rea de estudios de procesos de escritura

El comienzo de un trabajo necesario

Graciela Goldchluk
CTCL - IdIHCS/ UNLP - CONICET

Este dossier presenta los primeros textos discutidos de manera conjunta por un
grupo de investigadores y doctorandos, hombres y mujeres que, a partir de diferentes
intereses e investigaciones particulares, sentimos la necesidad de establecer un dilogo
terico-crtico que atraviese nuestras prcticas. De nuestras conversaciones y de los
trabajos que presentamos se desprenden algunos temas que proponen tareas a resolver.
1.- Cul es el objeto de estudio que proponemos?
Podemos pensar que los procesos de escritura se estudian fundamentalmente a
partir de manuscritos. Sin embargo, los manuscritos por s mismos no explican la
escritura, sino que se trata de cul es la mirada que se impone a esos documentos para
convertirlos en pre-textos de una obra. Ahora, una vez abierta la caja de Pandora de los
manuscritos devenidos pre-textos, vemos cmo el espacio de la pretextualidad se
vuelve poco a poco espacio de virtualidad escrituraria. La astucia del crtico aprende a
leer en los avances publicados un material de trabajo que dialoga de manera novedosa
con la presentacin libresca o el documento oficial. Seguimos persiguiendo los
manuscritos autgrafos como lugar donde la mxima informacin ha dejado su huella,
pero alertados sobre la posibilidad de reducir esta proliferacin de signos a un repertorio
de variantes subordinadas a un texto nico, nos preocupamos ms por ver en dnde
posamos la mirada. De este modo, un recorrido por los materiales examinados en los
trabajos que presentamos puede hablarnos del cuidado puesto de la mirada crtica:
Manuscrito prerredaccional. El trabajo de Alejandra Al examina el objeto
fetiche por excelencia, certificado adems en el acto del traspaso: [Ricardo Piglia] nos
prodig una sorpresa inesperada al entregarnos el manuscrito original de este cuento,
consignado en una hoja volante, manuscrita, que contiene el plan de escritura. El don
parece decirlo todo, sin embargo, para hacer hablar a ese objeto enigmtico se hace
necesario un recorrido por gran parte de la obra del escritor, su potica y la relacin de
amistad/admiracin con sus colegas/maestros. Una vez efectuado el cambio de
domicilio (del archivo personal del escritor al escritorio de trabajo de la investigadora)
comienzan a desplegarse sentidos que escapan a la voluntad del escribiente/ donante.
Asistimos en este trabajo a la construccin de un pre-texto que no slo est formado por
los trazos autgrafos que se reproducen en imagen y transcripcin, sino que se completa
con entrevistas, prlogos, datos biogrficos. En esta hoja volante elegida por el maestro
para ser entregada a una alumna de doctorado, y en la lectura que esta alumna despliega,
podemos leer el problema del legado y cmo hacernos cargo de una gran masa
documental que se est produciendo en este momento. Ms que la nostalgia por unos
manuscritos que no cesan de dejar de escribirse, tenemos la tarea de preservar
organizadamente la memoria viva de nuestra cultura escrita.
Correspondencia personal. La correspondencia, como seala Magdalena
Arnoux, ha tenido un recorrido paradojal en los estudios de gnesis: utilizadas
nicamente por su valor documental para iluminar aspectos de la escritura de una obra,
las cartas fueron conservadas junto con otros papeles personales como uno de los
fetiches preferidos. Aquellos papeles haban sido escritos, mirados, acariciados por el
autor de otras obras importantes. A la hora de armar los dossiers, las firmas de los

corresponsales se buscaban entre los hombres influyentes. En este marco, el trabajo de

Arnoux presenta un corpus de cartas de mujeres recortado de la correspondencia que
conserv Alberdi, y lo propone como una serie en construccin que permite apreciar el
progresivo dominio de la discursividad escrita por parte de esta mujer. Sin borradores,
con tachaduras y agregados apenas circunstanciales, vemos que el estudio de este
corpus (estos textos, como los llama Arnoux) no slo puede ser abordado con una
mirada geneticista, sino que este enfoque es el nico capaz de mostrar la adquisicin del
dominio genrico en su naturaleza de proceso constructivo, y en este caso, cmo los
gneros sexuales y textuales se relacionan, muestran y ocultan en interaccin mutua.
Documento de mltiple autora. En su anlisis de los Documentos finales de
Medelln, Juan Eduardo Bonnin hace explcitos los problemas tericos que convoca el
objeto elegido en el marco del desarrollo de la crtica gentica. El recorrido que va del
estudio de textos de autor literario a producciones textuales de autor mltiple no
slo nos habla de la pertinencia de un enfoque que al desplazar el estudio del producto
final a la produccin puede recuperar tensiones y negociaciones, sino que permite
reflexionar acerca de las concepciones del sujeto de la escritura y su persistencia en
inscribir la singularidad de una voz all donde la voz debera ser pura institucin. Un
problema planteado por Bonnin se nos presenta adems como espacio de reflexin
donde pueden dialogar los estudios literarios y lingsticos: entre la produccin
colectiva y la legibilidad institucional se juega tambin la dinmica entre la repeticin y
lo nuevo. Esta relacin entre legitimidad y legibilidad, que el autor explora en un
discurso tan codificado como puede ser un documento oficial de la Iglesia, habilita a
pensar esas mismas relaciones en el campo de las instituciones laicas, y cmo los
manuscritos literarios muchas veces muestran aquella expresin que no poda ser leda
en determinado contexto literario o momento histrico, pero que comenzaba a
conformar un umbral de legibilidad en el campo de las artes. Por otra parte, una historia
narrada elpticamente: el modo de acceso al archivo de Medelln, parcial en la medida
en que nos fuera facilitado por uno de sus participantes, da cuenta de esta otra
intervencin crtica que convierte un Archivo Institucional, organizado para contar la
historia de la institucin, en un archivo de la historia de las ideas que permite visualizar
la diversidad all donde se propone el monolingismo. La tarea que nos impone este tipo
de trabajo se relaciona con el acceso a estos documentos, cuyo contenido es negado
como el de una carta robada, desguarnecidos y a la vez prohibidos, a disposicin de
quien acceda por alguna puerta lateral descuidada por los Guardianes de la Ley. Nada
impide realmente mostrarlos, pero sus cdigos legibilidad permanecen inaccesibles para
el no iniciado. De este modo, al sustraerlos de su mbito natural y cerrado, el crtico
convierte los documentos en pre-textos que exceden su funcin instrumental y los hace
visibles.
Crnica de un acontecimiento. El trabajo de Juan Pablo Canala sobre las
conferencias de Leopoldo Lugones que habran de dar lugar a su famoso libro El
Payador va tras las huellas de algo tan inaprensible como el impulso creador: la
oralidad y su aura; el momento irrepetible en que unas palabras son pronunciadas por el
poeta nacional delante de un auditorio privilegiado que a su vez es lector de La Nacin,
el peridico donde se publican las crnicas que analiza Canala. Si bien se trata de una
oralidad codificada que habita en las fronteras con la palabra escrita, de las varias
fronteras no solo interesa ac la que franquea el paso de un pre-texto escrito a una
conferencia oral, sino tambin las formas en que la palabra escrita desea quedarse en el
terreno de la oralidad, al amparo de la figura patriarcal de Lugones. De ese modo, las
crnicas escritas recuperan la oralidad que es consustancial de la pica, pero adems
registran trozos de las conferencias, nombre que segn el cronista es impuesto por el

pblico a las lecturas de Lugones. Este juego permanente en el que el hablante es

lector de su escrito, y el espectador que escucha es el re-productor de ese discurso, pone
en funcionamiento una tecnologa de la memoria. Si bien Canala apunta que cabra
preguntarse el modo en el que este cronista toma contacto con los fragmentos del texto
lugoniano, el nivel de fidelidad con el que ese texto se trasmite y la utilidad que estas
citas textuales tienen como testimonios fragmentarios para la reconstruccin del proceso
escritural de El payador, es evidente en su anlisis que esos testimonios fragmentarios
resultan de gran utilidad, lo que convierte al material en valioso y nos llama la atencin
sobre la posibilidad de recuperar otros testimonios pertenecientes particularmente a las
primeras dcadas del siglo XX, cuando el ejercicio de la memorizacin era tan
difundido y practicado que no se hace necesario aclarar el origen del texto citado: el
cronista estuvo ah 1 . La memoria viva deja marcas de su presencia, pero no se conforma
con reproducir la textualidad desplegada en la letra, es letra y es marca de
acontecimiento. De ese modo, ms all de las manipulaciones y composiciones de la
prosa periodstica, estas crnicas se pueden incorporar como pre-textos con las mismas
prevenciones en relacin con la contextualizacin que tenemos con un manuscrito, y en
el caso de las crnicas, con la misma esperanza de aprehender algo de lo que sucedi.
Mrgenes de los manuscritos. El trabajo de Carolina Repetto parece retomar un
objeto tradicional como material de estudio, el manuscrito de un escritor, legado no ya
como gesto del maestro, sino como recompensa por un trabajo colaborativo. En este
caso la autora del artculo ha participado de una etapa del proceso creativo, ha asistido
al escritor mientras estudiaba su obra, y lo que transmite el anlisis es la sensacin de
estar en medio de, como si la produccin de escritura siempre fuera estar en medio, sin
origen determinable y sin meta que alcanzar. En el comienzo del trabajo se afirma:
Lamborghini trabaja su prosa como su poesa, y esta observacin referida al trabajo
con la palabra, cobra otra dimensin cuando la crtica mira con atencin el margen en
blanco de la hoja. La manera en que Repetto seala la productividad de ese espacio en
la escritura de un poeta-narrador parece sugerir que el invento del libro no est caduco
en tanto, en sus diferentes soportes, se esfuerza por mantener ese espacio de dilogo en
el que el lector se vuelve escritor y el escritor se lee una y otra vez. Su sealamiento del
lmite entre el espacio y el tiempo, entre la escritura a mano efectuada en un cuaderno
o con una mquina de escribir y el comienzo de la experiencia del uso de la
computadora como registro de un momento irrepetible en la historia de la escritura
despliega una semiosis de los materiales poco frecuentada en este tipo de estudios.
Lejos de la metfora, el anlisis de estas escrituras recorre la inscripcin, el palimpsesto,
la parodia, como mquinas de efectuacin literaria, no para ofrecer modelos generales
sino para mostrar de qu manera singular sucede en esta escritura.
Pelculas inscriptas en un texto literario. El ltimo artculo, escrito por Giselle
Rodas, propone un enfoque que podramos llamar de gnesis intermedial, siguiendo la
denominacin de intermedialidad como espejo de la nocin ms difundida de
intertextualidad. Al examinar los procesos de escritura en una poca de gran
predominio de lo visual, descubre que no todas las escrituras provienen de otras
escrituras, sino que varias de ellas se nutrieron adems del cine. Manuel Puig fue tal vez
el primer escritor latinoamericano que exhibi este procedimiento como parte de su
potica, y la crtica se hizo eco de esa propuesta al resear las pelculas nombradas o
citadas expresamente en las novelas y textos sobre cine; pero, tal como seala Daniel
Ferrer, el enfoque geneticista, al encontrarse del lado de la produccin, no slo pone un
lmite a la proliferacin del intertexto sin negarlo (una vez ms, mxima
contextualizacin posible frente a la diseminacin inevitable de la escritura), sino que
permite ver con ms sutileza los hilos de la trama que sostiene en este caso la ficcin

novelesca 2 . El funcionamiento de las pelculas se deja ver mejor al contrastarlo con el

tango, otro elemento de la cultura masiva presente en la literatura de Puig. Entre la
heterogeneidad mostrada de las letras de tango y la heterogeneidad constitutiva de
las pelculas, Rodas emprende la tarea de cercar una parte de esta ltima, la ms difcil
de aprehender porque sus marcas han sido borradas, incorporadas en el discurso. No
slo el material utilizado se convierte en pre-texto a partir de la recuperacin que hace
la investigadora, sino que es necesario crear nuevas maneras de mirar para establecer el
dilogo que incorpora el texto literario. En este caso, no slo la presencia de anotaciones
sobre tangos en los manuscritos prerredaccionales es objeto de anlisis, sino tambin la
ausencia de esas anotaciones en relacin a los filmes cuya presencia se rastrea tanto en
la trama como en notas marginales que se incorporan direcamente en la redaccin.
Este recorrido por materiales heterogneos que conforman nuestros objetos de
estudio constituye, sin embargo, el continuo de las huellas que seguimos quienes hemos
optado por analizar un proceso de por s fragmentado, discontinuo y persistente como es
la constitucin de un discurso o la creacin literaria. En ese terreno nos encontramos y
estas tareas nos renen.
2.- Cules son las primeras tareas a resolver?
El estudio de los mltiples procesos involucrados en la escritura desde la
perspectiva sealada, impuls la reciente constitucin del rea de estudios de procesos
de escritura en el Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria (dentro del IdHICS,
CONICET-Universidad Nacional de La Plata). Por el momento nos planteamos algunas
tareas conjuntas:
- Discutir nuestros trabajos en busca de enriquecer las perspectivas tericas y de
resolver problemas prcticos que compartimos: en particular en cuanto a
criterios de transcripcin, modos de acceso a materiales de archivo, etc.
- Hacer conocer la perspectiva geneticista tanto en mbitos de la lingstica
discursiva como de la crtica literaria, a travs de intervenciones conjuntas en
reuniones cientficas de ambas disciplinas y de la organizacin de reuniones
propias.
- Publicar, dar a conocer no slo nuestros trabajos sino los Archivos de escritores
que podemos consultar y cuyo estudio propiciamos.
En este marco, continuando el trabajo iniciado en 2006 de publicacin de
manuscritos de Manuel Puig en la pgina de la Biblioteca de la Facultad de
Humanidades (UNLP), nos proponemos establecer un Archivo de escritura que permita
difundir manuscritos de manera digital. Actualmente estamos procesando manuscritos
de Mario Bellatin y de Arturo Carrera que se sumarn a los de Puig. A los manuscritos
tradicionales esperamos sumar otros materiales, entre los que se cuentan textos
inditos de Jos Hernndez (recuperados por Mara Celina Ortale, una integrante que no
participa en este dossier por estar entregando su tesis doctoral) y la mayor parte de los
documentos aqu citados. La concrecin de este paso nos permitir articular una red con
los archivos que hoy custodia el CRLA y avanzar en la construccin de una biblioteca
virtual de manuscritos latinoamericanos. Las nuevas tecnologas imponen nuevas
formas de custodiar los manuscritos que deben ser desarrolladas por instituciones
pblicas. Somos concientes de que la organizacin del archivo, su descontextualizacin
constitutiva y recontexualizacin crtica, junto con la difusin de los documentos,
constituyen intervenciones crticas en las que estamos comprometidos y

comprometidas, hasta que la diversidad se haga visible y ayude a pensar una democracia
por venir 3 .

Autoras y autores
Mara Alejandra Al es doctoranda por la Universidad de Buenos Aires con una tesis
ya presentada cuya defensa est prxima- que aborda la gnesis textual de las novelas
Respiracin artificial y La ciudad ausente de Ricardo Piglia. Se ha desempeado como
investigadora en el Centro de Crtica Gentica, fundado en el Instituto de Filologa y
Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso de la Universidad de Buenos Aires, bajo la
direccin de Ana M. Barrenechea. Entre sus trabajos publicados se cuentan La pasin
escrituraria de Ricardo Piglia. La ciudad ausente: de la novela a la pera en
Recto/Verso. Revue de jeunes chercheurs en critique gntique, num. 2, Latinoamrica:
un Eldorado des papiers, diciembre de 2007, disponible en www.revuerectoverso.com
y La casa de la memoria en Nueva Revista de Filologa Hispnica, v. 54, no. 2,
(2006), p. 523-556 (disponible tambin en http://revistas.colmex.mx).
Magdalena Arnoux es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y
Profesora en Francs por el Instituto de Enseanza Superior en Lenguas Vivas "Juan
Ramn Fernndez". Ha dictado talleres de escritura y de lecto-comprensin en francs
en la UBA, y actualmente se desempea como docente del Taller de Escritura de Crtica
en el Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA) y del curso de Teora y critica
literaria del IES en Lenguas Vivas. En este momento se encuentra desarrollando su tesis
doctoral en la UBA sobre el discurso epistolar femenino de la segunda mitad del siglo
XIX. Tambin est terminando la preparacin de una edicin anotada de las cartas de
Ignacia Cneva a Juan Bautista Alberdi.

Juan Eduardo Bonnin es doctor por la Universidad de Buenos Aires con orientacin
en Lingstica. Es profesor en la misma universidad y ha dictado seminarios de anlisis
del discurso en diversas instituciones. Es investigador del Consejo Nacional de
Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET), especializndose en las relaciones
entre discurso poltico y discurso religioso en Amrica Latina. Al respecto ha publicado
artculos en libros y revistas especializadas. Su ltimo volumen es Gnesis poltica de la
escritura religiosa. Iglesia y comunidad nacional (1981) entre la dictadura y la
democracia en Argentina (Buenos Aires, Eudeba, en prensa).
Juan Pablo Canala es licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires e
integra la ctedra de Literatura Argentina del siglo XX. Ha dictado cursos de literatura
argentina en la Biblioteca Nacional y de cine en el Instituto Universitario Nacional de
Artes (IUNA). Public la edicin crtica de la obra de Francisco de Quevedo, Remedios
de cualquier fortuna (Princeps, 2008) Ha participado en congresos y dictado
conferencias en universidades nacionales. Actualmente se encuentra desarrollando su
tesis doctoral en la Universidad de Buenos Aires acerca de las vinculaciones entre el
periodismo y la ficcin en el marco del folletn en el ltimo cuarto del siglo XIX en el
Ro de la Plata. Se desempea como miembro investigador de la Sala del Tesoro Paul
Groussac de la Biblioteca Nacional donde est avocado a la tarea del trabajo con
manuscritos literarios de autor.

Graciela Goldchluk es doctora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata

donde ejerce la docencia como profesora adjunta de Filologa Hispnica y dirige un
proyecto de investigacin sobre Archivos de escritores: digitalizacin e Internet. Es
curadora de los archivos de manuscritos de Manuel Puig y de Mario Bellatin, de quienes
ha publicado manuscritos y textos inditos. Es miembro del Comit Cientfico del
Centro de Teora y Crtica literaria y de varias publicaciones acadmicas. Entre sus
ediciones se destaca su participacin en la edicin crtico-gentica de El beso de la
mujer araa (Col. Archivos), los dos tomos de correspondencia de Manuel Puig,
Querida familia. Tomo 1: Cartas europeas y Querida familia. Tomo 2: cartas
americanas (Ed. Entropa). Se encuentra en prensa El dilogo interrumpido. Marcas de
exilio en los manuscritos mexicanos de Manuel Puig (1974-1978).

Carolina Repetto es docente titular de las ctedras Introduccin a la Literatura Y

Literaturas Europeas, e investigadora de la Carrera de Letras de la Universidad
Nacional de Misiones, Argentina. Es co-directora de un proyecto de investigacin y
directora de un proyecto de extensin de dicha Universidad. Est terminando su trabajo
de tesis sobre los manuscritos de Lenidas Lamborghini. Algunos trabajos publicados
son De sonetos, cartas y crtica. Una ventana a los primeros 60 desde un premio
literario, en Ro de la plata n 26/ 27; y Reescritura y humor en la narrativa de
Lenidas Lamborghini, en Revista Aquen n 1, otoo 2003.
Giselle Rodas es Profesora en Letras recibida en la Universidad Nacional de Lomas de
Zamora, institucin donde desarrolla tareas docentes. Actualmente percibe una beca del
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas (CONICET) para desarrollar su plan de
tesis Edicin crtico-gentica de Boquitas pintadas. Folletn de Manuel Puig dirigido
por las doctoras Graciela Goldchluk y Mara Mercedes Rodrguez Temperley. Es
miembro del Centro de Teora y Crtica Literaria (IdHICS) de la Universidad Nacional
de La Plata. Entre otros artculos, ha publicado Boquitas pintadas. Folletn: un
recorrido por las publicaciones de la novela en Argentina y Espaa (Actas del II
Congreso Internacional. Cuestiones Crticas) y Escrituras y reescrituras en torno al
tango en Boquitas pintadas. Folletn de Manuel Puig (Actas del Congreso Regional de
la Ctedra UNESCO en Lectura y Escritura: Cultura Escrita y Polticas Pedaggicas
en las Sociedades Latinoamericanas Actuales, en prensa).

Notas:
1

Recurdese el personaje de Mr. Memory, que Alfred Hitchcock introduce en la trama de Los 39
escalones (The 39 steps, 1935). La pelcula est basada en una novela homnima de John Buchan que
prescinde del personaje que hace un nmero de variet en el que exhibe su prodigiosa memoria. Incluso
una vez incorporado el grabador, muchos periodistas se negaban a usarlo, tal el caso de Truman Capote
que se jactaba de poder reproducir largas conversaciones con exactitud.
2
Daniel Ferrer, Quelques remarques sur le couple intertextualit-gense, Item [En ligne], mis en ligne
le: 15 janvier 2009. Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=384049 (consultado el 3 de
mayo de 2011)
3
Amparado en el trabajo de aos en la construccin del CeDInCI (Centro de Documentacin e
Investigaciones de la Cultura de Izquierdas en Argentina), Horacio Tarcus nos recuerda que la
ciudadana tiene derecho a saber qu fuentes atesoran sus instituciones, pero que para ello es necesario
fomentar una conciencia cvica acerca de estos documentos. Tarcus, H.: Os arquivos do movimento

operrio, dos movimentos sociais e das esquerdas na Argentina. Um caso de subdesenvolvimento

cultural, en: Antonio Jos Marques Inez Teresina Stampa, O mundo dos Trabalhadores e seus
Arquivos, So Paulo, Arquivo Nacional / CUT, 2009, 261 pp. 61-82. Para informacin sobre el CeDInCI
remitimos a su pgina web: http://www.cedinci.org/

El trayecto de El fin del viaje de Ricardo Piglia. Orgenes de la narracin y

relato de los orgenes en el itinerario de la construccin de la trama
Mara Alejandra Al
Universidad de Buenos Aires
Introduccin
Cuando present mi tesis doctoral, un estudio crtico-gentico de los procesos de
escritura de las novelas Respiracin artificial (1980) y La ciudad ausente (1992), qued
en el escritorio de trabajo el manuscrito de un cuento de Ricardo Piglia que no haba
entrado en el recorte necesario; sin embargo, una vez cerrado el crculo de La ciudad
ausente y Respiracin artificial, este cuento volva a aparecer como portador de una
clave de lectura que puede extenderse al conjunto de la narrativa del autor. El trabajo de
investigacin de largo aliento que culmin en la tesis abord la gnesis textual de las
novelas de Ricardo Piglia, y del proceso de reescritura de La ciudad ausente, con un
singular pasaje de gnero, de la novela a la pera homnima, escrita en colaboracin
con el compositor Gerardo Gandini. En un espectro ms amplio, postulamos en ese
espacio la relacin entre gneros narrativos y soportes de escritura, y los aportes que la
crtica gentica puede hacer a la crtica y la teora literaria, a travs del estudio de una
potica y de una esttica de los manuscritos y de su relacin con el proceso de
significacin textual. Nos ha interesado sumamente la interaccin entre los rastros
materiales de la escritura y el pensar en movimiento de un escritor que traz nuevos
rumbos en la teora narrativa y en la crtica literaria en el campo de la literatura
argentina; desde la aparicin de su primera novela, Respiracin artificial, Piglia se
convirti en un referente ineludible en el campo de los estudios literarios no solo por su
obra de ficcin sino tambin por sus construcciones terico-crticas, que abrieron el
paso a otras formas de considerar la tradicin literaria argentina y latinoamericana.
El relato que consideraremos, El fin del viaje, fue publicado por primera vez
en el volumen Nombre falso (1975) 1 , y reeditado varias veces con posterioridad por
Seix Barral a partir de 1994; veinte aos ms tarde de la edicin princeps la narracin
integr una nueva compilacin del autor titulada Cuentos morales, publicada por la
editorial Espasa Calpe en 1995. El cuento presenta variacin dita, si bien se trata de
unas escasas modificaciones de algunos sintagmas que podran pasar inadvertidas, que
resultan reemplazados por otros que tienden a atenuar la dureza de algunas expresiones
en el texto de la primera edicin, cuyo examen no formar parte de los propsitos de
este trabajo. Cuando el autor nos facilit los materiales de sus novelas (esquemas,
borradores y cuadernos de notas), nos prodig una sorpresa inesperada al entregarnos el
manuscrito original de este cuento, consignado en una hoja volante, manuscrita, que
contiene el plan de escritura. La hoja cuyo tamao es de 22x28cm est escrita con
lapicera fuente en tinta negra y presenta algunas marcas en lpiz que parecen
corresponder a momentos de impasse de la tarea de registro, pues aaden flechas,
vectores y algunas ilustraciones en un tono ms dbil, que aparenta un gesto escriturario
ms frgil y dubitativo, lo que le aporta cierta plasticidad a la pgina; la escritura en
tinta tiene un carcter contundente, armado y rgido a la vez, que responde a una idea
muy clara acerca de la estructura del cuento, un rasgo caracterstico de los procesos de
escritura de Piglia, que empieza a registrar el proyecto cuando tiene una idea bastante
definida. Aunque no tiene ttulo se pueden distinguir los ncleos narrativos del cuento,

bien definidos desde las primeras inscripciones. Transcribimos el manuscrito completo

al final del trabajo.
Y en el comienzo fue Renzi
Sobre este cuento de Piglia diremos para comenzar que el autor ha vuelto sobre l una y
otra vez al referirse a su mtodo de composicin en distintas entrevistas y reportajes.
Empecemos por sealar que Renzi, el protagonista, ha sido el personaje ms presente en
las tramas de Piglia, desde sus primeros cuentos publicados en el volumen La invasin
hasta la intriga de su primera novela publicada, Respiracin artificial; desde fines de los
aos sesenta se convirti en el centro de las historias creadas por Piglia, incluida una
novela cuyo trabajo de escritura comenz tempranamente por esos aos y que repos en
un cofre durante tres dcadas, hasta que el autor decidi retomar la escritura
abandonada: es el caso de la novela Plata quemada, publicada en 1997. Como narrador
y protagonista de Respiracin artificial (1980), la figura se volvi indisociable de su
autor. Renzi compone tambin la trama narrativa de las narraciones ms recientes de
Piglia: Un pez en el hielo, uno de sus relatos escrito en Estados Unidos y editado en la
ltima compilacin de La invasin (2007) que narra una investigacin sobre Cesare
Pavese llevada a cabo por Emilio Renzi 2 y Blanco nocturno (2010), su ltima novela.
Sobre la funcin de Renzi en sus relatos, Piglia ha testimoniado:
Surge en el primer libro. En un principio, Renzi estaba definiendo un tono. Era
una forma de mirar el mundo y describir esa mirada que l tiene; a menudo, es el
que narra las historias. Las historias que l cuenta tienen un estilo y un registro
propio que conozco. () S que va a ironizar o que va a ser un provocador y
para m eso es un rumor, un uso de la lengua, una meloda. Con l, yo s que voy
a tocar una msica definida. Cuando narra, l invoca un tono. En otros
momentos, aparece como personaje que se construye con ciertos rasgos de mi
propia historia, pero exagerada en cierta direccin. Por ejemplo, siempre digo
que l hace cosas que a m me gustara hacer y que no hago. A l slo le interesa
la literatura, en el fondo, la literatura es el centro de su vida y todo lo dems le
parece secundario y poco interesante, eso le da la clave para construir algo de lo
que se habla en Prisin Perpetua, que es la idea fija, la obsesin (s/f).
En la entrevista con la revista de jvenes investigadores en crtica gentica
Recto/verso, Piglia volvi sobre la composicin de ese cuento para referirse a sus
intrigas narrativas, diferenciando las categoras centrales en su teora de la narracin,
que son el cuento, la nouvelle y la novela:
Tengo una postura que es bastante tradicional, digamos. Pienso que un cuento
parte de una situacin, y una novela parte de los personajes. Entonces un cuento
para m es, por ejemplo: un joven a la noche recibe un llamado, le avisan que su
padre est muy grave y tiene que viajar a otra ciudad como en mi relato El fin
del viaje. Yo no saba quines eran los personajes, qu les haba pasado, pero
tena una idea de esa situacin porque me haba pasado algo similar y siempre
hay un punto autobiogrfico en el fondo de una historia. Una tarde me llamaron
de Mar del Plata, me avisaron que mi padre haba tenido un accidente y que
estaba grave; viaj toda la noche y cuando a la madrugada llegu a la clnica ya
estaba repuesto. Ah tendramos un ejemplo de lo que es una situacin. En

cambio, en Respiracin artificial, tena los personajes antes de construir la

historia. Y el punto de partida tambin fue autobiogrfico.
El mbito familiar es para el autor una fuente inagotable de inspiracin de tramas, segn
afirma, el espacio en el cual aprendemos a narrar, en el que tenemos las primeras
experiencias y adquirimos nuestras destrezas narrativas. En una entrevista reciente
(2010), el autor coment en relacin con el proceso de escritura de su ltima novela,
Blanco nocturno: La familia es una mquina de afectos y tambin de conflictos. Ah es
donde aprendimos a narrar y a pulir y perfeccionar una y otra vez las historias. De ah
surgieron los argumentos para su narrativa, en especial, Respiracin artificial y Blanco
nocturno, su ltima novela publicada en 2010. A pesar de lo dicho, conviene reponer
aqu el prlogo al volumen Nombre falso reeditado en 1994, donde el escritor plantea
una restriccin respecto del componente autobiogrfico:
El fin del viaje solo tiene de autobiogrfico el trayecto en el que suceden los
hechos: una noche viajaba en mnibus a Mar del Plata y una mujer se suicid en
el bao de una parada perdida en medio de la ruta. Es otro el que se suicida en
esta historia y es otra mujer, pero la experiencia es la misma.
Cmo se transforma lo vivido en la trama para el cuento?, de qu modo se integra con
otras experiencias del autor para convertirse en el relato El fin del viaje? Por un lado,
destacamos la concentracin de dos situaciones vividas que confluyen en la
construccin de la trama: el accidente del padre y el suicidio de la viajera se funden en
el nudo de la trama en el fallido intento de suicidio del padre. Pero nos parece ms
interesante an la expresin con la que Piglia se refiere a la escritura de ese cuento: solo
tiene de autobiogrfico el trayecto donde el propio autor pone de manifiesto un
sustrato profundo: la relacin ancestral entre el viaje y la narracin. Precisamente, esos
son los elementos que se entrelazan en el relato de la gnesis que hace Piglia: el
suicidio, el padre y el trayecto como un elemento de la experiencia personal que ha sido
ficcionalizado para el cuento. Resultan contradictorias las manifestaciones del autor en
torno de la gnesis, que va de la restriccin del componente autobiogrfico en el
prlogo a la edicin de 1994 a una abierta y categrica afirmacin en la entrevista con
Recto/verso de 2007. Al respecto, podemos sealar aqu el carcter inaprensible del
proyecto mental de un texto literario, siempre evanescente, donde los vacos de la
memoria o en ocasiones la intencin del autor por no revelar conspiran contra la
reconstruccin de ese estadio del proceso creativo huidizo, lbil, difcil de aprehender 3 .
Cuando Piglia afirma: Es otro el que se suicida en esta historia estableciendo una
relacin directa con lo autobiogrfico a partir del desplazamiento de la accin narrativa
hacia otro sujeto, tambin est poniendo distancia respecto de la figura central de su
relato, el padre, en un gesto que procura alejarse de lo emotivo como analizaremos ms
adelante.
El narrador
La narracin de Piglia parece forjada entre distintos recuerdos y registros de la
experiencia sobre el armazn de un relato de Benjamin, La muerte del padre, cuyo
estilo llano y despojado lo aproximan a un relato modelo, arquetpico. Reproduciremos
a continuacin algunos fragmentos del relato de Benjamin, ms precisamente del
incipit, que permiten advertir los ncleos narrativos que Piglia tom para elaborar El
fin del viaje:

Durante el viaje evit reflexionar sobre el texto del telegrama, que rezaba
escuetamente: Ven de inmediato. Ha empeorado. La tarde anterior haba
dejado la pequea localidad de la Riviera con un tiempo psimo, mientras los
recuerdos le acosaban como la luz del alba envuelve al trasnochar rezagado:
dulce y vergonzosamente.
Cuando hacia el medioda entr en la ciudad, le soliviant su estrpito. ()
Aun no haba visto a su madre, pero su padre viva. Estaba all, echado en un
silln junto a la ventana Se acerc y le tendi la mano. Es que ya no me
besas, Otto?, susurr el padre. El hijo se abalanz sobre l y en cuanto pudo se
escurri y se dirigi a la ventana, donde se qued de pie, sollozando, mirando a
la calle. Cuando se cans de llorar, se puso a recordar, como en sueos, sus aos
de colegio, su actividad comercial, el viaje a Amrica. Seor Martn. Se qued
callado y se sinti avergonzado de que su padre todava viviese. Al romper de
nuevo en sollozos, la muchacha le puso la mano en el hombro. l la mir
maquinalmente: una criatura rubia y saludable, la anttesis de la enfermedad
acababa de rozarle. Solo entonces se sinti en casa (7-8).
Lo angustioso de la circunstancia promueve la evocacin e impulsa un proceso de
constitucin del sentido propio del final de una vida a los ojos de Piglia, que hace eco
en el hijo (Otto, Emilio) asediado por los recuerdos, por la rememoracin de la
experiencia. Los tenues y sobrios gestos entre padre e hijo resaltan la emotividad del
reencuentro y sobre todo, la dificultad de los hombres para manifestar el afecto. En el
cuento de Piglia, ese rasgo es an ms explcito que en el de Benjamin, y ocupa un lugar
en la escritura de Renzi, durante la travesa que lo lleva hasta su padre, como veremos
ms adelante 4 .
El conocimiento de la narrativa de Piglia nos revela la profunda imbricacin
entre las tramas imaginadas y la Historia, concebida como un conjunto de relatos que
componen la malla de las narraciones de este autor. Sin embargo, si bien ese vnculo se
establece intensamente en las novelas, las formas breves de Piglia presentan otras
caractersticas que el estudio de la gnesis de este cuento nos permite explorar. En ese
sentido, hay dos aspectos referidos a la gnesis de El fin del viaje que llaman nuestra
atencin: por un lado, una palabra programtica, Da histrico, consignada en el
reverso de la hoja manuscrita que hace eco con un nombre propio altamente
significativo en la historia poltica argentina, Pern registrado en el anverso, que son
desechados para el desarrollo de la trama, presumiblemente por motivaciones
relacionadas con la intencin de darle un tono ms mtico a la historia, para lo cual le
resultaba necesario despojarla del contexto histrico. Ese vuelco hacia un orden
desprovisto del discurso histrico que impregna la elaboracin de sus novelas se
manifiesta tambin en el modo adoptado por el autor para referirse al punto de partida
de la historia: la frase un joven a la noche recibe un llamado, le avisan que su padre
est muy grave y tiene que viajar a otra ciudad despoja del aspecto biogrfico al nudo
de la intriga desplazndolo hacia un relato arquetpico, elemento que la literatura se ha
ocupado de recrear desde tiempos inmemoriales. Pensamos que la definicin del cuento
que propone Piglia corresponde muy bien al esquema del relato de Benjamin, un autor
muy presente en la concepcin narrativa del escritor argentino, no solo como terico
sino tambin como narrador, una faceta de la obra de Benjamin poco explorada por la
crtica literaria. El relato que Piglia escogi como modelo para escribir El fin del viaje
encierra varios aspectos paradigmticos de la narracin: la atvica relacin entre los
relatos y los viajes, la trayectoria del viajero que explora lejanas latitudes para conocer y

contar, al regresar a su ciudad, lo que descubri en tierras extraas, cuyo resto es la

experiencia, aqu la luctuosa experiencia de enfrentarse con la muerte del padre. El
tablero que arma Piglia con la disposicin de la trama argumental para El fin del viaje
sigue el modelo de Benjamin narrador, valindose de los grandes componentes del
relato, expuestos por el autor de Infancia en Berln en diferentes artculos y ensayos.
Como hemos comentado, el cuento narra un viaje del protagonista para visitar a
su padre que agoniza. La ancdota evoca los dos pilares en los que se sustenta el arte de
narrar: la transmisin de la experiencia y la construccin del sentido de una vida. Esos
pilares se condensan en el relato de Piglia, que se inicia con el recorrido que llevar al
protagonista, Emilio Renzi, al encuentro con su padre, cuya vida pende de un hilo luego
del intento de suicidio; la dramtica situacin promueve la puesta en acto de una serie
de recursos narrativos: la recapitulacin a la que convoca el fin de una vida, los
recuerdos de la relacin amorosa entre el protagonista y su padre, resueltos a travs de
una serie de raccontos, el camino que recorre el protagonista para salvar la distancia y
el extraamiento que lo separan de su padre y poder reencontrarse con el afecto. De ello
hallamos una clave en el texto dito, que pertenece a uno de los raccontos insertados en
la trama narrativa:
Siempre he pensado, escribi Emilio, que l era menos vulnerable que yo: la ternura de
hombre a hombre debe ser velada. Sin embargo, quizs ya es demasiado tarde. Yo lo
admiraba (lo quera) porque saba ocultar sus sentimientos. Ahora he comenzado a
escribir sobre l (17).

