizacin: la de Barthes es una experiencia religiosa.
Una experiencia nica. Y sta es para Barthes (ya que no se puede leer su libro slo como
una novela) la experiencia que cada uno tiene en su privacidad con sus fotos. Barthes es
asaltado por la singularidad del punctum y cuando tal cosa sucede nos damos cuenta de que
sa era su bsqueda: la ciencia imposible del ser nico. Unicidad en el referente.
Unicidad en la experiencia del spectator.
En el sentido de la cita de Brea, Barthes describe frente a la fotografa una experiencia
idntica al embelesamiento tanto religioso como profano que se verifica ante la obra de arte
objetual, original, nica, autoral. Y de all queda plenamente justificada y verificada la
inquietud de la fotografa frente a la pintura.

109

La posicin de Benjamin, como ya se ha explicado, es exactamente la opuesta. La

fotografa prescribe la crisis de los valores aurticos de la obra de arte. La fotografa
inaugura la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte. La poca de la visible
tecnificacin del mundo del arte. La poca en la que predomina nuestro sentido para lo
igual en el mundo. La poca de la crisis del original nico. La poca en la que distinguir
original y copia no tiene sentido.
La fotografa derriba el tribunal del arte puro (ese que Barthes dice que inquieta a la
fotografa) que pretende evaluarla. Ya los criterios de evaluacin (hay una cita especfica
sobre esta cuestin en el convlvulo Y) con la extensin de lo tcnico en el arte, debern
ser los que impone lo nuevo: la tecnificacin. Los valores y conceptos que provienen de la
crtica idealista del arte no sirven (y no slo eso: la permanencia de esos valores en la
crtica hacen el juego de los enemigos) para el arte tecnificado. Y a Barthes le gustan sus
fotos merced a criterios creados por un tribunal fenecido ya hace mucho tiempo.
Por estas razones es que la militancia sentimentalista y engaosamente subjetivista de
Barthes, no deja que Benjamin se entrometa en su aventura fotogrfica.
Vale la pena concluir (y de este modo iniciar el anlisis de los aspectos intrnsecos del texto
de Benjamin) la justificacin de esta ausencia con otra cita de Brea, esta vez de su ltimo
libro, El tercer umbral (2003) :

Para, en cambio, horizontalizar la equivalencia de todo tiempo, romper las jerarquas de los tiempos
singularizados, las pretensiones de esos tiempos-ahora del instante bello (detente instante, eres tan bello!
escriba Goethe) o el instante logrado (en la mstica de la fotografa como captura del instante eterno) para
asumir en cambio una horizontalidad del acontecimiento que se aparece como sucesin incortada de tiempos

110

cualsea. Rompiendo con una construccin de lo histrico como sucesin de tiempos de privilegio y
retornando (la negada historia de los vencidos, dira Benjamin) por la estrecha puerta del instante, all
donde su extensin intensiva hace equivaler la densidad del tiempo-ahora el tiempo incortado y glorioso del
tiempo-pleno.

Pequea historia de la fotografa: un estudio sobre la decadencia. La

fotografa como arte.

No por casualidad al anunciarle a Scholem en una carta de octubre de 1931 la aparicin de

su trabajo sobre la fotografa en Die Literarische Welt, Benjamin lo vincula a La obra de
los pasajes. Benjamin estaba hablando de una profunda comunidad de esos dos trabajos que
desarrollaba contemporneamente (recurdese que comenz a trabajar en el proyecto de
Das Passagen-Werk en 1927): la decadencia de la mercanca es el punto de cruce. All
parece concluir el convlvulo Y, desde all parte Pequea historia de la fotografa. En La
obra de los pasajes, por una parte, se ilumina la poca del auge de la forma mercanca, la
Pars, la capital del siglo XIX, a travs del presente, a travs de un ahora en el que la
mercanca lleva la marca ya indeleble de la avera. Ilumina el auge desde la decadencia. Y
por otra, permite mirar desde lo sido el despliegue del ahora. Permite leer en las tensiones
del lenguaje de la tcnica en el siglo XIX, la dialctica de la fotografa de hoy. Estas dos
posiciones de historiador materialista tambin son asumidas en el texto de 1931.

El desarrollo de mxima aceleracin de la fotografa desde su nacimiento hasta los albores

del siglo XX excluy por mucho tiempo toda consideracin retrospectiva:
111

Por eso ocurre que durante decenios no se ha prestado atencin alguna a las cuestiones histricas o, si se
quiere, filosficas que plantean el auge y la decadencia de la fotografa.

Ya al inicio del artculo, Benjamin explicita su programa: el esplendor de los primeros aos
de la fotografa slo sale a la luz merced a su decadencia. Los Nadar, los Hill, los Cameron
son rescatados de la mano de la industrializacin de la fotografa, proceso en el que se
inscribe la avera de la fotografa del siglo XX. El brillo de los primeros retratos slo sale a
la luz contrastado con el predominio en el siglo XX de la fotografa creativa, su sumisin a
la moda.
El proceso que va de Nadar a las fotografas de los anuncios publicitarios es el mismo (es
idntico) al que se verifica en la decadencia de la mercanca en el capitalismo industrial
en el paso del siglo XIX al XX. Es en este sentido, entonces, que Pequea historia de la
fotografa y el convlvulo Y de La obra de los pasajes sostienen una profunda
vinculacin.

En su retrospectiva histrica, Benjamin da cuenta de la existencia de dos procesos

diferenciados de la decadencia del arte del retrato fotogrfico en el que haban sido
maestros Nadar, Disderi y Cameron. El esplendor de esos retratos coincide con el auge
econmico y cultural de los usuarios finales de la fotografa: la burguesa. De entre las
sombras, surge la verdadera moral, la bella esencia de un rostro, como la defendan
Disderi y Nadar. Cumplen de esta manera con las demandas de sus clientes:

112

Haba en torno a ellos un aura, un medium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba. Y de
nuevo disponemos del equivalente tcnico de todo esto; consiste en el continuum absoluto de la ms clara luz
hasta la sombra ms oscura.

La aparicin de las tarjetas de visita que incluye el retrato de su portador es el primer

indicio de la industrializacin de la fotografa. La primera seal de su mercantilizacin.
Pero esta fuerza propia del capitalismo va atener su contrapartida.
A partir de ese momento hacia los aos 70 del siglo XIX, como se dijo, se desatan dos
procesos, a saber: el primero se inicia con la salida del hombre como referente central:
calles desiertas, zapatos, fuentes, escaleras, patios vacos. La primera reaccin frente al
hasto que genera la produccin serializada de rostros ya sin ningn matiz, es la renuncia al
hombre: Eugene Atget es su estandarte.

El fue el primero que desinfect la atmsfera sofocante que haba esparcido el convencionalismo de la
fotografa de retrato en la poca de la decadencia. Sane esta atmsfera, la purific incluso: introdujo la
liberacin del objeto del aura, mrito ste el ms indudable de la escuela de fotgrafos ms reciente.

Atget (1857-1927) se hizo fotgrafo tardamente, a los 35 aos. De 1898 a 1925 sac fotos
de la Pars Vieja: desde aquel ao comenz a fotografiar sistemticamente los testimonios
arquitectnicos de la poca anterior a 1789, y esto es lo que se da en llamar la Vieux
Paris. Atget comenz su tarea montado en el esfuerzo que el municipio de Pars comenz
a hacer a fines del siglo XIX para proteger los monumentos y documentos de la ciudad
antigua. Los objetivos que persigua Atget eran documentales. Y buena parte del destino
que pudo darle en vida a su trabajo fue su venta a organismos pblicos interesados en ese
material documental. La perfeccin tcnica y el cuidado formal no estuvieron nunca entre

113

sus intereses. Pero su independencia de criterio para la documentacin lo transform en un

fotgrafo nico. Man Ray lo descubre y publica algunas fotos de l en la revista La
Rvolution surraliste: Atget, muy consciente y coherente con los objetivos de su trabajo le
pide que no d a conocer su nombre en ese medio. La documentacin y no la innovacin
esttica que aquella pueda contraer. Berenice Abbot, asistente de Man Ray en aquella
poca, se dio cuenta tempranamente del valor del trabajo de Atget y es gracias a ella que la
obra del francs lleg hasta nosotros. Benjamin tambin fue precursor en esta valoracin:
Pequea historia de la fotografa fue publicado slo 4 aos despus de la muerte de
Atget.
Esquinas, plazas, fuentes, parques, cuadras, puertas, escaleras, monumentos, interiores,
hoteles, pasajes, cafs, negocios, el Sena. Atget pudo mostrar la ciudad vieja en el medio de
las rpidas transformaciones de aquellos 30 aos. Pero tambin objetos: juguetes, zapatos,
calesitas, caballitos de plaza, basura, diarios, panes, frutas, verduras, ropa, muecas,
sombreros, autos. Y tambin algunas pocas fotos de hombres y mujeres en sus trabajos en
la gran ciudad: afiladores, vendedores de pan, vendedoras de flores, putas, ropavejeros
(muchos ropavejeros con sus carros), vendedores de paraguas, vendedores ambulantes,
guardianes de plaza.
Atget document la Pars de casi 70 barrios (se menciona uno por cada uno de los 20
arrondissement): Saint Germain, Gaillon, Quartier des Arts-et- metiers, Saint-Merri,
Saint-Victor, Monnaie, Invalides, Champs-Elyses, Quartier du Faubourg-Montmartre,
Porte de Saint-Denis, La Roquette, Bel-Air, Quartier de la Gare, Montparnasse, SaintLambert, La Muette, Ternes, Clignancourt, Quartier DAmrique o Beleville. Sala con su
cmara de 20 kilos de peso y usaba negativos sobre vidrio de 18 x 24 cm. Iba a pie, en
subte o en tren hacia los suburbios.
114

En 1930 apareci en Pars, Leipzig y New York, el libro Atget. Photograph de Paris,
gracias al cual el conjunto de su obra comienza a ser conocida (seguramente Benjamin lo
conoci a travs de esta edicin)

Pero la renuncia al hombre que Benjamin ve en Atget no poda durar. El cine ruso, los
Eisenstein, los Pudowkin pondrn frente a la cmara a hombres que no utilizan de ninguna
manera su fotografa. Es un hombre distinto el que vuelve a estar frente a la cmara luego
del surrealismo de Atget. August Sander, que en el mbito de la fotografa realiza una
fisiognmica similar a la de los directores rusos en el cine, es uno de los pioneros de la
fotografa sociolgica. En las fotos de Sander que Barthes desprecia (Como distancia, la
mirada social se sirve de una esttica refinada que la convierte en vana: slo hay crtica en
aquellos que ya son aptos para la crtica.), Benjamin ve desplazamientos del poder, tan
inminentes entre nosotros, (que) suelen hacer una necesidad vital de la educacin, del
afinamiento de las percepciones fisionmicas. (Y esta cita demuestra palmariamente que
Barthes ley este texto y que probablemente lo haya usado como espejo frente al cual
oponerse y con certeza lo incluy en el conjunto de los trabajos sobre fotografa histricos
o sociolgicos: (los que) estn obligados a enfocar muy de lejos. Contrariamente a la
comunidad entre los dos autores que percibe Derrida).

August Sander (1876-1964) publica en libro en 1929 sus 60 primeras fotografas de

Hombres de los aos 20, que haba sacado entre 1925 y 1927. Este libro, que fue
prologado por Alfred Dblin, constitua un resumen de su extenso trabajo sociolgico sobre
los 7 tipos sociales de la Alemania de los aos 20. Es la Alemania que cuatro aos despus
va a apoyar el acceso de Hitler al poder.
115

Benjamin escribe Pequea historia de la fotografa conociendo slo esas 60 fotos. El

estudio completo est constituido por 619.
Son 7 clases en las que Sander divide a la sociedad alemana de los aos 20. Los
campesinos, los trabajadores manuales, las mujeres, los status sociales, los artistas, los
habitantes de la gran ciudad y los postergados. A su vez cada clase est subdividida en
subclases.
Los campesinos en 7: los jvenes, los nios y sus madres, las familias, los movimientos y
acciones, los tipos, los pequeo burgueses y los deportistas.
Los trabajadores manuales en 5: los maestros, los industriales, sus movimientos y acciones,
tipos de trabajadores: fsicos y espirituales y los tcnicos y los intelectuales.
Las mujeres en 5: con sus hombres, con sus hijos, en familia, las elegantes y en la prctica
de sus oficios.
Los status sociales en 12: los estudiantes, los sabios, los funcionarios, los mdicos y
farmacuticos, los jueces y abogados, los soldados, los nacionalsocialistas (como una
subdivisin de los soldados), los aristcratas, los curas, los maestros y pedagogos, los
comerciantes, los polticos.
Los artistas en 7: los escritores, los actores, los arquitectos, los escultores, los pintores, los
compositores y los msicos.
La gran ciudad en 11: los movimientos, los extranjeros: ferias y circos, los extranjeros:
gitanos y garabitos, las fiestas, los jvenes, la servidumbre, tipos y conductas de la gran
ciudad, personas que tocaron a mi puerta, perseguidos, polticos presos, trabajadores
extranjeros.
Los postergados constituyen un solo grupo: los idiotas, enfermos y la materia misma.

116

Las fotos de Sander no son retratos. Son estudios despojados de toda pretensin esttica o
moral (Nadar caracterizaba as a sus retratos). No hay nombres bajo las fotos de Sander,
pues el individuo no importa: cada foto representa un tipo fisinomico de la Alemania de
los aos 20.
En efecto, las fotos de Sander cumplen una funcin similar a las de Karl Blossfeldt (18651932). Lo que Sander realiz para la sociedad, Blossfeldt lo hizo para la botnica. Tallos,
hojas, flores, plantas, arbustos, ptalos, pimpollos, se suceden en una clasificacin tan
exhaustiva como la de Sander. El sueo de Arago, el relator parlamentario que justific
ante la Cmara de Representantes en Pars en 1839 la necesidad de la compra por parte del
Estado francs del invento de Daguerre, de una fotografa que nutra a la ciencia, se hace
realidad en Blossfeldt. Las palabras latinas substituidas por la imagen misma del
espcimen: acer rufinerve, Alnus cordata, asclepias, azorina, arenaria, ballota, calendula
campanula, cephalaria, clmatis, cnidium, cotula, coronilla, dipsacus fullonum, phacelia
congesta, magnolia denudata, silphium lacinatum, valeriana, y tantas ms.

Pero no slo mediante Sander y Blossfeldt Benjamin da cuenta de un camino diferente que
el de la decadencia verificable ya hacia 1875 del arte del retrato. Las fotos del Pars de
hierro de Germaine Krull, Bifur o Variet revistas ilustradas de vanguardia, todos ellos con
un programa que haba anunciado Atget:

Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo
igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible.

117

Es precisamente en el desmoronamiento del unicum (tanto productivo como perceptivo) de

la obra de arte, como este programa se realiza. Se trata tambin del arte como fotografa, la
reproduccin fotogrfica de obras de arte. A fin de cuentas, en este punto, Benjamin previ
el ttulo de su texto sobre el cine de 1935. Es la poca de la reproductibilidad tcnica de la
obra de arte. En esta poca resulta ms fcil captar un cuadro, y sobre todo una escultura y
hasta una obra arquitectnica, en foto que en la realidad. Claro que los Duhamel elitistas
dirn que la culpa es de la decadencia de la sensibilidad artstica, dirn que la culpa es los
receptores, de las masas. Y frente a este conservadurismo terico, Benjamin da el gran
salto: la percepcin de grandes obras es en nuestra poca (1930) una hechura colectiva. La
tcnica de reproduccin es una tcnica reductiva que ayuda al hombre a dominar las
obras para acceder a su utilizacin. Arte tecnificado para acercar espacialmente las cosas a
las masas.

Mientras la fotografa iba sumando mojones en su sendero antiaurtico, la burguesa

comienza su camino decadente, deja de tener confianza en s misma: el lenguaje de la
tcnica ya no est bajo su control. En el mbito de la fotografa el proceso fue el de la
espiritualizacin: la fotografa creativa.
Pequea historia de la fotografa es un texto, entre los tres dedicados a la tcnica, nico:
Benjamin percibe in praesentia, en vida, el proceso de industrializacin de la fotografa en
el capitalismo de la mercanca averiada del siglo XX (en el caso del cine Benjamin
presupone lo que suceder, pero no dedica, y lo hace muy consciente de esa
secundarizacin, a esas suposiciones ms que unas pocas lneas de La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica). Y dedica el final de su artculo a reflexionar sobre
este aspecto, que es, en sntesis, la cara visible de la decadencia de la fotografa. Sin dudas,
118

es la perspectiva ms compleja que aborda su texto (y tambin elige hacerlo de un modo

breve, pues su prioridad sigui siendo la tecnificacin).

