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BAUHAUSBUCHER
J.J. P . O U D
HOLLNDISCHE
ARCHITEKTUR
BAUHAUSBCHER
SCHRIFTLEITUNG:
W A L T E R
L.
G R O P I U S
O L Y - A
J. J. P. OUD
HOLLNDISCHE
ARCHITEKTUR
10
Hier
h) cm
J.J.P.OUD
HOLLNDISCHE
ARCHITEKTUR
ALBERT LANGEN VERLAG/MNCHEN
ZWEITE AUFLAGE
C O P Y R I G H T 1926 BY A L B E R T L A N G E N V E R L A G
MNCHEN
ALLE RECHTE, A U C H DAS DER R E P R O D U K T I O N
VORBEHALTEN
DRUCK HESSE & B E C K E R
LEIPZIG
DESSAU
T Y P O G R A F I E , U M S C H L A G UND E I N B A N D :
L. O LY- A G Y
BERLIN
! !! lirmr % !
ZUR
NEUAUFLAGE
Da ich Wert lege auf die Form der nachfolgenden Aufstze, ist deren Origi
naltext beibehalten und auf nderungen (auch der Abbildungen) verzichtet.
W o eine Ergnzung unumgnglich war (wie bei: Die Entwicklung der modernen
Baukunst in Holland: Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft"), habe ich diese
lieber selbstndig mit den neuen Abbildungen als ,,Nachwort" angebracht. Beim
ersten Aufsatz blieb eine Vorbemerkung zur Verdeutlichung.
Die Neuauflage ist weiter um zwei kleinere Aufstze vermehrt:
BEKENNTNISSE
EINES
ARCHITEKTEN,
1925"
Und
WOHIN
FHRT
DAS
NEUE
JA
BAUEN:
UND
KUNST
NEIN:
UND
Sie wollen blo des nheren betonen, da es sich bei der werden
den Baukunst um eine gesunde Gesinnung, nicht um ein erstarrendes Dogma
handelt.
S T A N D A R D , 1927 .
Der nicht sofort auffallende Zusammenhang der Aufstze (er ist mehr inner
licher als uerlicher Art) ntigt mich zu der Bemerkung, da das W o r t im
allgemeinen weniger an und fr sich als wohl in Verbindung zum Ganzen
genommen werden mu. In diesem Geiste sind auch gewisse Paradoxa zu
verstehen.
Ich habe es gewagt, einige Bauten von hollndischen Architekten in Stuttgart
bei der Abhandlung ber die hollndische Baukunst abdrucken zu lassen.
Dieses schien mir erlaubt, weil die letztere wie aus dem ,,Gestndnis" her
vorgeht ber ihren Titel hinaus zu zielen beabsichtigt.
Einige Hinweise zu den Abbildungen wurden verdeutlicht.
INHALT
ZUR NEUAUFLAGE
GESTNDNIS
DIE E N T W I C K L U N G DER M O D E R N E N
IN H O L L A N D :
BAUKUNST
VERGANGENHEIT, GEGENWART,
(Ein V o r t r a g )
ZUKUNFT
22
DER E I N F L U S S V O N F R A N K LLOYD W R I G H T
DIE A R C H I T E K T U R E U R O P A S
(Ein Essay)
JA
UND NEIN:
TEKTEN
BEKENNTNISSE
EINES
AUF
92
ARCHI-
(Kritische Seitenhiebe)
WOHIN FHRT DAS
STANDARD
(Eine A n t w o r t )
V E R Z E I C H N I S DER A B B I L D U N G E N
99
UND
103
106
G E S T N D N I S
ABER FINDET
BELEHRT FR K O M M E N D E S .
AUSEINANDERSETZUNGEN
ICH
HABE
HALT
IM R C K B L I C K E N :
ES DAMIT, W I E
GESCHEHENES
DIESEN B E R L E G U N G E N E N T S T A M M E N DIE
EIN
ARCHITEKTUR.
SCHLAU"
ERSCHEINT
DIE
DARGESTELLTE
LINIE
DER
ENTWICKLUNG
NEBENSACHE.
J. J. P O U D
UBER DIE
ZUKNFTIGE BAUKUNST
UND IHRE
ARCHITEKTONISCHEN
MGLICHKEITEN
GESCHRIEBEN
1921.
OBWOHL
HEUTE
(1929)
DIE
TAT-
S A C H E N BEREITS ANDERS (UND S C H O N BESSER!) LIEGEN, K A M ES MIR U N E R W N S C H T V O R , DEN TEXT UMZUNDERN. DIESES AUS DEM GRUNDE, DEN ICH IN
NEUAUFLAGE"
ZUR
TEN T E N D E N Z E N ,
NUR
SCHEINT
RICHTUNG
HIN
,,BEKENNTNISSE"
,d
Keine Kunst ist schwerer zu reformieren als die Baukunst, weil in keiner Kunst
die Formgebung zwingender von der Materie bestimmt wird. So blieb auch
in keiner Kunst, jahrhundertelang, mehr uerliche Formtradition erhalten als
in der Baukunst.
Die Vernichtung um des besseren Wiederaufbaues willen kennt sie nicht: sie
entwickelt sich stets, rckentwickelt sich nie. Vernichtung uerlicher Form
so notwendig wegen immerwhrender Vernderung formbestimmender Umstnde
kam bei ihr nicht vor. Renaissance baute auf Gotik, Gotik auf Romanisch,
Romanisch auf Byzantinisch, usw., und was das eigentliche Wesen der Bau
kunst ausmacht, das gleichgewichtige Krftespiel von Sttze und Last, von
Zug und Druck, von Aktion und Reaktion, kam im Laufe der Zeiten niemals
rein zur Darstellung, sondern stets umschleiert, von phantastischer Verkleidung
umhllt.
Es scheint ein Axiom, da Baukunst nur dann vertieft und wertvoll sei, wenn
sie Ergebnis ist von endloser Weiterbildung oder Abstrahierung traditioneller
Formen, wenn alle frheren Versuche zur Beseelung der Materie komprimiert
und raffiniert aus ihr hervorgehen.
Der wahre W e r t der Tradition jedoch liegt nur in der Tatsache, da Kunst
Ausdruck von Innerlichkeit, von Lebensgefhl sei. Ein klarer Begriff von
Tradition bedeutet deswegen in bezug auf frhere Kunst Aufstand, nicht Unter
werfung.
Das Lebensgefhl einer Zeit ist Richtlinie fr ihre Kunst, nicht die Form
tradition!
Nie war das Lebensgefhl innerlich bewegter als jetzt, nie schrfer im Kon
trast seiner bis zum uersten zugespitzten Gegenstze. Nie war das Chaos
Wesen und Erscheinung zugleich, unter allen seinen Formen liebt und ver
ehrt, jedoch zu gleicher Zeit in der Relativitt seiner uerlichen Erscheinungs
form verwirft, zeigt der Kubismus uerlich noch das tragische Bild der ber
gangszeit.
Anfangs noch auf berwiegend natrliche Weise, jedoch im Wesen revolutionr,
dann durch Zergliederung natrlicher Form, vollzieht sich im Kubismus der
bergang vom Natrlichen zum Geistigen, d. h. von der Abbildung zum Ge
bilde, oder vom Beschrnkten zum Rumlichen.
