ARCHIlEKTONISCHE STUDIES 3

Delftse Universitaire Pers

[disjkontinuiteir van het rnoderne

nostalgisch utopia?

het ordenen en verbeelden van architektuur

woongebieden en woongebouwen: de emotie in het ontwerp

fanrasie of verb eel ding

Architektonische Studies 3 verschijnt onder redaktie van:

1. van Duin M. Polak

R. Visser

W. Wilms Floet

© Piet Mondriaan 1986 c/o Beeldrecht Amsterdam.

ARCHlTEKTONISCHE S1UDIES 3

(Dislkontinuiteit van het moderne

Leen van Duin

Nostalgisch Utopia?

Leen van Duin

Het ordenen en verbeelden van architekruur

Otto Das

Woongebieden en woongebouwen: de emotie in het ontwerp

Michiel Polak

Fantasie of verbeelding Jan Molema

Delftse Universitaire Pers/ 1986

Uitgegeven door:

Delftse Universitaire Pers Mijnbouwplein 11

2628 RT Delft

telefoon: (015) 783254

Lay-out:

R. Visser, W. Wilms Floet

Typewerk:

K. Roozeboom, S. Spiekerman van Weezelenbulg

Fotografie van de projekten:

fotografische dienst afdeling Bouwkunde van de T.H. Delft

Omslag:

Model 'Piazza d'Italia' te New Orleans (Charles Moore) Plein met omliggende bebouwing

CIP-gegevens Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

(Dis)kontinu"iteit

(Dis)kontinu"iteit van het modernelL. van Duin. Nostalgisch Utopia? fL. van Duin. Het ordenen en verbeelden van architectuur/O. Das. Woongebieden en woongebouwen/M. Polak. Fantasie en verbeelding IJ. Molema. - Delft: Delftse Universitaire Pers. - Ill., foto's. - (Architektonische studies; 3)

Studenteneditie

Copyright © 1986 by L. van Duin, o. Das, M. Polak en]. Molema

No part of this book may be reproduced in any form by print, photoprint, microfilm or any other means without written permission from the publisher: Delft University Press, Delft, The Netherlands.

4

INHOUD

VOORWOORD

(DIS)KONTINUITEIT VAN HET MODERNE

ir, 1. van Duin

1. Het onderwerp

2. Het thema en de methode van analyseren

3. Uitwerking van facetten van de vorm

9 10 15

NOSTALGISCH UTOPIA?

ir. 1. van Duin e.a.

1.1. Mart van Schijndel

1.2. Interview met Mart van Schijndel 1.3. Analyse van het LOKV te Utrecht 2.1. Mels Crouwel

2.2. Interview met Mels Crouwel

2.3. Analyse van een douanegebouw te Hazeldonk

23 23 29 36 36 42

HET ORDENEN EN VERBEELDEN VAN ARCHITEKTUUR

ir. O. Das e.a.

1. Ordenen en verbeelden

2.1. Interview met Kees Rijnboutt

2.2. Kommentaar op plan Beijum te Groningen

3.1. Interview met Arne van Herk en Sabine de Kleijn 3.2. Kommentaar op plan Wittenburg te Amsterdam

51 59 65 68 77

WOONGEBIEDEN EN WOONGEBOUWEN; DE EMOTIE IN HET ONTWERP

dr. ir. M. Polak

DEEL I: THEORETISCHE KONTEKST

1. Het onderwerp; woongebieden en woongebouwen

2. Het thema 'bewustijnsverruirning ' en de manier van analyseren

3. Uitwerking van de vier architektonische kategorieen ( ... )

85 86 91

DEEL II: INTERVIEW, PLANMATERIAAL EN KOMMENTAAR

1. Interview met Henk Engel en Cris Scheen van architektenkombinatie De Nijl

2. Planmateriaal woningbouwplan in het oude Westen, ontwerp De Nijl

3. Komrnentaar op het woningbouwplan

97 104 106

FANTASIE OF VERBEELDING

ir. J. Molema THEORETISCHE KONTEKST

1. Architektuurbeschrijving en de opleiding tot architekt

117

INTERVIEWS, PLANMATERIAAL EN ANALYSES

2. Interview met Patrice Girod

3. Interview met bOb van Reeth

4. Analyses

121 129 134

5

VOORWOORD

Deze derde publikatie in de reeks 'Architektonische Studies' bundelt de lezingen die in het studiejaar 1985/1986 zijn gehouden aan de Afdeling Bouwkunde van de TH-Delft in het kader van het onderzoek naar ontwerpmethoden van toonaangevende Nederlandse architekten. De bijdragen zijn onderverdeeld in vier onafhankelijke blokken waarvoor de auteurs - Leen van Duin, Otto Das, Michiel Polak enJan Molema - ieder voor zich de verantwoordelijkheid dragen. Elk blok omvat een inleiding, waarin de auteur zijn opvattingen over (de funktie van) architektuur uiteenzet en vervolgens interviews met architekten en analyses van hun werk. De vier blokken laten zo evenzovele benaderingen zien. De redaktie is zich ervan bewust dat de fundamentele inhoudelijke verschillen verwarring op kunnen roepen.

In '(Disjkontinuiteit van het moderne' gaat Leen van Duin na in hoeverre post-moderne architektuur in Nederland een breuk vormt met mod erne architektuur. Volgens hem moet het projekt van het moderne niet als historisch afgebakend beschouwd worden, maar als een onvoltooid projekt waarop het postmoderne een voortzetting en een kommentaar vormt, voorzover het het streven naar homogeniteit van het moderne doorbreekt. In het licht van deze gedachtengang analyseert Van Duin in 'Nostalgisch Utopia?' gebouwen van Van Schijndel en Benthem, Crouwel.

Otto Das geeft in 'Het odenen en verbeelden van architektuur' aan hoe met behulp van de begrippen 'beeld' en 'orde' het ontwerpproces en het ontwerp kan worden begrepen. Volgens Das staat het begrip 'beeld' voor het 'onmeetbare' en 'orde' voor het 'meetbare'. Ontwerpen is in zijn visie het op zodanige wijze ordenen van feitelijke, gefragmenteerde, ordelijke gegevens dat een inzichtelijk beeld ontstaat. Hij bekommenrarieert ontwerpen van Rijnboutt en Van Herk vanuit deze gedachtengang.

Michiel Polak analyseert in 'Woongebieden en woongebouwen; de ernotie in het ontwerp' aspekten van bewustzijnsverruiming en ruirntelijkheid. Hij veronderstelt een verbinding tussen een ruimtelijk architektonisch objekt en de emotionele gesteldheid van de ontwerper ervan. Deze verbinding onderzoekt hij in hoofdzaak met behulp van psycho-analytische theorieen, waarbij met name Jung wordt aangehaald. Voor het onderscheid datJung maakt tussen het streven van het onbewuste naar 'het licht' en het bewuste naar 'substantie' , dat samenkomt in een gemeenschappelijk produkt, ziet Polak als equivalent in de architektuur het streven naar 'ruimtelijkheid' en 'dingrnatigheid' in het ontwerp en een vereniging van tegengestelden als kriterium voor kwaliteit in de architektuur. Zijn denkbeelden past hij toe op

een woningbouwprojekt van architektenkombinatie De Nijl (projektarchitekten Engel, Scheen).

In 'Fantasie of verbeelding' zet Jan Molema zich af tegen impressionistisehe architektuurkritici, die in hun analyses van gebouwen eerder de gemoedsgesteldheid van ziehzelf uitdrukken dan dat zij een kontroleerbare weergave van een ontwerp geven. Met het oog op de rekonstruktie van ontwerp - en bouwprocessen pleit hij eerder voor een bouwkundige dan voor een arehitektonisehe analyse van gebouwen, omdat deze objektieve en zakelijke informatie over ontwerpmethoden zou leveren.

Molema analyseert werk van Girod en Van Reeth op deze wijze.

Leen van Duin,

7

(DIS)KONTINUITEIT VAN HET MODERNE

ir. 1. van Duin

1. Het onderwerp

2. Het thema en de methode van analyseren

3. Uitwerking van facetten van de vorrn

NOSTALGISCH UTOPIA?

ir. 1. van Duin e.a.

1.1. Mart van Schijndel

1.2. Interview met Mart van Schijndel 1.3. Analyse van her LOKV te Utrecht 2.1. Mels Crouwel

2.2. Interview met Mels Crouwel

2.3. Analyse van een douanegebouw te Hazeldonk

8

Leen van Duin

1) Dit artikel is een bewerking van L. van Duin, '(Disjkontinuneit van het moderne", in: Architeetoniscb« Studies 1, Delft 1985, pp. 51-66.

2) De term 'homogeen' moer worden begrepen regenover 'heterogeeri'. In Sources a/Modern Eclecticism, Studies of Alvar Aalto (Landen 1982) en 'Heterotopia, a study in the Ordening Sensibility of the work of Alvar Aalto' , in: Architectural monographs 4(1978) introduceert D. Porphyries, in navolging van M. Foucault, de begrippen heterotopia en homotopia in het architektonisch onderzoek. Porphyrios verwijsr de Moderne Beweging naar het rijk van Homotopia. Oat omvat volgens hem her rijk van de gelijkheid, de plek waar verschillen opzij worden gezer en waar uitgestrekte eenheden worden gevestigd. Homotopia's zouden troost schenken omdat ze kontinufreit en het bekende uitbeelden. Ze zinspelen op de gelijkmatigheid van de maatschappelijke verhoudingen en her universum. Aan het andere uitersre van de ordenende koncepties zou iets denkbaar zijn, dat de meervoudigheid van de dingen verdeelt in kategorieen die de orthodoxe blik van de architekten van de Moderne Beweging en hun volgelingen niet zou kunnen benoemen of bedenken.

Porphyrios doelt op fragmenten waarbinnen een aantal verschillende samenhangen aanwezig kunnen zijn zonder een verklarende bran van eenheid. Deze (wan)orde noernt hij heterotopia. Het werk van de Finse archirekt Aalto zou volgens Porphyrios vanuit heterotopische principes moeten worden begrepen. Heterotopia is her ordenende principe waar onafhankelijke verbanden worden onderscheiden tussen delen en waarbij de kohesie tussen die del en aileen door nevenschikking en ruirnrelijke nabijheid wordt bepaald. De ordening tussen deze zelfstandige delen is van dezelfde orde (nl. nevenschikkend i.p.v, onderschikkend van de Chinese encyclopedist waar Foucault in De woorden en de dingen (Bilthoven 1973) naar verwijst: ' ... de dieren kunnen worden verdeeld in: a. die de Keizer toebehoren, b. gebalsemde, c. tarnme, d. speenvarkens, e , sirenen, f. fabeldieren, g. loslopende honden, b. die in deze indeling voorkornen, i. die in het rondslaan als gekken, j. talloze, k. die met een fijn, kameelharen penseeltje getekend zijn, I. etcetera, m. die juist een kruik gebroken hebben, n. die uit de vette op vlicgen Iijken.'

3) Deze Biennales worden vanaf 1983 georganisecrd door de Stichting Wonen, Het N.D.B. en de Stichting Archirekruurrnuseurn. WonenlTABK 17-18/83 en 19-20/85 fungeerden als katalogus bij de tentoonstellingen.

4) Zie voor een eerste paging tot afhakening o.a. C.

Jencks, The language of post-modern architecture (London 1977); P. Portoghesi, Postmodern. The architecture of tbe Postindustrial society (New York 1983); H. Klotz, Moderne lind Postmoderns, Architektur der Gegenwart 1960-1980 (BraunschweigWiesbaden 1985).

5) Bijvoorbceld H. van Dijk, 'De schatgravers van een agnostisch tijdperk', in: WonenlTABK 17- 18/83, pp. 9-15; H. van Dijk, 'Mythologisch achterhoedegevechr", in WonenlTABK 19- 20/85, pp. 61-63.

van het

Het postmodernisme kan beschouwd worden als een dekonstruktie, d.w.z. kommentaar op en voortzetting van her projekr van her moderne, voorzover het het streven naar homogenireir" van het moderne doorbreekt. In de postmoderne architekruur kunnen verschillende tendensen worden onderscheiden naar de wijze waarop hetcrogeniteit in architektonische en f of maatschappijkritische zin wordt uitgelegd, In dit artikel gaat het er om op basis van analyse van archirektonisch week progressieve en regressieve tendensen aan te geven.

1. Het onderwerp

De Januskop van het posrmodernisme

Bestaat er in Nederland een postmoderne beweging in de architektuur? Moeten we ons bij posrrnoderne architektuur het werk voorstellen van de 'jonge architekten ' dat te zien was op de Biennales in 1983 en 1985 ?3) Wat is postmoderne architektuur eigenlijk?

Het is niet mijn bedoeling een definitie te geven.4) Daarvoor is het postmodernisme in de architektuur, zeker in Nederland waar de invloed van buitenlandse voorbeelden erg groot is, nog te weinig uitgekristalliseerd. Bovendien, als er iers kenmerkend is voor de architektuur die postmodern genoemd wordt, dan is dat juist dat er geen eenduidige systematiek in te vinden is. De ontwerpen verschillen teveel van elkaar en elk ontwerp op zich is een eklekticistische montage van verschillende onrwerpopvattingen. De vraag is eerder waarorn er geen gemeenschappelijkheid in doelen, produkten en method en bestaat, waarorn er geen groepsvorrning rondom een programma plaatsvindt, In dit opzicht valt cen duidelijke breuk te konstateren met de traditie van de rnoderne architekten. Deze laat een opeenvolging zien van duide!ijk te rnarkeren groepen die zich rondom een programma verenigen. Omdat er

Het programma van DE 8

niet van een groepsvorming sprake is, hebben kritici de neiging postmoderne architektuur te beschrijven in termen van individueel rneesterschap.f Hierdoor wordt de suggestie gewekt dat postrnodernc architektuur per definitie een terugval betekent in de romantische ideologie van de architekt als bevlogen kunstenaar en rationele analyse ervan niet moge!ijk is. Hoewel er zeker een sarnenhang bestaat tussen het postmodernisme en het verschijnsel dat architekten zich in de huidige tijd van ekonomische recessie en privatisering genoodzaakt zien om zichzelf in de rnarkt te prijzen, (en zich daarom met name in de media weer als kunstenaar presenteren), is het postmodernisme in aanzet een belangrijke progressieve beweging zowel in architektuurtheoretische als rnaatschappijkritische zin. Met haar streven naar heterogeniteit is de postmoderne beweging een kommentaar op het homogene projekt van het moderne en vormt in dat opzichr een adekwaat antwoord op de nieuwe problemen waarvoor de architekt zich in de postindustriele informatiernaatschappij gesteld zier.

Ik gebruik met opzet het woord 'kommentaar", omdat volgens mij het postmoderne niet zozeer een breuk vorrnt met het moderne. maar een verschuiving waardoor de tegenspraken die inherent zijn aan het projekt van her moderne bloot komen te liggen en produktief worden gemaakt. Omdat het moderne volgens mij niet een afgerond en historisch afgebakend projekt is, spreek ik van (disjkontinulteiten:

in her projekt van het moderne zelf

Dit laat weliswaar in zekere mate een konstante ontwikkeling zien, maar kent ook talloze tegenspraken, breukpunten en verschillen tussen diverse groeperingen. In een globale schets van de onrwikkeling die de rnoderne architektuur in Nederland vanaf de Nieuwe Zakelijkheid heeft doorgemaakt, bat ik zien welke tegenspraken inherent zijn aan het projekt van het moderne.

tussen het mod erne en het postmoderne Het postmoderne zet vaak in waar het moderne verstrikt is geraakt in haar eigen regenspraken en brengt opnieuw beweging in de mijns inziens nog altijd progressieve uitgangspunten van het moderne.

9

- in de postmoderne architektuur zelf

Het postmoderne kan op zijn beurt verstarren in een ideologisch koncept, bijvoorbeeld wanneer heterogeniteit als norm gaat fungeren of gereduceerd wordt tot een stijlkenmerk, ontdaan van zijn kritische implikaties.

In mijn analyse van het architektonisch werk volg ik de dekonstruktivistische methode, waarvan ik grofweg de filosofische en architektuurtheoretische achtergronden aangeef. Belangrijkste kenmerk van deze methode is dar niet gezocht wordt naar een sluitende interpretatie van een afzonderlijk werk, maar naar sporen van andere architektonische werken in een ontwerp. De betekenis van architektuur ligt juist in de verschillen tussen het ene en het andere werk. Vandaar mijn keuze om het werk van verschillende postmodern genoemde architekten naast elkaar te plaarsen. Zoals ik eerder6) beschreef hoe de architektuur van Soeters en Coenen verschillende uitwerkingen van postrnoderne tendenzen laat zien, rnaak ik nu een analyse van het werk van Van Schijndel en Benthem, Crouwel. 7) Ik belicht hun werk vanuit vetschillende facetten van de vorrn'", d.w.z. dat ik een gebouw beschrijf in termen van struktuur en funkties en het plaats in de his torische traditie van architektonische vormen. Ik houd mij dus niet bezig met bijvoorbeeld een psychoanalytische interpretatie van vormen.P! De facetten hebben betrekking op:

a. het gebruik van het gebouw;

b. de ruimtevorm van het gebouw;

c. de rnateriele vorm van het gebouw;

d. het beeld van het gebouw.

Ik ga na welk koncept ten grondslag ligt aan de manier van ordenen binnen elk facet afzonderlijk. Deze kan zo zijn dat vormverschillen homogeen (d. w. z. binnen een hierarchisch systeem) onder kontrole zijn gebracht of juist dat verschillen uitgespeeld worden en ruimte gelaten wordt aan het toeval, waardoor een heterogeen effekt wordt bereikt. Ook ga ik na in hoeverre de facetten ten opzichte van elkaar verschuivingen laten zien, waardoor vorrnbepalende koncepten worden gerelativeerd en het werk een ambigu, heterogeen karakter krijgt. Uit de interviews blijkt dat er een duidelijk verband bestaat tussen de rnaatschappelijke intenties die de architekt in zijn werk wil uitdrukken en de vorm van een projekt. Ook zien we dat de architekten postmodeen genoemd kunnen worden in de zin dat zij hun uitgangspunten, werkwijze, beeldtaal, enz. niet vanuit een konsistent koncept formuleren, maar eklekticistisch en daarmee vaak paradoxaal. Zonder een definitief oordeel te willen geven laat ik hen zo voor zichzelf spreken.

2. Het thema en de methode van analyseren

Het projekt van het moderne: homogeniteit Het projekr van het moderne heeft zijn wortels in de achttiende-eeuwse filosofie van de Verlichting met haar humanistische idealen en geloof in de rede en de vooruitgang van de mensheid.l'" De Verlichting betekende een radikale breuk met het wereldbeeld van een natuurlijke (door god gegeven) orde die in de klassicistische architektuur met vaste voorschriften werd weerspiegeld. Van rnoderne architektuur kan gesproken worden vanafhet moment dat architektonische vormen worden beschouwd als door mensen gemaakt. Dit inzicht leidt tot kritiek op de my the van de goddelijk gemspireerde kunstenaar die op onnavolgbare wijze 'kreeert', Anderzijds maakt het de aanval rnogelijk op de klassieke voorschriften, waardoor de vrijheid van de individuele architekt grocer wordt en vorrnexperimenten steeds belangrijket worden. Aan het begin van deze eeuw wordt het modeene projekt opgenomen in de brede beweging van de polirieke en artistieke avantgarde.

De architekren van de Modeene Beweging, waarvan de Nieuwe Zakelijkheid de Nederlandse pendant vormt, geloofden in de mogelijkheden van een demokratische, intersubjektief kontroleerbare artistieke produktie, die gebaseerd is op formalistisch onderzoek naar kenmerken en wetmatigheden van architektonische vorrnen. Zij leggen de nadruk op een analytische en rationele benadering van her bouwen. De vorm van bouwwerken komt volgens hen op logische wijze voort uit funktionele en technologische overwegingen. Een gebouw is modeen, wanneer het geen ikonografische referenties meer geeft, maar alleen het programma illustreert of direct een sociaal doel uitdrukt. Her moet op dezelfde manier funktioneren als een machine. De (woon)machines, onderworpen aan de wetten van funktionele precisie en doelmatigheid, zijn hermetisch gesloten van vorm, ze verwijzen niet naar iets buiten het produktieproces. Voor de Modeene Beweging is het geloof in de rationele wetenschap en de beheersbaarheid van de vormen nog ongehavend. Ook wordt de technologische vooruitgang per definitie als een progressieve ontwikkeling opgevat.

Met het streven naar een kontroleerbare en voorspelbare produktie-konsumptie-cyklus wil de Modeene Beweging aansluiten op industriele produktiemechanismen. Vandaar de grote

10

Douanegebomo te Haze/donk (Benthem, CrouweJ)

6) Zie L. van Duin, '(Disjkontinutreir van het moderne', in: Architektonische Studies 1, Delft 1985, pp. 67-100.

7) Zie L. van Duin, 'Nostalgisch Utopia?'.

8) Ik volg hierin o.a. Wiilffiin, Riegl en Frankl, die zich hebben gekoncentreerd op de ontwikkeling van systemen om de vorm van gebouwen te be. schrijven, te interpreteren en te evalueren zonder overigens hun intenties te onderschrijven, Zie o.a. P. Frankl, Die EntwicklungsjiJsen der Neueren BiJllkttnst (Leipzig 1914).

9) Dit in tegenstelling tot M. Polak in: 'Woonge· bieden en woongebouwen: de emoties in het ontwerp'.

10) Zie o.a. M. Horkheimer/Th.W. Adorno, DMlektik der Alljklarung, (Frankfurt am Main 1977).

n) In Bauen und Wohnen 1976/1 wordt ccn overzicht gegeven van het werk van Nederlandse archirekten die het ruirntelijk grid in hun werk zodanig hanreren, dar we kunnen spreken van een bijzondere srroming, de Strukruralisten , van wie de gebouwcn zekere overeenkornsrige trekken vertonen, De ertoe gerekende architekten zijn Van Eijck, Hertzberger, Blorn, Verhoeven, Van Stigt, Van Klingeren en Klunder. Het uiterlijke kenrnerk van hun architektuur bestaat daarin, dat de architektonische en stcdebouwkundige vorrnen bepaald worden door een driedimensionaal nerwerk, dat de gehele omgeving overal op hornogene wijze overspant. Dit stereornetrisch taster wordt vervolgens met een cirkulatienetwerk doorsneden, waardoor het geheel als een eenheid ervaren kan worden. Faktoren als uitbreidbaarheid en veranderbaarheid zijn als konstaneen in het raster begrepen. Sommige van de genoemde architekten materialiseren het stereornetrisch raster en willen deze srruktuur steeds als zodanig overal laten zien, In Herrzbergers Centraal Beheer bijv. verschijnt de draagkonstruktie in elk beeld. Anderen zoals Blom zien het rneer als een idee am her onrwerpproces vorrn te geven. D •• r verdwijnt het skelet achrer steeds wisselende invullingen.

.... (~\ ~fk

Jt..._ •••• cj} §

"lf" ••••••

Strukturalistische invulling van het modeme projekt, De Drie Hoven (Hertzberger)

nadruk op konsistentie en systematiek die tot homogeniteit in de theorie en in de architektonische vorrnen leidde. Deze homogeniteit is dus niet los te zien van de zogenaamde rationeIe (d.w.z. volgens de irrationele wetten van de markt van vraag en aanbod werkende) produktiewijze zoals deze zich onder kapitalistische voorwaarden had ontwikkeld.

Naarmate de politi eke en artistieke avantgarde steeds verder uit e1kaar groeide en een socialistische omvorming van de kapitalistische bouwproduktie uitbleef, vcrloor de Moderne Beweging haar streven naar een kontroleerbare produktiewijze steeds meet uit het cog. Een technologische produktiewijze zeals bijvoorbeeld in de automobielindusrrie is binnen de bouwwereld nooit tot stand gekomen. Voorzover de moderne architektuur haar humanistische idealen in termen van het wetenschappelijk socialisme vertaalt, leidt dit tot de gedachte dat bouwwerken voor allen bereikbaar moe ten zijn, zoals ook de auto door standaardisering en arbeidsdeling voor iedereen bereikbaar zou worden. Het socialistische ideaal van de macht over de produktiemiddelen voor de producenten wordt zo vervangen door een konsumptieideaal.

De architektuur van de Moderne Beweging pretendeerde op zuiver wetenschappelijke principes te berusten en ging nog zonder meer uit van de waardevrijheid van de wetenschap. Ook de individualiteit van de architekt, zijn temperament, smaak en kulturele tradities zouden van geen invloed zijn op de vorrngeving. Centraal staat de gedachte dat elke opgave vanuit het nulpunt ontwikkeld moet worden. Het gestandaardiseerde, het typische en het abstrakte wordt nagestreefd. Maar terwijl het formalisme aanvankelijk staat voor vorm-

onderzoek, wordt het steeds meer een esthetische norm. De architekt houdt zich niet bezig met het oplossen van problemen die het materiaal hem stelt, maar gaat spelen met de fysieke verschijningsvorm van bouwwerken. Binnen de avantgarde zelf tekenen zich al snel verschillende groeperingen af van wie met name de dadaisten en later de surrealisten breken met de strenge eisen van het formalisme. Her dadarsme neemt precede's en rnateriaal over uit de massakultuur en is gericht op een direkt effekt. Het surrealisme benadrukt het belang van de spontane inval, het onkontroleerbare. 20 zien we dat het projekt van het mod erne uitgehold wordt door tegenspraken die er van meet af aan in aanwezig waren. Deze breukpunten met het homo gene koncept van het moderne oftewel diskonrinuueiten, zeals her spelen met de verschijningsvorm (het beeld van een gebouw), de montage en individuele sponraniteit vormen aanknopingspunten voor het postmoderne. Er is in dit opzicht een kontinurteit aanwijsbaar tussen het moderne en het postmoderne.

Terwijl de bouwmarkt zich steeds meer volgens kapitalistische principes onrwikkelde en her ontwerpproces gerationaliseerd werd, waardoor de positie van de architekt in het bouwproces zich navenant wijzigde, konden de moderne architekten hun humanistische , socialistische en avantgardistische idealen slechts zeer rnarginaal vcrwezenlijkcn. Daartegen steekt de vaak in hooggestemde bewoordingen geformuleerde zelfopvatting van veel moderne architekten nogal schril af. Goed bedoelde verhalen moeten maar al te vaak verhullen dat zij op het produktieproces geen greep hebben. Anderzijds wordt vanuit het avantgardisrische ideaal vaak kritiek op de standaardisering van de produktie geformuleerd. Het vormonderzoek gaat als een norm voor objektiviteit en progressiviteit fungeren, alsof een in die zin 'modern' gebouw per definitie ook een progressieve rol zou spelen in maatschappelijke veranderingsprocessen en een verzet tegen srandaardisering zou betckenen.

Verwant aan de hurnanistische invulling van het moderne projekt door de Nieuwe Zakelijkheid zijn de opvattingen in de geest van Team X en Forum (de zgn. Strukturalisten).!'! Aan het geloof in rationalisering en objektieve wetenschap voegen deze romanriserende noties toe over 'natuurlijke' waarden als sponraniteit en naiviteir en een nostalgisch verlangen naar elementaire bouwvormen in zogenaamd prirnitieve beschavingen. Door zijn bevlogenheid zou de architekt als voorloper in rnaatschappelijke veranderingsprocessen kunnen fungeren. De Strukturalisren spreken over gebouwen in terrnen van weerspiegeling: door de struktuur van het gebouw heen wordt een blik op de werkelijkheid geboden. Gebouwen moeten een afspiegeling vormen van het typische van het leven en de menselijke psyche. Vormveranderingen kunnen in deze visie alleen begrepen worden door de architcktuur als 'document humaine' te bestuderen.

11

Met de twijfel aan het geloof in de vooruitgang door beheersing van de natuur en instrurnentalisering van sociale processen wordt het probleem van de typologie die in het spoor van het moderne projekt is ontwikkeld, opnieuw aan de orde gesteld. In een typologische werkwijze wordt door zgn. Neo-rationalisten!" naar 'de bestaande stad' als bron voor de vormen verwezen. De oorsprong van gebouwen zou liggen in het type dat verborgen is in de historische reeks van gebouwen. 13) Met name op dit zoeken naar een oorsprong waaraan een kentheoretisch idealisme ten grondslag ligt, hebben de postmoderne dekonstruktivisten kritiek geforrnuleerd, omdat konkrete gebouwen ondergeschikt gemaakt worden aan een abstrakte typologie. Over de werkelijkheid wordt als het ware een schema gelegd waardoor elementen die niet in het systeem passen buitengesloten worden. Het zijn juist deze elementen waar de dekonstruktivistische methode haar aandacht op vestigt.

In hun srrijd om sueces hebben moderne architekten vaak eklekticistisch gebruik gemaakt van de verworvenheden van het vormonderzoek. Delen ervan zijn door hen voor massakonsumptie geschikt gemaakt in een reeks van gefraktioneerde stromingen: 'Shake hands' , 'New Brutalism', 'Team X' , 'Forumgroep' , 'Futurist Revival' (bijv. Archigram), 'Neo-rationalisren' . Daarmee verdwijnt de sterke band die aanvankelijk bestond tussen mod erne architektuur en politieke avantgarde helemaal. 'Moderne' arehitektuur wordt synoniem aan een bouwproces en gebouwen die op het oog 'efficient', 'eenvoudig', 'empirisch en rationeel gefundeerd' lijken. Vorrnen worden binnen een idee gekoncipieerd, hetgeen resulteert in geometrische soberheid met een strenge en homogene syntaxis. 'Doos', 'grid' en 'cnkelvoudig gebaar' gaan zo als norm van moderniteit fungeren. Transformaties van enkelvoudige koncepten hebben vaak nict de bedoeling het homogene karakter van de vorm te doorbreken; integendeel, nieuwe eenheden blijven konsistent, doordat ze hun kommunikatieve kracht ontleden aan begrip van deze transformaries.

Het moderne projekt is uiteengevallen in enerzijds vormonderzoek dat als norm wordt gehanteerd voor objektiviteit, anderzijds in een steeds meer in subjektieve termen geformuleerde morele eis aan de arehitekt. Het geloof in voomitgang door mid del van rationalistisch vormonderzoek en technologische produktie wordt in technokratisch onderzoek losgekoppeld van de oorspronkelijke maatschappijkritische doelstelling. Het geloof in de architekt als bevrijder van de mensheid die door middel van zijn ontwerpen in staat zou zijn maatschappelijke stmkturen te veranderen, wordt uitgedragen door architekten die de my the van de architekt als bevlogen kunstenaar nieuw leven inblazen. 20 is het projekt van het moderne in zijn eigen tegenspraken vastgelopen. De postrnoderne architektuur is hierop een duidelijke reaktie.

12

Postrnoderne architektuur: heterogeniteir

Het postmoderne beweegt zich verder in her spoor van het onvoltooide projekt van het rnoderne14) zonder de diskontinuYteiten daarvan te verhullen. Als zodanig vormt het een dekonstmktie van het rnoderne. De dekonstruktivistische methode, die zowel door architektuurtheoretici als door architekten gevolgd kan worden, komt voort uit een fundamentele kritiek op het logocentrische denken. Daarmee wordt het streven bedoeld naar een eenduidige en universele waarheid en het denken in hierarchieen zoals dit ten grondslag ligt aan de heersende wetenschap en technologie. Volgens postmoderne denkers als Foucault, Derrida en Lyotard!" is de Verlichting met zijn ideeen over de bevrijding van de mens door rationele kennis omgeslagen in zijn tegendeel: een technokratische normalisering waarbij het rationalistiseh humanisme vaak de Iegitimatie vormt van nieuwe machtstechnieken. Er bestaat vol-

'Shake-hands', Provinciebuis van Gelder/and (Brouwer en Deuruorst)

Team X (Bakema)

Archigram, Centre Pompidou (Piano en Rogers)

Neo-rationalisme, Paperclip (Weeber)

12) In Plan 1979/11 en 1979/12 worden de Nederlandse architekten Hoogstad, Koolhaas, Quist en Weeber geschaard onder de 'Neo-rationalisten':

Waar in het Neo-rationalisme echter het streven centraal staat een on twerp op logische wijze te funderen in de bestaande srruktuur van de stad, zien we dat genoemde archirekten niet zozeer staan VOOI een 'funderen' maar voor een 'vervolgen'. De term Neo-realisrne zou hun werkwijze berer dekken. Het zijn arrhirekten van 'her grote gebaar'. De opzet van hun gebouwen moet steeds vanuit het gchcel worden begrepen, Delen kennen onderling een systematische samenhang die vanuit een streven naar kontinuiteit verklaarbaar is. De Neo-realisten vatten architektuur niet zozeer op als een sttenge wetenschap I maar als een handboek met gevormde beelden.

13) A. Vidler, 'The third typology', in: Ranonal/rationelle Architektur 1978 (Brussel1978), pp. 28- 32, geeft aan dat de afgelopen twee eeuwen de bron van eenheid in de vorrngeving van gebouwen verschoof van een verbinding met de abstrakte natuur, via een technologische utopie, naar het voor de Neo-rationalisten van belang zijnde type, dat als formele struktuur kan worden afgcleid uit de besraande stad.

14) In dit opzicht volg ikJ. Habermas, 'Her moderne - een onvoltooid projckt', in: Raster 19(1981), pp. 126-143.

15) Zie voor een inleiding: E. Berns e.a., Deneen in Parijs, Taal en Lacan, Foucault, Althusser, Derrida (Alphen al d Rijn/Brussel 1979).

Biennale Venetie' 1980

16) Zie I. Hassan, 'De kwestie van het posrrnodernisme', in: Van het postmodernisme (Amsterdam 1985).

17) ] .F. Lyotard, La condition post-modeme (Parijs 1979).

18) Vgl. F. Reijndcrs, Kunst-gescbiedenis, verschii nen en verdwijnen (Amsterdam 1984).

19) Zie ook L. van Duin: 'De Kruispleinprijsvraagde architektuurwedstrijd als methode van opdrachtverwerving', in: Kopzeer I14n de Waanzee (Delft 1984).

20) ]. Haberrnas, 'Moderne und posrmoderne Architektur', in: Arch + (1982)61 pp. 54-59.

gens hen geen ware en waardevrije kennis. Wetenschap is zelf een machtsspel, een konstruktie van kodes, en moet daarom telkens wanneer zij in een systeem van regels verstart, ontregeld, geftagmenteerd, gedekonstmeerd worden.

Dekonstruktivistisch architektenonderzoek ontwikkelt dan ook geen theorie, maar gebruikt elernenten uit verschillende bestaande theorieen. Het beschouwt een architektonisch werk nooit als een gesloten geheel, maar laat de sporen van andere atchitektonische werken in een ontwerp zien. De betekenis van een werk wordt pas zichtbaar in de wijze waarop het veschilt van een ander werk of dit in bepaalde opzichten herhaalt, citeert of bekommentarieert. Dekonstruktivistisch onderzoek of ontwerpen spitst zich toe op het spel met de regels van een systeern en zoekt altijd naar die plaatsen waar de grenzen van het systeem overschreden worden, De methode is dus niet anti-systematisch, maar holt het systeem van binnen uit. 20 kan een ontwerp kommentaar bieden op een reeds bestaand gebouw dat volgens een homogeen koncept gekonstrueerd is door brokstukken ervan te citeren of zelfs te parodieren, Dekonstruktie vereist een dubbele blikl6) die gericht is op het onderkennen van diskontinue, heterogene elementen in wat ogenschijnlijk homogeen is.

Dekonstruktie houdt tevens in dat de opvatting als zou er een hierarchische verhouding of een afspiegelingsrelatie bestaan tussen type en een konkreet gebouw, wordt losgelaten. Een gebouw of een stad wordt niet tot een oorspronkelijke vorm herleid of als een organische eenheid beschouwd, maar in zijn veelvormigheid en diskontinuneit van ongelijke maar gelijkwaardige elementen naast elkaar geanalyseerd. Hierrnee hangt samen dat het beeld niet wordt opgevat als een weerspiegeling (mimesis) van of een verwijzing naar een werkelijkheid buiten de beeldtaal, maar als een teken in een historische reeks dat slechts betekenis heeft, omdat het verschilt met een ander teken. Het ene teken verwijst naar het andere.

Het meest opvallende aan postmoderne architektuur is de onstuimige beeldtaal. Deze moet als een spel opgevat worden, niet als de uitdrukking van een waarheid of utopie zoals dat in het projekt van het moderne het geval was. Dat uit de materiele vorm op logische wijze een objektieve verschijningsvorm zou voortvloeien, is een iIIusie gebleken. Ook de beeldtaal van de modernen refereerde wei degelijk naar bestaande beelden en sloot aan op de esthetiek van het machinetijdperk. In navolging van dadaisten en surrealisten radikaliseren de postmodernen de subjektief bepaalde selektie van beeldmateriaal door middel van montage en een vaak eklekticistische opeenstapeling van stijlen. In tegenstelling tot de abstrakte vormentaal van het moderne willen zij een shockerende en direkt herkenbare taal, Daarvoor ontlenen zij vooral be elden uit de massakultuur, waarmee zij tevens kommentaar leveren op de hierarchic die nog altijd gemaakt wordt

tussen 'hoge' en 'Iagc' kunst. De veelheid van beelden is vaak ook bedoeld als ironisch kommentaar op de overkill aan beelden in de postindustriele inforrnatiemaatschappij. Het komrnentaar kan ook de vorrn aannernen van het afbreken van beelden, het kreeren van een 'stilte", een leegte, een 'dodelijke ruimte' waar geen enkele interpretatie rneer mogelijk is.

Volgens Lyotard17) is het politieke belang van het postmodernisrne gelegen in een kritiek op de homogenisering van de postindustriele rnaatschappij onder invloed van de inforrnatietechnologie. Door een anarchistische recycling van beeldtalen wordt volgens hem duidelijk dat geen enkel teken meer naar een vaste betekenis verwijst, Aile zingevende ideologieen (humanisme, marxisme, enz.) zijn verdwenen zeals ook de illusie dat kunst naar een waarheid zou verwijzen onmogelijk is geworden. Het postmoderne spel met vormen en be elden laat zien waar homogeniteit verdwijnt en heterogeniteit verschijnt als een oneindige reeks van associaties .18)

Maatschappelijk gezien is het postmoderne de uitdrukking van enorme verschuivingen binnen de ekonomische orde waarvan de irnplikaties nog door niemand worden overzien. Maar in ieder geval is duidelijk dat de positie van intellektuelen en dus ook architekten en architektuurtheoretici ingrijpend gewijzigd is. Het vrolijke anarchisme dat Lyotard bepleit, heeft daarorn zeker ook een aspekt in zich van vertwijfeling: kennis en kunst die niets meer waard is, kan net zo goed te grabbel worden gegooid.

Haberrnas ziet in het postmoderne dan ook geen progressief potentieeL Naar aanleiding van de Biennale in Venetie (1980) konkludeert hij dar wat postmoderne archirektuur genoemd wordt, een avantgarde met verkeerde fronten vormt. Volgens hem stellen postrnoderne architekten zich ondubbelzinnig als anti-rnodernen op. 'Modern' zou voor hen niets meer inhouden dan 'modieus' en 'eigentijds', een streven naar het 'nieuwste van het nieuwste':

In de grimmige konkurrentieslag tussen ontwerpers in de huidige periode van ekonomische neergang probeert de ontwerper zich via opvallende architektuur in de markt te prijzen, 19) Een marktekonomie die voortdurend vraagt om innovatie en geraffineerder marketingtechnieken biedt de meeste kansen aan die ontwerpers die handig op een nieuwe trend weten in te spelen of nog beter, zelf 'trendsetter' zijn. De opeenstapeling van citaten uit verschillende stijlen, gericht op direkte herkenbaarheid , leidt volgens Habermas tot een koulissenarchitektuur met monurnentale vormen die opnieuw in dienst staat van de represcntatie van machtinstituties.i'" Het ontlenen van beelden aan de massakultuur moet een schijn van dernokratie geven aan projekten die in wezen anti-demokratisch zijn. Het spontanefstische en vitalistische van het posrmoderne draagt volgens Habermas de kenmerken in zich van een regressief nostalgisch verlangen naar een maatschappij waar mensen spontaan en direkt

13

met elkaar zouden kunnen omgaan. Het inzicht dat dit in de huidige maatschappij niet mogelijk is verdwijnt achter een fa~ade van beelden en kleuren. Uiteindelijk wordt politieke uitzichtloosheid als een stijlprobleem vertaald en aldus verhuld.

Dat ook het projekt van het postmoderne veel diskrepanties vertoont moge duidelijk zijn. Terwijl Habermas volgens Lyotard vasthoudt aan een universele moraal, verwijt Habermas Lyotard - en het postmodernisme - een imrnoreel cynisme. Zonder meer positief moet volgens mij het loslaten van het streven naar een waarheid gezien worden voorzover daardoor het vermogen toeneernt om verschillen te zien en te aksepteren. Tegenover de rweespalt in het moderne projekt tussen morele eisen en objektieve normen plaatst het postmoderne een rneer pragmatische analyse en een flexibel kunnen omgaan met de verschillende faktoren die het bouwproces bepalen. Meer dan een stijlkenrnerk is het postmoderne dan ook een komplex van vakopvattingen van een architekt en zijn keuze voor een bepaalde werkwijze, methode, enz, De keuze om in kleine en flexibele buro's te werken die veel postmoderne architekten maken, kun je zien als het van de nood een deugd rnaken, maar ook als een vooruitgang ten opzichte van hierarchisch georganiseerde grote buro's die vaak met gestandaardiseerde ontwerpen werken. Ook Habermas onderkent het belang van een meer individualistische vakopvatting als kritiek op verburokratiseerde bouwverordeningen.

In de postmoderne architektuur kunnen diverse tendensen onderscheiden worden op grond van de wijze waarop de relatie met het projekt van het mod erne gelegd wordt, Heterogenitcit wordt daarbij op verschillende wijze in architektonische en/of in maatschappijkritische zin uitgelegd:

Er wordt weliswaar bewust, maar ook met nostalgie verwezen naar de monurnenten van techniek en de daarin vervatte utopie. Zo wordt in de zgn. High-Tech-rivival de my the dat een industriele produktiewijze in de bouw mogelijk zou zijn eerder op cynische dan op ironische wijze geciteerd.

- Wanneer heterogeniteit aileen betrekking heeft op de ondermijning van elke vorm van systematiek, dan kan dit leiden tot een anarchistische anti-systematiek, Dit levert weliswaar spektakulaire onrwerpen op die getuigen van een overdadige energie en vitale opgewektheid, maar het 'anything goes' ontaardt vaak in het willekeurig aan elkaar plakken van stijlcitaten, die de funktie van ornament krijgen. De architekt treedt hierbij op als een mondaine causeur die cynisch hct bijpassende verhaallevert zonder enige analytische pretentie.

- Van een rninder willekeurig eklekticisme lijkt sprake, wanneer bewust naar de traditie wordt verwezen. Vaak gebeurt dit onder het mom van ambachtelijkheid, terwijl in feite de my the van de expressionistische kunstenaar-architekt nieuw leven wordt ingeblazen. De nostalgie naar de tijd dat de wereld

14

nog niet haar betekenis had verloren, is hiermee nauw verwant.

- Waar in het werk van postmodernen sprake is van een streven naar heterogeniteit om de beperkingen van het homogene te overwinnen door een bewust spel met de historische konventies, zie ik een kontinuiteit met het projekt van het moderne. In dit geval is de term 'dekonstruktie' op zijn plaats. Voor zover het postmoderne naar openingen van homogene systemen zoekt, is het niet antimodern, maar denkt verder in het spoor van het moderne, echter zonder diskontinuiteiten te verbergen.

In principe is het mogelijk het modieuze postrnoderne te onderscheiden van het postmoderne als dekonstruktie van het moderne. Het gaat er mij niet om een vaste norm als voorschrift te stellen die een konstant en tijdloos karakter zou dragen. Maar wel is het volgens mij mogelijk om het postmoderne op zodanige

wijze te analyseren dat (dis )kontinutteiten met 'Tecbniscb' postmodernisme

het moderne onderkend kunnen worden en er diskussie over overeenkomsten en verschillen kan ontstaan. Wanneer men elk gebouw in plaats van als een unieke kreatie opvat als de verwoording van een maatschappelijk probleem, als de poging om greep te krijgen op iets wat zich tot dan toe tegen vormgeving verzet heeft of juist door de vele vormen aan het zicht onttrokken werd, dan kan er over het belang van het doel en de adekwaatheid van de middelen wei degelijk geoordeeld worden. Zo kan het moderne projekt voortgezet worden in de zin van grensverleggend onderzoek dat de wetenschappelijke en technische verworvenheden niet verwerpt en ook niet vervalt in een nostalgische regressie naar een v66r-technologische zogenaamde idyllische maatschappij.

Stijlcitaten (Venturi)

Verwijzing naar de traditie van de pre-industdille stad (Krier)

Spe! met historische Konventies (Rossi)

Ontwerp voor een kerkhof

Kriers visie op de amerikaame en europese kultuur

Sportwedstrijd (Apollohal, Boesen)

II LOlli I I

3. Uitwerking van. facetten van de vorm

Het gaat mij er niet zozeer om een verklaring voor de vorm te geven, maar te beschrijven hoe de vorm is geproduceerd en kan worden waargenomen. Om met het laatste te beginnen: de visuele indruk, het beeld dat door verschil in licht en kleur wordt geproduceerd staat primair in de perceptie van een gebouw. Dit beeld, in eerste instantie tweedimensionaal, interpreteren we in een koncept van massa: de materiele vorm van een gebouw. De massa definieert vervolgens de vorm van de ruimte (de leegte, daar waar geen materiaal is). De vorm van deze ruimte is afleesbaar vanaf een cirkulatienetwerk waarlangs je je beweegt. In de ruimte tenslotte gebeuren dingen, zij heeft een doel en wordt gebruikt. Dit gebruik kunnen we waarnemen.