Se trata de comprender, en principio, los significados mltiples del siguiente enunciado: la

fotografa como arte.
Para ello antes es necesario comprender cmo se llega en el mbito de la fotografa a su
crisis. El testimonio de la decadencia del retrato fotogrfico en el texto de Benjamin de
1931 es la foto de Kafka descripta ms arriba. Se trata del proceso de interiorizacin
propio del arte burgus. Es la misma poca en la que el arte se defiende de la tcnica
mediante la ideologa del arte por el arte: el arte se interioriza en las casas burguesas. Los
ojos tristes de Kafka salvan a esa foto de la ignominia en la que ha cado al entrar en el
portarretrato apoyado encima de la chimenea del living. El propio Benjamin se ve a s
mismo junto a la ta Margaritina en los horribles lbumes familiares. Y esas fotos para
consumo familiar que hablan de la privatizacin del retrato dan cuenta de dos procesos: el
primero es tcnico: los avances han permitido la victoria final de la luz frente a la sombra.
El segundo es el de la decadencia de la forma de la mercanca, la avera de su magia que en
el mundo de la fotografa se traduce en el fin de ese halo mgico que rodeaba a los primeros
retratados. En el patetismo de las tapas de los lbumes de recuerdos de la familia burguesa
se deja ver la decadencia. Y cul es la reaccin? Primero, como se ha visto, el
conservadurismo que implica la interiorizacin. Segundo, y anlogo al movimiento del arte
por el arte, la lnea ms retrgrada de la fotografa, la de quienes pretenden hacer valer a la
fotografa como arte, puro oportunismo, pretenden alejar a la fotografa de las
experimentaciones sociales, cientficas o fisionmicas.
119

Esa lnea conservadora es la que tiene continuidad en la fotografa creativa, sumisa a la

moda. Se trata de la fotografa utilizada con fines publicitarios. Bellas, homogneas,
defumadas, pero imposibilitadas de mostrar algo que no sea la propia asociacin que
pretenden imponer. Es el espritu hecho fotografa, un espritu que supera a la tcnica, crea,
asocia, embellece. Falsea. Ms precursora de su venalidad que de su conocimiento, dice
Benjamin de ella. El mapa de la crisis de la fotografa burguesa es anlogo al de la crisis del
orden social que la vio nacer y del fetiche de la mercanca que fue el sostn de su poca
dorada. Ante la amenaza, la burguesa siempre se espiritualiza. Y espiritualiza todos sus
productos. Y a la fotografa la llena de atractivo y sugestin.
La fotografa constructiva, que tiene su escuela en el cine ruso, le responde con
experimento y enseanzas. Y es en la construccin fotogrfica donde la leyenda al pie
adquiere todo su sentido pedaggico. La fotografa constructiva, como el cine mudo, fotos
fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanismo de
asociacin que mantena vigente la fotografa creativa. La leyenda, entonces, completa la
imagen, se inscribe en ella, se transformar, se pregunta con toda la certeza de la respuesta
Benjamin, en un componente esencial de las fotos.

Del mismo modo como en el cine el capitalismo al dar en l el tono procura la

sobrevivencia del aura, en la fotografa la espiritualizacin que es lo mismo que el miedo de
la burguesa ante las amenazas de la crisis econmica, la transforma en venal, creativa,
representacin, clich artstico, la vivencia como botn de la cmara, producto comercial.
Frente a esta tendencia, Benjamin pone de pie el valor combativo de la superestructura y
defiende la fotografa constructiva, el desarrollo de la fotografa cientfica, las galeras
fisiognmicas, la enseanza a las masas a travs de las leyendas. Se trata una vez ms del
120

combate entre las fuerzas de la tcnica contra el conservadurismo burgus que se guarece
en la espiritualizacin. De una apuesta por profundizar la crtica de la burguesa (y todos y
cada uno de sus productos) mediante la radicalizacin de la tecnificacin del arte. En eso
consiste el arte como fotografa: percepcin colectiva, cercana, ruptura de la autoridad
que, debemos saberlo, no ceja esforzarse por sobrevivir y por vencer. Y no cejar.
Benjamin plantea que las fuerzas contrarias a tal autoridad, una autoridad devaluada por la
indudable avera del valor de fetiche de la mercanca en el siglo XX pero todava
enormemente potente, tampoco deben cejar en cada uno de los terrenos donde la lucha deba
darse. Pues tampoco los muertos estarn seguros ante el enemigo cuando ste venza. Y
este enemigo no ha cesado de vencer.
La lucha por una fotografa que experimente y ensee es, en esa mnada, la batalla que
debe darse y que no puede ser despreciada. Y debe ser dada pacientemente.

Y no se trata, por supuesto, de esa falsa confianza en la tcnica que se llama tecnocratismo.
Sino de dar al hombre un grado de dominio sobre las cosas sin el cual no sabra utilizarlas.
Eso hace la fotografa con las obras de arte. Y ese camino (como el de Sander o el de
Blossfeldt tambin) debe ser profundizado.
Tecnificacin radical de la esfera artstica para dejarla sin rmoras de representacionalismo,
aura, autoridad y lejana. El lenguaje de la tcnica que, de la mano de la daguerrotipia, entr
para siempre en los dominios del arte para romper con su unicidad y su carcter objetual,
debe ser radicalizado y extendido. Este es el legado de Benjamin contra toda interpretacin
melanclica o nostlgica o dubitativa que pueda querer ser impuesta sobre sus textos.
Benjamin saba que el arte objetual/representacional/aurtico que la fotografa haba puesto
en crisis severa con su advenimiento, es una de las armas ms poderosas de la burguesa
121

para su pretensin de sobrevivencia y dominio. La batalla contra l deber ser incansable. Y

todas las lneas que apunten a su debilitamiento (los Atget, los Sander, los Blossfeldt, entre
otros) deben ser apoyadas.

Benjamin ilumina a Nadar desde la decadencia del retrato que ve en los lbumes
familiares de las casa burguesas. Resalta a Sander y Blossfeldt contra la espiritualizacin
de la fotografa creativa (anti tcnica). Entiende los procesos y fuerzas originales de la
tcnica fotogrfica desde sus traducciones burguesas. El lenguaje de la tcnica tiene un
tono original (el que puede leerse en las citas del convlvulo Y de La obra de los pasajes) y
una traduccin conservadora realizada por la burguesa temerosa de las fuerzas que ella
misma desat.
En este caso, la conflictividad entre el lenguaje original de la tcnica y la espiritualidad
burguesa que al verse amenazada por aqul se guarece en los livings y en la creatividad
fotogrfica, constituyen las fuerzas primera y segunda respectivamente. Por esto, no se
puede hacer una analoga directa en este caso entre original y traduccin, pues all (en La
tarea del traductor) Benjamin lea solidaridad y cierta comunidad. En la historia de la
fotografa, en cambio, se puede vislumbrar con Benjamin, detrs de la sosegada
acumulacin del desarrollo tcnico, la batalla sin cuartel entre por un lado las fuerzas de
la tcnica que pretenden dirigirse hacia la posibilidad de que el hombre aprenda a utilizar
los objetos a su alcance y las obras de arte y por el otro las fuerzas conservadoras de la
burguesa que, en cuanto se da cuenta del poder amenazante de la tcnica, por el descontrol
y la incomprensin que muestra sobre el mundo de las cosa, intenta transformar su potencia
en lo contrario mediante la tecnocratizacin y la espiritualizacin. Esto es: la burguesa
separa los mbitos de la tcnica y del arte (que la daguerrotipia haba nacido para unir) y as
122

impide la asequibilidad. El aura siempre buscada de la obra de arte tanto por los artistas al
servicio de la burguesa como por sus exgetas los crticos y el poder desatado de la tcnica
estetizada verificable en el fascismo y en la sociedad del espectculo, se sostienen gracias a
su intencionada separacin.

Para que tenga algn sentido hablar de original en la tcnica fotogrfica es dable que nos
estemos refiriendo al referente. Su copia es la foto misma. De modo que la foto es, en s
misma, copia. Una copia tcnica. Reproduccin tcnica. Una copia que modifica
sustancialmente el carcter del original que slo llega a nosotros en su soporte copia. Este
hecho es el que Benjamin describe como el predominio del valor exhibitivo en la poca de
la reproductibilidad tcnica de la obra de arte. El arte tecnificado, especficamente aquel
que no teme y que asume sin prejuicios que slo existe en un soporte tcnico, es una trama
de produccin, distribucin y percepcin colectiva. Una obra, esta palabra pronto deber
desaparecer, que es, en s misma, soporte. La relacin entre referente y foto ya indicaba
hacia mediados del siglo XIX este camino. Cuando Benjamin dice que en la poca de la
reproductibilidad tcnica de la obra de arte no tiene sentido distinguir entre original y copia,
se estaba refiriendo, con un poder anticipatorio que abruma, a este proceso de
transformacin de la obra en soporte mismo.
Este es el segundo sentido que se puede construir de la relacin entre original y traduccin
de la cita de de Man. La foto es la traduccin misma de un referente que ya se ha perdido,
en el instante en que fue tomada, para siempre. Tal es un original inhallable, cuya bsqueda
no tiene ni nunca tuvo ningn sentido. El triunfo del valor exhibitivo haca que se
desmorone el aura del original con toda la energa liberadora de los hombres que ese
desmoronamiento contraa.
123

Por qu sin embargo, la industria cultural con toda su energa conservadora, con toda su
fuerza dirigida a reponer los valores aurticos donde ellos no tienen sentido, por qu la
industria cultural no ha dejado de triunfar?
No es ste el lugar para responder a esta pregunta inquietante. Los conceptos de industria
cultural (Adorno y Horkheimer) o de sociedad del espectculo (Debord) se levantan
sobre un fondo totalizante y de profeca teleolgicamente realizada que son insostenibles
desde un punto de vista benjaminiano. Por lo tanto, esa pregunta dirigida a Benjamin para
su respuesta requiere primero un ajuste de cuentas metodolgico que no haremos aqu.
Benjamin era consciente poco antes de morir que el capitalismo no ha dejado nunca de
vencer. Y que slo la fuerza mesinica que nos viene de nuestros ancestros, de l mismo
para nosotros, permite la resistencia.
Mientras el capitalismo sea quien d el tono de la produccin, distribucin y percepcin
colectiva del arte actual, la situacin no podr modificarse sustancialmente. Dar cuenta y
apoyar los movimientos contrarios a l en su origen y su desarrollo es un deber del
materialismo histrico. Descubrir y apoyar en su existencia infinitesimal (como los
espritus de Rozensweig), es decir mientras el capitalismo no pase a darles el tono, a los
Atget, los Sander, los Blossfeldt, los Eisenstein, del siglo XXI.
Y el Mesas, dice Benjamin, cita que vale repetir, en su artculo sobre Kafka que dijo un
gran rabino, no cambiar al mundo por la fuerza, sino que slo har falta arreglar algunos
detalles.

124

Presentacin de

La obra de arte en la poca de su

reproductibilidad tcnica

125

Por qu presentar La obra de arte en la poca de su reproductibilidad

tcnica(1935)

Una presentacin de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica casi

setenta aos despus de su escritura (en 1935, y publicado por primera vez en 1936) por
Walter Benjamin y a treinta aos de su primera y nica traduccin (y publicacin) al
espaol por Jess Aguirre para Taurus, implica un desafo que slo se justifica si permite
abrir y desgranitizar algunos nudos de significado cuya cerrazn impidi hasta ahora una
valoracin adecuada del texto por la mayor parte de la crtica terica y acadmica en
nuestro idioma. En el excurso pudieron verse (en los ejemplos de Schmucler y Gonzlez)
algunos de los problemas de interpretacin, y no los ms simples, que contrae la lectura de
este texto. En el prlogo de este ensayo se puntualizaron algunos de los orgenes posibles
de la dificultad de lectura que presenta este texto: la melancolizacin biogrfica a la que
fue sometida la imagen post mortem de Benjamin y la dificultad de uso de sus conceptos
a la hora de criticar la evidente alienacin de las masas en la sociedad del espectculo.
El recorrido que hemos hecho hasta aqu pone en cuestin esos dos prejuicios. La
presentacin en s del texto lo seguir haciendo.
Este captulo de nuestro ensayo tendr una caracterstica diferencial con respecto a los otros
dos: la reflexin sobre La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica ser
predominantemente intrnseca. Esto es: como estamos ante un texto mucho ms conocido
que los otros dos estudiados, y los problemas que plantea estn vinculados las estrategias de
lectura y comprensin, el enfoque estar ms centrado en dilucidar significados y conceptos

126

desarrollados por Benjamin en el artculo mismo, que en trabajar sus relaciones con otros
textos vinculados con l. Sin embargo, en tanto que elemento de una trada, los anlisis del
artculo sobre la fotografa y del convlvulo Y constituyen el antecedente necesario e
insoslayable para la comprensin de la perspectiva que se va a exponer aqu.
Es inconcebible llegados a este punto hacer una lectura del texto sobre la obra de arte, sin
dar cuenta de elementos como el concepto de historia, los significados construidos sobre el
lenguaje de la tcnica, la relacin entre los lenguajes de la tcnica y del arte, la nocin de
traduccin como centro de una teora del lenguaje o, por mencionar slo algunos de los
tpicos trabajados, los aspectos metodolgicos necesarios para comprender cualquier texto
materialista de la obra de Benjamin.

Esta presentacin, en definitiva, estar dividida en cuatro aspectos que desde mi perspectiva
todava permanecen oscuros luego de tantos aos de lectura, anlisis y uso. El objetivo no
es una vana, indeseable e improbable claridad, sino la apertura hacia horizontes de
discusin ms complejos que los que hemos venido sosteniendo hasta ahora sobre este
texto, uno de los ms ledos y mencionados entre los traducidos al espaol de la obra de
Benjamin. La lista de aspectos no pretende ni mucho menos ser exhaustiva, sino dar cuenta
de una perspectiva y de una discusin. He aqu, entonces, los cuatro aspectos en que estar
centrada esta presentacin de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica:

1. la obra de arte como mercancia,

2. el concepto de aura
3. el Prlogo y el Eplogo: el marxismo y el fascismo,
127

4. la tesis 15: la percepcion cinematografica.

Este listado podr resultar limitado y arbitrario. Sin embargo creo en primer lugar que ataca
los nudos de dificultades y malinterpretacin que provoca la lectura de este texto. Y en
segundo lugar, abre los caminos para una de las tareas tericas ms arduas y complejas de
nuestra poca: la reflexin sobre las prcticas artsticas en el siglo XXI tensionadas entre la
disolucin y la industria cultural. A fin de cuentas dos caras de una cada vez ms compleja
sociedad del espectculo. Benjamin, sin dudas, sienta las bases para una reflexin diferente.
A fin de cuentas stas eran las tareas que nos plantebamos al inicio del camino.

Pero esta perspectiva slo se har visible si es confrontada con otras y en el mismo acto de
la confrontacin comenzar su despliegue.
Por lo tanto, comenzaremos con una digresin: la lectura crtica de dos comentarios
argentinos a La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.

128

Excurso sobre la recepcin en la Argentina a inicios de los 90 de La

obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica

En 1993, hace ya ms de diez aos, el Instituto Goethe y Editorial Alianza publicaron un

libro que recoga las ponencias de veinte ensayistas latinoamericanos para el coloquio
internacional organizado por el Goethe-Institut Buenos Aires en octubre de 1992 por el
centsimo aniversario del nacimiento de Walter Benjamin, sobre diversos aspectos de su
obra. El libro est organizado por captulos segn la tematica de cada artculo. El ltimo de
esos captulos, el sptimo, est dedicado a la temtica Medios, arte, tecnologa. Est
compuesto por tres artculos, dos de los cuales explcitamente dedicados al anlisis de La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.
Esta nueva presentacin del famoso artculo de Benjamin toma la opcin de comentar esos
dos artculos, La prdida del aura: una nueva pobreza humana de Hctor Schmucler y
Benjamin y el fascismo de Horacio Gonzlez, con dos objetivos: por un lado resumir, en
dos intelectuales acadmicamente prestigiosos, la recepcin en la Argentina a inicios de la
dcada del 90 del texto de Benjamin; y por otro, a travs de un comentario crtico de esos
dos artculos, presentar una lectura diferenciada de La obra de arte... en lo que
constituir, finalmente, la presentacin de ese texto como conclusin del recorrido hecho
a travs del lenguaje de la tcnica.
Iniciaremos este camino por el anlisis de los textos de Schmucler y Gonzlez.

Acerca de La prdida del aura: una nueva pobreza humana, de Hctor Schmucler.