Seiner innerlichen Triebkraft folgend, verdrngt seine geistige Tendenz mehr
und mehr die Zuflligkeit des natrlichen Vorbildes; was nebenschlich ist
fahren lassend, straffwerdend in der Form und flchigwerdend in der Farbe,
drngt sich die Konsequenz einer reinen Malerkunst auf, welche durch nur
malerknstlerische Mittel, durch gleichgewichtiges Verhltnis in Stand und Ma
der Farbe zur Raumgestaltung kommt und in dieser Form ihre Existenz
berechtigung als Staffeleibild verlierend, sich von der grten Bedeutung fr
die Entwicklung des Farbelementes in der zuknftigen Baukunst zeigen kann.
Die Baukunst selbst, die kulturell bedeutendste aller Knste, geht vorlufig
innerlich unberhrt an diesem Grungsproze vorbei. Geistig noch unberhrt
von dem revolutionren Sentiment, woraus der Kubismus entsprang, darber
jedoch gar nicht hinaus, verfllt sie uerlich von einem Exze in den anderen,
ohne ihre natrliche Neigung zum Nebenschlichen, zur Verzierung zugunsten
einer mehr geistigen Auffassung berwinden zu knnen, in der sich das
Wesentliche der Baukunst, das gespannte Gleichgewicht der Krfte, direkt ge
staltet.
Was sie indessen aus eigener geistiger Kraft nicht vermag, wird durch die
Macht der Umstnde wie von selbst geboren.
Die Baukunst ist nicht, wie die freien Knste, ausschlielich Resultat eines geistigen
Prozesses, sondern auerdem von materiellen Faktoren: von Bestimmung, Ma
terial und Konstruktion. Ihr Ziel ist ein doppeltes: ntzlich und schn zu
gleich. Sowie die geistigen Faktoren im Laufe der Zeit sich ndern, so ndern
sich auch die materiellen Faktoren fortwhrend und letztere knnen nur vorber
Der Ersatz von Handwerk durch Maschinenwerk, eine soziale und konomische
Notwendigkeit, beginnt auch im Baugewerbe immer greren Umfang anzu
nehmen. Anfangs von den stheten hartnckig ferngehalten, breitet sich die
Anwendung maschineller Produkte trotz allem Widerstand mehr und mehr aus,
von untergeordneten Hilfsmaterialien bis zu uerlich wichtigen Bauteilen, und
bringt ihren Einflu auf die Formgebung zur Geltung.
Vorlufig uert sich dieses nur noch in den Details; jedoch gerade die Details
worunter in diesem Zusammenhang nur zu verstehen sind: die ornamentalen
und figuralen Details, die Verzierung sind die Quintessenz der herrschenden
Baukunstauffassung. In der klassizistischen Stil Architektur noch verhltnismig
objektiv, wachsen sie, nachdem die Baukunst den Akademismus berwunden
hat, unter dem Einflu wieder auflebender mittelalterlicher Tendenzen*), zu
immer grerer Ungebundenheit aus.
W a s der Strich ist fr den Geigenspieler, ist das Detail fr den Bauknstler
der Gegenwart: Ausdrucksmittel par excellence innerer Bewegtheit. Je subjek
tiver der Knstler, je expressiver das Detail. Seine grten Mglichkeiten liegen
demzufolge im Handwerk. Die Bltezeit des Handwerks, das Mittelalter, war
deswegen auch die Bltezeit des Details. Verfall des Handwerks bedeutet dem
gem auch Verfall des Details.
Im Gegensatz zum handwerklichen, d. h. dem auf handwerklichem Wege her
gestellten Detail, welches verhltnismig unbestimmt in der Form und der
Farbe endlose Variationen ber ein Hauptmotiv erlaubt, ist es das Kennzeich
nende des maschinellen Details, da es, verhltnismig bestimmt in der Form
und der Farbe, vollkommen gleichfrmig ist mit gleichartigen gleichzeitig
verfertigten Details.
Ihm fehlen dadurch in sich selbst die ausgedehnten Ausdrucksmglichkeiten,
welche das handwerkliche Detail in sich selbst besitzt, so da die Notwendig
keit entsteht, den individuellen Akzent der Baukunst in der Hauptsache von
dem Detail selbst fortzuverlegen auf seinen Stand und sein Ma in der Gesamt
heit, d. h. auf seine Stellung in bezug auf die brigen Bauteile. Weniger in
Unterteilen als in den gegenseitigen Verhltnissen des Gefges dieser Unterteile,
d. h. im architektonischen Organismus selbst, wird sich das Persnliche in der
Architektur der Zukunft gestalten.
Die Bedeutung der Unterteile als Verzierung fllt damit weg, und wird zurck
gefhrt auf Verhltniswert, d. h. auf Form und Farbe im Gesamtbild.
Neben der vernderten Produktionsweise werden sich vor allem Eisen, Spiegel
glas und Eisenbeton von revolutionrem Einflu auf die bestehende bauknst
lerische Formgebung zeigen. Fr keine dieser Materialien ist eine Formgebung
aus der herkmmlichen Formgebung abzuleiten. Auch hier war im Gegenteil
die herkmmliche Formgebung ein Hindernis fr die vllige Entfaltung ihrer
Mglichkeiten. Nachdem anfangs vom Eisen groe Erwartungen fr eine neue
Baukunst gehegt worden waren, gert es infolge seiner verkehrten Anwendung
in sthetischer Hinsicht bald in den Hintergrund.
Aus seiner so sichtbaren Stofflichkeit im Gegensatz z. B. zum Spiegelglas,
das nur tastbar stofflich ist hatte man seine Bestimmung zur Massen und
Flchengestaltung abgeleitet, ohne zu bedenken, da das Charakteristische einer
Eisenkonstruktion eben in der Mglichkeit liegt, mit einem Minimum von Material
einem Maximum von Kraft Widerstand zu bieten, wie dieses im Fachwerk zum
hchsten Ausdruck kommt. In seiner geeignetsten Verwendungsform ist die
Erscheinungscharakteristik des Eisens dann auch durchsichtig, mehr offen als
geschlossen. Sein bauknstlerischer W e r t liegt demzufolge in der Gestaltung
von Leere, nicht von Flle, d. h. im Schaffen von Kontrast zur Geschlossenheit
der Mauerflche und nicht im zusammenhngenden Ausbreiten der letzteren.
Deutlicher ins Auge fallend gilt dieses fr das Spiegelglas. Durch seine Ver
wendung fiel die logische Notwendigkeit weg zur Einteilung von Fenster und
Trffnungen in verhltnismig kleine Teile mittels des bekannten Netzwerkes
hlzerner Sprossen, welches optisch die Geschlossenheit der Mauerflche gleich
sam ber die ffnung hinaus fortsetzt.
Eine Spiegelscheibe, rein verwendet, wirkt in der Architektur als f f n u n g an
sich. Da wo ihre Abmessungen derartig sein mssen, da Untereinteilung not
wendig ist, werden die Teile so gro, da nur eiserne Sprossen gengende
Stabilitt verbrgen; ihr offener Charakter geht also auch dann nicht verloren.
Die bauknstlerische Lsung einer derartigen Scheibe befriedigt konstruktiv und
sthetisch nur dann, wenn sie in der Tat als f f n u n g gestaltet ist, d. h. wenn
sie beim Betrachter den Eindruck hervorruft, mittels einer statisch gehrig unter
stutzten, zweckdienlichen Entlastungskonstruktion organisch in die bauknst
lerische Gesamtheit aufgenommen zu sein.