Ook in de produkrie, het vervaardigen van een ontwerp, is her onderscheid tussen de genoemde facetten van betekenis. Zij zijn namelijk niet uit elkaar af te leiden. Weliswaar vallen ze samen in de uiterlijke gedaante van een ontwerp, maar in het ontwerpproces worden ze op zelfstandige wijze en in volgorde ontwikkeld. In de bouwpraktijk wordt van ontwerpers vaak in het begin van het bouwproces een uitspraak verlangd over de wijze waarop een ontwerp gebruikt kan worden: dit leidt tot het programma van eisen. Vervolgens komt de vraag naar de ruimtelijke organisatie (plattegronden en door-

UI

F~~ C___

sneden) en de verschijningsvorm (het beeld) van het gebouw. Tenslotte verlangt de opdrachtgever/het uirvoerend bouwbedrijf informatie over de wijze waarop de bouwmaterialen zijn geordend.

a. Gebruik van het gebouw

De vorm van gebouwen kan in principe op twee manieren worden geanalyseerd, namelijk of formele en op funktionele wijze. In een formele analyse wordt de vorm nauwkeurig vastgelegd door afmeting, positie en materiaal van het objekt re beschrijven. Een funktionele analyse beschrijft hoe een vorm wordt gebruikt. De twee analyses dragen een tegengesteld karakter, maar zijn elkaars supplement in de beschrijving van de vorm van gebouwen. Een formele analyse heeft betrekking op het onveranderlijk deel van de gebouwde omgeving en kan daarom heel precies zijn. Een funktionele analyse heeft betrekking op wisselende delen van de omgeving, zij beschrijft het gebruik en de kontext waarin gebouwen funktioneren. De dynamiek van gebruikers moet ervoor in kaart worden gebracht. Het gaat daarbij om de beschrijving van een irnmateriele figuur die door handelingen van gebruikers wordt begrensd.

Het uitputtend omschrijven van het gebruik van gebouwen door het vastleggen van de dynamiek van gebruikers is geen eenvoudige zaak. Zo laat waarneming van bewegingen cijdens een volleybalwedstrijd steeds wisselende patronen zien waarover aileen in glo bale zin wat te zeggen valt: de meeste bewegingen spelen zich binnen een denkbeeldige doos af, waarvan het grondvlak met behulp van lijnen is aan te geven. Komputers zouden vermoedelijk nog nauwkeuriger koncentraties van bewegingen kunnen aangeven. Het is echter van meet belang om uit waarneming van feitelijk gebruik een typisch gebruik te formuleren, bijvoorbeeld een algemene karakteristiek van gebruik in de vorrn van bijvoorbeeld spelregels voor volleybal. Het gaat erom vanuit reeksen waarnemingen de limiet van het gebruik te achterhalen.

s ...

s ...

15

Gebouwen kunnen op meerdere rnanieren worden gebruikr. Een gymnastieklokaal kan zowel volleybalwedstrijden als tentoonstellingen huisvesten, De vraag is of in elk gebouw alles mogelijk is. Om de gebruikspotenties van bouwwerken te kennen zouden aile mogelijke spelregels moeten worden opgespoord. Het zal uit het voorbeeld duidelijk zijn dat de kontext (het potentieel gebruik) van een specifieke vorm uitsluitend in algemene termen kan worden beschreven. Specifiek gebruik stelt omgekeerd aIleen nauwkeurige grenzen aan de vorm voorzover de limiet van het gebruik te formuleren valt, En dit is slechts bij een beperkt aantal funkties het geval. De 'idee dat gebouwen hun precieze vorm in hoofdzaak zouden kunnen ontlenen aan de funkties die ze bevatten, gaat voor de meeste bouwopgaven niet op. Dit houdt vol gens mij niet in dat een onderzoek naar de relatie tussen vorm en funkties overbodig zou zijn, Want hoe weinig precies van karakter ook, onderzoek naat het gebruik levert nuttige inforrnatie over de potenties van de vorm van een gebouw. Waar het mij om gaat is duidelijk te maken dat de relatie tussen vorrn en funktie niet eenduidig is en dat de opvatting als zou de een direkt uit het andere kunnen worden afgeleid, onjuist is. Hoe ligt die relatie dan wel? Tot aan de negentiende eeuw pasten funkties altijd wel in gebouwen, bouwvormen en aktiviteitenpatronen veranderden immers nauwelijks. Naarmate aktiviteiten steeds verder gedifferentieerd werden en meer specifieke eisen stelden aan hun omgeving, bleken bestaande bouwvormen niet langer te voldoen. De vorm diende steeds veranderende aktiviteiten op te kunnen nemen en yond haar grenzen in een gebied dat Iigt tussen het nauwkeurig passende, het niet veranderbare dat typisch is voor een aktiviteit en het absolute fieribele, dat typisch is voor aIle denkbare aktiviteiten. Aan de ene kant zien we dus 'plekken", elk met een eigen vorrn , voor specifieke aktiviteiten (bijv, in het vroege werk van Hugo Haring), aan de andere kant een klustering van overeenkomstige aktiviteiten in zones en rasters. Strorningen als Nieuwe Zakelijkheid, Strukturalisme en Neo-rationalisme maakten elk op hun eigen wijze gebruik van deze procede's. Voor aIle stromingen geldt dat zij karakteristieke eigenschappen van verschillende aktiviteiten tot een gemiddelde reduceerden, waardoor deze aktiviteiten in een homogeen systeem konden worden ondergebracht,

Het onderzoek naar de funktionele doelmatigheid van bouwvormen kan los gezien worden van opvattingen over de wijze waarop funkties worden geklassificeerd. Her houdt in dat wordt nagegaan of maatschappelijke processen volgens hun specifieke eisen met een minimum aan energieverlies kunnen verlopen. De gedachte die hieraan ten grondslag ligt, nl. dat behoeften op ekonomische wijze bevredigd dienen te worden, sluit aan op het stteven van de Modernen naar een gekontroleerde en voorspelbare produktie: niets mag aan het toeval worden overgelaten, alles moet efficient funk-

16

tioneren (of althans die indruk wekken). Door gebiedsdelen met een herkenbaar ruimtegebruik en aktiviteitenpatroon te onderscheiden en vervolgens na te gaan of aktiviteitenpatronen zich moeiteloos voegen in een logische reeks van handelingen, kunnen problemen in de relatie tussen gebruik en vorm worden gesignaleerd. Dat wil zeggen dat de spelregels van het feitelijke gebruik van een vorm worden getoetst aan de spelregels van het doelmatig funktioneren. Zoals een smaakanalyse van een gerecht echter nog geen recept is, zo levert waarneming van het gebruik van gebouwen met de evaluatietechnieken om dit gebruik re beoordelen nog geen recept om gebouwen op basis van specifieke wensen met betrekking tot het gebruik te ontwerpen. Dergelijke recepten zijn door architekten van de Nieuwe Zakelijkheid echter wel ontwikkeld. Door middel van een opgelegde taxonomie van funkties werden aktiviteiten in een gesloten systeem ondergebracht. Funktiezones werden eenduidig vastgelegd, trappen van gangen losgetrokken en algemene van specifieke ruimtes onderscheiden. Deze werkwijze, die zijn wortels heeft in de obsessie om het 'bruikbare' en het 'herkenbare' in elkaar uit te drukken, levert een ver doorgevoerde funktiesplitsing en een homogeen gebruik op. De Strukturalisten probeerden door een andere wijze van klassificeren een dergelijk homogeen gebruik te doorbreken, maar slaagden er niet in. De op de gemiddelde funktie gebaseerde kollektieve struktuur maakte spedfieke invullingen daarbinnen moeilijk. Hun veronderstelling dat aktiviteiten een abstrakt schema volgen dat op logische wijze sam enhangt met de konfiguratie van een konstruktie, bleek onjuist,

In tegenstelling tot deze homogene ordeningsprincipes is het heel goed mogelijk om funkties te laten verschuiven en elkaar te laten overlappen. Zo kunnen trappen bijvoorbeeld al naar gelang de omstandigheden wel of niet van gangen worden onderscheiden zonder daarbij van een formeel systeem uit te gaan. In dat geval kun je van een heterogene werkwijze spreken, Afzonderlijke aktiviteiten van een produktieproces kunnen ook binnen het moderne streven naar funktionele doelmatigheid op steeds andere wijze worden geklassificeerd en verzelfstandigd. Ze dienen dan weliswaar op zodanige wijze in elkaars nabijheid te worden geplaatst dat een 'produktieproces' met een minumum aan energieverlies kan verlopen. Maar daaruit volgt nog niet dat ze in een type zonering, in een grid, binnen een 'grote greep' moeten passen. De eis verschilIen te reduceren, is pas zinvol als het de bedoeling is dat een 'produktieproces' voortdurend moet kunnen veranderen. Dan wordt de eis tot flexibiliteit van belang en kan het op eenduidige wijze klassificeren en verzelfsrandigen van funkties de funktionele doelmatigheid belemmeren. In elke bouwopgave gaat het er om aktiviteiten zo te groeperen dat er een evenwicht ontstaat tussen het specifieke gebruik van de vorrn voor een enkele aktiviteit en algemene bruikbaarheid voor aIle denkbare aktiviteiten.

Plattegrond uoonbuis (Haring); zoeeen near evenwichtige verhouding tussen specifieke en neutrale uormen

~ ;~;'~~~;';;'~.';:;:;-;':-~:~=5H~~tri

Q .... ,.~ ... " .. '

A VERBANO TUSSEt.! VERT.REKBREEOTEN E~ 'V TRAVEEBREEDTEN

~ VERBANO rUSSEN VERTREI(DlEPTEN EN V WONINGDIEPTEN

Zoneringssysteern (SAR)

Tekening (piranesi); in het gebied nabij het snijpunt van beide systeme» breekt de kontinui~eit

Voorbeeld van een beterogene ordening (Scharoun)

Museum te Stuttgart (Stirling)

21) Zo analyseert D. Porphyrios, a.w., niet de ruirntevorm als een facet van de varm van gebouwen, maar beschrijft de opeenvolging van formele struktuurelementen van de plattcgrond en doorsnede afzonderlijk. Hij benadrukt daarmee dat de kornposities van plattegrond en doorsnede betrekkelijk los van elkaar kunnen staan, hetgeen bij kombinatie gefragmenteerde en diskontinue ruimtevormen op kan leveren.

22) M. Polakhanteert in 'Woongebieden en woongebouwen ( ... )' het polariteitenpaar 'additie' en 'subdivisic' om de ruimtevorm te karakteriseren. In navolging van P. Frankl acht hij het hier geschetste onderscheid in de aard van het cirkulatienetwerk bepalend voor de vraag of een ruimtevorm additief is, of dat er sprake is van subdivisie, Omdat er geen logisch verband is tusscn de door mij gehantcerde karakterisering van de ruimtevorm met behulp van de termen 'homogeen' en 'hererogeen' en het polariteitenpaar 'additie' en 'subdivisie', acht ik her niet mogelijk om uitsluitend op grand van het karaktcr van het cirkulatienetwerk te bepalen of een ruimtevorm homogeen dan wei heterogeen is.

b. Ruimtevorrn van her gebouw

Mijn formele analyse heeft betrekking op het onveranderlijke deel van de gebouwde omgeving. Facetten als ruimtevorm, rnateriele vorrn en beeld van het gebouw zal ik afzonderlijk en in onderlinge samenhang analyseren. Bij de analyse van de ruimtevorm (de kontravorm van de massa) onderzoek ik de manier waarop grote en kleine ruimten in een gebouw zijn gekombineerd. De driedimensonaliteit van de ruimtevorrn kan worden ontleed door doorsneden en plattegronden van een gebouw te maken, Kombinatie van alle snedes resulteert immers in de ruimtevorrn.F!' Gebouwen bevatten vetschillende ruimten. De aard van de verdeling ervan kan enkelvoudig, homogeen zijn. In dat geval vertonen afzonderlijke ruimten een bepaalde mate van vormverwantschap met elkaar en zijn ofwel op gelijksoortige wijze naast elkaar geplaatst, zodat elk deel een afspiegeling is van het geheel, of hun positie is op hierarchische wijze afgeleid uit het geheel. Dit type ruimtevorrn treffen we veelal aan in gebouwen van moderne architekten. Hiertegenover staat een samenvoeging van zelfstandig gevormde ruimten op een zodanige wijze dat er geen sprake is van een eenduidige samenhang. Delen liggen in e1kaats nabijheid zonder systernatische afhankelijkheid, waardoor een heterogeen geheel ontstaar. Daarbij is ofwel de indentiteit van elke ruimte afzonderlijk geartikuIeerd, of zijn de afzonderlijke ruimten niet duidelijk van elkaar ondergescheiden, zodat ze een ruimtefragment vormen van het geheel. De gebouwen van een architekt als Scharoun laten dit type ruimtevorrn zien. Het koncept achter de ruimtevorm van gebouwen kun je niet in een oogopslag waarnemen. Je moet om en door een gebouw heen lopen om de aard van de ruimtelijke artikulatie te kunnen begrijpen. Je beweegt je langs een cirkulatienetwerk dat weliswaat vaak samenvalt met het zgn. vetkeersgebied, maar toch een ander doel heeft. In een gang bundelt zich bijvoorbeeld een patroon van verbindende aktiviteiten tussen diverse funkties, terwijl dezelfde gang ook kan worden beschouwd als onderdeel van het cirkuIatienerwerk waarin als opeenvolging van waarnemingen een idee van de ruimtevorm afleesbaar is. Het cirkulatienetwerk van een gebouw kan uiteenvallen in gersoleerde statische punten die langs stille, verbindende assen zijn gelegd. Het kan zich ook presenteren als een hoofdader waardoor een kontinue, vloeiende beweging mogelijk is. 22)

Met enkele voorbeelden zal ik aangeven hoe moderne strorningen in Nederland als Nieuwe Zakelijkheid, Strukturalisme en Neo-rationalisme achtereenvolgens de ruimtelijke opzet van hun gebouwen ontwikkelden. De archikten van de Nieuwe Zakelijkheid koppelden het gebruik via de kategorie van het universele bouwprogramma en een systeem van formele verwijzigingen direkt aan ruimtevormen. Zij scheidden funktionele sferen ruimtelijk van elkaar en zochten VOo! elke sfeer afzonderlijk naar een universele vorm die alle denkbare ver-

17

Exteneur en plattegrand van Nijverheidsschool te Groningen (Wiebenga en Van der Vlugt)

anderingen in gebruik kon opnemen. Dit Ieidde tot ruimtelijke neutraliteit. Vaak hanteerden zij 'de doos' als rui.mtevorm. De opzet van de Nijverheidsscholen te Groningen van Wiebenga en Van der Vlugt (1923) illustreert bijvoorbeeld dat vorrn en positie van de rui.mtelijke (onder)delen vanuit dir enkelvoudige koncept als het ware van buiten naar binnen zijn afgeleid.

Hoewel de do os als abstraktie van een zuiver stereometrische vorm kan worden gezien en als zodanig homogeniteit representeerr, heeft ze de potentie om veelvuldige vormen op te nemen.23) Je zou kunnen stellen dat veel Modernen de doos hebben overgedetermineerd. 2ij specificeerden de doos van binnen niet en maakten alle (deel- )ruimten kwa karakter ondeigeschikt aan het geheel. Dit geheel verdeelden zij in gelijkvormige komponenten vanuit de visie dat uniforrniteir en prefabrikage samenvalt met het streven naar konstruktieve doelmatigheid. Met deze opvatting doorbraken zij weliswaar het gesloten front van ambachtelijkheid en achterhaalde vaktraditie, maar sloten perfekr aan op het naar uniformiteit strevende kapitalistische produktieproces. In hun verzet tegen uniformiteit zochten de Strukturalisten naar middelen om die te doorbreken. Het onveranderlijke deel van de gebouwde omgeving zou een heterogene vervlechting van funkties moeten kunnen opnemen. De Strukturalisten zoeken net als de Nieuw 2akelijken naar een universele vorrn en vinden die in 'her geometrische grid' dat de limiet van her gemiddelde gebruik uitdrukt. De opzet van Centraal Beheer van Hertzberger bijvorbeeld illustreert hun wijze van denken. 2e gaan er van uit de omvang van het onveranderlijk deel van de gebouwde omgeving te kunnen reduceren en delen ervan toe te schuiven naar het wisselende deel: scheidingskonstrukties worden gekoppeld aan het gebruik. Skeletten maken het ruimtelijk grid zichtbaar dat de eigenschap heeft de positie van lichamen en objekten te definieren en klassificeren (het is immers oorspronkelijk ontwikkeld om het perspektief onder kontrole te houden). 20 worden gebouwen onderdeel van maatschappelijke planning en kontrolc, Terwijl de doos als ruimtevorm een gedachte kontour kan zijn waarbinnen rui.mtelijke konrinuiteit kan worden ontkend door delen te verzelfstandigen of te ver-

18

wijderen, is dit met het stereometrisch grid niet mogelijk. Het homogeniseert de ruimtevorm wel of niet, er is geen tussenweg.

Ook uit gebouwen die in Nederland met de term Neo-rationalisme worden aangeduid, spreekt vaak het streven een geordend geheel te laten zien. Dat heeft in dit geval te maken met de specifieke wijze waarop de voor het Rationalisme karakteristieke typologische werkwijze is ingezet. Aanwezige vormen van de gebouwde omgeving worden teruggebracht tot hun oorspronkelijke karakteristiek en vandaaruit worden nieuwe eenheden ontwikkeld. Door in een analyse reeksen transformaties in omgekeerde volgorde af re wikkelen kan deze oorspronkelijke ruimtelijke karakteristiek worden opgespoord. Aan het kantoor van de Suikerunie van Quist blijkt dan bijvoorbeeld een eenvoudige topografische figuur ten grondslag te liggen. De rui.mtevorm is in een dergelijk geval homogeen van aard, omdat het transformatieproces konsistent is en vertrekt vanuit een koncept.

Indien typologische inde!ingen echter partieel blijven en elkaar tegenspreken,wordt het schema van ruimtelijke artikulatie opengetrokken. De typologische werkwijze laat in dat geval ruimte voor een heterogene opzet. Vee! postmod erne architckten zijn in hun speurtocht naar iets nieuws gefascineerd door de mogelijkhe den die de typologische werkwijze biedt om een brug te slaan tussen historische kennis en kreatieve schepping. In principe is het mogelijk om de kontinurteit met het verleden uit te werken door de diskontinuueit in het historisch materiaal zelf te benadrukken in een subtiel spel van overeenkomsten en verschillen van rui.mtevormen.

c. en d. Materiele vorm en beeld van het gebouw

De materiele vorm van een gebouw maakt deel uit van de driedimensionale werkelijkheid. Eigenschappen van de materiele vorm als textuur, mass a en plastiek kunnen alleen door taktiele indrukken worden waargenomen. Bij visuele waarneming projekteren we licht en kleur van de oppervlakte van de rnateriele vorm op een denkbeeldig vlak: dit levert een tweedimensionaal beeld op dat we samenstellen zoals een perspektivische tekening wordt gekon-

Centraai beheer (Hertzberger)

Kiln/oar uoor de suikerunie (Quist)

23) ]. Meuwissen stelt in 'De Kovel, Boender, Mies', in: Plan 1983/9, pp. 20-25, dat Mies van der Rohe de doos in de moderne archirekruur introduceert. De doos kan volgens Meuwissen voor iedere bouwopgave worden toegepast en kan zo vergelijkbaarheid en klassificeerbaarheid van projekten bevorderen. De mogelijkheden van de doos zijn, aldus Meuwissen, nog geenszins voldoende onderzochr. Zo kan de doos in maat varieren en afhankelijk van de maat specifieke programmatische mogelijkheden in zich dragen van wolkenkrabber tot patiowoning of fabriek. Bovendien kan de interne opbouw van de doos principieel varieren, bijv. 'de doos met kern' (zeals in wolkenkrabbers) waarbij de huis vervormbaar is; 'de doos zonder kern' (zoals in grote hallen) waarbij de huid draagkonstruktie is; de dispositie met vlakken (zoals in Mies' Barcelona-paviljoen) waarbij de doos gereduceerd is tot een midden.

Interieur tbeaterzaai te He!mond (Blom), een geschilderde tent roepr een illusie van massa en plastiek op die niet ouereenstemt met de werkelijke materiele vorm

Studentenhuisvesting te Brussel (Kroll); voorbeeld van een beterogeen beeld

Homogeen beeld

24) Zie L. van Duin, 'Theater en architektuur", in:

Licht over architektuur (Delft 1983).

25) C. Rowe and R. Slutzky, 'Transparenz', in: Le Corbusier Studien I (Basel en Stuttgart 1968) analyseren overeenkomsten en verschillen tussen Gropius (Bauhaus) en Le Corbusier (villa te Garches). Ze werken daarbij het begrip 'transparantie' in rweeerlei zin uit. Enerzijds in de letterlijke betekenis, waarbij het gaat om de transparantie van materialen zoals glas, waar met name Gropius gebruik van zou maken. Anderzijds gaat het om iets wat meerduidig, heterogeen is. Het gaat dan in het bijzonder om gelijktijdige waarneming van verschillende samenhangen, waarbij enkelvoudige delen zelfstandig zijn en worden opgenomen in meerdere kompositorische stelsels. Met name bij Le Corbusier zou van transparantie in deze tweede betekenis sprake zijn.

D. Porphyrios, a. w., benadrukt het belang van een heterogene rnareriele vorm als verzet regen de gemdusrrialiseerde produktiewijze van de Westerse maatschappij. Het zou erorn gaan specifieke kwaliteiten van delen uit te drukken waarbij de kornposirie van her beeld een zogenaamde instabiele eenheid zou rnoeten vormen die slechts samcnhangt, doordat de verschillende delen in elkaars nabijheid liggen. Daarorn dient elk kompositorisch stelsel te ontbreken.

strueerd. Er bestaat op het vlak van het beeld geen onderscheid tussen verschillen in licht en donker ten gevolge van wisseling in textuur, mass a en plastiek (schaduwwerking) en soortgelijke verschillen die met behulp van verf zijn aangebracht. Kijken naar de plastische werkclijkheid van een witgespoten makette levert hetzelfde beeld op als kijken naar de geprojekteerde dia ervan, terwijl de projektie van een kleurendia (een beeld) op een wit plastisch oppervlak maakt dat de visuele waarneming ervan in belangrijke mate verandert. Deze relatieve onafhankelijkheid van materiele vorm en beeld wordt op overtuigende wijze gedemonstreerd in de theaterzaal van het 'Speelhuis' van Piet Blom in Helmond, waar een geschilderde cir-

, kustent de rnateriele struktuur visueel volledig weg doet vallen. 24)

Materiele elernenten van een gebouw zijn ruimtelijk geflxeerd. Dit maakt dat bij cirkulatie door en om een gebouw een opeenvolging van wisselende beeldfragmenten wordt waarge-

nomen. De rnateriele struktuur verschijnt in steeds andere patronen. Dit wil niet zeggen dat er altijd sprake is van veel (verschillende) beelden. De patronen worden in het waarnemingsproces opgenomen in een georganiseerde reeks die zowel homogeen als heterogeen van aard kan zijn. Ik spreek van homogeen als de beeldfragmenten hetzelfde karakter dragen en in een gelijksoortige verhouding tot elkaar staan, waardoor elk beeldfragment een afspiegeling is van het geheel. Hoewel bij een heterogeen beeld de beeldfragmenten elk voor zich kompleet kunnen zijn, zijn ze onderling verschillend en missen het holografisch karakter van het homogene beeldfragment. Vaak is het niet mogelijk in gedachten een totaalbeeld te konstrueren, omdat er tussen de beeldfragmenten verschillende samenhangen denkbaar zijn.

Het meest kenrnerkende en in ieder geval het meest opvallende van postmoderne architektuur is, dat sterke nadruk wordt gelegd op het beeld dat een gebouw oproept. Het postmodernisme zet zich af tegen de architektuur van de Moderne Beweging die ertoe zou hebben geleid dat aile gebouwen zich voegen in een eenduidige en betekenisloze beeldenwereld. Hiertegenover stell en de postmodernen enerzijds meerduidigheid van het beeld, anderzijds popularisering van het beeld dat direkt moet aanspreken. Een gebouw wekt volgens hen aileen interesse bij een breed publiek, wanneer het op een of andere manier een associatie met andere beelden oproept. Het homogene (monotone) beeld van bijvoorbeeld gebouwen van de Nieuwe Zakelijkheid zou volgens de postmodernen haar betekenis hebben verloren op het moment dat haar verwijzing naar een technologische revolutie science fiction bleek.

De suggestie dat aile gebouwen van de Moderne Beweging ikonografisch over een kam te scheren zijn, lijkt mij echter onjuist. De Moderne Beweging vormt op dit punt geen gesloten front: er zijn 'dunne', glirnmende gebouwen waarbij allebeeldelernenten binnen het koncept van de machine-esthetiek worden opgenomen (de Van Nelle fabriek bijv. van Brinkman en Van der Vlugt), terwijl in andere gebouwen de enkelvoudigheid van beeldelementen is uitgewerkt die vanuit verschillende samenhangen kunnen worden begrepen (bijv. de wasserij en uitbreiding van het 'Koperen stelenfonds' van Duikerj.I" Het beeld van gebouwen van de Nieuwe Zakelijkheid wordt, in tegenstelling met wat de architekten er zelf over beweerden, niet op logische wijze afgeleid uit overwegingen van konstruktieve doelmatigheid. Wat wel 'eerlijk konstrueren' wordt genoemd (bedoeld wordt dat beeld en rnateriele vorm samenvallen en het beeld zelf niet hoeft te worden ontworpen, omdat het voorkomt uit de rnateriele struktuur), was voor de architekten van de Nieuwe Zakelijkheid geen doel op zich. Met behulp van esthetische regels voegden zij hun gebouwen in de beeldenwereld van de machine. De Strukturalisten voegen daar later een element aan toe: ze leggen de nadruk op het expressief maken van konstruktieve ele-

19

menten. Vanuit de gedachte aan te moeten sluiten op industriele produktiemethoden zoeken zij naar een universeel element dat zoveel mogelijk funkties (balk, kolom, enz.) opneemt. Her aldus ontwikkelde konstruktieve element wordt geschakeld tot een struktuur. Differentiering van de struktuur op basis van bijvoorbeeld eisen die de specifieke situatie stelt, vindt niet plaats. In principe past dezelfde struktuur op elke plaats, daarbinnen kunnen van plek tot plek steeds andere individuele materiele invullingen worden gemaakt. De veelheid van beelden die op deze wijze zou kunnen ontstaan, is echter noch heterogeen, noch voor een breed publiek herkenbaar vanwege de sterke hierarchic tussen de zichtbare kollektieve, homogene struktuur en de wisselende vaak abstrakte invullingen. Een gebouw als "t Karregat' van Van Klingeren bijv. laat weliswaar veel beelden zien, maar deze worden alle opgenomen in het homogene koncept van de struktuur.

Bij Nederlandse postmoderne architekten hebben met name recente ontwikkelingen in de Britse, Italiaanse en Amerikaanse architektuur tot navolging geleid.

Door Britse architekten als Forster en Rogers is de my the van het gebouw als industrieel massaprodukt opnieuw leven ingeblazen. Vanuit de gedachte dat de gebouwde orngeving een technologisch hoog ontwikkelde samenleving zou rnoeten weerspiegelen, gebruiken zij een vormentaal waarin de 'techniek' op monumentale wijze expressief wordt gemaakt. De ontwerpmethode is ogenschijnlijk gebaseerd op het streven naar efficiente konstrukties, maar in feite wordt een science fiction-esthetiek gepropageerd.

Rondom architckten als Rossi is in Italic een ontwerpmethode ontwikkeld waarbij stedelijke fragmenten als arkade, straat, plein en monument in beeldreeksen worden vastgelegd en uitgewerkt. De beeldfragmenten ontlenen hun berekenis aan de associaties die ze oproepen met hun vroegere kontext en worden geselekteerd en gehergroepeerd in nieuwe plannen. Deze lijken zich vanzelf te voegen in de gevarieerde beeldenwereld van de stad. De ontwerpen zijn niet willekeurig eklekticistisch, omdat er geciteerd wordt vanuit de optiek van de moderne esthetika.i'"

Deze Italiaanse werkwijze kan tegenover de postmoderne opvattingen van Amserikaanse architekren als Venturi worden geplaatst. Daarin wordt het 'pittoreske stadsgezicht', de 'strip-city' en de 'kollage-stad' gepropageerd. Van bewust citeren en bekornmentarieren van historisch beeldmateriaal is nauwelijks sprake. Onder het mom van populisme wordt heterogeniteit vaak niet meer dan de reproduktie van de beeldenchaos van de massa-kultuur. De voorkeur voor een gevarieerde en heterogene beeldenwereld in deze opvatting blijkt bijv. uit het projekt van Charles Moore in New Orleans dat de veelbetekenende naam 'Piazza d'Italia' draagt.

20

Hoewel op de 'Biennale jonge Nederlandse architekten, 1985' het 'High-Tech' postmodernisme de boventoon voerde, is de invloed van deze (buitenlandse) ontwikkelingen op de Nederlandse situatie nog nier uitgekrisralliseerd. Het verzet tegen postmoderne architektuur is hier nog altijd groot. Zo wordt met de term 'nieuwe mooiigheid' de ontwikkeling van het postmodernisme wel afgezet tegen de Nederlandse traditie van het Nieuwe Bouwen, alsof postmoderne architektuur en het streven naar prachtige gebouwen per definitie anti-modern zou zijn. 27)

De beeldtaal van de postmoderne architektuur verwijst niet naar een werkelijkheid buiten de beelden, maar maakt toespelingen op bestaand beeldmateriaal. Wanneer dit gebeurt binnen de kontext van een funktionele architektuur - 'jazzing up the functional' - in een monumentale beeldtaal of in een frivole beeldtaal met een overmaat aan esthetische prikkels - kan ook een eklekticistisch citeren van historisch beeldrnateriaal een bewuste ingreep zijn.

Van Nelle fabriek te Rotterdam (Brinkman en Van der

Wasserij en uilbreiding van het 'Koperen stelenfonds' (Duiker)

Centre Pompidou (Piano en Rogers)

26) Ik volg op dit punt A. Vidler, a.w,

27) Zie 0 .a, H. Herrzbcrger, 'De traditie van het Nieuwe Bouwen en de nieuwe Mooiigheid', in:

Kollegedietaa» W-De/ft (1980). en de columns van A. Tzonis en L. Lefaivre in Botao.

Piazza Itaiia (Moore)

21

Leen van Duin, e. a.

Kantoor NS te Utrecht (Van Schijdel)

ostal

Interviews met Mart van Schijndel en Mels Crouwel; analyses van het LOKV te Utrecht en een douanegebouw te Hazeldonk,

Leen van Duin, Ruth Visser en Willemijn Wilms Floet gaan in interviews met Van Schijndel en Crouwel in op de ontwerpmethode die beide in hun praktijk hanteren. Het interview met Van Schijndel spitst zich toe op zijn verbouwing van 3 panden tot een onderkomen voor her LOKV (Landelijk Ondersteuningsinstituut Kunstzinnige Vorming) te Utrecht, het interview met Crouwel op het ontwerpproces van het douanegebouw te Haze1donk van Benthem, Crouwel. Bij de interviews staan afbeeldingen van planmateriaal.

In de analyses van het LOKV en het douanegebouw gaat Leen van Duin na in hoeverre de postmoderne architektuur van respektievelijk Van Schijndel en Benthem, Crouwel verbonden kan WOfden met het projekt van het moderne. Deze analyses moeten gelezen worden in het licht van de gedachtengang die in het artikel '(Dis)kontinulteit van het moderne' is ontwikkeld.

1.1.

Mart van Schijndel

Levensioop

Mart van Schijndel, geboren in 1943, behaalde na een arnbachtelijke vooropleiding in 1967 het diploma van de Rierveld-akademie (richting: architektonische vormgevirrg). Hij was werkzaam in het architektenburo Oosting en vestigde zich in 1968 als zelfstandig architekt te Utrecht.

Enige literatuur over van Schijndel:

- ]. Rodermond, 'Mart van Schijndel, over postmodernisme en de cornfortabele jaren '80', in: De Architekt 14(1983)7/8, pp. 30- 37.

- J. Rodermond, 'Orgami-vormgeving van Mart van Schijndel, verbouwing LOKV te Utrecht', in: De Architekt 16(1985)4, pp. 28-33.

1.2.

Interview met Mart van Schijndel, Utrecht 25.06.1985

Hoe verwerfjij opdrachten?

Ik denk dat met name bij mens en die een opleiding volgen het idee leeft dat je opdrachten via publikaties over vorige opdrachten krijgt. Mijn etvaring is dat het heel vaak gewoon roevallig is als je een opdracht krijgt. Er is iemand en die weet weer iemand en die heeft weer een vriend, kortom het verloopt op de meest onnavolgbare wijze. Een proces dat nauwelijks te belnvloeden of te organiseren is. Ik heb niet het gevoel dat mijn architektuur voor opdrachtgevers aanleiding is geweest om mij werk te gunnen. Opdrachten komen wel voort uit de kontakten die je hebt, de circuits waarin je funktioneert: voor mij de sociaallkulturele sektor. lk denk dat een architektenkeuze altijd willekeurig tot stand komt. Berlage zou eens gezegd hebben: God man, denk je dat ik ooit

een opdracht heb gekregen vanwege mijn mooie architektuur? Ik krijg aileen werk omdat ze weten dat het riool in mijn gebouwen niet stinkt.

[e hebt nu een twee-mansburo. Waarom heb je voor een klein buro gekozen?

Na mijn opleiding aan de Rietveld-academic ben ik als tekenaar op het buro van Oosting in dienst gekomen. We werkten ons te pletter en het buro werd groter en groter, terwijl ik Oosting, de architekt, steeds ongelukkiger zag worden. Je hoort vaker dat architekten in de grotere buro' s nauwelijks nog zelf ontwerpen, dat ze niet meer achter het tekenbord kunnen staan, van hot naar her rennen en aileen nog maar aan het managen zijn. Her zijn bedrijfsleiders geworden, verantwoordelijk voor kontinuiteir in en kwaliteit van het werk. Ik heb nooit een bedrijf gewild. Toen bij mijn buro de grotere opdrachten binnenkwamen, vroeg ik me af waar ik aan zou beginnen. Ik heb op dat moment besloten dat mijn buro nooit groter dan vier mensen mocht worden. Doorgaans werken we met zijn tweeen plus een administratieve kracht.

lk wil alles zelf kunnen blijven overzien en zelf ontwerpen. Maar ook bij mij neemt het eigenlijke ontwerpwerk nog maar 5 % van mijn tijd in beslag; de rest van de tijd ben ik bezig met procesbewaking, bestekken schrijven, begrotingen maken.

Kun je als klein buro ook aan grate opdrachten werken?

Ais klein bureau kun je evenveel aan als een groot buro. Je kunt het waarschijnlijk nog beter ook, maar je kunt maar een ding tegelijk. Le Corbusier bijvoorbeeld heeft altijd een klein buro gehad, maar hij had altijd grote opdrachten. Dudok had helemaal geen buro. Als hij een opdracht kreeg, huurde hij een keetwagen die hij op het bouwterrein neerzette. Hij zette een advertentie in de lokale krant voor een bouwkundig tekenaar en samen tekenden ze ter plekke. Als het gebouw gereed was, verhuisde de keet naareen nieuw bouwterrein.

23

Je ontioerp: naast het bouwkundige deelook het meubilair en de verlichting uoor je gebouwen. Is dat een bijzondere interesse van je of ligt het in de aard van de opdracht als je het inteneur mee ontuierpt?

Ik kan niet zeggen dat mijn interesse aan een bepaald schaalgebied is gebonden. Ik denk dat dat in zekere zin ouderwets is. Ik denk dat de scheiding tussen meubelontwerper, interieurarchitekt en architekt een hele kunstmatige scheiding is van na de Tweede Wereldoorlog. De internieurarchitekt bestond v66r die tijd niet, de architekt hield zich ook bezig met de ruimtelijke implikaties van her interieur, Wel kende men de dekorateur, die de verschijningsvorm van een ontwerp mede bepaalde.

Jouw stapel ttjdschriften hier op tafe! laat zien dat met name in Amerika het interieurontwerp op dit moment vee! oerder ontwikke!d is dan bier. Lopen we weer eens acbter?

Na de Tweede Wereldoorlog was er in Nederland een zo grote behoefte aan bouwproduktie en bouwvolume dat men er niet aan toe kwam veel aandacht te schenken aan de vormgeving van die produktie. Het ging rneer om de vergroting van het aantal m3• Aileen kleine groepjes als Team X, met Van Eyck en Bakema, hebben geprobeerd met het architektonische bezig te zijn. Maar de massa van de bouwproduktie die russ en ' 45 en '70 gerealiseerd is, heeft niets met architektuur te maken.

Omdat dat grote bouwvolume toch een zeker afwerkingsnivo moest hebben, is de discipline interieurarchitektuur ontstaan. De interieurarchitekten hebben het deel van het vakgebied dat de architekt liet liggen opgepakt en overgenomen. In Amerika houden de goede, grote burc's zich nog steeds zelf bezig met de afwerking en styling van hun bouwwerken.

Maar is het daar niet zo dat er binnen die grote buro's een aantal specialisten IS die zich op het interieurontwerp ricbten?

Ja, maar het gebeurt onder de veranrwoordelijkheid van de architekt. Zelf maak ik geen scheiding russen interieurarchitekt en architekt. Voor de helderheid noem ik me naar buiten toe gewoon architekt, al houden we ons bezig met architektuur, interieurarchitektuur en produktvormgeving. De interieurarchitekt zou als zodanig niet moeten bestaan.

Wanneer wordt vol gens jou een bouwwerk architektuur?

Ais daar vanuit een architektonische notie over nagedacht is. Architektuur is nooit de optelsom van funkries, van rationale en funktionele verlangens. Node hebben van architcktuur veronderstelt begrip van de ontwikkeling van kulturele aspekten in de samenleving. Architektuur betrekt zich op een door mensen gekreeerde omgeving waarvan de vorm tot stand komt vanuit verschillende inhouden, denkbeelden die hun bestaan zowel aan de geschiedenis ontlenen als aan aktuele problernatieken, het funktionele of het aspekt van geld. Er zijn een heleboel overwegingen waardoor iets er op een bepaalde manier uit komt te zien. Nu moet er iemand zijn in dat hele beslissingsproces die de

24

verantwoordelijkheid op zich neemt om een ;amenhangend beeld te scheppen: de architekt. Hoe werk jij aan de ruimtelijke opzet van je gebouwenl verbouwingen?

Ik zoek naar een mengvorm van de onbegrensde ruimte (space) en de volledig besloten ruimte (room) en ga daarom altijd uit van de ruirnte die een hoek heeft. Ik ben eigenlijk bezig massa's in elkaar te schuiven en te boetseren. lk werk met een koncept van afzonderlijk gevormde ruimten. Gevormde ruirnten met gewicht, volume, massa, dat wil ik in mijn architektuur.

Bedoel je dat e!ke ruimte ajzonderltjk afleesbaar moet zijn?

ja, lk maak een gebouw en daar staat weer een gebouw tegenaan en daar grijpt weer een ander gebouw in. Het zijn altijd gesloten afgeronde eenheden die ik tegenover elkaar zet.

Kun je vertellen hoe je aan de funktionele organisatie en ruimte!ijke opxet van het LOKV hebt gewerkt?

Het LOKV is eigenlijk een broddellap. Het zijn drie panden waarin al flink wat keren huisgehouden was. Er moest een programma van het LOKV in dat er maar net inpast en bovendien kwam er later nog een andere ins telling bij. Het verhaal is eigenlijk heel simpel: een grachtenwand en daar staat een aantal panden op die ongelooflijk diep geworden zijn. Aan die hele diepe vertrekken heb je niets. Dus we hebben we gewoon een gang dwars doorheen gelegd met aan weerszijden een trappenhuis. Dat betekent dat je zo kunt gaan ontsluiten, Ais je aan de voor- en achterzijde kantoorachtige ruimten legde, bleef er nog een groot en donker rniddengebied over. Daar hebben we toen funkties als vergaderen, kantine en w.c. 's neergelegd, funkties die niet direkt daglicht nodig hebben. En dan, naar de funktionele organisatie kijkend, ontdek je de diagonaal. Het thema van de diagonaal kun je architektonisch uitwerken. Kijk naarJohn Hedjuk die een aantal theoretische ontwerpen he eft gemaakt naar aanleiding van een studie naar de schilderijen van Piet Mondriaan. Piet Mondriaan heeft in de laatste fase van zijn leven de diamant-serie geschilderd. Hij is altijd bezig geweest met de relatie tussen muurvlak en schilderij, Daarom maakte hij ook nooit begrenzingen, lijsten om zijn schilderijen, Toch bleef het zo dat de randen van een schilderij sam en met de hoeklijnen van de kamer gingen korresponderen, waardoor er ongewild begrenzingen ontstonden. Dit probleem heeft hij opgelost door het schilderij scheef op te hangen, terwijl de konfiguratie (lijnen) horizontaal en vertikaal bleef. De rand van het schilderij werkt zo niet samen met de hoeken van de kamer. Zo kun je een kontinuiteit in het geheel brengen die je op een andere manier nauwelijks voor elkaar krijgt, Dat hebben we in navolging van Mondriaan en Hedjuk in het LOKV ook een beetje gedaan. Ik zoek dus naast het zelfstandig maken van elke ruirnte naar een kontinuiteit in de totale sfeer, vind dat er een samenhang rnoet zijn in beweging.

Historische opgravinge» aan de Ganzenmarkt

Schilderij van Mondriaan

Ontwerp van Hedjuk

Trappenbuis LOKV

- • •
l l-
•
"
ar
" '>1" L_

L_

L_

.,. "

beqcne grond

LOKV te Utre<ht

1 eo verdlepll1g.

~.,("ono .. 1CE'Star1d

! e verdieping

PLANMATERIAAL

3e verdieping

2(> verdieping

~51oande 1~IOrd

3e verdieping

25

Het valt nl. op dat het LOKV nogal materiaalioos is doordat ooeral wit op is gespoten.

Mijn werk is erg gedenaturaliseerd, het materiaal is in zijn eigenheid niet meer zo aanwezig. De ceden daarvoor is dat ik geloof in de traditie van het Nieuwe Bouwen in Nederland, het begrip historische kontinuiteit. Ik vind het heel slecht om op een radikale wijze iets dar een heel lange geschiedenis heeft weg te gooien. Aan alles wat ik tegenkom vraag ik wat her voor me betekent en op welke rnanier ik er zelf iets mee kan.

Als je wilt definieren wat het Nieuwe Bouwen is in termen van hoe het zich manifesteert is dat geel, rood, blauw, wit, grijs, zwart, staal, stucwerk en glas. Als je die beeldwereld gebruikt dan is het resultaat in de ogen van de mensen modern: met material en als staal en glas ben je kennelijk modern bezig. Ik ben een produkt van mijn tijd, wil geen oubollige architekt zijn. Ik maak gebruik van de beeldtaal van de Modernen, maar sluit ook aan op andere verlangens van deze tijd, het dekoreren, als reaktie op het anonieme non-deskriptieve, het onbepaalde dat staat voor bouwproduktie en bouwvolume.

De Modernen koppelden in hun ttjd bepaalde inhouden aan hun beeldtaal: ze geloofden sterk in de vooruitgang van de maatschappij door technologische mogelijkheden en hadden ook sociale idealen. Ais je nu modern zou willen zt/n in de zin van dat je een aktuele inhoud wilt koppelen aan een architektonische uitdrukkingsvorm van gebouuien, hoe zouden gebouwen er dan uil moeten zien?

Als je je afvraagt wat nu aktueel is, dan is dat volgens mij dat we leven in een wereld van hoge gelijkschakeling. De idealen van de Modernen gingen ervan uit dat, als je alles industrieel produceert, de produkten voor alle mensen betaalbaar zouden worden en dat de architekt zo iedereen gelukkig kan maken. Nu zitten we in het faillissement van het hele industriele komplex. De industriele ontwikkeling heeft ons niet uit onze slavernij losgemaakt. Er is een vormenwereld om ons heen gebouwd waarin geen vluchtmogelijkheden meer zijn. De kodes, de kondities waarbinnen wij ons moeten bewegen liggen erg vast. Er bestaan veel meer sociale kategorieen dan ooit. Wat je met architektuur weer moet proberen is duidelijk maken dat er voor specifieke opdrachten van specifieke groepen specifieke anrwoorden te leveren zijn.

Kun je uitleggen wat dit specifieke in het LOKVis?

Ik ben in staat om een neoklassicistische gevel met een wit interieur erachter re maken. In de 80-er jaren is het geoorloofd om dat te doen, omdat het denken in deze wereld dat toestaan. Voor een instelling als het LOKV kun je niet voor alle specifieke werknemers iets bijzonders maken. Het interieur is daarom heel neutraal geworden. Als je naar de voorgevel kijkt, daar snapt helemaal niemand iets van, allemaal citaten van een periode v66r de Moderne Beweging. De gevel verwijst naar onze kulturele achterlanden: de Grieken, de Romeinen; de

26

kleine steentjes zijn een verwijzing naar Ledoux, de tegenstelling natuur-kultuur is te zien in het rusticamotief dat ik aan Bernini ontleen. In de gevel van het LOKV zet je het histortsch matert'aalop heel specifiei» wijze in. Welk uerhaal zit daar achter?

Ik zet nooit zonder boodschap historisch materiaalin, Ik probeer associaties en parameters te vinden die iets vertellen over wat er achter een gevel zit. Dat is een heel onhollandse rnanier van doen. Nederlanders hebben nooit aan de buitenkanten van hun huizen laten zien wat er binnen gebeurde. Zij hebben altijd hun geld en rijkdorn geinvesteerd in de interieurs, Dat is aan het veranderen. De Nederlander wil nu juist aan de buitenkant vertellen wat hij aan het doen is. Bij het LOKV heb ik niet met individuen te maken, maar met een organisatie voor kunstenaars. Daarom verwijs ik naar onze kulturele achterlanden. Bovendien zit er nog een ander verhaal achter: de wachterstheorie. Een rerritorium wordt altijd begrensd door een paal, een wachter. Een kolom is dus niet alleen een konstruktief, maar ook een archetypisch element. Dat wil zeggen dat je bij alle mensen zonder dat ze het geleerd hebben bepaalde gevoelens los kunt krijgen, los van een betekenis of kultuur. Dit geldt bijvoorbeeld voor dementen als het basement, het kapiteel of de zuil.