Para velar la ternura de hombre a hombre el narrador apela a ciertas imgenes visuales
ligadas a la luz, donde los objetos y los seres son percibidos a travs de un filtro, lo que
contribuye a crear un desvanecimiento de las siluetas. La luz tiene gran importancia en
los relatos de Piglia, uno de cuyos primeros cuentos se titula precisamente Una luz que
se iba. La palidez y las transparencias se convierten en datos concretos de los
elementos y personajes descriptos, y crean una atmsfera donde seres y objetos parecen
diluirse, como si pertenecieran a un ensueo. El efecto de trasluz impregna tambin las
descripciones ms contundentes, tales como las que aluden a la materialidad y a la
crudeza de ciertos espacios: la estacin (de mnibus o de trenes), la clnica, el Bar, la
ruta. Todo parece diluirse en las descripciones tamizadas por las sensaciones de Renzi.
Los componentes de la narracin anteriormente sealados se revelan medulares
en la planificacin del cuento, donde esos tems se reiteran una y otra vez formando
bloques de sentido en la disposicin de las dos pginas. La repeticin de las palabras va
estableciendo un eco en la medida en que los bloques se reproducen en cada carilla de la
hoja, y ello da una dimensin de la importancia neurlgica que van a tener en el relato el
sentido del viaje, los raccontos, la construccin o la representacin de la experiencia.
Esa distribucin de las secuencias narrativas en cuadros que sintetizan lo planteado es
bastante habitual en los planes de escritura de Piglia y sigue el modelo de los guiones
para libro cinematogrfico, a los que hemos denominado en nuestra tesis guiones
escriturarios, uno de los mtodos ms aplicados por el autor para poner en claro el plan
de escritura. Piglia se ha referido en diversas ocasiones a la forma en la que se plasman
los guiones para cine, denominada scaletta, un trmino de dificultosa traduccin que
puede ser asimilado al de escalera, por incluir una serie de peldaos que va pautando los
sucesos de la trama. La secuencia escrituraria planteada en el bosquejo del cuento revela
la claridad del propsito del scriptor, pues amalgama en el manuscrito todos los ncleos
narrativos que luego van a desarrollarse, con la sola excepcin del marco histrico,
aludido mediante el nombre de Pern y el sintagma Da histrico que se desvanecieron
durante el proceso de escritura. Las flechas que se desprenden de las expresiones

Pern en el anverso de la hoja, y de Da histrico en el reverso, apuntan hacia lo no

dicho, hacia el blanco de la hoja, y finalmente esos ncleos no han sido desarrollados
para el texto dito.
Los orgenes de El fin
El esbozo del cuento plantea al principio una escena ubicada en una estacin, lugar en el
que comienza el relato. Uno de los primeros ncleos consignados seala una relacin
entre un hombre y una mujer que aparecen ligados por contigidad a otros personajes,
y vinculados a los Personajes secundarios mediante una flecha, consignada ms abajo,
en la columna de la izquierda en el anverso de la hoja volante. Esa columna organiza los
espacios en los que se va a desarrollar la accin narrativa, donde se sealan las paradas
del viaje a Mar del Plata, y los lugares donde continuarn las peripecias de Renzi: la
Clnica donde est internado su padre, el Bar (donde nuevamente aparecen personajes
secundarios observados por el protagonista) y el taxi que lo conduce al departamento de
una mujer, donde se ubica el final de la historia. Si bien el esbozo del cuento es ntido
en cuanto a la demarcacin de los espacios en los que se desarrollara la accin inicial,
es decir, en la estacin, sucedida por un segundo tem que indica mnibus, a partir del
cual se contina la secuencia con las paradas, en el texto dito, la descripcin inicial
resulta un poco confusa. La reproducimos a continuacin:
Perdido en el jol de la estacin semivaca, Emilio Renzi mira los andenes mal
iluminados, la luz amarillenta que se extrava en la oscuridad. () Los que
viajaban con l eran pocos, nueve o diez personas que se amontonaban frente a
una valla de madera que los separaba del andn (13).
Por algunas referencias tales como los andenes por ejemplo, y la valla frente a la cual
esperaban los pasajeros, bien podra corresponder a la de una antigua estacin de trenes
cuando se trata de una estacin de mnibus; la ambigedad se define unas lneas ms
abajo con una mencin precisa:
La noche era fra, una noche blanca, ventosa. Emilio camin por el andn hasta
la playa donde guardaban los mnibus vacos; el lugar ola a nafta y a humedad;
franjas negras y amarillas brillaban en las paredes mal pintadas como hundidas
bajo los arcos de fierro que enmarcaban el techo (14).
La descripcin, con su fuerte carga de materialidad, deja atrs la nebulosa inicial y se
pronuncia a favor de la estacin de autobuses. Conjeturamos que esa bruma del
comienzo proviene de una contaminacin con el proceso de elaboracin de los
raccontos, ya que en el primero de ellos Renzi recuerda uno de los ltimos momentos
en los que estuvo con su padre, una escena de despedida: Estoy contento, le dijo esa
noche al despedirse en la estacin de trenes, la potente luz de la locomotora abriendo
la oscuridad del andn (147). De esa manera, se confunden el presente de la narracin y
el recuerdo, evocado poco despus.
En cuanto al aspecto grfico del manuscrito, el trazado de lneas revela su
importancia para la demarcacin de los bloques narrativos, en medio de los cuales
resalta un eje vertebrado por la figura del padre; un llamado recibido por Renzi, en el
que le comunican la delicada situacin de su padre, precipita un viaje angustioso,
inesperado: esos dos ncleos abren la dimensin del sentido de la experiencia en la que
el personaje se encuentra inmerso. Dos columnas organizan la digesis en la disposicin

de las pginas del borrador, donde se observan unas cuantas flechas que remiten de
ciertas unidades narrativas a otras. La divisin ms abarcadora de las secuencias
narrativas se indica con nmeros romanos y las subdivisiones, con arbigos; el esquema
trazado en el recto de la hoja es tan esculido que no deja traslucir casi nada acerca de la
trama, ni siquiera la motivacin del viaje. Los trminos registrados son tcnicos,
referidos a la digesis, y aluden a los diferentes tramos del relato: Prlogo, Racconto,
comienzo, final; o a los tramos del recorrido del personaje: Estacin, Parada, mnibus,
Viaje; el vocablo Suicidio, registrado dos veces en el inferior de la pgina, se
contrapone a esa organizacin puramente espacial del relato permitiendo vislumbrar el
nudo dramtico. En el verso de la hoja, donde se retoma escuetamente el esquema
desarrollado antes en el recto, se atisba el conflicto de la historia:
PADRE ELISA
SUICIDIO
LLAMADO
Tengo que ir Mdel P Mi viejo
tuvo un accidente.

El llamado funciona como un desencadenante de la accin (el llamado de Elisa, la

mujer del padre, para comunicar la trgica noticia, moviliza la partida de Renzi) y como
una promesa de reencuentro entre distintos pares de personajes (entre Renzi y su amante
Julia, o entre Renzi y su padre). El bloque que inicia la escritura en el reverso
verbaliza la forma de estructuracin de las dos caras de la hoja. La organizacin por
bloques donde se van ubicando los esquemas con distinta gradacin de las secuencias
narrativas le confiere a la pgina un aspecto singular, donde cada conjunto reafirma los
esbozos anteriores de la articulacin narrativa y los va fijando en un ademn
contundente. Es preciso sealar que la reiteracin con agregados es caracterstica de la
sintaxis escrituraria de Piglia y tiene por objeto darle sustancia al esquema inicial, por lo
comn sucinto. Los bocetos, que se repiten con algunas variaciones, se inician
invariablemente con la propuesta de un prlogo, luego no desarrollado para la versin
dita. La indicacin consignada en el ltimo esquema, Algo ya narrado, promueve el
comienzo abrupto de la narracin anulando el prlogo propuesto con insistencia en los
primeros cuadros sinpticos que finalmente no adquiere un desenvolvimiento narrativo.
Los bloques ubicados a la derecha de la pgina recapitulan los sucesos
numerados en el margen izquierdo, dibujando cuadrados, lo cual le imprime al
manuscrito el aspecto de un mosaico. Las partes constitutivas de El fin del viaje se
reparten en los bloques de manera alternada, con cambios de ordenamiento, como si el
scriptor barajara y repartiera nuevamente las cartas para el juego, en un gesto bastante
tpico de los procesos de escritura de Piglia. El scriptor va escalonando los tramos del
relato en paradas sucesivas como si se tratara de las etapas de un viaje; como vemos,
fondo y forma estn muy imbricados en la gnesis de este cuento, dado que las
instancias del viaje que organiza la trama argumental se plantea desde el esbozo del
cuento, tal como hemos anticipado, bajo la forma de esperas, trayectos y estancias
donde los personajes principales se relacionan con los secundarios, a travs de su
formulacin metafrica, los raccontos que permiten desandar el recorrido narrativo, a
travs de las evocaciones que actan como vectores del sentido del cuento. El esquema
es similar al de un juego de rayuela; la rplica de ciertos componentes se torna ms
compleja mediante el agregado de elementos donde se entremezclan la estructura (el
prlogo, los raccontos tambin aludidos mediante la expresin flashback que tiene un
cuo ms cinematogrfico, un lenguaje artstico muy presente en las gnesis de las

narraciones de Piglia, el comienzo y el final); los personajes (el Padre, Renzi que
en el borrador y en ciertos pasajes del texto dito figura con su nombre de pila,
Emilio; personajes secundarios genricamente mencionados como el hombre y la
mujer, o como otros personajes), y los espacios en los que se desarrollar el relato (la
Clnica, el Bar, el mnibus que llevar a Emilio Renzi a Mar del Plata, la nica ciudad
nombrada en el transcurso del relato). En uno de los esquemas consignados en el verso
de la hoja irrumpe la necesidad de incluir un personaje secundario, que se plasmar en
la viajera con la que Renzi se vincular a medida que avance el recorrido narrativo. La
relacin del protagonista con Julia (que aparece en el punto 5 del esquema final en un
Bar de Mar del Plata, instancia suprimida para la versin dita) se duplica de alguna
manera en la relacin ocasional que Emilio establece con la jugadora Ada, personaje
motivado quizs en la necesidad de establecer un equilibrio con el mosaico de
relaciones amorosas que caracterizan al padre en el recuerdo de Renzi.
Los raccontos se destacan claramente en el curso de la narracin por el empleo
de una tipografa diferenciada, en cursiva, que interrumpe el flujo del tiempo del relato
para introducirnos en una vuelta atrs en el tiempo, recurso que est sugerido como
flashback en el manuscrito. El manejo del vector temporal es una de las claves de la
construccin de este cuento de Piglia, que encuentra en los raccontos su mxima
expresin, mediante un recurso estilstico que impone al lector un viaje paralelo al
personaje, que avanza hacia Mar del Plata y retrocede a travs de las remembranzas del
protagonista, representadas mediante las citas de su diario personal. En los momentos
en los que aflora la escritura diarista, esta se erige en el centro del relato.
La Pasin del hijo
La propuesta de racconto se plasma en el primer bloque consignado en el margen
superior derecho del recto de la hoja. Ese bloque plantea el incipit del cuento: Renzi
est en la redaccin del diario, lo llaman de Mar del Plata para contarle que su padre
est internado, muy grave, porque ha intentado suicidarse y l decide ir a verlo.
Entonces surge la primera postulacin de racconto, que ms adelante, en uno de los
bloques que cierran el esbozo, se desdobla por medio de una llave que exterioriza dos
momentos (presumimos que puede referirse a los dos tiempos del racconto
marcadamente visibles en el texto dito), por medio de los nmeros 1 y 2, sin acotar
nada ms. Recin la tercera aparicin del trmino empieza a plantear un contenido,
escuetamente por la alusin al Padre (que va a constituirse en el centro de todo el relato,
presentado y caracterizado a travs de los recuerdos de Renzi volcados en los
raccontos) y por la expresin Algo ya narrado que hace volver al relato sobre s
mismo, en un gesto que tendr sus efectos en la estructura del texto, circular, donde el
manejo del tiempo tiene una enorme incidencia. Podemos distinguir bsicamente dos
tiempos en la narracin: el que corresponde al flujo narrativo, que se deja llevar a travs
del viaje de Renzi, dinmico, expresado a travs del transcurso del recorrido y de las
peripecias del protagonista, y el que impera durante la agona del padre en la clnica, un
tiempo que aspira a ser cclico, aun cuando resulta entrecortado por la insistente
referencia a las horas que marca el reloj.
En el esquema consignado en el manuscrito, la idea del suicidio aparece definida
desde el principio, reiterada en los sucesivos bloques que retoman la secuencia
narrativa. Sin embargo, en uno de los bloques finales asoma la idea inspiradora de la
trama, el episodio familiar referido por Piglia, el accidente de su padre. La situacin
dramtica quizs haya motivado la estructuracin del cuento en una serie de paradas y
estaciones, en un patrn similar al boceto para la pera La ciudad ausente. El trayecto

de Renzi dividido en estaciones admite la comparacin con el circuito imaginado por

Piglia para el protagonista de La ciudad ausente, donde Junior, el narrador-periodistadetective, es definido como hijo desde el nombre propio del personaje. Para la pera,
Piglia ide el recorrido de Junior segn el relato de la Pasin de Cristo, imagen mental
que se ve reflejada en los bloques que se reiteran en las dos pginas del manuscrito de
El fin del viaje, donde se insinan las estaciones de la procesin del protagonista 5 .
Este relato de Piglia da una vuelta de tuerca respecto del imaginario cristiano, el mito se
invierte aqu ya es el padre quien ha decidido sacrificar su vida, segn afirma en una
carta que dej para su hijo, porque Estoy muy cansado, tan cansado como nadie puede
imaginar (38). El intento de suicidio del padre, frustrado en principio, plantear un
interludio en la relacin entre los personajes, ese nterin transcurre con el relato, o
mejor, ese nterin es el relato, donde Renzi recordar los momentos de acercamiento con
su padre, los ltimos encuentros, y buscar tambin, siguiendo la tpica estructura de
investigacin que tienen los relatos de Piglia, algunos indicios que le permitan
comprender la drstica determinacin de su padre: El pensamiento consuela de todo?
No s. Quisiera dormir seis meses, invernar en un sopor narctico: despertar con la
memoria limpia de toda acusacin, libre para siempre de los ojos de los criminales, de
los asesinados (33) 6 . Paradjicamente, ser esa actividad intelectual, la de indagacin,
la que permitir que aflore el profundo afecto que siente por su padre, pues como hemos
observado en nuestro trabajo de investigacin, a menudo Piglia censura los ncleos
melodramticos que subyacen en sus planes narrativos, obliterndolos con desarrollos
intelectuales. Aqu, el inmenso amor entre padre e hijo surge a travs del recuerdo,
cuando Renzi busca una explicacin de los hechos. Los raccontos se plantean desde el
plan inicial del relato como el vehculo para el recuerdo, donde se entreveran el espacio
de trabajo del protagonista, el Diario (lugar donde Renzi se ocupa de las crnicas
policiales, como en el cuento La loca y el relato del crimen, o de la crtica de libros,
como le cuenta a su ocasional compaera de viaje) con el ncleo melodramtico del
suicidio del padre, que saca a Renzi de ese lugar de especulacin, de elucubraciones
para ir al encuentro con una relacin fundante en su vida. Por otra parte, es importante
destacar que el Diario tiene otra connotacin central en la escritura de Piglia, si lo
pensamos desde el gnero en el cual vuelca sus ideas sobre la literatura y sobre la vida;
como soporte, es el espacio donde se entremezclan distintos gneros discursivos y un
ejercicio de escritura que marc el aprendizaje literario del escritor al comps de la
composicin de sus textos de crtica y de ficcin. El diario del escritor es una usina de
ideas, de fantasas y de imaginaciones para sus ficciones, que se ha ido cargando de una
mstica que l mismo se ocup de alimentar, con la promesa siempre postergada de su
publicacin 7 .
Renzi, que habla en sueos
El sueo de Renzi, una instancia narrativa plasmada en una de las columnas del
armazn del cuento, ocupa un lugar central en la estructura porque se ubica en el nudo
del relato, cuando l se desplaza para ver a su padre. Tambin lo es por su carcter
vertebral, ya que el sueo, a semejanza de los raccontos, nos conecta con la afectividad
del personaje y con la profunda relacin que lo une a su padre. En el texto impreso, en
el sueo de Renzi aparecen dos mujeres en un automvil una cup que perteneci
al pasado de la vida familiar. Ellas interpelan a Renzi desde el asiento delantero del
automvil. El sueo, que se inserta en medio del relato, ocupa la funcin asignada a los
raccontos en este cuento de Piglia, la de indagar en las relaciones sentimentales: la del
padre con las mujeres, pero principalmente la del padre con el hijo. El padre aparece all

como un modelo de vida cuyo patrn de relaciones es observado atentamente por Renzi,
en un intento por explicarse entre otras muchas cosas de la vida la fatal decisin.
Por eso se constituyen en un breve relato de investigacin, donde el protagonista tratar
de buscar los indicios, de interpelarlos explotando al mximo su capacidad inquisitiva
para poder comprender el trgico desenlace de su padre, aun cuando busque diluir el
ademn interpretativo con algunas sentencias:
Es intil buscar explicaciones, pens Emilio. Tal vez ya es demasiado tarde.
(14) () Flotamos suaves y veloces. No tengo que pensar, pensaba Emilio.
No tengo por qu echarme la culpa. Dej una carta para m. Es como un
sueo () No llegar ms, seguir el viaje, verlo despus, sentado en el silln
de mimbre, frente a la luna del espejo (25).
El mbito onrico tiene por lo menos dos funciones narrativas: es un oasis en el que
Emilio Renzi puede reposar, reponerse de la conmocin que le produjo el intento de
suicidio de su padre, y es tambin un espacio donde se desenvuelve un relato que exige
un desciframiento, porque se constituye en una clave para explicar aquello tan
perturbador; una explicacin permitira poner en orden los sentimientos del personaje y
devolverle parcialmente la calma perdida, sacarlo del desasosiego en el que est
inmerso luego del llamado que le comunic la infausta noticia. El esbozo del cuento lo
plantea entremedio de dos momentos de detenimiento del viaje, la parada 1 y la parada
2, instancias en las cuales Renzi progresar en su acercamiento a su ocasional
compaera de viaje, quien lo rescata de un sueo angustioso y le servir como amparo
del horror de lo real: Es como un sueo y la mujer est loca. Podra decirle que no pido
nada ms que no estar solo y ella lo sabe, la loca, disfrazada de walkiria, su voz de gata,
su carita inflada de mueca, para hacerme compaa, la piel tibia y perfumada (25).
Hacia esa figura femenina se desplazan ciertos elementos de la historia del
padre: en el relato que le construye a Renzi, la viajera cuenta que ha perdido la voz en
una circunstancia que duplica la escena de la trgica decisin del padre:
Ha pasado tanto tiempo y sin embargo me acuerdo de esa maana como si fuera
hoy: sal a la ventana, llorando, me costaba respirar, todos estaban conmigo, me
daban aire. Era un da tan hermoso, lleno de sol, y yo pens: ya est, ahora ya
me pas, ahora no tengo miedo. Fue como si siempre hubiera esperado ese
momento (22).
La descripcin acerca del fatdico momento en el que la mujer perdi la voz y ya nunca
ms volvera a cantar replica la escena del suicidio asemejndosele:
Emilio record la casa donde su padre viva solo, la biblioteca amplia y llena de
sol con los sillones de cuero negro, las cortinas infladas por el viento. Se haba
encerrado en ese cuarto. l mismo pidi ayuda y lo encontraron sentado de cara
a la ventana, respirando con dificultad pero tranquilo, tratando de vendarse y de
parar la sangre. Ninguno imagin lo que iba a hacer. Nadie, dijo la mujer
como si se disculpara. Nadie. Ninguno pudo imaginar (15).
La mujer arranca a Renzi de sus alucinaciones para insertar un microrrelato que acta
como un racconto de su propia vida. Ese relato, que poco despus sabremos que es
falso, est destinado a matar el tiempo del viaje, y resulta complementario del suceso
que impulsa el viaje de Renzi a Mar del Plata. A la vez, como en el cuento de Benjamin,

la mujer se convierte en un refugio, un soplo vital que contrasta fuertemente con la

muerte del padre. Por eso los primeros esquemas del cuento la proponen como un
elemento equilibrante entre los pares de secuencias narrativas o incluso como un
elemento de pasaje entre dos espacios, como lo muestra el tem 6 del anverso de la
pgina.
Coda
El estudio de los procesos de escritura de Ricardo Piglia nos ha descubierto facetas
ocultas del trabajo del escritor, de su metodologa, de su pensamiento creativo. Hemos
observado en nuestro trabajo de investigacin que los esculidos diseos incipientes de
sus narraciones se van corporizando mediante la lectura de los textos de otros autores, la
que inspira e impulsa no solo las tramas sino tambin ciertos rasgos de estilo, como en
este cuento, en el que los personajes y los ambientes decadentes de una ciudad de
provincia tiene ciertas reminiscencias de las descripciones del escritor Juan Carlos
Onetti. Piglia suele observar con mucha precisin la mquina narrativa de sus
precursores, de quienes muchas veces adopta los procedimientos para proyectar sus
textos. Resulta interesante comentar aqu que a principios de la dcada de 1970, Piglia
entrevist a destacados escritores, entre los que podemos mencionar al argentino
Rodolfo Walsh y al uruguayo Juan Carlos Onetti. Esos reportajes fueron publicados por
la editorial Siglo XXI en 1973 como prlogos a las ediciones de los autores: la
entrevista con Rodolfo Walsh abre el volumen Un oscuro da de justicia; el dilogo con
Onetti, es el prefacio-reportaje a la edicin del relato La novia robada. En este ltimo
caso, Piglia aclara en el marco de la entrevista que le ha formulado a su interlocutor una
serie de preguntas para promover ciertos temas y que su intervencin se ha limitado a
ese rol, dejando hablar por s al entrevistado. Observamos en esas manifestaciones
peritextuales una serie de inquisiciones de Piglia tendientes a indagar en los procesos
creativos de esos autores que constituyen un modelo para l: en cada presentacin las
preguntas corresponden al relato introducido por medio de la entrevista. En el caso de
Walsh, indagan acerca de su concepcin narrativa; en la entrevista con Onetti, las
consultas se refieren al mtodo de composicin de La novia robada. Se advierte que
luego de la publicacin de su primer libro de cuentos La invasin, el joven Piglia est
investigando en el laboratorio de escritura de sus precursores, de quienes adopt
algunos procedimientos para pensar en la estructura de sus textos. Como hemos
analizado en otros lugares, Piglia se queda prendado de la propuesta de Walsh de
recuperar el carcter subversivo que haba tenido la novela en sus orgenes, para lo cual
propone una estructura atomizada, una novela hecha de cuentos. Las reflexiones de
Walsh acerca del tiempo necesario para la escritura de una forma extensa y compleja
como la novela estn muy presentes en el imaginario de Piglia y en el modo en que ha
diagramado su actividad creativa. De Onetti toma la nocin de esqueleto de la historia,
que el escritor manifiesta haber empleado para el plan de escritura para La novia
robada; hemos visto cmo los planes iniciales de las narraciones de Piglia se
manifiestan como menudos esbozos que se van corporizando a travs de una sintaxis
compleja, que procede por acumulacin, desarrollando los ncleos narrativos a partir de
las lecturas del autor.
A modo de interludio: as como podemos advertir la regla y el mtodo en el
laboratorio del escritor, tambin hemos podido asistir, con la mirada puesta en la
gnesis de este relato, a lo que cada proceso de escritura tiene de peculiar, a su unicidad,
dado que cada gnesis es, a la vez que manifestacin de una cierta metodologa de
trabajo del escritor, de disciplina esttica y de rigor estilstico, un suceso singular,

dotado de cierta mstica particular y resultado de ciertas condiciones de elaboracin que,

aun dentro de la obra de un mismo autor, se tornan variables.

R. Piglia, Esbozo sobre una hoja volante del cuento El fin del viaje, transcripcin recto.

I
PROLOGO Suicidio
DIARIO

OFICINA

1] Estacin
El Hombre La Mujer

LLAMADO

Otros Personajes

Con Julia luego:

Te llamo luego.

PADRE

Flashback
2) mnibus

1] Racconto.

off
1

II
3) Parada 1

DIARIO
Me tengo que ir. Me
llamaron de M del P.

Prlogo
Viaje

Pers. Secundario

BAO
Clnica
Viaje
Sueo

Final

4) Parada 2 l cuenta .

Viaje
5) Mar del Plata

x
Tipo *rev*

Pern y.

X X
III
6) Clnica

1] Comienzo

La Mujer

2] Bar

BAR

Prlogo

PADRE

Per. Sec.
DIARIO

7) TAXI

off
Conversa con
? Ella-

Suicidio
DIARIO

Julia / reirse l (?)

1
8) FINAL

Suicidio

Racconto
*WABNver*.
Personajes Sec.
Relato de Emilio

2 (Lo mismo)

R. Piglia, Esbozo sobre una hoja volante del cuento El fin del viaje, transcripcin verso.

15

Bloque 1 y 2

Prlogo

1) Prlogo

Estacin

Secuencia Padre Elisa

Viaje 1 .

Suicidio

2) Diario
Llamado
Tengo que ir. Mdel P. Mi viejo
tuvo un accidente.

Prlogo Julia: Te llamo

1) Padre
2) Diario
3) Racconto

a) Padre
b) Oficina ver
Algo ya narrado.
4) Personajes secundarios

5) Bar en M del P.
6) Da histrico

(Julia)
xx

1) Prlogo
Padre
Diario
2) Flashback

Bibliografa
Benjamin, Walter. Infancia en Berln hacia 1900. Madrid, Taurus, 1989.
Benjamin, Walter. Crnica de Berln en Personajes alemanes. Barcelona, Paids
Ibrica, 1995.
Benjamin, Walter. Historias y relatos. Barcelona, El Aleph Editores, 2005.
Bratosevich, Nicols. Ricardo Piglia y la cultura de la contravencin. Buenos Aires,
Atuel, 1997.
de Biasi, Pierre-Marc. Qu'est-ce qu'un brouillon? Le cas Flaubert, Pourquoi la
critique gntique? Mthodes et thories, sous la direction de Michel Contat et
Daniel Ferrer, coll. Textes et Manuscrits, Editions du CNRS, 1998, pp. 31-60.
Grsillon, Almuth. lments de critique gntique. Lire les manuscrits modernes, Paris,
Presses Universitaires de France, 1994.
Grsillon, Almuth. La mise en uvre. Itinraires gntiques. Paris, CNRS ditions,
2008.
Hay, Louis. Les Manuscrits des Ecrivains. Paris, CNRS Ed. Hachette, 1993.
Lejeune, Philippe. Les brouillons de soi. Paris, Seuil, 1998.
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Tesis de Doctorado. Disponible en el Instituto de Filologa y Literaturas
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Lois, lida. Gnesis de escritura y estudios culturales. Introduccin a la crtica
gentica. Buenos Aires, Edicial, 2001.
Piglia, Ricardo. Nombre falso, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 1975.
Piglia, Ricardo. Cuentos morales. Antologa (1961-1990), Buenos Aires, Espasa Calpe,
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Piglia, Ricardo. Formas breves, Buenos Aires, Editorial Temas en el Margen, 1999.
Entrevistas de Ricardo Piglia
Onetti, Juan Carlos-Ricardo Piglia. Onetti por Onetti, prefacio-reportaje a La novia
robada, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.
Walsh, Rodolfo-Ricardo Piglia. He sido trado y llevado por los tiempos, en Crisis,
nm. 55, noviembre, 1987, pp. 16-21.
Walsh, Rodolfo-Ricardo Piglia. Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura
desvinculada de la poltica, en Baschetti, Roberto, Rodolfo Walsh, vivo, Buenos
Aires, Ediciones de la Flor, 1994.
Entrevistas a Ricardo Piglia
Piglia, Ricardo-Mara Alejandra Al, Christian Estrade y Erica Durante. Me interesa
cualquier crtica que se ocupe de los procesos de construccin El escritor
Ricardo Piglia entre crtica y creacin literaria en RECTO/VERSO. Revue de
jeunes chercheurs en critique gntique, Nm. 2, Latinoamrica. Un Eldorado
des papiers, 2007 [en lnea].
Piglia, Ricardo-Elena Hevia. La familia es una mquina de afectos y de conflictos, en
El Peridico.mht, seccin Cultura y espectculos, 13 de septiembre, 2010 [en
lnea].
Piglia, Ricardo-Silvia A. Kohan. s/f. "Ms que grandes temas hay grandes formas de
narrar" en Pgina principal de Namo.mht, [en lnea].

Notas
1

Citaremos el texto por la primera edicin.

Parafraseando a Piglia, podemos considerarlo como variaciones sobre un mismo tema, ya que Renzi
reconstruye all los ltimos das de Pavese, previos al suicidio.
3
A. M. Barrenechea, Iniciacin a la crtica gentica, curso de postgrado dictado en el Instituto de
Filologa y Literaturas Hispnicas de la Universidad de Buenos Aires, 1986. Apuntes de clase y
grabaciones.
4
Es oportuno sealar aqu que hay varias traducciones al espaol de las obras de Benjamin de principios
de la dcada del 70: Angelus Novus fue editado por Edhasa (Barcelona) en 1971 y Discursos
interrumpidos I por Taurus (Madrid) en 1973. Benjamin es uno de los autores con los que ms dialoga
Piglia en sus obras, estableciendo relaciones de intertextualidad visibles en las tramas, y forma parte de
una constelacin de pensadores marxistas entre los cuales tambin se incluyen Brecht, Ossip Brik y
otros cuyas reflexiones acerca de la narracin y de las condiciones de produccin artstica fueron
debatidas por Piglia con otros intelectuales argentinos de izquierda contemporneos, especialmente en los
aos previos a la composicin de su primera novela. Por ello, nos ha interesado especialmente la
interrelacin que se observa en la fase compositiva de sus textos, donde los elementos que toma de otros
autores se revierten no solo en el tejido argumental sino tambin en la estructuracin de los textos. En
particular, el volumen Historias y relatos tiene una edicin alemana, titulada Gestichten und
Novellistisches de 1972; aunque no nos consta, suponemos que Piglia pudo haber tenido acceso a alguna
traduccin al ingls o al italiano de las narraciones benjaminianas.
5
En nuestro trabajo de tesis hemos analizado la lectura de Piglia del itinerario tico-poltico-literario de
Walsh, tamizada por la simbolizacin que hace Vias en su ensayo Literatura argentina y poltica. II. De
Lugones a Walsh, apelando a escenarios de la Biblia.
6
En cursiva en el texto impreso.
7
Cumplida recientemente a partir del 15 de enero de 2011, cuando el peridico espaol El pas ha
comenzado a divulgar mensualmente fragmentos del diario del autor argentino en el suplemento
Babelia.
2

Contribucin a la gentica de la correspondencia privada: anlisis de cartas de

mujeres del siglo XIX
Magdalena Arnoux
1- Crtica gentica y gnero epistolar: acercamientos, reticencias y dudas
El siglo XIX ha sido sealado, con insistencia, como la poca de oro del gnero
epistolar. Si bien las transformaciones operadas en las tecnologas de la comunicacin y
la extensin de la cultura escrita han incidido notablemente en esa prctica, esta tiene
una respetable historia, que algunos investigadores remontan, con evidente optimismo, a
cuarenta siglos 1 . En ese trayecto una etapa particularmente importante en relacin con
sus formas ms eruditas ya que las burocrticas han acompaado el desarrollo de las
sociedades europeas es el XVIII puesto que se consider entonces a la carta uno de
los formatos discursivos ms adecuados para el mpetu vulgarizador del Iluminismo en
el campo cientfico, filosfico y poltico 2 .
En el siglo XIX, sin embargo, la escritura epistolar alcanza una dimensin
social novedosa relacionada, por un lado, con la importancia de la figura del autor: se
publican los epistolarios de hombres notables, se los lee y se los relee, se los comenta y
hasta se los colecciona en su forma autgrafa, percibida como espejo viviente del gran
hombre, de su trabajo, de su individualidad 3 . Los mismos escritores prestan particular
atencin a su correspondencia: la historia literaria registra que Flaubert, l mismo un
conspicuo escritor de cartas, lea con fruicin la correspondencia editada de otros
escritores y que los hermanos Goncourt, movidos por un afn de mximo realismo,
acechaban paquetes de cartas de gente annima para incorporar algunos fragmentos a su
prosa.
Este inters por los papeles privados de los grandes escritores domina todo el
siglo XIX, y se hace extensivo a otros materiales como los cuadernos de anotaciones,
los borradores, los originales para la imprenta, e incluso, los tinteros, las plumas, los
libros y los retratos. Es interesante sealar que aquello que la crtica gentica
considerara ms adelante pre-textos de una obra literaria no revesta entonces sino el
valor de fetiche, de objeto cuyo inters radicaba en la circunstancia de haber sido
tocado por la mano de un autor consagrado. Tambin conviene insistir en la medida
que nos interesa el vnculo entre el gnero epistolar y la crtica gentica en el hecho
que en este perodo de acopio de manuscritos inicialmente privado y caprichoso; y
luego pblico y sistemtico, las cartas as como los pre-textos en todas sus formas
(carnets, borradores, bosquejos, etc) formaban parte de un mismo todo: el de los
papeles privados del escritor.
A fines del siglo XIX, sin embargo, conforme surge el concepto de manuscrito
moderno y la industria editorial agudiza sus clasificaciones, se produce un quiebre a
partir del cual cartas y pre-textos pasarn a formar dos conjuntos paralelos y distintos.
En este marco, y desde la ptica de quienes se interesan por la arqueologa de las
grandes obras literarias, la carta personal solo ser considerada pertinente para un
estudio gentico en tanto constituya un pre-texto de la obra estudiada o al menos ofrezca
una suerte de crnica de algn momento de su proceso de redaccin. En algn
momento, se la concibi tambin, al igual que a otros gneros ntimos como el diario,
como un taller o laboratorio de escritura, es decir, un mbito en el cual el autor
ensaya su estilo, su narratividad, su retrica. Tambin se emplearon las metforas de
espejo o pantalla para justificar el uso gentico de estos textos en los cuales, tal
como lo dej ver Sartre en L`idiot de la famille (1977), el escritor ejerce menos control
sobre su escritura y se muestra tal cual es, sin la apariencia que le da un denodado

trabajo sobre el estilo. En suma, podemos decir que la crtica gentica le asign
tradicionalmente a la correspondencia privada un lugar secundario y coyuntural dentro
de sus fuentes e intereses, y que a su vez, a pesar del los innumerables epistolarios
editados, solo la estudi en solidaridad con otros textos juzgados ms valiosos, tanto
desde el punto de vista literario como del de la historia cultural de cada pas.
Este lugar subsidiario fue justificado por algunas falencias a primera vista
innegables del gnero. En primer lugar, desde el punto de vista metodolgico, las cartas
personales adolecen de historia reconocible, es decir, muy rara vez podemos dar cuenta
de pre-textos: borradores, planes, esquemas o bosquejos. Por un lado, a causa de un
mandato estilstico que pesa sobre el gnero desde los albores del siglo XVII, cuando
abandona definitivamente el mbito de la elocuencia acadmica y se instala en el de la
sociabilidad aristocrtica, primero, y burguesa, despus. Se trata de la exigencia de
naturalidad en la expresin, es decir, de escribir sin corregir, sin pulir, al vuelo,
espontneamente, imitando la conversacin oral, de la cual vendra a ser la contrapartida
escrita. Esta valorizacin paulatina de la imperfeccin, del soplo humano, del estilo
nglig atenta fuertemente contra la idea de borrador: o no se recurre a esa instancia o se
la oculta. Por otra parte, no hay que olvidar que las mismas cartas y, con ms razn sus
eventuales borradores, constituyen objetos frgiles que en la mayora de los casos no
pretenden trascender el mbito de lo privado. Desprovistos, a su vez, durante largo
tiempo de una tradicin que los valorizara e impulsara su conservacin, quedaron
inexorablemente desamparados ante el paso del tiempo, el desinters, el gesto
memoricida.
En el caso del corpus con el cual trabajamos cartas de mujeres del siglo XIX,
estos problemas se exacerban. No solo nos hallamos ante textos que fueron elaborados
por escritoras no expertas, sino que estamos ante mujeres cuya discursividad nunca
trascendi los lmites ciertamente lbiles del gnero epistolar. En otras palabras, no
hay modo de poner en relacin las cartas con otros textos que pudieran leerse como
aboutissement de su trabajo de escritura. Por otra parte, nos encontramos ante un
epistolario ms que lacunario en la medida en que no disponemos de las respuestas del
remitente, probablemente inhallables. Creemos que esta situacin, por ser precisamente
precaria en extremo segn la mirada tradicional de la gentica, sea tal vez la ms
indicada para poner a prueba la hiptesis formulada hace ya 10 aos por Jos Luis Daz,
que aseguraba que la crtica gentica se vera enriquecida si abordara la correspondencia
privada como un objeto de anlisis part entire.
2- El caso de Angline Dauge: un ama de llaves de Saint Andr
En el presente texto nos detendremos nicamente en un segmento del corpus ms
amplio que estamos estudiando y que consta, en conjunto, de unas 800 cartas
manuscritas que pertenecen al archivo Alberdi de la Biblioteca Jorge Furt de Los
Talas, Pcia de Buenos Aires. En todos los casos son cartas de mujeres de distintas
edades, nacionalidades y hasta condicin social remitidas a lo largo del siglo XIX a
Juan Bautista Alberdi, y que ste en un gesto relativamente raro para la poca
conserv junto con aquellas que le fueran enviadas por sus amistades masculinas. El
subcorpus al cual nos referiremos aqu es el ms extenso, tanto por el nmero de cartas
involucradas 216 como por los aos que dur el intercambio, que fueron 24 (de 1860
a 1884). Se trata de las cartas escritas por Angline Dauge, el ama de llaves de Alberdi
durante los largos aos que vivi en Francia.
El vnculo laboral nace entre ambos 1860 cuando Alberdi la contrata por
recomendacin de un diplomtico espaol. Ella se ocupa de la casa as como de
reenviarle los diarios y las cartas que recibe cuando l est de viaje. En 1862, Angline

compra gracias a un prstamo una casa en Saint-Andr-de-Fontenay en el Norte de

Francia, qui sera bien agrable pour vous , le dir en una carta. All se instala,
definitivamente, con su padre y una sobrina, y recibe la visita de Alberdi que pasa con
ellos largas temporadas, al menos en los aos 60. Una pieza le es reservada, y por ella
va pagando Alberdi de manera asistemtica y en funcin de los pedidos de dinero de
Angline le dirige, prcticamente hasta su muerte. A esa casa llegan incluso algunas
cartas y publicaciones peridicas a las que est suscripto, y que Angline junta y le reenva donde sea que l est. De este modo, el vnculo entre ambos adquiere pronto la
forma epistolar, a la vez que se corre, aunque nunca exclusivamente, del plano
laboral/contractual a un plano ms ligado al vnculo afectivo.
En los apartados que siguen mostraremos de qu manera la escritura de esta
mujer annima e inexperta, y en apariencia torpe y repetitiva, puede estudiarse a la luz
de la crtica gentica. La hiptesis central que gua nuestro trabajo es que estos textos
van conformando una serie en construccin que permite apreciar el progresivo dominio
de la discursividad escrita por parte de esta mujer, un dominio que se puede evaluar
tanto en el plano individual como en un plano ms general vinculado a esa poca y a
esa poblacin especfica, que es la femenina. En este sentido, la gnesis que se
despliega ante nuestros ojos tiene que ver con el fenmeno huidizo de la apropiacin de
la cultura escrita por parte de las mujeres, y en un momento histrico por dems
interesante, en el cual los sistemas de enseanza pblica eran an incipientes, lo cual
obligaba a una porcin importante de la poblacin, cuando se vea en la situacin de
tener que expresarse por escrito, a recurrir a un crivain public o a hacer un esfuerzo
denodado y vacilante para apropiarse de esta tecnologa que no se manejaba del todo.
Conviene recordar que este proceso, al igual que la escritura de una obra literaria, est
plagado de vacilaciones, recursividades, puntos de fuga, que se manifiestan tanto en el
plano de la materialidad del texto, como el de su pertenencia genrica, su dimensin
retrica, y hasta de las competencias involucradas, que exceden lo escrito para
vincularse con la capacidad de expresar la propia subjetividad y de ir construyendo un
yo, una propia identidad narrativa.
2. 1. Un texto que es su propio borrador
La mirada desalentadora acerca de las posibilidades de estudiar la carta desde la crtica
gentica que describimos ms arriba, se fue relativizando en los ltimos aos en razn
de dos coyunturas distintas. Por un lado, como es sabido, se fue expandiendo el
horizonte epistemolgico de la disciplina, que pas a estudiar fenmenos ligados no tan
solo al campo literario sino a otros mbitos artsticos la msica, la pintura, etc. , pero
tambin cientficos y sociales, cuyo anlisis permita elaborar una gnesis de la
discursividad social de los gneros textuales en los que se plasma, por ejemplo y
hasta de la cultura propiamente dicha: de las ideas o las formas o los estilos en los que
sta se va modelando. Por otra parte, gracias en parte al impulso que desde la literatura
y la lingstica se le dio al gnero epistolar, los estudios genticos revisaron, aunque tal
vez tmidamente, su concepcin de la carta personal y sus posibilidades de anlisis. Jos
Luis Diaz y Loc Chotard, por ejemplo, sealaron entre otras cosas que a la par de este
vaco gentico, la correspondencia privada suele esgrimir huellas de su propia
arqueologa, es decir, marcas ms o menos numerosas que remiten a los vaivenes de su
propia elaboracin y que autorizan a decir que cada carta esconde o muestra-, de
alguna manera, su propio borrador.
Esta idea, ciertamente atractiva, se comprueba en un corpus como el que
trabajamos. Ms all de las marcas ms obvias como las tachaduras, los agregados que
corresponden a un olvido, hay algunos indicios fecundos del proceso de textualizacin,

como tales, permiten indagar acerca de las representaciones subyacentes de los autores
acerca del gnero, del interlocutor y de la escena discursiva que van moldeando la
escritura. En el caso de Angline, esta idea de borrador est dada por las recurrentes
rupturas isotpicas que demuestran un alto grado de espontaneidad en la escritura y la
existencia de zonas sin planificacin alguna. En la siguiente carta, por ejemplo, fechada
en octubre de 1879, puede verse con qu velocidad pasa de un comentario sobre el
tiempo, a otro sobre su llegada, su salud, el pago de un alquiler de piano, el resfro de su
sobrina, la cosecha de manzanas y los diarios:
Le voyage a t bien le temp
manifique je sui arive a st andr
6h le soir bien fatigue j`ai paiye
le pianot on a reclam le port
de 10f Angeline est bien enrume
aujourd`hui on est en trin de recolte les
Pomme je vous envoit les 2 N
de journalle que vous me demandez
qui sont ariv ce matin