3 J. J. P. O u d
Reine Verwendung von Eisen und Spiegelglas auf diesen Grundlagen wird das
offene Elemeni in der Architektur derartig verstrken knnen, da die zuknf
tige Baukunst auf vollkommen rationelle Weise ihre uerliche Schwere in hohem
Mae wird berwinden knnen.
glas auf einer konstruktiven Basis die Entstehung einer Baukunst von optisch
immaterieller, fast schwebender Erscheinungscharakteristik veranlassen kann.
Als letzter wichtiger Faktor direkter Art fr die Erneuerung der Architektur
ist zum Schlu noch die Farbe zu nennen.
Das Farbelement ist in der heutigen Baukunst in der Regel einer jmmerlichen
Gleichgltigkeit ausgeliefert.
Einerseits lt sich dieses erklren aus der einseitigen Konzentration des maier
knstlerischen Interesses auf den Einzelfall, auf das freie oder angewandte Bild
und die Dekoration, andererseits aber liegen in den heute gebruchlichen bau
knstlerischen Materialien selbst so zahlreiche Hindernisse fr die Entwicklung
der Farbe, da ohne Vernderung des Materials keine Besserung zu erwarten
ist. Besonders das Material fr die Zusammensetzung der Mauern ist in dieser
Hinsicht von Bedeutung.
An nahezu jedem gegenwrtigen Bauwerk berwiegt das Mauermaterial durch
Masse und demnach auch durch Farbe. Fr den malerknstlerischen Akzent
eines Bauwerks ist darum bei gleichgewichtiger Farbgestaltung die W a h l
des Mauermaterials schon sofort entscheidend. Fllt der malerknstlerische
Akzent des Mauermaterials auf das Pikturale, d. h. auf Nuancierung, auf Stim
mung, dann ist damit die Farbgestaltung des ganzen Bauwerks auf Nuancierung,
also auf Stimmung, angewiesen.
In unserem Lande (in Holland) mit seinem vorherrschenden Backsteinbau ist
das letztere fast immer der Fall. Der malerknstlerische W e r t des Backsteines
l' e gt gleich wie der von den meisten nach handwerklicher Technik produ
zierten Materialien nicht in seiner Farbe als solche, welche als Gesamtheit
braun grau zu nennen ist, sondern in der Tnung seiner Farbe, in der Nuance.
Reine, leuchtende Farbe bleibt einem derartigen Hintergrunde gegenber ohne
W irkung. Sie fllt heraus, oder wird durch die berwiegende Grauheit unterdrckt.
berdies aber ist der Farbwert des Backsteines im Gegensatz zu jenem von
Farbe z. B. von natrlicher Art, d. h. sein W e r t als solcher erhht sich unter
dem Einflu der Witterung. Da der Farbwert der Farbe konstant ist - jeden
falls sein soll - ist die Farbharmonie zwischen Backstein und Farbe der Ver
nderlichkeit unterworfen, so da eine anfngliche Harmonie bereits nach einigen
Wochen in Disharmonie verwandelt sein kann. Eine Disharmonie, welche bei
Verwendung heller Farbe schrfer in die Augen springt, als bei einer mehr
neutralen Farbe, ein Umstand, dem wahrscheinlich die besonders auf dem
Land so lange gebruchliche Vorliebe fr Steingrau und Dunkelgrn zuzu
schreiben ist.
Neben den frher genannten Grnden ist auch hierin ein bleibendes Hindernis
fr die Entwicklung der Farbe bei Verwendung von Backstein zu suchen.
Verblend und Glasurstein, sowie auch verputztes Mauerwerk, befinden sich in
dieser Hinsicht bereits in gnstigeren Umstnden.
Besonders aber die in immer krzeren Zwischenpausen auftauchenden Erfin
dngen zur glatten und hellfarbigen Bearbeitung von Putz und Betonober
flchen erffnen so bedeutende Aussichten fr die Entwicklung der Farbe in der
Baukunst, da sie in Zusammenwirkung mit den dargelegten neuen Form
mglichkeiten den Gesamtaspekt der Architektur vollstndig verndern knnen.
DIE ENTWICKLUNG
DER MODERNEN
BAUKUNST IN HOLLAND
VERGANGENHEIT GEGENWART ZUKUNFT
Wenn man von der modernen Baukunst Hollands sprechen will, so ist auch
hier, wie bei allen andern Erscheinungen die in immerwhrender Entwicklung
begriffen sind, schwer festzustellen, von wo man ausgehen mu und wo man
aufhren soll. Es lt sich kein Ausgangspunkt der sagen wir Moderni
tt und damit auch kein Ausgangspunkt des Vortrages bestimmen.
Es ist darum nur als Abschnitt zu zeigen, was sich in unserer Zeit aus dem
Geschehen der Vergangenheit entwickelt hat; dann ist zu versuchen, daraus
Schlufolgerungen abzuleiten fr die Richtlinien, welche in der Zukunft zu be
folgen und weiterzufhren sind.
Es wird in der Gegenwart viel von Modernitt gesprochen: zuviel, sagt man.
Ich kann dem nicht vllig zustimmen. Das Moderne", das Zeitgeme, auch
zeitlich Bedingte, wird in Zeiten knstlerischen Aufschwunges immer die Knstler
heftig bewegt und stark beschftigt haben. Ich glaube nicht an eine Auto
matenhaftigkeit, durch welche wie von selbst ein Stil geboren werden
kann.
Stil" setzt immer eine geistige Ordnung, d. h. ein geistiges Wollen
voraus, wenn auch dessen Absichtlichkeit nicht immer so deutlich zutage tritt,
wie zu Anfang der Renaissance.
Trotzdem kann man zugeben, da nichts relativer und flchtiger ist, als das
Moderne", dessen uere Erscheinung, gem seiner im Wesen liegenden Ver
nderlichkeit, immer wieder eine andere ist und sein mu.
Es lt sich das Moderne" definieren als das Wechselnde" im Sinne des
Werdenden", d. h. des Sich Entwickelnden". Demnach braucht das Moderne"
nicht immer zu gleicher Zeit auch das N e u e " zu sein. Das ,,Moderne" ist
das Individuell Werdende, das Neue" ist das Kollektiv Werdende, ein Unter
Abb. 1 P. J. H. CUIJPERS,
R e i c h s m u s e u m in A m s t e r d a m , 1 8 7 6
A b b . 2 P. i . H. C U I J P E R S .
H a u p t b a h n h o f in A m s t e r d a m , 1 8 8 0
J . J . P. O u d
25
schied von fundamentaler Bedeutung fr die Entwicklung der Kunst, auf dessen
Wichtigkeit ich im Laufe des Vortrages zurckkomme.
Definieren wir das ,,Moderne" und das Neue" als das Individuell Werdende
und das Kollektiv Werdende, so ergibt sich daraus gleich die anfangs erwhnte
Tatsache, da von einem Beginn des Modernen" oder des Neuen" nie die
Rede sein kann. Ursache und W i r k u n g hngen untrennbar zusammen und
folgen immerwhrend aufeinander im Laufe des Geschehens: es gibt keinen An
fang und kein Ende: es gibt nur Bewegung.
Versuchen wir trotzdem einen Ausgangspunkt in dieser ewigen Bewegung zu
bestimmen, so wird dieser nur aufzuspren sein in Epochen, in welchen die
Entwicklung mehr sprungweise als kontinuierlich vor sich gegangen ist; in
welchen also die bergangsstufen des Werdens sich deutlicher abgezeichnet
haben.