Is het vanwege het feit dat er kennelijk zoiets als archetypen bestaan uberhaupt nog wei mogelijk om willekeurt'g met histortsch materiaal om te gaan?

Je kunt de vergelijking maken met een kok die ingredienten tot een gerecht maakt. Dat gebeurt nooit willekeurig. Je wilt niet alleen een goede kok zijn die irniteert, maar je wilt ook nieuwe gerechten maken. Er is dan maar een manier waarop je dat kunt doen zonder dat je de draad met het verleden doorsnijdt. Door het

Ganzenmarkt 6-10 ooor de verbomoing'

Scbetsonnoerpen geoe! LOKV

10

toaIk'O" ,,,",,,,,,u~'lolc_,,,",,, 1501SO

~ 1~ tJs.°t

Detaillenng g/asgevel LOKV

hele komplex van dingen die je geleerd hebt, die allemaal hun logische verbanden hebben, op te pakken en over te tillen naar een wereld waar andere inhouden zijn. Dan kan het hele komplexe geheel in zijn totaliteit een andere inhoud krijgen.

Doel je met die andere inhoud op een arehitektoniscbe inhoud of op inhouden die te maken hebben met maatsehappelijke of sociale ontwikkelingen?

Als we het bijvoorbeeld over ruimtelijke typen hebben dan denk ik dat je bepaalde ruimtelijke organisaties kunt verbinden met sociaal maatschappelijke programma's. Mijn plattegronden moeten een afspiegeling zijn van programma's van deze tiid.

Voor postmoderne arehitekten is dat een acbterhaalde opvattt'ng. Het idee riat een gebouw een aftpiegeling zou kunnen zljn van een sociale werkeltj'kheid is vol gens hen theoretiseh acbterhaald.

In bepaalde theorieen misschien. Ik geloof dat we nu in een tijd zitten die niet zo rationalistisch is. Er worden grote vraagtekens bij gevestigde rationele opvattingen over tijd en ruimte gezet.

Denk je dat er een Ideale werkelijkheid buiten de konkrete dingen om bestaat en zou het een taak van de arehitekt zijn daar een uitdrukkingsvorm voor te vinden?

Ik denk dat er een intrinsieke werkelijkheid bestaat, een werkelijkheid die al in je zit zonder dat je iets geleerd hebt, een instinkt. Ik denk dat als je goed onderzoekt, als een historicus met architektuur om gaat, een algemene noemer terug kunt vinden. Dat heeft veel met gevoelens, emoties en fantasieen te maken. Het laat zich moeilijk uitleggen en is ook moeilijk geloofwaardig te krijgen. Elke werkelijkheid is gebonden aan diegene die zich die werkelijkheid voorstelt. Wat is architektuur? Het is een taal. Ik heb me met hard werken iets van die taal eigen gemaakt. Dus in de wereld van de architektuut kan ik een beetje brabbelen, een eenvoudig gedichtje maken.

janny Rodermond scbreef kort geleden in De Architekt dat je je in arehitektonisehe zin afzet segen de eenduidigheid van de International Style. Het LOKV zie ik van binnen als een wit gebouw dat verwi.ist naar de bomogene beeldwereld van de Moderne Beweging.

Iedere schilder heeft zijn palet en ik denk dat je hem dat niet kwalijk mag namen. Je kunt in het LOKV het palet zien van wat ik nu ben. Mijn vorige gebouwen zagen er heel anders uit en daar geneer ik mij nu een beetje voor.

Ben van de dingen die in het postmodernisme het meest naar voren springt is een overdadig gebruik van zowel uormen als kleuren. De vitaliteit die daaruit spreek» bltjkt niet uit dit gebouw. Wil je dat ook niet?

Ik ben daar geloof ik nog niet aan toe. Het huis dat ik voot de familie Unger verbouwd heb is veel pittiger van kleur. Het LOKV was van opzet ook veel kleuriger. Toen iedereen er in kwarn, riepen ze dat het een flikkertent werd. Toen het protest te hoop opliep, heb ik met de direkteur de afspraak gemaakt er wit bij te mengen. De kleuren lichtblauw, zachtgroen, zachtroze, grijs en avondrood voor de plafonds zijn toen zo afgezwakt dat je, als je het niet weet, denkt dat je met een vrij wit interieur te maken hebt.

Wat wit je met de subtiele kleurnuances van de muren in het LOKV bereiken?

Je kunt kleur verschillend gebruiken: funktioneel, kleur als kode; op zo'n manier dat je ruimtewerking in het platte vlak bereikt; dekoratief, omdat je iets wilt versieren; psychologisch, zodat het iets in je herinnering oproept, Ik vind het gevaarlijk om kleur heel eenduidig te gebruiken, Het kleurgebruik voor de wanden in het LOKV is ge'inspireerd op een verhaal van Graves dat ik leuk en platvloers vond. Loop je bijvoorbeeld in de natuur wel eens over iets roods? Rood staat in de natuur voor vuur. Je kunt dus nooit een rode vioer maken. Een letterlijke ontlening aan de natuur die hij een beetje sublirneert in zijn architektuur.

Kleur is heel bepalend voor de sfeer. Voor het LOKV vroeg ik me af wat ik een fijn moment op de dag vind. Ik heb toen aile plafonds avond-rood gemaakt, een hemel die ik prettig vond. In het LOKV zitten geen installaties,

27

Waar de zon op de oostwanden schijnt zijn de muren wit, de zuidwanden zijn lichtblauw ge· maakt. Bij de inpandige wanden loop je vast met je schema. Die muren hebben elk een blauwe en een groene wand gekregen.

Vat je een gebouw op als homogeen objekt, ontworpen als harmonieuze eenheid?

Ik denk dat je niet anders kunt. Kijk, we hebben ook in de architektuur het adhocsisme, bijvoorbeeld Lucien Kroll. Die zegt: ik begin met een raster waarop ik kolommetjes zet. Vervolgens komt er een gebruiker en die wil een kamer en die past er niet tussen, die wil er een stukje bij hebben, het raster veranderen. Zoals de dingen voor zijn voeten komen pakt hij ze op en gaat hij er mee om. Van plekje naar plekje. Ik houd van konceptuele architektuur, Ik ben dol op Louis Khan, omdat die een grote begripsvrijheid heeft. Is een mens meer vrij in een kamer die Lvorrnig of vierkant gevormd is? Hij zegt: als ik in een vierkante kamer ben weet ik altijd waar ik aan toe ben, omdat het een gekende ruimtevorm is. Het is een mooie vorm met een aantal assen, waar ik ook ben, ik kan die ruimte altijd aan, want ik begrijp hem. Een langwerpige of Lvorrnige ruimte dwingt tot bewegen. Niet zozeer letterlijk, maar in het gevoel. In een zuiver ronde of vierkante ruirnte ontstaat stilte, stabiliteit, evenwicht. Dat soort dingen moet je weten als je een ruimte vormt. Ik las ergens dat je Barragan bewondert.

Zijn architektuur is van een aardse, blote helderheid. Die wilde ik ook in het LOKV. Ik houd van stille architektuur. Niet van architektuur waar je stil van wordt, maar van architektuur die zelf scil is.

Momenteel werk je aan een fabriek in Haarlem. Wat wil je daar maken?

Waar ik daar mee bezig ben heeft te maken met een verhaal over de ontwikkeling van het venster. Vroeger was het venster een gat in de muur met diepe neggen; er was geen dynamische relatie tussen binnen en buiten. De volgende stap is het horizontale venster van Le Corbusier: het panorama op de wereld. Vervolgens is er helemaal geen venster meer als de hoek wordt weggelaten: Rietveld. Je kunt je dan afvragen ofhet glas wel of niet aanwezig is. Kun je met het materiaal glas proberen volume te maken? Zo, dat het glas als ruimtelijke begrenzing niet aanwezig is, maar wei als het rnateriaal dat een binnen en buiten scheidt.

Je kunt je afvragen waar een venster voor dient. Voor licht, uitzicht en ventilatie. Le Corbusier zegt over vensters: hebben we nog wel ramen nodig? Ventilercn doen we mechanisch, verlichten doen we mechanisch, uitkijken over de wereld kunnen we op ons televisiescherrn. M.a.w. het raam als een symbolisch element dat allerlei denkbeelden en funkties vertcgenwoordigt staat ter diskussie! Dit over het raam als gat. Ais je over ruimtekoncepten spreekt kun je wel eens geen behoefte aan een raam hebben. Khan he eft een museum gemaakt waar hij het glas in het vlak van de gevel heeft gezet. Op dat moment ben je bezig met een koncept van mass a en volume. Dat wil ik ook

28

Barragan

in mijn architektuur. In Haarlem wil ik met glas massa maken. Wij hebben al een paar keer geprobeerd om het glas op een andere manier dan gebruikelijk in de gevel te zetten. In Haarlem maken wij de tweede strukturele gevel in Nederland. Een strukturele gevel is een met kit beplakte gevel zonder schroeven. Wat ik aan het doen ben is de duimen, de nieren, de ingewanden van een gebouw afhalen. Weg ermee. Ben soortgelijke toe passing van glas als in het huisje van Van Benthem en Crouwel in Alme· re?

Die doen dat ook maar het verschil is dat zij proberen het glas doorzichtig te houden, terwijl ik er massa mee wil maken.

Je vertrouwt op de kittechniek.

Ja, ik ben wel een beetje een waaghals. Zie jlj iets in een architektuuropvatting als High· Tech?

Nee, daar zie ik niet zoveel rneer in. Ik geloof wei dar het belangrijk is om de bouwtechnolo-

Fabriek te Haarlem (Van Schijndel)

Detalilering pui ooorgese!

1) Zie het interview par. 1.2.

2) Zie ]. Roderrnond, 'Man van Schijndel, over postmodernisme en de kornforrabele [aren '80'. in: De Architekt 14(1983)7. pp. 30-37.

gie verder te ontwikkelen, maar ik denk niet dat het een stroming is die oplossingen biedt voor architektonische problernatieken.

We hoorden van gebruikers dat in het LOKV geen posters opgebangen mogen worden.

Dat heeft dan met de aard van de instelling te maken. Ik heb het afgeleerd me daar druk om te maken. Mijn eerste gebouw was een jongerencentrum in Utrecht (1968)_ Dar moest een gebouw worden dat niet kapot kon. Daarom hebben we het helemaal van emaille gemaakt. Wij dachten dat daar niks aan kapot te maken was. Tussen de panelen zaten naadjes, Iemand ging daar spijkers tussen slaan om dingen op te hangen. Ik liep daar de eerste maanden met een nijptang en een plamuurmes rondo Ik stond daar de architektuur te bewaken! Dat is toch vrij snel teleurstellend en deprimerend. Dus wat ik daar geleerd heb is: als je een gebouw klaar hebt, dan is het voor de ontwerper afgelopen. Anders word je gek.

1.3.

Analyse van het LOKV te Utrecht

'Ik ben een produkt van mijn tijd, wil geen oubollige architekt zijn, Ik maak gebmik van de beeldtaal van de Modernen, maar sluit ook aan op andere verlangens van deze tijd, het dekoreren ( ... ). Ik ben ik staat een neoklassicistische gevel met een wit interieur erachter te maken. In de tach tiger jaren is het geoorloofd om dat te doen.'

Mart van Schijndel

Van Schijndel heeft als industrieel ontwerper naarn gemaakt met zijn ontwerpen voor gebruiksvoorwerpen als vazen, lampen, tafels en stoelen. Deze voorwerpen, samengesteld uit (gevouwen) vlakken, vormen drie-dimensionale komposities die zowel de beslotenheid als de kontinuitcit van ruimte uitdrukken. Het lijkt alsof volumes van dun plaatrnateriaal (staal, glas) in elkaar geschoven zijn, waardoor de objekten met hun gladde en glimmende uiterlijk tegelijkertijd een fragiele en massieve indruk maken. Mede doordat Van Schijndel gebruik maakt van de nieuwste technologische middelen om verbindingen te maken (siliconenkitten) passen zijn ontwerpen met hun beeldtaal in een stroming die wordt aangeduid met de term 'High Technology' .

In tegenstelling tot veel ontwerpers is Van Schijndel nict zozeer gericht op het uitwerken van de mogelijkheden van de High-Tech in pure vorm, maar streeft hij in zijn architektuur naar een uitdrukkingsvorm van de postindustriele maatschappij in haar komplexiteit. Daarom zoekt hij VOOI elke opdracht op pragmatische wijze naar een kombinatie van het oude en het nieuwe, van 'high' en 'low' technologie. Aan het begrip 'historische kontinuiteit' geeft hij inhoud door na te gaan welk historisch materiaal in een gegeven situarie bruikbaar is en maakt zo sporen van andere architektonische werken in zijn eigen werk zichtbaar. De

monumentale vormgeving die zich manifesteert in elementen binnen een specifieke kontext, traditie en de massakultuur kombineert hij met de meer abstrakte vormgeving van de Moderne Beweging.

Van Schijndel vat het postmodernisme niet op als iets waar je al of niet voor kan kiezen, als iets waar je vaar of tegen kunt zijn, maar als een gegeven maatschappelijke situatie: hij kiest niet zelf voor het postmodernisme, maar het heeft hem gekozen. Terwijl de vorm voor de Modernen de uitdrukking was van de technologische utopie die per difinitie vooruitgang zou brengen, is zij voor de postmodernen bijna willekeurig geworden, een min of meer bewust spel met de historische konventies. De architektuur van Van Schijndel heeft daarom vele gezichten, Als veel postmodernen heeft hij er dan ook geen moeite mee om de behoefte aan nostalgische vormen kommercieel uit te buiten. In deze zin moet zijn bewering gezien worden dat hij zoekt naar harmonie en stilte'! terwijl hi; tegelijkettijd ruimte klaimt voor 'pop-kultuur, 101, satisfaktie, (visueel) genot, komfott en dekadentie' .2)

Zijn opvattingen heeft Van Schijndel in lezingen, diskussies en exposities naar een breed publiek uitgedragen, waarbij hij steeds blijk heeft gegeven van belangstelling VOOI de meest uiteenlopende verschijnselen op het vlak van de architektuur. Zo spreekt het werk van Barragan hem aan, maar ook dat van Kahn. Hedendaagse japanse architekten als Ito en Isosaki interesseren hem evenzeer als Amerikaanse postmodernisten als Stern, Graves, Hedjuk.

Aan de verbouwing van het LOKV valt dit duidelijk af te lezen. Dit projekt laat de twee werelden van de abstrakte en de monumentale beeldtaal naast elkaar zien, een wereld van stilte naast die van de massakultuur, die elk hun betekenis ontlenen aan hun plaatsing ten opzichte van elkaar.

Gebruik van het gebouw

Het projekt omvat de verbouwing van drie vetschillende aan elkaar grenzende panden aan de ganzenmarkt in het centrum van Utrecht. De panden hebben drie of vier verdiepingen, een wisselende diepte, breedte en hoogte en liggen met hun voorgevel in de srraatwand. De puien in de omgeving dragen een negentiende-eeuws karakter met eklektische rnotieven, o.a. verwijzingen naar de Griekse kultuur. In de direkte nabijheid ligt bijvoorbeeld een neo-klassiek, wit gestuct gebouw waarvan de gevel rust op gietijzeren kolommen in de vorrn van kariatiden. Hierin was oorspronkelijk een filiaal van de Winkel van Sinkel gehuisvest, een van de eerste warenhuizen in Nederland. De panden in de omgeving bieden op de begane grond plaats aan winkels of openbare voorzieningen. In de loop van de tijd is de bestemming van de desbetreffende drie panden elk voor zich nogal gewijzigd. Ze boden afwisselend huisvesting aan een spiegelmagazijn, een depot van gebogen Weense meubelen, een instrumentenfa-

29

briek, een koffie- en restauratiehuis. Kennelijk waren de desbetreffende negentiende-eeuwse gebouwen van opzet zo neutraal dat ze zulke wisselende funkties konden hebben.

Bij hergebruik van de bestaande gebouwenvoorraad is het de vraag hoe nieuwe aktivireiten zijn gedifferentieerd en binnen welke al of niet speeifiek gevormde gebiedsdelen de aktiviteiten efficient kunnen worden afgewikkeld. Waar de onrwerper bij nieuwbouw minutieus vormgegeven gebiedsdelen groepeert volgens de eisen van het 'produktieproces' en deze klassificeert in overeenstemming met een gewenste bouwkundige karakteristiek, hebben we bij hergebruik te maken met de beperkingen van een bestaande struktuur. Randvoorwaarde voor ekonomisch verantwoord hergebruik is dat de aanwezige bouwvorm geen strukturele veranderingen behoeft te ondergaan. Bij de verbouwing van de drie panden ten behoeve van het LOKV, waarvoor het budget bovendien niet meer dan f 140,--/m3 bedroeg, bleek dit ook niet nodig.

Het LOKV3) is een dienstverlenende instelling, gerieht op ondersteuning en ontwikkeling van kunstzinnige vorming in onderwijs en buitenschools werk. Er worden aktiviteiten verricht op het gebied van audio-visuele, beeldende, dansante, dramatisehe en muzikale vorming. Het gaat daarbij om beleidsadvisering, bege!eiding, kadervorming, bemiddeling, dokumentatie en onderzoek ten behoeve van kreativiteitseentra, muziekseholen, centra voor kunstzinnige vorming, sehoolbegeleidingsdiensten, het sociaal-kulturcel werk en de kunstbeoefening door amateurs.

Voor vee! zaken kunnen mensen die werkzaam zijn op het gebied van kunstzinnige vorming rechtstreeks bij het LOKV terecht. Het instituut heeft gespecialiseerde medewerkers voor aile sektoren van de kunsrzinnige vorming, is betrokken bij ontwikkelingsprojekten in buurten klubhuizen en verzorgt kadertrainingen voor docenten, begeleiders en konsulenten. De omvang van het programma van eisen (PVE) is bij hergebruik vanzelfsprekend gebonden aan de omvang van het besehikbare pand (ca. 2.400 rn-). Het pand was voor het LOKV maar net groot genoeg, bovendien bleek later dat er ook nog een andere instantie in moest worden gehuisvest. Het LOKV moest genoegen nernen met een ontvangstruimte met receptie (ca 80 rn-), een kanrine (ca 160 rn-), een bibliotheek (ca 150 rn-), een dokumentatieruimte (ca 30 rn-), een werkplaatsl drukkerij (ea 160 m-), een ruimte voor de huismeester (ca 30 rn-), een viettal vergaderruimten (totaal ea 200 rn-), een aantal kantoorvertrekken (ca 750 m-) en annexen als wc's, bergingen, etc.

Kantoorvettrekken zijn vanwege de vereiste daglicht-faktor gebonden aan een maximale dieptemaat: te diepe vertrekken mogen van de arbeidsinspektie niet worden gebruikt voor kantoorfunkties. Op de verdiepingen zijn daarom aan aile geve!s kantoorvertrekken ge!egd met een zo groot mogelijke dieptemaat. Dit

30

koncept van klustering van overeenkomstige aktiviteiten in onderseheiden zones levert zo een maximum aan kantooroppervlakte. Omdat de straatgevel niet loodrecht op de scheidingsmuren staat en vertrekken met allemaal scheve hoeken voor kantoorfunkties niet praktisch zijn, staan de achterwanden van deze vertrekken niet evenwijdig aan de gevel, maar loodrecht op de scheidingsmuren. In het gebied tussen de kantoorvertrekken zijn vergaderruimten en annexen geplaatst. Ook is de verkeersruimte die de kantoorvertrekken ontsluit in het donkere gebied ondergebracht. De verkeersruimte slingert zich bajonervormig door de drie panden. Het uiteinde aan het binnenterrein is voorzien van een noodtrap, het andere uiteinde loopt dood in een kantoor. Aan de uiteinden van het dwarse gedeelte zijn trappenhuizen geprojekteerd. Aile kantoren worden vanuit de verkeersruimte ontsloten door middel van een enkele deur en zijn onderling niet verbinden, Funktionele onderdelen overlap pen e1kaar dus niet, de funktionele zonering is direkt in materiaal uitgedrukt. Dit leidt ertoe dat meervoudig gebruik door mogelijke koppeling van kantoorruimten onderling uitgesloten is. Het projekt maakt hier een hokkerige indruk: een funktioneel euvel dat inherent is aan het type van het cellenkantoor met haar nauwkeurig passende ruimten voor enkelvoudige aktiviteiten. Het tegenovergeste!de type de kantoortuin - kent dit euvel niet; de kantoortuin is absoluut flexibel , typisch voor aile denkbare aktiviteiten. Op grond van kritiek van gebruikers is het kantoortuinkoncept, zeker voor kantoren van kleinere omvang, inmidde!s minder populair geworden. Een uitgebalanceerde mengvorm van beide typen zou echter denkbaar zijn. Uit de opzet van de kantoorverdiepingen voor het LOKV blijkt evenwe! dat er niet gezocht is naar een vorm die zowe! enke!voudige funkties kan opnemen als een heterogene groepering van funkties toelaat. Wellieht sloot de gegeven bouwstruktuur zo'n poging uit.

Op de begane grond zijn o.a. de ontvangstruimte met receptie, kantine en bibliotheek-

I dokumentatiecentrum ondergebraeht. Er zijn in de aanwezige bouwvorm enkele grote doorbraken gemaakt waardoor deze furikties in el- . kaar overlopen. Hier breekt de eenduidigheid van elke funktie afzonderlijk. Toch ontstaat in funktionee! opzicht geen gehee! zeals Van Schijndellijkt te suggereren'", doordat de specifieke kwaliteit van e!ke funktie wordt uitgedrukt.

Ruimtevorm van het gebouw

De ruimte!ijke opzet van de begane grond doorbreekt het gegeven dat het LOKV in een afgesloten gebouw, ja zelfs in drie afzonderlijke panden is gehuisvest. Tussen Ganzenmarkt - zelf een rumtelijke eenheid - en binnenterrein vorrnen drie als zelfstandige eenheid ontwikke!de ruimten, een tiental meer gelijkvormige kleinere ruirnten en enkele annexen een

Situatie Gilnzenmarkt

3) Zie de brochure Wilt doel het LOKV, Utrecht 1985.

4) Zie het interview in dir artikel, par. 1.2.

De bib/iotheek

Ontvl1ngJtha/

De kantine

Interieur eantoorvertrei:

1

2

3

4

31

32

Ruimtevorm van bet gebouw

Ruimtevorm van het gebouw

5) Idem.

6) Idem.

ruimtelijke kompositie die vanaf het cirkulatienetwerk in een kontinue, vloeiende beweging afleesbaar is. De drie grote ruimten beslaan samen zo'n 40% van de oppervlakte van de begane grond. De verschillen ertussen berusten op verschillen binnen elke ruimte afzonderlijk. Van de ruimte aan de entree zijn alle begrenzingen verschillend: een glazenwand met toegang naar de straat, een wand met en een zonder opening, en tenslotte een open kant waar de ruimte overgaat in een andere. Verder is een scheef grondvlak kenmerkend. Een instekende scheve wand begeleidt de looprichting naar een diagonaal geplaatst trappenhuis. Van SchijndeP) wijst in verband hiermee op het thema van de diagonaal die hij zou ontlenen aan enkele theoretische ontwerpen van Hedjuk. Hedjuk heeft deze op zijn beurt ontleend aan enkeIe schilderijen van Mondriaan, de zgn. diarnant-serie. Inzet van deze schilderijen/ontwerpen is de konstruktie van een ruimtelijke kontinuiteir, zowel binnen een objekt zelf als russen een objekt en zijn omgeving.

Be ruimte naast de entree is een ruimte met hetgrondvlak van een rechthoekig trapezium. De ruimte heeft een gesloten rechte hoek, een open hoek en twee scheve hoeken tussen de bouwmuren en de gevel aan de Ganzenmarkt; de vorm ervan is illustratief voor Van Schijndels zoeken naar een mengvorm van de onbegrensde, kontinue ruimte (space) en de volle dig besloten ruimte (room)6). Hetzelfde ruimtelijk thema is terug te vinden in het door hem voor dit projekt ontworpen meubilair.

De ruimte achter beide genoemde ruimten grenst aan het binnenterrein en is meer amorf van vorm. Het is een L-vormige ruimte die door een viertal ronde kolommen uiteen lijkt te vallen. Deze staan ten opzichte van elkaar ook weer L-vormig opgesteld.

De wijze waarop de drie grotere ruimtes zijn gekombineerd, is voor rneerdere uitleg vat-

baar. Je kunt de ruirntelijke opzet zien als een drietal tegenover elkaar geplaatste, afgeronde eenheden. Maar evengoed kun je de konfiguratie begrijpen als een onderverdeelde ruimte, waarbij de drie afzonderlijke ruimtes fragmenten van het geheel blijven dat geartikuleerd is, doordat een hoek van de ruimte naast de entree als mass a in het geheel is geschoven. De heterogene opzet van de begane grond maakt dat de ruimtevorm niet vanuit een gezichtspunt kan worden verklaard. Zo maakt de ruimtelijke opzet een interpretatieproces zonder begin of einde mogelijk. Het projekt kan niet herleid worden tot een ondubbelzinnige oorsprong: elk fragment verwijst naar iets dat verder terug ligt en dat weer naar iets dar daarachter ligt (zoals in de reeks: ... - Van SchijndelHedjuk - Mondriaan - ... ). Een interpretatie biedt niet meer dan een perspektief op architektuur: bepaalde fragmenten worden benadrukt, andere bewust weggelaten.

Vanuit mijn poging na te gaan in hoeverre Van Schijndel breekt met de homogene ordeningsprincipes van de Modernen is het in dit kader van belang te wijzen op de gebieden tussen de drie onderscheiden grotere ruimten onderling en de stedelijke ruimte van de Ganzenmarkt. Met name de vormgeving van deze overgangsgebieden wekt verwarring: ze horen zowel bij de ene als bij de andere. In de ogen van de modernistische, kornmerciele architekt zullen het verontrustende, dodelijke ruimten zijn,

Op de verdiepingen is de door gevels en bouwmuren bepaalde ruimte onderverdeeld in kleinere eenheden. Daarbij zijn twee verschillende ordeningsprincipes toegepast. De wat taps toelopende achtervleugel aan het binnenterrein bevat een streng geordende lineaire serie geIijkvormige ruimten die in afmeting varieren, Het aan de ganzenmarkt gelegen deel, dat een trapeziumvormige plattegrond heeft, bevat een aantal in vorm varierende grotere en kleinere besloten ruimten. Deze ruimten zouden volgens Van Schijndel elk afzonderlijk een ronde of vierkante vorm moeten benaderen, omdat in die ruimte de stilte, de stabiliteit, ontstaat die hij zoekt. De ruimten zijn rond de bajonervormige cirkulatieruimte gegroepeerd als deeltjes van een passende puzzel. Deze afwisselende kombinatie van grote en kleine ruimten blijkt echter geen garantie te bieden voor het doorbreken van gelijkvormigheid. Verschillen zijn van plek-tot plek gelijksoortig (afschuiningen onder 450), waardoor een amorfe, hornogene ruimtevorm ontstaan is. Het homogene karakter is weliswaar van een andere orde dan de eenduidigheid die de Modernen vanuit hun opvatting over normalisatie en prefabricage nastreefden, maar levert hetzelfde effekt van eentonigheid op. De uitzondering vorrnt het hoofdtrappenhuis, dat zich door specifieke vormgeving (gebruik makend van hoeken van 450, de diagonaal) als een kristal uit het amorfe geheel verzelfsrandigt en de achtervleugel ruimtelijk met de drie voorste panden verbindt.

33

Matenele vorm en beeld van het gebouw Hoewel Van Schijndel het van belang acht geavanceerde technieken zoals strukturele gevels te ontwikkelen en toe te passen, gaat hij er geenszins van uit dat de verschijningsvorm van een gebouw zou moeten worden afgeleid uit of zelfs verwijzen naar de toegepaste technologie. Aan het zgn. eerlijk konstrueren heeft van Schijndel geen boodschap.

Esthetische overwegingen bepalen de verschijningsvorm van zijn architektuur en hij past alle mogelijke technieken toe om de gewenste verschijningsvorm te realiseren, Binnen de architektuurdiscipline ligt dat wat esthetisch waardevol geacht wordt volgens Van Schijndel opgeslagen in precedenten uit de geschiedenis. In het LOKV zet hij de monumentale beeldtaal van het neo-klassicisrne tegenover de abstrakte beeldtaal van de modemen. De kombinatie van klassicistische motieven in de gevel aan de ganzenmarkt en het srille, anonieme interieur erachter lijkt van dezelfde orde als Piranesi's kombinatie van barokke voorzijde en stomme, anonieme achterkant in het altaar in de S. Maria del Priorato te Rome?', Zowel bij Piranesi als Van Schijndel zien we een pleidooi voor ordenende koncepties die meervoudig, heterogeen van aard zijn.

Voor- en achterzijde van het Aft""r in de S. Maria del Priorato (Piranesi)

Vanuit het motief dat het LOKV een organisatie voor kunstenaars is, verwijst de gevel aan de Ganzenmarkt naar diverse kulturele achterlanden. Een aantal historische thema's is op kornplexe manier verweven. In een voor de Welstand geschreven toelichting 8) geeft Van Schijndel zijn overwegingen bij de opbouw van het puifragment dar voor de begane grond van het middelste van de drie panden is geplaatst.

Hij stelt dat het principe van de rumebouw _ De Griekse kultuur (Akropolis)

vanuit de opvatting dat goede kultuur altijd geworteld is in het verleden - in de gevel zichtbaar is gemaakt met behulp van de volgende middelen:

a. de zui!. Volgens Van Schijndel is deze zowel symbool van kracht als van vergankelijkheid. Bovendien is ze symbool van de dubbelzinnige verhouding tussen de oude, tegenwoordige en toekornstige wereld. Tenslotte vormt de zuil een archetypisch element dat een territorium begrenst. Aile betekenislagen lijken rnij inderdaad van toepassing op het projekt, zowel op het LOKV als een zichzelf vernieuwende organisatie, als op de architektuur zelf vanwege het hergebruik van de gebouwen, de relatie met belendende percelen en de artikulatie van de toegang);

b.de ruine. Het is zichtbaar in de afgebroken zuilen en gefragrnenteerde belettering. Dit therna zou volgens Van Schijndel de kracht van de oude kultuur uitdrukken waarin de nieuwe geworteld is: de (dis )kontinui'teit ervan wordt uirgebeeld. De uitwerking van die thema roept een meervoudig beeld op: de gevel is tegelijkertijd af en niet af.

c. tegenstelling kultuur/natuur. Dit thema wordt volgens Van Schijndel in navolging

34

van Michelangelo, Bernini, maar ook Isosaki, tot uitdrukking gebracht met behulp van rusticamotieven. De kleine steentjes ertussen lijken me een knipoog naar Ledeux.

d. het cliche. Van Schijndel bedoelt hiermee de associatieve werking van de historische citaten: basement, zuil, tympaan.

e. de ambivalentie. De abstrahering en reduktie van de vormen maakt het gevelfragment volgens Van Schijndel voor rneerdere uitleg vatbaar.

Vooral dit middel dat onder andere door

Venturi'" is uitgewerkt, is rnijns inziens karakteristiek voor het heterogene beeld van het projekt.

Met name voor dit gevelfragment geldt dat je tot in het oneindige door zou kunnen gaan met het aangeven van vetwijzingen. Het historisch beeldmateriaal is bewust ingezet, waarmee voorkomen wordt dat de gevel niet meer ople-

7) K. Vollemans, 'Van hut tot masjiene: een halve eeuw transformatie van de architektuur", in:

Ktmstgeschiedenis en Kritiek, Nijmegen 1978, interpreteert Piranesi' s schepping als de ontkcnning van de idee dar er .en oorsprong, een waarheid, een juist verhaal zou bestaan.

8) M. van Schijndel, 'Motieven en thema's die meespeien bij het ontwerpen van de Pili van het LOKV', nier gepubliceerd.

9) R. Venturi, Complexity and contradiction in architecture, New York 1966.


I~ Ir
I
0 0 0
,-

I I

f-- r-
I--- r-
I--- r-
f-- I--
I--- r-
f-- I--
f-- I-- vert dan de reproduktie van de beeldenchaos van de massakultuur.

Het gevelfragment is op doelmatige wijze in hoofdzaak met behulp van 'low' technology (geschilderd stucwerk) vervaardigd. Massieve elementen van soms gladde, soms ruwe textuur zijn gekombineerd met het meer fragiele aluminium en glas in een verfijnde detaillering. Het fragment getuigt zeker van dekadentie in de grovere gevels van de bestaande panden.

massa van de muur op te heffen. 20 lijkt het hele interieur uit dunne schijven opgebouwd. Hoge deuren lop en van vloer tot plafond en vorrnen zo onderdeel van de kompositie. ABe tocgepaste materialen zijn gedenaturaliseerd om de eenheid en kontinuiteit van het beeld geen afbreuk te doen. Het homogene beeld neutraliseert verschillen in massa en ruimtevorm en voegt het projekt in de serene beeldenwereld van postmoderne japanse architekten. Je kunt je afvragen in hoeverre dergelijk harmonieuze omgevingen aansluiten bij de komplexiteit van onze posr-industriele maatschappij. Het gedifferentieerde beeld van het LOKV dat in de vlakke straatwand verschijnt, verdwijnt in de witte plastiek van het interieur.

Achter de sprekende gevel heerst de stilte. Het interieur lijkt gevouwen te zijn uit schijnbaar witte wanden: de afgezwakte kleuren merk je niet op als je niet weet dat ze er zijn. In bouwmuren zijn doorbraken afgeschuind om de

35

Enige Iiteratuur van of over Benthem, CrouweI:

- J. Benthem, M. Crouwel, A. Wiersma, 'Verandering is de enige constante", in: Wie is er bang voor nt"euwbouw (red. H. de Haan, 1. Haagsrna, Amsterdam 1981), pp. 47-48, en in: Intermediair 16(1980)29, p. 33.

- S.U. Barbieri, 'New images in architecture:

the young generation', in: DAAT(1982) 11, Dauanegebouw te Haze/dank

pp.33-41.

- 'Woonhuis in staal en aluminium', in: Bouwen met staal 61(1982) december, p. 37.

- 'De jonge generatie: architecture and planning in the Netherlands 1940-1980', in:

Items (1983).

- 'Jan Benthem, Mels Crouwel', in: Wonen/ TABK(1983)17/18, pp. 40-41.

- P. Buchanan, 'High-tech and high style', in:

The Architectural Review (1985)1, pp. 56- 59.

- J. Benthem, M. Crouwel, 'Grensoverschrijdende experimenten', in: AB 1(1985)2, pp. 21-24.

- C.l.M. Leenaerts, 'Zonne-energie voor douanegebouw De Poppe', in: AB 1(1985 )2, pp. 25-28.

- 'Dutch Courage', in: A] (1985) augustus, pp.28-34.

- R. Dettingmeijer, A. Oosrerhuis, 'De technische hoogstandjes van de architekten Benthem en Crouwel' , in: De Groene Amsterdam mer 7 augustus 1985, pp. 10-11.

- C. Zwinkels, 'High Tech in Lowland', in:

De Architekt 16(1985)1, pp. 35-39.

2.1.

Mels Crouwel

Levensloop

Mels Crouwel, geboren in 1953, is opgeleid aan de T.H.-Delft (diploma 1978). Hij werkte tot 1981 samen met Albert Wiersma en startte in 1979 een zelfstandige architektenpraktijk te Amsterdam met Jan Benthem.

2.2.

Interview met Mels Crouwel, buro Benthem, Crouwel, Amsterdam 18.06.1984

Hoe zijn jullie aan deze grate opdracht van de grensstations gekomen?

We zijn al tijdens onze studie begonnen met verbouwingen en hebben aan prijsvragen meegedaan, o.a. de Tweede Kamer waar we later ook op zijn afgestudeerd. De rijksbouwmeester Dijkstra zat in de jury en heeft ook ons afstudeerwerk gezien. Ben tijd later kregen we een vermelding voor de prijsvraag voor Usquert, dat ontwerp is vaak gepubliceerd. We hebben toen aan Dijkstra gevraagd of we ons werk mochten presenteren. Ben maand daarna kregen we van de Rijksgebouwendienst de eerste opdracht VOOI een grensstation.

Het was voora! te danken aan de publiciteit rond die prijsvragen dat we, zonder ooit echt iets gebouwd te hebben, toch zo'n vrij grote

36

/ r

--¥-t-?t-" -tE--tC+----+:'-t-1I--l<"-t7- KH--IE-I-O+-----tCBI-*+*-IE+~'H___H*J---K 9 I

>lE+7k-7llE-E>k-:¥+,*-*f-'>k--C¥ .. I-*/!"c-:lE+"k-;H7k-7I':+'+-c¥-1I-*:--:+-H-"i:'-Hl~IE+O>k--++*-~.~/ Ic---c¥+'+-~l ~*-, / ~d

/ I

/---/+/~~~~-r~--Kt7r-f~~ .. - -f-*----+-l-'lK7

1/

-J/

37

opdracht konden verwerven. Wij hebben voor die opdracht o.a. een systeem van prefabpanelen voor abri's onrwikkeld, wat natuurlijk ook elders gebruikt kon worden. Toen er vraag bleek te zijn naar meer grensovergangen, kregen we ook daar opdracht voor. Langzamerhand kwam er een lijn bij Rijksgebouwendienst dat alles wat met grensstations te maken had, door ons zou moeten worden ontworpen. Betekent ciat dat jullie vastzitten aan een beeld voor deze grensouergangen?

Nee, daar zijn we vrij in ge!aten. De eerste opdracht, Poppe, was om een 'visitekaartje' voor Nederland te ontwerpen, Wij hebben toen een aantal voorstellen uitgewerkt wat betreft materialen, konstrukties en kleuren die nu vrij algemeen geworden zijn. Maar als dit bij de volgende opdracht niet zou passen, dan zullen we dat vocabulaire zeker uitbreiden,

Maar wei in deze/fde taal? Blijft een aantal beeldbepalende elementen konstant?

Ja, als we grote overspanningen moeten maken, zullen we ruimtevakwerken gebruiken. Ruimtevakwerken zijn voor vee! verschillende grote overspanningen bruikbaar en daarnaast makke!ijk en sne! te konstrueren. Het ruimtevakwerk kan worden aangevoerd in kleine onderde!en en naast de weg gemonteerd, vervolgens in twee delen opgebouwd, zonder dat het verkeer daar veel hinder van ondervindt. Funktioneel gezien gaat het bij grensovergangen om dezelfde soort ontwerpen, en ze zien er daarom ook hetzelfde uit. De kleur groen willen we ook voorlopig aanhouden.

Maar de situatie is toch steeds verschillend? Jawel, er zijn ook verschillen, in maatvoering, overspanning etc., maar er zijn vooral overeenkomsten, tenrninsre wat betreft de overkappingen. Voor de douanegebouwen verschilt de situatie steeds, andere gebruikers, bezonning, andere bestemmingsplannen en bouwvoorschriften.

Krtjg je een programma van eisen dat precies de funkties en de m2 omschrijft?

Exakt. Daar mag je eigenlijk niet van afwijken, tenzij je met goede argumenten kornt. In Hazeldonk hebben al die kleine kamertjes dezelfde afmetingen. Terwijl de funkties gelijk zijn worden er in het programma van eisen oppervlaktes van 12 tot 182 gevraagd. Aan de hand van de systematiek en het gebruik hebben we duidelijk kunnen maken dat aile kamers 17,32 zouden kunnen zijn.

Welke systematiek bedoel je, gebruikssystematiek of konstruktieve systematiek?

De kamers liggen kwa funktie aile in dezelfde positie t.O.V. het voorgebouw, ze zijn uitwisselbaar. De verschillen in gevraagd oppervlak waren vrij klein en niet afhankelijk van het gebruik, maar van de funktie van de ambtenaar. Dezelfde oppervlakte zou de flexibiliteit van het gebouw vergroten. Het is ook goedkoper om alle ruimten even groot te maken. Met deze argumenten hebben we kunnen aantonen dar het handiger is de kamers even groot te maken.

38

Het programma beschrtjJt funktionele eisen, in welke fase van het ontwerp werken jullie aan de konstruktie?

Eigenlijk vanaf het begin. We werken meteen al op een stramien.

Is dat een gebruiksstramien of een konstruktief stramien?

Beide, maar het is vooral een konstruktief stramien. We proberen nu stramienen te seheiden wat betreft konstruktie en gebruik, Het stramien zoals dat bijvoorbeeld in Hazeldonk is gehanteerd, is gebaseerd op konstruktieve mogelijkheden. Het stramien is 1.80, een veelvoud van 30 em, wat overeenkomt met maten van materialen, b.v. plaatmaten. Het gebruik ondervindt weinig hinder van dit strarnien, omdat het van zo'n kleine maat uitgaat.

In een gebouw worden verschzllende materia/en gebruikt. Maten van draagkonstruktieve systemen zz/n anders dan van invulmaterialen, die ook onderling weer verscht/lend kunnen zijn. Zoeken jullie naar een stramien, waarin al van te voren de maatverschillen opgelost zijn? Ja, we proberen aile materialen zoveel mogelijk in een stramien in te passen. De rnanier waarop het gebouw in elkaar zit moet optimaal afleesbaar zijn, Wij denken dat, door zo min mogelijk verschillen te gebruiken, het niet alleen voor ons duidelijker is hoe het gebouw in clkaar zit, maar dat er tegelijkertijd voor de gebruikers een rustig, begrijpelijk beeld ontstaat. Het is daarom niet alleen een konstruktief stramien dat wij hanteren: veel maten zijn gebaseerd op de funktionele afmetingen van deuren en kasten. Dat is voor de gebruiker prettig. Je probeert de aansluitingen zo te ontwerpen dat ze netjes, zo kloppend mogelijk zijn. En dat zijn ze bij ons altijd. Aileen aan de manier waarop de windverbanden door de panelen steken is in Hazeldonk aandacht besteed. Omdat in onze onrwerpen vrijwel alles klopt vallen de uitzonderingen extra op. Wij proberen ook in de plattegrond zoveel mogelijk onnodige verschillen weg te werken, wat de helderheid van de route door het gebouw ten goede komt.

Ais je nu eens kijkt naar de Neue Staatsgalerie van Stirling in Stuttgart dan zie je een ontwerp met zo' n krachtig beeld dat het gebouw meteen begrtjpelijk is. Toch is daar geen sprake van een homogene zonering of een enkelvoudig stramien,

Ja, wij werken toeh ook niet aileen met stramienen, het is vaak een hulpmiddel bij het tekenen, zoals ruitjespapier. Het beeld wordt zo georganiseerd dar het de expresse van funkties door middel van gekozen konstrukties, materialen en kleuren versterkt. Het beeld rnoet de funktie voor de gebruiker duidelijk maken. Vooral wat materialen betreft proberen we uit te gaan van een ekonomische toepassing, hele maten, geen passtukken. Vandaar dat we aile verschillen in het stramien wegwerken.

Denk je niet dat de bouwindustrt'e zich zodanig ontwikkeld heeft dat oerscbt] in maat en kleine seriegrooite niet duurder hoeven te zijn dan gelijke afmetingen en grote series?

Dat is wel waar, maar het gebruik van voorkeursmaten lijkt ons toch voordeliger. Wij vin-

Museum 'Neue Staatsgaierie' te Stuttgart (Stirling)

Situatie van het douanegebotlw te Hazeldonk

den dat je erop moet letten dat er niet verzaagd hoeft re worden. Wij vinden bijvoorbeeld dat je dakpannen heel moet toepassen.

De samenhang die je schetst tussen stramienmaat en beeld is mlj toch niet duidelijk. Ook al zou er geen enkele stramienmaat overeenkomen, dan bindt kleur, jullie groen bijvoorbeeld, toch aile verschillen en verschijnt het gebouw als rfrfn geheel.

Dat is ook waar, de achtergevel in Hazeldonk bijvootbeeld presenteert zich als een blok.

Ais je zoekt naar een enkelvoudig beeld hoeft de ruimtevorm en de plastiek van een gebouw vol gens mij niet eenduidig te zijn. Sommige [apanse architekten leggen bijvoorbeeld over een ruimtelijk ingewikkeld en plastiek gebouw ruitjespapier. Die gebouwen hebben een bomogene verschijningsvorm. Alles wit spuiten zou ook kunnen. In jull£e onttoerpen is er zowei spraee van rfrfn beeld als rfrfn ruimtelijke systeem en een eenduidige funktionele zonenng.

Wij werken inderdaad tot nu toe zoo Dat komt ten goede aan de begrijpelijkheid en de helderheid van een gebouw, wat hier aan de grens zeker nodig is. Er komen steeds nieuwe mensen en ook voor degenen die hier werken is het pretrig om rneteen je weg te kunnen vinden. Het is nog nict saai als er geen verrassingen zijn. Wij zouden het het mooiste vinden als het voor iedereen duidelijk en heldet is hoe het gebouw en de organisatie in elkaar zit en dat is best goed gelukt.

In jullie werk is sprake van een hoge mate van neutraliteit in beeld, materia/tsering, ruimteltjke opzet en funktionele klassifikatie. Ais jullie zoals je zegt streven naar duidelijkheid, kun je dan iets zeggen over de relatie tussen eenduidigheid en duidelijkheid. Dat is toch niet betzelJde?

Nee, stel er moeten verschillende funkties worden ondergebracht, een die stilte nodig heeft en een die nat is. Dan zoeken wij daar de geschikte materialen bij en zetten alle middelen in om het verschil zowel aan de binnen- als buirenkant duidelijk te maken. Materiaalgebruik en konstruktieve opzet drukken in dat geval ook vetschil in funktie duidelijk uit. Het verschil tussen de voorbouw met het stalen spaceframe en de betonnen strook met servicekamets daarachter is vanuit deze gedachte verklaatbaar. Wat eenduidigheid in her programma betreft: die kleine kamers zijn even groot geworden, omdat het daar zinnig is, in een ander geval zullen we dat rnisschien niet doen. Als een programma van cisen essentieel vetschillende ruimtes voorschrijft, dan zullen we die verschillen natuurlijk maken. Welleggen we er dan een basisstramien overheen, om weer een geheel te krijgen. De kleine kamers in de 'achterbouw' waren weliswaar vetschillend van afmetingen, maar dat had geen funktionele grond, de m-'s waren gebaseerd op de rang van de ambtenaat die in zo'n kamer kwam re werken.