Este rasgo catico en cuanto a los tpicos que se van abordando puede leerse, a la
luz de lo que veremos ms adelante, no meramente como una incapacidad de planificar el
escrito sino como el resultante de una concepcin de la carta muy arraigada entonces, que
consiste en entenderla como una conversacin con un ausente. Esta idea se ve
ratificada por el uso permanente de verbos como hablar, conversar, decir para
referirse al acto de escritura, que contribuyen a la construccin de una escenografa
conversacional, ligada a las formas de la sociabilidad burguesa, en el marco mismo de la
escena enunciativa epistolar 4 .
Por otra parte, y esto tal vez resulte revelador en cuanto a la destreza que alcanza
Angline a lo largo de los aos, percibimos en sus epstolas un uso cada vez ms
consciente de las posibilidades que encierra la materialidad de la carta as como un
estilo nglig que ya no es el resultado inevitable de sus falencias escriturarias sino un
efecto buscado y hbilmente empleado para conmover. En numerosas oportunidades, en
efecto, la materialidad de las palabras (su caligrafa voluntariamente dubitativa y
perturbada) es sealada por ella misma como una prolongacin, casi una sincdoque de
su cuerpo enfermo y tembloroso:
pardonez mon chifonage je sui si malade , pardonnez moi ma lettre, je ne sait
si vous pouvez lire , je ne peu plus ecrire la main me tremble, ma vie est
bientt finie , Pardonez mon grifonage je ne fait que pleurer en vous crivant,
dcifrer la lettre si vous pouvez , vous ne pouvez lire mon ecriture cela est si
male ecri je sui si soufrante que je ne peu ecrire , Je ne sait si je vait avoir la
force de vous crire voila 20 jours que je ne prend de nourriture , voila bien tot
2 moi que j`ai une douleur dans le bras droit je ne peu men servire, je profite dun
petit moment de mieu pour vous crire 5

Estos comentarios, y en particular los signos grficos que los trasmiten tienen
una dimensin patmica evidente. Si como seala la retrica una prueba debe ser
comprendida como un rasgo de realidad que permite tocar prcticamente con la
mano aquello que queremos poner en evidencia 6 , la caligrafa sobre la cual Angline
llama permanente la atencin de Alberdi constituye una prueba irrefutable y
conmovedora de su gran sufrimiento. Esto forma parte de algo que analizaremos ms
adelante con ms detalle, que es la capacidad progresiva de Angline de hacer uso de las

posibilidades que presenta el gnero epistolar para plasmar por escrito su voluntad
enunciativa.

Ilustracin 1 : 11-06-1873 (2r)

2.2. Hacia un dominio de la propia escritura
Que una mujer peu lettre como Angline Dauge sepa escribir cartas no resulta
llamativo en la medida que era ese el formato privilegiado en el siglo XIX para ensear
los rudimentos de la escritura. Sus primeras cartas, en ese sentido, constituyen textos
estrictamente funcionales, ligados a su trabajo, y vinculados por eso mismo con lo que
seala V. Kapp acerca de los burgueses del siglo XIX : ils n`crivent gure pour leur
plaisir, leurs lettres servent aux besoins pratiques de la vie civile ou conomique et
mme les lettres de felicitation ou de condolance sont exiges par le crmonial des
gens bien levs 7 . Poco a poco, sin embargo, Angline advierte la porosidad propia
del gnero y la utiliza, con creciente destreza, para desplazarse hacia otro registro, el del
discurso de los afectos y los sentimientos. De esta manera, su discursividad se
perfecciona en dos ejes simultneos y solidarios : el de la construccin de su propia
imagen textual y la elaboracin de una retrica que se asienta en el topos del cuerpo
enfermo. Nuestra hiptesis en este punto consiste en suponer que estas cartas son el
testimonio de un aprendizaje esforzado y muchas veces solitario, efectuado en esa poca
por un nmero importante de nouveaux lettrs , que consiste en poder expresar las
propias emociones a travs de la palabra escrita. Retomando la expresin de H. Parret,
se trata de la adquisicin de una competencia pasional , es decir, la capacidad de los
individuos de decir en el propio discurso las pasiones que los atribulan, de tal modo que
al hacerlo logren conmover al otro 8 . Este aprendizaje resulta tanto ms laborioso cuanto
que a las dificultades que supone expresarse en un cdigo que no se maneja del todo, se
le suman las restricciones que la sociedad impone para la expresin de los sentimientos
individuales 9 . El sujeto debe, en otras palabras, modelar sus sentimientos a partir de
caminos discursivos ya frecuentados, y manejar con prudencia la lnea que separa lo que
se puede decir de lo que no. En el caso de nuestro corpus, veremos que es a travs del
topos del cuerpo enfermo que Angline Dauge logra sortear estos obstculos: va a
construir su imagen discursiva a partir del sufrimiento fsico, lo cual le permitir
desarrollar el lugar comn segn el cual los sufrimientos del cuerpo son en realidad el
reflejo del sufrimiento del alma.
5

2.2.1. La corresponsal y su auto-retrato

G. Haroche-Bouzinac seala que a partir del siglo XVIII esbozar el propio retrato se
convierte en un lugar comn de la correspondencia privada, a tal punto que se le asigna
el nombre de carta efigie a aquella en la cual la presencia del yo constituye el centro
de la escritura 10 . Este gesto, identificable por ese entonces en las cartas de la nobleza
francesa y tambin en las de los filsofos 11 , se hizo manifiesto tambin en otros sectores
de la poblacin en tanto avanzaba la alfabetizacin y se afirmaba paulatinamente una
esfera de lo individual y de lo privado. De este modo, la tematizacin de s se convierte
en poco tiempo en un topos inevitable y duradero de la correspondencia privada 12 . El
corpus con el cual trabajamos ilustra bien la amplitud del fenmeno y constituye un
terreno interesante para estudiar cmo Dauge va gestando su ethos discursivo.
Como lo indicamos antes, el auto-retrato de Dauge se sostiene, principalmente,
en sus corporalidad : no hay prcticamente carta en la cual no se haga mencin de su
cuerpo siempre enfermo, cuyo sufrimiento oscila entre un petit mieu mais s`est pour
recomencer y des soufrances atroces qui ne peuvent se dcrire (cartas de 18-051866 et du 19-10-1872, respectivamente). Yvonne Knibiehler da a entender en
L`histoire des femmes au XIXe sicle que se trata de un rasgo de poca : La mujer del
siglo XIX, dice, es una eterna enferma 13 .
En el caso de Angline, no se trata de cualquier enfermedad. Los sntomas que
presenta y en los cuales, por momentos, parece regodearse, son aquellos que se
construyen a imagen y semejanza de la tuberculosis: delgadez extrema, tos, palidez,
ojeras, cansancio, languidez. Estos rasgos estaban asociados con el ideal de belleza
romntico en la medida que se les asignaba valores tales como el refinamiento, la
distincin, una sensibilidad exacerbada, los cuales, segn seala Susan Sontag con
cierto fastidio, mantuvieron todos sus atributos romnticos incluso hasta bien entrado
nuestro siglo 14 . Dauge parece hacerse eco de este ideal que segua bien presente en el
imaginario de la poca. Le escribe a Alberdi, en distintas cartas:
je pert mes force de jour en jour , je soufre beaucoup dans le dos et la
poitrine je comence aussi a touse moi qui ne tousait jamais , j`ai perdu tout a
fait le someille , j`ai perdu toute mes forces, je ne peu marcher , voila 17
jours que je ne prend de nouriture , je ne sui plus que l`onbre de moi mme ,
on me voit au traver du dos cela fait piti de voir la maigreure ou je sui , je
ne me levent presque plus elas vous savez que j`ai joi l`ontemp avec Ma sant
mais cela est fini pour moi , je desent dans la tombe tous les jour s`est piti de
me voir avec un fivre qui me dvor je sui encore si Jeune , s`est peine si jai
pu quit le lis , etc. 15

Otro aspecto interesante de esta construccin se desprende de la observacin de

las partes del cuerpo que aparecen mencionadas. Le Breton hace notar, retomando a
Mary Douglas, que los rganos y las funciones del cuerpo humano son receptculos de
valores y representaciones propios de cada sociedad 16 . En las cartas de Dauge se
observa un recorte que excluye ciertas zonas e insiste en otras. Alude, como vimos, al
pulmn; pero tambin a la garganta (j`ai mal la gorge: 07-09-69), al pecho y a la
espalda, el brazo derecho, el rostro y, en particular, los ojos: le escribo con lgrimas en
los ojos ; pronto voy a quedar ciega de tanto llorar (09-07-70 y 19-05-72). En suma,
aparece en forma excluyente la zona superior del cuerpo, la zona alta, la que se asocia a
valores elevados; hay rganos nobles como los pulmones (ligados metafricamente al
alma, segn Sontag); y estn los ojos (siempre baados en lgrimas), espejos del alma y
de toda la persona, en tanto en ellos se concentra todo el inters del rostro,
condensacin extrema de la unicidad del sujeto .

Estas observaciones permiten constatar de qu manera, con el correr de las

cartas, Dauge va construyendo el modo en que se presenta a la mirada de su interlocutor
recurriendo a un imaginario concreto al cual, por lo visto, tambin l se muestra
sensible: el que exalta el cuerpo tsico que torna los cuerpos transparentes, y en
consecuencia, los espiritualiza concretando el paso del cuerpo inferior y, por lo tanto,
vulgar, a un cuerpo superior y, por ello mismo, digno de inters 17 . En otras palabras,
Angline va ajustando su ethos discursivo al ethos social de la poca, en una progresin
que las cartas sucesivas van estabilizando.
2.2.2 Un cuerpo sufriente o los engranajes de la retrica del dolor
Si las cartas de Angline son parecidas unas de otras a primera vista, hay en ellas un
rasgo que no deja de resultar llamativo. En un primer momento, como decamos,
parecen textos claramente funcionales, en la medida que su contenido remite al
universo laboral y a las circunstancias de la vida domstica. Sin embargo, una vez que
le ha precisado a Alberdi qu publicaciones peridicas y qu cartas ha recibido a su
nombre y le indica de qu modo se las har llegar, una vez que lo ha interrogado acerca
de su prxima visita a Saint-Andr o que le ha indicado los numerosos gastos que la
casa le supone para saber si l sera tan amable de enviarle cierta suma de dinero la
escritura experimenta un cambio brusco: el tono se modifica, la isotopa estilstica se
corre al campo semntico del cuerpo y del dolor, y la emotividad de los enunciados se
acenta. Me falta el aire, siento dolores en toda mi persona, ayer tuve otra crisis,
estoy cada vez ms enferma, quin sabe si estar viva cuando usted reciba esta
carta Estas referencias al cuerpo dolorido y a la salud deficiente aparecen ligadas, en
forma cada vez ms notoria, al universo de las emociones en la medida que estas
resultan ya el reflejo, ya el origen, ya la consecuencia de la enfermedad: me muero de
tristeza y de aburrimiento, creo que no voy a vivir mucho tiempo, soy piel y huesos,
da pena verme, pronto quedar ciega a fuerza de tanto llorar
Retomando lo dicho ms arriba, resulta claro que el tpico del cuerpo enfermo
funciona como bisagra para pasar de lo que Adam llama correspondencia de negocios
o laboral a una correspondencia ms ntima: amistosa, amorosa, casi ertica. Las cartas
de Dauge ponen as en escena dos marcos enunciativos: el primero, que la ubica como
empleada ante su patrn, al cual se dirige con distancia y en un tono neutro, informando
aquello que es pertinente. El segundo, ms trabajado, la coloca como mujer ante un
hombre al que quiere conmover.
Es importante sealar que a la par que Dauge afirma esta capacidad de moverse
hbilmente dentro de las posibilidades del gnero, se va afianzando en su capacidad de
expresar sus emociones y sus deseos. Este mbito, que solemos representarnos como
el refugio de la individualidad, el jardn secreto donde se cristaliza la interioridad es
siempre, sin embargo, un conjunto de vivencias inducidas por la sensibilidad colectiva
que el sujeto ha hecho propia 18 . De alguna forma, toda comunidad (aunque con
infinitos matices ligados a la edad, al gnero, a las costumbres) elabora una cultura
afectiva que se plasma en un lxico, en un repertorio de manifestaciones fsicoexpresivas y hasta en una serie de directivas que indican cundo y cmo decir la
emocin. Por lo tanto, en el caso de Angline estamos frente a dos tipos de
aprendizajes simultneos: el de la genericidad de su discurso, y el de la expresin de su
deseo.
Como indicamos ms arriba, en el caso de nuestras cartas, los momentos ms
densamente emotivos de los textos son aquellos, precisamente, en que Angline se
ocupa de su salud: en ellos se tornan palpables los sentimientos que la atribulan. Este
acercamiento de las dos isotopas (el campo lxico de la enfermedad y el del

padecimiento interior) es visible desde las primeras cartas: cada vez estoy ms enferma
-dice- creo que es la tormenta y sobre todo el aburrimiento, la casa me resulta grande y
creo que usted me olvida (1861). Por acercamientos sucesivos, la enfermedad va
quedando indisociablemente ligada al campo de las emociones (el aburrimiento, la
soledad, el temor a ser olvidada) de las cuales parece ser la consecuencia y,
probablemente, la nica manifestacin socialmente autorizada. Este tipo de expresiones
se repiten hasta el cansancio, aunque con ligeras variaciones sintcticas y lxicas:
estoy muy enferma desde su partida, me aburro mucho, no puedo dormir, me aburro
por su ausencia, no como y tengo dolor de estmago, lamento no tener noticias
suyas, me aburro desde su partida, tengo que ir a Caen a ver al doctor, ya no puedo
dormir ... A partir del ao 66, Dauge encuentra una frmula que est en el lmite de la
correccin gramatical pero que le permite aproximar al mximo los dos campos de
referencia de la metfora: ma sant est bien triste, dice. Esta analoga le permite
mantener latente la permanente ambigedad entre los dos universos de referencia, de tal
modo que al cabo de un tiempo resultar imposible decidir si palabras souffrance o
douleur y sus derivadas remiten al universo del cuerpo o al de los sentimientos.
Curiosamente, descubrir estas posibilidades de la lengua, le depara cierto goce y una
relacin ms ldica con el lenguaje y hasta con Alberdi. As, llega a reformularse a s
misma en clave humorstica, poniendo al descubierto, con un guio, su modesto
accionar retrico: creo que usted se est olvidando de su pobre enferma, tres semanas
sin cartas (09-09-1876). Autodesignndose como su pobre enferma, sin ya exponerse
como tal, y explicitando el pedido que antes quedaba subyacente, muestra que controla
bien esa dimensin de su escritura y que hasta puede rerse de ella. De alguna manera,
Dauge expresa as un autodominio sobre su propia discursividad que se fue ganando a
fuerza de ensayo y error, y de trabajo.
2.3. Un muestrario de la escritura femenina
En funcin de lo dicho hasta ahora podemos inferir que cada carta, a la vez que
constituye un eslabn nuevo del epistolario, se inscribe en un proceso ms amplio de
apropiacin genrica y de destreza escritora. En otras palabras, podemos hacer
extensivo, al menos como hiptesis, lo que observamos en el caso de Angline a una
porcin amplia de la poblacin femenina, que los sistemas de educacin pblica an no
contemplan.
En el caso de Dauge, estamos ante lo que Chamayou designa como una mujer
moyennement lettre 19 , es decir, recientemente incorporada al mundo escrito, a
travs, probablemente, de una escolarizacin parroquial. La suya es, a grandes rasgos,
una escritura fuertemente ligada a la oralidad, en la medida que exige pasar por ese
cdigo para ser comprendida; y al no conllevar correcciones o marcas de relectura,
sugiere una factura espontnea, desarrollada mayormente con el correr de la pluma.
Podemos pensar, incluso, que fue el vnculo azaroso con Alberdi el que puso a Angline
en una situacin enunciativa novedosa que la oblig a ejercitar, revisar y extender su
modesto repertorio genrico mediante un trabajo personal de envergadura, mayormente
solitario, pero alentado por la misma interaccin epistolar. De alguna manera, sus cartas
constituyen el registro de un momento particular del proceso de difusin de la cultura
escrita, un momento que comparado con el de la generacin siguiente permite dar
cuenta de los efectos que la escolarizacin de las mujeres tuvo respecto de este
fenmeno.
Para ejemplificar esta idea, que pretende ilustrar de qu modo la
correspondencia privada de esta naturaleza permite estudiar la gnesis del sujeto mujer
letrada o alfabetizada, nos detendremos en la comparacin de dos cartas que forman

parte de este subcorpus: una redactada por Angline y otra por su sobrina, beneficiaria
ya de una escolaridad ms sistemtica que la de su ta. En los dos casos, se trata de
cartas dirigidas a Alberdi en las cuales cada mujer agradece, a su manera, unos regalos
que este envi de Londres.
Ilustracin 2: Carta de Angline (29-05-1877)

Ilustracin 3: Carta de Marguerite (29-05-1877)

La carta de Angline, o en todo caso, el fragmento en el que agradece el regalo, dice lo

siguiente:
j`ai resu votre carton de

10

Londres dimanche soir j`ai

t bien surprise de paiyer
8f de port cela est trs chr
Je ne voudrait jamais resevoir
ce cados vous aurrez dut l`aporte
a paris vous-mme le vetement
d`angeline va bien elle vous remersie
bien j`aurait desire le pareille
car vous savez que j`ai aset de
challe il est trop petit pour
moi et aussi trop claire et trop
Jeune s`est bon pour une jeune fille
heureursement jen et deux a la maison
qui profitera de se cadot mais
maleuresement il ne son pas reconnaissance
Y, por otro lado, la respuesta, escueta, intachable, casi de manual, de Margarita:
Monsieur
Je viens de demander
ma tante la permission
d`ajouter un mot sa
lettre afin de pouvoir moi
mme vous remercier et je
ne sais comment vous tmoigner
ma reconnaissance
La tunique me va comme un
gant et je crois qu`elle m`a rconcilie avec le gout Anglais.
Agreez je vous prie
Monsieur le respect de votre dvoue
Servante Margueritte
Estas cartas dan cuenta de dos modelos distintos de escritora: una ms
espontnea, menos normada, ms dialgica, cuya escritura va evolucionando en funcin
del vnculo con el destinatario, como es el caso de Angeline. Una escritora, tambin,
que se va afirmando en ciertos temas, en cierta retrica, en ciertas estrategias
discursivas que le han dado resultado y que va perfeccionando. Y por otro lado, estamos
ante otra escritora ms estereotipada, que recurre a frmulas ya establecidas, con una
subjetividad controlada en todos los aspectos: el trazo regular, resultado de la enseanza
de la caligrafa, la construccin del enunciador, los temas, el estilo.
3. Conclusiones
Estudiar la correspondencia privada, incluso aquella elaborada por sujetos alejados del
campo literario, reviste un inters que en algunos casos puede centrarse en el estudio de
una carta individualmente, pero que invita sobre todo a analizar la gnesis del
epistolario como tal, es decir, el proceso de escritura que dio lugar a cada serie de cartas
como conjunto. Aunque no es posible aqu hablar de borradores stricto sensu, resulta
legtimo concebir las cartas como instancias sucesivas de una serie en progresin que
tiende, a partir de la propia dinmica epistolar, a alcanzar cierto grado de estabilidad (en

11

cuanto a las posiciones respectivas de los interlocutores, las modalidades del

intercambio, los registros, los temas). Esta progresin resulta particularmente
interesante de analizar en un corpus como el nuestro en el cual no trabajamos, salvo
alguna excepcin, con escritoras expertas. As, cada carta, a la vez que constituye un
eslabn nuevo del epistolario, se inscribe en un proceso ms amplio de apropiacin
genrica y de destreza escritora atravesada por los vaivenes del vnculo con su
destinatario. En otras palabras, asistimos, no solo a un proceso de dominio individual de
la escritura, sino que podemos inferir los esfuerzos que esta prctica supone para un
amplio espectro de la poblacin femenina en un momento en que recin comienzan a
ponerse en marcha los sistemas educativos nacionales.
Desde el punto de vista gentico, los procesos que estas cartas despliegan son
variados: gnesis de una amistad, pero tambin de una competencia expresiva, de una
retrica, de un estilo. Confrontadas con otros corpus semejantes, contemporneos o no,
estas cartas permiten estudiar la gnesis de la carta personal como gnero, sus
variaciones en el tiempo, tanto estilsticas, temticas o composicionales, como sociales
y discursivas: su mbito de circulacin y alcance, los sujetos sociales involucrados.
Finalmente, desde el punto de vista de la historia de la cultura escrita, la esforzada tarea
de la que son el resultado as como los relativamente modestos logros obtenidos por
cada autora, permiten echar por tierra las fantasas acerca del alcance de la cultura
letrada entre las mujeres del siglo XIX, una fantasa proftica 20 , que sin embargo
ocup bastante la imaginacin y la prosa de aquellos escritores de entonces que la
crtica gentica a menudo ha privilegiado.
Notas
1

Bouvet, Nora: La escritura epistolar, Buenos Aires, Eudeba, 2006.

Chamayou, Anne: L`esprit de la lettre au XVIIIe sicle, Paris, PUF, 1999.
3
Ambrire, Madelaine: "Manuscrits et lettres autographes: une source capitale pour la recherche", in Les
autographes, Paris, Maisonneuve & Larose, 1988.
4
Maingueneau, D.: Le contexte de l`oeuvre littraire. Enonciation, crivain, socit, Paris, Dunod, 1993.
5
Cartas de 30-12-72, 11-06-73, 14-05-79, 11-12-79, 01-01-80, 01-08-80, respectivamente.
6
Plantin, Christian: Les raisons des motions, in M. Bondi (ed.) Forms of argumentative discourse
Bologne, CLUEB, 1998.
7
Kapp, Volker: L`pistolaire , Romantisme, Anne 1994, Volume 24 Numro 86, 1994.
8
Parret, Hermann: Les passions. Essai sur la mise en discours de la subjectivit, Bruxelles, Pierre
Margada, 1985. Cf. del mismo autor, De la semitica a la esttica. Enunciacin, sensacin, pasiones,
Buenos Aires, Edicial, 1994.
9
Le Breton, David: Las pasiones ordinarias. Antropologa de las emociones, Buenos Aires, Nueva
Visin, 1993.
10
Haroche- Bouzinac, Genevive: L`pistolaire, Paris, Hachette, 1995.
11
Grassi, Marie-Claire: La correspondance comme discours du priv au XVIIIe sicle, in L`pistolarit
travers les sicles, Actes du Colloque de Cerisy, Stuttgart, Frank Steiner Verlag, 1987.
12
Chartier, Roger: La correspondance, les usages de l`crit au XIXe sicle, avant-propos, Paris, Fayard,
1991.
13
Knibiehler, Yvonne: Cuerpos y corazones, en Historia de las mujeres, tomo IV, Madrid, Taurus,
1993.
14
Sontag, Susan : La enfermedad y sus metforas, Buenos Aires, Taurus, 1996.
15
Cartas del 12/03/66, 08/06/71/, 21/06/73, 29/04/66, 12/03/66, 22/04/66, 08/06/71.
Lettres du 12/03/66, 08/06/71/, 21/06/73, 29/04/66, 12/03/66, 22/04/66, 08/06/71.
16
Le Breton, David : La sociologie du corps, Paris, PUF, 1992.
17
Pore, Marc: Pour une topique du corps ou limage-corps en (tous) ses lieux , Romantisme 1985,
Vol. 15, N 49.
18
Le Breton, David: Las pasiones ordinarias, op. cit.
19
Chamayou, Anne, op. cit.
20
Catelli, Nora: Testimonios tangibles, Anagrama, Barcelona, 2001.
2

12

Estilstica y poltica del conflicto en la gnesis escrituraria de textos colectivos: la

Introduccin de los Documentos finales de Medelln (1968)
Juan Eduardo Bonnin
CONICET UBA
1. En las fronteras de la crtica gentica: el discurso de produccin colectiva
Las primeras investigaciones en el campo de la crtica gentica se interrogaron por los
procesos individuales de escritura de grandes obras literarias por grandes autores.
Incluso las primeras conceptualizaciones al respecto, por parte de Jean Bellemin-Nel 1 ,
fueron de carcter psicoanaltico, buscando sondear el inconsciente textual en un sentido
solidario a las preguntas que, desde la filosofa, se haca Jacques Derrida 2 . Al mismo
tiempo, en el mismo entorno francfono, el naciente anlisis del discurso articulaba
marxismo, psicoanlisis y lingstica para abordar textos de carcter histrico y
poltico 3 . A pesar de la existencia de colaboraciones tempranas entre eminentes
representantes de ambos grupos 4 , no se producira una imbricacin ms profunda hasta
los aos 2000, cuando se verificara un fluido y provechoso cruce de perspectivas entre
la crtica gentica y el anlisis del discurso, tanto en los corpora analizados 5 como en
las perspectivas adoptadas 6 .
Ahora bien, aunque la crtica gentica ha superado las barreras que la separaban
de los corpora no literarios y del anlisis lingstico, ha permanecido fiel al anlisis de
textos de produccin individual. En tal sentido, y en un arco que va de la consideracin
del sujeto como fuente de pasiones y pulsiones a su inscripcin como una simple
funcin de una estructura de sujetamiento ideolgico, siempre es el individuo la frontera
emprica que delimita la constitucin del dossier gentico. Es en estos confines, entre la
autora y la subjetividad, donde nos situamos para el abordaje de un tipo de materiales
que, consideramos, es novedoso: el discurso de produccin colectiva.
Ms all de la ambigedad acarreada por trminos como discurso colectivo o
locutor colectivo 7 , los textos cuya produccin se encuentra compartida por diversos
individuos poseen una dinmica propia. El anlisis del proceso de escritura agenciada
por mltiples sujetos permite observar la manera en que el discurso colectivo contribuye
a la constitucin del grupo y dota de sentidos propios a esa identidad, que no es,
entonces, ni la mera sumatoria de individuos heterogneos ni el reflejo de una
homogeneidad compartida. De hecho, en nuestros trabajos hemos enfocado
especialmente el aspecto conflictivo de este proceso. En particular, los discursos
poltico-religiosos especialmente los de mayor nivel jerrquico se caracterizan por
el enfrentamiento entre sectores que, bajo la promesa de unidad en la diversidad,
luchan por hacer de su propia voz la voz de la institucin.
De este modo se desarrolla, por una parte, el proceso interpersonal de lucha entre
los hablantes por la fijacin de un texto (es decir, el conflicto y la negociacin entre los
sujetos empricos de la escritura) y, por otra, la construccin de un sujeto institucional
que se presenta como aparentemente homogneo y autor de los textos as construidos.
En consecuencia, el discurso colectivo emerge simultneamente como: a) una forma de
relacin intersubjetiva, relacin social que no es exclusiva ni principalmente lingstica
que involucra a los sujetos tanto como entidades psico-fsicas individuales como a partir
de las condiciones socio-histricas especficas que los constituyen en sujetos sociales
(p.e. relaciones de poder, diferencias ideolgicas, etc.); b) un funcionamiento
transubjetivo que atraviesa y constituye a este colectivo en sujeto institucional, un
efecto-sujeto que asegura jurdicamente la homogeneidad y la identidad del autor

institucional consigo mismo, olvidando u ocultando, o desplazando la

heterogeneidad y la diferencia constitutivas de la escritura emprica del texto.
Esto nos habilita a dos direcciones interpretativas y sus respectivos derroteros
metodolgicos con respecto al discurso colectivo: por un lado, la que se interesa por
el funcionamiento transubjetivo, que se interroga por el texto publicado y su insercin
en la semiosis social; por el otro, la que se interroga por las relaciones intersubjetivas
entre los individuos empricos de la escritura, sus conflictos, negociaciones y alianzas 8 .
La crtica gentica nos permite, en este contexto, observar los intersticios en los que
dicha constitucin no es homognea sino discontinua, donde las operaciones de
escritura y re-escritura responden a motivaciones diversas, en un arco que puede ir
desde la preferencia estilstica hasta la oposicin ideolgica. En definitiva, si el anlisis
del texto colectivo nos permite observar el mximo consenso alcanzado por un grupo, el
examen de su gnesis nos permite dar cuenta de sus disensos y de los lmites de la
unidad as construida 9 .
2. La gnesis del conflicto: el Concilio Vaticano II y la II CELAM de Medelln
Los Documentos finales de Medelln (DFM) llevaron al mbito latinoamericano gran
parte de las diferencias y tensiones surgidas en torno al Concilio Ecumnico Vaticano II
(1962-1965). Su convocatoria, en enero de 1959 por el papa Juan XXIII (1959-1963),
produjo cierta sorpresa en diversos crculos del catolicismo vernculo. Aunque hubo de
ser culminado por Paulo VI, su sucesor desde 1963, su impacto renovador fue
bienvenido por grupos confesionales y no confesionales que vieron en sus diecisis
documentos una apertura de la iglesia al mundo moderno.
Calificado habitualmente de concilio pastoral por oposicin a dogmtico en
l se institucionaliz una serie de cambios y corrientes de renovacin cuyos
antecedentes se pueden rastrear hasta finales del siglo XIX. . Poulat 10 ha denominado
catolicismo integral esta nueva estrategia de un movimiento religioso que ya no
rehye ni reacciona a la modernidad industrial sino que se propone introducirse en ella
de lleno para transformarla. Frente a la crisis del imaginario liberal de los aos veinte,
Amrica Latina se convirti rpidamente en terreno frtil para el desarrollo de este
catolicismo integral que, de la mano de los elencos militares, tomaba posiciones de
poder poltico y econmico en todo el Continente.
El desarrollo de este movimiento exigi inicialmente una gran autonoma del
clero y del laicado, que intervinieron de manera activa en las diversas esferas de la vida
moderna: sindicatos, universidades, empresas, partidos polticos. La creciente
multiplicidad de mbitos de accin para el laicado y el clero, aunque en un principio
respondi a las autoridades centrales, no tardara en entrar en conflicto con ellas. En
efecto, ese catolicismo moderno se comprometi fuertemente con movimientos
ideolgicos y polticos que tensionaban al mximo los lmites de tolerancia
institucional. Como consecuencia, tanto por izquierda como por derecha, los diversos
sectores del catolicismo legtimo debieron realizar acrobacias hermenuticas para
justificar sus prcticas y creencias a la luz de los documentos del Concilio 11 .
En este marco de crecientes tensiones, la II Conferencia General del Episcopado
Latinoamericano (CELAM) fue celebrada en 1968 en Medelln, Colombia, bajo el lema
La Iglesia en la actual transformacin de Amrica Latina a la luz del Concilio.
Participando del interdiscurso de la poca, y con una fuerte presencia de sectores
contestatarios en aquel entonces emergentes en el catolicismo, se propuso abordar temas
que iban desde la renovacin de la liturgia hasta la participacin obrera en la gestin de
las empresas. Los eslganes de liberacin, anticolonialismo y denuncia de la pobreza y

la miseria eran, en el marco del catolicismo integral, ampliamente aceptados y

compartidos por los obispos y representantes del clero y el laicado reunidos en
Medelln. Sin embargo, un anlisis ms detallado permita observar sensibles
diferencias en el sentido atribuido a cada uno de estos elementos 12 . As, liberacin
poda significar revolucin socialista, pero tambin poda interpretarse como
liberacin espiritual; pobreza de la Iglesia poda entenderse como Iglesia inserta
en el mundo de los pobres o como Iglesia humilde; el antiimperialismo poda
interpretarse como reafirmacin de la Patria Grande o de los nacionalismos. El mismo
latinoamericanismo, y la reivindicacin de una identidad latinoamericana, daba lugar
a interpretaciones dismiles que iban desde la reaccin hispanfila hasta el indigenismo
romntico, pasando por el internacionalismo comunista; en todos los casos, sin
embargo, la relevancia de la religin y su rol emancipatorio se encontraban vinculados a
los mismos discursos sobre la originalidad latinoamericana y la liberacin regional. Sin
embargo, y a excepcin de algunos casos claramente reaccionarios 13 , la II CELAM de
Medelln fue percibida como un giro de avanzada, e incluso de izquierda, de la
jerarqua eclesistica latinoamericana. Sus Documentos finales se detienen en los
procesos sociales y polticos del capitalismo y el imperialismo en el sub-continente y en
la necesidad de apoyar los movimientos de liberacin. Estos textos fueron luego
reivindicados por grupos contestatarios confesionales y no confesionales, desde el
comunismo cubano hasta el Frente Sandinista de Liberacin Nacional nicaragense,
pasando por el Ejrcito de Liberacin Nacional colombiano y los Montoneros en la
Argentina 14 . La misma Teologa de la Liberacin seala a la II CELAM de Medelln
como un acontecimiento discursivo fundante de una tradicin y una memoria discursiva
progresistas 15 .
El abordaje de los borradores de los DFM nos permite abordar esta diversidad
ideolgica y delinear los contenidos en disputa detrs de la aparente homogeneidad
progresista de la II CELAM. Como veremos, en muchos casos este discurso de
avanzada se construy sobre la negacin o la mitigacin de otros discursos que
quedaron finalmente fuera de los textos. En otras palabras, los DFM se presentan como
un discurso relativamente monolgico y homogneo de la Iglesia latinoamericana,
dejando fuera la pluralidad que efectivamente la habitaba y haca posible.
3. Los borradores y los lugares de inscripcin del conflicto
Dado el modo de acceso al archivo de Medelln, parcial en la medida en que nos fuera
facilitado por uno de sus participantes, disponemos, por una parte, de todo el material de
circulacin interna de la Conferencia (incluyendo las sucesivas versiones
mecanografiadas de cada documento y la relacin de modos realizada por cada
comisin) y, por otra, de las intervenciones manuscritas de dicho participante, que son
de dos tipos: por un lado, notas y apuntes tomados en las reuniones de comisin y
plenarias incluidos los resultados de la votacin de cada texto y, por el otro,
intervenciones manuscritas sobre los dactiloscritos en cuya redaccin particip.
En este trabajo mostraremos algunos ejemplos tomados de la Introduccin a los
Documentos finales..., que incluye algunas intervenciones manuscritas correspondientes
a diversas manos que ejercieron roles de lectores autorizados e incluso de
editores/correctores. Aunque no podamos identificar a los autores empricos de dichas
intervenciones, al menos podemos interpretar los roles desempeados y su relacin con
las condiciones de produccin que las hicieron posibles.
Por ltimo, y dada la posibilidad de magnificar el nivel de detalle que brinda el
dactiloscrito intervenido para documentar el proceso de escritura con mayor precisin

que en el contraste de los sucesivos estadios mecanografiados del texto, tambin

mostraremos algunas variaciones estilsticas que se presentan y que, a pesar de no tener
una interpretacin discursiva inmediata, nos permiten observar el tipo de lectura que se
realizaba y las posiciones ocupadas por los participantes en dicho proceso.
Introduccin,

primer

borrador (I, 1)

1.La
Iglesia
Latinoamericana
coloca<sita.>, en el
centro de su conciencia,
al hombre de este
Continente que vive, en
la
actualidad,
un
momento decisivo de su
proceso hist/orico.