129

Si todo anlisis textual puede empezar con su ttulo, pues ste da indicaciones al
comentarista sobre un recorrido de lectura privilegiado por el autor, debera esperarse del
texto de Schmucler un mapa del difcil concepto de aura en la obra de Benjamin, o al
menos una somera explicacin de los significados predominantes en el texto especfico, en
este caso La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica que apareci en una
traduccin francesa de Pierre Klossowski revisada por Benjamin en Zeitschrift fr
Soozialforschung 5/1 (1936) bajo el ttulo Loeuvre dart a lpoque de sa reproduction
mecanise, es decir recorrer los significados de aura en la obra de Benjamin (para esto
se puede alegar que el espacio del que dispona Schmucler en el coloquio y posteriormente
en el libro, no alcanzaba para tal desarrollo) o al menos un esclarecimiento del concepto
desde la perspectiva de Schmucler en el marco de su aparicin en el texto de Benjamin.
Sin embargo, en el anlisis de Schmucler el concepto de aura est casi ausente: en la
pgina 239 Benjamin buscaba el aura negndola y en la pgina 246 la cita de la
definicin del concepto que se puede utilizar para comenzar un trabajo con estudiantes
universitarios: El aura, la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda
estar) es reemplazada por la inmediatez con que las masas se apoderan de las cosas.... Y
esto es todo lo que Schmucler tiene para reflexionar sobre el trmino ms relevante (junto a
pobreza) del ttulo que decidi ponerle a su artculo sobre La obra de arte..
Tampoco hay otras menciones al problema de la lejana o la cercana de las cosas en el arte.
Por otra parte, hay una mencin a un fragmento bastante conocido del Diario de Bertolt
Brecht, en el que ste califica al concepto de aura afirmando que todo esto es misticismo;
misticismo en una postura opuesta al misticismo. En qu forma se adopta el concepto

130

materialista de la historia!, es casi horrible. Esta afirmacin de Brecht no es discutida ni

comentada por Schmucler.
Hay otro problema que a primera vista puede parecer menor, sobre un ttulo: el del artculo
de Benjamin. Schmucler escribe ese ttulo 13 veces a lo largo de su artculo. En 9
oportunidades lo hace de manera equivocada (segn el ttulo original en alemn, segn la
traduccin francesa mencionada ms arriba y segn la traduccin de Jess Aguirre al
espaol para la edicin de Taurus de Discursos Interrumpidos I que cita permanentemente
Schmucler). Lo cita as: La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. Este
error que slo es subsanado en la ltima mencin, en la pgina 248, y en algunos pie de
pgina, no parece ser ajeno al corazn de la interpretacin del texto por parte de Schmucler.
El uso del adjetivo posesivo refiere un elemento central en el trabajo de Benjamin que es
que el fin del aura constituye una nueva etapa en la historia de la produccin y recepcin de
obras de arte. Por lo tanto, nuevas formas que la obra de arte asume en su nueva poca, la
de su reproductibilidad tcnica. El artculo la, que prefiere Schmucler, parecera referir a
una poca en la historia general del capitalismo como si Benjamin no estuviera trabajando
especficamente unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales
condiciones de produccin, sino unas tesis sobre un momento en la historia de los modos
de produccin capitalista: el de la reproductibilidad tcnica. Esta confusin, por supuesto,
no es casual. Schmucler preferir afirmar, como se ver, que Benjamin ha decretado la
muerte del arte. Por otra parte, sobre el final de su artculo, Schmucler explicita sus
objetivos: Recordar el marxismo de Benjamin no es slo un ejercicio de exgesis:
pretende una reivindicacin de la memoria en tiempos de un olvido indiferenciado.
Y remata con un concepto de olvido tan lejano al trabajo de Benjamin: Hay otro olvido, el
que elige qu olvidar, es decir, el que decide qu recordar, el que hace que la memoria d
131

sentido a lo que somos. Un olvido que elige, o que voluntariamente decide: es difcil
escribir algo con respecto al olvido ms alejado de Benjamin, de Kafka, de Proust.
Recordar el marxismo de Benjamin constituye, al menos, una buena intencin (frente al
imperio de lo meditico). Pero transformar a Benjamin en un continuador del marxismo
ms teleolgico, ms ingenuo, ms mecanicista, es otra cosa. A esta altura, no pueden caber
dudas sobre la inscripcin de algunos de los textos ms significativos de Benjamin, por no
decir la mayor parte de su obra, en la discusin metodolgica al interior del materialismo
histrico. Pero esa inscripcin no lo puede adscribir al seguimiento acrtico de una
interpretacin hegeliana de Marx. Los aportes de Benjamin al materialismo histrico
resultan, desde nuestra perspectiva, una renovacin que todava no ha podido ser procesada
por completo. Y mucho menos en los comentaristas que trabajan con sus traducciones al
espaol, pues su obra magna, La Obra de los pasajes, an no ha sido traducida. Esa
renovacin ni siquiera es vislumbrada por el texto de Schmucler, que parece querer
inscribir a Benjamin en otra tradicin: la de los errores de pronstico del marxismo. Habr
que tener paciencia. Y empezar por el principio.
Schmucler comienza su trabajo relacionando una mencin como al descuido de Benjamin
sobre el recogimiento ante la obra de arte (que, por otra parte, es una caracterstica central
de la percepcin aurtica) con un cuento de Marguerite Yourcenar sobre un pintor chino
que desprecia a las gentes que no estn hechas para perderse por el interior de una
pintura. Segn Schmucler, Benjamin era como el pintor chino, y deneg su propia
salvacin que anidaba en la poesa. Luego, mencionando un par de veces la inasibilidad o
lo incomprensible (si se descarta la hiptesis de Dios) de las ideas benjaminianas,
Schmucler rescata como smbolo para la comprensibilidad, la muerte , el gesto final
esclarece, en cambio, nuestra propia mirada. Desde all, desde su muerte atrayente y
132

reveladora, tratemos de pensar un texto de Benjamin. Pensar lo escrito por un autor, desde
los significados que pudieran ser creados desde la perspectiva de un relato de vida y muerte
trgicas (como toda tragedia, habla de una poca y apunta a la eternidad), no parece muy
prometedor. Y al final Su muerte siempre regresa, dice Schmucler sobre Benjamin, como
si no pudiera hablar ms que desde la muerte, como si el suicidio de Benjamin en Port Bou
fuera ms significativo para pensar su obra que la obra misma.
De modo que Schmucler se propone reflexionar sobre La obra de arte... desde la muerte
de su autor, y esto significa Pensarlo a contrapelo, como l lo indicaba.
Para eso opone y no opone el texto de Benjamin al de Adorno y Horkheimer sobre la
industria cultural, luego opone y no opone La obra de arte... a las Tesis de filosofa de
la historia, y termina esa reflexin hablando de la tensin de la escritura de Benjamin,
que no es crptica sino secreta, en tanto contiene un misterio inalcanzable para el
propio autor. Benjamin, segn Schmucler se asombra por lo que escribe: Como si dijera:
las cosas son as; pero me sorprende el que pudieran ser exactamente lo contrario , dice
Schmucler que podra decir Benjamin. Y lo que parece decirnos el Benjamin
schmucleriano, el que nos habla desde la muerte, es que La obra de arte... es un intento
cientfico que se desmorona casi con congoja ante la visin de la catstrofe. Como la
obra de Marx, dice Schmucler, se desmorona ante el triunfo definitivo del capitalismo.
Shcmucler lee en Benjamin un autor inmaduro cuya argumentacin consecuente parece
volverse contra s mismo y el esfuerzo de la razn titubea para dar lugar a la afirmacin de
un deseo.
Schmucler justifica tamaa afirmacin en los fragmentos de cartas que Jess Aguirre
menciona en su Nota del traductor al texto en la edicin de Taurus y que WB enviara a
Horkheimer, en la que Benjamin habla de la hora fatal del arte. Este fragmento leido de
133

segunda mano le alcanza a Schmucler para afirmar que Benjamin no vacilaba en certificar,
ni ms ni menos, que la muerte del arte.
Dejaremos que Benjamin responda (en las lneas del mismo texto que Scmucler est
analizando):

En vano se aplic por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografa es un arte (sin plantearse la
cuestin previa sobre si la invencin de la primera no modificaba por entero el carcter del segundo).
Enseguida se encargaron los tericos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero
las dificultades que la fotografa depar a la esttica tradicional fueron juego de nios comparadas con las que
aguardaban a sta ltima en el cine.

Un poco ms adelante, en la misma tesis 7 de La obra de arte... dedicada precisamente a

combatir la idea de la muerte del arte a causa de la aparicin de la fotografa y el cine,
Benjamin la emprende contra la confusin de autores conservadores en esta discusin:

Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma
direccin, si no en lo sacral, s desde luego en lo sobrenatural.

Aqu Benjamin muestra cmo quienes no comprenden el advenimiento de una nueva poca
de la obra artstica, la de la conjuncin entre arte y tcnica, confunden los conceptos con los
que la analizan. Benjamin nos dice que no se puede seguir analizando el arte con los
conceptos heredados de una poca anterior. Y son esos autores reaccionarios los que
pueden seguir discutiendo si el arte ha muerto o no en la nueva poca. Ya en 1931, en su
texto sobre la fotografa, Benjamin era consciente de que esa discusin sobre la muerte del

134

arte era llevada adelante por un concepto filisteo del arte: luego de citar un texto de un
periodicucho chauvinista (al parecer apcrifo) contra la fotografa, Benjamin afirma:

Se expresa aqu con toda su pesadez y tosquedad ese concepto filisteo de arte, al que toda ponderacin
tcnica es ajena, y que siente que le llega su trmino al aparecer provocativamente la tcnica nueva

No parece ser ste el autor del que pueda llegar a decirse que deca, como dice Schmucler
que senta Benjamin, El arte mora y el alma no poda dejar de sentir el dolor de la
prdida.

Luego Schmucler dice que para Benjamin su descubrimiento era semejante al efectuado
por el socialismo cientfico cuando estableci, como ley explicativa de la historia, la
obligada contradiccin entre el desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones de
produccin en las cuales originariamente se produca este desarrollo. Tendra que haberse
producido una metamorfosis tan abismal en un autor que vena trabajando desde 1928 en
Das Passagen-Werk, que haba ya trabajado sobre el olvido y una concepcin por lo menos
heterodoxa del tiempo y de la historia en sus ensayos sobre Kafka y Kraus, para que ese
mismo autor pensara que su descubrimiento era algo as como la barata teleologa de la
historia.Dice Schmucler: Benjamin parece creer ms que Brecht en la teleologa que
encierran los postulados de Marx.

Giorgio Agamben, traductor al italiano de parte de la obra de Benjamin, ha trabajado la

cuestin del tiempo en Benjamin de un modo completamente diferente : La afirmacin de
que la estructura es la superestructura no solamente no es una tesis determinista en

135

sentido causal, sino que tampoco es una tesis dialctica en el sentido usual, en la cual en
lugar del predicado se deba colocar el lento proceso de la negacin y de la Aufhebung: es
una tesis especulativa, es decir, inmvil e inmediata. Tal es el sentido de la dialctica
inmvil que Benjamin deja como herencia para el materialismo histrico con la cual ste
tarde o temprano deber arreglar las cuentas. Pues ha llegado el momento de dejar de
identificar la historia con una concepcin del tiempo como proceso lineal continuo y por
eso mismo comprender que la dialctica bien puede ser una categora histrica sin que deba
por ello caer en el tiempo lineal. La dialctica no debe ser adecuada a una concepcin
preexistente y vulgar del tiempo, sino que por el contrario esa concepcin del tiempo debe
ser adecuada a una dialctica que verdaderamente se haya liberado de todo
abstraimiento.

Agamben viene a terciar en la disputa terica que sostuvieron Benjamin y Adorno ya a

partir de la publicacin en 1936 en la Revista del Instituto para la Investigacin Social que
diriga Horkheimer de La obra de arte... . La diferencias entre Benjamin y Adorno, no
eran solamente metodolgicas, no era slo un problema de pronsticos distintos sobre el
capitalismo, ni tampoco slo una diferente concepcin de la obra de arte autnoma, las
masas, el cine o la poesa de Baudelaire; la diferencia ms importante, lo que transforma la
distancia en insalvable, difcil la comunicacin y la comprensin mutua, es una diferencia
en la concepcin del tiempo que Benjamin no soslay, porque era muy consciente de que su
concepcin era el testimonio de su experiencia histrica, no soslay y le dedic, casi
como si fuera una ltima carta a Adorno, las Tesis de filosofa de la historia, un legado,
Agamben dice herencia, que coloca a Benjamin en el centro de lo que debe ser hoy,
todava, una discusin al interior del materialismo histrico sobre la estructura, la
136

superestructura y la experiencia de los hombres en la sociedad capitalista. Nuestra

experiencia histrica.

La discusin entre Benjamin y Adorno es slo una parte de la compleja trama de conceptos
que constituyen la concepcin del tiempo y la historia en Benjamin. Concepcin que est
presente en toda su obra: desde los primeros textos sobre el lenguaje hasta las Tesis de
filosofa de la historia. Y aunque hubiera discontinuidades (que de todos modos deben ser
demostradas con la lectura crtica de los textos en cuestin) resulta por lo menos
simplificador, por lo menos apresurado, por lo menos desproporcionado, atribuirle a
Benjamin una concepcin teleolgica del tiempo, cuando la totalidad de su obra, podra
decirse desde una determinada perspectiva y las Tesis de filosofa de la historia son el
testimonio final de ese esfuerzo sostenido, estuvo dirigida a derrumbar precisamente esa
concepcin.

Algo similar ocurre con lo que Schmucler llama y lo pone entre comillas, como si fuera un
despropsito hablar de tal cosa en Benjamin, el mtodo de estudio de Benjamin.
Schmucler lo encuentra en el Prlogo de La obra de arte..., y transforma a Benjamin en
un discpulo dialctico de Marx. Ya se han discutido en otro lugar* (y por otra parte lo
han hecho decenas de ensayos con mayor o menor suerte), y someramente, algunos
aspectos metodolgicos del trabajo de Benjamin, la importancia de lo filolgico, el
concepto de interpretacin, la extremada rigurosidad de su trabajo. Precisamente, lo que
habamos mostrado era la discusin que Benjamin sostuvo contra el hegelianismo

Nuestro trabajo an indito ya citado sobre Adorno-Benjamin:un debate sobre la relacin

estructura/superestructura.

137

dialectizante al interior del materialismo histrico. Esa metodologa rigurosa, como se vio
en aquel trabajo, es la fuente a partir de la cual Benjamin construy La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica. La importancia de lo que Benjamin denomina lo
filolgico est vinculada con la necesidad que tiene la crtica de, en primera instancia,
hacer una lectura genuina que confiera al objeto de trabajo, sea ste el cine o la poesa de
Baudelaire, su peso especfico.
Schmucler sostiene que Benjamin, de la misma manera que Marx, aunque, aclara, despus
de Marx, realiz un salto metafsico. Esto es: Nadie como Marx hurg en los intersticios
del mundo industrial. Hasta Benjamin no se haba penetrado en los detales que marcaban
los nuevos fenmenos culturales masivos y los nuevos pblicos que los consuman. Uno y
otro se equivocaron a la hora de otorgarles significado y de prever el rumbo que tomaran.
Dos saltos metafsicos, segn Schmucler.
Schmucler propone otro salto: despus de haber acusado al Prlogo de La obra de
arte... de terminar en una concepcin teleolgica del tiempo, propone saltar directamente
al Eplogo:

Del prlogo al eplogo. Si el Prlogo es enftico en esperanzas, en afirmaciones metodolgicas abstractas

como todo mtodo, ciego a veces a lo tangible como casi toda ciencia, el Eplogo muestra incertidumbres,
perplejidades...

Es que en el Eplogo, Benjamin se ha chocado de frente contra la realidad del fascismo y

las masas que lo apoyan, las masas violadas. Es que

138

Entre el Prlogo y el Eplogo, Benjamin haba podido llegar a desconcertar en su propsito de

adjudicarle al cine un sustrato revolucionario. Es posible que se haya sido el objetivo: desconcertar para
exigir una mirada desde un lugar sin precedentes

Para Schmucler estamos en el Eplogo consternante.

Desconcierto, consternacin. Entre el Prlogo y el Eplogo de La obra de arte en la poca

de su reproductibilidad tcnica, Schmucler rescata el desconcierto y la consternacin.

En la edicin de Taurus de La obra de arte en la poca de su reprductibilidad tcnica,

entre el Prlogo y el Eplogo hay 37 pginas. Habr algo all? Benjamin recomendara
leer. Y nosotros ahora comprendemos la nueva pobreza de la que hablaba Schmucler en
el ttulo de su ponencia.

