Archivo Ondas de Memoria Fantasmas Dani PDF

Archivo, ondas de memoria, testimonio, fantasmas en Wilson, Mike (ed.). Where Is My Mind?
Cognicin, literatura, cine [ISBN 978-956-260-588-5]. Santiago de Chile, Celich/ Editorial

Cuarto Propio, 2011, pgs. 253-272
Archivo, ondas de memoria, testimonio, fantasmas

Daniel Link
Universidad de Buenos Aires
Hace un tiempo, ante la necesidad de examinar ciertos restos inditos de
escritura (los de Copi, los de Alejandra Pizarnik) me encontr obligado a
adoptar un conjunto de presupuestos en relacin con el archivo, la memoria y
las tecnologas de la reproductibilidad que determinan la forma de uno (el
archivo) y otra (la memoria) y que, de forma titubeante, fui anticipando en
algunas intervenciones previas1: una nocin de archivo que asociara la voz y el
silencio, la seduccin y la audicin y que nos permitiera pensar en el papel que
las fantasmagoras cumplen en relacin con la memoria y la cultura, es decir:
en la articulacin entre pasado y presente2.
Recupero, pues, algunas de esas nociones para interrogar dos pelculas
recientes del cine argentino, Apuntes para una biografa imaginaria (2010) de
Edgardo Cozarinsky y Restos (2010) de Albertina Carri que, me parece,
desarrollan hiptesis parecidas a las mas. No me interesa detenerme en las
diferencias de las pelculas (que no sostienen enunciados idnticos y cuyas
condiciones de produccin no pueden ser ms diferentes3), sino ms bien
interrogar su contemporaneidad: En qu sentido podemos decir que esas
pelculas son contemporneas la una de la otra y, ambas, por cierto,
contemporneas de nosotros, que somos convocados a compartir las hiptesis
que proponen y a participar de la tica que sostienen?
Si aceptamos, con Giorgio Agamben, que lo que Foucault llama archivo
1
Cfr. Orbist tertius (La obra de arte en la poca de su reproductibilidad digital) e Historias
de cartas (polticas del campo) incluidos en Cmo se lee y otras intervenciones crticas.
Buenos Aires, Norma, 2003 y, ms recientemente, Alejandra Pizarnik, el ltimo hombre
(indito) y Odradek (el sptimo arte en la poca de su reproductibilidad digital), Punctum.
Revista do cinema (Florianopolis: maio 2010).
Cfr. Link, Daniel. Fantasmas. Imaginacin y sociedad. Buenos Aires, Eterna Cadencia,
2009, especialmente pg. 31 y siguientes.
Apuntes para una biografa imaginaria (2010) fue financiada en el contexto del Programa de
Mecenazgo de la Ciudad de Buenos Aires, Restos (2010) forma parte del conjunto de cortos
conmemorativos del Bicentenario argentino financiados por la Secretara de Cultura de la
Nacin.
no se corrresponde ni con el depsito que cataloga las huellas de lo ya dicho