De este modo no se
desv/ia, sino que se
vuelve
hacia
la
direcci/on
antropoc/entrica de que
caracteriza
a
la
cultura</>moderna
(Pablo VI, BAV<C>
829, 14).
<[lpiz] Hay una razn
ms
fuerte:
para
conocer a Dios es
necesario conocer al
hombre (el discurso
citado, hacia el final)>

Introduccin,

segundo

borrador (I, 2)
1. En la comunin del
Espritu Santo, en torno
a la mesa de la Palabra
<y> de la Eucarista, se
reune, en estos das, la
Iglesia Latinoamericana
en
la
Segunda
Conferencia
de
su
Episcopado.
Ella sita, en el centro
de su conciencia, al
hombre
de
este
Continente, que vive, en
la
actualidad,
un
momento decisivo de su
proceso histrico, que
mira a la Iglesia y
espera.
De este modo no se
desva, sino que se
vuelve hacia <>el
hombre (1) consciente
de que para conocer a
Dios
es
necesario
conocer el hombre (2).

Introduccin,

tercer

Introduccin,

texto

borrador (I, 3)

publicado (I, P)

<1>
La
Iglesia
Latinoamericana,
reunida en la Segunda
Conferencia General de
su
Episcopado,
ha
situado en el centro de
su atencin al hombre
de este continente, que
vive
un
momento
decisivo de su proceso
histrico.

1.
La
Iglesia
Latinoamericana,
reunida en la Segunda
Conferencia General de
su Episcopado, centr
su atencin en el
hombre
de
este
continente, que vive un
momento decisivo de su
proceso histrico.

De este modo <ella> no

se ha ella desviado
sino que se .ha vuelto
hacia el hombre (1),
consciente de que para
conocer a Dios es
necesario conocer al
hombre (2).

De este modo ella no se

ha "desviado" sino que
se ha "vuelto" hacia el
hombre, consciente de
que "para conocer a
Dios
es
necesario
conocer al hombre".

La primera redaccin del texto de la Introduccin es un dactiloscrito de siete

pginas, cuya autora aparece atribuida al telogo argentino Lucio Gera, que presenta la
intervencin manuscrita de diversas manos en diferentes temporalidades 16 . En el
fragmento citado se puede observar una primera correccin que, con tinta negra,
sustituye coloca por sita, dando por vlido el resto del pasaje. Una segunda mano,
en lpiz, escribe en el margen un comentario que se propone como de mayor fuerza
argumentativa que la razn dada en el texto para motivar la accin referida. Finalmente,
una tercera pluma que coincide tanto en la tinta como en el ductus con la escritura del
mismo Gera en una serie de notas manuscritas que constan en el mismo archivo
decide tachar todo el pasaje, cruzndolo con tres lneas diagonales.
La segunda redaccin del texto se encuentra encabezada por una leyenda
siempre en la letra del argentino que dice 1 PL, lo cual significa que esta es la

primera versin que se present a la totalidad de los obispos reunidos. As, podemos
inferir que la primera versin llena de correcciones y modificaciones tena un
carcter, en alguna medida, menos pblico. A pesar de tener un desarrollo escritural
(por oposicin a escenrico 17 ) autnomo, se trata de una versin destinada a circular en
un pequeo grupo antes de presentarse a la totalidad del plenario. En tal sentido,
observamos que la posicin de Gera resulta fundamental puesto que l realiza la
primera redaccin y las correcciones del segundo y tercer borrador pero subordinada,
puesto que a pesar de ser el redactor no es el autor (auctor > auctoritas) del texto
que sera firmado por la II Conferencia General del Episcopado Latinoamericano.
3.1. Variaciones estilsticas e ideolgicas
Desde el punto de vista de la sociolingstica, se conoce como variacin estilstica a la
opcin de un sujeto por la realizacin de cualquier variante de una misma variable. Esto
supondra que no se pone en juego una diferencia semntica, sino que se opta por una u
otra por motivos estilsticos, poticos o de gusto personal. La variacin estilstica
no deja de ser significativa en la medida en que realiza significados individuales,
relevantes para el hablante. A los fines de nuestra investigacin, la definimos por
oposicin a las variaciones ideolgicas, es decir, a aquellas en las cuales el empleo de
una variante se encuentra motivado ideolgicamente. En este sentido, el aspecto
intersubjetivo de la escritura colectiva conduce frecuentemente al conflicto entre estilos
sin que ello implique un enfrentamiento ideolgico. Las variaciones estilsticas son, en
consecuencia, claramente detectables al operar en los niveles locales de la textualizacin
sobre ndices formales bien definidos.
En este caso observamos, en primer lugar, variaciones de tipo lxico. As, en la
primera redaccin, un lector en tinta negra tacha coloca y sustituye por sita,
variante adoptada en la siguiente redaccin. En el pasaje del segundo al tercer borrador
observamos que el sintagma verbal ha situado en el centro de su atencin es
simplificado por la derivacin del verbo: centr su atencin. Sobre el cambio en la
temporalidad del verbo volveremos ms adelante.
En relacin a esta transformacin lxico-sintctica, el tercer borrador registra, en
tinta azul y con letra de Gera, una correccin en el nivel de la sintaxis que elimina el
hiprbaton y restituye al sujeto en la posicin no marcada de anteposicin al verbo: De
este modo <ella> no se ha ella desviado.
Por ltimo, observamos algunas modificaciones de carcter paratextual. En el
pasaje de la primera a la segunda redaccin, la referencia al discurso de Paulo VI, que
en la primera versin se realizaba entre parntesis a continuacin del discurso citado en
estilo indirecto, se convierte en una nota al final. En la tercera redaccin, se agrega en
lpiz la numeracin de los pargrafos (en este caso, 1), habitual en el magisterio
catlico para facilitar su cita. En el mismo sentido estilstico puede leerse la omisin de
la coma antepuesta al conector sino en el pasaje de la segunda a la tercera redaccin.
A diferencia de las variaciones estilsticas, las variaciones de tipo ideolgico no
pueden identificarse en ndices lingsticos de carcter puramente formal. Como seala
van Leeuwen 18 , los sujetos disponen de un inventario sociosemntico en el cual la
gramtica es un potencial de significado realizado por el recurso a diferentes
operaciones lingsticas y no al revs (es decir, no hay un tipo de operacin formal que
realice, unvocamente, un tipo de significado discursivo). En tal sentido, desde el
empleo de ciertos recursos paratextuales a la enunciacin de argumentos razonados
pueden responder a motivaciones de tipo ideolgico y, en consecuencia, ser terreno de

disputa. En consecuencia, un mismo campo de significados se puede realizar con

recursos diferentes de manera simultnea.
Un indicador del carcter ideolgico de las modificaciones que observaremos a
continuacin reside en el enfrentamiento que silenciosa pero efectivamente se
desarrolla entre los sujetos de la escritura. En efecto, si observamos lo sucedido con los
cambios estilsticos, notamos que son correcciones puntuales adoptadas inmediatamente
por el redactor. En cambio, las que observaremos a continuacin parecen documentar un
enfrentamiento entre el redactor y el lector-editor, de manera que el primero que,
finalmente, es derrotado en el conflicto desigual con un sujeto jurdicamente
autorizado intenta defender, con recursos variados, borrador a borrador, los puntos de
vista cuestionados.
3.2. El empleo del paratexto y la polisemia de las comillas
Tal es el caso de las interesantes variaciones en el uso de las comillas en el prrafo de
apertura del texto. Como marca inconfundible de polifona, el locutor focaliza el texto
entrecomillado, hace uso y mencin al mismo tiempo, apropindose y tomando
distancia del mismo. Y, en el caso del discurso referido directo, con ellas marca las
fronteras entre el locutor citante y el discurso citado 19 .
En este caso, y dado que hace una referencia intertextual al Discurso de Clausura
del Concilio Vaticano II de Paulo VI, podemos cotejar el pasaje de la introduccin con
la fuente empleada:
Paulo VI, Ultima
sessiione pubblica
del
Concilio
Ecumenico
Vaticano
II,
7/12/1965
Tutto questo e tutto
quello
che
potremmo dire sul
valore umano del
Concilio ha forse
deviato la mente
della Chiesa in
Concilio verso la
direzione
antropocentrica
della
cultura
moderna? Deviato
no, rivolto s.

I, 1

I, 2

I, 3

De este modo no se
desv/ia, sino que se
vuelve
hacia
la
direcci/on
antropoc/entrica de que
caracteriza
a
la
cultura</>moderna (Pablo
VI, BAV<C> 829, 14).
<[lpiz] Hay una razn
ms fuerte: para conocer
a Dios es necesario
conocer al hombre (el
discurso citado, hacia el
final)>

De este modo no se
desva, sino que se
vuelve hacia <>el
hombre (1) consciente
de que para conocer a
Dios
es
necesario
conocer el hombre (2).

De este modo <ella> no

se ha ella desviado
sino que se .ha vuelto
hacia el hombre (1),
consciente de que para
conocer a Dios es
necesario conocer al
hombre (2).

El discurso papal, antecesor en slo tres aos a la Introduccin de los

Documentos finales..., pone en escena a un interlocutor que, interrogndolo, cuestiona la
desviacin de la mente della Chiesa. Mediante una tpica metfora que identifica
escribir con hablar y hablar con pensar metonmicamente desplazado a la
mente 20 , Paulo VI pone en escena un punto de vista polmico que ve los
documentos del Concilio Vaticano II como una desviacin, es decir, un abandono de la
diritta via y la adopcin de un rumbo equivocado: la direzione antropocentrica della
cultura moderna. En una expresa oposicin al punto de vista evocado, la repuesta
emplea una negacin polmica (Ducrot 1984) que, al cancelar los presupuestos del

enunciado evocado, descalifica su marco de discurso (Garca Negroni y Tordesillas

Colado 2002: 203 y ss.). Puesto en otros trminos: al recategorizar la accin discursiva
de la Chiesa como volverse, descalifica el presupuesto ideolgico que opone Iglesia
y modernidad para el cual la direccin antropocntrica es una desviacin.
El redactor de la primera versin de la introduccin que, como hemos
mencionado, parece ser Lucio Gera emplea el discurso referido indirecto con una
notable fidelidad a la fuente intertextual. Un claro ndice de esta voluntad de fidelidad
es la yuxtaposicin de que caracteriza, que no es un dequesmo puesto que no
introduce un objeto directo sino una vacilacin entre una primera intencin de
reproducir lo ms fielmente posible el texto papal (donde a la preposicin le falta
todava el artculo para traducir della) y lo que finalmente sera una adaptacin
indirecta del discurso del papa (realizada por medio de la relativa que caracteriza...),
opcin finalmente adoptada. A esta fidelidad a la fuente podemos atribuir la presencia
de la misma negacin polmica: Deviato no, rivolto si > no se desva sino que se
vuelve. La reproduccin de este recurso no es para nada obligatoria; podra haber
sido se vuelve... sin que ello cambiara el contenido proposicional del pasaje. Sin
embargo, reproduce as la polmica con el enunciador evocado que sostiene el punto de
vista contrario. En otros trminos, aunque no emplea la interrogacin, tambin la
Introduccin evoca y polemiza con el punto de vista que sostiene que la orientacin
antropocntrica de la cultura moderna es una desviacin del discurso de la Iglesia.
En esta polmica, el locutor emplea las comillas con, al menos, dos funciones
complementarias. En primer lugar, para designar metadiscursivamente los trminos en
pugna, desviar o volver, tomando distancia de ambos como formas aproximativas
para designar la accin personificada por la Iglesia latinoamericana. En segundo lugar,
la referencia intertextual entre parntesis al final del pasaje permite que el lector
interprete las comillas tambin como marcas de discurso directo, es decir, como los
trminos literales del discurso de Paulo VI.
Comprendida la presencia de comillas con esta doble funcin, llama la atencin
el fenmeno contrario: su ausencia en el sintagma direccin antropocntrica. Por qu
no utilizarlas si, en principio, es igualmente un sintagma traducido con la mayor
fidelidad del texto fuente? Podemos interpretar que esto se debe a que, a pesar de ser
una cita literal (que es una de las funciones de las comillas), el locutor no toma distancia
sino que se identifica plenamente con el punto de vista que enuncia direccin
antropocntrica. En consecuencia, el discurso indirecto que fue, como observamos
ms arriba, la segunda opcin tomada en el correr de la pluma (y no la primera, que
pareca buscar la reproduccin literal del texto) le permite sealar la heterogeneidad
de desviar y volver pero, a su vez, identificarse con la direccin antropocntrica
como parte del discurso citante y no del citado. En suma, este punto de vista
polmico y puesto en escena por el mismo papa en su discurso aparece entonces
naturalizado en la primera versin de la Introduccin, incorporndolo al lxico no
marcado del documento.
El lector que, con lpiz, comenta este pasaje desde el margen, realiza
precisamente aqu su nica intervencin en la primera versin de la Introduccin,
proponiendo un motivo que considera de mayor fuerza argumentativa: Para conocer a
Dios es necesario conocer al hombre. Hay una serie de rasgos significativos en este
pasaje. En primer lugar, la preeminencia atribuida a este argumento por sobre el
anterior, privilegiando una perspectiva teocntrica por sobre otra antropocntrica:
mientras que la primera pone al conocimiento del hombre como medio para lograr el
conocimiento de Dios (que sera, entonces, la finalidad perseguida por la II CELAM), la
segunda afirma que la Asamblea episcopal persegua el conocimiento de la cultura

moderna. Ahora bien, siendo que el punto de vista antropocntrico se basa en una
traduccin fiel del original de Paulo VI y es sabido que cada discurso autorizado del
magisterio catlico se suma a los anteriores y nunca los anula, tambin el argumento
teocntrico debe emplear una fuente de igual jerarqua: el discurso citado hacia el
final.
El modo de postular la mayor jerarqua de este argumento por sobre el otro es
por la pura fuerza de su enunciacin; y el mudo acatamiento del redactor en la versin
siguiente sugiere una relacin de autoridad que lo subordinaba al escritor en lpiz. De
hecho, el discurso papal tiene una estructura argumentativa abierta que permite ambas
lecturas como legtimas. A pocas lneas de distancia podemos leer dos afirmaciones que,
a priori, seran contradictorias:
La religione cattolica e la vita umana riaffermano cos la loro alleanza, la loro
convergenza in una sola umana realt: la religione cattolica per lumanit (...)
per conoscere luomo, luomo vero, luomo integrale, bisogna conoscere Dio
(...) il nostro umanesimo si fa cristianesimo, e il nostro cristianesimo si fa
teocentrico; tanto che possiamo altres enunciare: per conoscere Dio bisogna
conoscere luomo (Paulo VI, Ultima sessiione pubblica del Concilio Ecumenico
Vaticano II, 7/12/1965).
De esta manera, mientras que el texto fuente se construa en la tensin entre
ambas perspectivas habilitando, como es tpico en el discurso autorizado catlico,
interpretaciones enfrentadas 21 las dos realizaciones en conflicto en la Introduccin
de los DFM se identifican excluyentemente con uno u otro punto de vista.
En virtud de esta relacin de autoridad, la siguiente redaccin incorpora al texto
el punto de vista del lector en lpiz. Sin embargo, lo hace de una manera heterodoxa:
sustituye el sintagma polmico direccin antropocntrica por < >el hombre, y
observamos all un uso anmalo de las comillas, que en su primera redaccin se
emplean slo con funcin de cierre, agregndose las de apertura en la revisin
manuscrita. Por qu el empleo de comillas, si la designacin no est tomada
literalmente del texto fuente? Podramos leer aqu el reverso del ejemplo anterior: las
comillas pueden resultar adecuadas para tomar distancia (con respecto al punto de vista
teocntrico que emergi como una correccin impuesta al redactor) pero son
inadecuadas porque no es una cita literal del discurso de Paulo VI. Podemos leer la
aparicin de estas comillas como un ltimo intento de resistencia del redactor que
buscaba extraar, marcar como heterogneo, el punto de vista teocntrico en su texto.
Estas comillas, sin embargo, convertidas ahora en huella de resistencia
ideolgica, no estaban destinadas a durar. La tercera redaccin las elimina, desligando
el sintagma el hombre (y su reverso, la negacin de la direccin antropocntrica)
del discurso del papa, identificndose con su empleo eliminando la heterogeneidad, la
toma de distancia indexicalizada por las comillas y naturalizando, en consecuencia, el
punto de vista teocntrico. Este efecto de (con)fusin con las palabras de Paulo VI,
mitigado por las referencias en nota al discurso papal (numeradas en ambos sectores del
pasaje) se refuerza en la variante adoptada por el texto publicado, el cual omite tambin
las notas que hacan referencia al discurso papal.
Paulo VI
la
direzione
antropocentrica
della
cultura
moderna

I, 1
la
direccin
antropocntrica de
que caracteriza a
la cultura moderna

I, 2
el hombre

I, 2, manuscrita
el hombre

I, 3- I, P
el hombre

La aparente homogeneidad estilstica con la que abre la Introduccin,

garantizando la estabilidad e identidad del locutor institucional el episcopado
latinoamericano oculta, entonces, las huellas de un conflicto ideolgico sobre el lugar
de la iglesia catlica en el mundo moderno.
3.3. El contrato de lectura: (auto)crtica del locutor institucional
En el seno de esta misma tensin entre lo religioso y lo secular, observamos un conjunto
de variaciones que, desde la dimensin enunciativa, buscan instaurar una isotopa
religiosa ausente o juzgada insuficiente en la primera redaccin que vehiculiza tambin
una polmica eclesiolgica.
Las distintas redacciones muestran huellas de un enfrentamiento por el tipo de
subjetividad representada en el documento, especialmente en su carcter de locutor
institucional. La primera redaccin lo caracterizaba como la Iglesia Latinoamericana,
con un interesante error gramatical que luego se mantendra: el uso de las maysculas
en el adjetivo gentilicio, lo cual le garantiza prcticamente el estatus de un nombre
propio. De hecho, esta discursividad latinoamericanista 22 emergente sera luego
reprimida en las maysculas utilizadas para designar a este Continente (I 1, 2) > este
continente (I 3, P).
La segunda redaccin introduce dos adiciones bajo la forma de adjuntos de lugar
que, encabezados por la preposicin en, fundan una doble isotopa. La primera es
tpicamente religiosa y realiza una suerte de profesin de fe trinitaria: el Espritu
Santo y, metonmicamente, la Palabra [del padre] y la Eucarista [del hijo]. La
segunda, en cambio, es institucional: en la Segunda Conferencia [I 3: General] de su
Episcopado. Podemos leer aqu una doble dinmica en la medida en que se refina lo
que sera el texto publicado: una tendencia a mitigar el carcter latinoamericanista y a
reforzar la dimensin institucional. La importancia de esta dimensin institucional
que se manifiesta en numerosos rasgos textuales a lo largo de la redaccin de todos los
Documentos finales... es incluso mayor que la explcitamente religiosa, al punto que
todo ese sintagma preposicional trinitario es omitido en la tercera redaccin del texto.
Esta prevalencia de lo institucional se encuentra confirmada en numerosas
correcciones a la primera redaccin del texto que persiguen la presentacin de una
valoracin positiva de la institucin y la mitigacin de los juicios negativos al respecto.
En algunos casos se trata de auto-correcciones del propio Gera que, al escribir, persigue
la potica y la poltica del locutor institucional. Esta enunciacin desplazada, que
hemos observado en la escritura diferida de textos semejantes (Bonnin en prensa)
consiste en adelantar posibles objeciones ideolgicas a la primera versin de un texto,
modificndola en el correr de la escritura. Sin embargo, esta violencia auto infligida por
el redactor deja huellas de vacilaciones y erratas que se pueden leer en la gnesis del
texto.
As, observamos el siguiente trayecto redaccional:
I, 1
2.- Esta toma de
conciencia
del
prewente,
xx<se>
torna</>hacia
el
pasado. Al examinarla
reconoce y confiesa la
infidelidad de sus Al

I, 2
2. Esta toma de
conciencia del presente,
se torna hacia el
pasado. Al examinarlo,
ve con alegra la obra
realizada con tanta
generosidad

I, 3
<2.>
Esta toma de
conciencia del presente
setorna hacia el pasado.
Al examinarlo, <la
Iglesia> ve con alegra
la obra realizada con
tanta generosidad: sera

I, P
2. Esta toma de
conciencia del presente
se torna hacia el
pasado. Al examinarlo,
la Iglesia ve con alegra
la obra realizada con
tanta generosidad y

examinarlo, ve con
alegria la obra realizada

y tambien reconoce y
confiesa la infidelidad
de
sus
miembros,
cl/erigos o laicos (GSp.
43): al mirar al presente
comprueba tambien la
entrega y compromiso
de muchos desus hijos
y, a la vez, la fragilidad
de
sus
propios
mensajeros (G.Sp.43).

Pero, acatando el juicio

de la historia sobre esas
<x> <[lpiz]x> <[tinta]
luces y sombras (en el
prrafo anterior no se
habla
slo
de
deficiencias)>
deficiencias,
quieremirar ahora hacia
el futuro para elaborar
aquel rpyecto que le
corresponde y asumir
plenamente
la
responsabilidad
historica que recae
sobre ella.

y tambin reconoce y
confiesa
que
no
siempre, a lo largo de
su historia, fueron todos
sus miembros, clrigos
o laicos, fieles al
Espritu de Dios (11) ;
al mirar al presente
comprueba gozosa la
entrega y compromiso
de muchos de sus hijos,
y tambin la fragilidad
de
sus
propios
mensajeros (12)
Pero, acatando el juicio
de la historia sobre esas
luces y sombras, quiere
mirar ahora hacia el
futuro para elaborar
aquel proyecto que le
corresponde y para
asumir plenamente la
responsabilidad
histrica que recae
sobre ella.

aqu el momento de
<y> expresar nuestro
<su> reconocimiento a
cuantos han trazado los
surcos del Evangelio en
nuestras
tierras,
a
aquellos que han estado
activa y caritativamente
presentes
en
las
diversas
razas
<culturas,>,
especialmente
indgenas,
del
Continente; a quienes
vienen prolongando la
tarea educadora de la
Iglesia
en nuestras
ciudades y nuestros
campos.
Reconoce
tambin
que
no
siempre, a lo largo de
su historia, fueron todos
sus miembros, clrigos
o laicos, fieles al
Espritu de Dios (4); al
mirar
al
presente
comprueba gozosa la
entrega de muchos de
sus hijos y tambin la
de
sus
fragilidad
propios
mensajeros
(5<4).
el
<3-> Acatando
juicio de la historia
sobre esas luces y
sombras, <y> quiere
asumir plenamente la
responsabilidad
histrica que recae
sobre ella en el
presente.

expresa
su
reconocimiento
a
cuantos han trazado los
surcos del Evangelio en
nuestras
tierras,
aquellos que han estado
activa y caritativamente
presentes
en
las
diversas
culturas,
especialmente
indgenas,
del
continente; a quienes
vienen prolongando la
tarea educadora de la
Iglesia en nuestras
ciudades y nuestros
campos.

Reconoce tambin que

no siempre, a lo largo
de su historia, fueron
todos sus miembros,
clrigos o laicos, fieles
al Espritu de Dios. Al
mirar
al
presente
comprueba gozosa la
entrega de muchos de
sus hijos y tambin la
fragilidad
de
sus
propios mensajeros.

Acata el juicio de la
historia sobre esas luces
y sombras, y quiere
asumir plenamente la
responsabilidad
histrica que recae
sobre ella en el
presente.

La primera redaccin del borrador de la Introduccin instala una isotopa

confesional, poniendo el segundo pargrafo en un lugar de confesin o examen de
conciencia mediante la colocacin de un lxico vinculado a dicho campo semntico:
conciencia, examinarla [la conciencia], reconoce y confiesa. Sin embargo, la
presentacin inmediata de esta isotopa dara lugar a una representacin del locutor
institucional la Iglesia como culpable o pecador. Para mitigar esta idea aunque

no eliminarla Gera tacha el pasaje anterior y coloca en primer trmino ve con alegra
la obra realizada.
Hay all una pequea variacin de tipo cohesivo que resulta altamente
significativa para la comprensin de este pasaje. En su primera versin, examinarla
establece un nexo cohesivo con el nico antecedente femenino: conciencia. En la
correccin, en cambio, el cltico masculino en examinarlo establece la relacin con
pasado. De este modo, el lugar enunciativo ocupado por el sujeto institucional ya no
es el del examen de conciencia del pecador sino el del examen del pasado, del
cual se destaca en primer trmino sus aspectos positivos. En tal sentido, se elimina en la
tercera versin el verbo confesar.
Con respecto a la isotopa, la primera formulacin, ms abiertamente crtica,
construa y destacaba el campo lxico de la confesin, quedando luego desplazada en
funcin de la alegra de la obra realizada. Solidario con este desplazamiento, en la
tercera redaccin observamos una importante expansin de la obra realizada [I 2, 3, P:
con tanta generosidad] y, en cambio, una reduccin de la autocrtica, eliminando el
verbo confiesa, que colocaba al locutor institucional en el lugar del pecador. A su vez,
el conector contraargumentativo concesivo pero, que opona el juicio negativo del
primer prrafo a una consideracin positiva del presente, es abandonado en la tercera
redaccin: ya no hay aqu una oposicin entre el pasado negativo y el presente positivo
sino una continuidad entre dos juicios favorables a la institucin.
Este conflicto por, en definitiva, establecer una valoracin predominantemente
positiva o negativa de la historia de la Iglesia aparece en el segundo prrafo ya desde su
primera redaccin. All observamos que, aunque el redactor incluyera en el primer
prrafo un juicio positivo, en el segundo parte de uno negativo, cohesionando slo con
l: esas deficiencias. Un segundo sujeto, lector-editor del texto, nota esta disparidad y
lo seala: luces y sombras (en el prrafo anterior no se habla slo de deficiencias).
La redaccin siguiente, marcando la alteridad y la distancia con el punto de vista menos
crtico, incluye luces y sombras entre comillas, luego tachadas en forma manuscrita.
Cmo podemos leer estas variaciones? El redactor tiene una mirada crtica
hacia la historia de la Iglesia en Amrica Latina, pero supone que esa mirada no tendr
eco en la reunin del episcopado. Partiendo de esta tensin, necesita traducir dicho
punto de vista en trminos que lo hagan aceptable y adoptable por los obispos;
desplazar su enunciacin de manera que pueda imitar la voz episcopal. Por este
motivo realiza la primera sustitucin, agregando en el correr de la pluma un sintagma
que mitigue dicha perspectiva sin eliminarla. Para legitimarla utiliza sendas citas del
documento Gaudium et Spes, del Concilio Vaticano II. Sin embargo, se traiciona al
comenzar el segundo prrafo, en el cual no establece la relacin cohesiva con las
obras y la infidelidad, sino slo con esta segunda. Es aqu donde el lector-editor
autorizado seala su propuesta (obligatoria) de sustitucin por un sintagma
relativamente cristalizado que incluya ambos elementos: luces y sombras.
En la primera escena de escritura, el redactor se encuentra en un dilogo
imaginario con los obispos e intenta adoptar su voz institucional; sin embargo, la
interaccin con los prelados empricos muestra que su representacin no era del todo
adecuada, puesto que dichos obispos no slo mitigan el juicio negativo, sino que
tambin amplan sensiblemente el juicio positivo, como se puede observar en el cotejo
del segundo borrador con el tercero.
3.4. La enunciacin temporal y el carcter programtico de la Introduccin

La introduccin, como parte textual, tiene un carcter ambiguo en trminos de

temporalidad, puesto que es lo primero que el lector lee y, en general, lo ltimo que el
autor escribe. De este modo, el locutor oscila entre presentar el texto como un proyecto
a futuro (en la temporalidad del lector) o como resultado de una accin pasada (en la
temporalidad del proceso de escritura).
En el caso de los textos de escritura colectiva, autores y lectores se confunden
durante la etapa de redaccin. As, en los ejemplos analizados observamos la presencia
de lectores que, con sus notas al margen, son autores de pasajes que se incorporan al
texto en su siguiente etapa redaccional. Del mismo modo, Gera, que era el autor
(emprico, ya que no institucional) de la primera versin, luego se convierte en redactor
de un texto que incorpora puntos de vista ajenos, en conflicto con los suyos propios.
Introduciendo esta tercera dimensin, que no es estrictamente del lector ni del
autor, comprendemos el empleo de un presente de la enunciacin anmalo, en la
primera redaccin, que luego ser sistemticamente sustituido por el pasado. Ese
presente, que no pertenece ni a la mirada del autor sobre lo que escribi, ni a la mirada
del lector sobre lo que leer, es la temporalidad desplazada de un programa sin sujeto
autorizado; es la ficcin del autor en las sombras que, detrs de su funcin de mero
redactor-copista, busca colar en el documento su propia voz.
En tal sentido, el presente de la enunciacin empleado en la primera redaccin es
anterior a las reuniones de las comisiones; se desplaza hacia el futuro sin conocer ms
que el esquema general de lo que se tratara. Al afirmar, por ejemplo, que se vuelve
en la direccin antropocntrica..., pragmticamente exige que se vuelva en el futuro
inmediato del desarrollo de la Conferencia. Esta temporalidad se mantiene en la
segunda redaccin, que es la que se leera en el primer plenario; los obispos all
reunidos, sin embargo, no dejaron pasar este detalle y el texto siguiente cambia los
tiempos verbales al pasado. De este modo, mientras que el presente de sita, desva,
vuelve de las primeras dos redacciones corresponde a la enunciacin y desarrollo de
las reuniones, el pasado del tercer borrador tambin contemporneo desplaza la
enunciacin de la Introduccin a un momento posterior, desplazamiento reproducido
por el texto publicado.
De dnde salen, entonces, los contenidos expuestos y desarrollados en un texto
que introduce un objeto todava inexistente? Del propio proyecto teolgico del redactor
y sus expectativas en torno a la Conferencia. La primera versin de la Introduccin no
hablaba tanto de lo que haba pasado sino de lo que el mismo redactor esperaba o
deseaba, o reclamaba que sucediera. Esto implica tambin un posicionamiento frente
a los obispos, quienes conscientes de las exigencias genricas, pero tambin del
estatuto de su propio rol como autoridad religiosa e institucional desplazan
enunciativamente la Introduccin a una situacin posterior a la Conferencia mediante el
simple expediente de cambiar el presente de la enunciacin por el pretrito perfecto
compuesto. El carcter continuativo de este tiempo verbal es particularmente adecuado
tambin para el gnero, puesto que vincula el pasado inmediato de la reunin con el
presente de la escritura del texto introductorio.
En tal sentido, podemos leer el conjunto de variaciones que hemos observado en
funcin de este cambio en el sistema temporal de la Introduccin, revelando una tensin
surgida en torno a, por una parte, el proyecto teolgico del redactor y, por la otra, la
autoridad de los obispos como autores: el punto de vista de un programa teolgico
antropocntrico y crtico, que vimos en los apartados anteriores, se enfrenta con una
realidad teocntrica e institucional sostenida en la autoridad de la II CELAM; el
privilegio poltico del discurso latinoamericanista queda relegado frente a la prioridad

otorgada a la subjetividad institucional; la mirada crtica sobre la historia eclesistica

reciente se topa con un locutor institucional que busca legitimar esa institucin.
3.5. El compromiso enunciativo del locutor
Una de las caractersticas gramaticales de esta enunciacin desplazada que hace de
Gera el redactor pero no el autor es el desplazamiento producido entre los decticos y
sus referentes. Hemos analizado este funcionamiento en el caso de las huellas de deixis
temporal en el apartado anterior, en el cual el argentino buscaba instalar en el presente
de la asamblea su proyecto teolgico.
Lo mismo puede afirmarse del empleo de la deixis de persona; el nosotros
exclusivo referido al locutor episcopal es, en definitiva, colocado por un tercero una
no-persona, por usar la inexacta pero feliz expresin de Benveniste que, de este
modo, obliga al sujeto episcopal a hacerse cargo de las acciones predicadas de ese
nosotros gramatical. En definitiva, ese nosotros es un ustedes al cual se coloca
como destinatario de una demanda de compromiso con las acciones y propiedades
predicadas de la primera persona plural. Esta tctica de responsabilizacin enunciativa,
sin embargo, puede ser desechada tanto por los propios obispos como por el propio
redactor, que adelanta las posibles objeciones:
Para ello hay que tomar conciencia dela situacin y debemos detenerse un
momento, para leer los signos de los tiempos (Introduccin, 1).
En este ejemplo, el redactor introduce un nosotros exclusivo en un verbo modal
que denota obligacin pero inmediatamente lo elimina y lo supedita a la construccin
tambin dentica pero impersonal que abre la oracin. En consecuencia, en vez de
debemos detenernos emplea hay que (...) detenerse, dando a la obligacin un
carcter general que no compromete directamente al locutor episcopal. Notemos que la
modalidad no cambia de una formulacin a otra, sino slo el compromiso enunciativo
con la accin predicada.
Algo semejante sucede con la alternancia entre la primera y la tercera persona
para designar al locutor. En trminos generales, y a excepcin de algunos casos como el
mostrado ms arriba, las primeras redacciones de la Introduccin privilegiaban el
empleo de la tercera persona para designar al episcopado. Sin embargo, algn sector de
obispos reclam el empleo de la primera para la designacin metadiscursiva de las
acciones comunicativas realizadas por la II CELAM como autor institucional de los
DFM. As encontramos pasajes como el siguiente:
I, 2
Esta Asamblea, imploradas las
luces del Espritu Santo, se
dispone pues a reflexionar en
estos das sobre la misin de la
Iglesia con respecto al hombre
de este continente.

Dirigir ella su mirada hacia

tres grandes reas sobre las que
recae la misin de la Iglesia.

I, 3
Nuestra reflexin se encamin
haci<a>
la
bsqueda
de
forma<s> <una nueva y ms
intensa> de presencia ms
intensas y renovadas de la
Iglesia
en
la
actual
transformacin de Amrica
Latina. <A la luz del Con. Vat.
II, de acuerdo al tema sealado,
para esta Conferencia.>
<_
_>
Tres grandes reas
sobre las que recae nuestra
solicitud pastoral, han sido

I, P
Nuestra reflexin se encamin
hacia la bsqueda de una nueva
y ms intensa presencia de la
Iglesia
en
la
actual
transformacin de Amrica
Latina, a la luz del Concilio
Vaticano II, de acuerdo al tema
sealado para esta Conferencia.

Tres grandes reas, sobre las que

recae nuestra solicitud pastoral,
han sido abordadas en relacin
con el proceso de transformacin

En primer lugar el rea llamada

de promocin humana (...)
En segundo lugar sern
encarados los temas relativos a
(...)

abordadas <E>en su relacin al

proceso de transformacin del
Continente. <temas han sido
abordadas tres grandes areas
sobre las q recae nuestra sol.
pastoral>
En primer lugar el rea de <la>
promocin del hombre y de los
pueblos del Continente (...)
nuestra
A
continuacin
reflexin <En segundo lugar se
atendi a la necesidad>se ha
dirigido<> hacia (...)
Finalmente hemos abordado los
problemas relativos...

Finalmente sern abordados

todos aquellos aspectos...

del continente.

En primer lugar, el rea de la

promocin del hombre y de los
pueblos (...)
En segundo lugar, se atendi a
(...)

Finalmente se abordaron los

problemas relativos...