Acerca de Benjamin y el fascismo, de Horacio Gonzlez

Gonzlez inicia su anlisis de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica

con un documentado anlisis, teniendo en cuenta que el objetivo del texto parece ser
estudiar la relacin entre Benjamin y el fascismo en aquel texto, sobre lo que da en llamar
el mtodo de la conmocin nerviosa propio del surrealismo, que Benjamin habra
aplicado para su anlisis del cine. Nadja, Apollinaire, Rimbaud y Breton se apelotonan para
mostrarnos el mtodo de la conmocin nerviosa que, segn Gonzlez, Benjamin usara para
afirmar que la dinamita del cine hizo saltar ese mundo carcelario de nuestros bares,

139

oficinas, estaciones, etc.Gonzlez se pregunta cmo en nombre de otro lugar cerrado como
es el cine puede hacer saltar el interior burgus de aquellos lugares cerrados. Es que
Gonzlez ha interpretado que Benjamin Con el cine, intenta combatir el fascismo. La
herramienta de lucha contra el fascismo que puede exhibir Benjamin es la crtica, no el cine
(y por si hiciera falta aclararlo: no crtica cinematogrfica, sino teora del arte). No es el
cine, sino los conceptos crticos que de la reflexin sobre l como lenguaje de la tcnica
pueden surgir, los que son utilizables para la formacin de de exigencias revolucionarias
en la poltica artstica, como afirma Benjamin al Final del Prlogo. Por eso se sospecha
desatinado el planteo de Gonzlez de que Benjamin vea el cine como el lugar donde se
constitua la ltima frontera humana de resistencia contra el fascismo. Lo ms llamativo en
un intelectual de la experiencia de Gonzlez es que la frase anterior est separada por una
coma de la siguiente: resistencia que se expresaba en una teora del arte con conceptos
intiles para el fascismo. Es posible que Gonzlez transforme al nuevo pblico experto
y disperso al que se refiere un poco antes, en el sujeto conformador de una teora del arte
intil para el fascismo? Benjamin pudo llegar a esa descripcin del pblico
cinematogrfico, esa experiencia nueva de la apercepcin que desmorona la percepcin
aurtica y concentrada que requiere el arte burgus, precisamente gracias a esa teora del
arte, que Gonzlez desprecia, intil para los fines del fascismo. Atribuir la autora de
una teora del arte, que Gonzlez casi no se ocupa de trabajar, a las masas dispersas y
expertas no es una confusin demasiado grosera?

Las simplificaciones no terminan all. Gonzlez le otorga un significado particular a lo que

Benjamin denomina politizacin del arte. Para el argentino Benjamin indica un camino
que se inicia en la comprensin del fascismo a travs de la afirmacin de aquello que el
140

fascismo no puede comprender: la obra de arte politizada en la apropiacin de sus

condiciones de produccin. Esto es poner a Benjamin en un camino en el que Benjamin no
estuvo nunca, esto es, entender a la tcnica simplemente como fuerzas productivas
excedentes. La idea de politizacin del arte en Benjamin est relacionada con el
desmoronamiento del aura. Todos los valores vinculados a ella, a saber autenticidad,
unicidad, originalidad, perennidad, misterio, caen en la poca de la reproductibilidad
tcnica de la obra de arte (valga aqu el mismo comentario que se ha hecho sobre el artculo
de Schmucler en relacin al ttulo del texto La obra de arte de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, Gonzlez lo cita con el mismo de error, que ledo su artculo no
es casual, de substituir el adjetivo su por el artculo la, con todas las consecuencias
conceptuales que esto tiene y que ya fueron comentadas). Dice Benjamin:

Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la
reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual....Pero en el
mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin artstica, se trastorna la funcin
ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta,
a saber en la poltica.

Para comprender el concepto de politizacin del arte no alcanza con leer el Prlogo y
el Eplogo de La obra de arte..., ni siquiera con inscribir a Benjamin en la lnea de
reflexin de Rosa Luxemburgo o de un surrealismo transformado en conmocin nerviosa.
Para comprender la politizacin del arte hay que recorrer el camino que (no como afirma
Gonzlez que Benjamin equipara el arte y la experiencia tcnica en el inters especfico
del argentino por el trabajo del alemn sobre el surrealismo) ya desde el siglo XVIII viene

141

cruzando los caminos del arte y la tcnica hasta confluir indisolublemente ya en la

fotografa. La dificultad que el fascismo tendra frente a la politizacin del arte, es que el
fascismo comprende al arte desde el punto de vista de los conceptos heredados del arte
burgus, y puede resumirse esta herencia en la estetizacin y la espiritualizacin; y la
politizacin del arte significa que por primera vez al arte no estar fundado en un ritual, sea
ste religioso o pagano, tal como hace el fascismo con el cine o los estadios deportivos. La
teora fascista del arte es una continuidad de la teora burguesa del arte, y sta campea por
todos los terrenos. La lucha de la crtica, que es el lugar que comparten Benjamin y
Gonzlez, y no el de los procedimientos artsticos, como se ha visto que confunde
Gonzlez, es construir conceptos inutilizables por el enemigo.
Pero tal cosa es imposible, si los conceptos se simplifican, y se transforma, por ejemplo, la
politizacin del arte en la apropiacin de sus condiciones de produccin a la manera de
un marxismo economicista del que Benjamin no puede, desde ninguna perspectiva, ser
acusado, o el uso del arte por parte del Estado (idea tan pobre que no podemos suponer
que est en la base de la discusin planteada por Gonzlez sobre el problema irresoluble
de los conceptos inutilizableso intraducibles para otras teoras). El concepto de
politizacin del arte no proviene de la simplificacin marxista que parece suponer
Gonzlez. Proviene de la reflexin de Benjamin sobre la teora del arte, su dilogo con la
teora del lenguaje, y su discusin metodolgica al interior del materialismo histrico.
Difcilmente Gonzlez, pueda hacerse cargo de tales problemticas en las escasas seis
pginas de su artculo.

Benjamin ha podido ser ubicado, por la dificultad que implica la comprensin de sus textos,
en muchos lugares ideolgicos. Pero el forzamiento debe ser brutal para transformarlo en
142

un marxista lineal cuya nica gua es la historia teleolgicamente comprendida. Gonzlez

lo hace:

Si por un lado hay una serie de estaciones repentinas que se suceden en la evolucin de la tcnica, estaciones
que van de la litografa al peridico, de ste a la fotografa y de ste al cine, tenemos tambin el tipo de
anunciacin proftica que un gesto artstico realiza de su propio faltante tcnico. As, el dadasmo era la
profeca inconsciente del cine. En el primer caso, hay un itinerario casi lineal que puede seguirse con la gua
habitual del marxismo de las fuerzas productivas. En el segundo caso, hay una idea trascendental que coloca a
la tcnica como una anunciacin proftica. Ella viene a destruir un aura, pero antes de eso, se preanuncia en
estado aurtico

(El modo como plantea la problemtica del aura y la tcnica planteada por Gonzlez revela
su desconocimiento del convlvulo Y de Das Passagen-Werk, e incluso de Pequea
historia de la fotografa, ms all de cierto regodeo fraseolgico)

En el mismo libro de homenaje a Benjamin en el que fue publicada la ponencia de

Gonzlez, Karlheinz Barck, en la suya, cita un fragmento del convlvulo N Fragmentos
sobre teora del conocimiento y teora del progreso de La obra de los pasajes que
usaremos como respuesta inicial (ya que la obra benjaminiana misma es una respuesta la
interpretacin de Gonzlez):

Uno de los objetos metdicos de este trabajo puede ser el intento de demostrar un materialismo histrico que
anul en s mismo la idea de progreso. Precisamente aqu es donde el materialismo histrico tiene toda la
razn en diferenciarse muy claramente de la tradicin del pensamiento burgus. Su concepto bsico no es el
de progreso sino el de actualizacin

143

Schmucler hablaba de una supuesta intencin de Benjamin de desconcertar mediante sus

errores (lo que Schmucler denominaba el asombro de Benjamin ante su propia
escritura). No podemos dejar de pensar en los juegos de Sokal para desprestigiar a las
ciencias sociales cuando se leen tamaas afirmaciones de Gonzlez (lo de Schmucler
parece signado por las buenas intenciones).

Luego, Gonzlez, que parece haber saltado, como Schmucler, del Prlogo al Eplogo,
menciona sin explicar a un Benjamin hijo del colapso luxemburguista y del
irracionalismo asaltante de Luckcs, pues en Benjamin encontramos la guerra
vinculada al arte por el arte. Ms arriba se ha hecho un recorrido que una el arte burgus
con el fascismo. Y se es, en principio y con la mayor humildad posible, el camino que hay
que hacer para comprender aqul vnculo.

Finalmente Gonzlez reconocer que para l la escritura de Benjamin tiene el modo del
acertijo y del alma en pena. Lo que es intil en Benjamin son sus conceptos dice sin
ms Gonzlez en la pgina 271, son intiles pues son incomprensibles, intraducibles por
nadie ms. Para Gonzlez, la escritura de Benjamin es aurtica en el sentido de
misteriosa e incomprensible. Es por eso que Gonzlez se alegra de contraer una deuda
en estos das argentinos: la lectura de Benjamin. Parece un chiste, teniendo en cuenta que
Gonzlez particip de este homenaje a Benjamin. Es una provocacin. Habr que tomar
el guante, aunque sea ms de diez aos despus.
Es el lugar de la presentacin de nuestra perspectiva.

144

LLLlLlLks
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica: sobre la
tecnificacin de lo artstico y las resistencias de lo aurtico.

1. La obra de arte como mercanca

La tesis 10 de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica es una muestra

acabada del modo con el que Benjamin encar (aunque sin profundizar demasiado) el
problema del cine aurtico y su carcter de mercanca averiada. Es importante citar el
prrafo siguiente in extenso para luego sopesarlo con cuidado:

A la atrofia del aura el cine responde con una construccin artificial de la personality fuera de los estudios; el
culto a las estrellas, fomentado por el capital cinematogrfico, conserva aquella magia de la personalidad,
pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carcter de mercanca. Mientras sea el capital
quien de en l el tono, no podr adjudicrsele al cine actual otro mrito revolucionario que el de apoyar una
crtica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en
ciertos casos pueda hoy el cine apoyar adems una crtica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso
del orden de la propiedad. pero no es ste el centro de gravedad de la presente investigacin (ni lo es tampoco
de la produccin cinematogrfica de Europa occidental)

El primer elemento que debe ser resaltado es que el cine responde a la atrofia del aura. El
propio cine que haba sido el adalid del desmoronamiento del aura de la obra de arte
responde a lo que l mismo provoc. Resulta patente que Benjamin, bajo la palabra cine

145

(Film), rene (y opone) dos (por lo menos dos) significados: el primero, en la lnea de sus
trabajos sobre la fotografa, concibe al cine como el aspecto ms desarrollado, ms nuevo,
ms actual, del lenguaje de la tcnica (que ha transformado por completo a la obra de arte,
hasta dinamitar toda su sustentacin y autoridad representacional); el segundo, es el cine
industrial, el que produce films comerciales, el que en la lnea de produccin del
capitalismo y la burguesa en decadencia desde la ltima parte del siglo XIX, contina
produciendo mercancas que, pretendiendo retener la magia de antao, resultan ahora slo
productos seriales que han perdido buena parte de su poder de encantamiento. Resulta
evidente que a Benjamin, si bien no deja de ser consciente del proceso de mercantilizacin
tanto del cine como de la fotografa, tiene puesto el inters en el cine como punto de unin
entre la expresin artstica y el lenguaje de la tcnica. Una va de reflexin (hoy muerta?)
que constituye trinchera contra el fascismo y Hollywood, cultores del culto no slo por
esteticismo sino por necesidad.
La industria cinematogrfica, cuyo negocio es la masividad mercantilizada de sus
productos, ve mermada su potencia comercial con la atrofia del aura. Pues slo un
adecuado mix entre lejana y cercana garantizan el xito. Por lo tanto, lo que daba
autoridad a la obra de arte, su aura, deber asumir una nueva forma en el cine . En esto
consiste el culto a las estrellas (el star system), que se construye fuera de los estudios
(esto es: lejos del mbito donde arte y tcnica constituyen una unidad): en los afiches, los
anuncios publicitarios de los films, las secciones de espectculos de los medios de
comunicacin, las biografas autorizadas y no autorizadas, etc. Es el actor el que ha sido
transformado en mercanca: va al mercado con su fuerza de trabajo, con su piel, con sus
entraas todas expuestas frente a la cmara. Y ese mercado de consumidores le es tan
poco asible como lo es (el mercado) para cualquier artculo que se hace en una fbrica.
146

Benjamin (cuya Obra de los pasajes es un trabajo sobre la magia, vigente hasta mediados
del siglo XIX, de la mercanca la que frente al embelesamiento de los clientes se expone
en los escaparates de los pasajes parisinos-) dedica buena parte de su obra madura a
reflexionar sobre la decadencia del carcter mgico de la mercanca a partir del ltimo
cuarto del siglo XIX. Esa decadencia, de la que Benjamin ha dado variados ejemplos (uno
de los cuales relevante para nuestra perspectiva es la decadencia del arte del retrato
fotogrfico hasta llegar, en una lnea, a los lbumes familiares de horribles tapas que se
encuentran en las casas burguesas, y en otra lnea, opuesta, a la fotografa social de August
Sander y a la fotografa cientfica de Blossfeldt) es a la que se refiere Benjamin con la
magia averiada del carcter de mercanca de la personality de los actores y actrices de
cine. Es la decadencia de la burguesa (y la crisis del capitalismo) a partir de la segunda
mitad del siglo XIX (que va a hacer eclosin con el crac de 1929, la hiperinflacin alemana
y el ascenso de Hitler al poder) y es la transformacin del capitalismo hacia una forma
crecientemente monoplica.
Por lo tanto queda plasmado que Benjamin no atribuye al cine mercantilizado (en el que el
capital da el tono) ninguna funcin revolucionaria, que no sea que su propia existencia,
ms all de las intenciones y los objetivos de las empresas cinematogrficas, apoya a causa
del desmoronamiento objetivo del aura de la obra de arte, una crtica revolucionaria de las
concepciones que hemos heredado sobre el arte. Es slo desde el punto de vista de la
produccin cinematogrfica, en la que la cmara (el dispositivo tcnico) y el montaje han
reemplazado al artista genial, como es posible comenzar a dejar atrs las concepciones
romnticas, idealistas y representacionalistas del arte, el artista y su obra. Cuando es la
tcnica (la misma que permiti el desarrollo industrial o la extensin de las redes de
ferrocarriles) la que viene a transformar de modo revolucionario, y no a acabar como
147

pretenden los idealistas, con los procedimientos artsticos, las concepciones sobre la obra de
arte ya no pueden ser las mismas que las que sostenan, por dar slo dos ejemplos, la
belleza como cualidad interior o todas y cada una de las teologas del arte (las que
igualan al artista con Dios).
Sin embargo, los aspectos revolucionarios del cine son los que resultan, precisamente,
rechazados o despreciados por la industria: esos aspectos son los que permiten
comprenderlo como una tcnica que, como la fotografa, ha transformado definitivamente
la obra de arte y consecuentemente, desde el punto de vista del materialismo histrico
deben modificarse los criterios y conceptos para su evaluacin. Transformacin sta que no
debe confundirse con la que sufre la obra de arte con su mercantilizacin, aspecto que,
como se ver, le interesaba mucho a Brecht de un modo anlogo al inters de Benjamin en
las transformaciones que provee el ingreso del lenguaje de la tcnica en la esfera de la
produccin artstica (es abrumadora la lucidez de Benjamin para percatarse de esta
analoga, y la fineza para percatarse de la diferencia de niveles de su propia investigacin
con respecto al nfasis del dramaturgo puesto en la cuestin de la obra de arte como
mercanca).

A modo de conclusin: aunque no fue prioritario (y esta no-prioridad debe ser valorada en
todos sus alcances) en su investigacin sobre el cine, Benjamin dio cuenta del aspecto
mercantil de la obra de arte. Incluso, de modo incipiente en la tesis 10 de La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica, seal algunas caractersticas especficas del
cine comercial y su relacin con la decadencia de la magia de la mercanca en el
capitalismo (como tambin lo haba hecho con la fotografa, como se vio en nuestro anlisis
de su texto Pequea historia de la fotografa).
148

Por lo tanto, es fundamental diferenciar las transformaciones que la mercantilizacin de la

obra de arte provoc en la esfera esttica, de las transformaciones provocadas por su
tecnificacin(resumiendo con este trmino todas la modificaciones productivas y
perceptivas que provoc en la esfera artstica el encuentro entre arte y tcnica). Esa
diferenciacin es compleja pues las dos transformaciones a las que nos estamos refiriendo
fueron contemporneas y fueron consecuencia, aunque de modo diferenciado, del
desarrollo capitalista. Pero luego de atravesar tales complejidades, esa diferenciacin es
central e inexcusable. Pues slo la reflexin sobre la gnesis y las consecuencias de la
tecnificacin del arte permiten modificar del modo como lo hizo Benjamin los conceptos
con los que deben analizarse las obras artsticas en la poca del predominio del valor
exhibitivo, de su reproductibilidad tcnica y de su funcin poltica.
Resumir toda la crtica al aspecto mercantil del arte en el capitalismo monoplico del siglo
XX, ha provocado en el marxismo un abstraimiento (astrattezza, trmino en italiano
acuado por Agamben que incluye la nocin de descuido) en el anlisis de los fenmenos
superestructurales, que Benjamin, evidentemente, prevea. Esos peligros deban ser
conjurados. Al priorizar la tecnificacin por sobre la mercantilizacin, Benjamin aporta
una pieza clave en esa conjura.