Auch mit dieser Beschrnkung knnen eigentlich noch gar keine Grenzen fest
gestellt werden: im Interesse einer klaren Darstellung jedoch, dann aber auch
wegen der hervorragenden Persnlichkeit des Knstlers, kann man sagen, da
mit dem Auftreten von Cuijpers die Vernderung, die Anla zu der modernen
Baukunst Hollands gab, angefangen hat.
Die periodische Abwechslung romantischer und klassizistischer StihNachahmung,
von welcher die Architektur Hollands nach dem Empire beherrscht gewesen
ist, wurde nmlich zum ersten Male von Cuijpers in ihrer sthetischen Selbst
befriedigung krftig gestrt. Der Objektivitt geschickt angewandter, doch ge
fhlsmangelnder Formtradition, wie sie das Wesen der sog. Stil Architektur ist,
stellte er wieder eine Subjektivitt elementar knstlerischen Empfindens gegen
ber: eine Subjektivitt es mu leider gleich hinzugefgt werden deren
ungehemmterWuchs der hollndischen Baukunst von morgen ebensosehr schaden
kann, wie ihr Keim die Architektur von heute gefrdert hat.
Cuijpers, der das vitale Element wieder in die Baukunst brachte, kam person
lich ber eine subjektive Interpretierung der Stil Architektur noch nicht hinaus.
Dann und wann auch klassizistische Formen verarbeitend, beschrnkte er sich,
besonders in seiner ausgedehnten Praxis des Kirchenbaues, als richtiger Schler
Viollet le Ducs, hauptschlich auf die Verwendung gotischen F o r m e n m a t e r i a l s .
Neben dieser Vorliebe fr die gotische Formensprache legte er auch Nachdruck
auf die gotischen Prinzipien rationell konstruktiver Art. Hierdurch hat er sich
abgesehen von seiner Bedeutung fr die Wiedergeburt architektonischer Lebendig
keit auch das Verdienst erworben, den Ansto gegeben zu haben zu einem
Rationalismus, dessen Wert fr die niederlndische Architektur sich spter, be
sonders durch Berlage, herausgestellt hat.
Es geht aus dem Gesagten hervor, da Cuijpers die neue Baukunst Hollands
hauptschlich innerlich vorbereitete. Die Vorhut der ihm folgenden Architekten
Generation richtete ihr Augenmerk darauf, die von ihm zwar angedeuteten, aber
noch sehr unklar vertretenen Grundstze mglichst folgerichtig und zielbewut
auszubilden. Einerseits strebte sie einen konsequenten Rationalismus an, anderer*
seits versuchte sie mehr und mehr der Baukunst wieder einen Gefhlsinhalt
ursprnglicher Art einzuflen, wie er dem Akademismus (der Stil Architektur)
vllig fremd geworden war. Beide Tendenzen im Wesen Gegenstze, wie
es sich besonders in der spteren Entwicklung noch zeigen wird verband an
fnglich die Primitivitt ihrer Absichten.
Neben dem inneren Zusammenhang zwischen den Auffassungen von Cuijpers
und den Bestrebungen der nach ihm kommenden Generation gibt es auch in
der ueren Erscheinung der frhesten, modernen Arbeiten, speziell in nher
zu erwhnenden Entwrfen und Bauten Berlages, bemerkenswerte Anknpfungs
punkte an die Formensprache der spteren Profanbauten Cuijpers'. Besonders
ist dabei an das Reichsmuseum (Abb. 1) und an den Hauptbahnhof (Abb. 2)
in Amsterdam zu denken.
In positiver Hinsicht ist der Einflu der Cuijpersschen Profanbauten auf die
Formgebung dieser ersten modernen Bauten gering gewesen. Befreiung von
ihrer Formensprache, nicht Ausbau derselben, war die neue Aufgabe. Trotz
dem haben sich daraus, da mit dem Loslsen von alter Formberlieferung das
Aufbauen neuen Formenmaterials zusammengegangen ist, ganz entschieden auch
positive Werte fr die heranwachsende Kunst ergeben. Ihre Herkunft lt sich
bei genauem Studium des Entwicklungsganges bis auf Cuijpers zurckfhren.
Speziell eine Reihe Vorentwrfe f r die Amsterdamer Brse von Berlage ist in
dieser Hinsicht lehrreich. (Abb. 3, 4, 5, 6)
Es ist die Tragik jeder aufs Elementare gerichteten Kunstauffassung, wie sie
im Grunde von der ganzen modernen Kunstbewegung vertreten wird, da sie
sich stets freie Gestaltung primitiven Ursprunges als Ziel stellt, da sie sich
27
A b b . 4 H . P. B E R L A G E , Z w e i t e r E n t w u r f f r d i e B r s e
in A m s t e r d a m , 1 8 9 7
A b b . 5 H . P . B E R L A G E , D r i t t e r E n t w u r f f r d i e B r s e in
Amsterdam, 1897
A b b . 6 H . P . B E R L A G E , B r s e in A m s t e r d a m , 1 8 9 8
nachher aber immer wieder als Ausbau mehr oder weniger gewaltttig ver
drngter Formtradition erweist.
Keine Erscheinung auch nicht die knstlerische kann sich dem Gesetze
der Kausalitt entziehen. Es gibt mehr oder weniger gleichmige und mehr
oder weniger ungleichmige, also evolutionre und revolutionre, bergangs
formen. Die Evolution baut erst auf und zerstrt nachher; die Revolution
zerstrt erst und baut nachher auf. Im Grunde jedoch entgeht auch letztere
dem kausalen Zusammenhange nicht und kommt von dem Vorangegangenen
bestenfalls nur uerlich los.
Es ist das unfraglich eine Unzulnglichkeit unseres Schpfungsvermgens, welche
man nie vergessen darf; statt zu lhmen aber, soll sie erst recht der Stachel sein
zu immerwhrendem Aufstand, zur bestndigen Revision. Nicht nur Form
Schpfung ist die Aufgabe der sich erneuernden Kunst, sondern auch Form
Vernichtung. Zerstrung und A u f b a u A u f b a u und Zerstrung, das ist der
Wechselstrom knstlerischer Evolution.
Je grer die Distanz zwischen diesen beiden Polen, desto kleiner der absolute
Kunstwert, desto intensiver aber die Entwicklungsaktivitt: Tatsache, aus welcher
nebenbei gesagt das Pro und das Kontra des Formzertrmmerungstriebes
in der Kunst unserer Zeit hervorgeht, also des Futurismus, des Kubismus, des
Expressionismus, usw., und ihrer Apotheose: des Dadaismus.
In der niederlndischen Architektur des vorigen Jahrhunderts begann dieser
Proze von Zerstrung und A u f b a u , ohne welchen also einer Primitivitt
des knstlerischen Schaffens nie nher zu kommen ist, erst wesentlich nach
Cuijpers.
Wenn man dabei zweifelsohne die Arbeit von Knstlern, wie De Bazel, Lau
weriks, De Groot, usw., nicht vergessen darf, so setzt sich doch die groe Linie
der Entwicklung hauptschlich fort in Berlage, den man deshalb den Vorgnger
der neuen Baukunst Hollands nennen kann. Cuijpers hatte zwar die Gleich
gltigkeit in der stndigen Wiederholung historischer Formschablonen gestrt,
die groe Abrechnung mit der Stilarchitektur fand jedoch erst durch Berlage
statt. W o Cuijpers aufhrte, fing Berlage an.