En el primer prrafo observamos elementos que ya hemos analizado. En primer

lugar, la temporalidad de la enunciacin, anclada en el presente, se propone
prescriptivamente como introduccin a las sesiones de la II CELAM; la redaccin
siguiente corrige esto a travs del empleo del pretrito perfecto simple que,
introduciendo los documentos, narra las acciones llevadas a cabo. En segundo lugar, la
invocacin inicial al Espritu Santo es sustituida 23 por la mencin del Concilio
Vaticano II, mostrando una vez ms la preferencia por la identidad institucional del
locutor y la sujecin a la autoridad eclesistica. Finalmente, la tachadura manuscrita de
del Continente en la tercera redaccin y la sustitucin de la mayscula en
Continente por continente en el pasaje al texto publicado indican una menor
presencia del discurso latinoamericanista.
Adems de estos elementos, ya analizados, nos interesa observar las variaciones
en el empleo de la primera o tercera persona. El primer borrador aqu presentado,
entregado al primer plenario, utiliza slo la tercera para nombrar al locutor institucional
(esta Asamblea, dirigir ella) y construcciones impersonales para la designacin de
las actividades a realizar. El segundo borrador, en cambio, realiza numerosas
correcciones manuscritas, gran parte de las cuales estn destinadas a sustituir las
construcciones de tercera por la referencia dectica al nosotros-exclusivo de los obispos.
Incluso se puede observar una vacilacin del propio corrector entre nuestra reflexin se
dirigi y se atendi, opcin finalmente mantenida. La versin finalmente publicada
muestra la presencia de ambos puntos de vista: comienza con un compromiso del
locutor con sustantivos deverbales derivados de procesos mentales (reflexin y
solicitud) pero no con las acciones (realizadas por verbos) de tipo verbal; es decir, el
nosotros-obispos termina finalmente comprometido con sus ideas pero no con sus
dichos; no con esos Documentos finales de Medelln que tantas interpretaciones y
juicios contradictorios desencadenaran en los aos siguientes.
4. Conclusiones: voces en conflicto y legibilidad institucional
El trabajo realizado hasta aqu ha tenido dos propsitos. Desde el punto de vista
conceptual, nos interes presentar algunos de los problemas especficos de los discursos
de produccin colectiva desde dos perspectivas: a) desde el anlisis del discurso, para
comprender su especificidad en relacin a los textos de autora individual, en particular
en cuanto nos permite dar cuenta del aspecto intersubjetivo de la escritura compartida y

su vinculacin con los procesos histricos e ideolgicos transubjetivos, de mayor

alcance; b) desde la crtica gentica, para interpretar discursivamente los datos
obtenidos con los procedimientos tradicionales de investigacin en gnesis de escritura,
articulando as la variacin escrituraria con la variacin ideolgica. De esta manera,
hemos observado las tensiones existentes en la constitucin de un sujeto institucional a
travs del conflicto escriturario. Esto nos permite tambin evaluar con mayor precisin
el carcter presuntamente homogneo de instituciones como la iglesia catlica, cuya
superficie textual busca uniformizar diferencias que, de lo estilstico a lo ideolgico, son
constitutivas de su identidad colectiva.
El segundo objetivo, de carcter emprico, consisti en explorar estos problemas
en el corpus de los Documentos finales de Medelln de la II CELAM, lo cual nos
permiti observar ciertos sectores conflictivos en las cuatro versiones de su
Introduccin. As, identificamos una primera versin ms abierta al discurso de la
modernidad, con una mirada crtica sobre la iglesia que, desde el lugar subordinado del
clero, buscaba comprometer a los obispos en un programa de renovacin. Por otro lado,
desde una posicin jerrquica tanto en la disposicin de los roles de la escritura como
en la autoridad que los fundaba las variaciones observadas tienden a reforzar una
mirada de alguna manera ms tradicional, reinstalando el lugar central de la divinidad
en la accin de la iglesia, evitando una mirada crtica y generando una cierta distancia
enunciativa que luego sera til para los obispos que renegaran de las conclusiones
presentadas en los DFM 24 . Ms all de la renovacin que los DFM efectivamente
significaron, el anlisis gentico nos permite confrontarlos con los textos que pudieron
haber sido; no en un ejercicio contrafctico estril sino en la contrastacin de puntos de
vista efectivamente existentes en conflicto.
Esta esquematizacin es demasiado simtrica para corresponderse trmino a
trmino con los protagonistas empricos de la II CELAM de Medelln. Ms bien se trata
de una modelizacin tpico-ideal que permite comparar el paradigma de los discursos
posibles con las opciones efectivamente realizadas. En tanto tal, podemos contraponer
las voces de los sujetos que buscan dar contenido al discurso de la iglesia con los
criterios de lo legible lo esperable, lo legtimo en dicho discurso. Las voces en
conflicto, de la poltica, se vuelcan en la escritura pretendidamente monolgica de la
institucin.
Queda, entonces, este camino de reconstruccin de, por una parte, las voces
presentes en los DFM, no tanto como ndices de pertenencia ideolgica que nunca es
tan clara y unvoca como en tanto indicadores de tensiones y contradicciones, incluso
en un mismo individuo. Y, complementariamente, queda la reconstruccin de los
criterios de legitimidad que conducen a la consagracin de una voz sobre las otras,
definiendo un rgimen de escritura institucional. De este modo podemos avanzar en la
comprensin de los discursos de produccin colectiva, integrando analticamente la
contingencia subrepticia de la voz a la regularidad dominante de lo legible.
Agradecimientos: El autor desea agradecer los comentarios de Graciela Goldchluk,
Giselle Rodas, Carolina Repetto y Mara Alejandra Al, que han hecho de este texto
algo menos ilegible.

Notas
1

J. Bellemin-Nel, Le texte et lavant-texte. Les brouillons dun pome de Milosz, Paris, Larousse, 1972.
J. Derrida, De la Grammatologie, Paris, Du Minuit, 1967.
3
M. Pcheux, Analyse automatique du discours, Paris, Dunod, 1969; R. Robin, Histoire et Linguistique,
Paris, Armand Colin, 1973.
4
Nos referimos a los trabajos de D. Maingueneau (Sur les brouillons dun pome de Valry, Langages,
17 (69), 1983) y de A. Grsillon y D. Maingueneau (Polyphonie, proverbe et dtournement, ou un
proverbe peut en cacher un autre, Langages, 19 (73), 1984).
5
Discurso pedaggico y apuntes de nios en edad escolar (C. Doquet-Lacoste, Le jeune scripteur et ses
doubles. Varit du dialogisme dans lcriture lcole, Cahiers de Praxmatique, 43, 2007), el discurso
autobiogrfico (en el caso de Althusser, analizado por I. Fenoglio, nonciation et gense dans les
autobiographies dAlthusser. Deux rcits spars de sa rencontre avec Hlne, Genesis, 17, 2001; o
de personas infectadas con VIH-SIDA, presentado por G. Cugnon y P. Artires, SIDA-Mmoires,
Genesis, 16, 2001), el discurso cientfico (como los trabajos sobre R. Barthes de I. Fenoglio, Une photo,
deux textes, trois manuscrits. L'archivage linguistique d'un geste d'criture identifiant, Langages, 36
(147), 2002 ; S. Ptillon, De l'intermittence pronominale: sur la polyphonie nonciative dans le
manuscrit et l'tat dfinitif du Plaisir du texte de Roland Barthes, Genesis, 19, 2002 ; J. L. Lebrave, La
gense de La Chambre claire, Manuscritica: Revista de Crtica Gentica, 11, 2003 ; o las inminentes
investigaciones sobre el archivo de M. Foucault, reseadas por G. Bellon, Je crois au temps Daniel
Defert, legatire des manuscrits de Michel Foucault. Propos recueillis, Rectoverso. Revue de jeunes
chercheurs
en
critique
gntique,
1,
2007.
Disponible
en
la
web :
http://www.revuerectoverso.com/spip.php?article29. Consultado el 6 de diciembre de 2007.). . Lois
(Crtica gentica y estudios culturales, Buenos Aires, Edicial, 2001, p. 61) reseaba tempranamente
abordajes genticos de lenguajes semiticos no lingsticos como la pintura, la arquitectura o la msica.
6
Los gneros discursivos desde un punto de vista bajtiniano (E. B. N. de Arnoux, La representacin del
gnero y de los espacios de circulacin del texto en las reescrituras de Los misterios del Plata de Juana
Manso, en Anlisis del discurso. Modos de abordar materiales de archivo, Buenos Aires, Santiago
Arcos, 2006), las dimensiones campo, tenor y modo de la Lingstica Sistmico Funcional (Lois, op. cit.
pp. 71-96) y, especialmente, la lingstica de la enunciacin (A. Grsillon, Qu es la crtica gentica?,
Filologa, XVII (1-2), 1994; D. Ferrer, Quelques remarques sur le couple nonciation-gense, Texte,
27/28, 2001; I. Fenoglio, Lintime tranget de la langue, Langage et inconscient, 2, 2006. Para una
revisin, cfr. J. L. Lebrave y A. Grsillon, Lingstica y gentica de los textos: un declogo, Orbis
Tertius, XV (16), 2010. Disponible en la Web: http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero16/traduccion/lebrave-y-gresillon. Con acceso el 26 de febrero de 2011.
7
Trminos acuados por B. Gardin; cfr. Machine dessiner ou machine crire? La production
collective dune formulation, Langages, 23 (93), 1989 y Discours collectif, en D. Maingueneau y P.
Charaudeau (eds.) Dictionnaire danalyse du discours, Paris, Du Seuil, 2002. La ambigedad en el
empleo de estos trminos proviene de una presunta tautologa en tanto todo discurso es social y todo
locutor se encuentra atravesado por otros discursos que le dan forma de sujeto (cfr. M. Pcheux, Les
vrits de La Palice, Paris, Maspero, 1975, pp. 127 y ss.).
8
Hemos abordado la primera en J. E. Bonnin, Iglesia y democracia. Tctica y estrategia en el discurso de
la Conferencia Episcopal Argentina, Buenos Aires, CEIL-PIETTE, 2010 y la segunda en J. E. Bonnin,
Gnesis poltica de la escritura religiosa. Iglesia y Comunidad nacional (1981) entre la dictadura y la
democracia en la Argentina, Buenos Aires, Eudeba, en prensa.
9
Es por este motivo que el concepto de locutor colectivo que, segn sealaba Gardin, a le intrt
dannuler la variable individuelle (Gardin, Discours collectif, ed. cit., pp. 352), no resulta atractivo
para nuestra investigacin, porque focaliza aquellos elementos que garantizan su identidad colectiva
dejando de lado aquellos que la desestabilizan. El anlisis de las discontinuidades en el interior de los
cuerpos colectivos nos permite reintroducir el funcionamiento intersubjetivo, no como un retorno del
subjetivismo idealista sino como crtica a un pretendido objetivismo estructural que reduce a los sujetos al
rol de pasivos reproductores de estructuras ideolgicas sobredeterminantes.
10
E. Poulat, glise contre Bourgeoisie, Paris, Casterman, 1977.
11
De hecho, fueron los grupos ms reaccionarios los que recibieron antes la sancin eclesistica. Tal fue
el clebre caso del obispo Marcel Lefebvre, quien se opuso activamente a las reformas conciliares en el
plano litrgico, el ecumnico, el de la libertad religiosa y el de la colegialidad episcopal. Despus de ser
suspendido a divinis por ordenar sacerdotes en su Fraternidad Sacerdotal San Po X, fue excomulgado
por el papa Juan Pablo II en 1988 por haber ordenado obispos, en un estado cannico irregular, en ese
mismo ao. En el otro extremo, los representantes de la Teologa de la Liberacin no fueron objeto de
2

expulsin, aunque s sufrieron diversas sanciones y censura durante el papado de Juan Pablo II en los
aos ochenta y noventa. A diferencia de los lefevristas, los telogos de la liberacin se identificaron
activamente con el Concilio y con Medelln.
12
Cfr. S. Scatena, In populo pauperum. La Chiesa latinoamericana dal Concilio a Medelln (1962-1968),
Bologna, Il Mulino, 2007, pp. 430 y ss.
13
Scatena (op. cit., pp. 472-473) circunscribe la reaccin directa al episcopado colombiano, en nombre
del cual se entreg un Documento mayoritario del episcopado colombiano que responda, punto por
punto, a la convocatoria realizada en el Documento de trabajo de la CELAM. Este contradocumento:
invitava i vescovi latinoamericani ad evitare cambiamenti radicali e a ricorrere invece alle pi
tradizionali soluzioni cristiane ai problemi sociali; cercava di descrivere la situazione del continente con
tinte meno negative di quelle usate dal CELAM; esprimevva una ferma opposizione a qualunque piano di
azione che uscisse fuori dallalveo della tradizione e non ponesse la chiesa in una posizione di
leadership (Scatena, op. cit., pp. 473).
14
Cfr. M. Lwy, La guerre des dieux. Religion et politique en Amrique Latine, Paris, Du Felin, 1998.
15
Cfr. E. Gomes da Silva, Os (des)encontros da F. Anlise interdiscursiva de dois movimentos da Igreja
Catlica. Tesis doctoral en Lingstica, Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de
Campinas, 2006; C. Herndl y D. Bauer Speaking Matters: Liberation Theology, Rhetorical Performance,
and Social Action, College Composition and Communication, 54 (4), 2003.
16
A. Godinas y L. Higashi emplean, para el anlisis de la coexistencia material de diversas escrituras
sucesivas, el concepto de diasistema (A. Godinas y L. Higashi La edicin crtica sin manuscritos: otras
posibilidades de la edicin crtica gentica en Baln Cann de Rosario Castellanos, Incipit, 25-26,
2005-2006); para una revisin de los empleos de este trmino en el campo de la ecdtica, cfr. G. Orduna,
Ecdtica: problemtica de la edicin de textos, Kassel, Reichenberger, 2000.
17
Distincin tomada de P. M. De Biasi, Editing manuscripts: Towards a Typology of Recent French
Genetic Editions, 1980-1995, Text. An Interdisciplinary Annual of Textual Studies, 12, 1998.
18
T. Van Leeuwen, Discourse and practice: new tools for critical discourse analysis, Oxford, Oxford
University Press, pp. 23.
19
Para una caracterizacin ms completa, cfr. G. Reyes, Los procedimientos de cita: estilos directo e
indirecto, Madrid, Arco Libros, 1993.
20
Procedimiento ya reseado por G. Lakoff y M. Johnson en su clsico Metaphors we live by, Chicago,
University of Chicago Press, 1980.
21
J. E. Bonnin, Political and religious discourse in Argentina: the case of Reconciliation, Discourse
and Society, 20 (3), 2009.
22
Cfr. E. B. N. De Arnoux, Recorridos. El discurso latinoamericanista de Hugo Chvez, Buenos Aires,
Biblos, 2008.
23
Podra pensarse que hay una omisin del pasaje referido al Espritu Santo y una adicin del Concilio.
Sin embargo, la permanencia de la metfora sobre las luces nos permite suponer el tipo de continuidad
paradjica que es la sustitucin.
24
En efecto, entre 1968 y 1979 observamos una sustantiva moderacin tanto en las autoridades como en
el discurso episcopal latinoamericano (cfr. J. J. Tamayo Acosta, Para comprender la Teologa de la
Liberacin, Estella, Verbo Divino, 1989) que cristaliz en el documento de la III CELAM, celebrada en
Puebla de los ngeles (1979), en cuya inauguracin el papa Juan Pablo II adverta: Esta III Conferencia
(...) deber, pues, tomar como punto de partida las conclusiones de Medelln, con todo lo que tienen de
positivo, pero sin ignorar las incorrectas interpretaciones a veces hechas y que exigen sereno
discernimiento, oportuna crtica y claras tomas de posicin (Juan Pablo II, Discurso inaugural de la III
CELAM de Puebla). En ese sentido, segn seala Gomes da Silva (op. cit.), la Teologa de la Liberacin
se reconoci en una tradicin discursiva iniciada en el Concilio Vaticano II y en Medelln que luego
habra sido, en sus propios trminos, traicionada por Puebla (Ibd. 60-64).

Lugones entre la oralidad y la escritura: hacia el proceso escritural de El Payador

Juan Pablo Canala
Universidad de Buenos Aires
Biblioteca Nacional de la Repblica Argentina
Sala del Tesoro Paul Groussac
Para Horacio Gonzlez, por los debates,
los libros y el trabajo en la biblioteca.

En un texto conocido, Pierre Marc de Biasi declaraba que una edicin critico-gentica:
provee trascripciones de todos los pre-textos que llevan al texto definitivo: la serie
completa de las sucesivas versiones de cada prrafo del texto definitivo, esta dada en el
orden de su escritura desde el primer borrador hasta el manuscrito final 1 . Pero muchas
veces este imperativo resulta dificultoso, especialmente en aquellos casos en los que los
materiales pre-textuales de una obra literaria no se encuentran al alcance de los
especialistas o duermen bajo el silencio sigiloso de los reservorios pblicos o de las
colecciones privadas. La creciente revalorizacin que ha tenido entre las instituciones de
la Repblica Argentina, la conservacin y digitalizacin de materiales manuscritos y su
necesidad de coleccionarlos, ha constituido uno de los avances fundamentales dentro de
las polticas de preservacin de la memoria cultural escrita. Particularmente, el impulso
llevado adelante por la ltima gestin en la Biblioteca Nacional, tanto en la Sala del
Tesoro Paul Groussac a la que pertenezco, como en el Archivo y Colecciones
Particulares Gregorio Selser 2 han significado un avance clave hacia una nueva
concepcin de biblioteca. Asimismo la poltica de adquisicin de piezas manuscritas de
autor impulsadas en conjunto por la direccin y la Oficina de Seleccin Bibliogrfica ha
permitido incorporar colecciones que enriquecen el acervo bibliogrfico de nuestra
Biblioteca. Como contracara complementaria a estos proyectos, la Biblioteca Nacional
ha impulsado un conjunto de publicaciones cuyo objetivo es difundir y producir
conocimiento sobre las piezas bibliogrficas custodiadas por la institucin.
La adquisicin en el 2008 de la coleccin de manuscritos pertenecientes a
Leopoldo Lugones signific un gesto ms que providencial, puesto que cercano al ao
del Bicentenario, la Biblioteca recuperaba de forma permanente aquellos papeles del
celebrado poeta emblema de los festejos de 1910. La aparicin de un captulo
manuscrito de El payador entre originales de escritura, textos inditos y
correspondencia personal implicaron la decisin de reeditar la obra lugoniana, pero
poniendo a disposicin del pblico lector todos los materiales vinculados a la
emergencia del texto. El volumen consta de la edicin de la obra, con la debida
anotacin gentica siguiendo el manuscrito, el facsmile del texto autgrafo del captulo
III y la edicin de las crnicas publicadas en el diario La Nacin. Coronada con tres
prlogos crticos e ilustraciones de Carlos Nine. La edicin volva accesible un caudal
de materiales fundamentales para emprender una demorada reflexin acerca de la
escritura de la obra de Lugones. El presente trabajo no pretende imputar la labor
editorial llevada adelante por el equipo de la Biblioteca Nacional, sino que por el
contrario pretende complementarla, echando luz sobre algunos aspectos y reflexiones
textuales que permitan desentraar el proceso escritural que confluye hacia la creacin
de El payador.
I: El espectculo de la nacionalidad

El murmullo expectante invade las butacas de un teatro metropolitano. Se espera a que

empiece la intervencin del poeta, como testimonian las declaraciones impresas de un
annimo cronista: Las conferencias comienzan 5:30 en punto 3 . Como es de esperarse
en un mbito como este, la escucha y la oralidad se constituyen como modalidades
dominantes, y es a partir de ese entorno fundado en la oralidad donde se forja
inicialmente el andamiaje terico y expositivo que da origen a El Payador, texto en el
que Leopoldo Lugones intenta delimitar la esencia de lo nacional. Durante mayo de
1913 Lugones dicta una serie de conferencias nucleadas en el teatro Oden 4 , mbito
propio de la lite portea donde, a partir de seis intervenciones, intenta dar cuenta del
carcter pico del Martn Fierro. Esas conferencias constituirn tres aos despus la
primera edicin impresa de dichas reflexiones en formato libro. Sin embargo, al margen
de la palabra escrita, la puesta en oralidad de esos textos, su dimensin fontica en tanto
dilogo ante un auditorio se vuelve irrecuperable. Como afirmara Paul Zumthor 5 , la
realizacin en el plano de la oralidad implica el despliegue de una serie de factores de
naturaleza rtmica, gestual y musical de los que el texto escrito no puede dar cuenta,
pero que en el mbito de la disertacin pblica, constituye el carcter marcadamente
persuasivo del lenguaje. El diario La Nacin, donde Lugones era asiduo colaborador,
dio a conocer diferentes crnicas como registros testimoniales de estas intervenciones
pblicas realizadas por el poeta:
Leopoldo Lugones ha dado comienzo ayer, con el captulo titulado "El hijo de la
pampa", a la serie de lecturas de su Martn Fierro, en el teatro Oden. Un
auditorio numeroso, en el cual advertase las ms distinguidas personalidades del
pas residentes en la capital, sigui con recogida atencin el estudio que Lugones
dedica, en aquel fragmento de su obra, a la formacin tnica del tipo gaucho, a
las caractersticas de la vida y las costumbre del legendario poblador de nuestro
pas 6 .
Los procesos de captacin de esa oralidad, y la ausencia a principios del siglo
XX de tecnologas que contengan el desborde de la palabra a viva voz, plantean a su
vez un intento por contener y difundir, a travs de la escritura cronstica los puntos
relevantes de estas intervenciones:
No vamos a hacer un resumen de las pginas ledas por nuestro eminente
compatriota y colaborador, porque eso no slo fuera a dar una idea plida de lo
que en ellas se contiene, sino tambin casi intil al propsito que por tal medio
podra perseguirse. Tal es la unidad inseparable de las partes con el conjunto, de
los detalles con las partes, de cada palabra con cada detalle. Preferimos,
entonces, remitiendo nuestros lectores a las audiciones por ahora, y al libro
prximo para ms tarde, limitarnos a extractar algunos pasajes, aquellos que por
su propia unidad de eslabn, pueden gustarse y comprenderse aisladamente 7 .
De esta manera, el cronista debe recurrir a una nueva puesta por escrito, debe
volver escritura la oralidad, la gestualidad y el contexto de la intervencin lugoniana.
De modo que existe una suerte de desplazamiento que conformara diversos estadios de
la textualidad subyacente a la factura de la obra. La gnesis escritural de El Payador se
asienta sobre un pasaje continuo entre versiones preliminares o borradores escritos de
las conferencias, sobre las que operan tanto un sistema de citas textuales, como una
puesta por escrito del discurso oral. El cronista del diario confecciona un texto
periodstico que surge de la mixtura entre una articulacin escrita de las marcaciones

orales de la disertacin, alusiones al contexto, restitucin del auditorio destinatario y un

mosaico de citas textuales directas del texto lugoniano.
Del mismo modo, no es casual ni el mbito ni la coyuntura en la que se inscriben
estas reflexiones puesto que, atravesadas por la reconfiguracin social, el flujo de ideas
y preocupaciones culturales que confluyeron hacia 1910 se desprende de forma
irrefrenable la pregunta por la identidad nacional, como afirma Miguel Dalmaroni: Las
conferencias de Lugones proponen un modo particular de construccin de ciudadana,
esto es un camino para aglutinar a la poblacin del territorio del moderno Estado
naciente en torno de una identidad comn asentada en una idea de nacin y en el
sentimiento compartido y naturalizado de pertenencia a ella 8 . Inscripto en este debate
Lugones ensaya, dentro de una encrucijada entre la oralidad y la escritura sus papeles
preliminares de El payador, que consiste en una serie de argumentaciones y
operaciones crticas que exponen una concepcin esencialista de la nacin, una idea de
que la nacionalidad es algo ya existente forjado en un pasado y con rasgos delimitados e
inalterables.
Tan singular como su andamiaje argumentativo, resultan los miembros que se
constituyen como sus interlocutores dentro del auditorio destinatario. El cronista se
detiene en la demorada descripcin de aquellos representantes relevantes del entorno
poltico contemporneo a las lecturas: El general Roca ocupaba uno de los palcos, a la
izquierda del escenario, y Lugones empez as: "Seoras; Seor General Roca;
Seores 9 De esta forma, en la primera de las intervenciones de Lugones el cronista
deja muy en claro, a partir del nfasis en el saludo reproducido al inicio de la
conferencia, el lugar de importancia que se le da a la figura del General Roca como
representante de la clase dirigente. No obstante, el narrador del texto cronstico opta por
modalizar ese saludo al introducir una alusin a la ausencia de la figura presidencial
dentro de los miembros del auditorio: El Presidente de la Repblica no asista, y a l se
hubiera vuelto el primer saludo del conferencista. El dirigido al General Roca
impresion noblemente al auditorio 10 . Ante la ausencia del presidente Roque Senz
Pea, Lugones opta deliberadamente por generar un interlocutor emptico en la figura
poltica presente de mayor rango. Aunque Roca es la figura preponderante de la primera
sesin de lecturas del teatro Oden, el cronista opta por indicar la preeminencia de la
figura presidencial ausente, por sobre el funcionario interpelado a partir del discurso del
poeta.
Del mismo modo, en otra de las conferencias pronunciadas, el cronista no slo
indica la presencia del primer mandatario de la nacin, sino que adems tambin narra
el modo efusivo en el que Senz Pea celebra el espectculo literario:
La conferencia como el pblico, por costumbre adquirida en otros casos,
insiste en llamar a las lecturas de Lugones dur apenas treinta minutos, y
cuando lleg al fin, el auditorio, realmente suspendido de la palabra de aqul,
manifest unnime, en una actitud rara vez observada, su deseo de continuar
escuchando las pginas llenas de hondo amor por la tierra y su hroe, de un
deslumbrante colorido, de una elocuencia arrebatadora; nadie se movi de la
sala, todo el mundo bati palmas desde su puesto, para tributar a Lugones, cuya
presencia en el escenario se reclam por largo rato, una aclamacin estruendosa.
El Presidente de la Repblica, que ocupaba el avant-scne de la izquierda
aplauda efusivamente 11 .
De este modo, la oralidad trasmite conocimientos hacia un auditorio constituido
por los representantes del poder poltico, donde Lugones interpela al Estado que preside

a la nacin, a la que l mismo le est otorgando un origen mtico. Pero es en este gesto
de compartir una misma espacialidad donde queda evidenciada una alianza ideolgicopoltica, en palabras de Jorge Rivera: La autoridad intelectual del orador aparece
convalidada, de este modo, por la autoridad protocolar y poltica del elenco oficial 12 .
De modo que el annimo testigo, en tanto mediador a partir de su relato cronstico no se
encuentra ajeno a esta dimensin protocolar, y es por ello que insiste de forma
permanente tanto en las figuras del elenco poltico como en las reacciones del pblico
en general:
El pblico gust, con evidente inteligencia, y subray con buen gusto, los trozos
ms salientes del admirable trabajo, que pone de relieve, no slo la riqueza
verbal, ni el hondo conocimiento del idioma, ni la fecundidad imaginativa de
Lugones, ha tiempo proverbiales, sino "il lungo studio e il largo amore" con que
ha entrado en la consideracin de su personaje y con que ha acendrado sus
conocimientos naturales del medio y el hroe nativos 13 .
Pero a la vez que el cronista repone esa dimensin espectacular de la disertacin,
a partir de su escritura, la seleccin de ciertos pasajes propios del discurso oral de
Lugones, ponen de manifiesto cierta zona que resultar ajena al texto en tanto libro.
Tanto al inicio del ciclo de conferencias como al final, el autor repone tanto la necesidad
impulsora y fundante de su intervencin pblica, en primera instancia, la evaluacin y
futuro de esas lneas de investigacin que l mismo inaugura.
Al inicio de la primera intervencin, el cronista recupera la captatio
benevolentiae introducida por el poeta, a modo de legitimacin del ciclo de
disertaciones que se llevar adelante:
Hallndome, pues, ausente en tierras lejanas, quin mejor para compaero que
uno de esos criollos antiguos cuya lealtad daba tibieza de hogar a la blandura del
poncho, y cuyas hazaas referidas con heroica sencillez, explayaban en la propia
mancha de sangre, un color de franco vino. As entr a platicar con Martn Fierro
sobre las cosas de la patria distante, ajustando ms todava con l una amistad de
treinta aos. Esto explicar al auditorio ciertas evocaciones y nostalgias, de otro
modo impropias.
Cosa anloga debo advertir respecto del sistema de estas lecturas. Haba pensado
comenzarlas con un estudio sobre la poesa pica. Despus he visto que ello
sera demasiado didctico, que por otra parte, as podra estudiar al detalle
algunos trozos del poema. Pues claro es que se trata de un poema, y para mejor,
poema pico: obra que constituye el honor supremo de toda nacin 14 .
El sesgo autobiogrfico construido por Lugones, donde apela a la nostalgia de la
vida lejos de la patria, se complementa con la presencia del texto escrito. Y es a partir
del texto escrito, donde el autor desplaza la idea de lectura hacia la idea de escucha. La
charla mantenida con ese amigo alegrico de ms de treinta aos que constituye el
personaje del texto hernandiano, lo lleva a formular una aproximacin en la que
reconsiderar la figura del gaucho y del poema elevndolos al estatuto de hroe y texto
pico respectivamente. Pero al igual que el verso que da por comenzado al Martn
Fierro, Lugones cita el inicio del poema que pretende estudiar recuperando nuevamente
esa dimensin de la oralidad que ser la materia fundante del texto ledo en el teatro
Oden. Pero si la materia es la pica y el medio es la oralidad en la que se inscriben sus
lecturas tericas, Lugones no deja de lado la reflexin en torno al espacio: Y por ello,

aunque viene de los campos espontneos, con su guitarra y sus prendas, ya anmalas,
afirmo que en esta escena donde tanto extranjero ilustre ha interesado nuestra
curiosidad, donde todos los personajes del teatro europeo arrastraron sus espadas y
encumbraron sus penachos, el hroe nacional puede a su vez decir sin embarazo ni
jactancia: Aqu me pongo a cantar, al comps de la vigela 15 . De esta forma, Lugones
funda una suerte de continuidad entre los hroes europeos representados en la escena
teatral y el propio hroe nacional que l mismo est delimitando a partir del enunciado
de su andamiaje terico.
Del mismo modo, al cierre del ciclo Lugones vuelve a insistir en los motivos que
lo llevaron a iniciar su ciclo de lecturas:
Mi obra ha consistido en celebrar lo mejor que me fue posible las virtudes tiles
a la patria: libertad, honor, trabajo, fidelidad, veracidad, entusiasmo. He credo
tambin que deba experimentar en m mismo las mximas de mi prdica; y
como esta operacin es para el alma lo que la escultura para la piedra, pues
empieza por atormentarla, y quebrarla, y llenarla de asperezas con el saltar de los
tasquiles, sobre todo cuando es indocto el cincel, de ah provendr, sin duda, que
en vez de florecer como quisiera, me brote en toscas espinas la evidencia de mi
propia imperfeccin.
As, pues, seor oyente, no aplauda usted ms que mi buena voluntad para
guiarlo por esos pagos antiguos cuya belleza est solamente durmiendo, como
una princesa encantada, sobre el lecho del trebolar; y en cuanto a usted, patrona,
desde que para servirla estamos, tenga por suyo, y perdone la cortedad, este
rstico jardn, dejando que sus albahacas le perfumen, como besndolo al pasar,
el ruedo de la pollera 16 .
La declaracin final pone de manifiesto el conjunto de valores, la ideologa que
persigue el autor y recurre al tpico de la humildad, al interpelar al oyente para instarlo
a que no personalice en su figura la fama, sino la buena voluntad. De esta manera la
puesta por escrito de la dimensin oral de la intervencin permite, a partir de un
ajustado sistema de textos elaborados por el cronista y textos citados de los papeles
originales de Lugones, el dispositivo retrico que trasmite los puntos sobresalientes del
mecanismo de construccin heroica que opera sobre el texto patrio.
II. El andamiaje escritural
En el caso puntual de El Payador, la evidencia material pre-textual resulta escasa, de
modo que un examen detallado del nico testimonio manuscrito conservado, se puede
complementar con ciertos materiales dados a conocer en el mbito de las publicaciones
peridicas. Tanto las citas textuales insertas en las diferentes crnicas que el diario La
Nacin fue publicando al calor de las conferencias, como as tambin el adelanto
ofrecido por el propio Lugones del captulo III, publicado en la revista Nosotros 17 , se
constituyen como testimonios productivos para reflexionar sobre los itinerarios y
reescrituras a las que el texto fue sometido hasta su publicacin definitiva. De esta
sistemtica organizacin y cotejo de distintos estadios redaccionales se puede advertir el
complejo sistema de andamiaje textual que subyace a la concepcin del texto lugoniano.
Leopoldo Lugones tuvo una actuacin pblica notable desde que lleg a Buenos
Aires desde su Crdoba natal. La lectura potica celebrada en El Ateneo porteo en
1896, ante un selecto grupo de asistententes entre los que se encuentra el mismsimo
Rubn Daro, se constituy como el primer encuentro de Lugones con la fama y el

reconocimiento pblico. Uno de los modernos de Amrica Latina 18 declara el poeta

modernista, elevndolo por sobre el resto de los autores de su tiempo. De modo que
desde muy joven Lugones no slo se dedic a la difusin de su propia obra a travs de
las lecturas pblicas, si no que tambin se desempe como periodista y colaborador
asiduo del diario La Nacin y cabra afirmar que entre el teatro y el diario la obra
lugoniana encontr un mbito propicio para su gestacin. Como se afirm
anteriormente, las seis intervenciones pblicas realizadas en el marco del teatro Oden,
cuyo objeto era ofrecer una relectura del poema hernandiano, tuvo una cobertura
cronstica que sigui, encuentro a encuentro, los aspectos ms sobresalientes de cada
argumento expuesto por el poeta. A la puesta creativa del cronista antes analizada, se le
suman un sistema de citas textuales que operan como testimonio concreto del texto
lugoniano: Damos a continuacin la segunda y ltima parte del captulo, ante la cual
nos parece imposible intentar un resumen, y ms imposible reducir al lector a mutilados
fragmentos 19 . De este modo, el lmite del cronista est impuesto por la preeminencia
de la prosa lugoniana y, como se ha indicado, si bien el annimo escritor incurre en
resumir los aspectos centrales de muchas de las lneas argumentativas de Lugones,
conforme se suceden las crnicas va optando por incluir un mayor nmero de citas
directas de cada conferencia por sobre su propia parfrasis. As, el cronista se establece
como un mediador que compila y selecciona aquellos fragmentos ms relevantes para
combinarlos y articularlos con su propio discurso periodstico. Ahora, cabra
preguntarse el modo en el que este cronista toma contacto con los fragmentos del texto
lugoniano, el nivel de fidelidad con el que ese texto se trasmite y la utilidad que estas
citas textuales tienen como testimonios fragmentarios para la reconstruccin del proceso
escritural de El payador.
Para develar los modos de escritura emprendidos por Lugones a la hora de
confeccionar sus conferencias, resulta fundamental acercarse a los testimonios
manuscritos conservados en la coleccin de sus papeles personales que custodia la
Biblioteca Nacional de la Repblica Argentina. Un examen detallado de esos papeles
originales, no slo da cuenta del nivel de cuidado y de demorada preocupacin al que
Lugones someta su propia escritura (las sucesivas tachaduras y reescrituras de sus
textos literarios y periodsticos son un claro ejemplo de ello) sino que tambin posibilita
un acercamiento a ciertos textos lugonianios cuyos originales fueron pensados, en
primera instancia, como textos para ser ledos en pblico. Entre dichos originales, debe
destacarse la presencia de una conferencia acerca de la lrica del dolce stil nuevo y de la
obra de Dante que luego integrar una serie de artculos publicados en el suplemento
literario del diario La Nacin 20 . Este dctilo-escrito con correcciones manuscritas deja
entrever no solo las diferentes etapas de reflexin emprendida por Lugones, sino que
tambin permite dar cuenta de esa mecnica de escritura pensada en tanto disertacin
pblica. Lugones concibe a ese texto escrito como una intervencin de carcter oral, y
es por esto que introduce una marcacin de esa oralidad en su propia escritura, tal como
queda evidenciado en el comentario final presente en el ltimo folio del dctilo-escrito:
Slo me quedara por pedir a quien haya logrado interesar esta disertacin, otra lectura
de la Vita Nuova. Si lo expuesto no modifica su juicio, resultndole intil por
consiguiente, generar con aquella repeticin una hora ms de belleza que, a no dudarlo,
me ha de grangear su perdn 21 .
La inclusin en este final en el texto escrito permite advertir de la calificacin de
la escritura en tanto disertacin, como as tambin la apelacin al pblico oyente en
tanto mecanismo de captatio benevolentiae. Resulta evidente entonces el carcter de
texto oral del que Lugones se hace cargo al inscribir en la letra escrita la consideracin
al auditorio. Esta pieza original de autor pone de manifiesto la existencia de un original

primigenio escrito como base para sus disertaciones pblicas y permite pensar un
estadio primario del texto que, al ser reescrito y publicado como artculo, borrar estas
marcas alusivas al mbito de la lectura pblica.
De la misma forma, y bajo similares mecanismos, pueden pensarse los
fragmentos textuales incluidos por el cronista del diario La Nacin, en tanto testimonios
de las versiones primigenias de la obra de Lugones. Sin lugar a dudas, los originales de
las eventuales disertaciones fueron posiblemente entregados al cronista para que l
seleccione, con indicacin expresa o no del propio autor, y reproduzcan aquellos
segmentos que condensaban los puntos neurlgicos de la reflexin acerca de lo que el
poeta consider nuestro poema pico nacional. De esta manera los testimonios
publicados fragmentariamente se constituyen como una evidencia fundamental que da
cuenta de la existencia de esa primera versin del texto escrito y no disponible en forma
directa. El cotejo de ambas versiones arroja una cantidad considerable de instancias de
reescritura en donde Lugones articula, reescribe y ajusta los mecanismos que sostienen
su argumentacin.
Un ejemplo de estas instancias de reescritura entre la versin primigenia y la
edicin publicada en formato libro, pueden encontrarse a partir de las trasformaciones
que operan en la construccin del gaucho y de su hbitat:
Crnica de La Nacin(13/05/13)

1 ed.

La vida del hogar, fue rudimentaria para el

gaucho; y de consiguiente, pasajero y
subalterno en su alma el amor de la mujer.
Esto constitua su inferioridad, la herencia
ms profunda del indio antecesor. l no fue
amante, sino de la libertad. En la concubina o
en la esposa, no vea sino la sierva de placer,
deprimida por las tareas, para l indignas, de
la domesticidad.

La vida del hogar, fue, as, rudimentaria para

el gaucho; y de consiguiente, balad en su
alma el amor de la mujer. Esto constitua su
inferioridad, la herencia ms daina del indio
antecesor. l no fue amante, sino de la
libertad. En la concubina o en la esposa, vea
solamente la hembra deprimida por las
tareas, para l indignas, de la domesticidad.