Desde nuestra perspectiva, es fundamental comprender la enorme importancia y centralidad

de esta priorizacin. El ingreso del lenguaje (y las prcticas asociadas) de la tcnica en el
mundo del arte es prioritario frente al problema, contemporneo de la tecnificacin, de la
mercantilizacin de la obra de arte. Si bien ste no puede ser negado y debe ser analizado
en sus especficas materializaciones (por ejemplo el problema de la decadencia de la
mercanca), slo un recorrido exhaustivo a contrapelo en la historia de la tecnificacin, le
149

permiti a Benjamin acuar aquellos conceptos intiles para el fascismo que promete en
el Prlogo de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.

Un ejemplo ms de la presencia del problema de la mercantilizacin de la obra de arte en la

reflexin benjaminiana es su dilogo con Bertolt Brecht. No est dentro de los alcances de
este trabajo, el anlisis de textos que plasman muy concretamente ese dilogo, por ejemplo
El autor como productor o los comentarios de Benjamin a poemas u obras de Brecht. Sin
embargo, en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica se pueden leer
algunos jirones de l. Y muy especficamente sobre el problema de la obra de arte como
mercanca.

A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en
primera lnea un instrumento de magia que slo ms tarde se reconoci en cierto modo como obra artstica; y
hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero
nuevas entre las cuales la artstica la que nos es consciente- se destaca como la que ms tarde tal vez se
reconozca en cuanto accesoria.

De este prrafo del final de la tesis 5 de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad

tcnica, Benjamin remite a un pie de pgina con una cita de Brecht a la que considera
reflexiones anlogas a otro nivel:

Cuando una obra artstica se transforma en mercanca, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible
en cuanto a la cosa que surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin ningn miedo, que

150

dejar de lado dicho concepto, si es que no queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin
reticencias. No se trata de una desviacin gratuita del camino recto, sino que lo que ocurre en este caso con la
cosa la modifica fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si se aceptase de nuevo el antiguo
concepto (y se le aceptar, por qu no?), ya no provocara ningn recuerdo de aquella cosa que antao
designara (Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozess)

Benjamin nunca neg que el pasaje de la obra de arte al carcter de mercanca no fuera una
transformacin tal que el trmino obra de arte estara referido a una cosa completamente
diferente que la que designaba anteriormente. Por el contrario, para Benjamin esa
transformacin forma parte de los enormes cambios a que se vio sometida la obra de arte
desde mediados del siglo XIX. Esos cambios, la mercantilizacin es slo uno de ellos,
constituyen la justificacin de la necesidad de renovar el instrumental terico para el
anlisis de esta nueva cosa que es la obra de arte en el capitalismo del siglo XX. Y Brecht
se pregunta retricamente por qu no seguir llamando a esa cosa modificada con el nombre
de obra de arte.
Benjamin afirma estar trabajando a otro nivel. El discurrir histrico de la obra de arte
verifica una prehistoria mgica que slo despus se reconoci como obra artstica y
esos dos momentos sostuvieron la predominancia del valor cultual. La poca actual (dcada
del 30 del siglo XX) que es la de la preponderancia absoluta del valor exhibitivo,
caracterstica que slo puede resaltarse si se analiza la esfera esttica desde el punto de
vista de la irrupcin de la tcnica, ha modificado por entero la funcin de la obra artstica.
Hasta el punto que la funcin artstica de la obra de arte, la que en s, en la obra de arte

151

aurtica, es destacable (als diejenige sich abhebt), ser aquella que ulteriormente (sptter) se
preferir reconocer como una (funcin) ocasional. Este es el nivel especfico en el que est
trabajando Benjamin, a diferencia de Brecht que trabaja sobre el problema de la mercanca..
Con el encuentro ya ineludible e innegable entre el lenguaje de la tcnica y el lenguaje del
arte, para Benjamin se ha modificado sustancialmente la funcin de la obra de arte en su
paso de la funcin cultual a la exhibitiva, incluyendo su fase mercantil, y esto significa que
hasta la propia funcin artstica la que se relaciona con el mundo de lo bello que, por otra
parte, ya no existe ms como tal en el sentido puro de lo bello- ser puesta en cuestin, o
mejor dicho ser una ms, y no de las ms importantes, de las funciones de la obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica.

Desde el punto de vista del anlisis de la obra de arte, el cine comercial constituye la
desviacin brechtiana. No es gratuita, pero hay que atravesarla. Y cuidadosa y
prudentemente, pero sin miedos, hay que dejar de lado el viejo concepto de obra de arte
(el del arte burgus) de la cual no quedar ningn recuerdo (cuando esa fase, la
mercantil/industrial, haya sido atravesada). De esta manera se puede concluir que para
Benjamin, los aos 30 son testigos de dos clases de films: por un lado, los que heredan la
revolucin antiaurtica de la fotografa y por otro el cine con funciones aurticas al
servicio del fascismo y del capitalismo monoplico. La obra de arte de arte en la poca de
su reproductibilidad tcnica, en este sentido, es un texto que sienta las bases conceptuales
para dar cuenta de esa diferencia y de all la importancia de las palabras con que concluye
su Prlogo:

152

Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teora del arte se distinguen de los
usuales en que resultan por completo intiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para
la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica.

Benjamin rescata el valor combativo de los fenmenos superestructurales (contra el

marxismo economicista que los desprecia) y se propone desarrollar una serie de
conceptos que sirvan para que las clases revolucionarias construyan su poltica artstica.
Esto es diametralmente diferente que pronosticar el fin del capitalismo por el surgimiento
del cine, como algunos pobre y/o malintencionadamente pretenden afirmar que Benjamin
pronostic. Benjamin est propugnando modificaciones ineludibles en las herramientas
conceptuales del materialismo histrico para el anlisis de las obras de arte. ste es
precisamente el objetivo que persigue en su texto. Slo perspectivas ajenas al materialismo
histrico pueden defender la continuidad de conceptos heredados del romanticismo y del
idealismo en la crtica de arte, cuando el capitalismo se ha transformado tan enormemente
desde la poca en que esos conceptos estaban vigentes, y su vigencia acompaaba la
continuidad de los valores aurticos (profanizados) en la produccin de obras de arte. Con
la transformacin de las condiciones de produccin (la creciente importancia del desarrollo
tcnico) desde mediados del siglo XIX, y con la relevancia que debe drsele al valor
combativo de una poltica artstica, las herramientas conceptuales de la crtica de arte
desde la perspectiva del materialismo histrico deben ser diferentes de una serie de
conceptos heredados (como creacin y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicacin
incontrolada, y por el momento dificlmente controlable, lleva a la elaboracin del material
fctico en el sentido fascista. He aqu una primera diferenciacin, la bsica, con la crtica
reaccionaria e idealista del cine.

153

Pero como ya se ha visto, hay un segundo nivel de diferenciacin que tambin est presente
en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Es el referido a la
priorizacin en el proceso de tecnificacin por sobre el proceso de mercantilizacin. En
este segundo nivel, Benjamin se distancia de Brecht (quizs por esto es que Brecht destrata
a este texto al calificarlo como mstico).
De este modo el fenmeno cinematogrfico se afinca en la encrucijada entre arte, aura,
tcnica y mercanca. Benjamin no duda en referirse al cine como smbolo inigualado de la
poca de la reproductibilidad tcnica del arte. Slo el capitalismo monoplico y su cara de
barbarie el fascismo, podan requerir de l funciones aurticas necesarias para su
sobrevivencia. Coinciden, entonces, en el caso del cine industrial de Hollywood el
aurtico star system y el profundo y decadente carcter mercantil de sus productos.
Coinciden, s. Pero son dos aspectos diferentes (es fundamental resaltar esta diferencia) del
cine comercial: su bsqueda del aura perdida y su carcter de mercanca.
Es hora entonces de trabajar el problema del aura .

2. El concepto de aura

Al dar cuenta de manera definitiva de la fundamental importancia que tiene para la

concepcin benjaminiana de la obra de arte el encuentro, notoriamente documentado en los
dos textos sobre la fotografa y en el texto sobre el cine, entre las esferas (los lenguajes) del
arte y de la tcnica, tal determinacin trae como consecuencia dar cuenta tambin del lugar
central del concepto de aura en la reflexin esttica de Benjamin. En efecto, el concepto
de aura es til, en primera instancia, para diferenciar las caractersticas de la produccin y
154

la percepcin artstica antes y despus de la unin entre arte y tcnica. Deber hacerse un
esfuerzo entonces por acechar ese concepto en toda la complejidad que asume en los
referido textos sobre la fotografa ( Pequea historia de la fotografa y el Konvolut Y de
La obra de los pasajes) y en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.
Tres textos que resultan el ncleo de la produccin terica de Benjamin sobre la unidad
indisoluble (negada siempre por los crticos conservadores y por los interesados en la
industrializacin tanto de la fotografa como del cine) entre arte y tcnica a partir de
mediados del siglo XIX.
Ya en 1999, en un libro sobre la Escuela de Frankfurt publicado junto con Alicia Entel y
Vctor Lenarduzzi, yo expona una primera aproximacin al concepto de aura que es til en
su desarrollo y problemtico en su conclusin . La reproducir en sus prrafos centrales por
un lado para rescatar la utilidad de aquel trabajo para la comprensin cabal del concepto y
por otro para discutir aquellas imprecisiones.

El concepto de aura es clave para comprender de un modo nico la complejidad y la profundidad de los
cambios en el mbito de las prcticas perceptivas y las transformaciones que introduce la entrada de la tcnica
en la produccin artstica...
A fin de cuentas, sera la presencia o la ausencia de aura en una obra de arte, el punto de inflexin que marca
el cambio definitivo en la historia de la esfera esttica hacia el predominio de la reproductibilidad tcnica.
Adems, debe tenerse en cuenta que el problema del aura tiene, en la obra de Benjamin, una estricta
vinculacin con condicionamientos histricos determinados. Fundamentalmente los crecientes procesos de
masificacin, propios del desarrollo capitalista. Para iniciar este camino es necesario decir que de resultas con
esa focalizacin sobre lo nuevo, Benjamin ve algo tan antiguo como la experiencia del mirar. En este marco
se puede recorrer el trabajo benjaminiano sobre la mirada.

155

En el pargrafo XI de Sobre algunos temas en Baudelaire, Benjamin sostiene que la experiencia del aura
consiste en la transposicin de una forma de reaccin, normal en la sociedad humana, frente a la relacin de lo
inanimado o de la naturaleza para con el hombre. Esa forma de reaccin es la de quien es mirado o cree que
es mirado levanta la vista. Entonces experimentar el aura de un fenmeno significa dotarle de la capacidad
de alzar la vista. Cuando la cosa o el fenmeno alza la vista este hecho se transforma en un hallazgo para
quien le dot de esa capacidad. Un hallazgo que alberga en la memoria involuntaria. Son los fenmenos que
escapan al esfuerzo del recuerdo. Estn ms all de las posibilidades voluntarias del sujeto. Es por este
camino que resulta posible comprender la ya clsica definicin de Benjamin del aura como manifestacin
irrepetible de una lejana. Un fenmeno nico, instantneo e inaprehensible. Y aqu es donde se hace patente
el carcter cultual del fenmeno. Lo esencialmente lejano es inaccesible: de hecho la inaccesibilidad es una
cualidad capital de la imagen cultual.
De este modo se ha llegado a la formulacin del problema: los procedimientos tcnicos que fijan imgenes y
de ese modo las convierten en fenmenos constantemente cercanos para la percepcin humana, atrofian la
experiencia aurtica. Y esto es as porque impiden la lejana. La ya hoy antigua experiencia nica y
embelesada (o religiosa) de contemplar una obra artstica, se ve imposibilitada en su unicidad, por la
proliferacin de copias que acercan la obra al que la consume. Este es un cambio que afecta no solamente a
los objetos y las obras de arte. Es un proceso de alcance mucho mayor: la mirada misma se ve inmersa en el
torbellino de lo nuevo. En este sentido, Benjamin persigue las huellas dejadas por Baudelaire que describi un
tipo de ojos que expresan el cambio: ojos de los que diramos que han perdido su capacidad de mirar. Es
decir: la capacidad de mirar se atrofia no slo en las cosas, sino tambin en los ojos del hombre. Para
Baudelaire es la experiencia humana del mirar la que se atrofia con la imagen fotogrfica. La mirada pierde la
fascinacin de la lejana, prescinde de extraviarse soadoramente en la lejana. Este es el sentido de la
palabra del poeta que cita Benjamin al final del pargrafo XI de Sobre algunos temas en Baudelaire: Deseo
volver a los dioramas cuya magia, enorme y brutal, sabe imponerme una ilusin til. Prefiero contemplar
algunos decorados de teatro en los que encuentro, artsticamente expresados o concentrados trgicamente, mis
sueos ms queridos. Porque son falsas, estn estas cosas infinitamente ms cerca de lo verdadero; mientras
que la mayor parte de nuestros paisajistas son unos mentirosos, precisamente porque han descuidado mentir.

156

Es la concisin trgica con que se ven expresados sus sueos infantiles (y tambin su mirada infantil) en los
viejos decorados teatrales, lo que a Baudelaire le despierta la nostalgia. Su evidente y procurada falsedad la
que sostiene el aura de lo lejano. Los paisajistas dibujan la realidad, descuidan mentir, rompen el encanto,
acaban con la magia. Y por eso son despreciados por Baudelaire.
Es la mirada ensoadora y mtica de los nios la que sufre el empelln de la tcnica y hace perder a los
hombres la capacidad de mirar.
Estas transformaciones en el mirar tiene su correlato en cambios verificables en la relacin entre la obra de
arte y el aura y, en general, en la esfera esttica. A saber: cuando las prcticas y los valores artsticos
predominantes fueron los de la magia, la religin y el culto y esto es lo que sucede en general hasta la
autonomizacin de la esfera con el nacimiento de la modernidad-, se puede hablar de un arte aurticoreligioso. Se trata de lo siguiente en palabras de Benjamin: La unicidad de la obra de arte se identifica con
su ensamblamiento en el contexto de la tradicin. Esa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo
extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional
entre los griegos, que hacan de ella un objeto de culto, y en otro entre los clrigos medievales que la miraban
como un dolo malfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro
trmino: su aura.
Cuando la esfera de los artistas se autonomiza, con el iluminismo liberador, del servicio religioso, el valor de
la obra de arte se seculariza. Es el proceso de secularizacin general que se abre con la modernidad hacia
fines del siglo XVIII en Europa Occidental. Y, sin embargo, las nuevas pocas no se descargan de un plumazo
de los valores del pasado: el culto de la obra artstica se mantuvo, pero se seculariz. Se trata del culto a lo
autntico. La lejana se personaliz en el artista genial, una especie de demiurgo. Como sostiene Benjamin:
el concepto de autenticidad jams deja de tender a ser ms que una adjudicacin de origen. Este es el ritual
de la poca del arte autnomo que nace ya en el Renacimiento. Se trata del servicio a la belleza que defender
muchos aos despus la escuela del arte por el arte (movimiento artstico de la segunda mitad del siglo XIX
que defenda a la belleza como criterio nico para la valoracin de las obras de arte), a la que Benjamin
caracteriza como una teologa del arte. Es la continuidad, en la esfera autnoma de la esttica, del aura, de
esa manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar [la obra de arte]).