Waarom heeft het gebouw een splitlevel?

Ten eerste vroeg het programma om veel kleine kamers, dus die hebben we gestapeld zodat ze

via de middengang allemaal op gelijke afstand van de voorbouw liggen. De voorbouw zelf Iigt een halve verdieping opgetild, zodat de ambtenaren een beter zicht over het terrein hebben en het gebouw een betere hoogtemaat t.O. v. de grote vrachtwagens heeft. De trap en de ramp zijn van afstand wel herkenbaar en het is ook door de gele kleur van de deuren duidelijk dat daar de ingang ligt. We begeleiden die mensen met vrolijke kleuren en lichte konstrukties op een vriendelijke, maar heel dwingende rnanier, zonder dar ze het zelf in de gaten hebben, z6 dat gebouw in. In geval van verbouwing kunnen alle binnenwanden op een stramien van 1.80 m worden verplaatst. De gevelelementen van geemailleerd glas en doorzichtig vast glas zijn ook uitwisselbaar. De manier waatop de douane papieren konstroleert, is nogal aan wisselingen onderhevig en er mag verwacht worden dat de ingebouwde flexibiliteit binnenkort ook werkelijk gebruikr gaat worden. De flexibiliteit zit aileen daar waar dat nodig is, waar veranderingen verwacht worden.

Hoe is de taakverdeling binnen het buro?

Wij werken naar buiten toe als een buro en zijn er niet in gemteresseerd wie het eerste idee had of wie een deeloplossing heeft verzonnen. Naar de opdrachtgever toe vertegenwoordigt een van ons beiden het buro. Dan zijn er nog Ton en Karel die tekenen, maar ze werken niet speciaal aan een bepaald projekt. We doen alles zelf: besrekken, kalkulaties etc. Mochten we meer werk krijgen, dan zullen wij proberen ons te koncentreren op het ontwerpen van koncepten, principe detaillering en bewaking van het bouwproces (uitvoering). Tekenwerk, bestekken en administratie zouden we willen uitbesteden. Her buro zal dan ook nooit groter mogen worden dan plus minus 8 a 10 man, daar kun je in Nederland iedere opdracht mee aan. Binnen het buro heb je dan een basis, met veel kennis en de rest aan kapaciteit en know how trek je van buiten aan.

Werken jullie samen met aduisears, btjvoorbeeld voor konstruktie?

ja, wij werken met adviseurs, maar je moet zelf natuurlijk ook iets kunnen. Meestal bepalen we zelf in het ontwerpstadium de konstruktie. Het zijn niet zulke moeilijke konstrukties vinden we. Als je een paar keer met zo'n ruirntevakwerk gewerkt hebt, dan is dat uiteindelijk niet zo ingewikkeld.

Weet je in het ontwerpstadium al met welke fabrikant van bijvoorbeeld ruimtevakwerken je gaat samenwerken? Worden details in samenwerking met de fobn'kant ontwikkeld?

Nee, dat wisselt steeds. We maken een voorselektie van systemen en de prijs is doorslaggevend. Dat geldt ook voor andere materialen, zoals de panelen. Wij bestuderen een aantal systemen op hun mogelijke toepassingen en op wat wij ermee willen en dan stappen we pas naar de bedrijven toe. Wij bedenken dus de rnanier waarop het toegepast zou moeten worden en vragen dan of ze dat ook zo kunnen. Werken jullie dan samen met zo 'n bedrijf aan de detaillering?

Dat zouden we wel graag willen, maar dat lukt

39

bijna nooit. Ze zeggen gewoon: stuur de tekeningen maar, wij kunnen alles maken. Het is jammer, want je zou vee! verder komen als ideeen onrwikkeld zouden worden samen met mens en van het bedrijf die vee! meer van hun produkt afweten.

Zouden jutlie zelj produkten willen ontwikkelen?

We maken in principe gebruik van produkten die op de markt te verkrijgen zijn, hoewel we bijvoorbee!d bepaalde verbindingsmiddelen wei zelf ontwikkelen. Eerst dachten we dat vanwege de geringe omvang van de projekten het niet mogelijk zou zijn om zelf dingen te gaan verzinnen, produkten te onrwikkelen, maar het blijkt dat dat ook voor deze middelgrote opdrachten zinnig kan zijn, Tot nu toe hebben we dat niet gedaan, maar we zijn wel bezig met rwee projekten waar we werken met halffabrikaten en waarvan we de verbindingen en systemen zelf detailleren.

Flexibtliteit is een belangrijk uitgangspunt in julNe onttoerpen, Ben oerdergaande doorooering hiervan zou kunnen inhouden dat jul/t'e aileen de produkten ontwikkelen ioaarmee anderen hun funkties zouden kunnen vormgeven. Kant en klare onderde/en, tuaarmee andere architekten en gebruikers zouden kunnen werken.

De mate van flexibiliteit, hoever je daarin kunt gaan, is afhankelijk van de eisen van de opdrachtgever. De gebouwen voor de Rijksgebouwendienst zijn weliswaar flexibel, maar dat gaat niet zover. De flexibiliteit moet zodanig zijn ingebouwd dat deze maximaal hanteerbaar is voor de gebruiker, extra flexibiliteit heeft geen zin.

Bigenlijk be palen ekonomische jaktoren de mate van flexibtliteit. Bij bet ontwerp voor Haze/donk wordt in flexibiliteit gei'nvesteerd, je zou ook goedkope gipswandjes kunnen neerzetten en weer slop en als er funkties uerandereno

Wij willen dat het gebouw, ook de gevel, flexibiliteit uitdrukt, Een bakstenen wandje is natuurlijk goedkoper en even flexibel, maar het is nier eenvoudiger om dat te veranderen als dat nodig is. Er wordt dag en nacht gewerkt met gevoelige apparatuur, men moet ook bij veranderingen in het gebouw kunnen doorwerken zonder al te veel overlast. Ook daar moe ten de toegepaste materialen en systemen aan kunnen voldoen.

Het is in feite een kwestie van kosten- en batenanalyses om eracbter te komen of een bepaalde mate van flexibiliteit werkelijk ekonomisch is. Maken jullie ook kosten-baten-analyses?

Dat doen we soms.

Wat bedoelen jullie dan als je stelt dat er rationee! en funktioneel gebouwd moet worden? Rationeel bouwen heeft betrekking op de rnanier waarop materialen toegepast worden, rekening houden met standaardprodukten en maten. Flexibiliteit betekent niet alleen de mogelijkheid tot veranderen, maar heeft betrekking op alle problemen die het veranderen van dit specifieke gebouw met zich meebrengt. De

40

voorbouw van Hazeldonk is flexibel en duur, maar de achterzone met de karnertjes is relatief goedkoop en niet flexibel.

In al jullie on twerp en lijken juNie te streven naar het minimaliseren van het materiaalgebruik. Waarom doen jullie dat?

Omdat we dat leuk vinden! Het is onzin om meer materiaal te gebruiken dan vanuit konstruktief oogpunt strikt noodzakelijk is. Niet dat het altijd zo goedkoop is zo dun mogelijk te konstrueren, maar wij vinden het beeld ervan belangrijk.

Wat drukt dat 'dunne' dan uit?

High-Tech. Het is waar dat dergelijke gebouwen er alleen maar uitzien alsof ze z6 uit de fabriek rollen, terwijl het eigenlijk steeds prototypes zijn, omdat elke opgave toch weer anders wordt aangepakt.

Hoe zou volgens jullie de verhouding moeten zljn tussen de verschijningsvorm of de esthetiek van een gebouw en het konstruktieve koncept dat is gehanteerd?

Dat wat je zelf rnooi vindt en wat je als ontwerper nog esthetisch verantwoord of aanvaardbaar acht, speelt in het ontwerpproces natuurlijk een grote rol, Stel je voor dat door de toepassing van een bepaalde produktietechniek zo'n gebouw er niet meer uitzict, dan zullen wij het zodanig moeten veranderen - ook al is het dan eigenlijk inkonsequent - dat het er voor de buitenstaander rationeel uitziet. Zodat het lijkt re kloppen. Mies van der Rohe deed dat eigenlijk ook. Zijn detailleringen zien er heel eenvoudig en slim uit, terwijl het in werkelijkheid heel ingewikkeld en niet altijd even handig in elkaar zit. Wij vinden de verschijningsvorm minstens zo belangrijk als de wijze waarop her werkelijk gemaakt is. Wij gebruiken een ruimtevakwerk niet aileen, omdat het han dig is bij grote overspanningen, maar ook omdat het van afstand herkenbaar is en vanuit de auto een snel, dynarnisch beeld oplevert. Hoewel wij proberen zo 'dun' te konstrueren dat je niet meer rnateriaal gebruikt dan konstruktief nodig is, letten we erop dat het er ook goed uitziet,

Betekent dil dat je al in het eerste stadium van het ontwerp een schetsje maakt hoe het eruit moet zien en het vervolgens zo konstrueert? Nee, dat kan ik ook niet aanraden. Wij denken veel meer in viekkenplannen, aIlijkt ons werk uitdrukking van de tegenpool van de architektuur die zo te werk gaat. Wij werken met relatiescherna's, met blokjes funkties die je groepeen totdat aile relaties goed zitten en daar zoek je dan konstrukties bij, net zolang tot alles bij elkaar hoort.

Wat lijkt te ontbreken in jullie gebouwen is een zekere ze/fstandigheid van de ruimtelijke opzet. Het lijken gematerialiseerde programma's.

Ik weet niet of dat wei zo is: kijk naar die corridor in Hazeldonk. Ik vind overigens dat ruimtelijkheid in sommige gebouwen ook niet zo no dig is. Ik sluit niet uit dat, als we opdrachten krijgen die zich daar wel toe lenen, wij daar ook ruimtes, die men 'ruimtelijk' noemt zullen maken.

High- Tech revival

Is het werk van archtfekten als Forster en Rogers een voorbeeld voorJullie ?

]a zeker, die maken architektuur die heel inspirerend werkt. Wij hanteren dezelfde uitgangspunten,

Is deze architektuur richtinggevend voor een nieaioe periode, denk je?

Nee, ik denk het niet. Hoewel ik zou willen dat er meer zo gedacht werd. Ik verwacht aileen niet dat we iedereen zover krijgen om ook op zo' n manier te gaan werkenl denken, gedwongen of niet. Het is met deze architektuur net als met het Funktionalisme, daar is in het verleden zo grof mee omgesprongen, dat mensen er een aversie tegen hebben gekregen. Het is moeilijk duidelijk te maken dat het ook heel leuk kan. Ik denk dat de 'High-Tech' en het postmodernisrne steeds meer naar elkaar toe zullen groeien.

Ik denk dat de postmodernen in tegenstelling tot High-Tech architekten meerduidigheid nastreuen, zeker geen eenduidigheid.

Als verschillen niet funktioneel maar gezocht zijn, dan ben ik daar regen, ik vind bijvoorbeeld veel werk van Sjoerd Soeters afgrijselijk. Hoewel de heterogene opzet van dat kinderdagverblijf in de Kinkerbuurt wel funktioneel kan zijn. Als hij daar alles schots en scheef neerzet, zal dat een reden hebben.

--~

Anhigram

Wat is vo/gens jullie de taak van de architekt? De taak van de architekt ornvat het ontwikkelen en toepassen van ontwerpsystemen. De uitzonderingen in die systemen maken de arch itektuur interessant. Daar wordt het kunst. Ik ben er een absolute tegenstander van dat er altijd op zo' n expressieve manier ontworpen zou moeten worden. Ik denk dat er maar een heel beperkt aantal gebouwen is die zich voor zo'n manier van bouwen lenen.

jullie gebouwen, het woonhuis van jan Benthem in A/mere en de grensovergangen hebben een herkenbaar beeld, een huisstijl: groene vakwerken, glas, staal. Acht je het niet denkbaar dat men je aileen op dat beeld nog een opdracht zal geuen?

la, we zijn ook niet van plan om daar eeuwig aan vast te houden. Aileen die grensovergangen, dat moet een duidelijk herkenbare serie worden.

Wat is jullie houding ten opzichte van bet verlede« van de architektuur, de geschiedenis? Niet alleen de architektuur van de Moderne Beweging is voor ons van belang. Ook in eerdere architekturen zijn voorbeelden te vinden van een bepaalde manier van denken die ons aanspreekt: alles op een rijtje zetten en een oplossing zoeken. Een markt is een markt, een wasplaats is een wasplaats. ]uist dat zoeken naar eenvoud en duidelijkheid trekt ons aan. Verder zijn we wel sterk op de Moderne Beweging gericht. Daarin vind je natuurlijk een technische en een sociale kant, in onze ontwerpen heeft de uitdrukking van het technische meer de overhand. Wij hebben daar vooral in vroegere publikaties de nadruk op gelegd. We zouden nu ook best iets over plattegronden en lichtinval kunnen vertellen.

Er zijn nogal wat architektuurkritici die beweren dat de architektuur van de Moderne Beioeging zowel voor wat betreft de booggespannen verwachtingen van technische ontwikkelingen als op het societe vlak achterhaald zou zijn. Wij zijn het daar niet mee eens, we zijn et integendeel van overtuigd dat het tijdperk van de

41

Moderne Beweging nog lang niet voorbij is en dat we daar nog veel verder mee kunnen komen. Het blijkt dat onze gebouwen, of gebouwen die met dergelijke uitgangspunten zijn ontworpen, zeer goed funktioneren, in elk geval beter dan een aantal andere gebouwen waar deze uitgangspunten niet gehanteerd zijn. Bovendien is een aantal bruikbare technieken uit de industrie nog te weinig in de bouw toegepast. Het gaat om een bepaalde manier van denken: om zonder vooroordelen en vooringenomenheden t.O.V. techniek problemen op te willen lossen. Wij proberen als we een opdracht krijgen een antwoord op een vraag re verzinnen en meer ook niet.

Denkje dat een gemeenschappelijkheid in opvattingen van architekten nu moge/ijk zou zijn?

Nee, dat is de laatste tijd steeds rninder mogelijk en dat is ook een essentieel verschil met zo'n 15 jaar geleden. Binnen alle onrwerpdisciplines zoals het ontwerp van kleding geldt namelijk dat er nu rwintig verschillende modes zijn, die allernaal naast elkaar kunnen bestaan. Ik vind dat voor ons yak, de architektuur, een voordeel; voor de gebmiker lijkt het me tamelijk verwarrend. Heel vee! mens en zullen dat allernaal niet kunnen volgen en dat is niet prettig voor ze. Misschien zou her daarom beter zijn als er alleen zoiets als de Nieuwe Amsterdamse school en het funktionalisrne zou bestaan, De keuze voor mensen die nier zo goed weten wat ze willen is dan wat eenvoudiger en de verschillen duidelijker.

Is jul/ie esthetiek gebonden aan een gemiddelde goede smaak?

Nee hoor, wij gaan uit van onze eigen smaak. Iedere opdrachtgever of gebmiker is vrij om daar nee tegen te zeggen. Wij aksepteren soms ook opdrachten nict en verwijzen de opdrachrgevers dan door naar kollega's. Onze srnaak is natuurlijk gevormd door wat je geleerd hebt en wat je zo om je heen ziet, net als iedereen. Misschien zijn we we! vrij beperkt en zijn onze smaak en ideeen wat rechtlijnig.

Wat vind je van inspraak? Stel je voor dat men een gebouw wtl dat iets groener is dan wat jullie Willen?

Nee, dan zeggen wij: het is deze kleur. Want dat vinden wij een goede kleur en leggen uit waarom. Het is het voorrecht van de architekt dat hij over zaken die de goede srnaak aangaan beslist. Kleuren zijn essentieel voor een ontwerp, als daar inspraak over mogelijk zou zijn

dan zou dat wat mij betreft verboden moeten worden. De opdrachtgever moet aangeven wat hij wil hebben , als wij met iets komen waar hij zich niet in kan vinden dan moeten wij met een alternatief komen. Wij blijven verantwoordelijk voor het ontwerp.

2.3.

Analyse van een douanegebouw te Hazeldonk

'Het is onzin om rneer materiaal te gebruiken dan vanuit konstruktief oogpunt strikt noodzakelijk is. Niet dat het zo goedkoop is zo dun mogelijk te konstrueren, maar wij vinden het beeld ervan belangrijk, High-Tech. Het is waar dat dergelijke gebouwen er aileen maar uitzien alsof ze z6 uit de fabriek rollen, terwijl het eigenlijk steeds prototypes zijn ( ... )'.

Mels Crouwe1

Benthem, Crouwel streven ernaar geavanceerde technologieen in de verschijningsvorm van hun gebouwen tot uitdmkking te brengen. Zij treden daarmee in het spoor van de HighTech, de van oorsprong Britse stroming die in de zestiger jaren de my the van het gebouw als industrieel massaprodukt uitwerkte. Sommige architektuurkritici zien in het werk van Benthem, Crouwel een verzet tegen het postmodernisme. Crouwel zelf stelt dat High-Tech en postmodernisme steeds meer naar elkaar toegroeien. 10) Moet hun werk gezien worden als een kommentaar op of juist als een specifieke variant van het posrmodernisme?

Volgens Buchanarr'!' berust de vormgeving in de huidige revival van de High-Tech niet op het streven naar funktionele en konstruktieve doelrnatigheid!" zoals dat bij monumenten van de industriele revolutie - Crystal Palace, Eiffeltoren - het geval is, maar funktie en techniek staan in dienst van de vorm. De revival is vooral gericht op exploitatie van de mogelijkhe den die de technologie op het gebied van de vorm biedt en nauwelijks op het ontwikke!en van het potentieel van de technologie om een omgeving te kreeren die aansluit bij de komplexiteit van de postindustriele rnaatschappij zoals dit nog wel gebeurt in projekten van Archigram, bijv. Cedric Prices Fun Palace (1965). Ik zie dan ook alleen een verb and tussen HighTech en postmodernisme, wanneer een gebouw niet langer verwijsr naar een technologi-

42

Centre Pompido« (Piano en Rogers)

Archigram

10)Zie het interview in dit artikel, par. 2.2.

ll)P. Buchanan, 'Nostalgic Utopia', in: AJ (1985) sept., pp. 60-69.

12)Zie voor de uirwerking van deze begrippen: A.

Tzonis, Het archiktonisch denken, Nijmegen 1982, met name de hoofdstukken 'De kleine boerenhur' en 'De zeilende schoonheid'.

13)F. Russel e.a., Architectural monographs, Terry Farrell, London 1984.

Eames-buis

14)R. Bullhorst in her NRC-Handelsblad20 november 1984.

15)P. Buchanan, t.a.p., p, 69.

161J. Benthem, M. Crouwel, A. Wiersma, 'Verandering is de enige konsranre", in: Wie is er bang' poor nieuwbouw. Red. H. de Haan, I. Haagsma, Amsterdam 1981, pp. 47-48.

17)Idem.

18)Zie het interview in dit artikel, par. 2.2. 19)Idem.

sche utopie, maar uiteenlopende motieven laat zien die met geavanceerde middelen worden gerealiseerd. Het werk van Farrell13) getuigt van een dergelijke aanpak.

Bullhorst+" onderkent iets soortgelijks in het werk van Benthem, Crouwel blijkens zijn bewering dat het douanegebouw te Hazeldonk een visitekaartje van Nederland is, dat wil zeggen een vorm van 'image-building' die, analoog aan het Nederlands paviljoen op de wereldtentoonstelling in Osaka (Bakema en Weeber), bedoeld is het beeld dat in het buitenland over Nederland bestaat - tulpen en klompen - te doorbreken. Het douanegebouw van Benthem, Crouwel ontleent zo gezien zijn betekenis aan de plaatsing ten opzichte van de belendende gebouwen waar nog altijd pluche vloerkleedjes op de koffietafel prijken. De gebouwen op het douane-emplacement staan duidelijk in een relatie van verschil tot elkaar. Volgens Buchanan is de herleefde belangstelling voor High-Tech nostalgisch van aard, de uitdrukking van een paradoxaal verlangen naar een post-historisch 'science fiction' -futurisrne en een pre-hisrorische hang naar het beloofde land. Dit verklaart waarom een bescheiden aanpak die gebruik maakt van beschikbare technologie (bijv. her Californische Eameshuis) wordt afgewezen en in plaats daarvan technologie wordt ingezet om monumentale gebouwen te ontwerpen waarin konstruktieve elementen en techniek virtuoos als expressiemiddelen worden toegepast. Vooral de Britse High-Tech is volgens Buchanan daarom zeker geen vorm van anti-kunst, met zijn industrieel ogende, maar vaak ambachtelijk vervaardigde

produkten. Het gaat niet in de eerste plaats om efficiente konstruktie, maar in feite om kunst met een grote 'K'die moet verhullen dat de Britse industrie ineenstort. De obsessie van High-Tech voor techniek als verschijningsvorm van gebouwen gaat in de visie van Buchanan ten koste van sociale en ruimtelijke aspekren van het bouwen. De gebouwen beantwoorden dan ook volgens hem absoluut niet aan de eisen van de huidige komplexe maatschappij. Buchanan diskwalificeert 'high-lights' van de High-Tech als Piano & Rogers' Centre Pornpidou en Forsters Associates' Sainsbury Centre op grond van het ontbreken van funktionele en I of konstruktieve doelmatigheid en stelt daartegenover her streven om voor elke afzonderlijke bouwopgave de juiste balans te vinden tussen 'high' en 'low' technologie:

'To go forward we need to look backwards and sideways in our search for the more satisfying and sensible architecture. >15)

Benthem, Crouwel geven in lezingen, diskussies en publikaties blijk van kritiek op de loodsIabbe-kultuur van het traditionele bouwen en de imitatie-ambachtelijkheid in Nederland. 16) Ze zetten zich bovendien af tegen de karnavaleske wijze waarop met historisch materiaal wordt omgesprongen, hetgeen karakteristiek zou zijn voor het postmodernisme in de Nederlandse architektuur. Het citeren van beeldtalen, of die nu betrekking hebben op het klassicisme of de historische avanrgardes uit de twintiger en dertiger jaren, kan in hun ogen geen goedkeuring vinden. Zij pleiten voor het waardering van de doelstellingen van de architekten van de Nieuwe Zakelijkheid" die eigentijds en serieus zouden moeten worden uitgewerkt, niet door aan hun beeldtaal te refereren, maar door vanuit dezelfde instelling te werk te gaan. Tegelijkertijd zijn zij zich ervan bewust dat de gemeenschappelijkheid in opvattingen van toen nu nog nauwelijks meer mogelijk is en dat er vele 'modes' naast elkaar besraan.l'"

Met architekten als Jan Brouwer Associates, Moshe Zwarts en Cepezed vormen Benthem en Crouwel een groep die de beeldtaal van de High- Tech propageert. Zo vinden zij de architektuur van Rogers en Forster inspirerend.l'" Het gaat hierbij om bouwwerken die Buchanan volgens mij op overtuigende wijze heeft gediskwalificeerd.

Al met al kan worden geste1d dat Benthem, Crouwel blijk geven van de nodige tegenstrijdigheden in hun opvattingen. Het douanekantoor te Haze1donk is hiervan de uitdrukking. Daar blijkt dat ondanks aIle ratione1e afwegingen en analyses uiteinde1ijk esthetische overwegingen doorslaggevend waren voor de vormgeving van het ontwerp.

Gebruik van het gebouw

Het douanegebouw te Haze1donk maakt samen met een aantal andere door Benthem, Crouwel ontworpen grensovergangen dee! uit van een typologische reeks van gebouwen en verkeerstechnische voorzieningen waar doua-

43

neformaliteiten ten behoeve van het vrachtverkeel worden afgewikkeld. Sommige chauffeurs hoeven alleen een formulier af te geven (doorveer), anderen moeten rneer handelingen verrichten waarbij douaniers in de gelegenheid moeten worden gesteld om vrachten te kontroleren. Afhankelijk van de vastgestelde kapaciteit van een grensovergang wordt de omvang van een gebouw bepaald: soms alleen wachthuisjes (abri's), soms zeals in Hazeldonk een ruimere voorziening. Het douanegebouw staat daar op een emplacement waarvoor de Rijkswaterstaat de lay-out ontwierp. De lokatie van het gebouw was dus met een exakt omschreven programma van eisen (PVE) een gegeven.

Het programma omvatte een receptie (ca 90 m-), enkele ruimten ten behoeve van de Belgische douane (ca 160 m-), een aantal ruimten voor de afhandeling van het vrachrverkeer ten behoeve van de Nederlandse douane (ca 485 m-), een kantine (ca 115 m-), een dertigtal kantoorruimren - in maat varierend van 12 m2 tot 18 m- - ten behoeve van ondersteunende werkzaamheden voor de Nederlandse en Belgische douane (ca 480 m-), annexen als opslag (o.a. van in beslag genomen auto's), w.c.'s en ruimte voor installaties. Met behulp van een programma-analyse'?' is in eerste instantie het gebruik van elke ruimte afzonderlijk geanalyseerd, om deze vervolgens zo te groeperen dat het 'produktieproces' met een minumum aan energieverlies kan verlopen. Daarbij is ernaar gestreefd gebruikers op eenduidige, gedisciplineerde wijze, of in de woorden van Crouwel 'vriendelijk maar heel streng' , over het gebouw te verdelen. De ruimten waar forrnaliteiten voor het vrachrverkeer worden afgehandeld, liggen 1,5 m boven het maaiveld, zodat douaniers een goede (zicht)kontrole over het terrein hebben. Bij aankomst, na de auto te hebben geparkeerd, worden chauffeurs langs een route met hellingbaan naar de loketten geleid, waar zelfs de eenvoudige handeling van het in de rij staan met behulp van een hekje zo is geprogrammeerd dat je niet wordt gestoord, wanneer andere chauffeurs niet snel genoeg te werk gaan.

Dit streven naar enkelvoudigheid blijkt ook uit het feit dat de in het PVE gevraagde verschillen in afmeting van de kantoorruimten zijn gereduceerd. Aile kantoorfunkties zijn in neutraal gevormde ruimten van 17,3 m2 ondergebracht, omdat dit de flexibiliteit in het gebruik volgens Benthem, Crouwe1 verhoogt: funkties zijn uitwisselbaar. Op grond van overeenkomsten en verschillen in gebruik zijn de onderscheiden funkties vervolgens geklusterd in funktiezones, Ook hier vorrnt het streven naar flexibiliteit het belangrijkste argument voor de keuze van een type zonering: de niet veranderbare eenheden aan de ene kant, flexibele eenheden aan de andere. Een dergelijke homogene klassifikatie van funkties is pas zinvol als een deel van het 'produktieproces' de inrentie heeft doorlopend te veranderen, Benthem, Crouwel menen dat de wijze van kontroleren aan grenzen inderdaad deze intentie heeft.

44

//

/,

-: /'

r':- .. , /'

'1= -_

I - .

I

/' »<

I , I

Gebruik van bet gebouw

Loketten

o

20) Zie de lange noot over programma-analyse die aan het slot van dit artikel is opgenomen.

Ruimtevorm van het gebouw

Ruimtevorm van het gebouw

21)C. Zwinkcls. 'High tech in low land', in: De Ar<hitekt 16(1985)1, pp. 35-39.

De funktionele zonering is vervolgens direkt in materiaal uitgedrukt: een systeem van geavanceerde pane!en met droge montage onder een ruimtevakwerk rnaakt het moge!ijk in korte tijd zonder al te vee! overlast (het gebouw wordt 24 uur per etmaal gebruikt) van inde!ing te wisselen in het dee! dat het vrachtverkeer afhandelt, terwijl de niet veranderbare kantooreenheden in twee bouwlagen in een monoliete betonkonstruktie ondergebracht zijn.

De verschillende funkties zijn verbonden door drie evenwijdige gangen die in split-levelsysteem ten opzichte van elkaar liggen. Zes trappen en een schaarliftje verbinden deze gangen onderling. Deze route van het personeel draagt hetzelfde karakter van totale kontrole dat we bij de bezoekers aantreffen. Dat dit bij gebruikers gevangenis-associaties oproept, is niet verwonderlijk.

Ruimtevorm van her gebouw

De (onderjdelen van het douanegebouw kennen een systematische samenhang die verklaarbaar is vanuit Benthem, Crouwe!s streven naar duidelijkheid. Karakteristiek voor het projekt is het koncept van de doos, die niet is overgedetermineerd, maar op genuanceerde wijze uitgewerkt.

Je zou de vorm en positie van de ruimtelijke (onder)delen van het projekt kunnen begrijpen alsof zij van buiten naar binnen van de doos zijn afge!eid. De kleinere ruimtes, alle van dezelfde afmeting, zijn in een lineaire schakeling in twee lagen aan een zijde van de doos ge!egd. De grotere ruimten, eveneens line air gegroepeerd, zijn ten opzichte van de kleinere ruirntes en het rnaaiveld een halve verdieping opgedid en liggen aan de andere zijde van de doos. Tussen beide ruimtetypen in resteert een langgerekte ruirnte die voorzien is van een Iichtstraat, het cirkulatiegebied, dat ruimtelijk op beide zijden van het gebouw kan worden betrokken. Deze dubbelzinnigheid maakt dat het cirkulatiegebied in ruimtelijk opzicht een drarnatisch hoogtepunt vormt binnen de tamelijk eenduidige wijze waarop grote en kleine ruimten gekombineerd zijn.

Andere interpretaties van de ruimtevorrn zijn echter ook mogelijk. De ruimte!ijke opzet van het plan zou ook begrepen kunnen worden als twee afzonderiijk, op hierarchische wijze onderverdeelde dozen (een met klein ere en een met grotere ruimten) die door een meer specifiek gevormde, dynamische ruimte (het cirkulatiegebied) worden gekoppe!d. En het is eveneens mogelijk om de ruimtelijke opzet van het plan te lezen als twee in e!kaar geschoven dozen die vervolgens op homo gene wijze zijn onderverdeeld.

Juist omdat er rneerdere interpretaties mogelijk zijn, zou je kunnen beargumenteren dat de ruimtevorm van het projekt meerduidig, dus heterogeen is. Het is mogelijk verschillende samenhangen ge!ijktijdig waar te nemen. Zwinkels'21 konklusie dat Benthem, Crouwe! in het douanegebouw te Haze!donk hebben gekozen voor een rechtlijnige oplossing zonder plezieri-

45

ge dubbele bodems lijkt me dan ook niet van toepassing op dit facet van de vorm.

Het projekt is illustratief voor de potentie van de doos om veelvuldige vormen op te nemen. Naast de genoemde overwegingen blijkt bijvoorbeeld dat de huid van het douanegebouw soms sarnenvalt met de stereometrische abstraktie van de do os (aan de gesloten zijde die de kleinere ruimten bevat), terwijl op andere plekken de huid van de denkbeeldige begrenzing van de doos is losgetrokken (aan de zijde die de grotere ruimten bcvat). De ribben van de doos worden daar zichtbaar in de strakke lijn tussen de schuine betonnen voet en het maaiveld, en de dunne daklijn die het ruimtevakwerk begrenst. Doordat de vlakken ontbreken, 'verdwijnr' de doos daar op her moment dat hij 'verschijnt'.

Materiele vorm en beeld van her gebouw

Het rneest in het oog springend aan het douanekomplex zijn de uir metaalelementen opgebouwde, groene open vakwerkkonstrukties boyen het douanegebouw en de visitatiestraat-". De fragiele staketsels die van verre zichtbaar zijn, tekenen het 'visitekaarrje van Nederland' en zorgen ervoor dat het komplex als een geheel ervaren wordt. De ruimtevakwerken steunen op de kolommen die zijn samengesteld uit ronde buizen. De nadrukkelijke detaillering van bijvoorbeeld de verbinding van de kolom met de fundering wekt de indruk dat er gezocht is naar het gespierde vitalisme van de Britse inspiratiebron: het zijn verbindingen waar je de krachten als het ware door ziet stromen. Crouwcl=" stelt dat er in eerste instantie niet zozeer gezocht is naar goedkope konstrukties. Benthem, Crouwellegitimeren de verschijningsvorm van hun gebouw nier zozeer vanuit het zoeken naar konstrukties met een zo ekonomisch mogelijke arbeid-materiaal-verhouding, maar vanuit de visuele aantrekkingsktacht van superdunne konstrukties, die zijn opgebouwd uir elementen met een hoge mate van uniformiteit en die netjes op elkaar aansluiten. Daarmee plaatsen zij zich buiten de rationaliteit van de huidige ekonomie waar in verband met de relatiefhoge arbeidskosten het minimaliseren van de hoeveelheid materiaal vaak kostbaar is en dus niet synoniem met het streven naar konstruktieve doelmatigheid. Buchanans kritiek op de Britse High-Tech is mijns inziens daarom onverkort van toepassing op dit projekt van Benthem, Crouwel.

Benthem, Crouwel zijn van mening dat zij met zo min mogelijk verschillen in materiaal en konstruktie de maximale duidelijkheid scheppen die in de specifieke situatie van een grensovergang noodzakelijk zou zijn24). Zij hebben daarom van meet af aan op een stramien gewerkt, waarop de verschillende materialen zijn geplaatst.

De doos die de kleinere ruimten bevat, heeft een in het werk gestorte konstruktie van gewapend beton. Met zijn gevel van geisoleerde stalen sandwich prefab-panelen die onderling uit-

46

Matenif/e vorm en beeld van het gebollw

Ruimtevorm van het gebollw

22 )Zie voor een overzicht van verschillende ruimtevakwerksystemen met hun konsrruktieve irnplikaties o.a. J. Gerrits. 'De toepassing van ruimtevakwerken', en 'Een overzicht van ruimtevakwerken", in: AB 1(1985)2, pp. 12-20.

23)Zie het interview in dit artikel, par. 2.2. 24)Idem.

47

wisselbaar zijn, ziet hij emit als een gesloren massa. Ramen en deuten zijn in de panelen opgenomen waar dit vanuit funktionele overwegingen nodig is. De vorm van deze openingen - afgeronde hoeken - berusr op produktietechnische overwegingen. De gevelelementen zelf zijn integraal, als esthetische eenheid ontworpen en in serie geschakeld. De samenstellende delen leveren na montage een gevelbeeld op dat emit ziet als een optelsom van identieke elementen. Het homogene karakter wordt versterkt, doordat de hele gevel in een kleur, groen, is uitgevoerd.

De doos met de grotere ruimte is volgens een ander konstruktief principe vormgegeven. De gevel bestaat uit een vakwerk van stijlen en regels van aluminium met neopreen afdekprofielen, zgn. stafmateriaal. De rechthoekige, identieke openingen kunnen, afhankelijk van de ruirntelijke indeling , worden ingevuld met dichte isolerende sandwich panelen, isolerende glaspanelen of ramen en/ of deuten. De gevel maakt een lichte transparante indruk in kontrast met de meer masieve gevel van ge1ntegreerde panelen. Je zou zeker van een heterogeen beeld van het projekt hebben kunnen spreken als niet weer dezelfde kleur groen was toegepast. Deze kleur neutralisecrt het verschil in massa en materiaal en veroorzaakt het homogene beeld van het geheel.

Het dak van deze do os is opgehangen aan de onderkant van het mimtevakwerk. Daaronder

kunnen hoogwaardige stalen systeemwanden op stramienlijnen om de 1.80 m worden neergezet. Aan de bovenzijde is het ruimtevakwerk afgedekt met geprofileerd aluminium als regen- en zonnescherm. In de open ruirnte tussen beide daken is de luchtbehandeling ondergebracht.

Uit het projekt blijkt dat de ontwerpstrategie van Benthem, Crouwel erop gericht is voor dezelfde problemen dezelfde antwoorden te bieden. Dit leidt op het vlak van de rnateriele vorm en het beeld tot enkelvoudige, enigszins rnoralistisch aandienende oplossingen, zonder een spoor van ironie. Je kunt je afvragen of zij in hun streven om aile verschillen weg te werken niet zo ver gaan dat hun architekruur zonder meer opgenomen kan worden in de produktic-konsumptiecyklus van het huidige maatschappelijke systecm "! en niet op kritische wijze de grenzen van dit systeem onderzoekt. Het projekt voegt zich in de beeldwereld van de High-Tech, terwijl het doel en de betekenis daarvan verdwenen zijn. Het fascineert door een schittering aan de oppervlakte die uitstekend past in de wereld van de schijn.

48

25)H.T. Zweers, Normalisatie en wederopbouw, Amsterdam 1944, merkte reeds veertig jaar geleden het belang op van een duidelijk onderscheid tussen wat hij 'normallsatie' en 'nivellering' noemt, Normalisatie zou be trekking hebben op het wegnemen van ongemotiveerde verscheidenheid, terwijl nivellering zou slaan op het ongemotiveerd wegnemen van verscheidenheid. Gelijkschakeling van produkt en arbeid kan volgens hem zo ver gaan dat uit de bouwproduktie armoede blijkt. Het zou van grotere kwaliteit getuigen om met een element een verscheidenheid aan produkren te produceren dan om met vele elementen een uniform produkr af te leveren. Volgens Zweers zou je zodanig moeten differentieren dat voor her maken van rneer verschillen elke redelijke grond ontbreekt.

20)Een programma-analyse vertrekt vanuit de disciplines psychologie en sociologie. Regulering van het rnenselijk gedrag is de inzet ervan. Doel van aile rnenselijke aktiviteiten zou direkte of indirekre bevrediging van behoefte zijn. Aile akriviteiten rnoeten in het kader van deze behoeftebevrediging worden geanalyseerd naar dod, struktuur en omvang om een omgeving vorm te geven die deze aktiviteiten rninutieus op kan nemen. De belangrijksce taak in een analyse van het programma is het identificeren van omgevingskenmerken waarbinnen aktiviteiten zich efficient kunnen afwikkelen: her vaststellen van te onrwerpen gebiedsdelen (herkenbare delen van de ruimte) en het vaststellen van te onrwerpen attributen (herkenbare eenheden die door gebiedsdelen worden omvat). De onrwerper groepeert en schakelt afzonderlijke gebiedsdelen en attributen volgens de eisen van het 'produkrieproces". Tevens klassificeert hij deze gebiedsdelen en attributen in overeensternming met hun overheersende bouwkundige karakteristiek, omdat gemeenschappelijke formele kenmerken aanleiding geven tot een bepaalde groepering/schakeling. De programmatische analyse is met andere woorden gericht op het leggen van verbanden tussen te identificeren aktiviteiren, gebiedsdelen en atttibuten op een zodanige wijze dat gewenste 'produkten' worden geleverd tegen minimale inspanning.

Wat is een programma van eisen (PVE)? Een PVE is een opsomming van kwalitatieve en kwantitatieve eigenschappen waaraan een gebouw moet voldoen om bepaalde aktiviteiten mogelijk te maken. Het verwerken van informatie uit zo'n PVE is vaak een tijdrovend karwei, omdat het bij omvangrijke en komplexe akriviteiren vaak een omvang van enige honderden pagina's diagrammen en tekst heeft. De informatie wordt meestal op verschillend nivo aangeboden:

soms wordt een opsomming gegeven in termen van een bBhoefte. (Bijvoorbeeld: er moet voorzien worden in de behoefte van 2.000 mensen om boeken te lenen). Om in deze behoefte te voorzien, is het nier aldjd noodzakelijk om een gebouw te onrwerpen;

- soms wordt een opsomming gegeven in terrnen van een globl1dl omscbreoen gebiedsdeel. (Bijvoorbeeld: er moet voorzien worden in een bibliotheekgebouw);

- soms wordt een opsomming gegeven in terrnen van I1ktiviteiten die zullen worden ontplooid. (Bijvoorbeeld: het uitstallen van 12.000 boekbanden; her instrueren van mensen in her gebruik van literatuur; het innemen en uitgeven van boeken; het sorteren, herstellen en katalogiseren van boeken);

- soms wordt een opsomming gegeven in specifiek gejormuleerde gebiedsdelen. (Bijvoorbeeld: een ruirnte voor 12.000 boeken van 180 rn>, een ruirnte voor 30 zitplaatsen van 100 m', een inname- en uitgiftebalie van 20 m-m ruimte voor sorteren, herstellenen katalogiseren van 40 m-),

Vaak komen al deze nivc's voor in een PVE, aangevuld met algernene informatie over bijvoorbeeld de gewenste mate van toegankelijkheid, de totale oppervlakte en inhoud van een te onrwerpen gebouw en het maximale bouwbudget, de vereiste organisarorische en ruimtelijke relaties. Tenslotte worden algemene eisen in de vorm van voorschriften, norm en en/ofwetten, geacht te behoren tot het PVE. Een architekt dient, als hij niet zelfhet PVE samenstelt, dit in elk geval kritisch te bezien, aan te vullen en te bewerken. Doel, struktuur en omvang ervan moeten worden onderzocht.

Doe! .

Het dod van elke afzonderlijke aktiviteit ten opzichte van het totaal van aktiviteiten moet worden geanalyseerd om de aktiviteit te kunnen plaatsen. Zoals afzonderlijke handeHngen pas betekenis krijgen in de kontext van een aktiviteit (bijvoorbeeld 'pagina's omslaan' in de kontext van 'Iezen'), zo krijgen afzonderlijke aktiviteiten pas betekenis in de kontext van een 'produktieproces' (bijvoorbeeld: 'binnenkomen, rondkijken, boek selekteren, boek in-, resp. uirschrijven, weggaan', in de kontext van 'literatuurstudie').

Struktuur

De struktuur van aktiviteiten moet worden geanalyseerd om de interne samenhang ervan te kennen. Er kan een onderscheid worden aangebraeht tussen aktiviteiten die gebonden zijn aan een chronologische volgorde en aktiviteiten die min of meer gelijktijdig plaatsvinden. Cheonologische aktiviteiten treft men a1tijd aan in gebouwen

voor bedrijf en techniek: er is een centrale 'produktielijn'. Gelijktijdige aktiviteiten treffen we bijvoorheeld aan in bibliotheken. Door in zo'n geval na te gaan welke handelingen verschillende groepen gebruikers achtereenvolgens ontplooien, kunnen we een gelijktijdige aktiviteit rransformeren in een aantal chronologische aktiviteiten. Vervolgens kunnen de samenhangen tussen deze chronologische aktiviteiten worden onderzocht.

Omvang

De omvang van een akriviteir heeft te maken met de kapaciteit (bijvoorbeeld de grootte van de produktie per rijdseenheid), Uitgaande van de kapaciteit kan met behulp van opsrellingsschetsen van attributen (meubilair, gereedschappen, apparatuur) en de ergonomie van de handelingen, die aan of met behulp van deze attriburen worden verrieht, het ruimtegebruik van een aktiviteit worden bepaald, De onderlinge verbindingen russen de aktiviteiten worden bepaald door de aard van de verbanden die er tussen aktiviteiten zijn.

(Zie ook de artikelen 'Voorbereiding en methodiek bij het onrwerpen van bedrijfsgebouwen I en II', van ir. W.N. de Bruijn en ir. D. Korfker, in: Bouwwereld 29.08.69 en 12.09.69).

Een programma-analyse levert geen ontwerp voor een gebouw maar een schema, waarin gebiedsdelen zo zijn geordend dat processen gekontroleerd en efficient kunnen verlopen, Over de vraag of funkties op homo gene of heterogene wijze moeten worden geklassificeerd doet de analyse geen uitspraak.

49

HET ORDENEN EN VERBEELDEN VAN ARCHITEKTUUR

ir. O. Das e.a.

1. Ordenen en verbeelden

2.1. Interview met Kees Rijnboutt

2.2. Kommentaar op plan Beijum te Groningen

3.1. Interview met Arne van Herk en Sabine de Kleijn 3.2. Kommentaar op plan Wittenburg te Amsterdam

50

Otto Das

1) Architectural Forum - okrober 1958.

Een interieur tussen Frederick C. Robie en zijn zoon.

2) Tussen Chicago Architects and Their Clients - door Leonard K. Faron 1968. Een interieur met William Greene door Leonard K. Eaton op 8 augustus 1964. (p. 101)

3) Het komt ondermeer voor in: 'Form and Design' , een lezing van Kahn gepubliceerd in: Louis I Kahn van Vincent Scully, 1962.

et rde en

en ver eelden va architektuur

Inleiding

Als in 1958 aan Frederick C. Robie wordt gevraagd naar zijn ervaringen met Frank Lloyd Wright tijdens de bouw van het beroemde Robiehuis (Chicago 1908-1909) dan antwoordt hij: 'De betrekkingen tussen Wright en mij waren ideaal. Het lijkt onbegrijpelijk dat het inzicht, de kennis en het intense verlangen om precies te doen wat juist was, in een man zoals hij kon zijn opgeslagen. Misschien zat het wel in zijn haar - weet je wel, het was tamelijk lang'!', De heer Robie was in 1958 wel92 jaar oud, maar nog bij zijn volle verstand. Aan William Greene werd in 1964 gevraagd waarom hij in 1907 een ontwerp van Frank Lloyd Wright, dat hij toen goedkeurde, zo mooi vond. Greene antwoordde: 'Ik weet het niet. Delijn in het ontwerp bevie1 me' .2l

Het zijn slechts enkele anekdotes uit de chaotische massa van uitspraken over de raadselachtige schoonheid van architektuur. Waarom kan iemand iets moois maken en waarom is iets rnooi? Het zal nooit definitief kunnen worden vastgesteld en het zal dus steeds onderwerp van diskussie blijven. De schrijver Harry Mulisch publiceerde in 1980 het eerste deel van De compositie van de wereld en in 1984 het boekje Het Ene, wat een inleiding vormt op de eerder verschenen Compositie. Mulisch stelt daarin dat alles afkomstig is uit het Ene, van de Melkweg, het zonnestelsel, de samenleving, het individu en de plant tot de kleinste eel ... alles bewaard in zichzelf de afkomst van het Ene. Hij zegt dat dit duidelijk wordr in aile streven naar de waarheid in kunst en wetenschap en hij koppelt vervolgens de waarheid aan zijn voorstelling van de volstrekte harmonie, die volgens hem in het fundament van de muziek te ontdekken is.