La consideracin acerca del rol de la figura femenina, dentro del horizonte de

prioridades del gaucho deja entrever el lugar que ocupa el amor al encontrarse
subsumido a la pasin carnal. La reescritura de Lugones permite advertir un
desplazamiento que coloca al amor de pasajero y subalterno a balad dejando a la
mujer en un rango de inferioridad dentro del sistema de valores que rigen la autoridad
del hombre. Pero tambin resulta interesante la caracterizacin de la mujer como
castigada por las inclemencias de la vida domstica del campo, donde la reescritura
resulta no menos interesante. El corrimiento efectuado por Lugones, en tanto que en la
primera versin la mujer se constituye como un objeto cuyo rasgo de valor se encuentra
ligado a la produccin de placer en tanto actividad de sumisin. Es la sierva de placer
aquella cuyo nico mrito consista en la satisfaccin de deseo sexual del compaero.
La imagen efectista de la sierva esclava de la autoridad patriarcal, que de seguro
aportaba un fuerte carcter dramtico a la explosin oral por la crudeza que trasmite la
imagen, se atena en la edicin publicada del texto, donde se neutraliza la fuerza del
discurso al reemplazar el sintagma por la pieza lxica hembra. Si bien opera en la
reescritura una valoracin mucho ms diluida en la presentacin de la concubina del
gaucho, la eleccin de la palabra hembra transmite, posiblemente con una carga
semntica mucho ms leve, una persistencia en la idea de la mujer como subalterna, en
tanto es la hembra una denominacin mucho ms ligada al mbito animal. Esta
valoracin de la mujer pampera como sujeto subyugado por la autoridad masculina
queda evidenciada en la reescritura que ms adelante practica Lugones:

Crnica de La Nacin(13/05/13)

1 ed.

El aislamiento en que viva, equivalente a la El aislamiento en que viva, equivalente a la

reclusin de todas las civilizaciones sensatas, reclusin de todas las civilizaciones sensatas,
y la admiracin de la superioridad viril.
y la aceptacin de la superioridad viril,

Si en la versin destinada a la disertacin oral, el autor justifica el carcter

subalterno de la mujer, basndose en una admiracin por la autoridad masculina, en la
versin definitiva esa admiracin se convierte en una aceptacin de esa superioridad.
De modo que en la reescritura opera una deliberada caracterizacin de la imagen
femenina de las pampas cifrada en una resignacin del lugar subalterno frente a la figura
masculina que ostenta la autoridad y el control.
Pero no slo pueden advertirse estos desplazamientos significativos en torno a la
figura femenina, sino que tambin aparecen singulares procedimientos de reescritura en
las caracterizaciones de la figura del gaucho:
Crnica de La Nacin(22/05/13)

1 ed.

Y sin embargo, dicha oficialidad de frontera,

harapienta y viciosa, est realizando un
trabajo heroico. Los fortines son verdaderas
cartujas en el desierto, como aquellas de los
templarios en Palestina.

Y sin embargo, dicha oficialidad de frontera,

est realizando un trabajo heroico. Los
fortines son verdaderas cartujas en el desierto,
como aquellas de los templarios en Palestina.

Ese herosmo que emana de su actuacin fctica reviste al gaucho de una serie
de valores que le son orgnicos a la pretendida argumentacin lugoniana, puesto que se
revaloriza la condicin del gaucho como payador, sus virtudes sociales y sus matices
psicolgicos, contribuyendo una creacin de una imagen espiritualizada del campo,
donde este agente nacional posibilita las transformaciones indispensables para el
desarrollo del progreso. No obstante, Lugones no reconstruye histricamente al gaucho,
sino que formula un mito en torno l 22 . De esta manera, la deliberada omisin de las
referencias concretas de la vida pampera, que se evidencian en el borrado de la
adjetivacin de la vida gaucha en la frontera a partir de la omisin de harapienta y
viciosa, actan como enmascaramiento de las verdaderas condiciones econmicosociales en que se desarroll la vida gaucha. De modo que la reescritura tiene por
finalidad el despliegue de una estrategia de cristalizacin del sujeto histrico, para la
efectiva conversin de su figura en un personaje literario homologable a los hroes
picos.
Adems de las crnicas sealadas, Lugones da a conocer en ese mismo ao un
captulo de El payador en la revista literaria Nosotros. La publicacin dirigida por
Roberto F. Guisti se mostr muy interesada en la lectura ofrecida por Lugones en el
Oden y en inmediaciones de dichas conferencias, lanz una encuesta que consista en
interrogar a los principales escritores e intelectuales del momento acerca del carcter
pico del Martin Fierro. Intelectuales como Manuel Glvez, Alejandro Korn y
Martiniano Leguizamn ofrecieron no pocos argumentos que polemizaron con las
lecturas de Lugones y de Ricardo Rojas en torno al carcter pico del poema
hernandiano, pero las implicancias subyacentes a esta polmica iban an ms all, como
seala Carlos Altamirano: la encuesta anuda varias significaciones y que tanto las
preguntas como las respuestas ponen de manifiesto una problemtica intelectual cuyo
centro de gravedad est ms all del campo literario. Mas an: la fundacin de la
literatura argentina, es decir, el movimiento que por estos aos consagr la existencia de

una literatura argentina y se aplic a trazar las lneas de una tradicin literaria
nacional 23 . De modo que las encuestas apuntan a problematizar el proceso de
institucionalizacin que por esos tiempos atravesaba la literatura argentina y, ligada a
ella, la creacin de una identidad nacional emergente de esa operacin clasificatoria de
la cultura del pas. Sin embargo, Lugones no se mantuvo ajeno a la arena de la
contienda de argumentos librada en el marco de Nosotros, y as lo testimonia la
publicacin de forma completa el captulo A campo y cielo de su todava innato libro.
La versin publicada por Lugones en dicha revista literaria mantiene, a travs de
las recurrencias y correcciones textuales, correspondencias evidentes con los fragmentos
seleccionados por el cronista de La Nacin. No obstante, el nico captulo manuscrito
autgrafo que se conserva de El payador, custodiado en la coleccin de sus papeles
personales en la Biblioteca Nacional, trasmite otra versin del captulo que corrige a las
dos anteriores. En la mayora de los casos el manuscrito toma como copia base el
posible original que Lugones entreg a la redaccin de Nosotros para su publicacin,
sobre el que operan ciertas correcciones que a posteriori, pasarn a la primera edicin
del libro. Los cotejos practicados entre las cuatro versiones del captulo evidencian una
correspondencia existente entre el texto fragmentario de la crnica y el captulo
publicado en la revista de Guisti. Del mismo modo, las enmiendas o reescrituras
ensayadas por Lugones en el manuscrito se actualizan, en la mayora de los casos, en la
versin publicada en formato libro. Si embargo, el detallado cotejo de estas cuatro
versiones deja entrever que el proceso de reescritura presenta complejidades que
exceden al mero hecho de una sucesin en forma mecnica tal como lo demuestran los
siguientes loci critici:
Crnica de La
Nacin(11/05/13)
Nosotros (p. 231)
"A medida que el oriente iba
sonrosendose como un nio
entre bucles de oro, notbase
por
el
confn
largas
polvaredas.

Ms. (ff. 24r- 25r)

1 ed.

A medida que el oriente iba

sonrosendose como un nio
entre bucles de oro, alzab
notbase
por el confn largas
polvaredas.

A medida que el oriente iba

sonrosendose como un nio
entre
bucles
de
oro,
notbase por el confn
largas polvaredas.

El autor vacila en la seleccin adecuada de los conceptos y piezas lxicas, tal es

el caso de la palabra notabase que intenta cambiar en la versin manuscrita por
alzbase. Ante la evidencia de una significacin divergente de estas palabras,
Lugones opta por recuperar la eleccin de las primeras instancias de escritura.
Si en el ejemplo anterior, el autor recuperaba las viejas instancias de escritura, en
el ejemplo incluido a continuacin opta por desechar esas primeras versiones:
Crnica de La
Ms. (ff. 24r- 25r)
1 ed.
Nacin(11/05/13)
Nosotros (p. 231)
Un rumor semejante al del Un rumor semejante al del Un rumor semejante al del
pampero,
empezaba
a pampero empezaba a dilatarse pampero creca en la
dilataba
dilatarse en la serenidad.
en la serenidad.
serenidad.

Este cotejo permite advertir una clara sucesin de las instancias de escritura, en
tanto el manuscrito, toma originalmente la forma perifrstica presente en las dos
primeras versiones del texto, alternando esa forma por un verbo simple. No obstante, en

la edicin definitiva, Lugones deshecha las formas anteriores y la reescritura presente en

el manuscrito para optar por otra forma verbal ms adecuada.
Pero tambin se pueden rastrear casos en los que Lugones opta por recuperar
instancias de escritura que no provienen de las versiones primigenias del texto, pero que
fueron ensayadas y desechadas en una instancia de escritura posterior:
Crnica de La
Nacin(11/05/13)
Nosotros (p. 231)
All
lejos,
tropas
de
avestruces y de venados
pasaban huyendo al sesgo.
De todos los puntos del horizonte empezaban a converger
los gavilanes.

Ms. (ff. 24r- 25r)

1 ed.

All
lejos,
tropas
de
avestruces y de venados
pasaban
huyendo
se disparaban
disparbanse
al
sesgo. De todos los puntos del
horizonte
empezaban
a
converger acudir los gavilanes.

All lejos, tropas de

avestruces y de venados
disparbanse al sesgo. De
todos los puntos del horizonte
empezaban a acudir los
gavilanes.

As, la eleccin de la forma verbal en la primera edicin recupera la opcin

desechada presente en el manuscrito. El segundo caso arriba sealado advierte otra de
las posibilidades de reescritura en la que Lugones mantiene la correccin introducida en
el manuscrito respecto de las dos versiones anteriores. El ltimo ejemplo seleccionado
se vincula con aquellas instancias en donde el texto manuscrito testimonia una
reescritura completa que reformula pasajes del texto:
Crnica de La
Nacin(11/05/13)
Nosotros (p. 231)
Y de pronto, en la primera
iluminacin solar, coronando
el prximo ribazo verde,
apareca encrespado de
cuernos y de crines, el
innumerable
arreo.
Centenares de toros y de
caballos
salvajes,
interpolados con bestias del
desierto, huan cuesta abajo
como aventados por el
poncho del pajonal, y detrs,
en sus caballos sudorosos,
jinetes desmelenados, alto el
rebenque, azuzaban con
brbara gritera.

Ms. (ff. 24r- 25r)

1 ed.

Y de pronto en la primera
iluminacin solar, coronando
el
prximo
ribazo,
desembocaba
el
arreo.
Centenares de toros y de
caballos interpolados con
bestias del desierto, huan
cuesta abajo, como aventados
por el poncho del pajonal. Su
paso violentaba los campos
en conmocin de artillera,
reventaban las lagunas en
volcanes
de
lodo.
Brbaramente atabaleada, la
tierra pareca hervir a
borbotones de polvo.
Dijrase que al huir iban
destejindola en huracn. Su
arrebato los embanderaba,
rasgando el aire en larga
llama de sol. Surgan de las
castigadas hierbas, speras
aromas. Oase en las
apreturas del atropello, el
choque de los cuernos como

Y de pronto, al rayar el sol,

coronando el prximo ribazo,
desembocaba
el
arreo.
Centenares de toros y de
caballos interpolados con
bestias del desierto, huan
cuesta abajo, como aventados
por el poncho del pajonal. Su
paso violentaba los campos
en conmocin de artillera,
reventaban las lagunas en
volcanes
de
lodo.
Brbaramente atabaleada, la
tierra pareca hervir a
borbotones
de
polvo.
Dijrase que al huir iban
destejindola en huracn. Su
arrebato los embanderaba,
rasgando el aire en larga
llama de sol. Surgan de las
castigadas hierbas, speras
aromas. Oase en las
apreturas del atropello, el
choque de los cuernos como
un entrevero a lanza. Y

un entrevero
detrs los
arrieros, alto
azuzaban con
gritera.

a lanza. Y
desmelenados
el rebenque,
[----] estentrea

detrs los desmelenados

arrieros, alto el rebenque,
azuzaban con estentrea
gritera.

De esta manera, el manuscrito y la edicin publicada de El payador amplifican

sustancialmente el texto, respecto de las dos primeras versiones que siguen manteniendo
un claro nexo de fidelidad textual entre ellas. La operacin lugoniana de escritura que
subyace a esta reformulacin deja entrever la creacin de un texto mucho ms enftico
en el dramatismo sobre las actividades camperas. As, Lugones introduce en su
amplificatio una serie de imgenes y metforas contundentes acerca del espacio rural.
La estampida de los animales causaban en conmocin de artillera, reventaban las
lagunas en volcanes de lodo aporta un fuerte contenido potico a esa descripcin del
paisaje.
La metaforizacin del paisaje y la descripcin de la vida en el campo son los ejes
que articulan este captulo del texto, atravesado por una cantidad productiva de
evidencia gentica. As, a partir de las vacilaciones y de los modos en los que la
escritura lugoniana formula ese espacio natural, la manera mediante la que el autor
construye ese paisaje que ser modelado por la intervencin humana del gaucho como
agente civilizatorio, recupera la formulacin mtica de gaucho como artfice de la
pampa con sus inigualables caractersticas. As Lugones recupera la cualidad de la
equitacin:
Crnica de La
Nacin(11/05/13)
Nosotros (p. 231)
Magnficos
jinetes,
empinados en los estribos,
atropellaban revoleando el
zumbante racimo o la certera
"armada"
con
brazo
formidable; y lo que caa
sano
de
fractura,
iba
recibiendo
la
marca
mordiente que labraba el
cuadril
con
su
signo
pintoresco o su letra tosca.

Ms. (ff. 24r- 25r)

1 ed.

Magnficos
jinetes
empinados en los estribos
atropellaban atropellaban a fondo
revolviendo
zumbante racimo o
la certera armada; y lo que
caa ileso de fractura, iba
recibiendo la marca que
labraba el cuadril con su
signo pintoresco o su letra
tosca.

Magnficos
jinetes,
atropellaban
a
fondo
revoleando el zumbante
racimo o la certera "armada";
y lo que caa ileso de fractura,
iba recibiendo la marca que
labraba el cuadril con su
signo pintoresco o su letra
tosca.

Las sucesivas reescrituras que confluyen hacia la primera edicin del libro ponen
de manifiesto los valores fundamentales que encarna la figura del gaucho, creando as, a
partir de una estetizacin de sus rasgos fcticos, la invencin de un arquetipo literario
que condesa la identidad nacional. Pero si este personaje fronterizo entre la civilizacin
y la barbarie se constituye como un agente trasformador del espacio, de ninguna manera
debe dejarse por fuera la dimensin econmica que compromete, siguiendo aquel viejo
imperativo echeverriano del valor del pinge patrimonio, al hombre y la explotacin
de la tierra. As, cuando debe hablar del trabajo, en el manuscrito afirma:
Ms. (ff. 16r)
1 ed.
No haba oficios, ni siquiera el muy Carecase enteramente de artesanos y de

elemental de zapatero

Carecamos enteramente de

industria

artesanos y de industria

En ese ejemplo el autor opta por borrar una indicacin localista, ms ligada al
oficio manual por una concepcin ms abstracta. La opcin de incluir a los artesanos
y a la industria contribuye a borrar ese campo localizado, marcadamente referencial,
para construir una especialidad mucho ms abstracta, efecto que se logra borrando los
anclajes especficos: oficios, zapatero.
Del mismo modo que con los oficios, Lugones tambin deja marcas de
reescritura acerca del rol que desempea en este espacio el pensamiento econmico:
Ms. (ff. 16r)

[1] No exista

[2] Hallbase prohibido

Estaba

1 ed.
Estaba suprimido el comercio de exportacin

suprimido el comercio de exportacin.

De esta forma, a partir de estas vacilaciones introducidas por Lugones, se

pueden advertir una serie de ajustes conceptuales que permiten evidenciar el proceso de
formulacin de una emergencia del pensamiento comercial. Mientas que la primera
opcin define categricamente la inexistencia de la idea de lucro comercial, en el
segundo momento pretende formular que ms que una inexistencia, se trata de una
posibilidad reprimida a travs de la prohibicin. De este modo, la segunda instancia de
escritura marcara la existencia de una conciencia acerca del comercio y de la economa
pero sojuzgada por poder disciplinar que prohbe el lucro. Frente a la idea de
inexistencia de un pensamiento capitalista o pre-capitalista propio de cualquier
sociedad, o ante la idea de un poder represivo que impide el desarrollo de la actividad
comercial, Lugones opta por disolver estas afirmaciones categricas y deja como opcin
definitiva en su texto un deslinde de responsabilidad. El artificio formal de la perfrasis
aporta un grado de impersonalidad mucho ms notorio.
La construccin que opera sobre la identidad del gaucho, lo reviste de una serie
de valores que aportan al constructo virtual y libresco que lleva adelante Lugones. La
articulacin en las sucesivas instancias de escritura de este captulo, aquellas habilidades
propias de los gauchos, como lo son sus cualidades de payador, sus virtudes sociales y
sus matices psicolgicos, contribuyen, como se haba afirmado anteriormente, a la
creacin de una imagen espiritualizada del campo, donde este agente nacional posibilita
las transformaciones indispensables para el desarrollo del progreso. El mundo gaucho es
presentado como una suerte de Arcadia criolla, un paraso perdido donde el trabajo es
presentado como una forma de diversin y de prueba de la hombra. De modo que
Lugones anula las referencialidades, al articular y ajustar la concepcin del espacio y
los actores del campo a partir de un deliberado proceso de reflexin, de lectura y de
escritura.
III. Conclusiones
El presente trabajo intent, de un modo sumario, dar cuenta del proceso de escritura
emprendido por Leopoldo Lugones en la factura de uno de sus textos fundamentales.
Asimismo, se intent dar cuenta de la utilidad que los materiales pre-textuales
difundidos en publicaciones peridicas de la poca, como as tambin la consideracin
en torno a los materiales manuscritos, permitieron postular la reconstruccin de la
gnesis del texto. Pero a la vez que las reescrituras dejan entrever los ajustes
argumentativos, las vacilaciones persuasivas del andamiaje retrico que persegua la

construccin de una heroicidad insigne para la patria, tambin se pone de manifiesto la

necesidad acerca de recuperar, desde una perspectiva critica enriquecedora como lo es
la crtica gentica, la valoracin de la obra lugoniana. La falta de una cuidada edicin
de las obras de este importante autor de la literatura argentina es una deuda pendiente.
Del mismo modo, este trabajo se inscribe en una deuda, los ejemplos relevados son tan
solo una pequea muestra de las efectivas reescrituras que operaron en la confeccin de
El payador y es de esperarse un estudio ms pormenorizado que pueda dar cuenta, tanto
proceso escriturario completo, como de una edicin que recupere todas las variantes
existentes. Las relaciones postuladas entre la oralidad o la dimensin oral de las
intervenciones en el teatro Oden, como as tambin el estudio del proceso de su puesta
por escrito mediante la publicacin de las crnicas, permiti establecer una serie de
relaciones que pudieron desentraar las marcas de oralidad en las primeras redacciones
de El payador y postular los cambios y las trasformaciones que operaron entre la
instancia de lectura oral y el pasaje al texto escrito.
Bibliografa
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de Biasi, Pierre Marc. Toward a Science of Literature: Manuscript Analysis and the
Genesis of the work en Jed Deppman, Daniel Ferrer y Michel Groden (eds.),
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Pennsylvania Press, 2004.
Laera, Alejandra. Padrinos, mecenas y patrones: Leopoldo Lugones en la arena de
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Lugones, Leopoldo. El dominio de sus gracias, La Nacin, 29 de agosto de 1937.
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Rivera, Jorge B. Ingreso, difusin e instalacin modelar del Martn Fierro en el

contexto de la cultura argentina en lida Lois y ngel Nuez (coords.), Martn
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Zumthor, Paul. La lettre et la voix. De la littrature mdivale, Paris, Seuil, 1987.

Notas
1

Pierre Marc de Biasi, Toward a Science of Literature: Manuscript Analysis and the Genesis of the work
en Jed Deppman, Daniel Ferrer y Michel Groden eds., Genetic Criticism, Texts and Avant-texts,
Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2004, p. 62 (La traduccin me pertenece)
2
La direccin de proyectos de catalogacin y digitalizacin de manuscritos impulsados por las Profs.
Maria Etchepareborda y Vera de la Fuente responsables respectivas de ambas salas de la Biblioteca, han
resultado decisivos en la accesibilidad y disponibilidad de los materiales destinados a la consulta. Del
mismo modo, la reflexiones tericas en torno a esta prctica pueden encontrarse en: Mara
Etchepareborda La presencia de los Quesada en la Biblioteca Pblica de Buenos Aires en La
Biblioteca. El archivo como enigma de la historia, N 1, 2005, pp. 130-136 y Las colecciones del
Tesoro en La biblioteca. Lectura y tecnologa, N 6, 2007, pp. 392-400; Vera de la Fuente y Ana Guerra,
Archivo de manuscritos en La biblioteca. Lectura y tecnologa, N 6, 2007, pp. 400-408 y
Aproximacin al archivo de Dardo Cneo y a los sentidos de una prctica social en La biblioteca.
Bitcora de un pas, N 9-10, 2010, pp. 460-476; Ana Guerra, Algunos aspectos de la sociedad del
Centenario a travs del archivo personal de Pastor Servando Obligado en La biblioteca. Bitcora de un
pas, N 9-10, 2010, pp. 476-484.
3
El hijo de la Pampa en La Nacin, Viernes 9 de Mayo de 1913.
4
Las crnicas publicadas en La Nacin son: El hijo de la Pampa(9/05/1913); A campo y
cielo(11/05/1913); La poesa gaucha(16/05/1913); Martn Fierro es un poema pico(18/05/1913);
El telar de sus desdichas(21/05/1913); El linaje de Hrcules(26/05/1913).
5
Zumthor, Paul, La lettre et la voix. De la littrature mdivale, Paris, Senil, 1987.
6
El hijo de la Pampa en La Nacin, Viernes 9 de Mayo de 1913.
7
El hijo de la Pampa en La Nacin, Viernes 9 de Mayo de 1913.
8
Dalmaroni, Miguel, Una repblica de las letras. Lugones, Rojas, Payr. Escritores argentinos y Estado,
Rosario, Beatriz Viterbo, 2006, p. 91.
9
El hijo de la Pampa en La Nacin, Viernes 9 de Mayo de 1913.
10
El hijo de la Pampa en La Nacin, Viernes 9 de Mayo de 1913.
11
A campo y cielo en La Nacin, Domingo 11 de Mayo de 1913.
12
Rivera, Jorge B, Ingreso, difusin e instalacin modelar del Martn Fierro en el contexto de la cultura
argentina en lida Lois y ngel Nuez, coords., Martn Fierro, Mxico: CONACULTA-FCE, 2001, p.
566.
13
El hijo de la Pampa en La Nacin, Viernes 9 de Mayo de 1913.
14
El hijo de la Pampa en La Nacin, Viernes 9 de Mayo de 1913.
15
El hijo de la Pampa en La Nacin, Viernes 9 de Mayo de 1913.
16
La sexta lectura de Lugones. El linaje de Hrcules. Una despedida triunfal en La Nacin, Domingo 26
de mayo de 1913.
17
Leopoldo Lugones, A campo y cielo en Nosotros, 10, 1913, pp. 225-235.
18
Rubn Daro, Un poeta socialista, citado por Alejandra Laera, Padrinos, mecenas y patrones:
Leopoldo Lugones en la arena de entre siglos en Alfredo Rubione, dir., La crisis de las formas. Tomo 5
de No Jitrik, dir., Historia crtica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emec, 2006, p. 299.
19
La segunda lectura de Lugones. Las tardes del Oden. A campo y cielo en La Nacin, Domingo 11
de mayo de 1913.
20
Entre 1935 y 1937 dio a conocer algunos aspectos de su lectura acerca de la lrica italiana y en
particular de la Vita Nuova de Dante. El primero de los artculos publicados vers acerca de la doctrina
del perfecto amor presente en el texto dantesco: I. El perfecto amor en La Nacin, 1 de septiembre de
1935; II. La Vida Nueva publicado el 8 de septiembre de 1935. Asimismo dedic dos publicaciones
ms a la concepcin femenina de la mujer en los textos de Dante: I. El amor heroico publicado el 15 de
agosto de 1937 y El dominio de sus gracias publicado el 29 del mismo ao. Ninguno de estos artculos
fueron recopilados posteriormente.
21
Leopoldo Lugones, Anlisis sobre alegoras del amor. El Perfecto Amor, Biblioteca Nacional de la
Repblica Argentina, Sala del Tesoro, Coleccin Leopoldo Lugones, Caja 4, fol. 18r.
22
Para un anlisis ms en detalle ver Juan Pablo Canala, El gaucho que se hizo libro: Heroicidad,
escritura y polmicas en torno al Martn Fierro en Hechos, sociedad y cultura en la Argentina del
Centenario, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, en prensa.
23
Carlos Altamirano, La fundacin de la literatura argentina en Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo,
Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Ariel, 1997, p. 202.

Trento: los mrgenes de un manuscrito de Lenidas Lamborghini

Carolina Repetto
UNaM - UBA
Lenidas Lamborghini y sus manuscritos
Considerado como una de las voces principales de la poesa argentina, escritor de
quiebre en ms de un sentido, prolfico y polmico, renovador de la lrica argentina
desde los aos 60, Lenidas Lamborghini, en los aos que rodean el fin del siglo XX,
decide escribir novelas. Una de ellas es Trento.
En el comienzo de las reflexiones que desde hace varios aos vengo realizando
sobre los textos narrativos de Lenidas Lamborghini rondaban algunas preguntas acerca
de su narrativa solo parcialmente contestadas que proliferaron a partir de los
manuscritos y dactiloscritos que el escritor me diera luego de corregir y dejar
establecida la versin de Trento que ira a imprenta.
Este trabajo forma parte de una investigacin ms extensa que analiza la
irrupcin de la narrativa en la literatura de Lenidas Lamborghini en el conjunto de su
obra literaria e intenta indagar acerca de las relaciones entre el trabajo metaliterario con
los gneros y la gnesis intertextual de esa narrativa. Por otra parte se profundiza en la
comprensin del proceso de creacin del autor a partir de un margen, entendido como
diferencia, plusvalor, pero tambin, como lugar de la apropiacin del afuera de la
escritura.
Escritura en los lmites
Una observacin de Barthes acerca de la permanente reescritura a la que Flaubert
somete su produccin resulta sugerente para abordar esta aproximacin al anlisis de los
borradores de Lenidas Lamborghini, escritor que ha hecho de la reescritura pardica
un eje de toda su creacin, su reflexin y su esttica. Cuando Roland Barthes escribe su
artculo Flaubert y la frase, hace particular nfasis en la dimensin que el gesto
reductivo y condensatorio del escritor francs adquiere, sobrepasando la frontera de la
literatura para instalarse en la lengua. En el caso del escritor argentino, los borradores
pueden ser considerados el punto de partida de un procedimiento en los que el escritor
va construyendo un proceso apoyado en la reescritura de textos propios y ajenos. Pero
adems, revisten particular inters las observaciones que Barthes realiza con respecto a
las relaciones entre prosa y poesa en la escritura o al menos en la opinin flaubertiana:
la poesa como un cdigo estricto, seguro: ese modelo [que] ejerce sobre Flaubert una
fascinacin ambigua en tanto la prosa debe alcanzar el verso y sobrepasarlo, igualarlo y
absorberlo 1 .
Lamborghini trabaja su prosa como su poesa, con el mismo meticuloso cuidado
por la compositio que por la experimentacin que subvierte y reduce, hasta llegar al
lmite del sentido, la palabra, ponindola as bajo una nueva luz.
La gentica textual, al definirse o pensarse como una investigacin de la
produccin a partir de los documentos que deja un escritor y a la vez acompaar la
gnesis de la obra, permite observar en los documentos dejados por Lamborghini
algunos aspectos de ese recorrido. Este acercamiento se presenta como un mtodo
privilegiado para estudiar el proceso de creacin de un escritor que centra el
procedimiento en la reescritura pardica.

Se presentan aqu una cronologa y un principio de jerarquizacin de los

soportes y materiales de los borradores de Trento 2 , actividad que est en el comienzo
de la organizacin del pre-texto, y se muestra dicho recorrido con el proceso de
escritura del pargrafo de la pgina 93 del cuaderno King (CK2) de Lamborghini,
manuscrito y mecanografiado, proceso que parte de dicha pgina y llega a la versin
final en la copia entregada a la editorial para impresin.
Los soportes
Lamborghini comienza a escribir Trento en un cuaderno cuadriculado King de formato
22.0 x 29.7 cm. Se trata de un formato utilizado para apuntes universitarios, considerado
grande, de espiral, con hojas de poco gramaje. Escribe a mano, con lapicera fuente de
tinta negra. Podran delinearse dos hiptesis alternativas sobre esa primera versin: o se
trata justamente de un primer esbozo esmerado de la estructura general de la obra, o es
una segunda versin en la cual el contenido adquiere un formato que lo acompaar
hasta el final del proceso, es decir, el libro impreso. Podra haber una versin anterior,
dado el grado de completitud o de acabamiento es decir podra tratarse de un limpio
de versiones previas pero la misma no est entre los documentos que ha dejado el
escritor. Por otra parte, los hbitos de escritura de Lamborghini llevan a pensar que se
trata de una primera redaccin, no origen incierto, sino comienzo consciente y
violento 3 , de Trento.
Este artculo se afianza en la primera hiptesis, en una ida y vuelta
lamborghiniana a la escritura: los aspectos formales e icnicos estn intrnsecamente
ligados a ella y el cuaderno es marco de amplios mrgenes que le permiten instalar su
escritura y trabajarla tambin desde lo grfico.
Sobre el texto manuscrito, el escritor suele intervenir con tachaduras o corrector
blanco que luego sobreescribe, para una primera correccin. Dichas correcciones suelen
ser de dos rdenes: las primeras y de mayor significacin son reductivas,
condensaciones en una frase ms breve, o de una frase a una palabra. De otro tipo son
las correcciones en las que agrega una frase larga, la cual est dirigida a incrustar una
idea que considera central y que no es del orden de lo puramente eufnico.
Estos procesos de ampliacin que el escritor realiza podran pensarse como una
digressio en el relato, ampliando y de alguna manera desviando el apretado tejido
potico. Sin embargo se ver, como se ha dicho anteriormente, que Lenidas
Lamborghini trabaja la escritura de la prosa como un poema, donde lo espacial contina
siendo preponderante aunque definitivamente hay un desliz hacia la dominante
semntica.
Esto tambin se observa en un aspecto de la produccin del escritor del cual los
documentos a disposicin no parecen dar cuenta: el tiempo de lectura en voz alta que,
con uno o ms testigos o amigos, el autor realizaba. La dimensin sonora, la escucha, la
conversacin posterior, lo llevaba a un nuevo momento de escritura y correccin. Esta
prctica es concretamente la dimensin temporal, y puede recordarse aqu que entre lo
espacial y lo temporal se juega la escritura, que ha sido sometida a una comprobacin,
parcial, del efecto de sentido. En esa tensin se instalan las transcripciones, las
correcciones, las nuevas redacciones, actividades que dan cuenta sobre el documento
del transcurrir del tiempo.
El manuscrito: Un cuaderno King.

Para Trento, el inicio de la escritura metdica, programtica 4 , es un par de cuadernos

King cuadriculados que el escritor numera a mano en el ngulo superior derecho, con
indicacin del da y fecha del mes en los que escribe esa hoja (cfr. Fig. 1).
FIG.1
Pag. 74 de CK2

Transcripcin:

Escena

74
__________________
jueves 7 de junio

XI

Stano de la mansin de Procopius que

camina agitado de un lado al otro con un
papel en la mano. A la luz de viste su sotana.
El lector, a la luz...

En dichas pginas se observan trazas de una actividad consecuente de escritura,

que permiten fechar la actividad con bastante exactitud en el mes de junio de 2002. Se
puede evidenciar adems una continuidad de trabajo gracias a que cada pgina escrita
solo en recto tiene la fecha en que fue redactada.
Qu sentido adquiere anclar con precisin un acontecimiento de escritura?
Como se ver ms adelante, en el pargrafo dedicado a la sistematizacin y
anlisis de los manuscritos, la fecha permite no solo datar sino, sobre todo, poner en
foco la consuetudo del escritor. Comprender sus periodos de trabajo, de intensidad de la
labor, de descanso, de decantacin.
Pero adems, esta notacin de la fecha es de un tipo particular porque da una
puntada con el afuera de lo escrito, no es una anotacin metaescrituraria, ni una
indicacin referida al diseo de la pgina o una nota para el editor, como podr aparecer
en etapas posteriores, es un signo que fija lo que fue nico en el mismo momento en que
se convierte en el primero de una serie (lo que se escribi ese da, por primera vez, se
volver a leer y se volver a escribir, pero lleva en s la idea de lo irrepetible).
Surge de ese modo un punto de suma utilidad en la clasificacin de esas
notaciones. Las fechas vendran a formar parte de todas aquellas marcas que permiten
al investigador, entre otras cosas, reconstruir la historia de los desplazamientos en el
manuscrito de ciertas unidades ya escritas.
Los materiales de la escritura.

Para esa primera redaccin, Lamborghini suele escribir con una lapicera fuente negra.
Es un dato de no poco valor dado que parecera reconocerse en el proceso de escritura a
mano, un uso diferencial de los materiales de escritura, que lleva a inferir una relacin
entre jerrquica y cronolgica por medio de los colores y materiales, que parece servir
de mapa personal. Lapicera fuente negra para la primera redaccin, bolgrafos de color
para las correcciones.
Lenidas Lamborghini escribe al comienzo con negro. En un segundo momento,
que corresponde a la correccin en los mrgenes, procede al menos de tres modos
diversos. El primero, no cronolgico sino a los efectos de una ms clara enumeracin,
es el de la correccin con bolgrafo, con tachaduras y entre lneas o en los mrgenes,
horizontal o verticalmente. Un segundo procedimiento de correccin es aquel en que se
acude al corrector blanco, que cancela la escritura anterior de un modo ms contundente
y definitivo (y ms problemtico para el investigador, porque impide en muchos casos
el desciframiento de lo que est debajo). Este segundo procedimiento de correccin le
permite dos cosas: sobreescribir en el blanco o fotocopiar la pgina y escribir a mquina
sobre el blanco en el caso de un dactiloscrito. En estos casos y, salvo excepciones, este
tipo de correccin est dirigido a breves frases o palabras.
Una tercera modalidad que adopta es la del pegado con goma blanca de una hoja
completa dactiloscrita sobre una pgina en blanco del cuaderno. Esta versin
mecanografiada en la mquina de escribir manual Olivetti, una Lettera, es
cuidadosamente recortada por el escritor para centrarla en el lugar exacto entre los
mrgenes.
Las reflexiones sobre la idea de palimpsesto han sido frecuentes en la escritura
de Lamborghini as como tambin en sus entrevistas a los medios especializados. El
palimpsesto como escritura que ha borrado una escritura anterior aparece en efecto en
dilogos con investigadores o periodistas y en su propia obra ficcional. El concepto, que
le permite reflexionar sobre su estilo, por sobre todas las cosas parece nacer, o ser de
naturaleza constitutiva, en su prctica de la escritura y de la reescritura.
El borrado del modelo, la tachadura cuidadosa que oculta la palabra anterior
tiene una ntima relacin con su propuesta esttica. Podr decirse, no sin justsima
razn, que se trata de algo que se extiende a toda la literatura. En efecto, escribir ser
escritor es echar mano de la palabra ajena o propia, de lo ya dicho, y modificarlo.
Parodia, plagio, homenaje, son palimpsestos, conservan ese ncleo comn de poseer
detrs de s, el texto semioculto de donde provienen. Tachar, raspar, pintar para
reescribir es la actividad escritural que se vuelve modelo simblico de la escritura
general. Pero en el caso del mtodo pardico que pone en acto Lamborghini, la idea
tiene una base material y consistente en su prctica, en ese recorrido que va del
manuscrito al libro. Esa primera versin se encuentra a menudo obliterada una vez ms
por tachaduras sucesivas, corrector y sobreescrituras. El mtodo gentico permite ante
la cancelacin de la palabra previa, introducirse en el estudio de las variantes que
permitirn construir, a partir del trabajo con el sentido, toda una teora lamborghiniana
de la escritura, actividad que sin embargo va ms all de los alcances de este artculo.
Reescrituras sucesivas
Una vez que el cuaderno King ha cumplido su funcin-marco, el escritor emprende la
escritura mecanografiada en su vieja Olivetti, pasando en limpio los anteriores
borradores preparatorios. El mismo dactiloscrito es a su vez corregido varias veces, y el
recurso a los mismos modos de intervencin como el corrector blanco, las tachaduras,

las pginas fotocopiadas que indican correcciones previas, es muestra de ello. Una
cuarta fase es la que pertenece a una instancia distinta en la escritura de Lamborghini.
Cuando se encuentra con ese momento cuasi definitivo del escrito a mquina y ya
sometido a una serie de correcciones aparece una posibilidad nueva: el uso de la
computadora.
A raz de algunos encuentros para realizar entrevistas al autor, le ofrec mi
colaboracin para pasar los originales al formato digital. Era la primera vez que
Lamborghini, en la fase de escritura recurra a esta modalidad porque, segn deca, no
se hallaba cmodo con el entorno virtual, sintiendo la necesidad de mantener contacto
fsico no solo con la presin de las teclas de una mquina manual sino y sobre todo
con sus escritos, para llevarlos consigo e intervenir materialmente en los mismos en lo
que se refera a correcciones.
De tal manera, aparece una situacin nueva a la que se adapta y que aprovecha.
Una vez pasados al formato digital, en Word de Office, se imprimen las cuartillas en A4
para someterlas, una vez impresas, a ulteriores lecturas y correcciones.
El sistema de trabajo tuvo las siguientes etapas: el borrador dactiloscrito en la
Olivetti en pginas blancas carta fue pasado a Word. Una primera versin fue corregida
por el autor, en los mrgenes, con tachaduras y vuelto a pasar a Word. La segunda
versin impresa, fue corregida nuevamente, de la siguiente manera:
Sentado frente al escritorio (o una mesa de caf o la mesa del living),
Lamborghini lea su versin con las correcciones a mano alzada hechas en la versin
impresa, mientras se correga en la pantalla. Varias versiones de Word (VW) fueron
modificadas de ese modo (VW 1,2,3,4). La VW5 sin embargo se imprimi para permitir
una lectura en papel, que Lamborghini lea indicando algunos errores de tipeo o
modificaciones. Por tal motivo VW5 tiene anotaciones apgrafas en los mrgenes:
corresponde a correcciones dictadas por el escritor, que indica por ejemplo una
disposicin del ttulo que debe modificarse.
La sexta versin de Trento fue corregida, hasta pocas horas antes de entregarla a
la editorial Adriana Hidalgo, en pantalla, de manera que ah las diferencias en dicha
instancia de correccin, pueden apreciarse nicamente comparando documentos de
Word. Tal es el caso por ejemplo de las dedicatorias, que si bien estaban ya manuscritas
en el ltimo borrador de Word en una hoja agregada, fueron cambiando su orden ms
de una vez en la pantalla.
La incidencia en los estudios genticos que ejerce el uso de la computadora,
debe ser pensada no solo cmo la prdida de esa dimensin material del manuscrito o
el dactiloscrito, sino adems de la posibilidad del acceso a la observacin de
facsmiles de manuscritos integrados a un texto crtico que se escribe de forma digital o
en un dossier gentico tambin la oportunidad de reflexionar sobre los profundos
cambios en las prcticas de la escritura que comporta el soporte digital.
En este trabajo la cuestin no es perifrica, dado que aqu se describe un caso
particularsimo que muestra el paso del uso de la mquina de escribir mecnica al uso
de la computadora en un escritor. Esto permite ver cmo el mismo, por su formacin,
combina diferentes tcnicas en un momento irrepetible: los comienzos del uso de la
computadora.
Mrgenes de la escritura, mrgenes en la escritura
Los mrgenes del cuaderno se vuelven espacios de una persistencia textual que se
manifiesta en el quiebre que se produce al aadir algo al costado de lo ya escrito. La
marginalidad en la pgina es evidencia, no solamente de una amplificacin, sino de la

introduccin a partir del comentario o correccin de la propia escritura, de un espacio

creativo y sobre todo de una dimensin temporal 5 .
En general, las notaciones marginales de diferentes tipos correcciones,
reformulaciones van conformando un espacio y un momento en la creacin textual
que se complementa con lo situado dentro de los mrgenes, para volverse una sola
unidad textual. Ser en ese margen, margen de fronteras vagas, margen invasor del
espacio de lo escrito anteriormente, en donde Lamborghini dialoga con ese otro de la
escritura un otro previo y con voz propia para proseguir el proceso de creacin
artstica. Hay una activa paratextualidad que, en el caso de Lamborghini, adems de
contornearla, avanza y se explaya hasta cubrir la escritura anterior, en muchos casos
completamente.
El uso del cuaderno de gran formato, como el que utiliza para su primera versin
manuscrita, permite al escritor insertar nuevo material a partir de una tcnica que podra
llamarse de parche. Se trata de dactiloscritos o manuscritos, pegados sobre la versin
anterior, ya borrada, tachada o corregida con blanco.
La utilizacin del espacio de la pgina, ya desde el momento del manuscrito,
implica el uso de un margen amplio, en previsin de las correcciones. Por esa razn, las
pginas mecanografiadas que portan la reescritura conservan el mismo margen: deben
poder ajustarse al texto anterior, ocultndolo, y, a la vez, respetar los mrgenes
decididos previamente.
Los cuadernos son de esa manera un ncleo de lmites precisos en los que el
escritor desarrolla no el plan de la obra, sino su esbozo, su primera y ya cuidadosa en
lo formal redaccin.
El texto reproducido en la fig.2, es un ejemplo del uso del margen como espacio
de disponibilidad, es decir, el lugar de las posibilidades que da la correccin y a la vez
como creacin a travs de ese blanco significante. Hay que destacar que en Trento,
Lamborghini juega con el ancho de los mrgenes de modo constante. As veremos que
en la versin impresa las dimensiones de los mismos van desde los 1,5 cm a los 5,5 cm. 6
FIG.2
Pag. 77 de CK2

Transcripcin:

1 LIBRETA DE PROCOPIUS
2

Los del Manifiesto tienen razn: la

Hilacin puede no estar a la vista y correr

por debajo lo que en la superficie

parece Disloque: entonces as la sirena

emerger de las profundidades!