Berlage, Schler von einem der Jnger Sempers, hatte im Beginn seiner Laut
bahn, und bevor er sich zum Rationalismus bekannte, in seiner Architektur die
J . J . P. O u d
33
Der Rationalismus von Cuijpers war auch noch in seinen Endtendenzen haupt
schlich b e s c h r n k t sthetischer Natur. In seiner Ableitung von der Gotik war
er zurckzufhren auf die von Viollet le Duc ausgegebene Parole, da jeder
architektonische Schmuck aus der Konstruktion hervorgehen soll, whrend nach
gotischer Art auch dem Zwecke der Baukunst und seiner logischen Verwirk
lichung mehr Aufmerksamkeit gewidmet wurde, als das in der Architektur unter
akademischem Einflsse der Fall war.
Der Rationalismus Berlages hingegen war dem Begriffe mehr in der Tat gem,
weshalb er ein viel breiteres Gebiet umspannte. Er bezog sich mglichst folge
richtig auf alle Lebenserscheinungen, welche in irgendeinem direkten oder in
direkten Zusammenhang zur Baukunst stehen; der Rationalismus knnte man
sagen wurde bei ihm zur rationellen Gesinnung.
In dieser Breite der Auffassung begegnete er sich von selbst mit den in vieler
Hinsicht gleichgesinnten Bestrebungen auslndischer Bahnbrecher, wie Wagner,
Behrens, Van de Velde, usw. Es wurde die Baukunst demnach in ihren Ab
sichten aufs neue eine Angelegenheit internationaler Art, wenn sich auch die
Resultate vorlufig noch sehr national differenziert zeigten. Ihre Tendenzen
kamen, kurz gesagt, heraus auf die Erzielung einer knstlerischen Verkrperung
auf der Grundlage der Eigenart der praktischen Bedrfnisse des heutigen Lebens,
ebenso wie auf Grundlage der Errungenschaften der jetzigen Technik, welche
nach jeder Richtung hin vllig anerkannt und geschtzt wurden. Ihr Zweck
war dementsprechend, zu einer zeitgemen, den modernen Lebensuerungen
auch in der Form sich einheitlich anpassenden Baukunst zu gelangen, aus deren
Einklang mit der Umgebung auf die Dauer der neue Stil hervorgehen sollte.
Ein Programm also, heute genau so aktuell wie damals.
Es hat ein jeder sich Zukunftsideale stellende Knstler nur eine gewisse Menge
revolutionre Aktivitt im Sinne vorwrtsdringender Mutation zu seiner Ver
fgung. Nicht nur die Vergangenheit hlt ihn zurck, sondern dem echten
Knstler, der nicht Nur Revolutionr ist, wie es solche in unserer Zeit allzu
viele gibt, ist die Revolution stets Mittel, nie Selbstzweck. Ist er stark tendenziser
Gesinnung, so berwiegt in ihm anfangs der Drang zum Problem die Liebe
zur Kunst, und er treibt mehr an, als da er rhrt; nach und nach gleicht sich
der Gegensatz aus, bis schlielich die Liebe zur Kunst den Drang zum Problem
berwiegt und er mehr rhrt als antreibt. Er ergibt sich dann vllig der
Kunst, baut Erreichtes aus und bemht sich um das Problem nur nebenbei.
Auch in der Arbeit Berlages hat sich, nachdem er als Pionier den Sto zu einer
Umwlzung von noch unbersehbarer Bedeutung gegeben hat, der Gegensatz
zerstrender und aufbauender Tendenzen ausgeglichen und seine Liebe zur
Kunst hat den Drang zum Problem berflgelt. Seitdem hat er als Knstler
Werke geschaffen, welche zum Allerbesten gehren, was die hollndische Bau
kunst in frherer oder spterer Zeit erzeugt hat. Seiner akademischen Aus
bildung verdanken diese ihre Gebundenheit, seiner Loslsung vom Akademis
mus ihre Freiheit der Formgebung. (Abb. 8)
In Hinsicht auf das Stil Problem aber klebt auch der Arbeit Berlages noch viel
traditioneller Ballast an. Seine breitere Tendenz des Rationalismus beschrnkte
sich in der Praxis noch zu oft auf die engere Viollet le Ducs: es liegen seiner
Formgebung immer noch zu aufdringlich die Forderungen der technischen Kon
struktion, zu wenig folgerichtig die Forderungen des praktischen Lebens zu
grnde. Gerade in bezug auf das letztere aber hinkt die Baukunst der Zeit
nach. W e n n auch die Konstruktion im Gesamtkomplex des bauknstlerischen
Gestaltungsverfahrens einen vornehmen Platz einnimmt, so sollen doch nicht
die konstruktiven Forderungen irgendeines Stuhles, irgendeiner Lampe oder
irgendeines Hauses mehr oder weniger Ausgangspunkt fr ihre sthetische Form
gebung sein, sondern es soll vielmehr die Grundlage dazu in erster Linie von
den praktischen Bedrfnissen des bequemen Sitzens, des guten Beleuchtens,
des behaglichen Wohnens, des Staubfrei Haltens, usw. gebildet werden: Bedrfnisse, welche gerade in unserer Zeit raffinierter Lebensmglichkeiten auf weit
gehendste Befriedigung Anspruch erheben drfen.
Es kam die Technik zu neuer Gestaltung, besonders in charakteristischen Er
Zeugnissen, wie Automobilen, elektrischen und sanitren Artikeln, Egert, medi
zinischen Instrumenten, usw., weil sie sich den praktischen Bedrfnissen des
Lebens ohne Nebengedanken hingab.
Es folgt daraus nicht eine Gleichstellung von Baukunst und Technik, wie eine
gewisse Art mechanischer sthetik dieses gern tut. Das ist u. a. schon des
halb nicht mglich, weil die Baukunst selbst in ihrer organischen Form noch
optische Beziehungen auf Grund der Situation zu bercksichtigen hat, die
Technik hingegen funktionell ohne weiteres gestalten kann. Wenn aber irgendwo
Andeutungen zu einem elementaren, zeitgemen Form wollen kollektiver, also
neuer, Art vorhanden sind, so ist dieses in der Technik der Fall. Zwar darf
sie darin der Baukunst nicht zum Vorbild dienen, wohl aber kann sie ihr An
sporn und Belehrung sein.
A b b . 9 H . P . B E R L A G E , K o n t o r g e b u d e in L o n d o n , 1914
J. J. P. O u d
41
Wohnungsblock fr Herrn Hille (Abb. 10) und in gewissem Sinne auch das
Schiifahrtsgebude von Van der Mey (Abb. 11) in Amsterdam - sich letzten
Endes vielmehr auf die Stil Architektur, wie auf Berlage zurckfhren lt.
W e n n sich dabei natrlich im Entwicklungsgang der Einflu Berlages nicht
leugnen lt, so erweist er sich doch mehr indirekter, als direkter Art. Eher
nebenher von der Kunst Berlages befruchtet, als aus ihr hervorgehend, zeigt
sich die Amsterdamer Schule in ihrem Aufstieg. (Abb. 12) In ihrer kenn
zeichnenden Erscheinung ist sie dann schlielich von einer Fremdartigkeit und
Extravaganz, welche von der blichen Architektur, der akademischen ebenso
sehr wie der modernen, in jeder Hinsicht abweicht. (Abb. 13)
Der Rationalismus ist in jeder Form vollkommen abgeschworen und sein Gegen
satz zum Subjektivismus ein Gegensatz, nur auf hohem Niveau mittels des
Ausgleiches innerer Spannungen zu berbrcken tritt in aller Schrfe zutage.