Mulisch staat daarin zeker niet alleen. Met name bewonderaars van Bach huldigen het standpunt dat de muziek de kunstigste der kunsten is. Ik houd het erop dat ook de architektuur een schoonheid kan bezitten, die de grootste ontroering opwekt. Vorm, licht en ruimte kunnen zo zijn, dat ze je onvermijdelijk aantrekken en architektuur kan een schoonheid bezirten, waardoor je het verlangen voelt om daar te blijven.

Meer in het algemeen deel ik met Mulisch de opvatting, dat de waarheid en de harmonie in kunst, wetenschap en dus ook in de architektuur, de moeire waard zijn om na te streven , niet omdat daarmee wordt voldaan aan enige

vorm van mystiek of aan religieuze regels, maar omdat in waarheid en harmonie iets tot uitdrukking komt van de kern van ons bestaan. In de filosofie is de kennis een verondersteld weten, maar in het dagelijks leven blijft het altijd een zoeken. In de architektuur, verankerd in het leven van alledag, is daarom het maken van een ontwerp het steeds opnieuw onderzoeken van de ene waarheid.

Als we nu zeggen dat er in de periode van de grote stijlen slechts een schoonheidsideaal zou hebben bestaan: het zo perfekt mogelijk de ene stijl en de ene waarheid tot uitdrukking brengen, dan doen we zeker de geschiedenis geweld aan. Er bestond ook in die tijd meer naast elkaar, maar er was wel sprake van een toonaangevende stijl. Bij het ontbreken van een vaste waarheid, genieten we in deze eeuw van het bestaan van meerdere waarheden, stijlen, stromingen en opvattingen naast elkaar. Ieder van ons ziet die verschillende soorten van architektuur, die elke keer opnieuw waar zijn en die we dan ook mooi vinden. Het leidt wel tot verwarring bij de beschouwer, die ook zelf architekt is of juist wil worden, want: wat wil hij of zij nu zelf?

Om het onderscheid tussen de beoordeling van bestaande architektuur en het proces van het archirektonisch ontwerpen duidelijk te maken moeten we enkele begrippen uit elkaar houden. Wat bij de beoordeling de verschijningsvorm heet, is in een bepaald stadium van het ontwerpen nog slechts een vaag beeld van wat het moet worden. Wat in een definitief ontwerp een ruimtelijke relasie heet, dat is in de ontwerpfase nog niet meer dan een programmatische ordening.

Ontwerpen is

Omdat ik het hieronder allereerst over het architektonisch ontwerpen wil hebben, als een proces waar wij als srudenten en docenten steeds midden in staan, wil ik de abstrakte begrippen Beeld en Orde gebruiken als de twee polaire grondbeginselen van waaruit een ontwerp kan ontstaan. Orde en Beeld als 'het meetbare en het onmeetbare' zoals de arnerikaanse architekt Louis I. Kahn het uitdrukte. 3) Ontwerpen is eigenlijk een aaneengesloten reeks van beoordelingen door je zelf. Je tekent steeds net iets anders dan wat je in gedachten hebt of je ziet andere mogelijkheden dan je

51

zelf hebt beoogd. Zo ontstaat een dialoog tussen de ontwerper en de tekening; met minder ervaring is het ook vaak een worsteling. Een enkele beoordeing van een definitief onrwerp leidt tot een kritiek. Een reeks van beoordelingen in een ontwerpproces leidt tot een ontwerp.

Ontwerpen is het zo ordenen van objekt en ruimte dat een gewenst beeld ontstaat. Beeld + Orde " Ontwerp

Het Beeld geeft een inzichtelijk totaal en het toont de verschillende onderdelen in hun onderlinge samenhang. Aanvankelijk kan het bestaan uit voorbeelden van architektuur van anderen. De associaticve voorkeur voor het een of andere Beeld kan in het ontwerpproces getest worden op zijn waarden.

De Orde bestaat uit een hele reeks rationele aspekten, die apart kunnen worden opgelost, waardoor weer andere aspekten kunnen worden vastgelegd of uitgesloten. Zo zijn er ordelijke aspekten als het programma van eisen, normen, voorschriften, kostprijsbeheersing, konstruktiewijzen, planning en onrwerptechnieken.

Het Ontwerp is de ruimtelijke voorstelling van een werkelijkheid. In onze tijd een sterk subjektief bepaalde werkelijkheid gezien door de ogen van de ontwerper en getoetst door enkele

anderen. Op de Afdeling Bouwkunde zijn dat mentoren en rnede-studenten: in de bouwpraktijk zijn dar de opdrachtgevers en gemeentelijke beoordelingsinstanties.

Tijdens het ontwerpen zijn Beeld en Orde in ontwikkeling en dus aan veranderingen onderhevig. Om tussen Beeld en Orde een wederkerige verhouding te kunnen ontwikkelen, is het nodig om vanaf her eerste begin een bepaald beeld na te screven en tevens de eerste ordening aan te brengen, bijvoorbeeld in het programma van eisen. Er bestaat vanaf zo'n moment mete en een wederzijdse beinvloeding , maar door het voorlopige karakter kan er nog veel aan veranderen.

Het ontwerpen begint vaak in een chaos van vele mogelijkheden en voert naar het schijnt als vanzelf via beelden naar een ordening. De beeldvorming gaat altijd aan de ordening vooraf. Ik stel me het ontwerpen wel voor als de keus uit een chaotisch aantal mogelijkheden bijeengehouden in een bol met mijzelf als het middelpunt (zie fig. 1). Bij nadere beschouwing van de chaos om mij heen, begin ik door bijvoorbeeld het programma van eisen , de tijdsplanning en het beschikbare budget enige orde in die chaos te ontdekken. Buiten die ordening om komt geleidelijk ook een beeld uit die chaos opdoemen. Om die ordening te verkrijgen moet ik me erg inspannen; om een

haag licht

mooi schoon ,' .. /ekker r:::: [lot f

glad EO

cllt 0 ~o

oelOe

\ I I'~~~

lk stel me het onnoerpen uoor als het kiezen uit een chao tisch aanra! mogelijkheden bijeengehouden in een bal. In dit universum, met mijzelJ als midde/pttnt, probeer ik uanuit het midden enige orde in de chaos te scbeppe«, Buiten het geordende midden probeer ik me een beeld te uormen van de chaos erbuiten.

52

Schilderijen van Kandinsky, Malewitch en Lissitsky (van boven naar beneden) tonen afbeeldingen, die suggereren dat een soortgelijk tafereel als is afgebeeld, buite» de lijs! van het schilderij doorgaat,

beeld te krijgen hoe het ontwerp eruit moet zien, heb ik juist ontspanning nodig.

Uit mijn ervaring blijkt dat bij een krisis tijdens het ontwerpen veelal te lang is doorgewerkt aan een Beeld of rneerdere be elden naast elkaar of er is te lang achter elkaar gewerkr aan aileen de Orde van bijvoorbeeld het programma van eisen of de konstruktie: 'je ziet niet meer wat je aan het doen bent'. De krisis kan je ontlopen door tijdig van Beeld naar Orde over te schakelen of juist andersom.

Hieronder zal ik enkele ingrijpende wijzigingen bespreken, die zich hebben voorgedaan in het Beeld en de Orde en tevens zal ik parallellen in de wijzigingen doorgeven tussen de schilderkunst, de architektuur en de stedebouw.

Het Beeld

Het Beeld geeft een inzichtelijk totaal en is tegelijk opgebouwd uit meerdere beeldbepalende elementen, die afhankelijk van de omvang van een ontwerp grocer of kleiner zijn. Het totaal is verbeeld, maar ook de onderdelen zijn afzonderlijk in beeld gebracht. Zo bestaat het Beeld van de Amsterdamse grachten, het Beeld van de aangrenzende bouwblokken en de verscheidenheid aan Beelden van de verschillende gebouwen. De laatsten van een beduidend geringere omvang dan de eerste. Ook nog kleinere onderdelen, zoals een ingangspartij of een dakopbouw kunnen een apart beeld vormen.

Het spreekt vanzelf dat die beelden op elkaar aansluiten of een gespannen relatie onderhouden; het beeld van een bouwblok schrijft bijvoorbeeld bouwen op een rooilijn voor, maar in een enkel gebouw kan met balkons enl of vides van die eis worden afgeweken. Als echter steeds op de schaal van het gebouw van het totaalbeeld wordt afgeweken, dan verdwijnt het Beeld van het met rooilijnen begrensde bouwblok.

Met name de begrenzingen van het totaalbeeld wil ik in het navolgende bespreken. Daarvoor kijken we eerst naar de schilderkunst, die, minder gebonden aan een komplexe techniek, de architektuur en de stedebouw een stap voor is. Op schilderijen in de periode 1910-1920 van Kandinsky, Malewitch of Lissitsky zien we afbeeldingen alsof buiten de lijst van het schilderij het tafereel gelijksoortig doorgaat. Dat was een ingrijpende verandering naast het feit dat de afbeelding niet langer realistisch was, maar abstrakt geworden is. Ook de brede en sorns pompeuze lijsten om het schilderij zijn vervangen door smalle latten, zelfs in hetzelfde vlak als het linnendoek. Er is alles aan gedaan om de suggestie te wekken dat wat op het schilderij staat ook buiten de smalle lijst doorloopt. Het opende een tot die tijd ongekende wereld. Mondriaan zette een vierkant doek op zijn punt en schilderde daarop de restanten van een lijst bestaande uit vier afzonderlijke gele banen in een orthogonaal stelse!' Hij nam de vrijheid om de gele banen op het witte vlak verschillend van diktc te maken; op de hoeken sluiten de banen immers niet meer aan elkaar. De hoeken zijn open en de begrenzingen zijn losser geworden.

lets soortgelijks deed Gerrit Rietveld in het Schroderhuis in Utrecht (1924). De randen werden als losse elementen opgevat en een van de hoeken werd open. Beter: kan open. De hoek heeft aan weerszijden een raam. Als die beiden openstaan is er geen hoekstijl die het uitzicht belemmert. Voordien was de enkele woning veelal opgevat als een doos met gaten in de vlakken als ramen; de hoeken bestaande uit twee elkaar ontmoetende muren.

In de stedebouw vormde het gesloten bouwblok ook een ommuurd kader voor een specifieke subkultuur erbinnen. Het plan voor Amsterdarn-Zuid van Berlage (1915) had als voornaamste verdienste dat in en tussen de gesloten bouwblokken vee! meer ruimte gehouden werd dan in dezelfde opzer aan het eind van de 1ge eeuw. Pas 20 jaar later worden door moderne architekten vrijstaande bouwblokken ontworpen vergelijkbaar met de gele banen van Piet Mondriaan en zonder aansluitingen op de hoeken.

De Dadaist Kurt Schwitters maakte eveneens een fotokollage op zijn punt verdeeld in orthogonale vakken. In elk van de vakken of delen ervan plaatste hi j een zelfportrer in steeds een iets andere houding. Hij koos niet voor een statische weergave, maar voor de dynamiek van de sequentie van elkaar opvolgende bee!den.

De latere schilderijen van Mondriaan met zwarte lijnen en gekleurde of witte vlakken,

53

heb ik altijd gezien als een verzameling van beelden naast elkaar, begrensd door zwarte lijnen. De verleiding is groot om elk van de kaders te beschouwen als naast elkaar bestaande levensopvattingen, de een niet beter dan de ander. Als we met zo'n gedachte kijken naar de Boogie Woogie schilderijen van Mondriaan, die hij in de tweede wereldoorlog maakte in New York: schilderijen met elkaar overlappende kaders in verschillende kleuren, dan kan de konklusie niet anders zijn dan dat bij Mondriaan het inzicht groeide , dat de verschillende levensopvattingen elkaar in N ew York overlappen.

In een streven naar grenzeloze vrijheid is het juk van de lijsten, de rnuren, de rooilijnen en alle andere kaders afgeworpen. Toch is deze weergave nogal bedriegelijk. Er was wel een zichtbaar streven om grenzen te overschrijden als een vorm van verzet tegen de heersende beperkingen, maar deze ontwikkeling maakte aanvankelijk slechts een klein deel uit van het totaal. Daardoor was de gekozen vrijheid steeds duidelijk zichtbaar ten opzichte van de heersende gebondenheid.

De beperkingen werden veelal toegedicht aan personen of instituten, terwijl in onze tijd het algemene inzicht toeneemt dat veel zaken tot de autonome beperkingen van een vakgebied moeten worden gerekend.

- Schilderijen krijgen weer lijsten.

- Van gebouwen worden de hoeken weer

geaksentueerd.

- Niet aileen in de stadsvernieuwing, maar ook in de nieuwbouw worden weer gesloten bouwblokken gemaakt.

Dit zijn aile vormen van een nieuw-konservatisme in de kunst, de architektuur en de stedebouw, die ons weer willen dwingen een waarheid te zien in plaats van ernaar te zoeken. Er blijken autonome grenzen te bcstaan, grenzen aan de menselijke kennis en die zullen onvermijdelijk verbeeld moeten worden. Maar tegelijk moet er ruimte blijven voor het vermoeden dat alles toch anders is dan zoals het in formele kaders is vastgelegd, Niet alles moet geregeld, maar er moet ruimtegelaten worden voor een informeel funktioneren.

Op schilderijen van Jaap Hillenius kun je een formele en een informele struktuur ontdekken: op de achtergrond de schimmige kaders met daaroverheen een vrije en informele struktuur Nan strepen en stippen. Helaas is het nog lang niet zover met de architektuur en de stedebouw.

In het volgende hoofdstuk zal ik nader ingaan op wijzigingen op het terrein van de Orde.

Orde

Orde in /een ontwerp bestaat uit een hele reeks rationale aspekten, zoals: het programma van eisen, normen, voorschriften, konstruktiewij-

54

zen, kostprijsbeheersing, tijdplanning en ontwerptechnieken.

De architekt Louis 1.1. Kahn schreef een poetische verklaring met als titel: Order is. 4) Hij beschrijft daarin orde als de aard der dingen, als een gegroeide vanzelfsprekendheid. In orde zit een kreatieve kracht, zegt Kahn. Het deed mij denken aan de zaterdagavond dat wij al het speelgoed van onze kinderen opruimden. Er werd al enige tijd niet meer mee gespeeld. Wij rangschikten alles naar soort, maat en kleur en deden her in dozen en in de kasten van de speelkamer. Tot onze verrassing zagen we de volgende morgen de rneest fantastische bouwsels van de kinderen in de ruimte die de avond tevoren nog zo keurig geordend was.

Kahn noemt het ontwerpen het vormgeven in orde. En andersom zou je kunnen zeggen: is een ontwerp niet in orde, dan funktioneert het niet zoals het zou kunnen, d.w.z. naar de aard der dingen.

Het is niet de bedoeling om in het hierna volgende aile ordelijke aspekten te noemen, die voorkomen bij de totstandkoming van een woningbouwontwerp in een stedelijke omgeving. De aandacht zal worden gericht op in principe te ordenen aspekten in het ontwerp, die de laatste tientallen jaren sterk gewijzigd zijn en ook nu nog onvoldoende tot een goede oplossing zijn gebracht. Verder worden enkele ordelijke aspekten, die zich voordoen in het bouwblok- en woningontwerp besproken.

Vetundeterule techniek

Door de technische vooruitgang en de bred ere toepassing van de techniek hebben zich in de afgelopen 100 jaar ingrijpende wijzigingen voorgedaan: konstruktierechnieken werden vernieuwd, norrnen en voorschriften werden aangepast, de kosten bijgesteld, de bouwtijd verkort en de ontwerptechniek wordt gecomputeriseerd, maar het effekt van al deze veranderingen op het uiteindelijke ontwerp is marginaal. De uitbreiding van het programma van eisen echter, zowel voor de stad als geheel als voor de enkele woning, heeft wel een heel ander aanzien van de stad en het huis tot gevolg gehad.

Willen we nu weten hoe te ontwerpen, dan kunnen we niet klakkeloos oude plannen als voorbeeld nemen. Met name de stedebouwkundige veranderingen in het ruimtegebruik (= het stedelijk programma van eisen) hebben sinds de opkomst van de auto nog niet tot een goede hedendaagse oplossing geleid voor de relatie huis en straat.

Stedelijk groadgebruik

De Amsterdamse dienst voor Ruimtelijke Ordening analyseerde een aantal wijken naar het grondgebruik. Het is weergegeven in een km2 stedelijk gebied, waardoor de verschillende wijken vergelijkbaar worden (zie figuur 16). Boven her vierkant van 1 km2 is de hoeveelheid vloeroppervlak boven de begane grond aangegeven.

De binnenstad blijkt verreweg het grootste

Piet Mondnaan. Een schildenj waarop aileen vier stukken van de 'Iijst' geschilderd zijn. De hoeken zijn open, uaardoor Mondriaan de vnjheid kreeg om de gele banen verschillend van dikte te maeen.

In de Boogie Woogie schildenjen van Pies Mondriaan overlappen de kaders van verschillende kleur elkaar. Als u/aar is dat elk vlak staat uoor een verschillende opvazting, dan blijken dele» ersan elkaar te overlappen.

4) 'Order is' in: Perspecta 3. 1955 en in de rnonografie over Louis I. Kahn van Vincent Scully. 1962.

Het Schriiderhuis van architekt Gerrit Rietveld (1924) toont losse elementen, zonder nadruk op de rande» van het huh.

De hoek in het Schriiderhuis uiaar gem stijl overblijft als beide ramen openstaan,

:» Urban Structuring - door Alison & Peter Smithson, 1967.

vloeroppervlak voor wonen te hebben en het minste oppervlak aan verharding. Her bevestigt de indruk dat in de binnenstad de meeste mens en wonen per hectare en dat daar het minste ruimte is voor rijdende en stilstaande auto's: gezelligheid met parkeerproblemen. Desondanks een goed funktionerend stadsdeel (door een hoogfrequent openbaar vervoersysteem),

De buitenwijken vertonen het omgekeerde beeld: weinig mensen per hectare. Voldoende ruimte voor de auto: saai met ruime parkeergelegenheid. De vraag is nu of we perse tot deze tegenstelling moeten vervallen. Of zou een kombinatie van de voordelen van beide modellen mogelijk zijn? Een hoge woondichtheid, d.w.z. een aantrekkelijke woonomgeving, en bovendien voldoende ruimte voor verkeer en parkeren. Ik laat het stedelijk openbaar vervoer er hier buiren, want voor een beschouwing van het in de afgelopen veertig jaar gerezen probleem met de auto doet het nauwelijks ter zake.

De auto in de sted

Van 1945-1985 heeft de personenauto zich ontwikkeld tot een massatransporrmiddel met verstrekkende gevolgen voor de stadsontwikkeling. In 1945 waren er ongeveer 50.000 auto's in Nederland; nu zijn het er bijna 5 miljoen (100 x zoveel). De ruimte, die een auto eist in de woonomgeving varieert tussen de 12 en 20 rn-, d.w.z. per parkeerplaats gemiddeld 16 m-, De stilstaande auto heeft zich een plaats verworven tussen het uiteinde van de weg en de toegang van de woning, waardoor tot de dag van vandaag de relatie tussen huis en straat is verstoord.

Al in 1952-53 maakt Louis I. Kahn zijn Movement patterns, een studie van rijdende en stilstaande auto's voor het centrum van Philadelphia. Kahn bestudeerde het parkeerprobleern aan het andere uiteinde van de verkeersbeweging: dichtbij werk en bedrijf, In 1967 schreven Alison en Peter Smithson het boekje Urban Structurt'ng5), waarin zij de opkomende problemen met de stad signaleerden, met name dat gedeelte waar een intense en voortdurende relade tussen binnen en buiten moet bestaan. Slechts bij uitzondering treffen wij in Nederland situaties waarbij de parkeervoorzieningen integraal tot het ontwerp van de woningomgeving behoren. In Lelystad staat Het Rode Klif (1965) naar ontwerp van Tjakko Hazewinkel: een woningkomplex met parkeren op de begane grond en daarboven woningen met een binnenstraat. In de Bijlmerrneer is het verhoogd gelegen verkeerssysteem via perkeergarages tot 5 verdiepingen met de woonblokken verbonden. In Zoetermeer staan hoge flats met een uitgestrekt parkeerterrein, waarboven een begaanbaar dak is aangebracht. In stadsvernieuwingsgebieden zijn de achterterreinen nogal eens opgeofferd aan het parkeren, AIleen bij het Rode Klif is een goede relatie tussen de woningen en de buitenruimte ontstaan, al kan de verhoogde straat in dit geval niet tot het bruisende stadsleven worden gerekend.

55

Door C.I.A.M.-architekten werd onderscheid gemaakt tussen: wonen, werken, verkeer en rekreatie. Sinds de opkomst van de auto is voor parkeren 15 tot 20% van de stedelijke ruimte in gebruik. Het is daarom noodzakelijk om het parkeren te beschouwen als de vijfde kategorie naast de eerder genoemde C.I.A.M.-kategorieen, om tot een goed stedelijk ontwerp te komen. am een hoog stedelijk rendement te bereiken, is bovendien een woningdichtheid van minimaal 20 woningen per hectare vereist. Op deze manier ligt misschien een aantrekkelijke woonomgeving met voldoende parkeerruimte nog binnen bereik.

Levert ook dit model geen soelaas, dan dient Venetie nog als voorbeeld: massaal parkeren aan de rand van de stad en verder lopen of gebruik maken van het openbaar vervoer. In de Nederlandse situatie zijn in zo'n geval immense autovrije zones denkbaar met daarbinnen een ongestoorde relatie tussen huis en straat. Woningbouw in hoogbouw is ontworpen op het gebruik van de auto. De verbroken relatie met de grond en de natuur kan aileen door middel van de auto hersteld worden. Bij massaal gebruik levert dit verstoppingen op onderweg en bijvoorbeeld bij aankomst op het strand. Het feit dat er dagelijks files voorkomen in her verkeer is daarom het bewijs van slechte stedebouw.

Bouwblok en woningen

Afhankelijk van de stedebouwkundige opzet in een vrije verkaveling of in een gesloten bouwblok of iets daartussenin, vormt de bezonning van de woonvertrekken een probleem. In het gesloten bouwblok ontvangen de binnenkanten in de zuidoost - en zuidwesthoeken van het blok praktisch geen direkt zonlicht. Het is een geeigende plaats voor rrappen, bergingen of dergelijke ruimten.

Een ontsluiting met een galerij gaat bijna altijd vanaf de gevel met een gang. In zo'n geval is het voordelig als de woning breed is en niet diep, Een ontsluiting met een portiek in het bouwblok komt meestal diep in het blok de woning binnen. In dit geval is het voordelig als de woning smal is en wel diep.

Tot de orde in een woning behoren vanzelfsprekend de ligging van de vertrekken: woonen slaapkamer direkt aan de gevel. De keuken met direkt daglicht. De badkamer, de w.c., de berging, de trap en andere kastruimten kunnen inpandig worden gesitueerd. De c.v.ruimte moet niet aileen aansluiten op een rookafvoerkanaal, maar moet ook voldoende zuurstoftoevoer krijgen, die niet aan de woonruimte mag worden onttrokken. Bij voorkeur moe ten w. c., keuken en badkamer op zo weinig mogelijk vertikale leidingen worden aangesloten. Deze passeren ook de onder- of bovengelegen woningen en leggen daar ook de indeling vast.

In het voorafgaande zijn enkele voorname ordelijke aspekten besproken zoals die voorkomen in her ontwerp voor woningbouw-stedebouw, maar er is geen sprake van een uitput-

56

EXPft'HU'(ly.r ar e like RIVERS

Th.e.~,: RIVERS [rome the nrcn /f) ',e cerced

RIVERS I"" HARBORS

HARBORS Life 1111" lIIulliciplll porkiTlI? tOlrrrJ

}rolll Ihc HARBORS brandt 1/ svstem 0/ CANALS ,Iwl serre the interior

th~ CAN A L S are the {:fI streets

[rom the CUALS branch: "Id,.,", DOCKS

the 0 0 C K S UrI't as entrance halls 10 the ill.dMing!

'Movement patterns', een studie van njdende en stilstaande auto's voor het centrum van Philadelphia, gemaakt door Louis 1. Kahn.

Otto Wagner, Wenen 1909

Carel Weeber, Amsterdam 1984.

Van geboutoen worden weer boeee» geaesentueerd.

Ook in nietlwbotlw worden weer gesloten botlwblokken gemaakt.

tende opsomming van wat in het ontwerpen geordend en kan en moet. Hoe Beeld en Orde bij elkaar komen zal ik in het navolgende hoofdstuk bespreken.

Ontwerpen

Ontwerpen is het zo ordenen van objekt en ruimte, dat een gewenst beeld ontstaat. Goed beschouwd is het ontwerpen afwisselend verbeelden en ordenen. Een snelle afwisseling van elk van de gezichtspunten is noodzakelijk voor een spontane beinvloeding van de verbeelding op de ordening en andersom, waardoor 'als vanzelf een ontwerp ontstaat. Bij het ordenen onderzoek je steeds of alIes goed kan funktioneren, maar ook ofhet op tijd klaar is, enz. Bij het verbeelden vraag je je steeds af of het ontwerp emit gaat zien, zoals je dat graag wilt.

Je kan het ontwerpen ook vergelijken met bijvoorbeeld het maken van een vakantieplan naar, zeg maar, de kust van een zonnig land. Er gaan dan beelden door je hoofd uit Marokko, Griekenland of voorbeelden uit vakantiefolders. Het plan begint bij een beeld, hoe vaag ook. Daarna maak je een kostenoverzicht, je regelt een vervoermiddel, je zorgt voor een reisverzekering, je onderhoudt of vernieuwt enkele reisbcnodigdheden, je overweegt anderen mee te vragen enzovoort,

Na enige tijd blijkt de enig haalbare oplossing een reis per auto naar Zuid-Frankrijk. Met de uirvoering van zo'n plan is dan ook een antwerp tot uirvoering gekomen. Enerzijds is het plan gebaseerd op de voorstelling, het beeld van het reisdoel, anderzijds is het getoetst door de orde van de beschikbare rijd, de hoeveelheid geld, her vervoermiddel enzovoort. Het beeld verglijdt van de eerstgenoemde twee Ianden naar Zuid-Frankrijk, doordat de ordelijkheden als tijd, geld en reisbenodigdheden zich steeds duidelijker aftekenen.

Bij het architektonisch ontwerpen hebben we te rnaken met een heleboel ordelijke aspekten, waarvan er veel in vakken of vakoefeningen op de Afdeling Bouwkunde in Delft aan bod komen. Het beeld van de architektuur die je wilt maken, die kan je niet aanleren, daar moet je 'vanzelf al mee bezig zijn. De specifieke exkursies met veel kijken, praten en schetsen of tijdens speciale onderzoeken tijdens de studie met tekenen, schrijven en makettes bouwen. Natuurlijk funktioneert de bibliotheek dan als een enorme informatiebron.

Het ontwerpen zelf moet worden beoefend. Op de afdeling Bouwkunde in Delft tijdens de ontwerpoefeningen. Alleen gedurende zulke ontwerpprocessen met de noodzakelijke afstemming van een gewenst Beeld op de vereiste aspekten van Orde zul je je eigen mogelijkheden op het terrein van het Ontwerpen kunnen ontdekken.

57

Ji..million .• .!i
l':_ Ji
J1. J!..
inhabitants of
J]_ The Netherlands s.
J]_ u.
J2_ 10
_2_ .s.
..L .s
7 ..2
.£ .s
2. .' __s_
4 passenger cars
in The Netherlands
3 2.
.s. .s.
..1_ __1_ 1900 1910 1920 1930 19M 1951) 196fJ 1970 1980 1990 2000

De toe name van het aantal auto's in Nederland ten opzichte van het aantal tntuoners.

Analyus van 1 km2 stedeltjk grondgebmik in Amsterdam (gegevens ajkomstig van de Dienst Ruimte/ijke Ordening te Amsterdam). Naast het vierkant stedelijke grond is de hoeveelheid vloeroppervlak boven de begane grand aangegeven.

Stede/ijke ruimte per km2 gebiet!.

Gehele stad

Binnemtad

185%

~ Bebouwing ED Tuinen D Openbaar groen ffillIII]J verkeer en parkere».

54%

7% 5%

34%

"i'

5J8% 1

i

.~

----~---~------.-------- ~

46%

OudWest

Weste/ijke tuinsleden

58

46%

16 % 12% 14%

De w.j'k Beijum in het noordoosten van Groningen.

Interviews met Kees Rijnboutt en Arne van Herk & Sabine de Kleijn en analyses van enkele van hun werken.

In de zomer van 1985 zijn interviews gemaakt met Kees Rijnbourt van de Amsterdamse 'Architektengroep Loerakker, Rijnboutt, Ruyssenaers B.V.' en met Arne van Herk en Sabine de Kleijn van de gelijknamige architektenkombinatie eveneens te Amsterdam. Van Rijnboutt werd een woningbouwplan gekozen in de wijk Beijum te Groningen en van Van Herk en De Kleijn een woningbouwprojekt op Wittenburg in Amsterdam. Op het eerste gezicht leken de plannen in enig opzicht heel verschillend, maar dat bleek bij nadere beschouwing anders te Iiggen,

In het kommentaar op de plannen, volgend op de interviews, wordt nader op de verschillen ingegaan.

Interview met Kees Rijnboutt

Hoe kom je aan je opdrachten en met name deze opdracht?

Deze cpdracht heb ik gekregen doordat mensen in Groningen mijn werk kenden. In 1980 heb ik op de Akademie voor Bouwkunst een keer een verhaal verteld over mijn werk. Dat heeft er wellicht ditekt toe geleid dat het gemeentebestuur van Gtoningen en met name de wethouder gevraagd heeft om een plan te maken voor Beijum deelplan 11 en 13.

Beijum is een uitbreidingsgebied van Groningen. Als koncept is het, voorzover mij bekend, ooit bedacht door het buro Abma en Hazewinkel. Het is helemaal uitgewerkt door de stedebouwkundige dienst van Groningen. Zoals je in een tekening kunt zien is dat nogal havermout-achtig. Het heeft weliswaar een heel simpel ontsluitingssysteem van een rondweg maar voor het overige is het echt een plan dat eind zestiger jaren begin zeventiger jaren gemaakt is. Ieder huisje krijgt zijn eigen plekje, e1ke voordeur is zichtbaar met liefst nog een dakkapelletje. Omdat men kennelijk toch dacht dat dit niet de weg was zoals men verder zou moeten gaan, is aan mij gevraagd om in het laatste gebied dat daar Iigt, voor het middendeel, een plan te maken. Ze vroegen me om een beetje een ouderwets strak, 'niet te bewegerig' plan te maken. Dat vond ik een ontzettend leuke opdracht.

Is het zo dat er een stedebouwkundig plan was voor het hele gebied?

Er was een stedebouwkundige schets, gemaakt door mensen van de stedebouwkundige dienst, die er altijd al doende mee geweest waren. Die schets was anders dan mijn plan. Ik heb ontzettend vee! vrijheid gekregen om te maken wat ik wilde.

Worden er door andere architektenburo 's plannen voor Beijum gemaakt?

Flankerend zijn er ook opdrachten verleend aan Kristinsson, Olsmeyer & De Graaf en Haykens, Jansma en Kremer. Mijn plan vervult de rol van een T-kruising.

Tot nu toe is aileen jouw deel van het plan gerealiseerd. Heb jtj de aansluitingen van de flankerende gebieden ontuiorpen?

Er is door de verschillende buro's gelijktijdig ontworpen. Er is een voortijdige realisering, maar dat komt door de kontingentering zoals die door het rijk is toegestaan. In 1981 waren er gesprekken tussen de 4 architekten onder leiding van Cor Keegstta, die de projektleider voor het hele gebied was. Dus de plannen reageren we! degelijk op het middenplan. Overigens is het plan van Kristinsson gereed en de test in uitvoering.

Je zegt dat er gelijktijdig ontworpen werd. Hoe verliep de samenwerking?

Er waren stedebouwkundigen bij betrokken, die zich bekommerden om de overgangen en aansluitingen van de verschillende plannen. Maar ik zat daar in zoverre in een komfortabele positie dat het middengebied het centrum van het gebied is. Ten tweede was er nadrukkelijk gesteld dat er een plan moest komen verwant aan mijn manier van onrwerpen zoals voor de Groes beekdreef of het plan Kalf wat ze kenden ofHoptille. Projekten die in Groningen bekend waren. Daarrnee had ik natuurljk binnen zekere randvoorwaarden een vrijbrief om mijn eigen gang te gaan. Er was niet een primaat van 'er is een vooropgezet goedgekeurd plan, daar moet je zo goed mogelijk aan voldoen'. Is er dan niet het gevaar dat je 3 aftonderlijke stukken maakt?

Ja, ik heb de andere plannen nog nauwelijks gezien. Kristinsson onttrekt zich er volle dig aan, want die heeft het verlangen en het alibi om het energetisch optirnaal te maken. Daardoor is de aansluiting bij zijn plan onbespreekbaar. De architekten aan de andere kant gingen hun eigen gang. Zelfheb ik niet zo de ambitie om verder te kijken dan wat ik zelf maak, ik vervul nu eenmaal niet de rol van supervisor. Het maakt me echter wei uit wat de mensen ernaast gaan maken, maar ik ben daar betrekkelijk somber over. Er is jammer genoeg totaal geen consensus ontstaan.

59

g~'to~~lrI. ",orun~n ~]3

"'~~~lln'wOl'lln9~c 36

IUll!l"ren~u"ve'lln~ 1)2

beuorr' dee/pion 11 enD Stedebouwkundige situatie.

cr-chitektenqroep VDL

60

Diverse studies.

Dwars door plan Rijnboutt.

De torentjes aan de westzijde in mijn plan hadden de betekenis van een milde introduktie naar het plan van Kristinsson en tegelijkertijd de mogelijkheid om het landschap dat erachter Iigr nog te kunnen zien.

Wat ik graag wilde was dat de weg aan de oostzijde zich tot diep in het andere gebied zou doorzetten. Daar viel geen overeenstemming over te bewerkstelligen. Ik ben daarom in een vrij laat stadium van het plan nog bezig geweest om het zo re maken dat het aan die kant meer afgesloten werd. Ik heb geprobeerd er toen nog voor te zorgen dat het plan op zichzelf kon staan, maar het is kosmetika; het was te laat om daar fundamenteel in te grijpen.

Je zei dat je blij was om in zo 'n 'havermoutbnj' iets helders te maken. Maar het was bij voorbaat tach eigenlijk een flop omdat het stedelijk is geb/even temidden van die hele grote cbaotiscbe 'baoermout'?

Nou, ik vind het in zoverre geen flop omdat het in Beijum nu denkbaar is dat aan de hand van verschillende delen de dialoog te voeren is. Dat je tenminste kunt tonen dat andere opvatringen mogelijk zijn. In mijn ogen kun je in zo' n verknipt gebied aIleen maar een illustratie maken van een andere taa!. Het is ondenkbaar dat dit nog iets zou kunnen veranderen aan het beeld van dit grote gebied. Je demonstreert iets anders en volstrekt ineidenteel.

De dialoog is nogal een statement geworden? Dat denk ik wei.

Waarom gebruik je een stedelijk koncept voor een gebied dat aan een polder grenst?

Omdat de stad zich nu eenmaal stedelijk uitbreidt, en ik het kontrast van stad en polder mooi vind. Het is overigens een heel ordelijke strokenverkaveling. Er zijn wei trues uitgehaald om het bij elkaar te houden. Wat betreft de verkaveling is het in zoverre een stedelijk koncept dat er straten gemaakt worden waarin auto's rijden, mensen lopen en geparkeerd wordt. Dat gebeurt zo min moge!ijk op binnenterreinen. Het plan refereert aan plannen a la Berlage: Amsterdam-2uid. Er is gekozen voor een gemakkelijk, breed straatprofiel met bomen en parkeren aan de straat en een beetje verdeeld, niet-dikke rijen parkeerplaatsen. Aanvankelijk stelde ik een hele lange straat voor, maar daar waren vrijwel aile anderen tegen. 20'n grote maat komt in Groningen in de Oosterparkbuurt en rondom de Korreweg we! voor, maar mensen kunnen zich nu niet voorsteIlen dat je die plannen uit de jaren twintig mooi vindt en dat je zoiets nu weer maakt. Om die reden is deze gevel, niet een reehte gevel, zoals ik hem aanvankelijk wilde maken, maar zitten er erkertjcs aan om de grote lengte te breken. Het is daarmee een reehtstreekse verwijzing naar de architektuur van Van Epen. Reb je een speciale opvatting over de grens met de polder?

Ik heb het steeds ontzettend mooi gevonden om er een 'gespierd woongebiedje' te maken, omdat ik denk dat dat 500rt woongebieden best een hoge dichtheid mogen hebben en best mogen refereren aan wat Ernst May (Frankfurt) of Van Epen (Amsterdam) gemaakt hebben.

Het is een unieke situatie dat je zo vast aan de polder zit: een spetterend prachtig groen met koeien erin. Wat is er nu logischer dan dat ik als relatie met het groen een introduktie maak; daar heel sterk een as op rieht. Op die as liggen twee pleinen, een open waar de busroute eindigt en een rneer gesloten. En dan komt er een gaatje waardoor je altijd meer groen en koeien kunt zien.

Je maakt in het plan verschillen tussen straten en binnenterreinen. Toch wordt er ook op de binnenterreinen geparkeerd. Is het niet onlogiscb am pn've en openbaar te mengen?

Het parkeren op de binnenterreinen is niet nodig; het zijn norrnen die je daartoe dwingen; ik vind die norm en hier overdreven. In de aanvankelijke opdracht zaten een aantal dingen mis. Ik begon met een opdracht voor 280 woningen op precies dezelfde lokatie. Toen we de eerste schetsen gemaakt hadden, bleek dat er gemakkelijk 380 woningen op konden. Uiteindelijk zijn het er zelfs 445 geworden. M.a.w. parkeren op het binnenterrein had niet mijn liefde, maar het was een kompromis tussen de norm en het ruimtelijk koncept dar je graag wilde maken. De opbrengst gaat maatsehappelijk en finaneieel aardig omhoog als je zoveel meer woningen maakt en dat was voor beide partijen natuurlijk aangenaam. Het in de 70-er jaren gerealiseerde deel had handen vol geld gekost en de laatste 2 deelplannen moesten een beetje de lasten van het vorige dragen. Het is heel vervelend dat er parkeerplaatsen op hct binncnterrcin rnocsten komen. Ik heb prioriteit gegeven aan de straat en gedacht dat men er wei aehter zou komen dat je die parkeerterreinen niet nodig hebt. Er zal ook nier veel herrie op de binnenterreinen komen, want de verkeersbeweging daar is sleehts marginaal. Achter de poort naar het green staat op tekening een bomennj. Waar leidt die naartoe? Die bomenrij is er in werke!ijkheid niet, want die bevindt zieh in de groene weide naast het plan en daarover heb ik niets te zeggen. De denkbeeldige bomenrij begeleidt een ziehtlijn naar de zestiger jaren wijk: Leeuwenborg. Ik vind het leuk om het te besehouwen als een stukje Groningen, dat refereert aan de stad en aan de uitbreidingswijken van de stad. Het is een heel uniek plekje aehter die poort dus we tonen gewoon voor eeuwig wat er aehter zit. Ik hoop voor eeuwig want ik weer hoe vaak poorten worden dichtgernaakr. En mocht de suggestie van die bomenrij ooit door de gemeente worden omgezet in b.v. een fietspad van Leeuwenborg naar Beijum , dan zou dat mijn hartelijke instemming hebben.

In het plannenboek van jullie buro is te lezen dat de woningdifferentiaties per gebouw verschillen: de blokken aan het begin zijn voor jongerenhuisvesting, de tussenstrookjes voor eengezinswoningen. Kun je iets vertellen over het programma voor het plan?

In het plan zitten op de eengezinswoningen na allemaal kleine woningen. Het programma wordt wel genuaneeerd door versehillende woningtypes voor verschillende gebruikerskategorieen. De kleinste woning is een kleine 2-ka-

61

merwoning als HAT-eenheid en de grootste kleine woning is een gewone 3-kamerwoning. Voor mij mogen verschillende types best in een klusterrje bij elkaar zitten. Binnen een klein plangebied kunnen ook zonder bouwkundige voorbeschikkingen de kontakten wel groeien. Ik ben niet zo'n menger.

Het blok voor jongerenhuisvesting is een passage-gebouw. Gerdesiaweg (Rotterdam) en Hoptille (Bijlmer) zijn ook van dit type. Waarom zijn jullie fans van gebouwen met een middengang?

We doen dat om aan de tekoctkomingen van galerijen tegemoet te komen, alhoewel het horizontale in beginsel meer te maken heeft met volkshuisvesting dan het vectikale. Poctieken begrenzen altijd; dat is toch verdelen en heersen. Daarom worden portieken vandaag de dag ook zoveel in de stadsvernieuwing gemaakt. Men maakt tegenwoordig kleine klustertjes om als er ergens iets ellen digs uitbreekt de schade tot dat ene klustectje te beperken. Zo hak je de maatschappij in mootjes. En horizontaal geeft meer het idee van 'met z'n allen'. Ais Hoptille wordt gepenetreerd door enkele tientallen mensen die er slecht zijn, verslaafden zonder werk, die daar dan's nachts in de binnengang slapen, dan kun je zulke gebouwen klaarblijkelijk niet zonder meer maken. We blijven nog wel in dat sooct gebouwen geloven, maar hebben de wijsheid opgedaan dat je die gebouwen van binnenuit moet afsluiten; dat het helaas niet anders kan. Door gebouwen met een middengang te maken vermijd je de nadelen van open galerijen. Ik blijf een koncept als Hoptille met middengang veel beter vinden dan bijvoorbeeld de portiek-etage-bouw die zozeer in de mode is.

Hebben jul/ie een voorkeur voor galerije» omdat die uitdrukken wat typisch wonen is? Zoals het Sp,angen van M. Brinkman bijvoorbeeld? Dat soort referenties zijn er wel, maar je kunt ook kijken naar de Bergpolderflat en de flat aan de Kralingse plan van Van Tijen. Zelfs naar de begane grond van de Vroeselaan van

].H. van den Broek; het blok met portiek-etages, terugliggende bergingen en tuinen die half verhoogd liggen. Het zijn niet aIleen maar galerijgebouwen waaraan we willen refereren, ik kan niet zeggen dat ik galerijen de uitdrukking van sociale woningbouw vind. Maar horizontaal is meer de uitdrukking dan vertikaa!' Neem bijvoorbeeld een gebouw van May in Romersrad in Frankfurt. Een heel lang wit gebouw met in het dwarsprofiel: volkstuintjes, groen, was- en drooglijnen, bergingen en het daktertas wat nog een keer dat horizon tale blok begeleidt. Portiek-etage kwa ontsluiting, een archetype in de volkshuisvesting, prachtig opgelost, waarbij de segregatie die bij portieken altijd op de loer ligt is overwonnen.

Zij"n de geoeis van de blokken in Beijum daarom sterk hortzontaal geleed?

Van het begin af aan heb ik in dit plangebied gewild dat het horizontale zich sterk zou manifesteren. Het is een ander standpunt dan wat er bijna overal in Beijurn te zien is, dat ieder sprongetje zich altijd vertaalt met vertikale lijnen. Vandaar hier de wil om het allemaal in dat opzicht omarmend met elkaar te verbinden.

De geoels van Beijum zij"n op een totaal andere manier geordend dan die bij de Gerdesiaueg. Daar !tjkt wat je ziet vol/edig onafhankelijk te zijn van wat er achter zit. [e ziet wei ereers, maar iedere erker lijkt weer anders, of een groep erhers lij"kt iets totaal anders dan dat wat ernaast zit. Hier versterkt kleur de vorm, terwijl dat bij de Gerdesiaweg de ene keer weI en de andere keer niet zo is.

In het plan uoor Beijum zijn banen over de gevels getrokken terwijl een aantal clemente» zoals de ereers steeds hetzelJde zijn. Versterkt dat een bepaalde funktie?

Soms, zoals in Hoptille, heb ik geprobeerd het koude kouder en het warme warmer te maken. Daar is de noordkant van de gebouwen ook paars en blauw; de zuidkant rood, wit en geel, Maar voor deze strokenbouw is dar eigenlijk een beetje onzin. Hier hebben we gewoon ge-

62

Hoptille Amsterdam, Kees Rijnboutt (1981)

Groesbeekdreef Amsterdam, Kees Rijnboutt (1982)

Projekt uoor de Gerdesiaweg, Rotterdam, Kees Rijnboutt (1982)

T·aansluiting

Woningbouwplan Hufeisensiedlung in Berlijn van Bruno Taut.

Woningbouwplan in Spangen te Rotterdam van Michie! Brinkman.

Woningbouwp/an t1t1n de Vroeselaa» te Rotterdam van }.H. van den Brook.

Plan van I1rchitekt Ken Rijnboutt in Beijum.

63

zegd: de baksteenkleuren zijn dominant en die raampjes do en we blauw en dat maken we wit. De buitenkant van het plan (rood & beige) sluit kwa kleur zoveel mogelijk bij de omgeving, dat is de enige handreiking naar de omgeving die ik gedaan heb. De binnenkant van het plan (geel & beige) maakt z'n eigen wereld, licht en romig, zo kontrastrijk mogelijk. Aan de Gerdesiaweg ztj'n met erkers of andere verspringingen heel andere aksenten gelegd dan in Beijum.

De grote nissen zitten in het projekt Gerdesiaweg uitsluitend in het blok van zes lagen. Hier hebben de nissen twee betekenissen. Ze maken de blokken volstrekt symmetrisch, waardoor we de poort a-syrnrnetrisch konden maken en laten zien waar achter het gebouw blokken aansluiten. De nissen vertellen iets over wat later komt. De T-aansluitingen van de bouwblokken aan de Gerdesiaweg en in Beijum zijn op volstrekt dezelfde typologie gebaseerd, n.1.: het naar achteren schuiven van twee woningen, die links en rechts worden geflankeerd door een trappenhuis, waardoor je hier opzij het licht kunt inbrengen. De woningen zijn een variant op de naastliggende. In een gesloten bouwblok zou je er een hoek maken, terwijl we hier juist het blokje door laten schuiven.