El margen es adems el lugar de los comentarios que no estn destinados a la

publicacin. La distincin de Hay entre lo publicable y lo impublicable incluye la
noticia privada, la apostilla tcnica, que desde el comienzo nunca habr de conocerse 7 .
Se remite al lector al caso de la pgina 93 del CK2 estudiado lneas ms abajo.
La construccin del pre-texto: parches y versiones de Dos extraas teoras o la
pgina 93 del CK2
Antes de comenzar este apartado es oportuno hacer una breve sinopsis de las versiones
que conformarn el pre-texto y consignar las siglas con las que se nombran las mismas
en este trabajo. Se citan a continuacin las versiones que van desde el manuscrito en el
cuaderno hasta la versin final entregada a la editorial; todo el material est fechado, en
el caso del cuaderno, por el mismo autor. En el caso de las versiones de Word, estn
fechadas por el programa, dado que no volvieron a modificarse desde entonces. El texto
mecanografiado en la Olivetti no tiene fecha, pero puede indicarse como periodo de
redaccin con un cierto margen de seguridad el que va de julio de 2002 a febrero de
2003. Dicho periodo podra acotarse en su terminacin: 10 de febrero de 2003, que es la
fecha que Lamborghini conserva en la obra dita, como punto final de su relato, si bien
las correcciones continan hasta mayo de ese ao. La publicacin del libro es del mes
de septiembre de 2003.
Lista de documentos
Cuaderno King 2, del 7 al 20 de junio de 2002: CK2
dactiloscrito en Olivetti : TO
Versin Word 1, del 20-3-2003: VW1
Versin Word 2, del 6-4-2003: VW2
Versin Word 3, del 16-4-2003: VW3
Versin Word 4, del 23-4-2003: VW4
Versin Word 5, del 29-4-2003: VW5
Versin impresa de Word 5: VIW5
Versin Word 6, del 9-5-2003: VW6
El camino a travs del proceso de escritura, de ese sinfn de las operaciones
posibles del que habla Barthes, es tambin un recorrido que va del manuscrito al pretexto. ste est configurado como objeto de estudio que posee una dualidad: si es un
hecho material en tanto documento observado, es construccin intelectual en tanto que
proceso de escritura 8 . nicamente una secuencia ordenada de operaciones analticas
que implican descifrar grafismos y trazos, restituir la cronologa, reconstruir
recorridos permite que dicha construccin cobre sentidos.
El proceso de escritura de Lamborghini puede observarse con bastante claridad
en la pgina 93 del CK2 en la cual hay alternativas sin resolver en forma de dos parches
consecutivos (hojas pegadas parcialmente con cola blanca y con clip). El hecho de que

no hayan sido pegados del todo sobre la primera hoja mecanografiada adherida a la
pgina en blanco del cuaderno, muestra estos parches como momentos de inseguridad
de parte del escritor acerca de qu versin sera la ms adecuada. En efecto, este pasaje
problemtico se resolvi en nuevas versiones y refundiciones de otros captulos como se
puede observar en los documentos VW 3, 4, 5, y 6 y en el texto editado(cfr. Fig.3, fig
4 y fig. 5).
El esquema de ensamblaje de los recortes de papel es el siguiente, pero, si bien
guardan una cierta proporcin, no es del todo correspondiente a la que guardan los
parches:
CK93 segunda versin

CK93 tercera versin

CK93 primera versin

CK93 pgina en blanco, titulada y

datada

Como se indicaba en pginas anteriores el margen se presenta y se resignifica en

los pre-textos de Lamborghini como un marco prefijado, un blanco significante como se
observaba en la fig. 2. Pero adems, el margen es el lugar donde se encuentran las
apostillas. Son las notas metaescriturarias, un semforo personal que le recuerda
detalles, para l de suma importancia, en cuanto a la construccin formal o correcciones
con respecto al paratexto que adquieren un valor jerrquico.
En ese sentido, podemos ver en la tercera versin o segundo parche (cfr. p. 93
Fig.5) que en el margen izquierdo aparece la palabra escrito trazada con bolgrafo
negro y enmarcada con otra bolgrafo negro de un color ms claro, que podra hacer
referencia a una versin posterior o pasada en limpio. Sin embargo, esa apostilla est
profundamente ligada al paratexto del ttulo que aparece en el margen superior, ttulo
que luego de varias tentativas adquiere el aspecto que tendr en el original definitivo
llevado a imprenta.
El ttulo de la primera versin (cfr. fig.3) dice:
Anotacin de Procopius, Obispo,
sobre los nuevos ricos de la Teologa.

FIG.3
Primera versin de la pgina n93 CK2

Transcripcin:
1 Anotacin de Procopius, Obispo,

La jerga

2 sobre los nuevos ricos de la Teologa

3 Los nuevos ricos de la Teologa estn dando mucho que hablar, especial4 mente a los representantes del ala ms conservadora del Concilio.
5 Deslumbrados por un saber recin *adquirido, verdaderos monos parlantes a cada
momento, cuando
6 se les brinda la *oportunidad primera, quieren hacer gala de l y esto los lle7 va a aventurarse por el camino delirante de toda clase de especulacio8

que por obvias razones obviara en esta y la siguiente anotacin.

< [Borrado con corrector] y sibilinas teoras>

< [Borrado con corrector] nes fronterizas con la barbarie con el disloque: incluida de transcribirlas
obviamente >

9 Por ejemlo [ sic], el caso del joven cardenal Ujvary (dominico) que expus [sic]
< [Borrado con corrector] la pretenciosa jerga que utiliza. Tenemos: >

10 ante la magna Asamblea una nueva Teora sobre Jess en la que desa11 rrolla su increble, por no decir grotesco, punto de vista acerca de la
12 concepcin *Nuestro Seor de, afirmando que l, tambin, habra nacido de un
13 vulo milagrosamente fecundado por Dios.
El ttulo de la segunda versin (cfr. fig.4) dice:
Anotacin sobre los nuevos ricos de la Teologa.

FIG. 4
Segunda versin pag. 93 CK2 (primer parche)

Transcripcin :
Anotacin sobre los nuevos ricos de la Teologa
1 Los nuevos ricos de la Teologa estn dando mucho que hablar a los
2 representantes del ala ms conservadora del Concilio.
3 Debo reconocer que bastante algo de razn les asiste a esos
prelados;deslumbrados por un

4 saber recin adquirido, verdaderos monos parlantes, quieren hacer ga5 la de l en cuanto se les brinda la primera oportunidad para hacer-

6 lo. Y esto los lleva a aventurarse por el camino delirante de toda

7 clase de especulaciones y de teoras fronterizas con las herejas,
8 con el Disloque, al que contribuyen tambin con su endemoniada jerga,sin
La tercera versin (cfr. Fig. 5) modifica profundamente el ttulo pero a la vez
nos muestra en el mismo documento las indecisiones y los sucesivos cambios que se
derivan de las mismas. As, el primer ttulo tentativo, con doble tachadura, parece ser
Anotacin informativa que se ve reemplazado, a mano y con la misma lapicera fuente
de tinta negra, por un prolijo ttulo subrayado en imprenta mayscula, DOS
EXTRAAS TEORAS.
En el margen superior izquierdo al filo del papel aparece escrito en bolgrafo
negro que enmarca la palabra escrito mencionada ms arriba. De tal manera puede
reconstruirse el recorrido que va desde el primer ttulo tentativo hasta el definitivo que
en el texto editado es:
Escritos de Procopius
DOS EXTRAAS TEORAS

FIG.5
Tercera Versin pag. 93 CK2(segundo parche)

Transcripcin

1 DOCUMENTO III;
2 anotacin informativa;

52
DOS EXTRAAS TEORIAS;

[margen izquierdo manuscrito y enmarcado] escrito.

3 Los nuevos ricos de la Teologa, es el mote con el que los los distin4 gue, estn dando mucho que hablar en el Concilio, muy especialmente en5 tre repres*entantes del ala ms conservadora.
< [Borrado con corrector] sentativos >
6 Esas crticas se refieren tanto a sus teoras fronterizas con la he7 reja* dislocadora < , >como a la actitud que los caracteriza: deslumbrados
< [Borrado con corrector] reja >
8 por un saber recin adquirido quieren hacer gala de ste en cuanto se
9 presenta la primera oportunidad para hacerlo.
10 Ultimamente se ha producido dos casos *bastante ilustrativos al res< [Borrado con corrector] que hace llama>
11 pecto; se trata de una Nueva Teora sobre Jess, cuyo autor es el joven
12

prelado <monseor> monseor Ujvary, y un Tractatus sobre Angeles del

igualmente
13 joven <de>, monseor Witgeins.
14

Nueva Teora

15

sobre Jess

16 Ante el estupor de gran parte de la Magna Asamblea, monseor Ujvary co17 menz afirmando que Nuestro Seor *habra nacido de un vulo
< [Borrado con corrector] tambin >
18 fecundado milagrosamente por Dios
Se resignifica de tal forma la acotacin del margen izquierdo, escrito, que
reemplaza las palabras Documento III, dado que Lamborghini ha desplazado la
jerarquizacin y categoras de su texto a un ndice 9 al comienzo de Trento, que
funciona como dramatis personae y hoja de ruta. De tal manera, la palabra Documento
desaparece de todos los paratextos de los captulos en las ltimas versiones en Word y
del texto editado, pero funciona de alguna manera anafricamente, porque sigue
presente en el ndice.
Una segunda versin de Trento, antes de llegar a los documentos de Word es,
como se ha indicado, la del borrador dactiloscrito integralmente en la Olivetti sobre
papel blanco, formato carta de 70 grs. en variedad de calidades de papel.
Se trata de una versin que, desde el punto de vista de la estructura de la obra,
parece ser considerada como definitiva por el escritor. En la misma, el prrafo que se
analiza en este trabajo comienza a tomar su forma definitiva. A travs de algunas
correcciones realizadas con corrector blanco, tachaduras dobles o sobreescritura directa
y, para correcciones ms amplias, el uso de la fotocopia, que permite an descubrir
intervenciones de corrector blanco en el original fotocopiado, se asiste al proceso de
transformacin, en la que se ve la intervencin de criterios de variada ndole.

Lo que se cifra en el nombre

El pre-texto de la pgina 93 del CK2 y sus reescrituras posteriores son un
condensado que permite elaborar un ter en el proceso de escritura de Lamborghini,
pero por sobre todo, permiten realizar un recorrido paralelo en la manera de construir lo
pardico, dado que ejemplifica el encubrimiento de un nombre, dejando indicios en el
texto.
Tachaduras y borrados son muestra de inversiones de marcha y de inseguridades
con respecto al nombre de un personaje de importancia en el relato: Abraxas/Zavokock.
Se trata puntualmente de un personaje, prelado y funcionario de la Santa Inquisicin, to
de la joven Gitona que alterna, en el proceso de escritura y a travs de las diversas
versiones, los nombres de Abraxas y Zavokock. En la primera versin del relato del
CK2 el personaje es Abraxas; en la versin dactiloscrita (TO) se cambia a mano por
Zavokock. Ser necesario llegar a las versiones de Word, para que nuevamente se borre
el nombre de Zavokock y se sobreescriba el de Abraxas, volviendo as a completar un
crculo que lleva al comienzo de su escritura.
La pgina 93 del CK2 es un ejemplo del recorrido: en ella no hay signos ni de
Zavokock, ni de Abraxas, pero en la versin mecanografiada de dicho pasaje Abraxas es
corregido con blanco y sobreescrito nuevamente con el nombre de Zavokock. La
referencia a Navokov el autor de Lolita parece clara, tal vez demasiado clara para
Lamborghini, que ha reescrito la renovada historia de amor entre un hombre maduro y
una jovencita. Sin embargo, ese nombre permanece por un tiempo, como guardando el
lugar de un numen de aquella otra historia parodiada (cfr. Fig. 6).
FIG.6
Pag. 177 de TO

Transcripcin:

[Margen superior borrado con corrector:103.- ;113 ; 143 ; 146 ; revisar

mucho; 192]

1 177
2 ESCRITOS DE PROCOPIUS
3

Dos extraas teoras

4 [llamada lnea 8 borrada con corrector: y conservadores

5 Los nuevos ricos de la Teologa, como se les llama, estn con6 citando la crtica del ala ms conservadora del Concilio.
7 Esa aversin se refiere tanto a sus teoras , que los telogos
8 ms connotados juzgan * fronterizas con la hereja, como por
[borrado con corrector] como
9 el hecho de que, * la primera oportunidad que se les presenta a,
[borrado con corrector ] que en la primera oportunidad que surge pareciera presentar
10 hacen gala de un presunto nuevo saber con el que se arrojan, te11 merariamente, al pantano de las elucubraciones ms peregrinas,
12 siendo por ello objetos o de la vigilancia estrecha de los de
13 la S.I., incluido, por supuesto, * Zavokock.
[borrado con corrector ] Abraxas
14 Los casos ms ilustrativos que se han producido ultimamente son
15 dos teoras: una de ellas cuyo autor es monseor Ujvari y y que
16 lleva por ttulo el de Nueva teora sobre Jesus y la otra,
17 debida a la pluma de monseor Witgeins, titulada Tractatus sobre
18 Angeles.
El pasaje de pgina 48 de la primera versin de Word (VW1) es particularmente
ilustrativo del reemplazo de estas idas y vueltas. En un mismo prrafo se observan los
dos nombres, en referencia al mismo personaje, y Abraxas aparece resaltado en rojo
(aqu en negrita) para indicar a la correctora que dicho nombre debe ser cambiado por
Zavokock.
En un principio, no obstante, haba dudado pero, pasada la sorpresa inicial, me di
cuenta de que la encantadora vocecilla me llegaba de "abajo", de debajo de mis
pies. Yo estaba sentado en una silla que apoyaba sus patas en la tapa de un
stano. No caban dudas.
Abraxas, a todo esto, tardaba en regresar. Acicateado por la curiosidad, me
levant y corr la silla. Mir a mi alrededor. Nadie. Zavokock segua ausente. Me
inclin hacia el piso y levant la tapa del stano. Y all estaba ella, al pie de la
escalera que comunicaba el stano con el exterior, el "abajo " con el "arriba"...

En VW2 se ve reemplazado el nombre por Zavokock. Desde VW3 sin

embargo, Zavokock ha sido en todos los casos reemplazado por Abraxas,
reemplazo que llega hasta la obra dita, inclusive, como se ha dicho.

Conclusiones

Los borradores de Trento son un punto de partida para comprender el proceso de

escritura de Lenidas Lamborghini. La conservacin de varias versiones sucesivas
parece indicar un hbito del autor de regresar a las versiones anteriores en las que ha
conservado elementos que vuelven a mostrarle los antecedentes de su escritura.
Los mrgenes cumplen, en ese sentido, la funcin de marcos, de lugares de
reproduccin de lecturas, un escritorio del creador. En ellos, como se ha visto, se
observa un proceso de redefinicin y de profundizacin, no solo de textos propios del
escritor, sino tambin de otras voces literarias que lo acompaan. En el proceso de
reescritura de sus propios textos poticos que vienen de textos editados anteriormente,
estos adquieren, por medio de estos marcos, un sentido nuevo. El marco que comienza
en los mrgenes de los borradores es parte importantsima en esa construccin del
sentido que viene a mostrar el desliz de esa dominante que va desde la preocupacin
formal siempre presente en sus escritos poticos a una preocupacin por el sentido, que
cobra, sin dejar de lado los aspectos formales, intensidad en su narrativa.
El marco del margen es, para el investigador, tambin una materializacin del
transcurso del tiempo y de la ocupacin de ese tiempo en las actividades de lectura,
escritura y reescritura. Nos muestra cmo se ha llegado a la versin final, a travs de
correcciones sucesivas, borraduras, sobre escrituras, dudas e incertidumbres de un
escritor que reflexiona sobre el palimpsesto ponindolo en prctica y dejndose
atravesar por dicha experiencia.
Notas

R. Barthes, El grado cero de la escritura. Seguido de Nuevos ensayos crticos, Buenos Aires, Ed. Siglo
XXI, 1997, p. 194.
2
En lugar de referirse al texto mencionado como novela se ha preferido el uso del nombre genrico
Trento. En efecto, la multiplicidad de gneros que posee permite, al menos, la puesta en duda acerca de
los alcances genricos de dicha denominacin.
3
La diferencia entre origen y comienzo llega de Blanchot. Si el comienzo de Trento es histrico, el
origen, como la fuente de la que todo mana se encuentra en lo que Blanchot llama la obra, la que nunca
est hecha, la inconclusa. En este sentido [de obra en reposo, preservada en un museo] la obra nunca es,
y si trasladando abusivamente la idea de que no est hecha, decimos que nunca deja de hacerse, esto, al
menos, nos obliga a recordar que la obra permanece vinculada a su origen, que slo es a partir de la
experiencia incesante del origen, y tambin nos recuerda que la violencia antagnica por la cual
durante la gnesis ella era la oposicin de sus momentos, no es un rasgo de esa gnesis, sino que
pertenece al carcter de lucha, agonal, del ser de la obra (M. Blanchot, El espacio literario, Madrid,
Editora Nacional, 2002).
4
La discusin acerca de si se trata de escritura de proceso o escritura de programa encuentra justamente
en estas lneas un apoyo. Los pre-textos trabajados de Trento pueden pensarse como una escritura de
programa, ese tipo de escritura que obedece a un programa preestablecido y cuya elaboracin recorre
variados estados genticos (notas documentales, planes, listas, esbozos, borradores). Sobre todo en la
manera con que tiene el orden y las medidas de su dossier preparatorio, y multiplica los controles contra
todo accidente temtico. Imponen as a la ficcin la finalidad de una estrategia (vase S. Dord-Crousl,
Entre programa y proceso: el dinamismo de la escritura flaubertiana. Algunos apuntes metodolgicos.
Revista Gnesis 13/1999, pp. 63 y ss.)
5
Cfr. J. Neefs, Mrgenes en Hay, Louis: De la lettre au livre. Smiotique des Manuscrits littraires.
Pars, Centre National de la Recherche Scientifique, 1989.
6
En las transcripciones se usa la cursiva para indicar texto manuscrito en un dactiloscrito. a raz del uso
del corrector blanco se ha transcripto las palabras o frases borradas indicndolo entre corchetes dentro de
los ngulos que indican superndices o escritura que ha desaparecido bajo el corrector. El uso del asterisco
para indicar el lugar en donde se encuentra el agregado permite una mejor locacin del mismo.

L. Hay, Del texto a la escritura en Pastor Platero, Emilio (compilacin y bibliografa). Gentica
textual. Introduccin, Madrid, Arco Libros, 2008, p. 59.
8
L. Hay, Op. Cit., p. 41.
9
La funcin del curioso ndice del comienzo del texto merece una discusin exhaustiva que permita
evidenciar la importancia de las incrustaciones que dan, a lo largo del proceso de escritura, sorpresivos
golpes de timn a la cuestin genrica.

Tres modos de expectacin: personajes femeninos y cine en Boquitas pintadas.

Folletn
Giselle Carolina Rodas
CTCL - IdIHCS/ UNLP - CONICET - UNLZ

1. Al principio fue el cine

La primera experiencia de Manuel Puig con el cine comienza en la sala de proyecciones
de su pueblo natal, General Villegas. All, siendo un nio, asiste a un momento
epifnico cuando su padre lo conduce a la cabina de proyecciones desde donde ve su
primera pelcula, The Bride of Frankenstein (La novia de Frankenstein, 1935) 1 ,
protagonizada por Boris Karloff y Elsa Lanchester. Acompaado por su madre, Puig se
convierte en un asistente habitual del Cine Teatro Espaol: cuatro veces a la semana
cine norteamericano, ocasionalmente algn film italiano o francs, los domingos
pelculas nacionales 2 . Desde entonces, sus filmes predilectos sern los del cine clsico
de Hollywood; y su objeto de admiracin, los rostros de las stars: Norma Shearer, Greta
Garbo, Luise Rainer y Ginger Rogers, entre otras. En una entrevista publicada en
Femirama, el escritor declara: A esas estrellas las vi en la plenitud de su esplendor. Yo
empec a ir al cine en 1938, a los seis aos, y a mi pueblo llegaban los films de
Hollywood con tres aos de atraso. Por lo tanto, he visto todo lo filmado a partir de
1935 3 . La experiencia adquirida sentar las bases de un conocimiento firme en la
materia y establecer un campo de preferencias sostenido a travs del tiempo.
En plena juventud, en 1956, Puig viaja con una beca para estudiar en el Centro
Sperimentale di Cinematografia (Cinecitt), donde alterna la carrera cinematogrfica
con trabajos relacionados con el medio como traductor de scripts, como asistente de
direccin y en tareas de subtitulado, actividades que le permitan ejercer sus
conocimientos de ingls, francs e italiano, las lenguas del cine. Si bien su desempeo
como estudiante fue ptimo, la experiencia en Roma no igual sus expectativas. En la
escuela rega una esttica que disenta con las pelculas que lo haban deslumbrado. El
neorrealismo, proclamado como dogma por Cesare Zavattini, y la hostilidad hacia las
frmulas de Hollywood tildado de reaccionario erosionaron sus pretensiones
iniciales.
En la correspondencia que el escritor enva a su familia desde Europa, entre
1956 y 1962 ciento setenta y dos cartas publicadas en el primer tomo de Querida
familia, es posible leer su crecimiento como aprendiz de cine y como espectador
privilegiado. Puig asiste regularmente a las salas de Roma y de otras ciudades europeas,
como Pars, Londres, Madrid y Estocolmo. Entre otras cosas, las cartas glosan pelculas
y comentan encuentros con artistas. En general, Puig prioriza la figura femenina:
Personalmente [Marlene Dietrich] es un monstruo, para colmo est flaca esculida, la
cara es amarillo muerto y estaba sin maquillaje. Lo que no ha perdido es la voz
maravillosa y la clase para hablar 4 . Su madre es la interlocutora ideal para las reseas
sobre espectculos, para los chismes sobre las actrices y para los comentarios sobre las
filmaciones a las que asiste el hijo: Vi un rato filmar a Gassman y a Anna-Maria
Ferrero la tarada, en Kean, la dirige el mismo Gassman, razn por la cual me qued
poco tiempo 5 . Asimismo, las cartas compiladas en Querida familia testimonian el
inicio de Puig como guionista. En primer lugar, como parte de las tareas en Cinecitt y
ms tarde, en Londres, como autor de dos guiones en ingls: Ball Cancelled (1958) y
Summer Indoors (1959). Aunque la escritura en lengua extranjera resulta plana y
despojada, la prctica incentiva la redaccin 6 . Es as que en la temporada que pasa en

Buenos Aires, en 1960, el autor se propone filmar su primer guin en espaol, La

tajada, la historia de la joven actriz Nlida que logra un ascenso social en el entorno del
peronismo.
En los viajes por Europa, Puig evita las pelculas extranjeras dobladas y
consume cine local, especialmente, de directores como Roberto Rosselini, Vittorio De
Sica, Federico Fellini, Julien Duvivier e Ingmar Bergman. A pesar de que no elude las
nuevas americanadas, los filmes de Hollywood quedan limitados a los escasos ciclos
especiales que exhiben cine clsico. Con todo, el reencuentro entre el escritor y las
pelculas que lo haban deslumbrado en la niez se produce en 1963, cuando se muda a
Nueva York: una ciudad sensacional, llena de vida, de simpata 7 . Empleado en Air
France, Puig deber cargar las maletas de Greta Garbo y otras estrellas. Con ese trabajo,
dispone de tiempo suficiente para escribir su primera novela, La traicin de Rita
Hayworth (1968), con la que inaugura una obra narrativa sostenida por un juego de
alusiones al cine que se contina en gran parte de su produccin posterior (Boquitas
pintadas. Folletn [1969], The Buenos Aires Affaire [1973], El beso de la mujer araa
[1976] y Pubis Angelical [1979]). De hecho, el cine est presente en la ancdota que
relata el inicio de su narrativa:
Yo no decid pasar del cine a la novela. Estaba planeando una escena de guin
en que la voz de una ta ma, en off, introduca la accin en el lavadero de una
casa de pueblo. Esa voz tena que abarcar no ms de tres lneas de guin, pero
sigui sin parar unas treinta pginas. No hubo modo de hacerla callar. Ella slo
tena banalidades para contar; pero me pareci que la acumulacin de las
banalidades daba un significado especial a la exposicin 8 .
Como puede verse, el accidente de las treinta pginas de banalidades supone el
hallazgo de una nueva prctica de escritura. Si los guiones resultaban simples copias de
viejos filmes de Hollywood, en la narrativa, Puig descubre ventajas para desarrollar su
capacidad creativa: mayor espacio, acumulacin de detalles y las posibilidades
anecdticas de [la] propia realidad. En ese cambio de actitud, el cine no se relega sino
que se acomoda en un entramado de citas, alusiones, encuentros y yuxtaposiciones. En
tal sentido, Sergio Wolf ha notado que para Puig el cine [es] una zona imaginaria y
mental que de modo lento y progresivo va encimndose sobre la zona objetiva, sobre
la que conforma el mundo real de los personajes 9 . Al analizar detenidamente algunos
mecanismos puestos en juego en el proceso creativo que incluye esa superposicin,
veremos cmo Puig se esfuerza por evitar la copia de imgenes y, por el contario, las
convoca a travs de la reelaboracin.
2. Los tesoros del coleccionista
La figura del fetichista que Manuel Puig incluy en La traicin de Rita Hayworth a
travs de Toto su alter ego est matizada por un coleccionismo que va ms all de
la reunin del objeto para transformarlo en un compendio de saberes. En un artculo
escrito por Ada Bortnik, el mismo Puig recupera la imagen del cinfilo precoz: entre
1940, en que aprend a leer, y 1945 compil avisos y notas sobre filmes a estrenarse,
fotos de los protagonistas, comentarios y crticas 10 . Actualmente, su coleccin se
materializa en tres conjuntos de objetos:
1) La biblioteca personal, que rene numerosas biografas de artistas, entre las que se
destacan los volmenes en formato pequeo de la coleccin Pyramid: Clark Gable
(Ren Jordan 1973), Joan Crawford (Stephen Harvey 1974), Marlene Dietrich (Charles

Silver 1974), Rita Hayworth (Gerald Peary 1976) y Myrna Loy (Karin Kay 1977) son
algunos de los ttulos. Entre los objetos ms lujosos, descuellan las grandes colecciones
fotogrficas: The films of Lana Turner (Lou Valentino 1976), The films of Norma
Shearer (Jack Jacobs y Myron Brown 1977), Dolores del Ro. La vocacin de la belleza
(Jorge Guerrero Surez 1979) y Mecha Ortiz (Mecha Ortiz 1982). Adems del star
system, Puig fue un admirador de los grandes estudios de filmacin; algunas piezas que
lo ejemplifican son: Warner Brothers Presents (Ted Sennet 1971), The Universal Story
(Clive Hirschhorn 1983) y The MGM Story (John Douglas Eams 1976). Aunque gran
parte de la biblioteca se refiere al cine norteamericano, no faltan lo libros sobre cine
italiano (Dai telefoni bianchi al neorrealismo, M. Mida y L. Quaglietti 1980), alemn
(The Haunted Screen. Expresionism in the German Cinema and the Influence of Max
Reinhardt, 1965) y mexicano (Historia documental del cine mexicano Garca Riera
1969).
2) La videoteca, que el escritor comienza a reunir en su residencia de Ro de Janeiro en
los aos 80, atesora unas 2.500 pelculas conservadas en formato VHS y Betamax. La
variedad de ttulos revela un criterio amplio a la hora de mirar cine. Sobre un primer
relevamiento, se han identificado cintas de diversos orgenes 11 : a) Alemanas (mudas y
sonoras); b) Italianas; c) Espaolas; d) Pelculas de otros pases europeos; e) Pelculas
asiticas; f) Norteamericanas (mudas y sonoras); g) Mexicanas; h) Argentinas; i)
Brasileas; j) pera, ballet y conciertos; y k) Videoclips y variedades. En
consonancia con la biblioteca, se reserva un espacio ms voluminoso a las producciones
de Hollywood de los aos 20 a 50. El material dialoga con las preferencias del
coleccionista que se cristalizan en el acopio de la produccin de directores selectos
(John Huston, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Joseph von Sternberg, Max Ophls,
Ernst Lubitsch, etc.) y de gran parte de la filmografa de las stars, como Rita Hayworth,
Marlene Dietrich, Lana Turner, Greta Garbo y Gloria Swanson.
3) Los manuscritos autgrafos de cinefilia, reunidos en un total de 64 folios, son huellas
de una memoria preservada ante el temor del olvido. La escritura, desarrollada en un
extenso perodo entre 1946 y 1988, devela la inquietud por resguardar el
conocimiento. Ese corpus es una pequea fraccin de un conjunto mayor, de un vasto
legado de ms de 15.000 hojas de papel entre las que se conservan manuscritos,
dactiloescritos y pruebas de imprenta. Los manuscritos autgrafos de cinefilia se
encuentran en diversos soportes: a) Una libreta de adolescencia en la que se registran,
especialmente, pelculas norteamericanas y francesas; b) Una lista de producciones
hollywoodenses del perodo 1924-1942 en folios sueltos; c) Un cuaderno de trabajo
donde se enumeran filmes norteamericanos, mexicanos e italianos con ao de
realizacin, director y protagonistas; d) Un block de notas con pelculas francesas; e)
Un listado de actrices norteamericanas; y f) Una serie de folios sueltos con enumeracin
de pelculas diversas (alemanas, italianas, norteamericanas y francesas).
En trminos generales, los materiales relevados permiten pensar en los usos
concretos que hace el autor. Puig transforma la enciclopedia del cine en un material
flexible que se ajusta a la escritura literaria dando sentido a novelas como La traicin de
Rita Hayworth o El beso de la mujer araa. As y todo, la dupla cine-literatura va ms
all de los objetos materiales. Ese vnculo coexiste desde los inicios de su potica y se
dibuja en un movimiento que va de la sala cinematogrfica al escritorio del autor. Por
tanto, en su proyecto creativo, la experiencia del cine se puede pensar de modo
semejante a una primera fase exploratoria de materiales 12 , sobre todo en relacin con las
novelas cuyo horizonte esttico es el cine. Tal el caso de Boquitas pintadas. Folletn (en
lo subsiguiente, Boquitas Pintadas) donde su presencia se revela ms intensa de lo que
se ha visto hasta el momento 13 .