Das neueroberte Prinzip einer organischen Baukunst geht wieder ganz und gar
verloren. Der Akzent der Baukunst, welcher via Cuijpers und Berlage von
auen nach innen verlegt war, wird jetzt wieder nach auen verlegt. Nicht
den praktischen Bedrfnissen der Zeit, den Anforderungen des Lebens ent
wchst die bauknstlerische Formgebung, sondern die uere Erscheinung wird
beim Schaffen v o n v o r n h e r e i n Hauptmoment der architektonischen Autmerk
samkeit, der Zweck wird h i n t e r h e r dieser Erscheinung angepat. Die der Wirk
lichkeit entfliehende Inspiration, die architektonische Vision, herrscht vllig vor:
die Realitt wird Nebensache, welche der Hauptsache, der Fassade, untergeordnet
wird. Das Bild der Strae wird Grundlage des bauknstlerischen Gestaltens.
Auch wenn man dem Wesen dieser Architektur, welche die Grundstze der
Baukunst in jeder Hinsicht verneint, ganz abweisend gegenber steht, so mu
man zugeben, da sie in den besten Fllen, besonders aber in den Arbeiten
von De Klerk, eine ganz merkwrdige Begabtheit entfaltet hat.
Eine auf die Spitze getriebene Gesetzlosigkeit; eine Flle endlos variierter
Motive fr Fenster, Tren, Balkone, Erker, usw.; eine Gewagtheit, oft vllig un
konstruktiver Zusammenstellungen blo der Form zuliebe; der Gebrauch ganz
ungeeigneter Materialien nur der Farbe zuliebe; eine handwerklich vorzglich
ausgefhrte Detaillierung stark persnlichen Charakters; eine schwungvolle,
dennoch irrationelle und nur sthetisch motivierte Massenkonzeption; das sind
einige der Elemente und Eigenschaften, mit welchen die Knstler dieser Rieh
tung arbeiten und welche ihre begabtesten Vertreter ungeachtet aller Ver
A b b . 12
P . K R A M E R , S e e l e u t e h e i m in D e n H e l d e r , 1914
Diese neue Bewegung, welche erst in ihren Anfngen ist, ist vorlufig noch
ziemlich komplizierter Art, weil sich zwei Strmungen in ihr abzeichnen, die
kraft der geradlinigen und kubischen Tendenzen beider uerlich scheinbar
zusammengehen, whrend sie innerlich grundverschiedener Natur sind.
Die erste Strmung, welche die Arbeiten des groen Amerikaners Wright zum
Vorbild nimmt, bewundert mehr seine Arbeiten, als da sie seine Prinzipien
begreift. Die Grundlage einer neuen, einer organischen Baukunst aber es
mu immer wieder hervorgehoben werden kann nie von einer ueren Form,
sondern soll immer von einer inneren Notwendigkeit gebildet werden. Jede
Hineininterpretierung alter oder neuer Formberlieferung erniedrigt die Bau
kunst vom Erlebnis zur Geschmacksache, d. h. von sthetischer Gestaltung zur
Stil Architektur.
In dieser Hinsicht ist besonders die intensive Entwicklung der freien Knste
von heute, deren Auslufern sich die zweite Strmung in der neuen Baukunst
bewegung Flollands mehr oder weniger anschliet, lehrreich (A.bb. 2 0 2 1 2 5
2 6 - 2 7 2 8 2 9 mehr wesentlich; Abb. 2 2 2 3 2 4 mehr uerlich). In dem
Streben nach einer sthetisch organischen Gestaltung selbstndiger Art, wie sie
aus den ,,Ismen" der Gegenwart hervorgeht, erzeugt die freie Kunst immer
weniger von auen nach innen, sondern immer mehr von innen nach auen,
immer weniger also Abbild, immer mehr Gebilde. W e n n auch beim Zu
sammengehen mit einer derartigen rein sthetischen Bewegung fr die Archi
tektur die Gefahr nicht ausgeschlossen ist, da irgendwelche, von oben diktierte
knstlerische uerlichkeiten hineininterpretiert werden, so steht diesem doch
gegenber, da auch die sich nur organisch aus der Funktion entwickelnde
bauknstlerische Formgebung irgendeinem sthetischen Formwollen entsprechen
mu. Es ist aber eben die Bedeutung der neuen Kunstbewegung, da sie mehr
ein F o r m 'Wollen, wie ein F o r m Sein vertritt: ihren Prinzipien gem korrb
giert sie sich selbst immer wieder aufs neue der Formerscheinung nach, um sich
stets mehr folgerichtig von jeder Hinzufgung unorganischer, also blo uerer
Art, zu befreien.
In diesem Streben nach Beseitigung aller unorganischen und zur Erzielung nur
organischer Mittel, in diesem Triebe also von der Nebenschlichkeit zur Sach
lichkeit, finden sich die praktischen und sthetischen, die materiellen und geistigen
Tendenzen der Zeit. Ihre Mittelkraft, die sich immer mehr als Folge kollek
tiver Strmungen zeigt, bildet damit die Richtlinie zum neuen Stil.
Hinsichtlich der aukunst kommt dieses an erster Stelle heraus es ist nur
beilufig zu erlutern auf die Entfernung des Ornaments. (Abb. 3 0 - 3 6 )
Das Ornament ist fr die Baukunst, kann man vergleichsweise sagen, was das
Natur Objekt ist fr die Malerei, d. h. ungeeignetes Mittel und Nebenschlich
keit. Das Ornament am Gebude ist wie das Natur Objekt im Staffelei
bilde nicht nur Organ des Gesamtorganismus, des Kunstwerkes, sondern zu
gleicher Zeit Organismus an und fr sich. Neben den exzentrischen, d. h.
rumlichen Beziehungen zum Gesamtwerke welche bestenfalls wie im Mittel
alter symbolisch konstruktiver Art sind hat es also auch konzentrische, d. h.
einschrnkende Beziehungen zum eigenen Selbst, welche letztere nur in uer
lichem Zusammenhang zum Ganzen stehen. Aus dem Gesamtbilde geht des
halb eine sthetische Dualitt hervor, welche nicht nur das Einheitlich Orga
nische des Ganzen strt, sondern auch eine bauknstlerische Synthese verhin
dert, wie sie vom Geiste der Zeit nach jeder Richtung hin angestrebt wird.
Obzwar wegen der Vielfltigkeit und Heterogenitt der Bestandteile kein Ge
staltungsverfahren verwickelter scheint wie das bauknstlerische, so lassen sich
doch die dazu notwendigen Faktoren letzen Endes in zwei mehr oder weniger
streng getrennte Gruppen verteilen. Einerseits in die praktischen Faktoren des
Zwecks, des Materials, der Bearbeitungsweise und der Konstruktion; anderer
seits in die ideellen Faktoren der knstlerischen Emotion, welche letztere die
verschiedenen einander oft widersprechenden Elemente zu einer Einheit sthe
tischer und praktischer Art zusammenzufassen haben. W e n n auch dabei die
praktischen Faktoren - und von diesen vor allem der Zweck die Grundlage
zur bauknstlerischen Formgebung bilden sollen, so gibt es doch bei harmo
nischer Gestaltung schlielich immer einen Ausgleich beider, worin das eine
und das andere sich gegenseitig zu opfern haben.