para consignarlas a la memoria futura ni a la bablica biblioteca que recoge
el polvo de los enunciados para permitir su resurreccin bajo la mirada del
historiador4, sino con el fragmento de memoria que queda olvidado en cada
momento en el acto de decir yo5, entonces podremos poner en perspectiva la
contemporaneidad de Apuntes para una biografa imaginaria y Restos,
pelculas que no interrogan el archivo por su valor de verdad, sino como una
forma de sustraerse, al mismo tiempo, a la memoria y al olvido: en ellas
parecen sobrevivir a todas las configuraciones histricas y culturales ciertas
ondas de memoria, como si algunas figuras nos atravesaran para constituirnos
ms all de cualquier interpelacin y ms all de cualquier debate sobre la
verdad de los acontecimientos que involucran (la verdad de la catstrofe, de la
desaparicin o de la guerra). Son pelculas que interrogan el archivo
precisamente en busca de una nominacin para la potencia que las arrastra y
que, por eso, no podemos sino reconocer como post-cinematogrficas. En la
misma lnea, Ral Antelo ha aceptado definir al archivo por su funcin
primordial (preservar imgenes de valor sagrado para una cultura: conservare
summa religione simulacra), con la condicin de recordar que religio no
proviene tanto de religare (unir lo humano y lo divino), sino de relegare (lo que
implica redoblar los escrpulos en relacin con lo sagrado, es decir: plantear la
posibilidad de la profanacin6).
El trabajo de Albertina Carri (Barbie, Los rubios, La Rabia, Restos, esas
declinaciones significantes de la misma y vibrante pulsin7) y el trabajo de
Edgardo Cozarinksy (La guerra de un solo hombre, Fantasmas de Tnger, El
pase del testigo, Lejos de dnde, Apuntes para una biografa imaginaria) vienen
4
5
6
7
Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo (Homo Sacer III).
Valencia, Pre-textos, 2000, pg. 150
Op. Cit. pg. 150-151. Yo subrayo.
Antelo, Ral. Arquivo: morte e linguagem (mimeo, 2005)
La irritacin de Carri, como pocos otros ejemplos de la produccin cinematogrfica
argentina de los ltimos aos, ha dividido las aguas de la crtica transformando en heridas
abiertas viejas alianzas. Cfr. Kohan, Martn. La apariencia celebrada, Punto de vista, 78
(Buenos Aires: abril de 2004) y Sarlo, Beatriz. Tiempo pasasdo. Cultura de la memoria y
giro subjetivo (Una discusin). Buenos Aires, Siglo XXI, 2005 (pg. 146 y siguientes), a
quienes contesta Gonzalo Aguilar en Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine
argentino (Buenos Aires, Santiago Arcos, 2006 (pgs. 182-184).
a decirnos, en efecto, que el testigo nada sabe, y ni siquiera (o sobre todo) por
qu se ha puesto a hablar ni en nombre de qu causa: no religan el yo a
formaciones discursivas estables, sino que relegan toda posibilidad de
identificaciones plenas.
Hacia el final de Apuntes para una biografa imaginaria, la voz de
Edgardo Cozarinsky dice (nombrndose en tercera persona): En mayo de
2003 Edgardo Cozarinsky se encontraba filmando entre Budapest y Pars. No
sospechaba que su vida estaba por cambiar. () Ese ao supo que tena que
volver a Buenos Aires.
Siguiendo una direccin contraria para conseguir el mismo efecto, Carri
hace decir a Anala Couceyro (quien ya la haba doblado en Los rubios, ese
extrao documental que no solo reduplica el yo, sino que adems brinda
testimonio de dos cosas bien distintas8) palabras escritas (si hay que creer a
los crditos) por una tercera mujer: Desde esta orfandad, que slo puede decir
yo, me dejo encandilar por las imgenes perdidas. Buscarlas es resistir a esta
intemperie sin sueos (yo subrayo).
Lo que nos ensean esas pelculas es que se llega al archivo (no al
recuerdo), solo en el momento en que se encuentra el lugar (vaco, fallado o
desaparecido) en una coleccin o una lista y que ese lugar es el lugar de la
propia inscripcin (que nunca es una forma de reconocimiento)9. Por eso la
reduplicacin de los sujetos es necesaria, en un caso y el otro, para potenciar
(lejos de cualquier tentacin de pacto autobiogrfico), el juego entre la Persona,
el Scriptor, el Auctor y el Scribens10.
Estas pelculas son de archivo no porque encuentren en el archivo sus
materiales sino porque toman de l su lgica, sustrayendo el yo (todos los
yoes) a la memoria y al olvido. Acumular imgenes, es resistir? Es posible
devolverles ahora el gesto desafiante?, se pregunta Restos en su banda
sonora. No se interroga la posibilidad de producir imgenes o, Dios nos libre,
relatos audiovisuales, sino la acumulacin (el archivo) y su potencia de
8
9
10
Fantasmas, op. cit. pg 112