3. Tres artistas, tres mujeres en Boquitas pintadas

En Boquitas pintadas, el autor pone en escena cuadros que vivifican la experiencia de la
expectacin y del acontecimiento cinematogrfico a travs de los personajes femeninos
centrales. En la novela, esas prcticas develan modos de comportamiento en la red
social que se representa, pero tambin son huellas de una experiencia autoral cuya
gnesis parte de la sala de cine y se recupera en la escritura.
Al analizar los documentos de gnesis, llama la atencin la escasa presencia de
datos sobre pelculas frente a los muchos documentos de investigacin relacionados con
el tango. Sobre un total de setenta folios, una parte considerable de los documentos de
la fase pre-redaccional de Boquitas pintadas se ocupa de la msica popular argentina, a
saber, en diversos esbozos, planes y esquemas. En ellos, el autor transcribe versos
extrados de tangos, que sern seleccionados para los epgrafes de cada captulo, y
reproduce letras completas de canciones, que sern sometidas a un proceso de seleccin
de versos para introducirlos en el cuerpo de la narracin. Las operaciones de escritura
que exhiben esos materiales demuestran que el escritor trabaja con empeo: suprime,
aade y reescribe. Por el contrario, el cine revela una prctica de escritura diferente ya
que las pelculas no estn previstas en la fase pre-redaccional, sino que se textualizan
directamente en la redaccin. Es as que frente al zigzagueante proceso escritural que
develan los tangos, el cine parece seguir una va ms recta y decidida.
Siguiendo ese orden de ideas, los discursos del cine y del tango podran
asimilarse a las dos formas de heterogeneidad enunciativa desarrolladas por Jacqueline
Authier-Revuz 14 . Por un lado, la autora entiende que la heterogeneidad mostrada est
ligada a procesos de representacin puestos en la superficie enunciativa, por ejemplo, a
travs de marcas tipogrficas como las cursivas o las comillas. Por otro lado, la
heterogeneidad constitutiva supone formas interdiscursivas que no se encuentran
marcadas en la superficie, sino que se sitan en el entretejido discursivo (de modo
similar a la idea bajtiniana de dialogismo). Desde aqu, el tango puede pensarse como
una forma de heterogeneidad mostrada que se exhibe en mltiples citas. Por su parte,
el cine a pesar de que en ciertas ocasiones se presenta en la superficie enunciativa
sigue una lgica ms compleja que podra acercarse a la heterogeneidad constitutiva
como una zona imbricada en un plano menos superficial del discurso. De este modo,
profundamente dialgico, es como debemos atender a la presencia de tres divas en el
entramado escritural de la novela.
3.1. Jean Harlow: boquita pintada de rojo carmes
Jean Harlow fue una de las actrices de los aos 30 que Puig idolatraba. La videoteca del
autor conserva gran parte de su filmografa 15 y la biblioteca guarda un ejemplar de la
biografa escrita por Irving Shulman, Harlow. An Intimate Biography (1964). Clebre
como la rubia platino, sus curvas insinuantes, piel blanca y labios rojos contribuyeron
a forjar la imagen de femme fatal. Si Marlene Dietrich fue el eptome de la sofisticacin,
Harlow fue la reina de lo comn, una mezcla de picarda y sensualidad. En 1931, la
actriz protagoniz Platinum Blonde, el filme de Frank Capra que la hara popular por su
cabellera platinada. En Dinner at Eight (Cena a las ocho, 1933), el papel que interpreta
como nueva rica se asemeja a otros donde se la ve elegante y sexy, pero vulgar, como
en Red Dust (Tierra de pasin, 1932) o Bombshell (Polvorilla, 1933).
En el captulo nueve de Boquitas pintadas, Mabel, una de las protagonistas,
revisa la cartelera de cine. Entre las opciones, destaca Saratoga (1937): con Jean

Harlow la rubia platinada en su xito pstumo 16 (132). sa fue la ltima pelcula

protagonizada por la actriz que debi ser completada con extras, ya que Harlow falleci
antes de finalizar el rodaje. Sumado a esa referencia, la actriz tambin aparece
veladamente en la quinta entrega, cuando se menciona la pelcula que Mabel ve en el
cine del pueblo:
Se trataba de una comedia lujosa, ambientada en escenarios que le encantaron:
amplios salones con escalinatas de mrmol negro y barrotes cromados, sillones
de raso blanco, cortinados blancos de satn, alfombras de largo pelaje blanco,
mesas y sillas con patas cromadas, por donde se desplaza una hermosa rubia
neoyorquina, dactilgrafa, que seduce a su apuesto patrn y mediante trampas lo
obliga a divorciarse de su distinguida esposa. Al final lo pierde pero encuentra a
un viejo banquero que la pide en matrimonio y la lleva a Pars. En la ltima
escena se ve a la dactilgrafa frente a su mansin parisiense bajando de un
suntuoso automvil blanco, con un perro dans blanco y envuelta en boa de
livianas plumas blancas, no sin antes cambiar una mirada de complicidad con el
chofer, un apuesto joven vestido con botas y uniforme negros (68-69).
En ese fragmento, Puig elabora una pelcula que condensa bsicamente dos filmes
protagonizados por Harlow: Red-Headed Woman (La mujer de los cabellos rojos, dir.
Jack Conway, 1932) y Wife vs. Secretary (Entre esposa y secretaria, dir. Clarence
Brown, 1936). Del primero extrae la historia: Harlow encarna por nica vez en su
carrera a la pelirroja, Lil Red Andrews, una secretaria ambiciosa que seduce a Bill,
su jefe (protagonizado por Chester Morris). El hombre se divorcia de su esposa y se
casa con Red pero ella le es infiel. A pesar de que Bill la abandona, Red concreta
sus objetivos econmicos y sexuales ya que logra conquistar a un viejo millonario
y conservar a su chofer como amante (Charles Boyer). Al segundo filme le corresponde
la composicin del espacio art dec en el inicio del fragmento. Si bien algunos hilos de
la intriga de Wife vs. Secretary se asemejan a Red-Headed Woman, Harlow ocupa un rol
moralmente opuesto: interpreta a una secretaria neoyorquina, Whitey, quien mantiene
una relacin estrictamente profesional con Van, su jefe (Clark Gable). Linda (Mirna
Loy) es la amada esposa que comienza a sentir celos hasta poner en riesgo su
matrimonio, pero Harlow, lejos del modelo de Red, renuncia a la posibilidad de
interferir en la pareja y, por el contrario, colabora para que la relacin se mantenga
intacta.
La distancia temporal que separa ambas pelculas est mediada por la severidad
que adquiere el Cdigo de Produccin de Hollywood o Cdigo Hays hacia 1934.
Hasta ese momento, las stars podan exhibir una abierta sexualidad, pero luego de la
restriccin, tanto el impulso sexual como toda moral considerada peligrosa seran
censurados. Puig recupera para su historia a la secretaria pre-cdigo abiertamente
sensual de Red-Headed Woman y la ubica en un entorno cosmopolita ms cercano a la
Nueva York de Whitey la secretaria de Wife vs. Secretary que a la Renwood de
Red.
Como puede leerse, el fragmento textual que analizamos no menciona
explcitamente a la actriz, as como tampoco lo hace con las pelculas. Sin embargo, la
referencia cierta se corrobora con una nota marginal autgrafa inserta en una copia
dactiloescrita de la segunda etapa de redaccin del captulo cinco (N.B.36.0451) 17 . A la
izquierda de las lneas que reproducen el fragmento, Puig escribe con lapicera azul el
ttulo en espaol de Red-Headed Woman, el nombre de la actriz y el ao de estreno de la
obra:

LA MUJER DE
LOS CABELLOS ROJOS,
Jean Harlow,
1932
Aun cuando Mabel ve la pelcula en 1937, Puig tiene presente el ao de estreno del
filme que cita. En la novela, esto se justifica con la misma razn por la cual el novelista
vea pelculas con retraso en su pueblo: Mabel observ los carteles de la pelcula
anunciada y not que las modas eran de por lo menos tres aos atrs, comprob
decepcionada que las pelculas norteamericanas tardaban en llegar a Vallejos (68).
Ahora bien, una de las primeras pelculas que el autor ve al llegar a Nueva York
es justamente Red-Headed Woman. En la carta que enva a su familia el 21 de febrero
de 1963, relata: Vi Susan Lenox de Greta y C.[lark] Gable en doble programa con
Pelirroja con Jean Harlow y Chester Morris. Qu simptica que era 18 . An tiempo
despus de haber visto aquella pelcula, Puig no parece confundirla con Wife vs.
Secretary, sino que la reelabora para entregar un material nuevo a sus lectores. En esta
etapa de produccin, el escritor no cuenta con la videoteca para repasar pelculas, pero
es sabido que Puig tena una gran capacidad memorstica. En efecto, en la primera
versin conservada del captulo, se observa que la construccin del pasaje fue pensada
en dos momentos diferenciados ya que el argumento de la pelcula se encuentra
mecanografiado en el cuerpo de la redaccin, en tanto que la descripcin del espacio
est desarrollada aparte, en una anotacin manuscrita con lapicera azul situada en el
margen superior de la hoja (cfr. N.B.5.0097).
Por otra parte, en el fragmento textual, los elementos que conforman la
descripcin del espacio se ajustan a los de la puesta en escena de Wife vs. Secretary,
pero la enumeracin desbordante en objetos logra un efecto de saturacin
semejante al dormitorio excesivamente recargado de Kitty, el personaje de Harlow en
Dinner at Eight. Algo similar ocurre con la elaboracin de la escena final que se narra
en la cita. Red-Headed Woman finaliza con el interior de un auto negro en el que la
victoriosa Harlow y su millonario son conducidos por el chofer en Pars (IMAGEN 1). En
dicha escena, Harlow est vestida con tonos ms bien oscuros y lleva un perro pequins.
Puig traslada hacia la culminacin de su relato una escena ms suntuosa que aparece
anteriormente en el filme, donde, efectivamente, se puede ver a Harlow en automvil
blanco, con boa de plumas blancas y un gran perro blanco (IMAGEN 2). El novelista
aade un trasfondo de mansin parisina ausente en esa escena. Los testimonios de la
fase redaccional sealan el momento en que la mano autoral incorpora la referencia al
dactiloescrito. En la primera etapa de escritura que se conserva del captulo puede
apreciarse cmo Puig realiza el aadido de puo y letra con lapicera azul:
En la ltima escena se ve a la emprendedora dactilgrafa frente a su mansin
bajando de un automvil suntuoso automvil blanco (N.B.5.0097r).
En la segunda etapa de escritura, se aade el gentilicio:
En la ltima escena se ve a la dactilgrafa frente a su mansin parisin bajando
de un suntuoso automvil blanco (N.B.36.0451) 19 .
La reelaboracin del escritor engalana la espectacularidad camp de una escena que
redobla el artificio y la exageracin de la imagen de pelcula. De ese modo, Puig elige

para su escena final un tono an ms ampuloso que el del filme dirigido por Jack
Conway.
Ahora bien, en la versin onrica que Mabel hace de la pelcula, la joven
proyecta su relacin clandestina con Juan Carlos el galn tsico en la sensualidad
de Harlow y el chofer. Mabel imagina que el conductor est enfermo y suea con un
corazn cromado que estalla en sangre. Su imagen del deseo es una estampa
cinematogrfica de un romanticismo prximo a la cursilera:
Mabel pens en la intimidad de la rica ex dactilgrafa con el chofer, en la
posibilidad de que el chofer estuviera muy resfriado y decidieran amarse con
pasin pero sin besos, el esfuerzo sobrehumano de no besarse, pueden
acariciarse pero no besarse, abrasados toda la noche sin poder quitarse la idea de
la cabeza, las ganas de besarse, la promesa de no besarse para impedir el
contagio, noche a noche el mismo tormento y noche a noche cuando la pasin
los arrebata sus figuras en la oscuridad resplandecen cromadas, el corazn
cromado se agrieta y brota la sangre roja, se desborda y tie el raso blanco, el
satn blanco, las plumas blancas: es cuando el metal cromado no contiene ms la
sangre impetuosa que las bocas se acercan y todas las noches se regalan el beso
prohibido (69).
Una vez que llega a casa, Mabel recibe a su novio. Contracara de la pasin, Cecil es un
amor conveniente. La joven lee revistas femeninas, se interesa por los perfumes y
vestidos de moda. Mabel sabe que slo Cecil puede costear esas mercancas. De modo
semejante a la pelcula, la joven se acomoda para obtener rdito econmico y sexual.
Pero Mabel no imita la pelcula, sino que reconstruye su historia en trminos
cinematogrficos; transpone su propia realidad en la imagen flmica en funcin de
aquello que la deslumbra: el chofer apasionado (Charles Boyer), la suntuosidad del
espacio. Lo que Mabel encuentra en Hollywood es un modelo narrativo que le permite
sublimar sus propias vivencias como si tuvieran glamour. La eleccin de Jean Harlow
por parte del autor no deja de traslucir una mirada sutilmente irnica para con su
personaje, ya que se trata, en definitiva, de la imagen de una chica "comn" que suea
con la diva. Sin embargo, tambin aparecen otros modelos.
3.2. La marca Lamarque
Cuando a Manuel Puig se le preguntaba por sus actrices argentinas favoritas, sola elegir
a Mecha Ortiz, una artista que ingresaba en la misma categora que las estrellas
norteamericanas. Pero hay otras figuras, distantes de ese modelo, que tambin son
recuperadas en su universo, como Libertad Lamarque, una de las primeras en integrar el
star system latinoamericano hacia fines de los aos 30. talo Manzi, amigo de Puig,
recuerda una ancdota que la tiene como protagonista:
Mientras tombamos sol en las afueras de Estocolmo, no s porqu le coment
que en sueco libertad se deca frihet. Manuel exclam: entonces Libertad
Lamarque es Frihet Inseglet (a partir del Sptimo sello de Bergman [Det Sjunde
Inseglet]; inseglet = el sello = la marca = Lamarque). Desde ese momento, la
actriz fue para nosotros Frihet Inseglet, y nunca ms la llamamos de otra
manera. Manuel sola admirarla mucho, pero otras veces no la soportaba por
petisa y chusma 20 .

En el captulo cinco de Boquitas pintadas, Rabadilla, la sirvienta, recuerda una pelcula

protagonizada por la actriz cuyo nombre aparece, sin embargo, elidido:
Raba pens en la pelcula argentina que haba visto el viernes anterior, con su
actriz-cantante favorita, la historia de una sirvienta de pensin que se enamora
de un pensionista estudiante de abogaca. Cmo haba logrado que l se
enamorase de ella? La muchacha haba sufrido mucho para conseguirlo y Raba
se dio cuenta de algo muy importante: la muchacha nunca se haba propuesto
enamorarlo, l haba empezado a quererla porque la vea buena y sacrificada, al
extremo de pasar por madre del beb de otra chica soltera, hija de la duea de la
pensin (80-81).
El argumento pertenece a uno de los filmes del cine argentino que el escritor
consideraba entre los mejores 21 , La ley que olvidaron (1938), un melodrama 22 en el cual
el personaje de Lamarque debe tolerar la condena del vecindario y de Alberto (el
hombre al que ama) en defensa de la maternidad. La actriz encarna a Mara, una
sirvienta de pensin que debe criar a una nia, fruto de la relacin extramatrimonial de
una pareja de clase media. Mara debe ocuparse del beb hasta que los amantes puedan
casarse como la ley manda. No obstante, una vez consumado el matrimonio, Mara se
niega a entregar la criatura y es encarcelada. Ya recibido de abogado, Alberto logra
liberarla pero no recupera a la nia, quien pronto cae enferma. Cuando Mara aparece, la
pequea sana y el joven se enamora de ella.
En su artculo Libertad Lamarque, la reina de la lgrima 23 , Diana Paladino
seala que uno de los roles desarrollados por la actriz en su carrera cinematogrfica fue
el de madre. Si bien ese modelo se consolida en una etapa de madurez con los
filmes rodados en Mxico, las bases estn en dos melodramas de madre argentinos 24
de los aos 30. Uno de ellos fue La ley que olvidaron, donde se plantea la situacin de
la mujer que cra un hijo ajeno y, el otro, Puerta cerrada (1939), donde, por el contario,
la madre no puede criar a su propio hijo. Adems de esta caracterizacin ficticia, la
imagen pblica de la actriz, construida a partir de la informacin que difundan los
medios, articulaba con el rol de madre que exhiban aquellos films. Su biografa pasa de
la separacin de Emilio Romero su primer marido al secuestro que ella hace de su
propia hija para recuperarla. Como espectadora de La ley que olvidaron, a Raba no
parece inquietarle tanto el recorrido doloroso de la madre, porque hasta ese momento no
le preocupa, sino el conflicto amoroso y social que se juega en la pelcula, es decir,
cmo hace una sirvienta para que un estudiante de abogaca se enamore de ella.
En El cine melodramtico, Pablo Prez Rubio asegura que, en Amrica Latina,
el registro melodramtico conserva el sustrato primigenio del gnero, es decir, la
exacerbacin de los sentimientos y su afloracin en la vida cotidiana. En estas latitudes,
el gnero tambin se ha enriquecido con elementos propios del melodrama
hollywoodense en el que late de manera primordial la dicotoma entre el amor
institucionalizado () y el deseo librrimo, que aparece como desestabilizador,
inarmnico y desestructurador social 25 . Las tensiones de clase, que suelen jugarse en el
melodrama, pueden ponerse en contrapunto con la lectura que hace Rabadilla:
Raba decidi que si alguien de otra clase social, superior, un da le propona
matrimonio ella no iba a ser tonta y rechazarlo, pero tampoco sera ella quien lo
provocase. Adems, haba muchos muchachos buenos y trabajadores que le
gustaban: Minguito el repartidor de pan, Aurelio el paisano, Pancho el albail,
Chiche el diariero (181).

A travs de ese mismo episodio, Alberto Giordano ha advertido que los personajes de
Puig creen en el amor como pasin sublime siempre que el sentimiento no afecte sus
intereses reales. En tal sentido, Raba demuestra tener conciencia social, entiende que no
puede concretar su amor con un hombre de clase acomodada, por eso evala sus
opciones reales. Siguiendo a Giordano: [Raba] no queda adherida (alienada) al
imaginario melodramtico: pasa por l, en un recorrido que va desde y hacia la realidad
de sus intereses afectivos y sociales 26 .
Con respecto al melodrama, Puig ha formulado algunas consideraciones sobre el
gnero en una hoja manuscrita con bolgrafo negro (ca. 1990) hallada entre sus
manuscritos y publicada pstumamente como Un destino melodramtico 27 . All, una
maestra explica a su alumna el concepto de melodrama:
En el melodrama lo que origina el conflicto es alguna intervencin del
destino, como en Puerta cerrada, que L[ibertad] L[amarque] pierde todo en la
vida porque un cartero entrega el telegrama a alguien que sala en ese momento
de la casa de ella, que era tan buena () En el melodrama hay siempre esos
golpes de la mala suerte. Y los reciben personas buenas. Las protagonistas de los
melodramas son siempre mujeres buenas (136).
Es claro que para Puig el germen del melodrama cinematogrfico se sita en lo que la
crtica especializada ha dado en llamar la coincidencia abusiva: los personajes son
movidos por intereses ajenos a los propios, son vctimas de un azar del destino 28 . Esa
concepcin del melodrama se extiende desde Boquitas pintadas hasta la escritura de
Un destino melodramtico. Si por un lado, es cierto que Rabadilla logra distanciarse
del filme que ve, por otro, la construccin melodramtica termina afectando el recorrido
del personaje. Como madre soltera, abandonada y engaada por Pancho, se convertir
en una asesina que busca venganza por su criatura y por ella misma. El trayecto de Raba
hace eco a las palabras finales de la maestra del relato. Cuando la nia pregunta qu se
hace para escapar de un destino melodramtico, la docente responde: Nada, porque no
depende de uno. Te cae y te electrocuta como un rayo (137).
3.3. Hedy: la mujer ms hermosa de las pelculas
En la novena entrega de Boquitas pintadas se reproduce una carta donde Nen le relata
a Mabel su luna de miel en Buenos Aires. Nen cuenta su recorrido desde Coronel
Vallejos hasta el ingreso a la ciudad y se detiene en los lugares que visita: el Cabildo,
la Torre de los Ingleses, el rascacielos que est enfrente, la estacin Retiro, el puerto
(140). Alojada en un hotel cntrico, se interesa por los espectculos de la zona: el lunes
estaban de descanso las compaas y fuimos al cine (141). El relato prosigue con la
experiencia de la pelcula que ve junto a su marido: preciosa, Argelia, con Charles
Boyer y una chica nueva que no me acuerdo cmo se llama que es la mujer ms divina
que he visto en mi vida (141).
De acuerdo con su relato, Nen recuerda que el protagonista de Algiers (Argelia,
1938) es Charles Boyer, pero no logra retener el nombre de la actriz, Hedy Lamarr,
conocida como la mujer ms hermosa de las pelculas y, sin dudas, una de las
favoritas de Puig. El escritor tambin cita Algiers en el epgrafe del captulo ocho de
The Buenos Aires Affaire. No obstante, su encanto por la actriz se despliega en Pubis
Angelical (1979), donde construye un personaje que recrea elementos biogrficos de la
estrella. Entre los materiales de investigacin para el personaje de esa novela, Puig
utiliza la autobiografa de Lamarr Ecstasy and Me. My Life as a Woman, un

ejemplar del ao 1967 conservado en su biblioteca personal. Es claro que a Puig le atrae
la vida de Hedy porque, al igual que una pelcula, est llena de peripecias desde su
Austria natal hasta su llegada a Hollywood. En una de sus primeras actuaciones, Ekstase
(xtasis, 1932), Lamarr protagoniza una osada escena donde aparece completamente
desnuda. En 1933, la actriz contrae matrimonio con Friedrich Mandl, un magnate que
suministraba armas a los nazis y que debido a sus celos la mantena enclaustrada. En
consecuencia, Hedy llev a cabo un plan de fuga que la condujo por Francia e Inglaterra
y que finaliz en Hollywood, donde Louis Mayer de la MGM se encarg de
relanzar su carrera.
A travs del sucinto relato que Nen hace de su experiencia cinematogrfica,
Puig seala la dicotoma entre ese personaje y Mabel. Esta ltima es cinfila, sabe
juzgar y reconocer artistas. Nen asume con envidia esa virtud de su contrincante:
Nen record que su amiga siempre haba descubierto antes que ella cules eran la
mejor pelcula, la mejor actriz, el mejor galn, la mejor radionovela (188). En la
relacin de Mabel con el cine, Puig introduce retazos de su alter ego. Al igual que el
autor, dos de las actrices predilectas de Mabel son Katharine Hepburn y Ginger Rogers;
entre los actores, elige a Robert Tylor y Tyrone Power 29 . Anlogamente, Mabel Senz
prefiere el cine norteamericano, mientras que pelculas nacionales slo vea en
Vallejos, cuando no haba otra cosa que hacer (132). Alejada del modelo de Mabel,
Nen prioriza otros aspectos que quedan expuestos en la continuacin de su relato:
de paso me conoc el cine pera, que tanto me habas nombrado. Ay, tenas
razn, qu lujo de no creer, al entrar me vi a los lados esos balcones de palacios
a todo lujo, con plantas tan cuidadas y los vitrales de colores, y encima de la
pantalla ese arco iris, me qued muda, cuando mi marido me codea y me seala
el techo ah ya por poco grito las estrellas brillando y las nubes movindose
que es un cielo de veras! La pelcula era buena pero lo mismo yo de vez en
cuando miraba para arriba, y los movimientos de nubes durante toda la funcin.
Con razn cobran tan caro (141).
De estilo art dec, el cine teatro pera, inaugurado en 1936, fue un referente de
la arquitectura renovadora de su poca que prioriz el lujo de los grandes salones. El
interior responda a la moda del cine atmosfrico, sustentada en la idea de que el
espectador deba tener la sensacin de estar al aire libre. A ese criterio responde, entre
otros artificios, el decorado de noche estrellada que impacta a la joven de Vallejos. Es
claro que a Nen, antes que lo flmico, le interesa el acontecimiento cinematogrfico
como un acto social que simboliza el acceso a un espacio de encuentro con gente
distinguida; un lugar lleno de lujos y adornos que evidencia su poder adquisitivo y el
ascenso logrado en la escala social.
Del mismo modo que percibimos un dejo irnico en la velada presencia de Jean
Harlow junto al personaje de Mabel, no podemos dejar de ver una (auto)referencia en la
presencia de "la mujer ms divina" de la pantalla que mira distradamente esta Reina de
la Primavera pueblerina. La bsqueda del detalle cinematogrfico efectivamente
presente en la novela revela la trama secreta que aparece a la vista de todos y relata una
vez ms, de manera desplazada, las vidas de las mujeres de Coronel Vallejos.
4. Tres espectadoras: Rabadilla-Nen-Mabel
Jackie Stacey 30 ha estudiado las relaciones establecidas entre las stars y la audiencia
femenina norteamericana de los aos 30 y 40. Su trabajo se ocupa, especialmente, de los

modos de identificacin que relacionaron a la audiencia femenina con las figuras que
admiraban. Por un lado, Stacey destaca aquellas formas de identificacin basadas en las
fantasas que la star despierta en el auditorio, por ejemplo, la devocin por la estrella, el
deseo de parecerse a ella o la fascinacin ante su personalidad. Por otro lado, Stacey
menciona formas de identificacin que involucran prcticas transformadoras, entre
ellas, ciertos cambios fsicos experimentados por las mujeres auditoras, como la
reproduccin del cabello de la actriz); la copia de la apariencia en el vestuario y el
maquillaje; y la imitacin de comportamientos o modos de moverse propios de la star.
El estudio de Stacey puede ser aprovechado para identificar las formas de
expectacin que representan las mujeres en Boquitas pintadas. En el caso de Rabadilla,
la relacin con el cine se establece como una distraccin. La sirvienta va a la funcin de
cine en Viernes Populares y, en cuanto ve peligrar su asistencia, porque los patrones
tenan invitados a cenar, se ofusca ya que para ella la salida es un modo de recreacin.
La relacin de este personaje con el cine tambin puede asociarse a lo que Stacey llama
la imitacin, un juego cuyo placer reside en la rplica del canto o el baile que
caracterizan a la estrella. En la novela se lee: a la maana [Raba] entonaba diversas
melodas, en general, tangos, milongas y tangos-cancin escuchadas en las pelculas de
su actriz-cantante favorita (80). Esta idea se refuerza en el captulo once donde el
monlogo interior se alterna con las canciones de Libertad Lamarque que entona Raba
mientras lava la ropa. De manera similar a los melodramas de su actriz-cantante favorita
cuyos tangos irrumpen en la accin acrecentando el pathos Raba canta sus
melodas en un acrecentamiento del drama que desemboca en el asesinato. En este
contexto, cabe mencionar que en numerosos documentos de la fase pre-redaccional (cfr.
N.B.1.0002r, N.B.1.0014r, N.B.0016r, etc.), cuando Puig realiza anotaciones sobre el
personaje de la sirvienta, escribe su apodo formando una especie de nombre compuesto
que la liga al de la actriz (RABA-LBER) y que prueba la afinidad efectiva que las une en
la composicin.
Por su parte, Nen no se muestra tan afecta al sistema de estrellas, sino que vive
la experiencia del cine como un acontecimiento social prestigioso que confirma el
acrecentamiento de su capital econmico. Paradjicamente, es el personaje que el
pueblo coloca en una posicin equiparable a una star. Por un lado, aunque Pancho
engaa a Raba con Mabel, desea a Nen; por otro, Nen es nombrada como "Rubia" por
Juan Carlos, junto a quien aparece en las crnicas del diario pueblerino como Reina de
la Primavera.
En otro orden, Mabel lee a las estrellas como modelos ideales a travs de los
cuales resignificar sus propias prcticas. Siguiendo a Stacey, una forma de
identificacin que transforma la apariencia de las espectadoras es el consumo de ciertos
productos culturales asociados a las actrices, tales como el maquillaje, las ropas o los
zapatos. En concomitancia, Mabel recorta de las revistas las imgenes de moda
inspiradas en el cine de Hollywood y las incorpora para moverse en sociedad: Coqueto
conjunto para cocktail realizado en seda moire, con casquete Julieta, segn la moda
inspirada en la superproduccin Metro-Goldwyn-Mayer Romeo y Julieta (45). En el
captulo trece de la novela, Mabel visita a Nen en Buenos Aires. De modo semejante a
las fotografas popularizadas por el star system, la descripcin de Mabel prioriza el
plano que recorta el cuello y el rostro del personaje en una clara pretensin de glamour:
[Mabel] examin su maquillaje a travs del fino velo del tocado en fieltro negro con
garnitura de racimos de guindas, confeccionadas en papel celofn. Por ltimo emparej
la pelambre de las colas de zorro colocadas en torno a su cuello (184).
5. Conclusiones

Tanto el texto como los pre-textos develan que el recurso principal al que acude el autor
es la reutilizacin del material cinematogrfico a los fines especficos de la narracin.
Puig aprovecha los contenidos que aportan sentidos significativos al relato y los ajusta
al discurso literario; en este sentido, no copia, sino que adapta el material de acuerdo
con sus requerimientos. As, el escritor no se priva de introducir un trasfondo ausente en
una escena de pelcula, ni de condensar imgenes de distintos filmes. Evoca tanto a sus
actrices favoritas (Harlow o Lamarr) como a aquellas otras con las que tiene una
predileccin relativa, pero lo hace en funcin de necesidades narrativas puras.
Desde la perspectiva de los personajes, ocurre algo similar. Como espectadoras,
las mujeres no recurren a una simple imitacin de las imgenes que ven. Esas mujeres
saben leer cine: conocen el sistema de estrellas y lo adaptan a sus vidas haciendo una
reutilizacin efectiva para moverse en sociedad (como Mabel); comprenden la trama
que teje un gnero particular y se apropian de lo que les interesa para elegir el mejor
candidato (como Raba); o saben apropiarse de la experiencia cinematogrfica para hacer
gala de una posicin social ventajosa (como Nen). Estos usos mltiples develan que el
cine ha dejado de ser un objeto fetiche que se colecciona, que como lo hace Toto se
recorta y acumula. El cine, desde la sala de proyecciones hasta el escritorio del autor, ha
pasado por un largo trayecto en barco y en avin y, en esa va, el autor se ha
apropiado de l tornndolo axis de un mundo narrativo, fuente y recurso plstico que se
entreteje con la literatura.
N. B.: Este trabajo es un avance de nuestro proyecto de tesis doctoral dirigido por las
doctoras Graciela Goldchluk y Mara Mercedes Rodrguez Temperley a quienes
agradezco por sus constantes sugerencias. Asimismo, agradezco a Luis Ormaechea por
el asesoramiento cinematogrfico y a los integrantes de este nmero de Escritural por
sus valiosas observaciones.
6. Filmografa
Algiers/ Argelia. Dir.: John Cromwell, 1938 (USA). Walter Wanger Productions.
Intrpretes: Charles Boyer, Hedy Lamarr y Sigrid Gurie.
Bombshell/ Polvorilla. Dir. Victor Fleming, 1933 (USA). MGM. Intrpretes: Jean
Harlow, Lee Tracy y Frank Morgan.
Dinner at Eight/ Cena a las ocho. Dir.: George Cukor, 1933 (USA). MGM. Intrpretes:
Marie Dressler, Wallace Beery, Jean Harlow y John Barrymore.
Ekstase/ xtasis. Dir. Gustav Machat, 1933. (Checoslovaquia/ Austria). Elektafilm.
Intrpretes: Hedy Kiesler (Hedy Lamarr), Aribert Mog y Zvonimir Rogoz.
La ley que olvidaron. Dir. Jos Agustn Ferreyra, 1938. (Argentina). SIDE. Intrpretes:
Libertad Lamarque, Santiago Arrieta y Herminia Franco.
Platinum Blonde. Dir. Frank Capra, 1931 (USA). Columbia Pictures Corporation.
Intrpretes: Jean Harlow, Loretta Young y Robert Williams.
Puerta cerrada. Dir. Luis Saslavsky, 1939. (Argentina). Argentina Sono Film.
Intrpretes: Libertad Lamarque, Angel Magaa y Elvira Quiroga.
Red Dust/ Tierra de pasin. Dir.: Victor Fleming, 1932 (USA). MGM, Victor Fleming
Production. Intrpretes: Clark Gable, Jean Harlow y Gene Raymond.
Red-Headed Woman/ La mujer de los cabellos rojos. Dir.: Jack Conway, 1932 (USA).
MGM. Intrpretes: Jean Harlow, Chester Morris y Lewis Stone.
Saratoga. Dir. Jack Conway, 1937 (USA). MGM. Intrpretes: Clark Gable, Jean
Harlow y Lionel Barrymore.

The Bride of Frankenstein/ La novia de Frankenstein. Dir. James Whale, 1935 (USA).
Universal Pictures. Intrpretes: Boris Karloff, Elsa Lanchester y Colin Clive.
Wife vs. Secretary/ Entre esposa y secretaria. Dir. Clarence Brown, 1936 (USA).
MGM. Intrpretes: Clark Gable, Jean Harlow y Myrna Loy.

Imgenes

IMAGEN 1. El final de Red-Headed Woman

IMAGEN 2. Jean Harlow en una escena con mucho glamour

Notas

Si bien Puig sola mencionar las pelculas en espaol, en este trabajo se ha optado por hacerlo en su
lengua original. No obstante, entre parntesis aclaramos los ttulos en espaol correspondientes al
momento de su estreno en la regin del Ro de la Plata.
2
M. Puig, apud. A. Bortnik, Puig: Renace el folletn, Seoras y seores, I, 3, 1969, p. 7.
3
M. Puig, apud. A. Garsar. Conversacin con Manuel Puig, Femirama, IX, julio, 1971, p. 40.
4
M. Puig, Querida famlia: Tomo 1. Cartas europeas. (1956-1962). Compilacin y notas de Graciela
Goldchluk, Buenos Aires, Entropa, 2005, p. 33.
5
M. Puig, ibd., p. 33.
6
En la carta del 15 de agosto de 1959, Puig relata: Estoy muy contento porque escribir dilogos est
dejando de ser para m el cuco que era antes. No hay nada que hacer, todo requiere prctica, antes yo
pretenda hacerlo de una sentada y era capaz de quedarme un da entero en una rplica. Ahora hago
primero un dilogo provisorio que cubre toda la escena y luego otro da corrijo las rplicas que no me
gustan, as resulta ms ordenado y fcil. Si no encuentro nada para reemplazar una lnea que no me gusta
le hago una marquita y espero que la solucin venga sola dos o tres das ms tarde. La cuestin es que
cuando me siento a escribir lo hago con gusto y se me vuelan las horas (M. Puig, ibd., p. 231).
7
M. Puig, Querida familia: Tomo 2. Cartas americanas. New York-Ro (1963-1983). Compilacin y
notas de Graciela Goldchluk, Buenos Aires, Entropa, 2006, p. 24.
8
M. Puig, Prlogo, La cara del villano. Recuerdo de Tijuana, Barcelona, Seix Barral, 1985, p. 10.
9
S. Wolf, La transposicin: problemas generales y problemas especficos, Cine y literatura. Ritos de
pasaje, Bs. As., Paids, 2001, p. 47.
10
M. Puig, apud. A. Bortnik, op. cit., p. 8.
11
Cfr. G. Goldchluk. Dnde sucede la literatura? Libros, manuscritos y archivo en Manuel Puig y
Mario Bellatn, El hilo de la fbula, 7/8, S/F.
12
Para Pierre-Marc de Biasi, (Qu es un borrador? El caso Flaubert: ensayo de tipologa funcional de
los documentos de gnesis, Gentica textual, Madrid, Arco Libros, 2008, p. 126) el ante-texto
exploratorio es el proceso que, antes de toda decisin documentada de emprender el proyecto de
redaccin, constituye, para el escritor, una exploracin informal de las ideas posibles. Aunque el autor se
refiere de modo muy especfico al caso de los dossiers de gnesis de Flaubert, consideramos que,
entendida en los trminos expuestos, esta fase bien podra representar el caso al que nos referimos.
13
En su listado de las pelculas presentes en Boquitas pintadas, Graciela Speranza incluye aquellas cuyo
ttulo se menciona explcitamente: 1. Romeo and Juliet (Romeo y Julieta, 1936); 2. Lancer Spy (El
lancero espa, 1937); 3. Stage Door (Entre bastidores, 1937); 4. Tres argentinos en Pars (1938); 5.
Marquis dEon der Spion der Pompadour (El secreto de la Pompadour, 1928); 6. La casta Susana (sin
ms datos); 7. Saratoga (1937); 8. You Cant Have Everything (No se puede tener todo, 1937); 9. The
Emperors Candlesticks (Los candelabros del emperador, 1937); y 10. Algiers (Argelia, 1938) (2000:
230-31). En nuestro trabajo veremos cmo este listado podra completarse con otras pelculas aludidas.
14
Cfr. J. Authier-Revuz. Htrognit(s) nonciative(s), Langages, 19e anne, N 73, 1984, pp. 98111.
15
Las pelculas que se conservan son: Red Dust (Tierra de pasin, 1932), Hold Your Man (T eres mo,
1933), Dinner at Eight (Cena a las ocho, 1933), Bombshell (Polvorilla, 1933), China Seas (Mares de la
China, 1935), Wife vs. Secretary (Entre esposa y secretaria, 1936), Suzy (1936), Riffraff (Flor de arrabal,
1936) y Saratoga (1937).
16
Todas las citas de la novela corresponden a la primera edicin (1969).
17
Se citan los nmeros de identificacin que constan en el archivo digital preparado por Graciela
Goldchluk y Mara Puig. Cfr. Archivo digital Puig. Digitalizacin del conjunto de los manuscritos de
Manuel Puig.
18
M. Puig, op. cit, 2006, p. 26.
19
En la copia dactiloescrita que reproducimos en el pasaje Puig escribe parisin. Posteriormente, la
palabra se corrige sobre el dactiloescrito original, donde el autor tacha el acento y agrega se
transformando el adjetivo en parisiense (cfr. N.B.21.0268).
20
I. Manzi, Los videos de Manuel, Cuadernos Hispanoamericanos, 634, 2003, p. 42.
21
M. Puig, apud. A. Garsar, op. cit, p. 44.
22
Para Ricardo Manetti (El melodrama, fuente de relatos, Cine argentino. Industria y clasicismo. 1933/
1956, vol. II, Bs. As., Fondo Nacional de las Artes, 2000, p. 197) el melodrama cinematogrfico
argentino sigue rigurosamente las cinco cualidades que se han destacado como propias del melodrama de
Hollywood: 1. Comienza y acaba en un entorno de inocencia; 2. Se focaliza en la figura de la vctimahroe y en el reconocimiento final de su virtud; 3. Lo domina el realismo, manipulando la pasin y la


accin melodramticas; 4. Sugiere una dialctica entre pathos (pasin) y razn; y 5. Los personajes
presentan roles psquicos primarios en un conflicto maniqueo entre el bien y el mal.
23
Cfr. D. Paladino, Libertad Lamarque, la reina de la lgrima, Archivos de la Filmoteca, 31, febrero,
1999, pp. 60-75.
24
El subgnero melodrama de madre exacerba los efectos emotivos propios del gnero a travs de una de
las funciones sociales ms relacionadas con lo femenino: la maternidad. Los melodramas de madre son
escenarios de separacin y dolor entre la madre y el hijo. Su sustrato se encuentra en las ideas de
sacrificio y sufrimiento. A menudo, la madre debe sacrificarlo todo por el bienestar de su criatura al punto
de tener que alejarse de su hijo. Cfr. Doane, Mary Ann. The Moving Image: Pathos and Maternal, The
Desire to Desire. The Womans Film of the 1940s, Indiana University Press, 1987, pp. 70-95.
25
P. Prez Rubio, El melodrama latino: carnalidad y visceralidad, El cine melodramtico, Barcelona,
Paids, 2004, p. 220.
26
A. Giordano. Boquitas pintadas o los usos del imaginario sentimental, La conversacin infinita,
Rosario, Beatriz Viterbo, 2001, p. 122.
27
Fue publicado por primera vez en 1996 por Julia Romero en el segundo nmero de la revista Orbis
Tertius. Un ao ms tarde, en La literatura es una pelcula, edicin a la que corresponden las citas que se
reproducen en nuestro trabajo.
28
Cfr. R. Manetti, op. cit.
29
Puig confirma estas preferencias cuando se refiere a los artistas favoritos de su niez: Entre las
actrices prefera a las clidas (la Garson y la Rogers) y entre los actores a los suaves (Tyrone Power y
Robert Taylor). Cfr. Barranchini, Manuel Puig en Sublime Obsesin, Claudia, 1973, p. 101.
30
J. Stacey. Feminine Fascinations: Forms of Identification in Star- Audience Relations, Feminist Film
Theory. A Reader. Sue Thornham (ed.). Nueva York, New York University Press, 1999, pp. 196-209.