Es kennt aber unsere Zeit in ihrer psychischen Abstumpfung nur den Reiz
stark betonter Einseitigkeiten. Weil die praktischen Faktoren der Baukunst auer dem Zweck - alle dem Fortschritte unserer technischen Entwicklung
unterworfen sind, es berdies aber zwischen Technik und Baukunst, wie schon
erwhnt, bemerkenswerte Berhrungspunkte gibt, so hat es anfangs in der
modernen Bewegung unter den Architekten die N u r Techniker gegeben, die in
ihrer einseitigen Bewunderung fr die Technik die sthetische Seite des Pro
blems vllig vernachlssigten. Von den Enttuschungen des eigenen - deshalb un
vermeidlichen - Fehlschlagens erschrocken, wurden sie dann zu den Nur Roman
A b b . 3 1 J.J. P. C U D , E t a g e n h u s e r
S p a n g e n " in R o t t e r d a m ,
P i e t e r L a n g e n d i j k s t r a a t , 1919
tikern unserer Zeit, die in ihrer einseitigen Liebe zur sthetik die Technik
vollkommen verneinten und infolgedessen schon wieder fehlschlugen.
Nicht n u r die Technik aber und nicht n u r die sthetik, nicht allein der Ver*
stand und nicht allein das Gefhl, sondern beider harmonische Einigung soll
Ziel des bauknstlerischen Schaffens sein. Fundamental dabei bleibt, da die
Realitt vor allem Ausgangspunkt der sthetischen Gestaltung bildet. Jedes
Feststellen irgendeines Formschemas von vornherein, das dieser Realitt nicht
entspricht und ich denke dabei jetzt auch an die vorher genannte kubische
Formgebung, in welcher nun wieder die hollndische Baukunst in einem neuen
Formdogma zu erstarren droht, statt da auf dessen inneren (reinigenden)
Tendenzen weitergearbeitet wird , jedes Voraussetzen also einer der Funktion
nicht entsprechenden, einseitig sthetischen Formauffassung ist schon deshalb
verwerflich, weil es die unumgnglichen Notwendigkeiten des Seins gewaltttig
unterdrckt und den Zwiespalt inneren und ueren Lebens vergrert. Nicht
aus einer Verneinung der Wirklichkeit, sondern nur aus ihrer Bejahung kann
sich eine Beseitigung dieses Zwiespaltes ergeben. Eine trbselige Zeit, welche
nicht den materiellen Fortschritt auch geistig zu verwerten wei!
Die technische Entwicklung unserer Zeit hat ihre W u n d e r noch nie in der
Kunst entfaltet. Trotzdem hat sie deren so viele aufzuweisen, da die W i r k
lichkeit die Phantasie bertrifft!
In der Maschine besitzen wir Mglichkeiten zu einer Straffheit und Genauig
keit der Form, wie sie bisher unerhrt waren. In der Chemie besitzen wir
heute Mittel und Verfahren ungeahnter Art zum Emaillieren und zum Glasieren;
in der Eisenkonstruktion solche zur berbrckung und zur A u f h e b u n g der
Schwere; in der Glastechnik solche zum Biegen und zum Ausbreiten; im Beton
bau solche zur Nahtlosigkeit und zum Auskragen, usw. Dies sind von den
schon vorhandenen nur einige, und sie alle harren ihrer Verwendung, welche
immer wieder an der Sentimentalitt einer mit sich selbst vollkommen zufrie*
denen, veralteten Kunstanschauung scheitert.
Wie schon gesagt, sucht die zweite Strmung in der neuen Baukunstbewegung
Hollands sich dem Stilproblem und den hier angedeuteten architektonischen
Mglichkeiten mehr und mehr wieder zuzuwenden. Es ist der Drang dazu
brigens jetzt aufs neue internationaler Art, und es scheint sich tatschlich im
Abb. 39
!0
HHHHHH
. L N B E R G - H O L M , E n t w u r f f r d a s H o c h h a u s
d e r , , C h i c a g o T r i b u n e " in C h i c a g o , 1 9 2 2
Nachwort
trotz aller Legende! der Romantiker im Blute. Wie es ihm gelingen wrde,
lt sich heute noch kaum prophezeien, doch auch das gesunde Bauen knnte
ihm wieder ber den Kopf wachsen.
Hofifen wir das Beste!
/I
Abb. 4 6 J. J . P . O U D , W o h n z i m m e r . S e r i e n h u s e r S t u t t g a r t , 1 9 2 7
Abb.
49
Abb. 50
S. V A N RAVESTEIJN V e r w a l t u n g s g e b u d e
des Gterbahnhofs Rotterdam-Fijenoord, 1927
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Abb.
54,55 M A R T .
DER EINFLUSS
VON
FRANK LLOYD WRIGHT
AUF DIE
ARCHITEKTUR EUROPAS
Obzwar ich von der Unzulnglichkeit jeder Wertbeurteilung in der Kunst ber
zeugt bin, wo sich diese auf Zeitgenossen oder auf uns sehr nahe stehende
Personen bezieht, so ragt die Gestalt von Frank Lloyd Wright so sicher ber
ihre Umwelt empor, da ich ihn mit berzeugung fr einen der Grten
unserer Zeit bezeichnen darf, ohne zu frchten, da eine sptere Generation
dieses Urteil zu verwerfen haben wird.
Ein so abgerundetes Ganzes war sein W e r k inmitten der Baukunsterzeugnisse,
die man in ihrer Stillosigkeit als den Stil des 19. Jahrhunderts zu bezeichnen
haben wird, eine solche Einheit der Auffassung herrschte im Totalen wie im
Detail, so bestimmt im Ausdruck und festgelegt in der Entwicklungslinie nahm
sich sein Schaffen aus, da fast kein zweites derartiges Beispiel aufweisbar ist.
Gehrt es zu dieser Zeit, da selbst das W e r k der Besten fast immer noch
fhlen lt wie es ward so wie es ist, bei Wright ist alles, ohne da eine
geistige Anspannung des Erzeugens nennenswert zu verspren wre. Bewundert
man andere um des Talentes willen, womit man bei ihnen die Materie be
meistert sieht, Wright verehre ich, weil der Entstehungsproze seiner Arbeit
mir vllig fremd, gnzlich Geheimnis bleibt.
Es schadet dieser Verehrung nicht, welche sich in den wechselnden Phasen der
eigenen Entwicklung in ihrem hohen Grade erprobt zeigte, wenn ich den Ein
flu Wrights auf die Architektur Europas, der wichtig, sogar gro ist, nicht
ohne weiteres glcklich nenne.
Mit diesem Einflu ging es so, wie es mit dem Auftauchen einer ,,Wright
Schule" im Westen Amerikas ging. Wright selber schrieb darber einmal in
einem pessimistischen Augenblick, da es ihn verdro, zu sehen, da die Form,
Merkmale der Arbeit Wrights, sieht man in der Zeit, als der Geist des
Wrightschen Schafifens ber unseren Weltteil kam, als Kennzeichen eines be
deutenden Prozentsatzes der modernen Baukunstproduktion Europas auftreten.
Es ist indessen ein Fehler, der durch die Kritiker vielmals gemacht wurde und
worauf nicht nachdrcklich genug hingewiesen werden kann (weil gerade in
dieser Mideutung der Grund liegt, weshalb man den Einflu Wrights auf
die Architektur Europas minder gnstig bezeichnen mu), es ist ein Fehler, das
Entstehen dieser Kennzeichen ausschlielich Wright zuzuschreiben. Zur Zeit
nmlich, als die Vergtterung der Wrightschen Werke bei seinen Kollegen dies
seits des Meeres einen Hhepunkt erreichte, grte es in der europischen
Baukunst selber und der Kubismus ward geboren!