Fantasmas, op. cit. pg 419
Cfr. Barthes, Roland. La preparacin de la novela.
futuro. Lo mismo sucede con Apuntes para una biografa imaginaria,

compuesta de restos y restituciones de pelculas anteriores de Cozarinsky,
mezcladas con algunos de sus textos y unos pocos planos nuevos en los que
no interesa en absoluto la pose ni la composicin sino la intensidad del rapto.
Es por eso que se dejan ver (leer) como pelculas pstumas (postcinematogrficas).
*
La ms provocativa teora del archivo sigue siendo la de Walter Benjamin,
quien propuso en Das Kunstwerk algunas hiptesis que podramos
recuperar sin violencia: la tecnologa que sostiene el archivo (analgicomecnica, o digital) determina su forma y, tambin, la del objeto (la
Kunstsache) que da su sentido al archivo (y que, al mismo tiempo, lo encuentra
en l).
Tomemos, por ejemplo, Aullidos por Sade (Hurlements en faveur de
Sade)11 de Guy Debord, estrenada en 1952, que se postulaba ya como una
pelcula de archivo. En su comienzo incluye un Manual para una historia del
cine12:
1902.- Viaje a la luna.
1920.- El gabinete del Doctor Caligari.
1924.- Entr'acte.
1926.- El acorazado Potemkin.
1928.- Un perro andaluz.
1931.- Luces de la ciudad.
Nacimiento de Guy-Ernst Debord.
1951.- Trait de Bave et d'Eternit13.
11
12
13
Hurlements en faveur de Sade (1952). Realizacin: Guy Debord. Produccin: Films

lettristes. Formato: 35 mm., B/N. Duracin: 80 minutos. El texto apareci publicado como
"Hurlements en faveur de Sade", Les Levres nues, 7 (Pars: 1955). La traduccin ntegra de
Marcelo Expsito apareci en Bandaparte, 14/15 (Valencia: 1999) 1, 1952.
La pantalla permenecer uniformemente blanca durante el paso de la banda sonora y negra
durante los silencios. Las voces "volontairement inexpressives" corresponden a Gil J.
Wolman (Voz 1), G. E. Debord (Voz 2), Serge Berna (Voz 3), Barbara Rosenthal (Voz 4),
Jean Isidore Isou (Voz 5).
Inmediatamente despus de su estreno con escndalo en el Festival de Cannes, Tratado de
baba y eternidad (1951), de Isidore Isou, se constituy en el Manifiesto Letrista, tan
influyente en la formacin situacionista como en el desarrollo de la nouvelle vague.
1952.- L'anticoncept14. Hurlements en faveur de Sade

Voz 5: "En el momento en que la proyeccin iba a comenzar Guy-Ernst Debord
deba subir al escenario para pronunciar algunas palabras de introduccin.
Habra dicho simplemente:
No hay cine. El cine est muerto -no puede haber ms cine- pasemos, si lo
desean, al debate".
La pelcula de Debord todava tena en su horizonte los archivos

analgicos y desdeaba deliberadamente las piezas visuales que inclua; sus
partes se citaban slo por su nombre (hay una indicacin general segn la cual
la pantalla permanece totalmente blanca mientras haya voces hablando, y
totalmente negra cuando hay silencios). El manual para una Histoire du cinma
culmina con la misma pelcula que declara la imposibilidad (histrica, pero
tambin jurdica) del cine como arte. Hurlements viene a declarar una ausencia
(la del cine) y pretende que lo hace en sede jurdica porque es all donde se
juega la suerte de las formas de vida. Lo que suceder despus lo aclara la
Voz 2 (de Guy Debord): Las artes futuras sern cambio de situaciones, o
nada.
Arrastrada por la imaginacin situacionista (esa versin punk, extremista,
de la imaginacin y del arte pop), la pelcula de Debord se propone imaginar un
arte futuro (un arte post-histrico) en relacin con un "cambio de situaciones",
que bien podramos entender como un cambio de situacin del archivo.
En una pelcula muy posterior15, en la que Debord responde
puntualmente a las crticas de conspirativismo que recibiera su film La
sociedad del espectculo, el autor respondi que "El espectculo es una
miseria, ms que una conspiracin"16. El espectculo, que no desdea la lgica
de la conspiracin, es la miseria de la historia y el cine no es sino un arma en
una guerra abierta en la sociedad real. Dicho con palabras de Restos, las
14
15
16
El anticoncepto (1951) de Gil Wolman se inscribe tambin en la produccin letrista. Se