Kun je zeggen hoe je aan de plattegrond hebt gewerkt?

In Beijum is niet gekozen voor een doorgaande, maar een verspringende beuk om de balkons voor de keukens te kunnen houden en de woonkamers zo veel mogelijk daglicht te geven. In dit plan was het verlangen sterk om de bergingen niet echt op de begane grond maar in een souterrain te maken. Aan de ene kant leidt zo'n souterrain ertoe dat de woningen van de begane grond ca. 1. 50 m boven maaiveld liggen, zodat je toch nog dicht op de straat zit. Bovendien kun je dan nog je tuintje bereiken. Aan de andere kant raak je de saaie berging, gevels - blind -, kwijt. De bergingen liggen daar waar de woningen opgetild zijn. Er zitten dus veel woningen aan de straat wat voor je 'straat-koncept' enorm van belang is. De straten krijgen er ook iets meer grandeur door. In tegenstelling tot een gesloten bouwblok waar we alles omarmen, rekken we in strokenbouw alles op; we maken het breed. Ik ben een groot voorstander van wat bredere maten; we zijn in ons buro altijd bezig onze woningen zo breed mogelijk te maken. Omdat je dan een brede tuin hebt en daar heb je meer aan, er is een enorrn verschil tussen de mogelijkheden van een 6 meter, en een 4.80 meter brede woning of tuin.

Bredere woningen ztj'n weI duurder.

Ja, maar wij beweren dat dat wel meevalt. In dit geval betekende het dat we een beter stedebouwkundig koncept konden maken. Brede woningen zijn ondiep, net als bredere tuinen, waardoor dat wat niet uit de lengte komen kan, uit de breedte komt.

Hebben jullie binnen het buro standaard plattegronden?

Nee, elke keer opnieuw worden volstrekt nieuwe plattegronden ontwikkeld, afhankelijk van

64

het stedebouwkundig koncept. Maar als je een bepaalde opzet vaker hanteert dan komen er series. 20'n T-aansluiting b.v. komt wel op verschillende manieren terug en wordt iedere keer geoptimaliseerd.

Jij vormt met de compagnons Loerakker en Ruyssenaers een architektengroep. Hoe is de organisatie van bet werk op jullie buro?

We werken alledrie individueel aan onze projekten. We werken praktisch nooit samen aan een projekt. Onze kontakten zijn voortdurende diskussies over ons werk en natuurlijk over het werk van anderen. In sommige opzichten kun je zeggen dat we elkaars werk voortdurend begeleiden, van kritiek voorzien en stimuleren. Ontwerp je dan alles zelj?

Ja, in tijden van drukte komt het natuurlijk ook voor dat iemand anders aan plattegronden en gevels mee ontwerpt.

Hoe gaat dan verder de organisatie van zo 'n projekt?

Wij do en alles van begin tot het eind. Je hebt buro's die een voorbereidende en een uitvoerende club hebben. Dat hebben wij niet. In principe wordt er aan een projekt van het eerste begin tot de laatste werktekening door hetzelfde groepje mensen gewerkt.

Jt/ tekent dus ook detat/s?

Ja, voor zover als aan woningbouw details ontworpen worden.

Zijn er bepaalde plannen of architekten waar jij aan refereert?

Er zijn er allerlei. Corrona, Palladio, Brunelleschi, architekten van barok en manierisme. Dat werd mij niet geleerd in Delft, want toen ik in De!ft studeerde van' 56-' 64 was het volstrekt uit om zelfs maar over die periode, renaissance, barok na te denken. Dat is dus later gekomen. En verder heb ik de grootste bewondering voor Ernst May c.s., Bruno Taut: Onke! Tornshutte, de Hufeisensiedlung, Gropius en Haring in Siemensstadt. Maar ook Berlage of de gebroeders Van Gendt, met hun fantastische galerij aan de Raadhuisstraat in Amsterdam.

Dat zl/n allemaal 20-er jaren architekten!

Ja, maar ook Van den Broek en Van Eesteren zijn voor mij grote inspiratoren en bovenal bouwmeesters geweest. De mensen die samen met rnij op het buro werken: Ben Loerakker, Hans Ruyssenaars en Gertjan Hendriks beinvloeden mij. Als je meer naar het recente verlcden kijkt, heb ik een tijd lang grote bewondering voor een aantal Deense architekten gehad zoals Arnfred Meller Jensen en Erickson in de jaren '70. Nu heb ik grote bewondering voor Chiliani en Gaudin in Frankrijk. Voor Neave Brown heb ik vee! respekt. Bofill vind ik in Walden seven & le theatre onvoorwaardelijk ptachtig. Ik voel me er niet zo aan verwant dat ik het ook zo zou willen doen, maar ik vind het volstrekt gelegitimeerd. Enfin, ik vergeet er natuurlijk een paar en het is eigenlijk ook be!angrijker te refereren aan de traditie van goede volkshuisvesting, die natuurlijk op de eerste plaats goede architektuur moet zijn, dan de namen van architekten te onthouden.

de poort

Uitzicht op de wijk Leeauienborg.

Bebouwing

Voetgangers, openbaar- en privtf groen

Vereeer en parkeren

Kommentaar plan Beijum/Rijnboutt

Het stedebouwkundig plan van Beijum/Groningen is zo ongestruktureerd dat aan architekt Rijnboutt werd gevraagd om iets heel anders re ontwerpen. Het programma, gebaseerd op een ongestruktureerde ruime verkaveling, kon in de strakkere opzet die Rijnboutt voor ogen had aanzienlijk worden uitgebreid. Her vormde een welkome financiele aanvulling, omdat juist bij het afronden van de invulling van een bestemrningsplan de mogelijke tekorten zichtbaar worden. Aanvankelijk 280 woningen, tenslotte 445 woningen. Van het door Rijnboutt te ontwerpcn gebied bestond wel een bebouwingsvoorstel van de gemeente, maar dit had het karakter van een 'proefverkaveling' op grond waarvan het getalsmatige bouwprogramrna kon worden opgesteld.

Het deelplan van Rijnboutt was oorspronkelijk opgezet in drie parallelle bebouwingssrroken, die pas door de toevoeging van dwarse blokken tot min of meet gesloten bouwblokken geworden zijn, Er is met name zorg VOo! de afsluiting van de blokken: een vaste T-aansluiting russen twee blokken en een verbindende architraaf russ en de flats en de eengezinswoningen, waardoor er 'een binnen en buiten' hetbouwblok ontstaat, die nu eenmaal ontbreken als de bouwblokken los staan in een pure strokenverkaveling.

Ruimtevorm

De architekt van de woningen rnaakte dus eigenlijk een stedebouwkundig deelplan, wat in andere gemeenten, m.n. in Amsterdam tot het werk van de dienst Stadsontwikkeling gerekend wordt. Door het ontbreken van een sterke stedebouwkundige fasering moest het plan van Rijnboutt een nieuwe lokale identiteit vanuit het plan zelf do en ontstaan. De bebouwing kan worden opgevat als wonen om grote kollektieve ruimtes: stenen straten en plcinen en groene binnenterreinen. Het programma voor de buitenruimten met een zeer groot oppervlak benodigd voor het parkeren , heeft een grote invloed op de straathreedte en het sociale klimaat. Tegen de zin van de architekt zijn zelfs nog parkeerplaatsen op de groene binnentcrreincn gevraagd, terwijl daaraan zijns inziens programmatisch geen behoefte is.

De bergingen zijn opgenomen in de bouwblokken, waardoor een versnippering van de open ruimten op het nivo van de voetganger voorkomen wordt.

De interne ruimtevorrnen zijn dus te beschouwen als straten en binnenterreinen, zoals deze voorkomen in de gesloten bouwblokstruktuur, echter met dit verschil dat de straten ten behoeve van het parkeren ongeveer 15 meter breder zijn dan in de plannen van 100 jaar geleden.

Aan de randen is het plan veelal gesloten. Ben uitzondering daarop vormen de zuid-westkant van het plan met de 'torentjes' en het plein aan de noordzijde waar de bus een Ius draait. Het

65

Transformatieuan strokenbouw tot halfgesloten bOllwblok.

66

Het busplein

plan bevindt zich wel in een stedebouwkundig element, maar dat is niet tot thema gemaakt, zoals bijvoorbeeld de Karl Marxhof in Wenen of het Spangen van architekt Michiel Brinkman in Rotterdam.

De zuidzijde met een wijds uitzicht over her Groninger landschap grenst aan de privekanten van woningen, Hier is dus geen sprake van wonen om een 'grote kollektieve' ruimte van een maat in sequentie volgend op de ruimten van straten en pleinen (vergelijk de crescent van Bath). Deze mogelijkheid is ook in het ontwerpproces niet onderzocht. Het plan is daardoor defensief en in zichzelf gckecrd.

Materiele vorm

Het plan Beijum bestaat uit verschillende woningtypes en soorten van ontsluitingen (portiek, galerij en direkt vanaf de begane grond) verdeeld over verschillende bouwblokken. Vervolgens heeft het bouwblok een daarvan afgeleide vorm: poniekontsluiring, dus vier bouwlagen; galerijwoningen zonder lift ook vier hoog en eengezinswoningen van 2 lagen en een kap. Afzonderlijk staan de stedelijke villa's aan de rand; ze horen er haast nier meer bij.

De woongebouwen zijn te beschouwen als varianten op eerder gerealiseerde woningbouwprojekten van het architektenburo van Rijnboutt. Goede en degelijke woningen, afgewisseld met bijzondere elcmenccn, die tot de stijlkenmerken van deze architekt gerekend mogen worden: poorten , de verdiepte T-aansluiting tussen de bouwblokken, de binnengalcrij (zie foto). De meeste woningen hebben echter een portiek-ontsluiting, die een sterk ritrne aan de bouwblokken geeft, Dit is nog versterkt door de knikken in de gevels, die vooral de langere rechte stukken nog van enig plastiek voorzien. Het blijft echter bij deze 'huidbehandeling' , want de afschuiningen hebben geen enkele invloed op de plattegrond.

De kleurenbanen trekkcn de losliggende delen van het plan weer bij e1kaar. Aan de buitenrand van het plan is in kleur nog aansluiting gezocht bij het noordelijker gelegen plan. De kleurbanen aan de buitenkant zijn rood-bruin en grijs, die in grijswaarde slecht van elkaar re onderscheiden zijn en ook een weinig fraaie kombinatie vormen. Aan de binnenkant zijn de kleuren gee! en grijs gekombineerd: een duidelijker onderscheid en een goede, maar saaie kleurkombinatie. In baksteen zijn nu eenmaal weinig kleurvariaties mogelijk. Aileen de eengezinswoningen hebben een schuine kap. Het levert nuttige ruimte in de woning, die voor weinig geld te realiseren is (de kap heeft een lage kubieke meter prijs en levert een goede en goedkope dakafsluiting) maar de kapvorm detoneert met de 'doosachtige' bouwblokvorm van de rest van de bebouwing en is er evenmin 'spannend' tussen in gezet.

Beeld

De bebouwing, die al was gerealiseerd in Beijurn voordat het plan van Rijnboutt tot stand kwam, vertoont geen beeld. Anders gezegd: het is amorf. In de woorden van Rijnboutt 'een haverrnout plan' . Hoe voedzaam ook, het is geen smakelijke maaltijd, zelfs droog brood met een knapperige korst biedt meer. Ben zekere spanning tussen de binnen- en buitengebieden heeft Rijnboutt zekcr weten te bereiken, waardoor niet aileen in de woning enige identiteit kan ontstaan, maar ook in de meer kollektieve ruimten van straten en pleinen. Het is hier denkbaar dat op een van de pleincn een buurtfeest georganiseerd wordt, 'ondersteund' door de omringende bebouwing.

Ben merkwaardige doorgang in het lange blok aan het zuidgrens biedt een blik op het Groninger landschap, maar sluit verder nergens op aan. Zelfs gedachten over de toegankelijkheid van deze enorrne ruimte ontbreken. 20 ontstaat een beeld van burgerlijke tevredenheid met eigen huis en hof en akseptatie van de ontoegankelijkheid van de grote ruimte er buiten. Intern alles op zijn plaats zonder storende dissonanten; de boze wereld buitengesloten en slechts funktioneel te bereiken.

Het plan kent geen storende fouten in praktisch werkzame zin, d.w.z. er is gezorgd voor een goede ordening. In tegenstelling tot de direkte omgeving heeft het plan een beeld op straat en pleinnivo. Ben groter ruimtebeeld en een relatie met de omgeving onrbreken. Ben nog veel krachtiger ruimtebeeld is vereist in een zo amorfe omgeving of een volstrekte aanpassing daaraan. De nu gekozen vorm blijft in halfslachtigheid steken en sluit nergens aan op de omgeving.

rondom busplein.

67

Interview met Arne van Heck en Sabine de Kleyn

Jullie hebben een stedebouwkundig plan ontu/orpen en daarin een aantal woongebouwen ingevuld, waarvan er inmiddels twee gebouwd ztjn. Hoe komen jullie aan deze vnj grote opdracht?

Wij hebben nooit de opdracht voor het stedebouwkundig plan gehad. Er was al een stedebouwkundig plan en de enige vtaag van de dienst van Ruimtelijke Ontwikkeling (R.O.) was, net als het aangrenzende blok van Jelles (fig. 1), deze twee 'nierjes' in te vullen. Meer niet! De bewoners hebben ons bij de architekenselektie voorgedragen. De bewoners vroegen de architekten echter om verder te kijken dan het plan van R.O., zij verwachtten dat er een sarnenhangend stedebouwkundig plan voor het hele eiland zou worden ontwikkeld. Wij zagen daar wel wat in, hoewel de woningbouwvereniging ons gewaarschuwd had. Voor het stedebouwkundig plan zou geen officiele opdracht worden verleend en dit werk zou daarom ook niet betaald worden. Andere buro's weigerden - niet onterecht - aan deze eis van de bewoners tegemoet te komen, want het is een groot risiko. Behalve dat je niet betaald wordt, heeft het plan ook geen rechtswaarde. Wat is nu het verschil tussen jullie aanpak en die van R. O. ?

Het aanvankelijke plan van R.O. - daar is de nieuwbouw op Kattenburg ook op ontworpen - ging uit van een dwarsverbinding van alle (schier-)eilanden d.m.v. een busroute en daarlangs een voorzieningenstrook: winkels, sporthallen etc. Dit plan ging niet door, maar het bevatte impliciet, nog veel rneer uitgangspunten. R.O. gaat narnelijk in principe altijd uit van gesloten bouwblokken of een variatie daarop: een haak, een U, een 'nietje', etc. Wat betreft de rooilijnen vond R.O. dat de rooilijnen van Wittenburg aan zouden moeten sluiten op die van Kattenburg, terwijl er toch sprake is van twee verschillende eilanden. Daarbij wilde R.O. absoluut doorgaande straten langs het water, gesloten straatwanden en een talud langs de kade, net als de uitwerking op Karrenburg. R.O. ziet weinig verschil tussen de specifieke situatie van een eiland en de rest van de stad. Toen een aantal bedrijven voorlopig niet weg bleken te gaan, kwam R.O. met een pragmatische aanpak: als er een stukje vrij komt, volbouwen, desnoods om bestaande gebouwen heen.

Dat was het stedebouwkundig plan waat wij een stukje moesten invullen, een ad hoc plan. Wat een erfenis bevatte aan uitgangspunten uit eerdere plannen. Daar kwarnen we achter door het hele gebied opnieuw te tekenen. We hebben een oude kaart genomen, waar je ook een deel van Kattenburg op kan zien, en de maten vergeleken met de plankaart die we van R.O. ktegen. Het bleek dat de hele rnaatvoering nog altijd gebaseerd was op een verkaveling met gesloten bouwblokken die zich over alle eilanden zou doorzetten. Ook de aanzet

68

tot een doorverbinding, de brug, is nog terug te vinden.

Wat zijn jullie stedebouwkundige uitgangspunten?

Wij gaan uit van de situatie zoals die er nu ligt, maar we willen de bijzondere struktuur van het schiereiland bewaren en versterken. Het kostte nogal wat moeite om de andere partijen ervan te overtuigen dat dit eiland hele bijzondere kwaliteiten heeft en dat dit een aangrijpingspunt is om een plan te ontwikkelen. Wij hebben foto' slaten zien van de Annakerk, op Wittenburg, die afgebroken is. Deze kerk lag dicht aan het water en dat had een heel bijzondere sfeer. Wij kwarnen met foto's van die schitterende kerk op de architektenselektie en zeiden: 'Kijk nu eens, wat jullie je door de vingers heb-

1L---- .

\~

:~ly- r

JL ... F , '. , ~U:J:J\· \

. - ~"~~ ~ ~-~

, 0 ;{lF9==-f\

1i,J..,~=\\ I,,! \

Voorstudies van Van Here & De Kleijn.

ben laten glippen. Zoals deze kerk aan het water ligt, die armosfeer, dat zou je op dit eiland voor elkaar moeten krijgeri'. Aan de uitwcrking van de waterkant op Kattenburg - straten en wanden langs het water - is te zien dat R.O. geen belangstelling heeft voor de bijzondere kwaliteiten van een eiland.

Straten en wanden langs de grachten is een vnj gebruikelijke oplossing; wat is het verscht! tussen een etland en de stad?

Het water is hier de grens, het einde van het eiland. Langs een gracht is meestal sprake van een straat voor doorgaand verkeer. Hier kan je zelfs geen rondje rijden langs het water, omdat sommige gebouwen - zeals de Annakerk - direkt aan het water liggen. Op een eiland, of schiereiland, komt eigenlijk alleen besternmingsverkeer. Wittenburg had een vrij bijzondere struktuur: in het midden werd vroeger gewoond, daaromheen op de flanken, bestond een vrij losse bebouwing van loodsen, werven en fabrieken (kaart 1934). Wittenburg was vroeger een eiland van timmerlieden, die op de werven werkten, waar ondermeer de beroemde vloot van de Verenigde Oost-Indische Compagnie werd gebouwd. Er was een straat heen en een terug. De straten waren bijna zo lang als het eiland en slechts zever meter breed. Het was een heel dichtbebouwd eiland .

Waarom vind je de vroegere struktuur %0 belangnjk? Wittenburg ziet er nu uit als een vlakte, een woestenij, met daarop een paar tooningblokken en hier en daar een bednjj

Er is geen geld voor grote ingrepen, het eiland rnoet, zoals het er nu bijligt, nog zo'n honderd jaar mee. Wij vinden dat je dan de kwaliteiten die het heeft of had, moet gebruiken. Ook voor dat woeste, braakliggende deel van het eiland hebben we als een mogelijke oplossing een schetsplan ontwikkeld, een wild-west, een soort Mekka.

Waarom ben je tegen gesloten bouwblokken in deze situatie?

Wittenburg is heel moeilijk te verkavelen met gesloten bouwblokken, je komt n.l, niet uit met de middenstrook. Het zou ook vrij benauwd worden, omdat het uitzicht naar het water toe dan dichtgezet wordt. Gesloten bouwblokken zijn prima toe te passen in een situatic waar aan beide zijden van het blok ongeveer gelijke voorwaarden gelden: gelijkwaardige doorgaande straten. Hier is een duidelijk verschil tussen de straat in het midden van het eiland en het water aan de randen.

Bovendien wilden de bewoners niet weer de benauwde straten van vroeger, er moest nu eindelijk meer ruimte komen. Het middengedeelte wil men open houden, met een plein, vee! groen en speelruimte voor de kinderen.

Uit de plannen van R. O. blljkt dat men niet de bl/zondere situatie van de eilanden, maar juist de eenheid van de stad als totaal wenst te benadrukken. De samenhang van de stad zou dan liggen in de letterlijke verbindingen en het doorzetten van dezeljde vormen.

la, maar de stad bestaat natuurlijk niet uit een soort mensen of dingen. We willen toch allcmaal terug naar de diversiteit. Hoe meer vor-

men je kan maken, hoe beter je het idee van de stad benadert, denk ik. Dat kan heel ver gaan. In de Haarlemmerhouttuinen was men bang voor een Tweede Kattenburg. Dus zeiden de bewoners: we gaan huis voor huis bouwen, zo werkte dat heel vroeger toch ook. Dat ging natuurlijk helemaal niet. Er is veel veranderd. ]e bouwt nu een hele rij woningen, of een halve buurt tegelijk. De vraag is, of je dat dan ook eerlijk moet laten zien. Ik vind eigelijk, dat als er sprake is van massawoningbouw, je dat ook moet laten zien. Dat kan je overigens van Kattenburg ook niet ontkennen. Maar het kan ook anders,

Hoe bereikje dan die diversiteit van vormen? In ieder geval niet door de middeleeuwse stad te irniteren, door over die nieuwe straten, die toch in een keer gebouwd worden, een ouderwets behangetje te plakken.

Dat doen b. v. de Kners, waarom ben je daar tegen?

Dat moet je zo niet doen, dat is heel gevaarlijk. ]e moet jezelf zodanig uitdiepen dat je de middel en die je als architekt tot je beschikking hebt op zo'n manier kan hanteren dat het wei goed uirkornt. Dat doe je door je plan niet aan een idee op te hangen, maar door het probleem van zoveel mogelijke kanten te benadereno Daarom moe ten we goed de situatie, de mogelijkheden daarvan en onze middelen bestuderen,

Als je architektuur gaat bekijken, kan je dat heel algemeen en oppervlakkig, of heel precies doen, omdat je een oplossing zoekt voor een bepaald probleem of een probleem herkent. Als je niet op zo'n preciese manier kijkt, vorrn je in je hoofd aileen een kollage, een behangselboek. Zo'n behangselboek is niet bruikbaar am je eigen ontwerpen aan op te hangen, als hoofdidee. Weet jij veel wat crachter zat. Ik ben echt nier regen het citeren van andere architekten, maar je moet dat wei heel voorzichting doen.]e moet precies weten wat je overneemt. Het is beter om, als je begint te ontwerpen, niet bij iemand anders zo'n kapstok, zo'n 'idee' te Ienen, maar om zelf zoveel mogelijk aanleidingen te zoeken en ideeen te ontwikkelen.

Wat is de samenhang tussen de bestaande (vroegere) struktuur van Wittenburg en jullie plan?

Uit historisch onderzoek blijkt dat de struktuur van Witterburg bepaald wordt door de rwee langsstraten. Op het midden van het eiland bestond een dichte bebouwing en op de flanken naar het water toe een meer open bebouwing.

Deze struktuur willen we versterken, zonder dat het eiland.zoals vroeger, benauwd wordt. We hebben met allerlei verkavelingen geprobeerd hoe je dit kan bereiken, b.v. door op de flanken 'villa's' neer te zettcn. Uiteindelijk is het strokenbouw geworden. Het middengebied is moeilijk te verkavelen met gesloten gebowen, omdat de maat te krap is, daarom tekende R.O. van die 'nietjes': In ons plan komen er grote losstaande woongebouwen met torens in het middengebied. Een probleem is

69

oude strttktuur.

bestaande situalie voor reallsatie plan Van Herk & De K/eijn.

'nietjesp/an' dieml R. 0.

1iOortzeUing verkaveJing Kattenburg.

70

voortzetting verkaveiing Oostenburg.

herstei zeer oude situatie

opzet in strokenbouw uitwerking ink/us,e! middengebied

echter dat zowel de voor- als de achterkanr van deze gebouwen aan een straat liggen. Wij vinden dat dat best kan, aangezien er aileen bestemmingsverkeer komt.

Wat is nu het belangnjkste kenmerk van jullie plan?

Belangrijk is de dwarsdoorsnede van het ciland: hoge, losse bebouwing in het midden en dwars daarop, naar het water toe, stroken aflopend in hoogte. Tussen de stroken op de flanken liggen grote openbare groengebieden, die zo breed zijn dat een goede bezonning, - ook van de middenstraat - is gegarandeerd.

Wij wilden niet de bouwhoogte en straten van Kattenburg overnemen, om te benadrukken dat het hier om twee verschillende eilanden gaat. Toen Volkshuisvesting deze doorsnede zag, vonden zij dat zo'n aflopend blok gelijk is aan geld weggooien; het gaat tenslotte ten koste van de dichtheid. Dat klopt inderdaad als in het middengebied ook maar 5 lagen hoog gebouwd wordt. Wij hebben daar echter torens gepland, als aksenten tegenover de Oosterkerk. Daar kan je we! wat tegenover zetten. Bovendien geeft een groot gebouw meer maat aan het lange plein.

Waarom staan de gebouwen op de middenstrook steeds wisse/end asymmetnsch ten opzichte van de middenas?

Wij wilden absoluut garanderen dat op het middengebied openheid lOU bestaan, ondanks de hoge bebouwing. Een gebouw van 27 meter hoog en 20 meter breed zou ongeveer vierkant lijken, terwijl wij vonden dat de gebouwen hoog en slank moesten zijn. Door deze gebouwen smaller te maken en te laten verspringen t.O.V de middenas hebben we bereikt dat de ruimte om de zelfstandige gebouwen heenspoclt.

Door het verspringen van de gebouwen t.o.v. de middenas wordt steeds een zo 'n gebouw aan een hoi op de flank gekoppeld. Was dat ook de bedoe/ing?

Nee, dar was geen uitgangspunt, maar het werkt inderdaad we! zoo Wij wilden dat de ene keer een groot- en de andere keer een klein voorgebied voor zo'n gebouw zou ontstaan. De rniddenstraat zou anders weer zo'n lange straat worden, de verspringing leidt tot meer verrassingen, diversiteit. Ook de voor- en achterkant van de gebouwen zal worden benadrukt.

Ais de gebouwen op de middenstrook met beide kllrtten naar een straat liggen, was dan een comdoropiossing, zeals b.v. HopMle, niet meer voor de hand liggend geweest?

Daar hebben we inderdaad aan gewerkt, maar de woningbouwvereniging had daar, uit beheerstechnisch oogpunt, nogal bezwaar tegen. Hoptille is inmiddels verbouwd, omdat de corridor teveel problemen opleverde. Wij had den we! graag de galerijen in de Iengterichting willen verbinden met dwars daarop loopbruggen naar de blokken ter weerszijden. Dat voorstel is ook op grond van beheerstechnische argumenten van de hand gewezen.

Het IS een nogal streng plan, dat doet denken aan b. v. 'bet duizend woningen plan' in Rotterdam-zuid.

72

Stedebouwkundig plan Wittenburg Herk & de Kleyn

Magelijke invufling buitenruimte tussen de straken

Zijaanzicht bOllwblok.

Perspektief uudies,

Diverse studies.

Beeldende scbetsen.

MaJStlstudieJ,

De tekening met de stroken en hoven is meer een basisplan, de situatie geeft aanleidingen voor verschillcnde uirwerkingen. 20 kornt in een hof een spceltuin en in een andere een watersportvereniging en er was ook sprake van een buurthuis. Ook zou een hof ingericht kunnen worden met volkstuintjes tot aan het water, We denken op eenzelfde rnanier over de waterrand, die is ontworpen als een gevarieerde kade, in tegenstelling tot het talud van basaltblokken wat langs de he Ie kade van Kattenburg is aangebracht. De waterrand kan uitgewerkt zijn als in een park: een glooiend groen grasveld wat langzaamaan het water inloopt, waar je dicht aan het water kan zitten of je schaatsen kan onderbinden of een bootje uit het water kunt halen. Een andere uirwerkingsmogelijkheid is een klein zandstrand of een houten vlonder waarvan af je kan vissen en jezelf in het water ziet spiegelen. Ook zou zo'n hof ingericht kunnen worden met volkstuintjes voor mensen die niet op de begane grond wonen. Het kan ook veranderen in de loop der tijd.

Wij vinden het be!angrijk om te kijken tot wat voor verschillende uitwerkingen de siruatie aanleiding biedt. R,O, wilde, als aftreksel van hun idee van de straat met bomen langs de kade, alsnog een wandelpad langs de kade, en schoof de stroken allemaal rwee meter terug! Wij von den dat strijdig met die verschillende hoven, rustige plekjes aan het water. Het pad ligt nu een stukje terug en sluit aan op de poort langs her water waaraan ook bergingen liggen, De verschillend uitgewerkte kade is natuurlijk een vee! duurdere oplossing dan zo'n talud met basaltblokken.

Waarom gebrutken jullie eigenltjk de strokenverkaveling? Refereren jullie hiermee bewust aan bepaalde stedebouwkundige opvattingen uit de twintiger en dertiger jaren?

Nee, die open struktuur is nier gekozen omdat wij nu zulke aanhangers van de strokenbouw zijn, maar omdat je er hier goed mee uit de voeten kan. Een nadee! van strokenverkaveling is de onkontroleerbare openbaarheid van de groengebieden tussen de stroken. Hier is dat anders, de hoven worden begrensd door het water, er is geen doorgaande route en daarom is het iers meer besloten.

In de schetsen voor het stedebouwkundig plan zie ik wei massastudies, werken jullie in die lase ook al aan het beeld, hoe de blokken eruit zouden kunnen zien?

Ja natuurlijk, daar werken wij vanaf het begin aan, We maken perspektievcn waarin we massa's, hoogtes, licht en donker onderzoeken, Bij elke stap die je zet en je blik omhoog of opzij richt, ervaar je een ander beeld en dat moet je dus onderzoeken. Of het ook mooi wordt, is een tweede punt, maar er gebeurt steeds iets. De situatie geeft daartoe aanleiding. 20 zijn de koppen van de stroken naar de straat op het plein gericht, terwijl de stroken verder in hoogte afkalven naar hct water toe.

De situatie blj de zuideltjke strook, die nu uitgevoerd is, wijkt al van de noordeltjke strook, hoe komt dat? De oplossing toont een konflikt

73

tussen straas, parkeren en tuinen.

Ja, het heeft inderdaad iets strijdigs, de problemen van de situatie daar konden niet echt worden opgelost. De fabriek van Proost blijft voorlopig staan en ook de mogelijkheid om een brug te bouwen, in het vedengde van een dwarsstraat op Kattenburg, moest open worden gehouden. Er drukt een hele erfenis aan beslissingen en restanten van stedebouwkundige plannen op deze situatie.

Zijn die problemen ook niet te wijten aan de soort verkaveling: strokenbouw?

Nee, hoewel bij een strokenverkaveling de problemen van openbaarheid en privacy al gauw spelen: kunnen de bewoners zelf een gebied inrichten, wat gebeurt er met de straten en de auto's. Dat wordt eigenlijk al bepaald door de ontsluiting van de strook zelf: waar zijn de voordeuren, bergingen etc. gesitueerd; hoeveel bergingen liggen er bij elkaar.

In het blok van Jelles bijvoorbeeld, Iiggen de slaapkamers op de begane grond aan de straat, daar heeft men uiteindelijk hekjes voor gemaakt, wat natuurlijk niet zo' n leuke oplossing is.

Bij gesloten bouwblokken is de scheiding tussen prive en openbaar hard en duidelijk, blj' strokenbouw minder. Betekent dat, dat er meet aandacht aan de detail/ering van de buitengebieden besteed moet worden?

Ja, dat klopt wel, maar er zou 'sowieso' rneer aandacht aan de verbinding tussen blok en straat moeten worden besteed. Wij vinden het gebruik van de straat erg belangrijk.

V roeger woonde men met een hele familie in een huis en nu deel je met acht onbekenden het trappenhuis, wie maakt dat schoon? Meestal krijgt de begane grond-woning al een aparte deur, anders worden bewoners van de onderste woning overbelast. De 'grip' op de straat voor het huis, zoals dat vroeger was, waar het stoepje geschrobt werd, of waar je op een stoel zat, dat is weg. Wie maakt zich daar nu nog druk over, als je nauwelijks thuis bent, wat kan jou de stoep voor je huis dan schelen?

Maar als je er wel bent, dan komt het niet eens meer in je hoofd op de straat te gebruiken, omdat de atmosfeer daar niet meer naar is. Daarom hebben wij gezegd: de woningen moeten zodanig ontsloten worden, dat men zich weer voor de straat of de stoep verantwoordelijk voelt. Daarom ontsluiten we niet te veel woningen per trap. De buitentrappen ontsluiten steeds 3 maisonnettes, aan het hoofdtrappenhuis liggen drie flatjes en een kleine galerij op de 4e verdieping ontsluit een paar maisonnettes. De straat en de stoep horen bij je huis, dat heeft te maken met de hoeveelheid woonruimte die je nodig hebt en dat is meer dan aileen de woning!

Wat betreft de ontsluitingsstruktuur is het opval/end dat de trappenhuizen buiten het blok liggen. Waarom hebben jul/ie dat gedaan?

De trappen liggen buiten het blok en ontsluiten direkt de eerste drie lagen; dat is vrij goedkoop, omdat de betonstruktuur ook altijd de overspanning is van de woningen die je maakt. Het is toch zonde als je voor de trap een specia-

74

Ie travee moet maken van betonnen muren en vloeren van rninstens 20 cm dik! De bergingen liggen daar waar de kleine trappen omhooggaan en onder de poort.

Was de differentiatie van te voren bekend? Volkshuisvesting bepaalt vooraf de differentiatie. Nu lijken het rnisschien veel types maar eigenlijk zijn het steeds varianten van drie basistypen. Op de begane grond zijn de woningen 12 m diep en is de woonkamer aan de straat bij de voordeur gesitueerd, daarboven is het principe omgekeerd en zijn de woningen minder diep,

De slaapkamer van de maisonnettes ligt dwars en heeft slechts een paar kleine raampjes, zlj'n daar niet al/erlei voorschriften uoor, valt er wei genoeg licht in?

In de rest van de woningen b. v. in de hal van de maisonnette hebben we veel glas toegepast, de woonkamerwand is een baan van glas. Door de kleine ramen in de slaapkamer dicht bij de wand te plaatsen, werkt deze als reflektievlak en heb je toch een hoog rendement. Als het raam in het midden zou zitten, ontstaat er rond het kozijn een schaduwrand en een schaduwvlak op de wand. 20 raak je veel rendementkwijt.

De oppervlakte van de 3-kamermaisonnettes Ii;kt heel groot vergeleken met die van andere maisonnettes.

Aan de galerij hebben we 3-kamer maisonnettes gebouwd. Kleine woningen over twee verdiepingen en toch veel ruimte. Het zijn de mooiste woningen die in het gebouw zitten. Er zit eigenlijk een berging in de hal op de bovenste verdieping, maar deze hebben we open gelaten. 20 heb je een hele ruime hal, waar je kan rimmercn, maar ook een piano neer kan zetten. Op zo'n manier levert de berging echt extra ruimte in een huis.

Bli massawoningbouw speelt altijd het probleem van schake/ing, spiege/ing etc. van de individuele woningen en de manierwaarop dit in de plastiek en het beeld van de gevel wordt uitgewerkt.

In tegenstel/ing tot de meeste stadsvernieuwingsarchitektuur is bier sprake van een horizontale geleding in het gevelbeeld.

Ja, dit is een horizontaal gebouw. Vaak zegt men: vroeger bouwden we huis voor huis en dat leidde tot een vertikaal gelede stad, dus daar moeten we ons nu ook aan houden. Quatsch! Er zit een heel neutrale betonstruktuur achter, net zo horizontaal als vertikaal! Wij

Koppelingen van slaapkamerramen aver de waningscheidingen been.

Zijgevel van het plan [etles.

Plan van architekt Duiker van Zeesaenscbool te Scheveningen.

Daeterras plan Wittenburg.

hebben gezegd: het is een vrijstaand gebouw, waar derrig families in wonen en die wonen in dat gebouw. Dat gebouw heeft vier gevels, die ook van afstand te zien zijn, Dat is een wezenlijk verschil met het bouwen in een gewone straat. Bij het onrwerpen van gesloten bouwblokken aan een straat van 15 meter komt men daar niet aan toe: hier zie je een gebouw al van veraf. Dat betekent een nieuwe 'orde' die je moet ontwerpen. De voor- en achter- en zijkanten moeten samen een gebouw vormen. Dat is heel moeilijk: kijk maar naar auto's, wat een moeite her kost om die prachtige snelle voorkant aan de achterkant vast re krijgen! De kopgevel van ons blobs b.v. juistvertikaal, dat wordt versterkt door de kozijnen en die stalen balkons. Afstand nemen is be!angrijk. 20 werken de balkonhekjes ook. Het zijn stalen roosters: dichtbij transparant en wat verder weg, of onder een bepaalde hoek wordt het steeds ondoorzichtiger,

Rijnboutt noemt zich een voorstander van horizontaft'teit, omdat d£t het gemeenschappelijke en dus het sociale van sociale woningbouw zou benadrukken. Daarom gebruikt hij ook graag horizon tale ontsluitingselementen als galertjen en corridors. Wat is de intentie die achter julHe voorkeur voor hon'zontaliteit steekt?

Haha, zo goed hebben wij nog nooit nagedacht! Kijk, Rijnboutt en zijn buro hebben natuurlijk erg vee! gebouwd inmiddels en die moesten naderhand toch verklaren waarom het steeds zo horizontaal is geworden. Ik denk dat er he!e andere aanleidingen zijn geweest om een galerij te gebruiken. Dat kan toch niet een reden zijn, je hebt met zovee! problemen rekening te houden. Van plek tot plek, van situatie tot situatie zal je moeten beoordelen wat zo'n situatie te bieden heeft. Eigenlijk zou je eerst een film moeten maken. En dan bedenk je wat jouw ontwerp op die plek gaat brengen, er is iets dat het gebouw bij elkaar houdt, de gedaante , een bepaalde samenhang, een intentie, iets wezenlijks.

Er is natuurlijk ook sprake van een aantal beelden, bistoriscbe referenties, in je hoofd. Kan je die benoemen?

Aan wic ik precies refereer dat weet ik niet zo precies; het is een samengeraapt zooitje , ik ben bijvoorbeeld altijd erg onder de indruk geweest van het middeleeuwse bouwen. Maar ik vind ook, dat in de tijd van de vliegtuigen het jammer is dat wij nog steeds stenen lopen te stapelen. Ik wil graag lichte gladde gebouwen rnaken. Een gebouw hoeft niet langer dat fort of kasteel uit vroegere tijden te zijn.

Net als architekten in de twin tiger jaren refereer jij nu aan een 'machine-esthetiek': vliegtuigen, scbepen. Is dat inmiddels geen nostalgie geworden?

Ik vind dat je het huis niet langer als een vesting hoeft te verbee!den, omdat de veiligheid in dat he!e kleine slotje van Meneer Yale of Lips zit. Ais je van die verbeelding afstapt, zou je kunnen denken aan snelheid en stroornlijning. De verge!ijking met vliegtuigen en schepen is in die zin van toepassing dat het 'voorwerpen' zijn die vrij in de ruimte staan en van

meerdere kanten bekeken kunnen worden. Dar is bij dit gebouw ook het geval. Het gebouw hoeft zich niet te kunnen verplaatsen, het herbergt andere funkties en is daarom ook niet symmetrisch.

[e refereert aan beelden die doen denken aan de architektuur van Dutker, Dud etc., refereer je ook aan hun opvattingen?

Nou ja, dat was toch wei een andere tijd, denk ik. 20 letterlijk rnoet je dat nier zien, In hun optimistische reaktie op de technische ontwikke!ingen werden door de Modernen, b.v. Le Corbusier, koncepten ontwikke!d die nu toch achterhaald lijken: zo veegde hij in 'La ville radieuse' Parijs van de kaart om het vervolgens vol te zetten met die torens. In zoverre volg ik niet hun ideeen, maar aan de andere kant heb ik ook geen behoefte aan overdreven ornamenten.

De schoorstenen zijn toch eigenli;k ook ornamenten? Zij versterken het idee van het gebouwals een schip.

Nee, zij vormen een begrenzing en bescherming van het dakterras en het zijn schoorsteenuitmondingen, maar ze staan op de goede plaats en werken daarom ondersteunend in het bee!d.

Er IS sprake van een strenge geleding van de plastiek in de opstand; de gevelvlakken zeif daarentegen zi;n glad en vlak gedetailleerd. Inderdaad, de kozijnen liggen vooraan in het geve!vlak. De doorlopende ramen van de huiskamers vormen een glazen band. De maisonnettes aan de galerij hadden we graag zo Iicht mogelijk willen maken, houten huisjes, als kratten op het dak. Dat mocht echter absoluut niet van de woningbouwvereniging. Stel je voor, twee bouwsystemen door elkaar! De houtskeletbouw werd afgewezen. Nu ziet het er licht en 'als van hour' gemaakt uit. Ik vind, als je aan andere architekten wilt refereren, dat je het moet doen met aile middelen die je hebt, met al die technieken die het bouwbedrijf in huis heeft. Het verbaast me dat de bouw nog steeds zo ambachtelijk is, we metselen nog als in de middeleeuwen.

Je metselt self toch ook een gebouw in elkaar? Het is ontworpen in stucwerk. Dat kan je ook zien. We hebben het omgewerkt, omdat we geen stucwerk mochten gebruiken, We hebben geprobeerd het zo licht mogelijk te maken. Een gebouw heeft al een hoofdvorm en een betonkonstruktie, om dan ook nog eens in de gevel zo'n zware konstruktie te maken, vinden we onzin. Wij zouden graag de plastiek van het hele gebouw, het silhouet benadrukken en daarbij het gebouw iets zwevends en glads geven. Dat is in metselwerk met al die lateien wei erg moeilijk. Bij metselwerk lijkt, door de detaillering, soms de ene maat op de andere te worden gestapeld. Wij vinden echter ook, en dat is op de situatie geent, dat niet aileen de eenheid van het gebouw moet worden benadrukt. Dat is dan ook een groot verschil met de Modernen, vooral met de latere funktionalisten: die nieuwe zakelijkheid. De situatie leverde toen nooit aanknopingspunten om af te wijken van de standaard. Sterker nog: aangezien

75

alles als gestandaardiseerd en gei'ndustraliseerd werd beschouwd, werden afwijkingen b.v. een kopgevel, niet geaksepteerd als aanleiding om van de standaard af te wijken. Dat soort aanleidingen grijpen wij echter met beide handen aan. Wij zijn er ook voor om zoveel mogelijk slimme technieken te gebruiken. De Haarlemmerdijk b.v., die poortgcbouwen zijn prefab: opstapelen , vastgieten en daarna de stukadoor erover. De gevel is dan alleen een huis die aan die prachrige zware betonkonstruktie, die je toch al hebt, wordt bevestigd.

Ben ander middel waarmee de eenhetd in het beeld van het gebouw benadrukt en de verschtllen in plastiek aan elkaar getrokken worden, is het gebruik van kleur. Alles is wit, grtjzig of lichtgroen (glas).

Ik gebruik kleur niet om verschillen te maken, maar om het wezen van een gebouw te laren spreken. Inderdaad om verschillen in plastiek aaneen te rijgen, het silhouet is het belangrijkst. In de postmoderne arehitektuur wordt kleur vaak onafhankeltjk van de p/a_rtiek van een gebouw toegepast.

Wij vinden hier de plastiek belangrijker, die moet het doen. Wij houden wel van al die kleurcn en die fantastische kunststoffen, maar je moet het gebruiken als je het nodig hebt om je taal te spreken. Je moet zorgvuldig en precies zijn met de middelen die je hanteert. Wij hadden niet meer kleur nodig.

Waarom niet? Is dat een soort funktionalisme of een idee van eerlijkheid, n.l. dat je de toegepaste materialen moet laten zien?

Ja, misschien wel, we hebben in ieder geval zoveel mogelijk met de rnaterialen, ook het optische beeld gemaakt. Er is een bepaalde metselsteen gebruikt en een hele speciale voegspecie om de gevel glad te laten lijken. We hebben enorrne moeite gedaan om de lateien vlak in de gevel te krijgen en zo min mogelijk diIataties. Dat had inderdaad ook door rniddel van kleur bereikt kunnen worden.

Kleur kan je ook gebrutken om een tweede laag, een dubbelzinnigheid aan te brengen. Zo gebrutkt Soeters kleur. Het gevelvlak van het kinderdagverblijfwordt in vijven verdeeld door de vi;J lagen ramen. Dat is de plastiek. Ben tweede laag bestaat uit gekleurde banen die niet met de raamstroken korresponderen en het vlak in drieen verdelen. De visuele vorm is dan ze/fstandig van de maten'jjle vorm, de plastiek.

Ja, maar dat is gevelarchitektuur! Pure tatoeage. In ons plan verdwijn je zo nu en dan naar binnen toe. Wij wilden b.v. graag de verdiepingshoogte tot uitdrukking laten komen. Die grote kozijnen lopen daarom van vloer tot vIoer.

Vind je dat nodig om te laten zien wat er achter een gevel zit? De slaapkamers op de 3e verdieping zi;n b.v. niet herkenbaar, sterker nog, daar Itjkt het spe], het ritme, in de gevel belangrtjker.

Ja, ik vind het af en toe heel belangrijk om te laten zien wat er achter de gevel zit. Maar niet altijd! Aileen als het goed uitkomt in de gevel! Ais je een gevel onrwerpt, stel je een recept sa-

76

men, een beetje van dit en een beetje van dat. Ben op de afdeling Bouwkunde aan de T.R. Delft vee! gehoorde bewering, die ook aan funktionalistiseh ontwerpen wordt gekoppe!d, is, dat de funktie tot uitdrukktng moet worden gebracht in het gevelbeeld. Meestal komt dat neer ap het legitimeren van letterlijke afleesbaarheid van de acbter de geve!liggende funktie: keukenramen, slaapkamerramen etc.

Dat kan ja, maar niks moet! Het is echter soms noodzakelijk voor de beheersbaarheid van de omgeving - waar je je helaas mee bezig moer houden -, dat binnen en buiten via de funktie met elkaar verbonden worden. Dat kan echter op heel veel manieren. Je kan het jezelf heel makkelijk maken. Kijk, mensen als Graves en Ungers, wilden de architektuur opnernen in de wereld van de reclame. Prachtig. Maar er moet wel geld voor zijn en je moet wel van wanten weten, want dan moet je het goed doen. En dat gebeurt nog niet, ze weten niet om te gaan met de beelden die ze len en uir een andere tijd. Ze trekken een gebouw een grieks hempje aan, maar dan ben je er nog niet! Het is nog te armoedig, niet af ... Ik vind het idee op zich prima, maar de resultaten zijn nog mager.

