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FACULTAD DE LETRAS Y
CIENCIAS HUMANAS
LIMA - PERU
AO
2016
1
INDICE
INTRODUCCION
1.
CAPTULO UNO:
3
MANUEL GONZLEZ PRADA ENTORNO, RECEPCION
CRTICA E INFLUENCIAS
1.1.
Campo Retrico
1.2.
1.3.
Influencias
2.
CAPTULO DOS:
DOS POEMAS
11
2.1.
11
2.2.
14
2.3.
16
2.3.1.
17
2.3.2.
18
2.3.3.
20
2.3.4.
21
2.3.5.
22
2.4.
2.4.3.
23
25
2
2.4.4.
27
2.4.5.
27
2.5.
3.
28
30
3.1.
30
3.2.
30
4.
Bibliografa
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3
INTRODUCCION
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poniendo en relevancia la cultura sometida: el indio, que quiebre una visin feliz de
la realidad peruana imposible de asimilar en la poca en la que fueron escritos.
Para ello haremos el elegido dos poemas que revelan este conflicto.
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un anlisis intertextual entre otro poema del mismo libro con el fin de revisar las
similitudes o diferencias que existan.
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1. CAPTULO UNO:
MANUEL GONZLEZ PRADA
ENTORNO, RECEPCION CRTICA E
INFLUENCIAS
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determinada poca. Ambas cuestiones pueden suceder tanto de modo restringido
como diverso, sobre esto ltimo, puede ser diverso, como en el caso de la
relacin dialgica entre culturas lejanas en sentido histrico o en sentido
antropolgico (Arduini, 2000: 48). El estudio de un texto no es una estructura
cerrada, desposeda de vnculos con otras culturas, y esto se entiende ms
claramente cuando Arduini explica que el semema ballena puede significar cosas
distintas segn el discurso que lo organice: para el zologo las propiedades sern
jerrquicas, para el que organiza un bestiario medieval las propiedades sern
diversas (Leviatn o pecado), mientras que para el hombre moderno puede ser de
propiedades contradictorias (cf. 2000: 49 y ss.)
Lo anterior finalmente nos conduce a revisar las distintas crticas que la obra
de Manuel Gonzlez Prada tuviera al momento de su produccin y las ms
recientes.
Para Luis Alberto Snchez (cf. Ward, 2015: web) Prada es el iniciador de la de
la campaa indigenista. Snchez afirma, en el prlogo a la primera edicin de
Baladas, que Prada profundiza el sentido del canto peruano, porque conserva el
metro menor caracterstico del yarav quechua oponindose al verso espaol
(Ward, 2015). Para Snchez, Prada se distingue de los romnticos como Ricardo
Palma al no retratar lo indgena en un tono decorativo que lo vuelve extico, sino
que logra darle a la conquista un carcter peruano distinto a la versin anuladora
de los escritores espaolizados (Ward, 2015).
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Para Jos Carlos Maritegui (cf. 1968: 254 y ss.), Gonzlez Prada representa
una transicin entre la etapa colonialista y el perodo cosmopolita, y es adems el
ms peruano de todos los anteriores en la literatura. Con Prada, segn Maritegui
(cf. 1968: 257 y ss.), por primera vez nuestra literatura entra en contacto con otras
literaturas en su bsqueda de un nuevo tono que nos distinga
Augusto Salazar Bondy (cf. Eielson y otros, 2013: 45 y ss.) asegura que
Manuel Gonzlez Prada representa un cambio importante en la poesa peruana,
tanto que significa una marca de la evolucin a la que entrara la poesa
contempornea. Su actitud rebelde, segn el crtico, se tradujo en su forma de
escribir sobre las desigualdades sociales que existan en su entorno. No eligi una
fama personal, sino que en su afn de igualdad de clases introdujo al indio como
personaje, este sujeto que haba sido escrito como mero ornamento exotista por
los escritores de la colonia. Hay un deseo de liberar a la poesa de una
elocuencia vaca y de dotarla de una autntica identidad nacional.
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esfuerzo, Mongui afirma que, repitiendo a Alcides Spelucn, Gonzlez Prada no
consigue por completo en su propia obra potica lo que su crtica afirma (cf.
Mongui, 1954: 13 y ss.).