exhibi por primera vez en el cine club 'Avant-Garde 52'. La pelcula puede verse aqu y una
transcripcin en ingls puede leerse aqu. Wolman propone el cinematochrone (atochrone)
en lugar del cinematographe: commence une art nouveau.
Refutacin de todos los juicios, tanto elogiosos como hostiles, que hasta ahora se han
hecho sobre la pelcula "La Sociedad del Espectculo" (1975, Simar Films)
Traduccin de Laura Baigorri publicada en Bandaparte, 14-15 (Valencia: 1999).
imgenes no son el registro de la realidad sino Trofeos de una guerra que

tambin se jug en el imaginario.
*
Hurlements sera, entonces, un veredicto sobre el fin de la sociedad del
espectculo pronunciado en el corazn mismo de la poca de los archivos y la
reproductibilidad mecnicos. La siguiente pelcula que conviene considerar en
esta serie es Histoire(s) du cinma17 de Jean-Luc Godard, el punto de juntura
entre la cultura audiovisual y el archivo digital. Por su mismo carcter de
archivo, podra considerarse el ndice (glamoroso) de una muerte ya anunciada
por Debord (entre tantos otros): la muerte del autor, la muerte del arte (el fin de
toda ilusin autonomista) y, naturalmente (una cosa no puede sino ser la
consecuencia de la otra), el Fin de la Historia. Su mismo ttulo (que tanto quiere
decir La historia de la cinematografa, Las historias del cine, Historias de cine e,
incluso, El cuento del cine) parece referirse a una patraa ya insostenible.
ntegramente compuesta por citas de la historia del sptimo arte,
letreros y un audio que oscila entre el poema, el relato, la msica y el silencio,
Histoire(s) du cinma concluye con un diagnstico segn el cual en las
tensiones del presente est prefigurada la muerte, es decir: la corrupcin de la
Historia y, en particular, de la historicidad del cine).
En el mismo momento en que el cine de Godard renuncia a la ficcin por
la va del archivo (digital) y el collage, declarando (por lo tanto) la imposibilidad
de producir imgenes nuevas, se sita al cine como arte de un siglo ya
acabado: no el siglo XX, hiptesis trivial, sino el siglo ante-pasado, el siglo XIX,
el de las naciones y las revoluciones burguesas, el siglo que no haba sido
marcado todava por la conciencia de su propia marcha hacia la nada o por la
conciencia de su propia exclusin respecto de los ritmos de la historia. Si el
17
Compuesta por ocho secciones distribuidas en cuatro captulos: Captulo 1A (Toutes les
histoires, 1988, 51'), Captulo 1B (Une Histoire seule, 1989, 42'), Captulo 2A (Seule le
cinema, 1997, 26'), Captulo 2B (Fatale beaut, 1997, 28'), Captulo 3A (La Monnaie de
labsolu, 1998, 27'), Captulo 3B (Une Vague Nouvelle, 1998, 27'), Captulo 4A (Le Cntrole
de lunivers, 1998, 27') y Captulo 4B (Les Signes parmi nous, 1998, 38'). La primera seccin
se estren fuera de competencia en la edicin 1988 del Festival de Cannes. Nueve aos
despus, en 1997, las cuatro primeras secciones se exhibieron en la seccin Una cierta
mirada del mismo Festival.
siglo XX fue el siglo del cine, lo fue slo porque, de acuerdo con la peculiar
versin de Godard, el siglo XIX haba ya terminado, liberando todas las
potencias del archivo audiovisual para su transfiguracin en impotencias, en
medios sin fin.
Pareciera que, desde la perspectiva de Godard, En el cine, una
sociedad que ha perdido sus gestos trata de reapropiarse de lo que ha perdido
y al mismo tiempo registra su prdida18.
Una poca que ha perdido sus gestos est obsesionada a la vez por ellos: para
unos hombres a los que se les ha sustrado toda naturaleza, cada gesto se
convierte en destino. Y cuanto ms perdan los gestos su desenvoltura bajo la
accin de potencias invisibles, ms indescifrable se haca la vida19.
Histoire(s) du cinma ve el cine con ese cristal: si hubo un arte