157

Es en este punto dede pueden comprenderse las causas por las cuales Benjamin dota de tamaa importancia al
concepto de aura. Constituye el eje de su reflexin sobre las transformaciones histricas en la esfera del arte.
En efecto, el aura de la obra artstica tiende a desaparecer con el nacimiento de la fotografa. En la obra de
Benjamin, sta es la cuestin en la que la fotografa se deja ver en su enorme fuerza revolucionaria: por
primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia
parasitaria en un ritual.
La fotografa aniquila los valores vinculados al origen de la obra, a la tradicin, a su autenticidad, a su
unicidad, su originalidad (dice Benjamin a este respecto: no tiene sentido [en la fotografa] preguntarse por la
copia autntica). La crisis de estos valores autoriza a Benjamin a hablar de una nueva etapa despus de siglos
de predominio aurtico en la produccin y percepcin del arte. En otros trminos, la fotografa (con el fin de
la poca de oro del retratismo) culmin con el trituramiento del aura y transform para siempre la obra
artstica y su percepcin. En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor
cultual.
Ahora bien, aqu resulta decisivo preguntarse por las razones de este cambio tan profundo en la valoracin de
la obra de arte. Lo que ha cambiado definitivamente, y esto es de fundamental importancia, es el tipo de
receptor. Ya pasada su poca de oro, la fotografa se transforma en un instrumento de la industria e ingresa a
la prensa grfica. El peridico se generaliza y se dirige a un nuevo sujeto histrico: las masas urbanas.
Benjamin anuncia de este modo la nueva poca: la orientacin de la realidad a las masas y de stas a la
realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplacin.
Es decir, ya no se trata ms de un tipo de recepcin individual, atenta, concentrada, cuyos valores son la
belleza por s misma, la autenticidad y la unicidad de la obra (valores que por otra parte, continan vigentes
en el mercado de compra y venta de obras de arte an a fines del siglo XX; as como tambin en la crtica de
arte que sostiene ese mercado). La recepcin masiva tiene caractersticas completamente diferentes que se
plasman de un modo patente en la recepcin cinematogrfica. La fotografa fue la antesala de esas nuevas
prcticas perceptivas.
El microscopio benjaminiano ve en el retrato fotogrfico las huellas del pasado. El aura y el valor cultual se
resisten a desaparecer y ocupan una ltima trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que
en los albores de la fotografa el retrato ocupe un puesto central. Pero cuando los lbumes fotogrficos con

158

sus horrendas tapas comienzan a poblar las casas burguesas, los grandes retratistas han muerto y la fotografa
se industrializa, ha llegado el tiempo de la decadencia. Y a un historiador materialista como Benjamin no slo
le interesan las marcas del pasado: tambin busca el anuncio del futuro. Lo encuentra en un maravilloso
fotgrafo de Pars de principios de este siglo: Eugene Atget. Un fotgrafo que en vida venda sus fotos a
precio vil; Benjamin lo denomina (y as es conocido gracias a Man Ray) como el primer fotgrafo
surrealista. Con las fotos de Pars desierta de Atget, Benjamin da cuenta del proceso de retiro del rostro
humano de la fotografa. Finalmente cuando el hombre se retira de la fotografa, se opone, entonces,
superndolo, el valor exhibitivo al cultual....
Vinculada con sus condicionamientos sociales, el aura tuvo con la imagen fotogrfica una relacin material
que se expres en la cambiante presencia de la luz. En los primeros fotgrafos la luz lucha para salir de lo
oscuro. Es ella la que parece dotar de aura al retratado. Y desde su acepcin ms literal lo aurtico est
fuertemente vinculado con la luminosidad. Pero lo cierto es que en aquella primera poca el objeto del retrato
fotogrfico fue la ascendente burguesa, ella misma dotada de aura (precisamente a causa de ese ascenso).
Benjamin quiere decir que el aura de los primeros retratos, no obedece exclusivamente a los
condicionamientos tcnicos (primitivismo de los aparatos). En efecto, pasada la primera mitad del siglo XIX,
se produjo un punto de encuentro fuerte entre la clase social usuaria y la tcnica fotogrfica. Desde 1880, la
tcnica se emancip y super lo oscuro.Fue la poca del retoque y de las aguatintas, cuyo uso por los
fotgrafos intent recrear un aura perdida. Es que con el predominio absoluto de la claridad, el aura fue
definitivamente desalojada de la imagen: igual que la degeneracin de la burguesa imperialista la desaloj
de la realidad. Una generacin de burgueses impotentes frente al desarrollo tcnico.
Se ha llegado a un tema clave: la relacin entre aura e imagen. Benjamin sostiene que el aura es un atributo
de la imagen. Y que la copia se distingue de ella precisamente en que su mera existencia tiene por objetivo
triturar la lejana de las cosas, su aura. Y resulta innegable dice en Pequea historia de la fotografa- que
la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La
singularidad y la duracin estn tan estrechamente imbricadas en sta como la fugacidad y la posible
repeticin lo estn en aquella....
El concepto de aura es el instrumento que usa Benjamin para ejercer la crtica de las concepciones
tradicionales de arte. A travs de la reconstruccin histrica del concepto, Benjamin postula, contra las

159

posiciones idealistas que defienden los valores del arte puro contra la vulgarizacin de la fotografa y el
cine, el inicio de una poca en la historia de la obra de arte y la de su percepcin. Las transformaciones
artsticas para un historiador materialista hacen vigentes en todos los campos de la cultura el cambio en las
condiciones de produccin. Son las condiciones de produccin posteriores a las revoluciones burguesas de
mediados del siglo XIX, las que van a ser acompaadas por la industrializacin de la fotografa y el posterior
nacimiento del cine. La relevancia de las transformaciones histricas y estticas mencionadas le permiten a
Benjamin sostener con firmeza la necesidad de innovar las herramientas conceptuales para el anlisis artstico.
resulta insostenible la continuidad en el uso de conceptos como creacin, genialidad, perennidad y misterio
tan afines al anlisis de la obra de arte aurtica y a la crtica idealista.
Desde este punto de vista, el objetivo de Benjamin fue conformar un espacio de lucha terica desde el cual
enfrent a las posiciones conservadoras que, muchas de ellas sin proponrselo explcitamente, llevan a la
elaboracin del material fctico en el sentido fascista. El artculo sobre la poca de la reproductibilidad
tcnica del arte sera el manifiesto fundador de esa trinchera.

Esta reflexin de la que se citaron aqu arriba slo los aspectos vinculados al concepto de
aura, dejaba para ms adelante el trabajo sobre el cine (aunque lo anunciaba), y culminaba
de un modo que hoy, como ya mencion ms arriba, resulta problemtico:

Benjamin saba que la industria cultural y los valores de la reproductibilidad tcnica no podan ser analizados
con herramientas conceptuales de una poca anterior. Un arte que deja de tener una lgica autnoma no debe
ser analizado con los ojos de la autonoma. Le result imprescindible la creacin de una mirada nueva.

En estas lneas conviven dos problemas. En primer lugar la igualacin de los conceptos de
industria cultural y de reproductibilidad tcnica de la obra de arte. Como es sabido

160

aqul es un concepto que acuaron Adorno y Horkheimer en su famoso libro Dialctica del
Iluminismo para referirse al sistema de produccin de films, programas de radio y revistas
que, de alguna manera, vino a ocupar el lugar de la creacin esttica en el capitalismo
monoplico de mediados del siglo veinte. La batera de conceptos con los que trabajan
Adorno y Horkheimer para su anlisis de ese sistema (que vino a constituir para ellos la
muerte del arte autnomo) es muy diferente (y puede ser vista como un contrapunto) que la
propuesta por Benjamin en su texto sobre la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra
de arte. Para Benjamin, los significados del predominio de la reproduccin son muy
diferentes (y hasta contradictorios) de los significados que la industria cultural tuvo para
Adorno y Horkheimer. Tal como se puede ver en el anlisis que se hizo ms arriba sobre el
complejo dilogo (diferenciacin de niveles de trabajo, aunque cierta analoga en la
reflexin) que Benjamin entabla con Brecht, el autor de La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica diferenciaba la mercantilizacin de la obra de arte cuyas
consecuencias ya vimos cmo analizaba Brecht, de la trituracin del aura como resultado
del predominio del valor exhibitivo y del ingreso de la tcnica de reproduccin en la esfera
esttica. Lo que Adorno y Horkheimer denominan industria cultural es, precisamente, el
escaln superior de la mercantilizacin del arte: su industrializacin (que para ellos es el fin
de la esfera esttica autnoma, o sea el fin del arte ya cooptado por la lgica econmica).
Adorno y Horkheimer priorizan este aspecto de mercantilizacin de la obra de arte,
contrariamente a Benjamin que, como se ha visto, prioriza su tecnificacin. Para
Benjamin, como se ha visto, la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte, el
desmoronamiento del aura y el predominio del valor exhibitivo, no pueden ser analizados
desde la pregunta sobre la muerte del arte.

161

Este contrapunto entre la concepcin benjaminiana y la de Adorno y Horkheimer expresa

tambin el segundo aspecto problemtico de mi anlisis de 1999. Benjamin no considera a
la autonomizacin de la esfera esttica en el Renacimiento como una verdadera ruptura con
el arte religioso: se trata de la continuidad del predominio de los valores aurticos (ahora
profanizados). Y considera a Hollywood (el cine sonoro en general) la pretensin de
continuidad conceptual de esa continuidad (ahora industrializados). Slo reconocer una
senda de ruptura: la que est dada por el nacimiento de la fotografa como smbolo del
encuentro arte y tcnica y su correlato en el cine mudo (fundamentalmente el sovitico).
Slo esa senda es la que lleva al arte a salir de su existencia parasitaria en un ritual y a
acompaar (y anunciar) los cambios perceptivos propios de la masificacin y de la crisis de
la burguesa de la segunda mitad del siglo XIX (crisis que tendr su punto culminante casi
ochenta aos despus en el fascismo). Por lo tanto, Benjamin no haba resaltado la
importancia de la ruptura que habra provocado la autonomizacin burguesa de la esfera
artstica (como s lo haba hecho Adorno, que rescata la dialctica de la obra de arte
autnoma en sus crticas al texto de Benjamin en 1935).
De modo que en 1999 pequ de imprecisin terminolgica al sostener como si fuera la
postura benjaminiana, que Un arte que deja de tener una lgica autnoma no debe ser
analizado con los ojos de la autonoma. En efecto, para Benjamin no se trata del pasaje de
la autonoma del arte burgus a la heteronoma de la industria cultural (como para
Adorno y Horkheimer), sino del de los valores aurticos que sostienen al arte burgus a
los del valor exhibitivo propios de la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte
inaugurada por la fotografa y llevada a su esplendor por el cine mudo.

162

Realizada esta introduccin al concepto y la actualizacin de algunos aspectos

problemticos de aquella reflexin, es necesario profundizar y enriquecer an ms la senda
del concepto de aura en la obra de Benjamin, es decir ampliar los alcances del trabajo de
1999.
Un primer interrogante que es necesario responder es el de por qu Benjamin elige el
trmino (que coincide en alemn, en ingls, en francs y en castellano) Aura para referirse
al problema de la crisis del arte burgus.
En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica el concepto de aura
aparece por primera vez en la segunda tesis resumiendo todas estas deficiencias. Son las
deficiencias que se dejan ver en la obra de arte cuando sta pasa a ser pasible de ser
reproducida tcnicamente, a saber: la depreciacin de su aqu y ahora (Hier und Jetzt); la
autenticidad (Echtheit) y con ella la testificacin histrica de la obra de arte; y por ltimo
lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad (Autoritt). Aqu y ahora,
autenticidad y autoridad: en estas tres nuevas deficiencias sacadas a la luz por el
predominio de lo reproductivo en la obra de arte se expresa la atrofia de su aura. No es
casual que este trmino aparezca en este marco: el de la crisis de autoridad de la obra de
arte. En castellano hay una expresin que puede ser til para comprender la reflexin
benjaminiana y su eleccin terminolgica: nosotros decimos el aura de autoridad. Lo
decimos en el sentido de que a quien manda lo rodea un halo que lo distingue de los dems,
de los comunes. Autoridad viene del latn auctoritas, -atis. Procedencia similar a auctor,
-oris: autor. En efecto, Benjamin est hablando de la crisis del artista burgus, la
crisis del autor cuya firma (y nombre) es la cifra de la autenticidad de una obra. La
determinacin de autenticidad de una obra de arte, necesaria para ser vendida en el mercado
de obras de arte, est dada por la firma identificable del autor de la obra (recurdese que a
163

Benjamin tambin le interesaba la grafologa que es una tcnica til para determinar la
autora autntica de una obra literaria). La crisis del arte burgus es la crisis del autor
burgus. Es el desmoronamiento de su autoridad, de su aura. La reproductibilidad tcnica
liquida el valor del original como no lo haba hecho (muy por el contrario) la falsificacin
artesanal, manual (que en realidad nace contemporneamente a la valoracin del original, y
lo que hace es multiplicar ese valor). La reproduccin tcnica, en sus mayores expresiones
la fotografa y el cine mudo le quitan sentido a la distincin entre original y copia, pues su
valor es el poder ser exhibido y su potencial cercana respecto de las masas, no la
autenticidad o la originalidad (valores que caen y con ellos la testificacin histrica de la
obra de arte).
El tercer elemento que entra en crisis es el aqu y ahora de la obra de arte. El Diccionario
Slaby-Grossmann Spanish-Deutsch da tres acepciones del trmino aura: la primera
vinculada al aire y lo ambiental, la segunda refiere su significado religioso; y la tercera
recupera una acepcin popular que ni siquiera es mencionada en el Diccionario de la Real
Academia Espaola, la que est presente en esa expresin tan conocida por nosotros: a la
voz de aura y su significado: ahora. Aura como deformacin del lenguaje popular (o
gauchesco) de ahora*. Desde una perspectiva tradicional de la traduccin este hallazgo
ser una casualidad. Desde la concepcin benjaminiana (ya trabajada en la presentacin del
Konvoluto Y) de encuentro de las lenguas en una original, este hallazgo resulta un
hallazgo. La relacin del concepto de aura con la idea de instante, tan presente en la poesa

Es muy interesante el modo como aparece este trmino por primera vez en el Martn Fierro de Jos
Hernndez: Estaba el gaucho en su pago/ con toda segurid/ pero aura... barbarid!/ la cosa anda tan
fruncida,/ que gasta el pobre la vida/ en juir de la autorid. Hasta el momento del poema en que aparece el
ahora, Martn Fierro viene relatando sus aventuras del pasado, las que ahora han devenido desventuras por
estar obligado a juir de la autorid. Aura introduce el presente en el poema, casi por primera vez desde el
inicio, un presente casualmente dedicado a huir de la autoridad. A partir de la estrofa citada, el poema pasa al
tiempo verbal presente.

164

de Baudelaire, y rescatada en este sentido, como ya se ha visto, por Benjamin, no puede ser
dejada de lado. El aura como una trama muy particular de espacio y tiempo:manifestacin
irrepetible de una lejana, por cerca que sta pueda estar proviene, entre otras cosas, de esa
instantaneidad. Instante nico e irrepetible de donde proviene la idea de momento aurtico
que constituye, por ejemplo, el dej vu. La aurora (en todos los idiomas es casi el mismo
trmino) tambien remite a un instante tan particular que puede ser generalizado como la
antonomasia del instante en la naturaleza, lo instantneo: luz sonrosada que precede
inmediatamente a la salida del sol. El instante anterior a la transformacin de la noche en
da. Instante nico e irrepetible cuando es experimentado en forma directa inmerso el
observador embelesado en la naturaleza misma. El aura como trama particular en la que
se anudan instantaneidad, lejana e irrepetibilidad. Esa es la trama en la que ha descansado
desde la Antigedad la autoridad de la obra de arte. Esa autoridad que slo el encuentro
entre la tcnica y el arte pudieron poner en cuestin. Ese halo de lo bello que se
desmorona como valor: se es el signo preciso de la trituracin del aura que Benjamin ve
a partir del nacimiento de la fotografa.

Benjamin retoma en los textos sobre Baudelaire (1938) y el cine (1935), el concepto de
aura que haba comenzado a desarrollar en el texto (que tambin presentamos en este
ensayo y que es analizado en otro lugar) de 1931 sobre la historia de la fotografa. Sin
embargo, el trmino aura ya aparece en un texto de 1929, dentro de una reunin de
pequeas prosas bajo el ttulo de Sombras breves. El texto en cuestin se titula Amor
platnico y es el primero de esa serie publicada en la Neue Schweizer Rundschau durante
ese ao.

165

La cuestin all es la relacin entre tipo de amor y destino del nombre. El amor
matrimonial anula el apellido de la mujer y esconde el nombre de pila bajo apelativos
cariosos de acercamiento sexual. En cambio, el amor platnico, el opuesto al
matrimonial, tiene un nico sentido relevante: la conservacin del nombre de la amada. Esa
proteccin del nombre es la sola expresin verdadera de la tensin, de la inclinacin a la
lejana que se llama amor platnico. As, del nombre de la amada procede la obra del
amante. Entonces la Divina Comedia no es otra cosa que el aura en torno al nombre de
Beatrice... el nombre que surge a salvo del amor. Frente a la negacin del nombre en el
amor matrimonial, el amor platnico transformado en obra de arte para salvar el nombre,
del que proceden todas las fuerzas y figuras del cosmos. El aura: en el nombre de la
amada de un amor no consumado (y en el rostro de un muerto amado o en el fulgor anterior
al amanecer). Siempre en la lejana que se acerca por un instante, para luego perderse
irremediablemente. Beatrice es la inclinacin a la lejana del amor de Dante Allighieri. Slo
se acerca en el nombre, para luego perderse, y ser salvado por la obra. En el aura del
nombre se encuentra, una vez ms para Benjamin, su teora del lenguaje vinculada con la
salvacin. All, claro, en el nombre propio, refulge el aura inasible del lenguaje original.