Isabelle Tauzin (cf. 2004: 7 y ss.), seala la falta de estudios crticos sobre
la obra del poeta peruano Manuel Gonzlez Prada. En su estudio sobre el escritor
postula que Prada se halla entre dos mundos, lo antiguo y moderno, y que
adems inaugura una nueva etapa de la poesa hispanoamericana, la introduccin
del sujeto indgena en el discurso cannico que plantea una lucha racial existente
entre Blancos e Indios, silenciada por una sociedad que evita el conflicto. Prada
entonces muestra en sus textos a la sociedad Inca desde sus orgenes sin dejar
de criticar ciertos aspectos como la tirana y crmenes de algunos soberanos
Incas.
1.3. Influencias
Para Jos Carlos Maritegui (cf. 1968: 255 y ss.), en Prada an perviven el
parnasianismo, el positivismo, y el realismo. Fue su inters en el progreso lo que
lo vincul al positivismo que enalteca el valor de la ciencia. Y cuando Ventura
Garca Caldern (cf., 1914: 82 y ss.) sentencia que Prada es el menos peruano
de los escritores, Maritegui (1968: 254) no comprende que Garca lo ubica
dentro de un momento en el que todo lo peruano estaba espaolizado, y que es
Prada el primero que contacta con otras literaturas como el parnasianismo francs
para revelar su alma olmpica con la que ha de cincelar su discurso creador.
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Para Tauzin (2004), el uso de la balada como gnero lrico revela que est
en contacto con el romanticismo francs y alemn, pero que se distingue de l al
darle un carcter impersonal en sus creaciones y que actualizan los mitos y
leyendas con el uso del presente. A pesar de ser la balada un gnero dramtico,
Prada la modifica y hace posible que pueda representar escenas humorsticas
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2. CAPTULO DOS:
BALADAS: ABORDAJE,
ESTRUCTURA Y ANALISIS DE DOS
POEMAS
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As, Arduini nos presenta seis (6) campos figurativos que nos permitirn
configurar el mundo que constituye cada poema que abordaremos: la metfora, la
metonimia, la sincdoque, la repeticin, la anttesis y la elipsis. Cabe mencionar
que cada Campo Figurativo agrupa una serie de figuras retricas. Por ejemplo, la
antonomasia (nombre comn por el nombre propio) est inserta dentro de la
sincdoque, mientras que el eufemismo (sustitucin de un trmino por otro de
menor gravedad) est comprendido dentro de la elipsis.
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real, lector implicado, locutor y alocutario. El autor real es el ser vivo generador del
discurso objetivo y por correspondencia se dirige a la segunda categora, el lector
real. La tercera categora, que distingue Camilo Fernndez, es la de autor
implicado, un enunciador construido por el texto que se hace responsable de la
ideologa que subyace a los recursos tcnicos y estilsticos que operan en el
discurso (Fernndez, 2009), y esta categora a su vez supone un lector implicado,
para el cual se construy el discurso. Pero ninguna de las categoras mencionadas
puede narrar ni describir nada (Fernndez, 2009), el que enuncia el discurso es
el locutor, y este es identificable a travs de la deixis (relevadores de persona,
tiempo o lugar en el discurso). Existen dos tipos de locutor, el locutor personaje,
identificable con el dectico yo, que habla en primera persona, y un locutor nopersonaje, en donde no se puede identificar las marcas del yo. Ambos tipos,
suponen un t al que va dirigido la enunciacin, el alocutario, que en
correspondencia al locutor tambin desarrolla dos tipos, alocutario representado,
en donde el t es fcilmente identificable, y el alocutario no representado que
parece escuchar, detrs de las cortinas y entre bambalinas (Fernndez, 2009).
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que condeca con la sociedad, ms adelante, se vuelve una oposicin, que deja de
ser normal y se enfrenta con el resto de literatura. El discurso que antes era
medido en sus valores positivos, ahora es exaltado en su vulgaridad, lo que a
decir de Friedrich (1974) supone una renovacin lrica. La visin del indio que
introduce M. Gonzlez Prada en sus Baladas, ser entonces un discurso que se
enfrenta a la sociedad como lo veremos ms adelante.
2.2. Baladas. Entorno y Estructura.
De esta obra de Manuel Gonzlez Prada, Baladas, solo alcanzaron a
publicarse en vida del autor apenas cuatro (4) poemas: La cena de Atahualpa,
Las flechas del Inca, El mitayo, y Cancin de la India1. La obra ntegra fue
publicada pstumamente en 1935, en cuyo prlogo Luis Alberto Snchez, anota
que Prada no tuvo tiempo de regresar sobre el texto para corregir los poemas,
prueba de ello es que en el manuscrito hay muchos poemas que quedaron
inconclusos, como Fundacin del Cuzco, La esmeralda del Sciri y Origen de
los indios (cf. Ward, 2015: web).
