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Seminario-taller de investigacin/creacin en Antropologa visual - 2016 II

Presentacin de lecturas sobre Archivos, memoria y tiempo


Laura Coy, Daniel Corts Ardila, Luis Pardo
Cmo se puede hacer un remontaje de las lecturas de Poole, Weinrichter y Huberman?
Partamos del archivo como lugar de la memoria, usualmente de la oficial pero tambin de las
memorias autorizadas por el principio de autenticidad de origen certificado por algn tipo de
institucin y por la conservacin, revisin y difusin que aquella agencia. Tambin es el acto
del coleccionista que se anticipa a la muerte, a la destruccin, al olvido, al paso del tiempo y
a la descomposicin material, o el acto de bsqueda de la verdad histrica, jurdica o familiar.
Es el encuentro con el pasado, sus voces y sus ideas sobre el mundo.
Es una especie de montaje construido cultural e histricamente, que muestra slo
algunos fragmentos del mundo. Tiene censuras conscientes o inconscientes, que provienen
tanto de quien lo crea y mantiene, como del propio devenir histrico que causa que unos
elementos se conserven y otros no. Para Didi-Huberman, el archivo es heterogneo, difcil de
manejar y entender, dado que es un acumulado de fragmentos anacrnicos y de orgenes
diferentes, de imgenes del pasado que arden, se consumen y dejan cenizas. En todo caso
tiene una lgica, un hilo conductor definido e hilado por quienes lo crean e intervienen.
Pero no se limita a un material, ni al edificio o anaqueles que lo albergan, son tambin
los recuerdos y las historias orales que son la materia prima de trabajos como 108 Cuchillo
de palo de Renate Costa (2010), en los que las imgenes mentales, los recuerdos y las charlas
pueden ser manipuladas para crear un montaje o remontaje que habla de la historia nacional
de Paraguay desde la historia de vida pero ms desde una necesidad personal que cientfica.
En este caso, las fuentes del archivo son la cotidianidad familiar y las historias locales que
denuncian los vacos y las historias alternativas a la versin oficial. De esa manera el archivo,
cualquiera que sea, es el lugar del acercamiento fsico o material a la distancia temporal, en
donde el montajista y sus interlocutores se pueden pensar y pensar a otros (reflexionar e
imaginar) en otras condiciones (histricas) de posibilidad y de existencia.
Este acercamiento al archivo desde la reconstruccin de las experiencias tiene al
montaje como la metodologa privilegiada (por filsofos, artistas, documentalistas) para
buscar y expresar aquello que no se ve y no se encuentra a primera vista; que no se encuentra
en los fragmentos individuales sino en su conjunto. Es el modo de darle lgica a fragmentos
relacionados temticamente pero distantes debido a su origen archivstico y a sus
caractersticas de formato, materiales o ideolgicas, dispares (su puesta en escena), a sus
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diferentes polticas de produccin y a sus efectos de realidad poltica, artstica e histrica,