Hoe is de organisatie binnen jullie buro?

Wij zijn een werkplaats met twee architekten. Dit plan hebben we met z'n tweeen onrwikkeld. Later is er een free-lancer bij gekomen die rneegetekend en ontworpen heeft. Het gaat hier zo, dat we allemaal tekenen en dat moet bij elkaar passen. Ais je elkaar vertrouwt en elkaars werk aksepteert dan kan je gewoon doorrekenen aan het beste idee, wiens idee dat is doer er niet toe. Het bestek schrijven en tekenen do en we ook zelf. Ook in die fase ontwerpen we nog. Kijk elke aansluiting kan je op vijf manieren detailleren, daar moet je sarnen een soort taal voor ontwikke!en. Er gaat op deze manier echter we! vee! tijd in zitten.

Hebben jullie adviseurs tn dienst, of maken jullie zelf de begroting en de kanstruktieberekeningen?

De kostenraming en de konstruktie besteden we uit aan een extern buro. De woningbouwvereniging wil dat graag voor ons doen, maar daar beginnen we natuurlijk niet aan! Wij zijn ook een partij, we moeten ons plan zelf kunnen verdedigen.

Je moet er echt voor je pian vechten, de woningbouwverenigingen willen het liefst geedkope en makke!ijk te onderhouden materialen. De bewaking van de uitvoering wil de woningbouwvereniging ook graag zelf doen. Dat vergt aileen veel tijd, energie en geld. Dat is er niet altijd. Daarom loop je ze!f steeds bezorgd over de bouw.

Wat dat betreft, als jc in financiele zin rijk wilt worden, moet je geen architekt worden, dan kan je beter een ander beroep zoeken.

Kommentaar plan Wittenburg/Van Herk en De Kleijn

De archirekten Van Herk en De Kleijn werden door de 'buurt' bij het stedebouwkundig plan Wittenburg/ Amsterdam betrokken. Dat leverde haast vanzelfsprekend konflikten op met de Dienst Ruimtelijk Ordening (R. 0.), een dienst die in de hoofdstad op volle oorlogssterkte funktioneert en heel wat architekten in een strak keurslijf heeft gedrongen. Voor deze situatie werd door R.O. een zogenaamd 'nietjesplan' voorgesteld (zie het voorgaande interview). Deze uitspraak dwong de architekten Van Herk en De Kleijn tot een duidelijke stellingname, waartoe zij bereid en in staat bleken. De twee nu gerealiseerde bouwblokken zijn maar een beperkt deel van het te realiseren stedebouwkundig plan. Het vormde de direkte aanleiding om voor dit plan in deze kollegeserie te kiezen. Op het eerste gezichr leek het plan Wittenburg, een so Oft strokcnverkaveling met zowel voor- als achterkant naar de straat, sterk te verschillen met het plan Beijum , een SOOft half-gesloten bouwblokken met de voorkanten naar de straat en achterkanten naar een semi-openbaar binnengebied, Bij nadere beschouwing bleken deze verkavelingsverschillen rninder groot, maar kwamen andere verschillen bij de uirwerking van de bouwblokken duidelijker aan het licht.

Ruimtevorm

De schetsen en tekeningen van het stedebouwkundig plan Wittenburg tonen een midden bebouwing en stroken dwars daarop doorgaand tot aan het water. De gebieden, die tussen de dwarse stroken ontstaan, hebben een semiopenbaar karakter net zoals in de halfgesloten bouwblokken, de binnengebieden. In het plan Wittenburg vorrnt het water geen ruirntelijke, maar wel een fysieke scheiding van het gebied

aan de overkant. De tussengebieden zijn door de architekten nauwkeurig uitgewerkt met tuintjes, die nu ook fcirelijk door de bewoners ingericht worden. Het meest opmerkelijke aan de verkaveling is echter dat de dienst R.O. een verkaveling voorstelde die 'overal' in de stad wordt of kan worden toegepast, terwijl Van Herk en De Kleijn het specifieke van deze 10- katie: uitbuiten met een daarop afgestemde verkaveling. Overigens is de verkaveling heel neutraal. Merkwaardig 'los' op het middengebied staan een aantal hogere gebouwen, die min of meer toevallig met de dwarse blokken een ruimtevorrn bepalen. Ook de naast de hogere blokken gelegen parkeerterreinen liggen er tamelijk ongepland bij. Dit deel onttrekt zich echter aan een definitieve beoordeling, omdat het nog niet is gerealiseerd. Daarom bepalen we ons nu tot het bouwblok zelf.

Materiele vorm

De architekten hadden de uitgesproken bedoeling om het bouwblok in zijn geheel vorm te geven. Bovendien is gezocht naar de kombinatie van verschillende woningtypes in een bouwblok, waardoor een komplexe vormgeving kon ontstaan.

De bouwvorm sluit aan bij de verkaveling. Het blok loopt af in bouwhoogte naar de waterkant, waar het tussengebied zonder ruimrelijke begrenzing tegen het water aanloopt. In het bouwblok is gezocht naar een tegenstelling tussen de beide uiteinden: een lage, horizontaal gerichte kant aan het water en een hoge, vertikaal gerichte kant grenzend aan het rniddengebied. Daartussen ligt een bouwblok dat zich sterk manifesteert als een geheel, met name door de grijswitte kleur over het totaal. Het blok he eft een ritmische verdeling door de 4 portieken en de 3 sprongen in bouwhoogte en een nog kleiner ritrne door de vele schoorstenen, die duidelijk zichtbaar boven het dak uitsteken. Een duidelijk beeld van geheel en delen, van gezamenlijke en individueel wonen met een vorm ertussen.

De zuidzijde geeft sterker het totaal, de noordzijde geeft meer de delen aan. In het bouwblok van Van Herk en De Kleijn grenzend aan de al eerder gerealiseerde woningen van architekt Jelles ligt de zuidzijde met de tuinen naar de openbare weg. Het is hier een weinig fraaie aansluiting, die veroorzaakt wordt door een verkeerd gekozen maat tussen de bouwblokken. De zuidzijde met tuintjes eindigt alsof aan deze kant een groen tussengebied er aan grenst, In werkelijkheid staan hier voor de tuinen de auto's geparkeerd langs de weg. Aanvankelijk was er zelfs de noodzaak (volgens R.O.); om dwars over de 'eilanderi' een busroute te laten lopen, welke plannen later zijn komen te vervallen. De beschikbare bouwgrond in de gefaseerde realisering van de bouwplannen was me de oorzaak van de weinig

77

Onts!uitingSfysteem

staPeling van Woningtypes

vDorzienil1gen.

78

Raam in binnenwand aan de gevel.

attraktieve aansluiting van het bouwblok aan de zuidzijde.

Ondanks de grote versehillen in het bouwblok van versehillende woningtypes boven elkaar met bergingen en een postkantoor opgenomen in het bouwblok, is het gebouw toch een sterk geheel gebleven, in zijn verschijningsvorm. De begane grondwoning met een ontsluiting direkt vanaf de straat is nog vergelijkbaar met de plattegrondorganisatie van de galerijwoningen op de vierde bouwlaag. Daartussen liggen woningen ontsloten met een portiek. 'Normale' portieken ontsluiten de woningen diep in het bouwblok, meestal halverwege de diepte van het gebouw. Hierop ontwikkelt zich dan een woning met een typische voor- en achterkant om een eentraal gelegen toegang. Keuken en badkamer met bijbehorende leidingen liggen dan vaak dieht naar de gevels. De galerijwoning en de begane grondwoning met toegangen van de voorzijde hebben doorgaans geen ruimte voor een natte eel dieht aan de gevel en de leidingen liggen dan in de middenzone. De portiekwoningen in het plan Wittenburg zijn daarom nogal bijzonder. De trap ligt buiten het bouwblok en het portiek, dat steeds 3 woningen ontsluit, zo plat mogelijk in de gevel. Deze portiekwoningen hebben daardoor de karakteristiek van de onderliggende begane grondwoning en de bovenliggende galerijwoning gekregen. Zodoende zijn geen grote pro-

blemen ontstaan met de aansluitingen op leidingkokers en sehoorstenen.

Het plan is uitermate zorgvuldig doorgewerkt tot in details wat een uiterste kraehtinspanning van de architekten heeft gevraagd. Door de grote komplexiteit in een bouwblok do en zich grote verschillen voor, die ieder voor zich om een eigen oplossing vragen. Er doen zich maar weinig herhalingen voor en toch vormt het bouwblok een duidelijk geheel.

Wat aanvankelijk sterk verschillend leek met de half-gesloten bouwblokken van Beijum, bleek bij nadere beschouwing ongeveer gelijk: de gebieden tussen de stroken dwars gericht op de waterkant blijken ook serni-openbare gebieden te zijn , net zeals de binnenterreinen in de half-gesloten bouwblokken. Sterker nog: mede dank zij de voorstellen van de architekten kon in Wittenburg een subkultuur van volkstuinen tot ontwikkeling komen. Niet aileen de ruimtevorm, maar meer nog de ruimtelijke organisatie en de inspanningen van de architekten leverden een bijdrage aan het ontstaan van een soeiale subkultuur.

De uirwerking van de blokken op Wittenburg is over het geheel zeer gedetailleerd en nauw verbonden met het bouwprogramma en de gekozen organisatie, waarin deel en geheel herkenbaar en nauw verweven zijn. In zijn totaliteit is dat aan het beeld van de gebouwen af te lezen.

Poort aan het water

Zijaanzicht bouwblok.

79

PLANMATERIAAL

Axonometrie Wittenburg.

OOOI1SNEDE

80

G

F

212 S;

'-' ,

EEnSTE VEtlOlEPING

---~-- - -l--~~===

I,

Ii

II

il

'I Ii

~=~~

c

TWEEDE VEnOIEPiNG

Con D

DEf1)E VEIlOIEPING

H

E

Plattegronden van de woningen.

VIEnOE VEnO'EPING

81

82

Kolofon:

Her ordenen en verbeelden van architektuur - Otto Das.

Interview met Kees Rijnboutt over zijn ontwerp voor woningbouw in de wijk Beijurn te Groningen - Otto Das, Ruth Visser, Wille" rnijn Wilms Floet (27 juni 1985). Uitwerking interview - Willemijn Wilms Floet.

Kommentaar op plan Beijum - Otto Das. Interview met Arne van Herk en Sabine de Kleijn over hun ontwerp voor woningbouw op Wittenburg in Amsterdam - Otto Das, Ruth Visser, Willemijn Wilms Floet (5 juli 1985).

Uitwerking interview - Ruth Visser. Kornmentaar op plan Wittenburg - Otto Das.

Op dit schilderi} van Jaap Hillenius kan }e een formeIe en een informele stmktntlr ontdekken: op de achtergrond schimmige kaders met daaroverheen een vnje en informele strukttltlr van Ii/nen en .ftippen.

83

WOONGEBIEDEN EN WOONGEBOUWEN; DE EMOTIE IN HET ONTWERP

dr.ir. M. Polak

DEEL I: THEORETISCHE KONTEKST

1. Het onderwerp; woongebieden en woongebouwen

2. Het thema 'bewustzijnsverruiming', en de manier van analyseren

3. Uitwerking van de vier architektonische karegorieen naar de facetten van woongebieden en woongebouwen

DEEL II: INTERVIEWS; PLANMATERIAAL EN KOMMENTAAR

1. Interview met Henk Engel en Chris Scheen van de architektenkombinatie de Nijl

2. Planmateriaal woningbouwplan in het Oudc Westen, ontwerp de Nijl

3. Kommentaar op het woningbouwplan.

84

Michie! Polak

CHARLES MOORE

Interieur eigen buis Anatchistisch manifest van de Arnerikaanse architektuur, jaren '60

1) Zie Team X-primer, Architectural design, dec. 1962. In Nederland bekend als 'de Forumgroep' .

oonge

le

en en

woon e ouwe ; de emotie in het

on

e

Deel I Theoretische kontekst

1.

Het onderwerp: woongebieden en woongebouwen

Dit artikel is gerieht op het ontwerp van woongebieden en de kleinere eenheden daarvan, de woongebouwen. Tot dit architektonisch-stcdcbouwkundig ontwerp worden de buitenruirnten, de ontsluitingen, de voorzieningen en ook de verschijningsvorm, het beeld van de woningen gerekend. Kortom alles wat samen de direkte en ruirnere omgeving van de woning bepaalt en als zodanig essentieel is voor het karakter van het wonen.

De omgeving van de woning bepaalt bovendien de mogelijkheid en de aard van de aktiviteiten van de bewoners direkt buiten de woning en op de grens ervan. Dat is uiteraard

me de afhankelijk van het woningtype (maisonette, flat etc.) en de daarbij toegepaste ontsluitingstruktuur. Dit geheel, die samenhang, brengt met zich mee dat woongebieden en woongebouwen om een heel eigen integrale ontwerpaanpak vragen; een synthese van stedebouwkundig en arehitektonisch ontwerpen. Vooral in de vijftiger jaren werd met die intentie aan het ontwerp van woongebieden en woongebouwen gewerkt door een groep architekten die zich van de C.I.A.M. afsplitste:

Team Xl». Zij verzetten zieh indertijd tegen het karakter van de to en gang bare stedebouw en doorbraken daarmee het gescheiden werken van stedebouwkundigen en architekten, in een hierarchische successie.

In de in 1982 verschenen uitgave voor de 2e jaars ontwerpkolleges zijn de woongebieden van rwee Team-X 'leden' Bakerna en de Smithsons, uitvoerig behandeld. In de jaren 83, '84 en '85 werden in deze reeks 8 reeente woongebouwen ten tonele gevoerd. Van de eerste ontwerpers hebben wij vooral hun projekten voor woongebieden besproken; zowel het stedebouwkundig als het arehitektonisch ontwerp daarvan. Bij de andere projekten valt de aandaeht meer op het woongebouw; de ontsluitingen van de woningen en vooral de versehijningsvorm. Deze eerder in deze serie be-

handelde projekten dienen in dit artikel ter illustratie van het ondetwerp en om de manier van analyseren te laten zien.

Als we nu naar het Team-X-werk kijken valt op dat het beeld van hun architektuur weinig uitgesproken is. In de Forum-nummers'J) uit die tijd, valt ook heel weinig aandacht op dat aspekt van de architektuur. Het beeld van de Forum-arehitektuur kwam nauwelijks tot een eigen leven, was weinig expressief, en werd zelden tot een duidelijk 'gezicht' ontwikkeld. Team-X lijkt hiermee in het voetspoor van de ClAM te lopen. Ten aanzien van het beeld van de architektuur gold daar n.1. ook: ' ... eenvoudig is al heel rnooi' .

Kijken we nu naar de tachtiger-jarenarchitektuur dan lijkt er sinds die tijd veel veranderd. Het 'simpel is mooi', is niet meer de leidraad; integendeel! Nu wordt juist een veelheid van kleuren en een enorme diversiteit van materialen toegepast, zoals we dat daarvoor niet zagen. Ook de laatst behandelde projekten van deze serie laten dit duidelijk zien.

Zeker is dat, in de expressieve, hedendaagse (post-moderne) architektuur, niet een eensluidende 'manier waarop' re konstateren valt. Zowei inhoudelijk als in de manier van werken, is er veel minder verwantschap in het beeld van de architektuur als bij het nieuwe bouwen in de jaren dertig, en als bij team-X en Forum. Veelkleurigheid en diversiteit lijken in de architektuur nu wei gemeengoed geworden te zijn! Wij willen in dit betoog nagaan wat er met veelkleurigheid en diversiteit in het ontwerp van woongebouwen bereikt kan worden, waar het een uiting van kan zijn, en wat ertoe heeft geleid.

De veelkleurigheid van de architektuur die we nu om ons heen zien, had als voorloper de Amerikaanse 'West-coast' arehitektuur van de jaren '60-'70 (Charles Moore e.a.). Toen hier Van Eyck en Bakema nog volop hun invloed uirstraalden, was daar expressivitcit in veelkleurigheid en een divers materiaalgebruik al heel gewoon. Dat stoelde enerzijds op de Amerikaanse anarchistische architektuurtraditie van

85

o.a. Maybeck, Green and Green, Frank Lloyd Wright en Goffl)), waarvan wij beelden hier naast de tekst hebben geplaatst om daarmee ons thema (bewustzijnsverruiming; zie later!) te expliciteren, Anderzijds gaf het nieuwe levensgevoel, dat zich uitte in een enorme diversiteit van anarchistische tendensen in de literatuur (Beat-niks), dans, beelden kunst (actionpainting) en vooral in de muziek, ook een direkte stimulans voor de architektuurontwikkeling van de West-coast. De eerste eco-benaderingen van voedselbereiding en bouw, vaak uitgevoerd in alternatieve woon-gemeenschappen, stammen uit die tijd: hippies en flowerpower!

Van die kultuur, van dar levensgevoel waait veel over naar Europa. Het is de tijd van Soft machine, Pink Floyd, Zappa enJohn Cage. Met dat overwaaien krijgen de verschillende kultuuruitingen hier hun eigen vorm. In Nederland leeft een sterke tendens naar sociale berrokkenheid; 'hervormend-revolutionair", met anarchisme als uitgangspunt.

Van uitingen in de architektuur, die trage tak van de kultuur, is dan nog geen sprake. Door middel van de architektuurkritiek wordt door Boekraad en Barbieri de knuppel in het architekten-hoenderhok gegooid. In het vedengde van hun gedachten gaan de projektraadwerkgroepen in oude stadswijken aan her werk (Raderwerk 1981). Ook in het onrwerponderwijs wordt wild geexperimenteerd. Op Bouwkunde ontstaat de atelier-werkwijze door de experimenten van de geruchtmakende Nieuwelaanateliers in 1968/69 (Polak, Risselada, Scheen, Gonggrijp, e.a.), waarbij anarchisme in de architektuur een bron van inspiratie was.

In dat kulturele klimaat (,60-'70-er jaren) , was bewustzijnsverruiming, direkt of indirekt, een onderliggende intentie; een algemeen streven in het levensgevoel. Eigenlijk was her de drijfveer in al die diverse stroningen en uitingen; rnaatschappelijk en kultureel. Zich 'high' -voelen is de kreet uit die tijd; hetzij door een stickie, hetzij door een alledaagse bezigheid als een 'peak -experience' !

De veelkleurigheid van dat klimaat, van die kultuur, valt ons op. Zeker als we her met 'Punk' en 'Heavy-metal' van nu vergelijken. Ook de architektuur die in die tijd aan de West-coast begon te ontstaan, kenmerkt zich door veelkleurigheid, diversiteit, en zelfs een grillig materiaalgebruik. Daardoor lijkt het erop dat in dat klimaat, middels veelkleurigheid en diversiteit, het zich 'high' voelen tot uiting werd gebracht,

Hoe, in welke sfeer, onder welke kondities, de veelkleurigheid van een ontwerp iets zegt in de richting van bewustzijnsverruiming, willen wij in dit artikel nagaan. Daartoe leggen wij in hoofdstuk 2 (Het thema, 'bewustzijnsverruiming', en de manier van analyseren), ons oor te luisteren bij de psychologie, om te zien welke gedachten omtrent dat thema ontwikkeld werden, die voor onze kijk op het architektonisch ontwerpen van nut kunnen zijn,

Dat wat wij in het veld van die wetenschap tegenkomen gaan wij doortrekken naar, en ope-

86

rationeel maken in een manier van analyseren van architektuur, om in hoofdstuk 3 die rnanier van analyseren te specificeren naar ons onderwerp: het ontwerp van woongebieden en woongebouwen.

In deel II van dit artikel vindt dan, in her kornmentaar op het gastprojekt, een toepassing plaats van de hier ontwikkelde ontwerpanalyse. Het projekt dat in dit deel, middels een interview met de ontwerpers en planmateriaal naar voren wordt gebracht, is het woningbouwprojekt 'Het oude westen' te Rotterdam van de architektenkombinatie De Nijl, ontworpen door de projekrarchitekten Henk Engel en Chris Scheen.

Door dit projekt, vooral wat betreft het beeld van de architektuur nauwkeurig te analyseren en te vergelijken met andere projekten,willen wij nagaan hoe, en in welke vorrn veelkleurigheid zich kan voordoen, en wat daarmee kan worden bereikt in het ontwerp van woongebieden en woongebouwen. De keuze op het projekt van Engel en Scheen viel hiermee samen.

2.

Het thema 'bewustzijnsverruiming", en de rnanier van analyseren

Voordat wij veelkleurigheid van architektuur vanuit het thema bewustzijnsverruiming aan de orde stellen, willen wij eerst nagaan hoe dat thema, meet in het algemeen, in architektuur tot uiting kan komen. We dienen daarbij te beseffen dat bewustzijnsverruiming een begrip uit de psychologie is, dat een gernoedstoesrand aangeeft, en als zodanig niet iets zegt over een architektonisch ontwerp.

Het begrip 'ruimtelijkheid ' lijkt geschikt als term om een kwalifikatie van een ontwerp aan te geven, dat iets uitdrukt van de gemoedstoestand 'bewustzijnsverruiming'. De vraag is nu echter: aan de hand waarvan in het produkt van de ontwerper (het ontwerp) een weerslag af te lezen is van de emotionele gesteldheid van die ontwerper.

Uitgaande van grondregels van de psycho-analyse kunnen wij stellen dat het ene het andere tot gevolg kan hebben en wel in twee richtingen! Zich 'high' voelen door het ervaren van en het zijn in een 'ruirnrelijke' ruimte. En, ontwerpenderwijs, met een 'verruimd' bewustzijn, een 'ruimtelijk' ontwerp laten ontstaan. Hierbij is belangrijk dat bewustzijnsverruiming, al is het een toe stand van het bewuste, zijn grondslag en zijn drijfveer in het onbewuste heeft. Door middel van kreativiteit doet nu het onbewuste van zich spreken in het ontwerp, en gaat zich langs die weg konkretiseren in de wereld van het bewuste. Freud formuleert de drijfveer in het zich realiseren van het onbewuste in zijn grondregel: het 'Es' (onbewuste) wil 'Ich' (bewuste) worden. Daarmee krijgt de emotionele gesteldheid 'bewustzijnsverruiming' dus een direkt evenbeeld in her atchitektonische onrwerp,

... aan het werk, 1940

BERNARD MAYBECK

C;A':"" t+o- ._:-:O' 001._·;1 ~ I.:"':".\'/'.T r ...... 1'

Schets 'Gatebouse'

lonische kapitelen in een autoshowroom te San Francisco

2) Een greep uit het werk van deze architekten geeft een beeld van die anarchistische traditie. Maybeck e.a, werkten aanvankelijk klassicistisch. Hun Iatere werk heeft Di-da en Surrealistische trekken, In Europa komt anarchisme in architektuur nauwelijks voot. De hele scene wordt beheerst door de klassieke traditie van het 'serene' wit (die doorzcr in het nieuwe bouwen), of het aardse en burgerlijke geploeter met natuurlijke materialen van de Delfsche school en aanverwante artikelen.

Neo-gotiscb huis in beton, 1914

Studio, 1924. 'Bubblestone, jurezakken gedrenkt in cement op houten frame

3) am met de verworvcnheden van psychologie en architektuurhistorie, een manier van werken op te zetten, is her wei nodig, dat deze heel verschillende takken van wetenschap een zelfde geest uitademen; een zelfde inhoudelijke ondertoon hebben. Oaarnaast moe ten beide benaderingen ons als onrwerpers sterk aanspreken; we moeten er van tevoren al een duidelijke feeling mee hebben.

Is aan deze voorwaarden voldaan, dan kunncn wij gebruik maken van de erfgoederert van onze kultuur, zonder steeds opnieuw het a, b, e, te rnoeten uitvinden, als we over onrwerpen denken en praten,

4) Lietaert Peerbolte onrwikkelde het begrip 'Oeeanos' (n.a.v, Freuds 'Ozeanisches Gefiihl'), als een primaire, emotionele drift, en stelt daarmee Freuds 'Thanatos' (doodsdrift) terzijde. Oak in verschillende andere takken van de psychologie en de psycho-analyse, wordt Thanatos nu niet meer als een prirnaire drift gezien.

5) Dit thema is uitvocrig aan de orde gesteld in 'Het kreatief ontwerp in architektuur en stedebouw' , (Polak, 1984).

6) Het benoemen van de kwaliteit van een (onbegrensde) ruimte met de term 'ruirntelijkheid' wordt gestaafd door een van de definities van 'her ruimtelijke' in Van Dale: 'de onbegrensde uitgcbrcidheid waarin zich de lichamen bevinden; als teem dec wijsbegeerte en wetenschap' .

Ons therna, bewustzijnsverruiming in verband met de ruimrelijkheid van een ontwerp, kunnen we nu met de volgende rwee vragen nader aan de orde steIlen:

1. Wat zijn de kenmerken van 'bewustzijnsverruiming'? En wat brengt die emotionele gesteldheid met zich rnee?

2. Op welke manier(en) kan ruimtelijkheid (i.v.m. bewustzijnsverruiming) in een architektonisch ontwerp tot uiting kornen? Gaat het dan alleen om de ruirnte of kunnen andere aspekten van het ontwerp ook een 'ruirntelijke' kwaliteit hebben?

Voor de eerste vragen gaan wij te rade bij de psycho-analyse en de psychologie. Voor de tweede zoeken wij een anrwoord bij de architekruurhistorie. En met name bij een architektuur-historische benadering, die in zijn forrnele analyse uitgaat van de emotionele kwaliteiten van het architektonisch ontwerp: het kritisch systeem van Paul Frankl (Frankl, 1914). Door van psychoanalyse en psyehologie naar architektuurhistorie door te werken, ontwikkelen wij een manier van denken over en analyseren van architektuur, die daarna toegepast wordr".

Her thema in de psychologic Bewustzijnsverruiming werd in de wereld van de psychologie gdntroduceerd door Freud zelf,

een belangrijke plaats gaven, ja zelfs het uitgangspunt van hun denken lie ten zijn. We noernen hier enkelen van hen - zonder kompleet te zijn - die voor wat Freud 'ein ozeanisches Gefuhl' noemde, een eigen gedachtenstruktuur, met een eigen begrippenkader ontwikkelden: Jung, Maslow, Lietaert Peerbolte en (de filosoof-taalwetenschapper) Foucault.

In kort bestek laten we nu de benaderingen van deze denkers, die voor ons begrip over ruirntelijkheid van belang zijn de revue passeren.

Een equivalent van Freuds 'Ozeanisches Gefuhl' in de architektuur kunnen wij vrij direkt uit het werk van de Nederlandse psycho-analyticus Lietaert Peerbolref ontwikkelen, Hij noemt nl. 'het ervaren van onbegrensde universele ruimte,j) als een van de kenmerken van het oceanisch ervaren,

Een onbegrensde (universele) ruimte is iets dat veel voorkomt in architektuur en stedebouw. In een ontwerp kan nl., hetzij direkt (b.v. door een uitzicht), hetzij door een suggestie, onbegrensde ruimte en daarmee ruirntelijkheid in het spel zijn, ja zelfs het leidmotief vormen van de samenhang van de ruirnten van een ontwerp.

Her begrip 'ruimtelijkheid' wordt in dit verband gebruikt als een bepaalde kwaliteit van

K.P. Schinkel. Ontwerp uoor een "itzichtplaats: 'her ervaren van onbegrensde, universele ruimte'

toen hij in een brief aan Romain Rolan schreef over" ... ein ozeanisches Gefuhl". Het betreft hier een gevoel van eindeloosheid (bewustzijnsverruiming) dat Freud bij verschillende van zijn patienten was tegengekomen. Hij kende dar gevoel cchter niet uit eigen ervaring en daarom ging hij er in zijn werk ook niet op door. Toch kan gesteld worden dat hierrnee voor het eerst bewustzijnsverruirning in de psychologie betrokken werd.

Verschillende psychologen en psycho-analytici, die op Freuds uitgangspunten doorwerkten, maar van zijn strikte leer afweken, ontwikkelden idee en waarin zij bewustzijnsverruiming

een (of rneer) ruimte/sj". Daarrnee krijgen we echter nog geen antwoord op de eerder gestelde vraag. 'Gaat het dan aIleen om de ruimte, of kan ook bij andere aspekten (kategorieen) van het architektoniseh ontwerp, 'ruirntelijkheid' in het spel zijn?' Die vraag komt ter sprake wanneer het them a ruirntelijkheid in de architektuur aan de orde is.

Door de Arnerikaanse psycholoog Maslow, (Maslow, .1968), kreeg het begrip bewustzijnsverruiming een enorme verbreiding. Hij werkte in de zestiger jaren aan de Westcoast, waar hij de begrippen 'Peak-experiences' en 'Plateau-experiences' vanuit de ervaringen met

87

zijn patienten, introduceerde. Maslow stelt dat deze 'altered states of consciousness' (zich 'high' voelen) in elke aktiviteit en tijdens elke bezigheid kunnen optreden. Daarmee maakte Maslow de idee en die slechts bij enkelen leefden - in de filosofieen van kunstenaars o.a. door experimented drugsgebruik - voor een ieder toegankelijk. Hij ontdeed bewustzijnsverruiming van veel mystifikaties en taboes.

Dit veralgemenen van bewustzijnsverruiming is ook voor het architektonisch ontwerpen belangrijk. In het verlengde van Maslows gedachten, kan het dagelijks leven in en met een woning (het gebruiken van het ontwerp) nJ. even zo goed 'high' zijn als de emotie bij het ontwerpen van diezelfde woning. Op dezelfde manier als dat het luisteren van muziek even bewustzijnsverruimend kan zijn als het maken vanmuziek.

Bovendien stelt Maslow heel duidelijk dat 'peak' - en 'plateau-experiences', aileen bij een hoge graad van kreativiteit tot een blijvende realisering, een blijvend produkt (zoals een ontwerp) kunnen komen;

'A peak-experience happens to a person, but the person makes the great product ... '

(Maslow, 1968). Daarbij zier hij een diepgaande ernotionele betrokkenheid als een absolute voorwaarde voor zo een hoge graad van kreativiteit:

.. ... it can come only if a person's depths are available, only if he is not affraid of his primary throught processes".

Wanneer de bewustzijnsverruimende ervaringen tot integratie komen met de persoon zijn 'diepten' (zijn onbewuste), spreekt Maslow van een proces dat hij 'self Actualisation' noemt. Daarmee gaat hij door op watJung het individuatieproces noemt", Maslows voorwaarden voor kreativiteit komen ook sterk overeen met hetgeenJung ziet als voorwaarden voor het individuatieproces.

Voor ons begrip over bewustzijnsverruiming i.v.m. ontwerpen, ishetvan belang, datkreativiteit - zoals die bij het ontwerpen op kan treden (of zou moeten treden!) - gezien kan worden als deel van het individuatieproces van degeen die het ontwerp maakt. Hieraan kunnen we de gevolgteekking verbinden dat de emoties en de emotionele verhoudingen die eigen zijn aan, en optreden in her individuatieproces, ook aan de produkten daarvan als 'evenbeeld' in het ontwerp afgelezen zouden moeten kunnen worden.

Jung spreekt i.v.m. het individuatieproces, heel duidelijk van een 'produkt' van het onbewuste en van het bewuste. Hij gaat er nl, vanuit dat het onbewuste in het individuatieproces tot een eigen aktiviteit kornt'". De aktiviteit van het onbewuste uit zich volgensJung in een gemeenschappelijk produkt met de aktiviteit van het bewuste:

'Het gaat steeds om het scheppen van een onbewust en bewust bemvloed produkt, dat het streven van het onbewuste naar licht en het streven van het bewuste naar subsrantie in een gemeenschappelijk produkt belichaamt'

(lung, 1981).

88

WatJung hier ' ... het streven van het onbewu> te naar licht' (verlichting) noemt, vindt zijn equivalent in de architektuur, in de 'ruimtelijkheid' van het onrwerp, Daarentegen is her 'streven van het bewuste naar substantie' als tegenhanger van ruimtelijkheid, terug te vinden in de 'dingmatigheid' van het ontwerp. Ruimtelijkheid en dingmatigheid, als van een onrwerp, zullen zich dan steeds moeten voordoen in een gemeenschappelijk produkt, een vereniging van tegengestelden, om tot een konkretisering van 'het streven van het onbewuste naar licht' (bewustzijnsverruiming) in het ontwerp te komen. Daarorn zal het al dan niet aanwezig zijn van de vereniging van tegengestelden (van ruimtelijkheid en dingmatigheid) hier het inhoudelijke kriterium zijn bij de analyse van het ontwerp van architektuur en stedebouw. Op deze belangrijke konklusie komen wij steaks terug.

Hoe, in welke verhoudingen, werkt nu het onbewuste? WanneerJung spreekt over de 'eigen aktiviteit' van het onbewuste, wordt al gauw verondersteld, dat er uit het onbewuste iets, bijna konkreets, aangeleverd wordt, de archetypische voorstellingen?'. Jung bedoelt echter niet dat pasklare archetypische voorstellingen in het individuatieproces - en dus ook bij het ontwerpen - uit het kollektief onbewuste naar voren zouden komen .

7) Het individuarieproces bestaat uir het integreren van de bewuste en onbewuste aspekten van de psyche. Dit proces houdt ontmoeringen in met de archetypen van het kollekrieve onbewuste, en zal uitmonden in een nieuw centrum van de persoonlijkheid: het zelf.

8) Over de eigen aktiviteit van het onbewuste, het zich willen realiseren van het onbewuste (her 'Es' wil 'leh' worden), komen de ideeen van Jung in grote lijnen overeen met die van Freud. Maar over de manier waarop dat 'zich realiseren' van het onbewuste plaats vindt, hebben deze twee onderzoekers van de psyche een geheel verschillende benadering.

Waar het bij Freud gaat om een aanpassen van het onbewuste - een aanpassen van de erotische driften door sublirnatie, 'Entsagung' en retardatie - heeft het onbewuste bij Jung een veel zelfscandiger rol. Vanuit een positieve houding ziet hij de vereniging van her streven van onbewuste en bewuste - in de vereniging van tegengestelden - als een extra dimensie van het emotionele leven: her individuatieproces (zie noot 7). Daarbij is in het geheel geen sprake van 'zich aanpassen", maar juisr een zich volledig ontplooien van her onbewuste en her bewuste.

Het idee 'de vereniging van tegengestelden' speelt in deze beschouwing over het architekronisch ontwerpen, een belangrijke rol. Ik wil hier over dat idee eerst iets met woorden uitieggen, en daarna met beelden. Woorden zijn irnmers het voettuig waarmee wij in dit geschrifr kornmuniceren en denken over architektuur. Misschien kunnen wij met een paar gevleugelde woorden - geleend van Jung, 1984 - het verenigen van regengcstelden direkr laten proeven:

'een corlogszuchtige vrede

een zoete wond ceo mild kwaad. '

'Comcidentia oppositorium' no emden de alchernisten dir sarnenvallen der tegenstellingen; 'contraria sunt complementas' staat in het wapenschild van Niels Bohr. Is hiermee de shock te voelen van iets dat we! en niet kan besraan, door het onverzoenlijke van de zichzelf doorkruisende tendenzen?

Een oorlogszuchtige vrede is geen kompromis. Her is nieteen 'menging", zoals een 'vreedzame oorlog' - (we draaiden de rwee even om) waarbij een milde oorlog de resultante is: zoals zoet-zuur een zachter zuur is; een nieuw 'veelzijdiger' ge .. heel tussen zoet en zuur. In de pleidooicn voor een meer humane architektuur - en wie zou daar regen zijn - horen we vaak over 'veelzijdigheid die speelruirnte en inrerprerariernogelijkheden toelaat: (zie o.a. 'Ruimte maken-ruimte laten"; H. Hertzbergcr. Met dat ' ... mogelijkheden roelaten, en ruirnre geven', is er kennelijk iets (rneesral een grotere orde) dat toelaat, of waarhinnen gespceld moet worden. De speler moet zich dan aanpassen, zich schikken in die situatie of orde. Maar ... dat strontcigcwijze onbewuste is dan allang gevlogen, en van een vereniging van tegengestelden kan geen sprake meer zijn,

De olifanten op muggepoten van Dali, en her scheermes dat een DOg (bijna) doorsnijdr van Bunuell, daarin proeven wij dezelfde onbestaanbaarheid, dezelfde onverzocnlijkheid als bij 'een oorlogszuchtige vrede'. Bestaat dat ook in architektuur? Jawel, al zijn er maar weinig voorbeelden: Het 'broken aquaduct', vanJosep Paxton, geleidt water en hat her vallen. Bernhard Maybeck bouwde cen 'bubble-stone wall' van slappe jute zakken die gedrenkt in cement en zand, op een latten frame, verharden tot een muur. Comcidentia oppositorurri': zo icts is er steeds aan de hand. Is daar wat van overgekomen door olifanten op muggenpoten op een 'broken aquaduct' te laten dansen? Is dat te proeven? Om begrijpen gaat het irnrners niet: 'Het is zonder rneer OnIDOgelijk dat tot objekt van ons denken te rnaken (Foucault)' .

[. Paxton. 'The broken aqlll1dllct' in het park Chatsworth, Derbyshire

9) Jung ziet de archetypen als de inhouden van het kollekrief onbewuste. Deze kornen regelrnatig voor, zijn algemeen van aard en wijdverbreid. Vandaar: kollekriefl. Dir in tegenstelling met het individuele onbewuste, waarvan de inhouden rneer of minder uniek zijn; individueel]

(Tung, 1981).

Falling waters, 1937

FRANK LLOYD WRIGHT

Taliesin East, vanaf 1925

10) In her srrukruralisrne worden strukruren vaak niet louterformeel opgevat. Hertzberger b.v. noemt strukturen 'rneestal van kollektieve aard'. Dat is in feite een inhoudelijke bepaling.

11) Foucault wordt vaak tot de strukturalisren gerekend, alhoewel hij dat zelf ontkent. Misschien omdat het in noot 10 opgemerkte in zijn werk niet te vinden is. Het noernen van een overeenkomst tussen het werk van Foucault en dat van Jungl kwam ik tot nu toe in de Iiteratuur niet tegen. Het bestudcrcn van Foucault werd in eerste instanrie ingegeven door de architektonische studies van D. Porphyrios (Sources of modern Eclecticism, 1978), waarin gebruik wordt gemaakt van het door Foucault ontwikkelde begrip 'hetcrotopieen' . Zie hierover oak cen noot in het artikel van ir. L. van Duin.

Wanneer hi; in dit verband geinterpreteerd wordt, komt het vaak voor als zouden, bepaalde archetypische voorstellingen zich dirckt in het onrwerp rnanifesteren. Dit is een van causaliteit uitgaande, te letterlijke en daatom foutieve interpretatie van Jungs gedachten. Heel duidelijk stelt hi; in verband hierrnee:

'Ik stuit steeds weer op het misverstand dat de archetypen inhoudelijk bepaald, dat wil zeggen een soort onbewuste 'voorstellingen' zouden zijn. Daarom moet ik nogmaals benadrukken dat de archetypen niet inhoudelijk maar uirsluirend formeet bepaald zijn ... '

Wanneer wi; deze duidelijke beschrijving roepassen op produkten van het ontwerpen , de architektonische vormen (of elementen), dan voigt daaruit dat aileen de formele bepalingen van die vormen (verhoudingen of strukturen) archetypisch van aard kunnen zijn, en dat het archetypische dus niet slaat op de inhoudelijke betekenis van die vormeri'?'. Dan zou er nl. een causaliteit zijn in die archetypische voorstellingen, terwijlJung a-causaliteit juist ziet als een essentieel kenmerk van het archetypische. Het gaat hem om toevallige samenhangen (comcidenties) van verschillende elementen. die zonder oorzaak en gevolg, door gelijktijdigheid (synchroniciteit) en betekenis, verbonden zijn.

Wij gaan nu het werk van Michel Foucaulr.'!', een taalwetenschapper en filosoof in deze beschouwing over ruimtelijkheid betrekken. Het werk van Foucault blijkt nl. met dat van Jung overeenkomsten te vertonen, waar het gaat om hun ideeen omtrent a-causaliteit en coincidentie.

Met dat wat Jung noemt een 'incidentele samenhang, a-causaal en met bctekenis',

vinden wij een parallel in Foucaults beschrijving van het door hem onrwikkelde begrip 'heteroropieen'. Deze beschrijving luidt:

'Heterotopieen echter zijn verontrustend; stellig, omdat ze op verborgen wijze de taal ondermijnen, omdat ze verhinderen dat men kan zeggen 'dir en dat', omdat ze gemeenschappelijke namen stukbreken of door e!kaar haspe!en, omdat ze al van tevoren de 'syntaxis' stukslaan ... welke woorden en dingen 'tot een geheellaten worden' ... zo komt het dat ze tot een ruimteloos denken voeren, tot woorden en kategorieen die huis nog haard bezitten, maar die gegrond zijn op een geheiligde ruimte die he!emaal is volgebouwd met kornplexe gestalten, dooreen gevlochten wegen eigenaardige plaatsen, geheime doorgangen en onverwachte mogelijkheden tot kommunikatie". (Foucault, 1966).

Vergelijken wij nu de beschrijving van ht archetypische van Jung met deze beschrijving van heteroropieen: dan komt dat watJung acausaal noemt overeen met wat bij Foucault

' ... niet dit en dat' heet. Jungs comcidentie is bij Foucault' ... onverwachte mogelijkheden tot communicatie'. WaarJung het (in onze citaten) over het betekenisvolle van de samenhang heeft, spreekt Foucault zich heel sterk uit met; , ... gegrond zijn op een geheiligde ruimte' . Daarmee geeft hij de heterotopie een heel bijzondere betekenis, Het is een klein (of groot) wonder, dat elke dag, op elk moment, op e1ke

plaats, onder aile omstandigheden, kan optreden.

Jung noemt, in navolging van Lao-Tse, het betekenisvolle 'het niets': Evenals Foucault ziet hij daarin iets bovenzinnelijks:

'het 'niets' is de 'betekenis' ... en wordt niers genoemd omdat her als zodanig in de wereld van de ziruuigen niet verschijnt, maar er aileen de organisator van is' (lung, 1981).

Bij Foucault blijkt uit het volgende citaat, dat he bovenzinnelijke, 'de grens van het eigen denken", al toverend met en struikelend over de taal, een belangrijke plaats innecrnt, hetgeen hij slechts tussen de regels benoemt:

'Bij de verbazing over deze taxonomie bereiken We in een sprong ... de grens van ons eigen denken: het is zonder meer onmogelijk dat tot objekt van ons denken te maken'.

Het thema in de architektuur

Wat kunnen wij nu aan met watJung het 'niers' noemt en, met Foucaults 'geheiligde ruirnte' in het kijken naar en het ontwerpen van architektuur en stedebouw? Zeker is dat deze begrippen niet letterlijk kunnen worden opgevat.

Met Freuds 'ozeanisches Gefuhl', metJungs beschrijving van her archetypische en met Foucaults heteroropieen, zijn bewustzijnsverruirning en ruimtelijkheid nader beschreven, voorzover het de psychologische- en filosofische kant van die begrippen betteft. Maar het begrip ruimtelijkheid met betrekking tot een architekronisch of stedebouwkundig ontwerp, is nog maar ten dele beschreven en gedifferentieerd, om het bij het analyseren van dat onrwerp als kriterium te hanteren.

Wij gaan nu Paul Frankls kritisch systeem, met het oog op de ruirntelijkheid van een ontwerp, verder ontwikkelen en gebruiken. Dat is nl. mogelijk omdat hij met die achtergrond zijn werkwijze blijkt te hebben opgezet; hetgeen nl. spreekt uit de rnanier waarop Frankl de Barokarchitektuur en de Renaissance-architekruur karakteriseert en tegenover elkaar stelt. Hij gaat daarbij te werk, dat is de essentie van zijn kritisch systeem, met vier 'architektonische kategorieeri' , en hanteert bij elk van die vier kategorieen een termenpaar (polariteitenpaar) als krireriurn. De daarbij door Frankl gehanteerde vier architektonische kategorieen met de bijbehorende polariteitenparen, zijn:

1.Doelmatigheid en intentie polariteitenpaar: doelmatigheid - intentie

2. De ruimtevorm

polariteitenpaar: additie - subdivisie

3. De materiele vorm

polariteitenpaar: krachtcentrum - kracht doorstrorning

4. Het beeld

polariteitenpaar: een beeld - veel beelden.

Met zijn analyses laat Frankl zien, dat de termen van de polariteitenparen aan een kant (doelmatigheid, additie, krachtcentrum, en een beeld) en de termen van de polariteitenparen aan de andere kant (intentie, subdivisie , krachtdoorstroming, en veel beelden) een zelf-

89

de inhoud hebben!". De 'gemeenschappelijke inhouden van de kategorieen' - zoals hij dat noemt - verschillen daarbij polair.

Uit zijn beschrijvingen blijkt nu dat een van de rwee termen van een polariteitenpaar steeds uitdrukking geeft aan 'het ruimtelijke' van het ontwerp, tetwijl daartegenover de andere term 'her dingmatige' van het ontwerp vertegenwoordigt. Om dat te laten zien, gaan wij nu een aantal fragmenten uit de analyses van Frankl vergelijken met beschrijvingen van ruimtelijkheid uit de psychologie en filosofie die eerder werden aangehaald.

In de eerste plaats een citaat dat gaat over het gemeenschappelijke van de vier kategorieen. Frankl beschrijft hierin het gemeenschappelijke van de termen van de polariteitenparen, aan de hand van een beschrijving van respektievelijk, een bouwwerk uit de Baroktijd, en een bouwwerk uit de Renaissance:

'An edifice ... that is dissolved in infinity ... , a fragment that opens to the universe because it is incomplete ... '

waar hij tegenover stelt:

'An edifice that is set off from the world as finite ... a complete, closed, self sufficient unit' (Frankl, 1968). Her eerste citaat toont al een opvallende inhoudelijke overeenkomst met 'het ervaren van onbegrensde universele ruirnte', zoals we dat bij Lietaert Peerbolte aantroffen.

Een inhoudelijke parallel met Foucaults hererotopieen vinden we in de beschrijving van Frankl van het beeld van Barokarchitektuur:

'There are incomplete fragments of an unending association of physical forms ... Finally the architectural image itself is destroyed, ... the total conception of the optical image becomes multiplex ... it now contains a multiplicity of partial images' .