Balance que realiza Luis Alberto Snchez en el prlogo de 1935 en la edicin de Baladas de
Ward Thomas (cf. 2015: web)
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eminentemente Alemania. Segn Tauzin (2004: 7), Prada elige la balada porque
este gnero lrico se dedica a temas histricos o legendarios, que lo separan del
intimismo y la sensibilidad romntica, esto lo ayudar adems en el abordaje
impersonal de la conquista espaola retratado en su discurso. No hay en Baladas,
segn Tauzin, una drstica renovacin mtrica o rtmica como si es posible hallar
en Minsculas y Exticas, ya que la intencin de Prada es el enfoque impersonal.
En los poemas es posible hallar algunos usos antiguos de servidor del Inca como
el vasallaje. Sobre la estructura de los poemas, Tauzin sostiene las baladas
adoptan la forma de romances octoslabos o endecaslabos, o bien alternan
endecaslabos y heptaslabos sin una pauta estrfica (2004: 8)
Tal como refiere Snchez (Ward, 2015), Prada solo titul su obra Baladas,
posteriormente ser conocida como Baladas peruanas, pues cobran mayor
importancia las de tema peruano. Es en este sentido que nuestro anlisis se
vuelca sobre la primera parte, de las que solo atenderemos dos poemas.
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Origen del oro. La segunda seccin la componen recreaciones histricas
compuesta por los poemas La confesin del Inca, El puente de Apurmac, La
piedra cansada, La derrota de Huanco-Huallo, El acueducto de Supe, La
esmeralda del Sciri, La llegada de Pizarro, La cena de Atahualpa, La sombra
de Huscar, Caridad de Valverde, Presagio de Carbajal, La bofetada del
Obispo, Gonzalo Pizarro; en esta seccin se narran hechos histricos como la
llegada de los espaoles a tierra inca en La llegada de Pizarro, o la captura de
Atahualpa en Cajamarca en La cena de Atahualpa. La tercera y ltima seccin
elabora escenas de la vida del indio y tambin su relacin con la cultura espaola,
los poemas que conforma esta serie son La india, La cadena de Huscar, El
cacique filicida, Las flechas del Inca, El Chasqui, La hija del curaca, El
mitayo, El caminante, El rbol maldito, Cura y corregidor, Tpac Amaru,
Cancin de la India, y Los tres.
EL MITAYO
Hijo, parto: la maana
reverbera en el volcn;
dame el bculo de chonta,
las sandalias de jaguar.
Padre, tienes las sandalias,
tienes el bculo ya;
mas, por qu me ves y lloras?
A qu regiones te vas?
La injusta ley de los Blancos
me arrebata del hogar:
voy al trabajo y al hambre,
voy a la mina fatal.
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c) Tercer segmento: conformado por las estrofas 4, 5, 6, 7, y los dos primeros
versos de la estrofa 8. Ttulo: El imposible retorno al hogar desde las minas.
d) Cuarto segmento: conformado pos los dos ltimos versos de la estrofa 8. Ttulo:
La impiedad de los espaoles para con los indios.
Como parte de la estructura poemtica el ttulo cumple una funcin de
importancia; en tal razn, El Mitayo revela la temtica que encierra el desarrollo
del poema: los indios eran obligados por los espaoles a abandonar su familia y
hogar para ir a trabajar en las minas sin esperanza de retorno. Manuel Gonzlez
Prada, que ha ledo los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega como
revelan el uso de algunos epgrafes3 en poemas de Baladas, como, ORIGEN DE
LOS INCAS o ZUPAY, escenifica un hecho histrico conocido, la explotacin
indgena en la minas: la mita. Esta forma de trabajo sin remuneracin impuesta
por los espaoles a los indgenas en situaciones inhumanas, es expuesta en
forma de denuncia por Manuel Gonzlez Prada.
El campo figurativo que domina el poema es la anttesis. Arduini (cf. 2000: 120 y
ss.) sostiene que esta figura pone a prueba nuestra comprensin creando una
tensin creativa que quiebra las certezas definidas y revela un sentido no
reconocible de inmediato. De la estrofa cuarta hasta la octava nos muestra cmo
se va produciendo el oxmoron: Cuando el llama de las punas/ ame al desierto
Thomas Ward hace el rastreo de los epgrafes empleados por Gonzlez Prada en Baladas en la
edicin para el COP preparada por Catherine N. Giordano. Ward, T. (2015, julio 17). Baladas
peruanas.