considerado el sptimo, lo hubo precisamente por un conjunto de
imposibilidades histricas. Nada ms anacrnico (nada ms actual), entonces,
que el arte postcinematogrfico, ese apunte imaginario de una historia, como
dice Cozarinsky, esos restos, como dice Carri.
Al mismo tiempo que los archivos digitales se van constituyendo a
velocidad de vrtigo, con el cambio de siglo y de milenio, Godard transforma
esa masa documental siempre en aumento (y de la que hoy, la misma
Histoire(s) du cinma ya forma parte) en un monumento sobre la digitalizacin
de las imgenes. Si en 1988 ya era posible imaginar Histoire(s) du cinma
(mucho ms que en 1952 o en 1936) slo en 1998 ese proyecto pudo adquirir
su forma definitiva. Esos diez aos son los que trazan la frontera del cine y
sealan su transfiguracin: de la poca del archivo analgico a la poca del
archivo digital, el punto de juntura de dos culturas (la disolucin de un siglo en
el siguiente)20.
De los archivos analgicos a los archivos binarios, de las imgenes y las
18
19
20
Agamben, Giorgio. Medios sin fin. Notas sobre poltica. Valencia, Pre-Textos, 2001
Idem.
Entre las diferencias entre una y otra forma del archivo habra que considerar las juridicas.
El archivo analgico tiene una sede (las cinematecas, los museos) que garantizan la
propiedad jurdica de las piezas que contiene. El archivo digital (youtube, etc.), no. Pero
adems, el archivo analgico est ordenado segn variables propias de la coleccin,
mientrs el archivo digital responde a la lgica de la serie. Cfr. Link, Daniel. El elefante y su
relacin con el arte, Perfil cultura (Buenos Aires: 18 de julio de 2010)
historias producidas como joyas o talladas como piedras, cada una en su justo
lugar, en formacin sintctica, a las imgenes y las historias engarzadas como
piezas de un rompecabezas preexistente pero cuya figura final resulta
indescifrable (De esas ruinas que se dispersan en el momento mismo de
nombrarlas sera vano esperar el retrato de un individuo que desaparece,
escribe Cozarinsky. Tal vez sea su condicin de aicos, de deshechos, lo que
cautivara la atencin de un improbable espectador que a ellos pudiese
asomarse. Fragmentos de un relato mutilado, piezas aisladas de un
rompecabezas que ya nunca podr completarse).
Los signos de una poca, dicen las imgenes de Histoire(s) du cinma
(las de Apuntes para una biografa imaginaria, las de Restos), no son la poca,
sino su monumento pstumo. No es como decir que el cine (en fin, el arte) fue
siempre un acontecimiento funerario?
*
En la presentacin durante la ltima edicin del BAFICI de su ltimo ejercicio
audiovisual, Apuntes para una biografa imaginaria, Edgardo Cozarinsky se
corrigi y dijo que su trabajo, al que se resista a llamar "pelcula" (con justa
causa), no era propiamente ntimo, sino clandestino, y ningn otro adjetivo
podra cuadrarle tan bien como se, porque Apuntes para una biografa
imaginaria parece hecho desde el mismo lugar (la emboscadura) que Ernst
Jnger, el protagonista de esa otra gran pelcula de Cozarinsky, La guerra de
un solo hombre, haba definido como el nico posible para tiempos como los
suyos (y los nuestros).
Apuntes para una biografa imaginaria est hecha, como esos otros
monumentos postcinematogrficos a los que ya me he referido, con restos.
Pero a diferencia de esas pelculas, Cozarinsky (que admitir una de ellas, y
otra no, al lado de su nombre) asume hasta las ltimas consecuencias que en
nuestro tiempo todos nos descubrimos en situacin de resto.
No se trata, subrayo, de la recuperacin de desperdicios de otros films
(secuencias que sobraron, o que pueden resignificarse en otro contexto), un
footage guardado con mana de coleccionista. Porque Cozarinsky presenta sus