convergentes o divergentes. As, el ejercicio de montaje se trata de apelar al poder evocador
e incontrolado (peligroso) de los fragmentos como ideas-imgenes puestas en comn,
comunicadas, paradjicamente a travs de un ejercicio de control, de imposicin de una
intencionalidad. En el mejor de los casos negociada entre el impulso subjetivo, la pulsin o
intuicin evocativa del montajista, y las cualidades materiales e imaginarias de los
fragmentos, que en su referencialidad elemental (existencial) y en su representacin de una
determinado punto de vista e interpretacin (su poltica de presentacin, significacin y
recepcin) provocan y afectan de maneras particulares y limitan, hasta dnde pueden, con su
propia gama o plano de intencionalidades y apuestas expresivas, la libre asociacin y el vuelo
interpretativo del montajista-evocador y de sus interlocutores. En este punto el archivo
emerge como una idea-imagen, como una imagen mental, en tanto recurso o estrategia,
individual y/o grupal, del pensamiento que se materializa en un espacio pero que no se
confina exclusivamente en l; es el ejercicio mismo de la memoria que permite y anima la
intertextualidad comprensiva o la experiencia de la contigidad de interpretaciones y estratos,
o tambin el olvido y el recuerdo controlado.
Aplicando la categorizacin de Buck-Morss, sobre las tres formas de pensar la
imagen, se pueden rescatar aportes de las lecturas respecto a cada esttica. Poole aborda la
imagen desde la esttica II, como un fenmeno de la realidad social, como evidencia de la
lucha de clases; Weinrichter (2005), desde la esttica I, como un objeto del arte y de la
historia del arte en su frontera con la vanguardia y la prctica documental. Huberman, por su
parte, la aborda desde la esttica III, como fenmeno del pensamiento y de la cultura, como
un sistema de pensamiento que a pesar de su materialidad y de sus conexiones personales e
histricas, encarna una especie de instinto lgico que va ms all del recuerdo controlado, de
la lgica cronolgica, espacial y gramtica. Se trata de escribir en imgenes prestadas y de
evocarlas con una una nueva fuerza u orden, es el punto de encuentro y de lucha de memorias
contradictorias, que afectan la forma como se vive el presente, en la medida de que este
necesita de la memoria para llenar el vaco de sentido de la inmediatez y convertirlo en una
continuidad y en un destino.
Dada la naturaleza de la imagen, de ser verstil y de encontrarse en medio de un cruce
de caminos y posibilidades, no genera un conocimiento especfico o cerrado, sino al contrario
multiplicidad de significados dependiendo de cmo se intervenga (Didi-Huberman). Por ello,
es necesario ver a la imagen ms all de su capacidad de hacer un registro inmediato de una
accin, como dice Weinrichter (2005). En este sentido, lo nico seguro que nos cuenta es que
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existi o tuvo su origen en algn momento sin que esto implique pensarla como una
evidencia pura y fctica del momento. No obstante, si bien el juego del montaje implica
desligar la imagen de su origen, fragmentarla, manipularla y recontextualizarla, esta no se
separa completamente de su origen histrico o de su carcter icnico. As por ejemplo, en
Moeder Dao de Vincent Monnikendam (1995), la intencin no es separar las grabaciones de
su origen en la Indonesia colonial, sino al contrario jugar con sus continuidades para
presentar de un modo diferente el pasado.
Del mismo modo aquello que no se ve, lo que no se muestra de forma intencional o no, los
vacos en la imagen, en los archivos y en los montajes, tambin da cuenta muchas cosas y
tiene importantes implicaciones en los sentidos que se pretendan generar, en especial si estos
van encaminados a evocar algn aspecto de la historia o de la memoria (Didi-Huberman).
Los vacos, los silencios y la no imagen tambin juegan un importante rol en el montaje, ms
an si con l se pretende reconstruir la memoria. Memoria que desde las lecturas puede
relacionarse con un imperativo moral para la historia, con la bsqueda de un nuevo lenguaje y
un nuevo conocimiento del lenguaje artstico y antropolgico, con una nueva forma de
expresar y de unir recuerdos, e igualmente con una decisin pblica y privada (poltica) por
darle sentido a la experiencia vivida (percibida como comn y/o extraa) a la identidad, al
mundo y a nuestra relacin con l. La memoria es el espacio para recordar y unir los hechos y
sujetos en el tiempo. No obstante, ms all de un ejercicio nostlgico, la memoria es poltica
y puede ser usada como arma de proteccin y de ataque. Por lo cual ha sido objeto de control
en ms de una ocasin.
El caso del montaje realizado por la Comisin de verdad y Reconciliacin en el Per nos
ejemplifica muy bien como el montaje juega con la imagen del pasado y su agencia en el
presente, y los conflictos que surgen al usar la como sustento de una memoria. En ellas no
solo se apela a un sentido evocativo del pasado sino tambin a una sensibilizacin que
pretende la no repeticin de estos hechos. No obstante, la intervencin que han sufrido estas
imgenes, desde su origen, genera solo una verdad parcial del pasado, de modo tal que las
imgenes pueden no pensarse como una evidencia certera, tan solo como una referencia
fragmentada de la realidad (Poole). Razn por la cual en este caso la imagen choca con otras
memorias y con el modo en que cada quien se apropia del pasado, pues no existen las
historias oficiales, solo mltiples relatos y miradas a los hechos y las imgenes.
Bibliografa:
Didi-Huberman. Cuando las imgenes tocan lo real.
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Poole, Debora. Memorias de la reconciliacin: fotografa y memoria en el


Per

de

la

posguerra.

En

Revista

E-misfrica.

http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-72/poolerojas
Weinrichter, Antonio. 2005. Jugando en los archivos de lo real. Apropiacin y
remontaje en el cine de no ficcin En: Documental y vanguardia. Casimiro Torreiro
y Josetxo Cardn (eds.). Madrid, Editorial Ctedra.
Filmografa:
Moeder Dao. 1995. Vincent Monnikendam. M
108 Cuchillo de palo. 2010. Renate Costa.