Extrada
el
27/VI/2016
desde
http://evergreen.loyola.edu/tward/www/gp/libros/baladasp/indice.html
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arenal, Cuando el tigre de los bosques/ beba en las aguas del mar, Cuando del
huevo de un cndor/ nazca la sierpe mortal, Cuando el pecho de los Blancos/ se
conmueva de piedad. Se configura gradualmente las imposibilidades que van de
lo interior (la regin ms profunda geogrficamente situada) partiendo desde la
puna, esa regin helada, en la que el llama no podr entrar en contacto con una
regin caliente como un desierto arenal; luego el tigre de los bosques repite la
imposibilidad que un animal cuyo hbitat es la selva entre en contacto con la zona
costera; as mismo se plantea el imposible de que del huevo de un cndor pueda
nacer una serpiente; finalmente todas estas oposiciones desencadenan la
justificacin de que los Blancos no pueden conmoverse ante el sufrimiento que
supone el abandonar la familia y el hogar. Los tres animales y su entorno natural
abarcan todas las zonas geogrficas del Per, el llama y el cndor representan
la sierra, el tigre de los bosques, la selva, mientras que los lugares a los que se
plantea su traslado configuran la costa.
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Entonces el retorno resulta imposible para el Padre, como lo es que cada uno
de estos seres del imaginario indio transgreda su naturaleza. As tampoco el
Blanco puede transigir su ser inconmovible y permitir que el retorno del Padre a
su hogar.
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El Hijo como complemento del padre es un personaje sinecdquico pues
representa ese lado que queda sufriendo la ausencia del ser querido arrancado sin
aviso.
El Blanco del que solo se llega saber a travs del Padre, es la razn de la
partida y la razn de la imposibilidad del retorno. El Blanco representa una
colectividad lo que lo convierte en un personaje sinecdquico, pero adems al ser
puesto al nivel de un animal a travs de analogas zoolgicas, puede identificarse
como un personaje metonmico, para el indio el hombre blanco representa un
animal incapaz de ser conmovido.
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respuesta de esta animalizacin indgena, Prada coloca las imgenes de
sucesivos animales que culminan con la del Blanco incapaz de ser conmovido por
el sufrimiento indgena porque escapa a su naturaleza: el pecho de los blancos/
no se conmueve jams
En este poema de Balada, Origen del oro, se narra cmo es que el dios sol
de los incas responde al llamado del Rey Inca y le ofrece un inmenso tesoro a
cambio del sacrificio de una llama. El sol le promete prosperidad a cambio del
sacrificio, lo que se emparenta con ritos paganos y revelan una marca parnasiana.
En una configuracin heliocntrica que se emparenta con el cristianismo, el Inca
soberano llama idolatras y brbaros a los que no adoran al sol. Finalmente el sol
llora y de su llanto se forman las venas de oro. El origen del oro est marcado por
el dolor, pues son las lgrimas del dios sol lo que finalmente lo hace existir, y esto
condice con el llanto del mitayo que ante las preguntas del hijo que lo prepara para
un viaje sabe que su vida ser entregada para obtener el oro, como si el padre
fuera el llama que se ofrece en sacrificio.
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blanco obtenga el oro tiene que sacrificar un animal, y es metonmico que la llama
para el sacrificio sea negra en el poema Origen y que en el poema El Mitayo
el espaol sea identificado como Blanco, en clara oposicin al indio que tiene la
piel ms oscura, acaso negra como la llama. Es entonces el indio el animal del
sacrificio para obtener el oro, que siempre beneficia al que tiene el poder de pisar
voluntades.
LA PIEDRA CANSADA
Dijo el Inca: Oh mis vasallos,
volad a punas y valles,
quiero moles de granito,
de granito colosales.
Se lanzan los fieles indios,
a centenas, a millares
por laderas y por cumbres,
por desiertos y arenales.
En cansados hombros cargan
el monolito gigante
y vacilan, y flaquean,
y desfallecen y caen.
El granito se desploma,
y, a su golpe formidable,
los tristes indios perecen
a centenas, a millares.
-Al trabajo, perezosos!
grita el Curaca implacable;
mas la piedra, fatigada,
dice: -Basta! y llora sangre.