Apuntes (deliberadamente articulados en una espiral temporal que avanza y
retrocede: Saign, 1975; Pars, 1942 -fragmento que me gustara mostrarles
para que pusieran en correlacin con Restos-; Pars, 1966; Bayreuth, 1943;
ltimo viaje, sin fecha; Mosc, 1945; Nantes, octubre de 1986; Buenos Aires,
2004) no como cosa del pasado, no como unos recuerdos o testimonios que
habra que salvar de no se sabe bien qu olvido, sino casi como un tipo de
vacacin sabtica: la suspensin del tiempo y de la actividad; no el trabajo, sino
la inoperatividad y la descreacin.
La situacin de resto en la que Cozarinsky se pone y nos pone (como
espectadores de su no-pelcula, de su ejercicio postcinematogrfico -s que, en
este contexto, la palabra "vanguardia" no servira para nada) es, naturalmente,
la de la inminencia y el llamado: Apuntes para una biografa imaginaria es el
tiempo presente que llega despus del ltimo da, un tiempo en el cual nada
puede suceder porque el novsimo est todava en curso. He ah la tensin
temporal de una inminencia. Y en cuanto al llamado: no es lo que han sido
forzados a interpretar esos amores constantes de la cmara de Cozarinsky? Lo
que ellos escuchan, y a lo que reaccionan (mejor o peor) es una musiquita, una
musiquita que es todo el secreto de la pelcula, lo que establece su cohesin
interna y por la que danzan no tanto las rememoraciones sino las
imaginaciones (qu piensa? por qu llora?). Que ya no hay cine (al menos
en su versin "pre-digital"21), Cozarinsky lo sabe y lo demuestra con estos
Apuntes, no ntimos, sino clandestinos (como quien dijera: maniobras tcticas
que conviene que no se conozcan).
No una pelcula, sino un ejercicio de esa clase que sirven para
desarrollar una ascesis: un ejercicio espiritual.
Nada hay de pasado en estos Apuntes, porque la nica temporalidad
que reconocen es la del presente contnuo. Y, por eso, no hay propiamente
cineasta, detrs de este ejercicio, sino un superviviente, un escritor sin
21
El trabajo de restauracin de los segmentos incluidos en Apuntes para una biografa

imaginaria fue muy complejo e implic, naturalmente, la digitalizacin de las copias
analgicas.
destinatario, un poeta sin pueblo. Son sas, creo, algunas de las razones que
hacen de Apuntes para una biografa imaginaria una "obra maestra"
postcinematogrfica. Hasta ahora no ha habido muchas. No creo que haya
muchas ms con la intensidad que Cozarinsky supo imprimirle a la suya.
*
Restos parte de dos premisas complementarias: Acumular imgenes es una
forma de la memoria y el archivo est (por definicin) incompleto porque hay
imgenes desaparecidas: Una cantidad indeterminada de pelculas filmadas
en la clandestinidad. Esa indeterminacin de las imgenes clandestinas que,
al mismo tiempo, estn y no estn (porque la huella de su ausencia es una
marca indeleble) es lo que lleva a la ruina al archivo concebido como coleccin
(ordenada y representativa) y subraya, foucaultianamente, que La ausencia es
el lugar primario del discurso22.
A qu imgenes se refiere Restos, que enmarca la progresiva
abstraccin de sus planos (todos ellos, subraya la directora, producidos
analgicamente) entre dos planos simtricos de lo que Albertina Carri ha
denominado un hombre desnudo en situacin de naturaleza23, es decir un
hombre pstumo cuya situacin es, al mismo tiempo, poshistrica y
poscinematogrfica, apenas un resto? Dado lo indeterminado del conjunto,
podemos suponer que esas imgenes son todas y cualquiera, salvo las que
tienen dueos particulares.
No se tratara, entonces, de pelculas como las de Cine Liberacin24
(Solanas y Getino, entre otros) sino ms bien de las que suelen adscribirse a
22
23
24
Foucault, Michel. Qu es un autor? (Apostillas al texto por Daniel Link). Buenos Aires, el
cuenco de plata, 2010
Comunicacin personal. (Im)precisin formulada en contra de mi interpretacin: un hombre
cagando.
Cfr. Solanas, Fernando y Getino, Octavio. Cine, cultura y descolonizacin. Buenos Aires,
Siglo XXI, 1971; Getino, Octavio. Cine y dependencia. El cine en la Argentina. Buenos Aires,
Puntosur, 1990; Gonzlez, Horacio y Rinesi, Eduardo (comps). Decorados. Apuntes para
una historia social del cine argentino. Buenos Aires, Manuel Surez Editor, 1993;
Wolf, Sergio (comp). Cine argentino, la otra historia. Buenos Aires, Letra Buena, 1993 y
especialmente Pea, Fernando Martn y Vallina, Carlos. El cine quema (sobre Raymundo
Gleyzer). Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2002.
otro grupo, el Cine de la Base (Raymundo Glayzer y Pablo Szir, entre otros25),
cuyos principios se dejan ver hoy en pelculas como Los traidores de
Raymundo Gleyzer, que fue conservada por Juan Carlos Arch y recuperada por
Fernando Martn Pea26 hace muy poco tiempo.
Raymundo Gleyzer haba realizado, entre otras pelculas, Mxico, la
revolucin congelada y La tierra quema, con cmara y fotografa del
pernambucano Rucker Vieira27, uno de los nombres decisivos en el desarrollo
del Cinema Novo brasileo.
Por su parte, otros integrantes del Cine de la Base, Jorge Denti y Juana
Sapire, realizaron como primera actividad en el exilio un documental de archivo
llamado Las tres A son las tres armas (1977), con texto de Rodolfo Walsh como
banda sonora y una seleccin de imgenes de archivo que ilustraban la famosa
Carta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar. Se distribuyeron docenas de
25
26
27
Los dos, desaparecidos. El primero el 27 de mayo de 1976, el segundo el 30 de octubre de