Ms all de consideraciones filogenticas del trmino en la obra de Benjamin, slo podr

accederse a una cabal comprensin de su concepto de aura si se lo vincula al de mercanca.
Este vnculo es la clave de Pars, capital del siglo XIX. En ese texto, Benjamin, comienza
con la descripcin de los Pasajes comerciales de Pars como una sucesin de escaparates
poblados de artculos de lujo. All, en la decoracin, el arte se pone al servicio del
comerciante. Y no es casual que el segundo captulo del artculo est dedicado a la
fotografa a travs de lo que Benjamin considera uno de los precursores del cinematgrafo:
166

los panoramas, uno de los cuales, en Pars, era propiedad, hasta su incendio, de Daguerre el
patentador de la fotografa. Pero es a partir del tercer captulo dedicado al caricaturista
Grandville y a las Exposiciones Universales en el que Benjamin comienza a desplegar la
profunda relacin entre mercanca y aura. Cuando Marx, en El capital, habl del
fetichismo de la mercanca prefigur este desarrollo. Las Exposiciones Universales eran
ferias de productos industriales de lujo, especialidades como las dibujaba Grandville, meca
del fetiche que es la mercanca. Marx habl de esto: No obstante la mesa sigue siendo
madera, una cosa ordinaria, sensible. Pero no bien entra en escena como mercanca, se
transmuta en cosa sensorialmente suprasensible. No slo se mantiene tiesa apoyando sus
patas en el suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las dems mercancas y de su
testa de palo brotan quimeras mucho ms caprichosas que si, por libre determinacin, se
lanzara a bailar. Es al asumir su forma de mercanca que la cosa deja ver su carcter
enigmtico. En las Exposiciones Universales, como en el capitalismo en s, los objetos se
relacionan socialmente entre s, al margen de los productores. Asumen su carcter
fantasmtico. Es por medio de este quid pro quo (tomar una cosa por otra) como los
productos del trabajo se convierten en mercancas, en cosas sensorialmente suprasensibles o
sociales, dice Marx. Las remisiones mgicas de la forma mercanca no le son ajenas a
Marx. Por eso cuando Benjamin refiere el fetichismo de la mercanca se le aparece su aura
mgica.
La poca de las Exposiciones Universales, entre las que se cuentan como ms importantes
la de 1851 en Londres y la de 1867 en Pars, es la del auge de la mercanca como fetiche.
Pars se confirma como la capital del lujo y de las modas, refiere Benjamin. Pero la
cumbre de una poca, como se sabe, es el inicio de su decadencia (Cada poca no slo
suea la siguiente, dice Benjamin, sino que soadoramente apremia su despertar. Lleva en
167

s misma su final y lo despliega segn Hegel- con argucia). Es la poca en la que el arte
se defiende de la tcnica mediante la ideologa del arte por el arte: el arte se interioriza en
las casas burguesas. Y esa es la cifra de su hundimiento junto con el individuo: El
resultado final del estilo modernista es ste: la tentativa del individuo por rivalizar sobre la
base de su interioridad con la tcnica le lleva a su hundimiento.
En La obra de los pasajes, Benjamin no hace otra cosa que desplegar el sueo de una
burguesa que prefigura su decadencia. En las Exposiciones Universales como despliegue
magnnimo del aura de la mercanca, en la fotografa como omnipotente mecanismo de
reproduccin, en la arquitectura como construccin de ingeniera; en todos estos caracteres
de la cima, la burguesa suea su propio hundimiento y apremia su despertar: en la
produccin en serie de objetos sin alma para el consumo masivo que llevar a la
sobreproduccin y a la crisis de la economa mercantil en forma de desocupacin,
hiperinflacin y fascismo; en la fotografa como herramienta de la moda que lleva a aquella
a imitar pobremente al arte aurtico; y en el cine mercantilizado mediante el star system
que no es otra cosa que un remedo pattico de un aura que ya se perdi para siempre.

3. El Prlogo y el Eplogo: el marxismo y el fascismo

El Epgrafe

Si La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica puede ser considerada

tercer y continuado captulo de la reflexin benjaminiana sobre el lenguaje de la tcnica, la
cita del poeta y ensayista Paul Valry con la que se inicia ese texto constituye su ancla con
168

el segundo (el Konvolut Y) y debe ser considerada, por comunicar con La Obra de los
Pasajes y por iniciar en s misma el texto sobre el cine (esto es, en el punto exacto donde
haban quedado los trabajos sobre la fotografa) , de fundamental importancia. El cuidado
de Benjamin tanto en la seleccin de las citas a usar como en el modo de iniciar un texto,
justifican esa apreciacin.
Benjamin inicia su trabajo citando, a su vez, el inicio de un texto corto de Valry titulado
La conquista de la ubicuidad incluido en el volumen Piezas sobre arte*. El pequeo
ensayo est referido, en su mayor parte, a las transformaciones que los progresos tcnicos
en la transmisin de sonidos comenzaron a provocar ya en la recepcin y escucha de la
msica. Y cmo ello modifica crecientemente las costumbres de los hombres en la ciudad
(los cafs invadidos por los conciertos, los solitarios acompaados en sus departamentos
por la pasin de la msica, etc). Escribi Valery sobre las modificaciones que provoca la
intimidad de la Fsica y la Msica y pronostica, al concluir, que los seguir dando de
diversas maneras. Valry reconoce que la percepcin auditiva se ha adelantado, de este
modo, a los fenmenos visibles: Un sol que se pone en el Pacfico o un Tiziano que est
en Madrid no vienen an a pintarse en el muro de nuestro cuarto con la misma fuerza y
verosimilitud con que recibimos una sinfona.
De todos modos, el fragmento inicial del artculo, seleccionado por Benjamin, habla de una
revolucin en la nocin misma del arte provocada por las enormes transformaciones
tcnicas que afectan a la parte fsica de la obra de arte. Valry no hace otra cosa que
anunciar el advenimiento de una nueva poca: la era de la reproductibilidad tcnica de la
obra de arte. Benjamin cita a Valry para anunciar la nueva poca y la consecuente

Hay edicin en espaol (la que se cita de aqu en adelante): Paul Valry: Piezas sobre arte, Ediciones Visor,
Madrid, 1999.

169

necesidad de modificar las nociones anteriores de obra artstica y de la antigua industria de

lo Bello. Si la materia, el espacio y el tiempo ya hace veinte aos no son lo mismo que lo
que han sido siempre, tales tranformaciones operarn enormemente sobre la inventiva. Y
as la inventiva ya no podr ser considerada de la misma manera. Benjamin deja echar a
Valry todas las cartas que l necesita sobre la mesa y as comienza La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica. En ese espacio anterior al Prlogo que es el
epgrafe, Benjamin ha citado al poeta para que en su nombre anuncie el futuro: su propio
texto, que slo ahora est en condiciones de comenzar.

El Prlogo

El pndulo benjaminiano lo lleva de Valry a Marx. En l Benjamin trama poesa y

economa (y tal trama es una de las claves para comprender no slo este texto sino buena
parte de la obra marxista de Benjamin).
El modo de produccin en el capitalismo como condicin que posibilita su propia
abolicin. Tal el pronstico de Marx cuando la produccin capitalista estaba en sus
comienzos. Esas condiciones de produccin, que se han venido modificando merced al
creciente avance de la tcnica, han necesitado ms de medio siglo para hacerse vigentes en
la transformacin ms lenta de la superestructura. En qu forma sucedi, dice Benjamin,
es algo que slo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir
determinados pronsticos. Tales son unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del
arte bajo las actuales condiciones de produccin. Benjamin refiere as a la dialctica y
valor combativo de lo superestructural. Y ese valor combativo de lo superestructural no
debe ser menospreciado. En este sentido, lo superestructural es tan relevante como lo
170

estructural. Lo cual significa, en trminos metodolgicos, su identidad. No hay mediacin

dialctica entre estructura y superestructura y mucho menos determinacin causal, sino
dialctica al interior de la superestructura (as como tambin en las relaciones de
produccin). Y si el anlisis dialctico de la economa lleva a la praxis revolucionaria, lo
mismo sucede con el anlisis dialctico de lo superestructural. Y ste es el sentido de la
conclusin del Prlogo:

Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teora del arte se distinguen de los
usuales en que resultan por completo intiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para
la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica.

En sus anlisis sobre el lenguaje de la tcnica, Benjamin ha dado cuenta de que el germen
de la autodestruccin del capitalismo es su propia lgica de desarrollo: los avances
tcnicos. Y stos han hecho su ingreso y materializacin en la esfera artstica visiblemente
a partir del nacimiento de la fotografa en 1839. En ese momento, comenzar a anunciarse,
como Valry lo certifica mucho despus con respecto a la msica, una revolucin en la
reproduccin de la imagen. All se inicia, como se ha visto, y juntamente con sus ltimos
estertores en el retrato fotogrfico de la poca de oro de los Nadar, Disderi, Cameron, el
desmoronamiento del aura. El aura, santo y sea del arte burgus, entra en crisis con la
decadencia del capitalismo y de la mercanca. El desarrollo tcnico, quintaesencia de la
cima del capitalismo, llega a la esfera artstica para dar un ltimo fulgor a la potencia de la
burguesa, para luego liderar su decadencia, expresada en la del aura de la obra de arte. El
desarrollo tcnico es la fuerza propulsora del capitalismo y tambin su fuerza
autodestructiva. Tal proceso dialctico es visible tanto en las condiciones de produccin

171

como en la superestructura. Slo el aura, triturada por el predominio de la reproductibilidad

tcnica de la obra de arte, poda ser el concepto y el fenmeno a la vez, que diese cuenta de
la crisis de la burguesa en la esfera artstica. Y no es casual que el cine fascista y tambin
el hollywoodense mantengan sus aspiraciones aurticas. Es por esta razn que el eje
analtico puesto en el aura es por completo intil para los fines del fascismo (la otra cara
del capital).
La identidad de la estructura y la superestructura, esto es la igualacin de su valor
combativo, constituye la adaptacin al materialismo dialctico de la monadologa
benjaminiana. Para comprender esta perspectiva, aunque sea parcialmente, debe acudirse a
un texto temprano de Benjamin (concebido en 1916, redactado en 1925) en el que , todava
no inmerso en las discusiones del materialismo histrico, define su concepcin
monadolgica. Lo hace en su fracasada tesis para entrar en la carrera docente que luego,
todava en vida de Benjamin, fue editada como libro: El origen del drama barroco alemn.

Con lo cual la tendencia subyacente a toda conceptualizacin filosfica queda determinada una vez ms en el
viejo sentido: establecer el devenir de los fenmenos en su ser. Pues el concepto de ser inherente a la ciencia
filosfica no queda satisfecho con el fenmeno, si no absorbe tambin toda su historia. En investigaciones de
este tipo la profundizacin de la perspectiva histrica, sea en direccin al pasado o al futuro, no conoce
lmites por cuestin de principios, procurando la totalidad a la aidea. Cuya estructura, plasmada por el
contraste de su inalienable aislamiento con la totalidad, es monadolgica. La idea es una mnada. El ser que
ngresa en ella con la pre y posthistoria dispensa, oculta en la suya propia, la figura abreviada y oscurecida del
resto del mundo de las ideas, de igual modo que en el Discurso de metafsica de Leibniz (1686) en cada una
de las mnadas se dan tambin todas las dems indistintamente. La idea es una mnada: en ella reposa,
preestablecida, la representacin de los fenmenos como en su interpretacin objetiva. Cuanto ms elevado el
orden de las ideas, tanto ms perfecta ser la representacin en ellas contenida. Y, de este modo, el mundo

172

real bien podra constituir una tarea en el sentido de que habra que penetrar en lo real tan a fondo, que en ello
se revelase una interpretacin objetiva del mundo. Desde la perspectiva de una tarea de absorcin semejante,
no resulta extrao que el pensador de la monadologa fuera el fundador del clculo infinitesimal. La idea es
una mnada; lo cual quiere decir, en pocas palabras: cada idea contiene la imagen del mundo. Y su exposicin
impone como tarea nada menos que dibujar esta imagen abreviada del mundo. (ps. 30 y 31)

Este primer paso que haba dado Benjamin en su opcin metodolgica para el anlisis de
las formas literarias alemanas durante el Barroco, luego con su creciente formacin
marxista, se iba a ver complejizada. El punto de inflexin es, indudablemente, el inicio del
trabajo en Pars para Das Passagen-Werk. A partir de 1927, luego de su viaje a Mosc,
Benjamin se mete de lleno en la discusin terica del materialismo histrico. Sus textos
sobre el cine y la fotografa, Baudelaire, el coleccionista Fuchs y las Tesis de filosofa de
la historia son, entre otros textos, el testimonio del esfuerzo de Benjamin para consolidar
su posicionamiento.
En este sentido, el Prlogo a La obra de arte... constituye (junto con las Tesis de
filosofa de la historia, la parte final de su correspondencia con Adorno desde 1938 hasta
su muerte en 1940- y la Introduccin a El origen del drama barroco alemn) uno de los
prrafos ms explicitamente metodolgicos de toda la obra de Benjamin. El concepto de
identidad es una de los ms poderosas objeciones a las dos concepciones predominantes
al interior del materialismo histrico sobre la relacin entre base y superestructura: la
concepcin economicista y la concepcin dialctica.
Desde el punto de vista de Benjamin, no debe despreciarse el valor combativo (contra el
capital) de ninguna experiencia humana. En una carta a Adorno de 1938, Benjamin da

173

cuenta de lo que podra definirse como su metodologa: la perspectiva monadolgica en

versin antisistmica y materialista:

La apariencia de facticidad cerrada que impregna la investigacin filolgica y que hechiza al investigador
desaparece en la medida en que el objeto es construido en la perspectiva histrica. Las lneas de fuga de esta
construccin discurren conjuntas en nuestra propia experiencia histrica. De este modo se constituye el objeto
como mnada. En la mnada muta en vivo cuanto en estado textual yaca en mtica rigidez.

En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica Benjamin no hace otra

cosa que constituir al cine como mnada. Esto es: lo construye en la perspectiva histrica,
tanto pasada (su prehistoria fotogrfica y de las tcnicas de reproduccin artstica) como
futura (debemos requerir determinados pronsticos dice en el Prlogo, de la indicacin
de la vigencia en la superestructura del cambio en las condiciones de produccin).
Qu puede esperarse del arte entonces bajo las actuales condiciones de produccin?
Puede esperarse que el valor combativo que surge de su anlisis materialista, que debe
verse expresado en la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica,
constituyan una condicin ms entre las que posibilitan la propia abolicin del capitalismo.
El arte tecnificado y su anlisis con herramientas tericas propias del materialismo
histrico, que dejan de lado la concepcin romntica e idealista, representacionalista y
objetual, de crtica de arte (los conceptos heredados), es decir su constitucin como
mnada, formar consecuentemente esas exigencias revolucionarias. Es sobre ellas que
trabaja Benjamin en el remanido y demasiado malinterpretado Eplogo.

174

El Eplogo

Los dos ltimos enunciados del Eplogo de La obra de arte en la poca de su

reproductibilidad tcnica constituyen hoy casi un slogan representativo del texto todo:
Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta
con la politizacin del arte. Se har un anlisis cuidadoso de estos enunciados, que de
tanto ser repetidos han perdido su fuerza crtica, con el objeto de que se reapropien de tal
fuerza, que le pertenece por derecho propio.
El esteticismo de la poltica es, gesto fascista, la suma del uso de las masas como objeto
esttico de las cmaras (pues los movimientos de masas se exponen ms claramente a los
aparatos que ante el ojo humano) para anular e impedir las luchas sociales por la
validacin de derechos que esas mismas masas podran llevar adelante, y el uso del
mecanismo tcnico (el cine, las cmaras) para fabricar valores cultuales. Se trata, a fin de
cuentas, de la fuerza conservadora del capital: reorientacin de las luchas de transformacin
social hacia la conservacin del statu quo y congelamiento en los viejos valores del aura de
las innovaciones inherentes al desarrollo tcnico en su encuentro con el arte. La guerra
imperialista es la summa de este gesto: su transformacin en objeto esttico por Marinetti y
la determinacin de sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de
produccin y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (por el paro laboral
y la falta de mercados de consumo).
Para Benjamin el programa del arte por el arte es realizado por el fascista/futurista
Marinetti (la guerra como satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por
la tcnica). De modo que el fascismo en el arte es la continuacin, como en la poltica y en
la economa tambin, del arte autnomo/burgus. No se trata para Benjamin, entonces, de

175

un retorno a ciertos valores de la autonoma del arte, en la que no cree pues los valores
aurticos se haban mantenido vigentes slo que secularizados y tal vigencia demostraba su
dependencia, su heteronoma de los intereses de la nueva clase dominante postRevolucin Francesa. Hay una ligazn de clase que une la autonoma, el arte por el arte
y el cine fascista y el comercial: la burguesa, cuyo inters, ya en el siglo XX con una
expresin crecientemenete decadente, es el sostenimiento (ya imposible) del aura de la
mercanca y con ello, de la maximizacin de sus beneficios comerciales en todos los
campos.
Por lo tanto, el esteticismo de la poltica no es otra cosa, en los alcances de una esfera
esttica ya en franca decadencia, que el sostenimiento del aura de las obras artsticas,
sostenimiento que va en contra del aprovechamiento natural de las fuerzas productivas y el
crecimiento de los medios tcnicos aplicados al arte. El sostenimiento de valores cultuales
en el arte (la transformacin de las masas en objeto esttico, en espectculo de s misma)
constituye la urgencia del capital del aprovechamiento antinatural del desarrollo tcnico,
con el objetivo de mantener el orden de la propiedad. La guerra (continuacin de la poltica
por otros medios, como suele decirse) y su reproduccin a travs de las cmaras es el
smbolo mayor de esa estetizacin de la poltica.
Que el comunismo le contesta con la politizacin del arte no es otra cosa que la
realizacin del programa antiaurtico que, desde un perspectiva materialista, proviene del
arte tecnificado: la trituracin de los valores cultuales, la anulacin de la ritualizacin
parasitaria, la transformacin radical de la percepcin en su paso de la contemplacin a la
distraccin experta. La politizacin del arte es realizar el programa que en el Prlogo
Benjamin denominaba las exigencias revolucionarias de una poltica artstica. Y estas son
las exigencias a las que el capital y el fascismo se oponen mediante la violacin de todo un
176

mecanismo para ponerlo al servicio de la fabricacin de valores cultuales amenazados

por la unin progresiva de arte y tcnica. La industria burguesa fabrica valores cultuales en
sus obras de arte mercantilizadas. Su crtica no puede provenir solamente de una crtica de
tal mercantilizacin. Sino que debe radicalizarse el proceso de desmoronamiento de los
valores aurticos vinculados a la obra de arte, esto es: deben radicalizarse los valores a los
que propende su tecnificacin. Es la crtica de los valores cultuales afincados en la obra de
arte burguesa la que debe ser hecha (y no la mera crtica de la mercantilizacin que, de
todos modos es un desvo necesario, como deca Brecht). De eso trata, precisamente, la
politizacin del arte. Dialctica en la cual las masas (las clases revolucionarias) s podrn
luchar por sus derechos reales y por la abolicin del orden de la propiedad. Del mismo
modo como la tcnica cinematogrfica dio cuenta de la demanda de las masas de acercar
espacialmente las cosas contra la lejana a la que estaba sometida por el culto.
Esto nos confronta con el problema de la percepcin en el cine.