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Segn el tema que gobierna cada parte del poema podemos dividir la
estructura como sigue:
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2.4.2. Los campos figurativos presentes en el poema (Elocutio)
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segundo, tercer, y parte del cuarto verso de la ltima estrofa, esto supone adems
un alocutario no representado ya que no identificamos la marca de un t al que
se dirija. Luego tenemos un segundo nivel dialgico que es el que se produce
entre el Inca y los indios, que aunque los indios no respondan al Inca-Curaca, este
de dirige a ellos, y el que se produce entre el Inca-Curaca y la piedra-monolito
gigante. En este nivel el Inca es locutor personaje, y en correspondencia son
alocutario representado, los indios y la piedra con los que dialoga.
Los indios, personajes sin voz, son un personaje metonmico, que sin voz y
sin voluntad propia representan a la piedra.
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2.4.4. La cosmovisin del poema
El nico poema de los 45 que conforman las baladas referidas al mundo indio,
que habla positivamente de un hombre que no es indgena, es Los tres. El
personaje es Bolvar, el libertador. Esto revela que para Manuel Gonzlez Prada
la liberacin no estaba en mano de los indgenas ni de los espaoles, sino de un
Para la polmica sobre el indigenismo revsese Maritegui, J. C., Snchez, L. A., & Aquzolo, C.
M. (1976). La polmica del indigenismo. Lima: Mosca Azul Editores.
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agente lejano, a pesar de que se presenta a Manco como sembrador de
grandezas. El poema sita tres espacios geogrficos. El indgena que grita en los
andes, el espaol que sustenta su permanencia como el mximo lder desde la
costa (Tmbez), y el extranjero libertador desde Europa.
Nos place sobre manera haber realizado este trabajo sobre un autor peruano
que mayormente es apreciado como un luchador social, ensombreciendo lo que
signific para la renovacin de la literatura tanto en forma como en contenido.
Manuel Gonzlez no slo protest contra el tradicionalismo que mantena formas
espaolizadas, no porque entendamos que lo anterior a Prada en operacin
dialctica sea negativo, sino porque creemos que la literatura debe estar en
constante renovacin. As por ejemplo Prada tom la balada y la hizo propia para
reconstruir la historia de los incas y revelarnos episodios dramticos de la
conquista, aunque lo anterior le vali la acusacin de europeizado (cf. More, 1925:
3 y ss.). De este estudio concluimos:
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Manuel Gonzlez Prada debe reconocerse no slo como un renovador social
sino como un puente entre dos literaturas. Aunque Baladas es un libro pstumo,
publicado en 1935 en plena efervescencia de la vanguardia, su construccin
histrica es anterior al 1900, poca marca por un colonialismo que tena en la
literatura a un indgena como mero aparato extico, puesto ah como ornamento
de una sociedad que an no le otorga derechos a un sujeto marginado.
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3. Anexo
3.1. Poema A, Origen del Oro
LOS TRES
En los Andes, grita Manco,
del Oriente al Occidente,
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sembrar grandeza y dicha
con mi poder y mis leyes.
Y cruza llanos y sierras;
y, del Ocaso al Oriente,
y, del Norte al Medioda,
reinan paz, ventura y bienes.
Exclama en Tmbez Pizarro:
Es mi ley la ley del fuerte;
a m la plata y el oro;
tiembla, oh Per, y obedece.
Y huella tierras del Inca,
y oro busca en sed ardiente,
y, a su fiero paso deja.
el exterminio y la muerte.
En Roma, en el Capitolio,
alza Bolvar la frente,
y dice: Amrica, juro
tu libertad, o la muerte.
Y vence mares y tierras,
y destroza densas huestes,
y la Amrica redime
de espaoles y de reyes.
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4. Bibliografa
Arduini, Stefano (2000). Prolegmenos a una teora general de las figuras. Murcia:
Universidad de Murcia.
Fernndez, Camilo (2011). Una Retrica del Personaje en Los ros profundos de
Jos Mara Arguedas. Letras, nm. 82, pp. 7-16.
Gonzlez Prada, Manuel (2004). Baladas. Lima: Pontificia Universidad Catlica del
Per.
33
Mongui, Luis (1954). La Poesa postmodernista peruana. D.F: Fondo de Cultura
Econmica.
More, Federico (1925). De un ensayo acerca de las literaturas del Per. Kosko,
nm. 34, pp. 3-7.
Ward, Thomas (2015, julio 17). Baladas peruanas. Extrada el 27/VI/2016 desde
http://evergreen.loyola.edu/tward/www/gp/libros/baladasp/indice.html