1976. Pablo Szir era, entonces, pareja de Lita Stantic, una de las productoras clave para
comprender la renovacin del cine argentino de los ltimos veinte aos. Un muro de silencio
(Lita Stantic, 1993) ficcionaliza algunos aspectos de la desaparicin de Szir.
Cfr. El cine quema, op. cit. En una entrevista reciente, Pea se queja, con justicia, de haber
tenido que hacer algo que tendran que haber encarado las instituciones especficas de la
sociedad civil desde el 83 para ac, y no lo hicieron. No lo hizo Cinemateca Argentina, ni el
Instituto Nacional de Cine, no lo hizo nadie. Y lo empezamos a hacer recin en el 93 ()
Lo que me aterra es que se haya producido diez aos despus de la llegada a la
democracia. Se perdi muchsimo tiempo, durante el cual muri mucha gente, se perdieron
vnculos con materiales que hoy no vamos a volver a encontrar, se perdi una parte de
nuestra historia. Todava nos estn faltando cosas, y cada trabajo de restauracin sobre una
pelcula de esas es un triunfo. El ltimo lo hicimos con la gente de Argentina Insurgente,
localic en Cuba la pelcula de Enrique Jurez Ya es tiempo de violencia (1969), la trajimos
a Buenos Aires, la copiamos a 35 mm, la devolvimos, y ese material se puede decir que
est repatriado. Pero ese trabajo por qu lo tengo que hacer yo? Lo tendran que hacer
entidades que se ocupan de esto, y no lo hacen. La entrevista de Fernando G. Varea fue
parcialmente publicada en el suplemento Seales de la Cultura y la Sociedad del diario La
Capital de Rosario el 14/10/07.
Rucker Vieira (1931-2001) entr en la historia del cine brasileo por haber hecho, en 1960,
la fotografa de Aruanda. Ese documental, dirigido por Linduarte Noroa, es considerado el
film que inspir el modelo esttico del Cinema Novo. Glauber Rocha y otros relizadores de
los aos sesenta, crticos e historiadores fueron unnimes en afirmar que que la luz cruda
de Rucker Vieira, presente tambin en trabajos como Cajueiro Nordestino (1962, direccin
de Linduarte Noronha) y A cabra na regio semi-rida (1962, con direccin del propio
Rucker Vieira), fue una influencia decisiva en las concepciones visuales que sostendr el
movimiento. A partir de los aos setenta, la carrera de Vieira va apartndose
progresivamente de los carriles cinematogrficos. Recin al comienzo de la dcada del
noventa (la poca de la digitalizacin de los archivos), el periodista y cineasta Amin Stepple
comienza un proceso de recuperacin de su obra a travs de un video sobre Rucker Vieira,
que muri al comienzo de 2001 en Roraima, sin que el hecho fuera siquiera registrado por
los peridicos locales. Cfr. Ramos, Ferno y Miranda, Luiz Felipe. Enciclopdia do cinema
brasileiro. San Pablo, Senac, 2000, pg. 185.
copias, algunas de las cuales llegaron a exhibirse en la televisin extranjera por