Als we hiernaast Foucaults beschrijving van de heterotopieen leggen (zie het citaat hiervoor), kunnen de volgende parallellen worden gemaakt:

1. Waar Foucault spreekt van' ... de taal ondermijnen' heeft Frankl het over' ... the architectural image is destroyed'

2. Foucaults typering ' ... volgebouwd met komplexe gestalten' vindt een parallel in Frankls ' ... a multiplicity of partial images'.

De karakterisering van het beeld van Barokar-

chitekruur. zoals in het citaat hierboven, vat Frankl dan samen met de term 'veel beelderi' (van het polariteitenpaar een beeld - vee! beelden). Wat hij 'veel beelden' noemt heeft een evidence overeenkomst met Foucaults 'heterotopieen' .

In Frankls beschrijving van de kategorie 'de materiele vorm', eveneens van de Barokarchitektuur, komen we soortgelijke karakteriseringen tegen als bij de kategorie 'het beeld'. Hij beschrijft met 'de rnateriele vorm' de uitdrukking van het krachtenverloop in de plastiek van het bouwwerk en karakteriseert dat krachtenverloop met de term 'krachtcentrum' (renaissance) of met de term 'krachtdoorstroming' (Barok). Naast het afgebroken zijn (destroyed) van het architektonische beeld is bij 'krachtdoorstrorning' sprake van een bijna oplossen, een uit elkaar strom en van de materiele vorm van de barokarchitektuur:

'Architecture has changed into a loosely linked structure: its part float and lean ... unstabel, ephemeral ... infinitesimal in time'.

In dit citaat wordt in feite beschreven hoe een heterotopic (a la Foucault) zich kan voordoen in de uitdrukking van de plasticiteit van een gebouw (de materiele vorm). Met de vorige citaten toont ook dit citaat aan, hoe Frankl zoekt naar het beschrijven van de ruimtelijkheid van een ontwerp. Hij maakt daarmee duidelijk dat ruimtelijkheid bij elk van de vier kategorieen van het ontwerp een verschillende vorm aanneemt. Ruimtelijkheid wordt daarmee eigenlijk gedifferentieerd. Het is niet meer alleen op de kwaliteit van een ruimte (ruimtevorm) van toepassing , maar het is tevens de gemeenschappelijke noemer, het gemeenschappelijk architektonische kriterium van de vier kategorieen, De vier polariteitenparen fungeren op basis daarvan als architektonische kriteria van die vier kategorieen, Daarmee is dan de eerder gestelde vraag: 'kan ruimtelijkheid op de verschillende aspekten van een onrwerp slaan?' beantwoord.

Met het onderstaande schema geven wij een voorstelling van het differentieren, het 'uitsplitseu' van het polariteitenpaar ruimtelijkheid-dingmatigheid als gemeenschappelijk, architektonisch kriteriurn naar de vier architektonische kategorieen:

2. De ruuntevorm

1. Doelmatigheid en intentie

pol.paar: doelmatigheid - intentie

pol.paar: additie - subdivisie

3. De materiele vorm

pol.paar: krachtc.krachtdoorstroming

4. Het beeld

'------.:J Ruimtelijkheidl dingmatigheid

pol. paar: een beeld - veel beelden

de vier architektonische kategorieen

de architektonische kriteria

90

her gerneenschappelijk; architekronisch kriterium

Taiiesin West, vanaf 1938

FRANK LLOYD WRIGHT

Taiiesin West, vanaf 1938

12) Bij het toepassen van deze werkwijze, zoals in deze 'architekruursstudien, blijkt dit echter niet steeds het geval te zijn. Het komt voor dat wei degelijk inhoudelijke verschillen optreden tussen bijvoorbeeld de ruirnrevorrn en her beeld van een zdfde ontwerp. Ik schrijf dit toe aan een , misschien door persoonlijke aanleg, meer of minder zich ontwikkeld hebben van de onrwerper.

BRUCE GOFF

Bavinger House, 1950

13) Met Frankls woorden: 'Der scbaffende Archicekr .. und wie er sich den Ablauf all dec handlungen, fur die sein Week dec Rahmen sein soil, mit groszsrer Lebendigkeit vorstellt, entsteht tin Gerippe von Zirkulationswegen, urn die sich die Raume schliesscn, denen Grenzen erst fluchtige Steichen andcuren.' Je ziet Frankl hier bijna zelf aan de tekenplank zitten.

14) Dit is de reden voor het gebruiken van het begrip 'kategorie' in dit artikel, In het artikel van Van Duin, '(Diskontinuireit) van her moderne' wordt in pJaats van kategorieen, de term 'facetten ' ge* bruikt.

15) Doelmatigheid en intenrie horen in deze opvarting onoplosmakelijk bij elkaar. In 'Inleiding tot de architektuurtypologie' (T. deJong, Delft 1984) wordt daarentegen gesteld: 'Het elernentaire helang van het type ... impliceert een zodanig pril ontstaan daarvan dar daarbij de syrnbolische relaties onmogelijk een rol kunnen hebben gespccld. ' Naast de verregaande diskrimincrcnde arrogantie van deze uitspraak, ziet de schrijver over het hoofd dar de psychologic een sarnengaan van de werking van het onbewuste en het hewuste - o.a. in syrnbolische relaties - sinds Freud als uirgangspunt aanneemt.

Hoe kunnen wij nu hct hier eerder gestelde inhoudelijke (psychologisch, filosofisch) kriterium, 'het al dan niet aanwezig zijn van een vereniging van tegengestelden' , in verband brengen met en van toepassing laten zijn op het gemeenschappelijk architektonisch kriterium ruimtelijkheid-dingmatigheid? Dat inhoudelijk kriterium is in feite voor het architektonisch kriterium te plaatsen (in het schema: uiterst rechts!). In de architektuur kunnen wij ook de terrnen ruimtelijkheid en dingmatigheid gebruiken om aan dat kriterium uitdrukking te geven. 'Ruimtelijkheid' staat dan voor het aanwezig zijn van de vereniging van de tegengestelden ruimtelijkheid en dingmatigheid, terwijl de term dingmatigheid gebruikt wordt voor het niet samengaan van ruimrelijkheid en dingmatigheid in het ontwerp. In her volgende hoofdstuk wordt bij elk van de vier kategorieen aangegeven hoe het, al dan niet samengaan van ruimtelijkheid en dingmatigheid tot uiting kan komen.

3.

Uitwerking van de vier architectonische kategorieen naar de facetten van woongebieden en woongebouwen

In Frankls benadering staan de vier architektonische kategorieen in een nauwe relatie met elkaar. En wel zodanig dat zowel bij het kijken naar een architektonisch objekt, als bij het ontwerpen daarvan, de ene kategorie uit de andere voortkomt. Daarnaast heeft elke kategorie echter ook een zckere autonomie.

De ontwerpende architekt gaat volgens Frankl eigenlijk de omgekeerde weg als degeen die het gebouw waarneemt. Hij begint nl. met het bouwprogramma. Door zich de ontwikkeling van de handelingen van dat bouwprogramma voor te stellen, maakt de onrwerper een cirkularienetwerk, waaromheen zich dan de ruimten gaan vormen-". Wanneer daarmee de ruimtevorm voor de handelingen gevonden is, begint het plastische modelleren van de omgrenzende bouwlichamen; het kleuren daarvan en de belichting.

Het onrwerpen in een volgorde als hierboven beschreven, ziet Frankl bepaald niet in een eenduidig eenrichtingsverkeer. De ontwerper kan willekeurig met elk van de vier kategorieen beginnen. Essentieel voor Frankl is wel dat de vier kategorieen een samenhangend stelsel van denkvormen, 'stambegrippen'J" vorrnen die de verschillende zaken van het onrwerp uit elkaar halen en daardoor bespreekbaar maken. Hoe nu bij elk van de vier kategorieen sprake kan zijn van 'ruimtelijkheid' gaan wij in dit hoofdstuk laten zien aan de hand van voorbeelden die voornamelijk op woningbouw betrekking hebben. Dat is immers ons onderwerp. Daarmee worden tegelijkertijd voorbeelden gegeven van het behandelen van de verschillende facetten van woongebieden en woongebouwen zoals dat ook bij het bekommentarieren van het gast-projekt gebeurt.

Doelrnatigheid en intentie van programma en onrwerp

Deze kategorie is de meest abstrakte van de vier architektonische kategorieen. Het is geen formele kategorie; er kan geen plaatje bij getoond worden. Wanneer de vraag naar 'doelmatigheid en intentie' aan het onrwerp gesteld wordt, dan is het antwoord een gemeenschappelijke resultante van de drie formele kategorieen 'ruimte", 'rnaterie' en 'beeld'. De vraag naar 'doelmatigheid en intentie' kan echter ook aan het programma gesteld worden, v66rdat er een ontwerp is.

Het werken aan het programma gaat uiteraard vooraf aan het eigenlijke onrwerpwerk. Daartoe moet ook de dialoog tussen onrwerper en opdrachtgever, de inspraak van de bewoners, het meedenken door de ontwerper met het formuleren van het programma, en de wisselwerking met zijn eerste onrwerpideeen gerekend worden. Dat geheel kan een beweeglijk en groeiend samenspel zijn, dar voor en tij-

dens de ontwerpfase speelt en soms met het voltooien van de bouw nog maar net zijn beslag heeft gekregen.

In het programma worden meestal aileen de doelmatige zaken genoemd. Het bestaat uit een opsomming van ruimten en vierkante meters met hun doelstelling. De intentie is eigenlijk hetgeen dat door die benoemingen van het doelmatige heen speelt, en vaak nauwelijks of niet geformuleerd wordt. Soms ligt iets van de intentie besloten in de benoeming van het soort gebouw, of gaat achter die benoeming een groot aantal onuitgesproken heel verschillende intenties, bedoelingen en idealen schuil. De ouderkommissie en de wethouder kunnen bijvoorbeeld een heel andere intentie zien in het louter met vierkante meters omschreven programma van dat wat elk van hen 'de nieuwe school' noemt. Maar hoe sterk die verschillen ook zijn, her feit dat alle betrokkenen het 'een school' noemen, zegt dat zij in het programma een samenhang wensen tussen de naar hun doelmatigheid omschreven onderdelen van dat gebouw. Die samenhang, of synthese hoeft ook eigenlijk niet verder te gaan dan de benoeming 'de nieuwe school'. Daarmee heeft die samenhang al een betekenis, en is er een besef omtrent een eenheid.

Als iemand uitroept ' .. .ik heb een kamer gevonden' is dat niet om iets te vertellen over de doelmatigheid (rnaten, temperatuur, Iicht, wanden, ramen, etc.) van die kamer. Nee, hij/ zij ziet zichzelf dan al in die kamer wonen. Er wordt op de 'bruikbaarheid' van de kamer gedoeld bij die uitroep. En die bruikbaarheid berust op wat als intentie, als 'niets' gemaakt is met de dingmatige en doelrnatige zaken van die kamer'>', Lao-Tse (doorJung aangehaald) drukt het als volgt uit:

'Men maakt gaten voor deuren en vensters in kamers; op her niets, daarin berust de bruikbaarheid van de kamer. Daarom, het iets maakt werkelijkheid, het niets maakt bruikbaarheid' (lung, 1981).

Dat 'niets', het synthese vormende, kan als zodanig voortkomen uit en een konkretisering

91

van een eenheidsbesef. Bij psychologen en filosofen, o.a. bij degenen die wij hier aanhaalden, wordt bij dat eenheidsbesef steeds opgernerkt:

' ... eenwording met behoud van eigen individuaIiteir' .

Dat wil zeggen dat eenheidsbesef en individualiteit in een bepaalde verhouding tot elkaar staan. Is er een overheersing van het eenheidsbesef, dan is er uiteraard geen heterotopie (a la Foucault), en daarmee geen ruimtelijkheid mogelijk. Is er geen eenheid, dan is er geen intentie en geen betekenis.

In de woningbouw is de verhouding €enheid - individualiteit, van doorslaggevende berekenis. Die verhouding komt naar voren in het beeld van het woongebouw (dit wordt toegelicht in de desbetreffende paragraaf) maar ook in de verdeling van grote en kleine voorzieningen. Het bepalen van die verdeling, en daarmee het vaststellen van kapaciteit en formaat, van parkeerplaatsen, bergingen, etc., hoort uiteraard bij de programmawerkzaamheden. Daarmee worden voor een groot deel de bouwstenen van de struktuur van het woongebouw en zijn direkte omgeving bepaald. Op die rnanier kan de intentie dus doorwerken in het programma en vervolgens een sterke invloed hebben op het ontwerp.

de ruimtevorm

Frankl verstaat onder de ruimtevorrn, de vorm van de ruimten (de leegte, de niet-rnassa) van een gebouw. Het polariteitenpaar van de ruimtevorm bestaat uit de terrnen 'subdivisie' en 'additie' .

Met de eerste term (subdivisie) wordt een ruirntevorm gekarakteriseerd, waarbij uirgegaan wordt van een groter geheel. En wel op zo een manier dat de verschillende ruimten te onderscheiden zijn door een onderverdeling (subdivisie) van dat grotere geheel. Her geheel van ruimten vertegenwoordigt dan iets, bijv. door suggestie, van een groter geheel; onbegrensheid, de universele ruimte. Daarmee geeft de term 'subdivisie' uitdrukking aan de ruimtelijke kwaliteit van de ruimtevorm. De term 'additie' als karakreristiek van de ruimtevorm wil echter zeggen, dat de verschillende ruimten zijn samengevoegd, bij elkaar zijn opgeteld (additie), om een geheel te vormen. Omdat hierbij, in de eerste plaats uitgegaan wordt van ruimten als zelfstandige objekten, en niet tegelijkertijd van een verder verwijzende samenhang, geeft de term 'additie' het dingrnatige van de ruimtevorm aan.

Wanneer de ruimtevorm van een onrwerp te karakteriseren is met de term 'subdivisie', wil dat eigenlijk zeggen (met inachtneming van ons kriterium; de vereniging van tegengestelden) dat in die ruimtevorm zowel ruimtelijkheid als dingrnatigheid vertegenwoordigd zijn, Bij de additieve ruimtevorrn speelt echter niet her samengaan van het bepaald en onbepaald zijn van de ruirnten tot een vereniging van tegengestelden.

Deze omschrijving van 'ruirntelijkheid' van de ruimtevorm van een ontwerp wordt verduide-

92

Paul Frankl. Schema Renaissanceeeri:

lijkt met twee schetsjes die Frankl rnaakte van een Renaissance- en van een Barokkerk. De eerste schets illustreert het aan elkaar rijgen, het bij elkaar optellen van de afzonderlijke ruimten tot een additief geheel. In de tweede schets zijn de afzonderlijke nissen van de kerk tegelijkertijd ook deel van het grotere geheel. Dit gelijktijdig be- en onbepaald zijn van verschillende ruirnten die samen een groter geheel (of de suggestie daarvan) vormen, hebben wij verduidelijkt door in de schets van de barokkerk van Frankl, met een cirkel en ovalen de verschillende ruimten van die kerk aan te geyen. Daarnaast hebben wij, in dezelfde schets van Frankl, een (verbindende) stippellijn in (door) de ruimte(n) van diezelfde Barokkerk getekend-O. Die (verbindende) stippellijn is in het schema van de Renaissance-kerk niet te tekenen; daar kunnen alleen de afzonderlijke ruirnten aangegeven worden.

Het onderscheid additie - subdivisie, speelt ook bij meer komplexe ruirntevormen, dan de schema's van deze Renaissance- en Barokkerk. Meer komplexe ruimtevorrnen kunnen met subdivisie gekarakteriseerd worden, o.a, wanneer door de verbinding van de ruimten - bijv, door een verbindende cirkulatielijn (Frankls 'Gerippe von Zirkulationswegen') - een samenhang van die verschillende ruimten wordt gemaakt en/ of gesuggereerd. Met die samenhang (niet: 'binnen' die samenhang) hebben de verschillende ruirnten hun eigen aard; o.a. door hun eigen situering , belichting, materiaal en kleur.

Het 'Raumplau' van de architekt Adolf Loos geeft een bijzonder voorbeeld van een met 'subdivisie' te karakteriseren ruimtevorm. In

Paul Frankl. Schema Barokkerk

Analyse van be: 'Rallmplan' van Laos' antwerp voor huis MtIIler, Praag, (sobers M. Polak)

A. Laos. Doorsnede van huis Muller. Praag

16) De vereniging van tegengestelden vraagt om een dubbelzinnig taalgebruik: deze zin met en zonder haakjes te lezen!

Harder House, 1970

BRUCE GOFF

Basinger House, 1950

17) lie 'Adolf Loos', door Polak en Gonggrijp, "Tekstenmap het grote woonhuis' (bij kollegereeks B082A04). Daarin beschreef ik voor het eersr deze karakreristiek van het werk van Laos.

J.B. Bakema. Scbetsen ioooneenbeid 't Hool, 1962- 1968

A. en P. Smithson. Plan Steilsboop, 1967

Loos' ontwerpen voor woonhuizen is het vooral de cirkulatielijn die de bijna drarnatisch kontrasterende ruimten een, ook emotionele, verbinding geeft17). Bijgaande schets van het 'Raumplan' - zie ook de doorsnede daaronder - van Loos' ontwerp voor Haus Muller te Praag, geeft dat aan.

De architektonische kategorie de 'ruimtevorrn' kan uiteraard ook op stedebouwkundige ruimten worden toegepast. Frankl doet dat zelf niet. De ruimten van een woongebied, o.a, de ruimten tussen de woongebouwen zijn evengoed als ruimtevorrn te zien als de ruimten in een gebouw of in een woning. Ook de samenhang van de ruimten van het plangebied met de ruimten van de omgeving (stedelijke of landschappelijke ruimten) is van belang voor de karakteristiek van de ruimtevorm van het ontwerp.

Wij gaan nu enkele voorbeelden van de ruimtevorm van woongebieden bespreken, aan de hand van plannen van de Smithsons en van Bakema. Zowel van Peter Smithson als vanJaap Bakema zijn uitspraken bekend over het ervaren van ruirnte in de zin van 'ruimtelijkheid'. Peter Smithson formuleert dat met:

'this sense of a piece of the cosmos, .. this sense of purity of freedom'(Smithsons, 1962).

In zijn ontwerpen voor woongebieden komen wij het ruimtelijke tegen in de vorm van een gesuggereerde verbinding van stedebouwkundige met landschappelijke ruirnten. De grote ruimten van het prijsvraagontwerp van Steilshoop (Hamburg, 1961) zijn nl. zodanig vormgegeven dat een verbinding wordt gemaakt naar de grotere ruirnten van het landschap buiten het plangebied. Het park van Steilshoop (tussen de twee woongebieden) is zodanig in het relief van het landschap gesitueerd, dat de ruimte van dat park doorloopt in het daarachter gelegen meer, en zich daarmee in het landschap lijkt voort te zetten. De kleinere ruimten van het plan worden gevormd door een nadere onderverdeling van het grotere geheel van ruimten. De karakteristiek van de met deze uitgangspunten ontworpen ruimtevorm is uiteraard 'subdivisie'.

Ook Bakema heeft zich vaak uitgelaten in de zin van 'ruirntelijkheid'. Zijn uitspraak:

'Architecture can be means for being alone and together in total space' (Bakerna, 1978),

getuigt daarvan. In zijn onrwcrpen voor woongebieden zien we wel degelijk een bewustzijn omtrent die 'total space'. De ruimten van zijn plannen hebben echter niet een relatie met de ruimten buiten het plangebied. Dit is duidelijk te zien in de kleine schetsen die Bakema

93

heeft gemaakt van 't Hool. De woninggroepcringen zijn in die schetsen steeds, als van de buitenkant afgekeerde krommingen getekend, die de binnenruimten sterk omsluiten. Daardoor is de samenhang van de verschillende ruimten russen de woongebouwen eerder te vergelijken met de ruimtevorm van Frankls schets van de Renaissance-kerk dan met zijn schets van de Barokkerk.

de materiele vorm en het beeld

Bij deze twee kategorieen gaat her niet om de ruimte maar om de relatie van de objekten, hun vorm en struktuur, het licht en hun kleur, waarmee het architektonisch en het stedebouwkundig ontwerp gerealiseerd zijn.

Onder de 'rnateriele vorm' brengt Frankl het geheel van wanden, vloeren, daken, etc. samen in het begrip over de 'tektonische schaal'. Onder het beeld rekent Frankl de verschillen van licht en kleur in her effekt dat optreedt bij her waarnemen van een gebouw. Hij stelt dat het beeld van een gebouw gevormd wordt doordat de waarnemer in zijn gedachte, uit de verschillende door hem waargenomen beelden, een voorstelling samenstelt. Die ene voorsteIling noemt hij de architektonische verschijningsvorm; het beeld-".

Wij zullen nu nagaan hoe in 'de rnateriele vorm' en in 'her beeld: ons therna, het ruimtehjke, tot uitdrukking kan komen. Het gaat er dan om hoe de objekten die samen een bouwwerk vormen in een 'ruirntelijke' relatie tot elkaar staan, en hoe de elementen en strukturen van een stedebouwkundig ontwerp een ruirntelijk geheel vormen. Ruimtelijkheid is nu niet aIleen een kwaliteit van de ruimte (van de ruimtevorm) van her ontwerp, maar bij de rnateriele vorm en het beeld gaat het om ruimtelijkheid als een kwaliteit van de objekren en van de strukturen van architektuur en stedebouw.

de mstesiele vorm

Deze kategorie wordt gekarakteriseerd en beschreven met het polariteitenpaar 'krachtcentrum-krachrdoorstrorning". Omdat we hier te doen hebben met het materiele en strukturele van woongebieden en woongebouwen, maken wij naast de termen van bovenstaand polariteitenpaar ook gebruik van termen (eveneens als polariteitenparen) die als 'afgeleiden' van het polariteitenpaar 'krachtcentrum- krachtdoorstroming' beter toepasbaar zijn. Die termen zijn in onderstaand schema weergegeven:

krachtcentrum: krachtdoorstroming:

ongedifferentieerd - gedifferentieerd

centraal decentraal

ongevarieerd gevarieerd, divers

gekoncentreerd gespreid

De facetten van het ontwerp van woongebieden en woongebouwen die wij onder de kategorie 'de rnateriele vorm' rangschikken, zijn de volgende:

- de plastiek van bouwvolumes.

- de ontsluitingsstrukturen.

- de verdeling van grote en kleine voorzienin-

94

gen.

- het groen en de verhardingen.

Niet alle hierbovengenoemde facetten zullen nu , ter illustratie van de beoogde werkwijze, de revue passeren. De bespreking van de plastiek van bouwvolumes en van het facet ontsluitingsstrukturen geeft voldoende inzicht in onze benadering. Bij het kommentaar op het gast-projekt (deel II) zuIlen, indien van toepassing, de andere facetten van de rnateriele vorm wel ter sprake komen.

de plastiek van bouwvolumes

Om te laten zien hoe de plastiek van bouwvolumes - dat kan zowel van een geheel van een gebouw zijn als van een konstruktief detail - wat betreft de uitdrukking van het krachtenverloop - te karakteriseren is met de term 'krachtdoorstroming', dan wel met de term 'krachtcentrum', is de vergelijking van twee Dorische kapitelen uiterst illustratief. Het gaat hier om een Dorisch kapiteel uit de Archai'sche periode (700 - 480 v. Chr.) en een Dorisch kapiteel uit de Klassieke peri ode (480 - 330 V. ChI.)

Beide voorbeelden zijn heel duidelijk uit verschiIlende elementen opgebouwd: zuil, kapiteel en architraaf. Het Archai'sche kapiteel is zodanig gevormd dat de kolom uitstulpr in het kapiteel om de indruk te geven dat de krachten van de architraaf overgenomen worden en doorstromen in de zuil. Dat komt tot uiting in het wijde, schotelvormige profiel van het kapiteel en in het krullende bladmotief op de overgang van kapiteel en zuil. Bij het klassieke kapiteel is daarentegen geen sprake van het doorstromen van krachten, maar lijken de krachten zich juist in de clementon op te hopen en deze het karakter van zelfstandige 'krachtcentra' te geven. In plaats van het uitstulpen is er eerder een spanning die dat tegengaat; in plaats van de wijde schotel een stcile trechtervorm, in plaats van het uitstulpende bladmotief de strakke banden om de hals van het kapiteel. De manier waarop we nu naar het beeld van het krachtenverloop in deze twee kapitelen gekeken hebben, is ook toe te passen op de ontsluitingsstruktuur van een woongebied. Bij dit gebruik van de term 'krachtdoorstroming' gaan wij uit van een analogie tussen het beeld van ontsluitingsstrukturen en het beeld van het krachtenverloop in de samenhang van gebouwonderdelen. Met de termen 'krachtcentrum' en 'krachtdoorstroming' karakteriseert Frankl immers de tektiele struktuur van architektuur. Bij de kapitelen en bij de onrsluiringsstrukturen moet er dan wel sprake zijn van gedifferentieerdheid, om te kunnen spreken van het al dan niet doorstromen van krachten van het ene element naar het andere. De manier waarop die elementen op e1kaar aansluitcn (zich naar elkaar toe vertakken) bepaalt dan of de plasriek, dan wel de struktuur gekarakteriseerd wordt met de term 'krachtcentrum', dan wel met de term 'krachtdoorstroming'.

Wanneer bij die struktuur (van bouwonderdelen of ontsluitingen) sprake is van 'krachtdoorstroming', zullen er uiteraard ook 'krachtcen-

Dorisch kapiteel, arcbaiscbe penoae

f J

Doriscb kapiteel, klasJieke periode

18) Deze definitie heeft een frapante overeenkomst met de beschrijving die de fysikus Fritjof Capra (De Tao van Fysica, 1983) aanhaalr van een 00'ters denker, am het vormen van een beeld van de atomaire werkelijkheid te illustreren: ' ... rond her voorwerp van ccntemplatie heen cirkelen ,., er wordt een veelzijdig. d.w.z. multidimensionaal beeld gcvormd door het samenvoegen van losse heelden , die op de verschillcnde srandpunten zijn ontstaan. '

J.B. Bakema. Sehets ontsluitingsstruetuur 't Hool

A. en P. Smithson, Ontsluitingsstruktullr Steil 'sboop, 1967

19) Let op Foucaults citaat over heterotopieen:

' ... orndat ze ... de syntaxis stukslaan welke ... dingen "tot een geheellaten worden" .. .'.

fig. 1. C. Weeber, geoei woonblok 'Peperklip' Rotterdam

tra' in te onderscheiden zijn. De term 'krachtdoorstroming' komt immers overeen met het inhoudelijk kriterium 'de vereniging van de tegengestelden'. Valt daarentegen de nadmk op de 'krachtcentra' in de struktuur, dan kan er geen sprake zijn van die vereniging van tegengestelden.

de ontsluitingsstruktuteti

De spreiding en differentiatie van het verkeer in woongebieden bepaalt in hoeverre een autovrij gebied ontwikkeld kan worden.

Over een voor voetgangers veilig gebied in de nabijheid van de woning bestaan verschillende opvattingen. Enerzijds is er het 'woon-erf': de auto kan overal komen, maar wordt door bochten, bobbels etc. gedwongen zich als voetganger te gedragen. Er is dan geen sprake van verschillende elementen in de ontsluitingsstruktuur (ongedifferentieerd). Dit dient in principe, met de term 'krachtcentmm' gekarakteriseerd te worden. Anderzijds kan her verkeer dusdanig gedifferentieerd worden dat de automobilist daardoor begrijpt op welk soort weg hij zich bevindt en ook de voetganger een voor hem begrijpelijk net van paden bewandelt. Wanneer het verkeer op een dergelijke manier gedifferentieerd is naar snelheid en soort, en daarmee ook een 'doorstromen' van het verkeer van het ene naar het andere element van de ontsluitingsstmktuur wordt bewerkstelligd, kan die ontsluitingsstruktuur met de term 'krachtdoorstroming' gekarakteriseerd worden. Om een en ander te illustreren dienen weer de plannen van 't Hool (Bakema) en Steilshoop (Smithsons). In 't Hool valt de ontsluitingsstruktuur geheel samen met de ruimtevorm, dat geeft het plan iets enkelvoudigs. Bovendien is er voor de voetgartgers geen eigen ontsluitingsstruktuur; zij lopen meest op de stoepen langs de wegen.

In Bakerna's schets van de onrsluitingsstruktuur van 't Hool zien we een zware starn met vertakkingen. Die 'boom' geeft een duidelijk beeld van een gecentraliseerde en inzichzelf bepaalde ontsluitingsstruktuur. De boom is nl. meteen al kompleet. Dat is reden om deze struktuur te karakteriseren met de term 'krachtcentrum' .

In 'Steilshoop' vallen de ontsluitingsstrukturen niet samen met de mimtevorm. Het naar buiten brengen van de autoverzamelwegen zorgt ervoor dat de looproutes minder gekruist worden en een zelfstandige struktuur kunnen vormen. Door de op elkaar afgestemde verschillende onrsluitingsstrukturen is het plan niet in zichzelf besloten. Bovendien zijn de ontsluitingsstrukturen van 'Steilshoop' steeds '( tlen

ended'. De autoverzamelweg kan b.v. verlengd worden (door plaatsing van het driehoekig pleintje}, en het plan met een aantallussen uitgebreid. In verband hierrnee is de ontsluitingsstmktuur van Steilshoop met de term 'krachtdoorstroming' te karakteriseren.

het beeld

Het beeld van woongebouwen toont zich vaak als een geheel, zonder dat het samengesteld zijn uit idcntiteiren (b.v. de woningen) tot uitdmkking wordt gebracht. Zoals Frankl spreekt van ' ... the total conception of the optical image becomes multiplex' (veel beelden), is dat bij woongebouwen niet vaak het geval.

Uit de aard der zaak speelt in het beeld van woongebouwen het grote aantal. Het gaat immers meestal om een groepering van veel gelijke eenheden (woningen). De vraag is echter hoe het beeld van dat grote aantal zich verhoudt tot het beeld van de kleinere delen (woningen of elementen daarvan) die samen dat grote aantal vormen. Wanneer het beeld van het geheel overheerst (hoven het samengesteld zijn daarvan uit delen), wordt het beeld gekarakteriseerd met de term 'een beeld'. Ais de totale indruk van het beeld daarentegen berust op de indmk van 'samengesteld zijn', dan karakteriseren wij dat met de term 've€l beelden' (de hetetopie).

In het eerste geval, wanneer in het beeld het geheel wordt benadmkt, gaat dat vaak gepaard met 'een beeld' van veel gelijke elementen, die zich door repetitie als een veelheid presenteren. Bestaat daarentegen het beeld uit een dusdanig aantal ongeveer gelijke e1ementen dat de veelheid niet domineert, dan kan het beeld uiteenvallen in de delen waaruit het samengesteld is: veel beelden (de heterotopie )19).

De delen van het beeld van de woongebouwen hoeven echter niet de woningen zelf te zijn, het kan ook een (klein) aantal woningen zijn of het kan op de identiteit van de omgeving van een aantal woningen betrekking hebben. Wanneer de term 'veel beelden' het beeld van het on twerp karakteriseert, bestaat dat beeld zowel uit een veelheid (van beelden) als uit enkele beelden. Er is dan sprake van een vereniging van tegengestelden, van 'veel' en van 'enkele'. Bij de term 'een beeld' is dat niet het geval: het gaat dan steeds om een beeld.

In de hier getoonde voorbeelden van gevels van woongebouwen kunnen we zien hoe verschillende ontwerpers van het ene (een beeld: fig. 1) dan wel van het andere uitgangspunt (veel beelden: fig. 2) uitgaan. Is het tweede uitgangspunt gekozen (veel beelden) dan kan de

fig. 2. Van Herk en Nagelkerke, geoei Nieuwe Houttuine» Amsterdam

95

jig. 3. M. Brinkman, gevel Spangen Rotterdam

ontwerper in principe twee kanten op:

a. hij / zij benadrukt de verschillen van de geIijke elementen van de woningen (fig. 2);

b. hij / zij groepeert de gelijke elementen (de woningen) zodanig dat groepen woningen het beeld bepalen (fig. 3).

We kunnen het kriterium €en beeld - vee!

be elden ook nog eens toepassen op het beeld van een woning. Het gaat dan om de relatie van de elementen waaruit het beeld van de woning is samengesteld: kozijnen , gevelde!en, balkons etc.

De vraag is dan: 'Iigt die relatie zodanig dat het bee!d van de woning als het ware uit elkaar valt en uit veel beelden bestaat (fig. 3) of is het beeld van de woning zodanig bepaald, dat de

jig. 5. cs. Moore, geve! Huntington New York.

jig. 4. Grand p"f-Moliere, geve] Vreewijk Rotterdam

onderdelen zich daarin statisch schikken en de eenheid van dat beeld versterken (fig. 4)'? Zowe! door de benadrukking van de eenheid van de woongebouw als door de benadrukking van de eenheid van de woning, kan het beeld het karakter krijgen van 'een beeld'. Wat dat betreft is er in feite een srerke overeenkomst tussen de gevel van Molieres woningen in V reewijk (fig. 4) en die van Weebers Peperklip (fig. 1 ).

Aan de andere kant tonen de geve!s van Brinkmans Spangen (fig. 3) en Moore's Huntington (fig. 5), hoe er steeds minder sprake is van het beeld van 'de woning', doordat er vrije, op beeldassociatie berustende groeperingen van (gevel)elementen zijn ontworpen, die de gevels een heterotoop karakter geven, en 'veel beelden' laten zien.

Literatuur

Bakema, J .B.,

Van stoel tot stad, Zeist, 1964.

De Tao van Fysika, 1983. De woorden en de dingen, Baarn , 1966.

Principles of architectural history, Cambridge, 1968. Synchroniciteit, Rotterdam, 1981.

Capra, F. Foucault, M.

Frankl, P.

Jung,C.G.

96

Maslow, A.H.

Archetypen, Katwijk aan Zee , 1976.

Towards a psychology of being, New York, 1968. Het kreatief ontwerp in architektuur en stedebouw, Delft 1984. Team-X-primer, Architectural Design. Dec. 1962.

Urban Structuring, London, 1976.

Polak, M.

Smithson, A. en Smithson, P.

Adrianastraa:

DEEL II: interview, planmateriaal en kommentaar

Michie! Polak en Willemijn Wilms Floet

Interview met Henk Engel en Chris Scheen van de Architektenkombinatie De Nijl op 11 november l85

De Nijl

Architektenkombinatie De Nijl bestaat uir:

Nel Brouwer, Ben Cohen, Leen van Duin, Henk Engel, Jan de Heer, Chris Scheen enJos van de Steen.

De Nijl is een groep ontwerpers met een bijzondere voorliefde voor architektuur,

Hoe kregen jullie de opdracht voor woningbouw in het oude Westen en hoe werkt jullie buro hieraan?

De Nijl werd voor deze opdracht gevraagd door De Projektgroep Het Oude Westen, waarschijnlijk, omdat ik (H.E.) daar had gewerkt voor de begeleiding van de scholenbouwprojekten. Ik werkte toen met Ben Cohen en Leen van Duin aan de School in Delfshaven en we vonden dat er voor dit woningbouwprojekt nieuwe mens en bij gezocht moesten worden. In eerste instantic werden Chris Scheen en Nel Brouwer erbij betrokken. Jan de Heer en ik maakten de hoofdopzet voor het hele blok. We gaven aan waar de verschillende woningtypen moesten komen en deden suggesties voor de verschillende plattegronden. Vervolgens gingen Chris en N el met deze suggesties verder en werkten de woningen uit, Wij tekenden onderhand weer aan de gevels. Zo hebben we tot en met het definitief ontwerp heen en weer gewerkt.

Hoe is de organisatie van bet buro ontstaan? We vormden voor dit projekt een nieuwe groep. Architektenkombinatie Van Speijk, bestaande uit Nel Brouwer, Henk Engel, Jan de Heer, Robbert Lijbers, Chris Scheen enJos van der Steen. Samen met de ploeg die aan de school in Delfshaven had gewerkt hebben we voor de kontinutteit een werkruimte gehuurd aan de Oude Delft, nt. 203 en een buro-organisatie opgezet onder de naam 'Architektenkombinatie De Nijl' .

In welk opzicb: is de organisatie van jullie buro anders dan andere buro's?

Ons buro is een maatschap. Dat houdt in dat iedereen er voor eigen risiko in zit. Er is geen getrapte verantwoordelijkheid zoals bij traditionele buro's. Wat betrefr de financien is de verantwoordelijkheid geheel gespreid: iedereen is erop aanspreekbaar dat we quitte spelen

en niemand heeft een belangrijkere stem als er grote financiele beslissingen genornen moeten worden. De verantwoordelijkheid voor de voortgang van het werk ligt bij diegenen die naar buiten toe verantwoordelijk zijn; die worden ook bijvoorbeeld in bouwvergaderingen aangesproken voor de voortgang van het werk. De verantwoordelijkheid voor het onrwerp ligt bij de persoon die de opdracht heeft gekregen. Dat is heel belangrijk, omdat je de gewekte verwachting, op grond waarvan je de opdracht gekregen heht, na moet kunnen komen.

Bij het opzetten van de organisatie hebben twee denkbeelden een rol gespeeld. Het ene koncept is gebaseerd op een idee over arbeidsdeling en specialisatie. Binnen een buro moet je een groep mens en samenstellen die verschillende taken op zich willen nemen en verschillende dingen kunnen. Het andere koncept kun je vergelijken met eenJazz-orkestje van Willem Breuker: Hoe je met mensen die in staat zijn een eigen deuntje te spelen ervoor kunt zorgen dat ze samen met anderen kunnen spelen. Het kost tijd eer je je rnanier van ontwetpen zo op elkaar aanpast dat je elkaars kwaliteiten kan gebruiken. De eerste twee opdrachten hebben ons ontzettend veel uren gekost. Dat wordt nu beter omdat iedereen op elkaar ingespeeld raakt en zelf ook precieser weet wat hij of zij kan.

Waren er door de projektgroep stedebouwkundige voorwaarden gesteld waarmee jullie moesten gaan onnoerpen?

Kenmerkend voor deze projekten is dat de projektgroep zelf een vrij belangrijke tol speelt in de ontwikkeling van het ontwerp. In de voorbereidingsfase wordt door de projektgroep een stedebouwkundig plan vastgesteld en wordt er een keuze gemaakt hoe bepaalde ingrepen plaats zullen vinden. Bijvoorbeeld of er naar gestreefd wordt om zoveel mogelijk gesloten blokken terug te krijgen of zoveel rnogelijk het stratenpatroon te handhaven. Op grond daarvan wordt bepaald wat als een deelplan uitgevoerd moet worden. Daar komt nog steeds geen architekt aan te pas. Voor deze 10- katie heeft de Projektgroep de deelplannen op grond van de oorspronkelijke gesloten blokvorm vastgesteld. Op de blokkaart die wij kre-

97

Blo!.kaart dimst stadsontwikkeling/projet.tgroep

gen waren twee doorbraken door her oorspronkelijk blok gemaakt. Langs een daarvan was een school geprojekteerd die op dat moment in aanbouw was. Er was bovendien aangegeven waar renovatie en waar nieuwbouw moest komen en op de binnenterreinen waren twee parkeergarages geprojekteerd. Daarbij kregen we nog een streefgetal voor het aantal te realiseren woningen. Dat lag rond de 100.

W Cl4rom heeft het projektburo de opdracht uoor de renovatt'e Cl4n een ander buro gegeoen? Aanvankelijk zijn wij ook voor de renovatie gevraagd, maar dat hebben wij geweigerd. Renovatie brengt heel andere problemen met zich mee dan nieuwbouw en er is andere kennis voor nodig. Voor beginnelingen als wij is het moeilijk voor beide tegelijkertijd een organisatie op te zetten. Toen ik de projektgroep vertelde dat ik voor de renovatie een ander architektenburo in zou schakelen, zeiden ze dat ze dan zelf een buro wilden kiezen. Dat is het buro Weeda geworden.

Is er oerder nag ooerleg geioeest tussen jullie en het buro dat aan de renovatie werkte?

De koordinatie bleef wel in handen van ons buro. Zo hebben wij op het programmatische vlak bijvoorbeeld een deel van de bergingen voor de renovatiewoningen in de nieuwbouw opgenomen. Om het beeld van de plannen op elkaar af te stemmen werden vergaderingen belegd waarop wij onze plannen presenteerden. Onze kollega he eft daar de konklusie uitgetrokken dat hij ook veel kleur moest gebruiken. Wat betreft de opbouw van de blokken is er geen samenwerking geweest.

Hoe kwamen jullie tot een boofdopzet uoor het plan?

Daarvoor moet ik naar eerdere plannen verwijzen. Tijdens mijn studie was het stedebouwkundig ontwerpen voor mij een vrij moeilijk grijpbaar deel, hoewel ik mij daar in theoretische studies wel veel mee bezig hield, zoals studies over Frankfurt en het werk van Bakema. Deze ontwerpen hebben stedebouwkundig een heel open karakter, waarbij een ontwerprnethodiek hoort die vanuit de woning, door middel van additie, naar grotere eenheden toewerkt. Tijdens een ontwerpprojekt voor de Dapperbuurt kwam ik erachter dat je in een stadsvernieuwingsprojekt deze 'rnoderne' procedure om moet keren. Na een analyse van de bestaande situatie probeerde ik vanuit een idee over her geheel, via onderverdeling tot de keu-

98

ze van woningtypen te komen. Daarbij werkte ik aan de verhouding tussen de grote en kleine ruimtes en aan wat de aard van de ruimtes moet zijn. Uit het afstuderen kwam o.a. de konklusie dat je parkeergarages beter niet in een binnenterrein kunt leggen maar onder een straat. Het was dus lastig dat ik meteen daarna een opdracht kreeg waarbij wei een parkeergarage op het binnenterrein moest komen.

In dit projekt was de eerste stap om te kijken hoe het straatprofiel zou moeten worden. Door het blok aan de straat 3 hoog te maken, met daarboven een terugliggende verdieping, kreeg je een mooi vierkant straatprofiel. Vervolgens zijn we gaan bestuderen wat voor soort woningen je kunt maken grenzend aan de parkeergarage op het binnenterrein. Wij kwamen tot de konklusie dar woningen een SOOft behang werden om de garage te verstoppen en dat je veel moeilijk oplosbare problemen krijgt. Het binnenterrein wordt bijvoorbeeld erg duur, omdat je grond op het dak van de parkeergarage aan moet brengen. We stelden toen voor heel kornpakte parkeergarages te maken met een rijbaan die van de ene straar direkt doorsteekt naar de volgende. Het binnenterrein blijft dan zoveel mogelijk behouden.

Profiei afstudeerontwerp Engel

Profiel Adrianastraat (schets)

20,Bm~ . lioollkamn

Sch~t.rontwerp bredere maisonette uoor het Ollde Westen

~________ lVV~----=-~---

----------~----

Eerste voorstel blokopbouw van de Nijl

blokopbouw van de Nijl (dejinitiej)

Waarom kwam die galenj aan de achterzijde te liggen?

We wilden het binnenterrein niet geheel openbaar maken, maar laten funktioneren op het nivo van het woonkomplex. Vanuit de projektgroep was er een tendens om de binnenterreinen openbaar toegankelijk te maken. Ze stelden zelfs voor om aile hoofdontsluitingen te maken via het dak van de parkeergarage. Wij vonden dat je dan veel te veel openbaar gebied zou krijgen. Het leek ons beter dat het binnenterrein zoveel mogelijk gebruikt zou worden door de mensen die er dan wonen. We hebben daarom langs de lange Adrianastraat gekozen voor maisonnettes. Je kan dan zoveel mogelijk woningen een tuin geven. Bovendien geeft het een levendig straatbeeld met veel voordeuren. Boven liggen ook maisonnettes. Die hebben een terras boven op het zuidwesten en worden via een galerij aan het binnenterrein ontsloten. De overige stukken in het plan bestaan hoofdzakelijk uit portieketagewoningen, Voor de bovenwoningen vonden we het belangrijk om op het binnenterrein speelplekken voor kleine kinderen te maken die ze kunnen bereiken zonder de straat op te hoeven. Er is in het blok een netwerk gemaakt van trappehuizen en galerijen dat de bergingen en het binnenterrein verbindt.

Hoe zit bet principe van de woningen in dkaar?

Het is vrij algemeen dat de buurt vraagt om de woonkamers aan de straat te leggen. Met de rnanier waarop wij de ontsluitingen over de straten en binnenterreinen wilden verdelen had het geen zin om de woonkamers eenzijdig

Maisonette Oude Westen

:Jl
~. r
L
J " r:-"'--
\ ,,--- te orienteren, Ik wilde vanuit de tweedeling straat - binnenterrein een gelaagdheid in de woning maken. In aile woningen zit een woonbeuk die in een woonkamer en een eetkeuken is verdeeld. We hebben een verschil gemaakt tussen een net, rustig deel (de woonkamer) en een rommelig, bedrijvig deel (de eetkeuken). Op het moment dat een woning op de begane grond ligt, is de bedrijvige kant aan de straat gelegd. Dan is er vanaf de straat geen inkijk in de woonkamer. Die is dan met de tuin verbonden. Voor de bovenwoningen keen dit principe in de regel om: de bedrijvige kant aan de galerij en het rustige deel aan de straat. Waarom worden de twee woongebieden van elkaar gescheiden door een portaal waan'n de trap en de w.c. liggen?

Voor een maisonnette waar het woonprogramrna toch al opgesplitst is over twee verdiepingen, vind ik het best prettig om het woongebied te differentieren, Ik vind het beter om met het aantal m2 dat tot je beschikking staat meer vertrekken te maken dan er een grote ruimte mee te maken. Bovendien heeft het middengebied het voordeel dat je niet door de hele woning heen kunt kijken zoals bij een doorzonwoning.

Wat was het idee over de rttimtelijke opbouw van de woningen?

De eerste maisonnette die wij tekenden voor dit plan was een brede woning met een portiek. Daarnaast was er de woning die ik voor mijn afstuderen ontworpen had. Uiteindelijk hebben we een heel smalle woning gemaakt van 4.50 m breed. Tijdens het werken hebben Chris en ik steeds overlegd opdat er iets als de

99