4. La tesis 15: percepcin cinematogrfica

El problema de la percepcin en las salas de cine es uno de los ms debatidos cuando se la

confronta con el modelo perceptivo que impona la obra de arte burguesa (o aurtica).
Adorno y Horkheimer han dado en su Dialctica del Iluminismo una visin que hoy ya es
clsica:

El espectador no debe trabajar con su propia cabeza: toda conexin lgica que rerquiera esfuerzo intelectual
es cuidadosamente evitada.

177

Claro que Adorno y Horkheimer trabajaron con la mirada puesta en el sistema de la

industria cultural y la mercantilizacin incontrastable de la esfera del arte en su conjuncin
con la diversin.

Como se ha visto, la prioridad de Benjamin es otra.

La tesis 15 (la ltima antes del Eplogo) de La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica trata sobre la recepcin masiva de obras de arte. En este sentido,
Benjamin afirma que la masa es una matriz nueva para comprender las nuevas
caractersticas perceptivas en la esfera artstica. Dicho de otra manera: no se pueden
comprender los nuevos comportamientos frente a las obras artsticas si no se los evala
desde su carcter masivo. Y Benjamin es consciente que la valoracin ms extendida del
acercamiento de las masas al arte ha sido descalificadora. Pasatiempo para parias llama
Duhamel al cine. Nada ms superficial, dice Benjamin: se trata del lugar comn, de la
antigua confrontacin de los defensores del arte burgus, de la disipacin contra el
recogimiento. El cine contra el arte. Pero esta confrontacin, del mismo modo como se ha
visto impidi un anlisis especfico de la tcnica fotogrfica y de las transformaciones que
provea a la esfera artstica, no sirve para pensar el cine.
Pues bien: Benjamin profundiza la confrontacin entre disipacin y recogimiento como dos
formas perceptivas. El recogimiento adentra al contemplativo en la obra de arte, como en
un ritual mgico (ahora secularizado). En cambio, la masa dispersa sumerge en s misma a
la obra artstica: se trata de la disipacin propia de la recepcin masiva. Disipacin que se
verifica de modo patente en la percepcin de obras arquitectnicas, que es al arte ms

178

permanente desde la Antigedad. Y no slo de disipacin est hecha la percepcin de la

arquitectura, se trata tambin de una percepcin colectiva.
De modo que es este tipo de percepcin colectiva (no solitaria) y disipada (no
contemplativa), el que nos guiar, dice Benjamin, hacia la percepcin cinematogrfica. En
efecto, las obras arquitctonicas pueden ser percibidas de dos maneras: tctil u pticamente.
Benjamin denomina recepcin tctil a la que no est determinada por la atencin, sino por
la costumbre. Y sta determina, en la arquitectura, tambin a la recepcin visual. Excepto
en los caso excepcionales de observacin turstica de monumentos histricos, la percepcin
de las edificaciones constituye una advertencia ocasional, y no una atencin tensa,
concentrada, recogida.
La poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte impone cambios perceptivos que
slo podrn ser resueltos por la costumbre bajo la gua de la recepcin tctil. Estos
cambios, cuya cabeza de playa es la experiencia de las masas en las ciudades, y que se
pueden verificar en todos los terrenos del arte, requieren entrenamiento. Las masas lo
encontrarn en el cine. Este aprendizaje que slo puede ser masivo, pues el individuo en
soledad ms afn con la obra de arte burguesa- no tiene inters en l, es el de la recepcin
en la dispersin. La masificacin ha impuesto una nueva forma perceptiva: la del disperso.
Benjamin llega as al problema de la percepcin desatenta. En el cine, afirma como lo
hacan Adorno y Horkheimer, la actitud del pblico no incluye la atencin, la
concentracin, el recogimiento. Pero tal caracterizacin de la recepcin no refiere a
necesidades de idiotizacin y no reflexin de las masas por parte del sistema
capitalista, sino a necesidades de entrenamiento que imponen las nuevas formas
perceptivas. En las salas de cine es imposible la atencin pues sta es reprimida y anulada
por el efecto de shock producido por la sucesin de fotogramas. Del mismo modo que es
179

irrisoria y carente de sentido la pretensin de recogimiento ante las obras arquitectnicas en

la vida cotidiana de las masas en las grandes ciudades. No se trata entonces del engao que
acompaa la mercantilizacin. Se trata de unas masas educadas y entrenadas para las
nuevas formas de la experiencia que su propia aparicin en la escena de la historia han
provocado. Y no es por supuesto el cine de Hollywood, con sus pretensiones aurticas, el
que dar el tono de tal formacin.
Esta concepcin tan especfica de la percepcin cinematogrfica enfrenta la concepcin
sistmica de Adorno y Horkheimer, que ven a las masas como consumidores vidos de
mentiras:

Si la mayor parte de las radios y los cines callaran, es sumamente probable que los consumidores no sentiran
en exceso su falta. Ya el paso de la calle al cine no introduce ms en el sueo, y si las instituciones dejasen
durante un cierto perodo de obligar a que se lo usase, el impulso a utilizarlo luego no sera tan fuerte.

De haber ledo estas lneas, probablemente Benjamin no hubiera estado en total desacuerdo
con la caracterizacin precedente del cine industrial. Sin embargo podra decir que no es
esa su prioridad. Y, como se ha visto, esta priorizacin es demasiado relevante para el
anlisis.
El imperialismo de la dialctica de la mercantilizacin de la obra de arte y de la nocin de
totalidad sistmica (en ese hegelianismo negativo que reconoce Adorno) en la reflexin
de Adorno y Horkheimer, impide cualquier otra conclusin para los problemas de la
percepcin que no sea la del ya consabido engao ideolgico, la idiotizacin o la
anulacin del pensamiento que provoca el consumo cinematogrfico y que es necesario
para el sostenimiento de ese todo que es la sociedad capitalista.

180

Para Benjamin en cambio el pblico es un examinador, pero un examinador que se

dispersa. Para comprender esta conclusin de la tesis 15 es necesario ir un poco ms atrs
en el texto.
En la tesis 8, Benjamin trabaja la diferencia entre el actor de cine y el actor de teatro.
Mientras ste hace su trabajo frente a la mirada del pblico, el actor de cine representa
frente a la cmara, frente a todo un mecanismo: La actuacin del actor est sometida por
tanto a una serie de tests pticos. Por otra parte, la posibilidad de acomodar su tarea al
pblico durante la funcin le es imposible al actor de cine. En ese sentido, el espectador
cinematogrfico se encuentra en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para
ello le estorbe ningn tipo de contacto personal con el artista. Observa al actor desde el
mismo lugar que lo observa la cmara y tal posicin le permite, como se ha dicho sobre el
mecanismo tcnico, hacer test. Y no es sta una actitud a la que puedan someterse valores
cultuales.
Masas expertas examinadoras no (slo) por el contenido de lo que ven, sino por la posicin
en la que el cine las coloca. Masas dispersas, no por idiotas, sino por las tareas que
imponen las nuevas formas perceptivas. Dos caractersticas de la percepcin
cinematogrfica que ayudan a comprender la crisis de la autoridad de la obra de arte
burguesa. La poca de su reproductibilidad tcnica es la de la decadencia del culto y del
ritual cuasi-religioso que eran el sostn de aqulla. Sostn que el capital machacn y
conservador no dejar de propiciar. Benjamin indica un camino de combate de esa
machaconera de la decadencia, que todava hoy sigue en pie.
Las masas testean el trabajo de los actores cinematogrficos. A ese punto haba llegado el
desmoronamiento del aura de la obra de arte. El desmoronamiento de una clase que
181

necesit Auschwitz y Hollywood para sostener su sobrevivencia, y sostenida est hoy en

los dos. Pero la actitud de la burguesa frente a su crisis no puede determinar el camino de
su crtica. La crtica exclusiva de la mercantilizacin, a la manera de Adorno y
Horkheimer, constituye el corset de la dialctica de la razn y el arte burgus. Desde esa
perspectiva es que la dialctica del iluminismo termina en una apora.
Benjamin haba priorizado la crtica del arte burgus en sus orgenes falsamente
autnomos. El horizonte (utpico?) de unas masas adueadas de la tcnica slo se poda
otear desde una butaca de cine. Desde la mnada infinitesimal: testimonio de la crisis
terica de quienes, para honrar a Hegel, no pudieron dejar de mirar la totalidad, y, en
consecuencia, se han visto impedidos, por el corset de una concepcin teleolgica de la
dialctica, del anlisis especfico del arte en el siglo XX y de las perspectivas tericas que
tal anlisis abra.

182

Bibliografa

183

1. Artculos y libros de Walter Benjamin usados como referencia.

La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos I,

Taurus, Madrid, 1987, ps. 16 a 57.

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ps. 61 a 83.

Convlvulo Y: La fotografa, traduccin de Diego Gerzovich y Valeria Levn para el

trabajo interno de la Ctedra Alicia Entel de Teoras y Prcticas de la Comunicacin I de la
Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, de Convolute Y: Photography en The Arcades
Project, Belknap/Harvard, Cambridge y Londres, 1999, ps. 671 a 692; y Konvolut Y: Die
Photographie en Das Passagen-Werk, Surkhamp Verlag, Frankfurt am Main, 1982, ps.
825 a 846 (en el volumen 5 de las Gessammelte Schriften, editadas por Rolf Tiedemann y
Hermann Schweppenhaser)

Tesis de filosofa de la historia, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1987, ps.

176 a 191.

Karl Kraus, hombre universal, en Sobre el programa de la filosofa futura, PlanetaAgostini, Barcelona, 1986, ps. 159 a 188.

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Franz Kafka, en Para una crtica de la violencia y otros ensayos, Taurus, Madrid, 1991,
ps. 135 a 161.

Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos, en Para una crtica de
la violencia y otros ensayos, Taurus, Madrid, 1991, ps. 59 a 74.

La tarea del traductor, en Ensayos escogidos, Sur, Buenos Aires, 1967, ps. 77 a 88.

Pars, capital del siglo XIX, en Poesa y capitalismo. Iluminaciones II, Taurus, Madrid,
1988, ps. 171 a 190.

El origen del drama barroco alemn, Taurus, Madrid, 1990.

Direccin nica, Alfaguara, Madrid, 1987.

Correspondencia 1928-1940 (con Theodor Adorno), Trotta, Madrid, 1998.

2. Artculos y libros de otros autores usados como referencia.

Karl Kraus, Contra los periodistas y otros contras, Taurus, Madrid, 1981.

Hans-Georg Gadamer, Quin soy yo quin eres t?Comentario a Cristal de aliento de

Paul Celan, Herder, Barcelona, 1999.

185

Giorgio Agamben, Infancia e historia, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2001.

Giorgio Agamben, El lenguaje y la muerte. Un seminario sobre el lugar de la negatividad,

Pre-Textos, Valencia, 2003.

Emile Benveniste, Problemas de lingstica general I, Siglo XXI, Mxico, 2001.

Herman Melville, Bartleby el escribiente en Deleuze, Agamben, Pardo: Preferira no

hacerlo, Pre-Textos, Valencia, 2001, ps. 9 a 56.

Herman Melville, Bartleby, en The Piazza Tales, Pengin Books, 1976.

Jeanne Marie Gagnebin, El original y el otro en Sobre Walter Benjamin. vanguardias,

historia, esttica y literatura. Una visin latinoamericana, autores varios, Alianza/GoetheInstitut Buenos Aires, Buenos Aires, 1993, ps. 23 a 36.

Karlheinz Barck, Escritura/escribir como transgresin: Walter Benjamin y su construccin

de historia(s), en Sobre Walter Benjamin. vanguardias, historia, esttica y literatura. Una
visin latinoamericana, autores varios, Alianza/Goethe-Institut Buenos Aires, Buenos
Aires, 1993, ps. 173 a 188.

Sergio M. Eisenstein, Montaje 1938, en Reflexiones de un cineasta, Lumen, Barcelona,

1990, ps. 89 a 119.
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Gilles Deleuze/ Flix Guattari, Mil mesetas, Pre-Textos, Valencia, 2002.

Gisle Freund, La fotografa como documento social, Gustavo Gili, Barcelona, 1993.

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Jacques Derrida, Las muertes de Roland Barthes, Taurus, Mxico, 1999.

Hctor Schmucler, La prdida del aura: una nueva pobreza humana, en Sobre Walter
Benjamin. vanguardias, historia, esttica y literatura. Una visin latinoamericana, autores
varios, Alianza/Goethe-Institut Buenos Aires, Buenos Aires, 1993, ps. 237 a 250.

Horacio Gonzlez, Benjamin y el fascismo, en Sobre Walter Benjamin. vanguardias,

historia, esttica y literatura. Una visin latinoamericana, autores varios, Alianza/GoetheInstitut Buenos Aires, Buenos Aires, 1993, ps. 265 a 271.

Alicia Entel, Diego Gerzovich, Vctor Lenarduzzi, Escuela de Frankfurt. Razn, arte y
libertad, Eudeba, Buenos Aires, 1999.

Paul Valry, La conquista de la ubicuidad, en Piezas sobre arte, Visor, Madrid, 1999, ps.
131 a 134.

187

Karl Marx, El capital. Libro primero. El proceso de produccin del capital, Siglo XXI,
Mxico, 1987.

Jos Luis Brea, El tercer umbral. Estatuto de las prcticas artsticas en la era del
capitalismo cultural, crativecommons.org, 2003.

Jos Luis Brea, Algunos pensamientos sueltos acerca de arte y tcnica, aleph-arts.org,
2000.

3. Libros de fotografa usados como referencia

Nadar, Photographies, Booking International, Pars, 1994.

Eugne Atget, Atgets Paris, Thames and Hudson, London, 1993.

Eugne Atget, Atgets Paris, Taschen, Kln, 2001.

August Sander, Menschen des 20. Jahrhunderts.Studienband, Schirmer/Mosel, Mnchen,

2001.

Karl Blossfeldt, Arbeitscollagen, Schirmer/Mosel, Mnchen, 2000.

188

Klaus Wagenbach, Franz Kafka. Imgenes de su vida, Galaxia Gutemberg/Crculo de

Lectores, Barcelona, 1998.

189

Indice

Prlogo: sobre el concepto de presentacin...........................................................................1

A manera de introduccin: presentacin de La obra de los pasajes.......................................7

Por qu presentar La obra de los pasajes (Das Passagen-Werk)...........................................8

Presentacin del convlvulo Y La fotografa de La obra de los pasajes..........................42

Por qu presentar el convlvulo Y La fotografa de La obra de los pasajes....................43

Convlvulo Y La fotografa: sobre el esplendor de lo fotogrfico....................................47

Presentacin de Pequea historia de la fotografa...........................................................100

Por qu presentar Pequea historia de la fotografa(1931)..............................................101

Pequea historia de la fotografa: un estudio sobre la decadencia.

La fotografa como arte.......................................................................................................111

Presentacin de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica..................125

190

Por qu presentar La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica...............126

Excurso sobre la recepcin en la Argentina........................................................................129

La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica: sobre la tecnificacin de lo

artstico y las resistencias de lo aurtico.............................................................................145

Bibliografa.........................................................................................................................183

GGXCVBDFGZDFGZDFGZDFGZDFGFFFFGGGesado tanto por los recursos del anlisis fenomenolgico

como por el estructural, desbordndolos, el ensayo de Benjamin y el ltimo libro de Barthes podran muy bien
ser los dos textos culminantes sobre la cuestin llamada del Referente en la modernidad tcnica.) y el
ltimo libro de Barthes podran muy
bien ser los dos textos culminantes sobre la cuestin llamada del Referente en la modernidad tcnica

191