aquellos aos28.
Pero tal vez la pelcula en la que Restos est pensando al establecer la
desaparicin no tanto como un episodio histrico sino como un principio
metodolgico (la desaparicin como lgica del archivo) sea Los Velsquez
(1972, dirigida por Lita Stantic y Pablo Szir, basada en el ensayo de Roberto
Carri, padre de Albertina y objeto de sus indagaciones en Los rubios29).
La pelcula, segn testimonios, nunca lleg a estrenarse (tal vez porque,
como dice Restos, esas pelculas no buscaban espectadores), y de ella no
quedan ni siquiera tomas sueltas. Ilocalizable, Los Velzquez (que nunca nadie
vio) existe en su desaparicin y, desde all, nos interpela.
*
Postulado el cine como el arte de combinar fragmentos de archivo preexistentes e insistentes (y slo eso: convencida de la gravedad de esa certeza,
Albertina Carri trabaja en Restos con la hiptesis de la desaparicin de
imgenes, tratndolas como formas-de-vida: puramente potenciales), no es
extrao que, en su interior, quepa la historia entera de uno (cinmoi, haba
dicho Godard, una palabra que define bien el gnero de pelculas que, por su
lado, hace Cozarinsky). Todas las imgenes, todos los sueos, los propios, los
ajenos, pero tambin todas las palabras y todas las voces, incluso las
desaparecidas, las que ya no pueden volver, como si para ellas no hubiera
redencin posible, dice Restos: Curiosamente, las que sobrevivieron, ahora
tienen dueos particulares. Raramente se exhibieron. Recuperaron la firma de
autor, aunque as no fueron pensadas. El cine (el archivo), dicen estas
28
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La pelcula, naturalmente, est disponible en youtube, as como La tierra quema y

fragmentos significativos de Los traidores.
Pelcula que Gonzalo Aguilar ha desafectado radicalmente del duelo como figura de
discurso. Los rubios es un modo de vaciar al sujeto (abandonar lo pattico) para ver los
funcionamientos del pasado y de la memoria. El desvo de la esttica no conduce a la
apoliticidad de la mirada sino que lleva por un camino diferente en el que forma y
acontecimiento se potencian mutuamente. (...) La pelcula de Carri es la ms poltica del
corpus de los documentales sobre los desaparecidos: no slo porque hace memoria, sino
porque se plantea las posibilidades de hacer una comunidad con los signos del presente.
Por eso la frivolidad que parece un gesto caprichoso es, en realidad, una crtica de la
identificacin y de la idealizacin del pasado. Op. cit., pg. 184.
pelculas, es la caja de resonancia donde lo que se pretende no es tanto la

comprensin sino la escucha de un pasado apenas audible y de un futuro
indescifrable: lo que una cultura no puede entender (su muerte o su nada).
Buenos Aires, septiembre de 2010

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Archivo, ondas de memoria, testimonio, fantasmas en Wilson, Mike (ed.). Where Is My Mind?

Cognicin, literatura, cine [ISBN 978-956-260-588-5]. Santiago de Chile, Celich/ Editorial

Archivo, ondas de memoria, testimonio, fantasmas

no se corrresponde ni con el depsito que cataloga las huellas de lo ya dicho

Fantasmas, op. cit. pg 112

futuro. Lo mismo sucede con Apuntes para una biografa imaginaria,

Hurlements en faveur de Sade (1952). Realizacin: Guy Debord. Produccin: Films

1952.- L'anticoncept14. Hurlements en faveur de Sade

La pelcula de Debord todava tena en su horizonte los archivos

El anticoncepto (1951) de Gil Wolman se inscribe tambin en la produccin letrista. Se

imgenes no son el registro de la realidad sino Trofeos de una guerra que

Histoire(s) du cinma ve el cine con ese cristal: si hubo un arte

footage guardado con mana de coleccionista. Porque Cozarinsky presenta sus

El trabajo de restauracin de los segmentos incluidos en Apuntes para una biografa

Los dos, desaparecidos. El primero el 27 de mayo de 1976, el segundo el 30 de octubre de

copias, algunas de las cuales llegaron a exhibirse en la televisin extranjera por

La pelcula, naturalmente, est disponible en youtube, as como La tierra quema y

pelculas, es la caja de resonancia donde lo que se pretende no es tanto la

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