Ebensosehr wie dem Einflu Wrights ist dem Kubismus eine Rolle von Be
deutung beizumessen beim Entstehen der charakteristischen Erscheinungsformen,
sowie diese in der obenerwhnten Strmung der Architektur Europas zum Aus
druck kamen. Diese Strmung selber so kann man hieraus schlieen ist
die Folge einer Vermengung zweier Einflsse: einer Vermengung, die bereits
enttuscht, weil sie nach beiden Seiten zum soundsovielsten Male auf einen
Formkultus weist, an Stelle einer Orientierung nach dem Wesen, die aber ber
alles enttuschend ist, weil sie die Erschlaffung einer Tendenz (der kubistischen)
mit sich brachte, welche in ihren Folgen von grter Wichtigkeit fr die Zu
kunft der Baukunst zu werden verspricht. Eine Tendenz dies noch auer
dem welche letzten Endes Wright selber nher liegen mu als der Ehren
dienst der uerlichkeit, den man durch Nachahmung seiner Werke unbeab
sichtigt fr seine Verherrlichung hielt.
Setzt man beim Feststellen der Faktoren, welche auf das Werden der vorher
genannten Erscheinung befruchtend wirkten, das Streben des Kubismus als
vervollstndigendes Element neben dem Einflu Wrights, so bleibt unverkenn
bar wahr, da die Faszination, welche die Wrightschen Arbeiten ausbten, dem
Kubismus in groem Mae die Bahn geebnet hat: die Ironie des Schicksals
wollte dann, da das Lyrisch Mitreiende, das dem Pfeifen dieses architek
tonischen Rattenfngers eigen ist, zu gleicher Zeit der Reinheit des Klanges
schadete, der sich in der europischen Baukunst zu erheben begann, als Folge
von Absichten, die auch die von Wright sein mssen, wenn auch sein W e r k
davon manchmal anders zeugte als sein Wollen (sein Wollen, wie es aus seinen
Schriften hervorgeht).
Das was Wright wollte, nmlich: eine Architektur, sich grndend auf den Be
drfnissen und Mglichkeiten der eigenen Zeit, deren Forderungen allgemein
konomische Ausfhrbarkeit, universalgesellschaftliche Erreichbarkeit, im all
gemeinen sozialsthetische Notwendigkeit resultieren in: Gebundenheit, Straff
heit und Genauigkeit der Form, Einfachheit und Regelmigkeit; dasjenige
also, was er wollte, wovon er sich aber mittels des Flgelschlages seiner groen
visionren Begabung andauernd entfernte, wurde mit mehr tatkrftiger Konse
quenz durch den Kubismus versucht.
Der Kubismus in der Architektur dies mu man klar einsehen entstand
vllig selbstndig, absolut frei von Wright, in analoger Weise wie in der
Malerei und Skulptur und durch diese angetrieben, aus einem inneren Drange.
Auer oberflchlicher, uerlicher hnlichkeit bestand wohl auch eine ent
fernte innere Verwandtschaft mit den Werken Wrights es wrde ein Studium
lohnen, diese aufzuspren, und man sehe sich diesbezglich auch einmal einige
Reliefs von Wright an whrend beide im Wesen absolut verschieden, mehr
noch: Gegenstze sind.
bereinstimmung scheint es zu geben im Willen zum Rechteckigen, in der
Tendenz zum Dreidimensionalen, im Zergliedern der Baukrper und Wieder
aufbauen ihrer Teile, im allgemeinen im Streben nach Zusammenfassung vieler
kleiner anfangs durch Auseinandernehmen erhaltener Stcke zu einem
Ganzen, welches in seiner Erscheinungsform noch die Elemente der ursprng
liehen Analyse verrt; gemein haben sie auch: die Anwendung neuer Materialien,
neuer Techniken, neuer Konstruktionen, das Sich richten nach neuen Forderungen.
Dasjenige aber, was bei Wright berschwengliche Plastik, sinnlicher berflu
ist, war beim Kubismus es konnte vorlufig nicht anders sein puritanische
Askese, geistige Enthaltsamkeit. W a s sich bei Wright aus der Flle des Lebens
entfaltete bis zu einer ppigkeit, die nur zu einem amerikanischen High life"
passen kann, drngte in Europa sich selbst zurck bis zu einer Abstraktion,
welche anderen Idealen entstammte und alles und alle umfate.
Zeigte sich Wright in der Praxis doch mehr Knstler als Prophet, so bereitete
der Kubismus mehr ttlich die Verwirklichung desjenigen vor, was auch seine
Theorie war.
J. J. P. O u d
97
eine redliche,
eine
nicht
im
voraus
durch
sthetische
Prmissen
getrbte
ist,
g l e i c h g l t i g z u m S c h l u a u c h d e s h a l b , w e i l d a s L e b e n , d a s n i c h t in E r s t a r r u n g
e n t a r t e t ist, s i c h f o r t w h r e n d u n d
entzieht.
D i e T h e o r i e d e n n o c h d i e s sei b e t o n t ist v o n g r o e m W e r t
Leben.
Immer
sthetische
von W e r t , gnzlich
Richtschnur,
jeder
unentbehrlich
traditionelle
k u n s t k a n n in i h r e n Z i e l b e s t r e b u n g e n
aber
als B a s i s
in d i e s e r Z e i t ,
Sttzpunkt
fehlt.
Die
da
im
jede
neue
Bau
meidlichen Unkonsequenzen
i h r e r R e s u l t a t e w e r d e n w i r d a n n w e n n sie's w e r t
s i n d ! g e r n e in d e n K a u f
nehmen.
da
das W e i t e r b a u e n
s o w i e er s e l b s t d i e s e s t a t n i c h t
auf W r i g h t s W e r k
etwas anders
m a n ,,sich i n s p i r i e r e n " d u r c h s e i n e A r b e i t z u n e n n e n
Es
ist n i c h t
hat,
weniger
als e i n e
als d i e H i n d e r n i s s e ,
funktionellen
moderner
schlimm
griechische
welche
Baukunst
Vorgnger,
in
weil
das
ihre W e r k e
des
die A k a d e m i k e r
wenn
etwas
losigkeit
1925
ist.
imitieren , das
aus
legt,
ein Z e i t g e n o s s e
im G e g e n t e i l .
ihre Front
f r die Z u k u n f t
sind
zweiter
kleiden,
organischen W e r d e n s ,
s o ist es d i e s e H a l b h e i t ,
geruht.
entzieht,
Und
zu
nachzuahmen:
den W e g
die G e b r d e
wo
etwas
Sule
einer
die
Hand
genug
sei als w a s
gebaut
Schdlicher
noch
Entstehen
einer
dem
Produkte
der
stammende
Nachahmer
uerliche,
dem
Streit
offen und
neuen
um
ein reines B a u e n
blo
zum Angriff
Architektur
in
und
dort
bieten.
,,verderblich"
ist,
w e l c h e r g e r als f f e n t l i c h e s P l a g i a t , w e l c h e C h a r a k t e r
JA UND NEIN:
BEKENNTNISSE EINES
ARCHITEKTEN')
V O N DER T E C H N I K
(Beitrag zur ,,Maschinenromantik" in der A r c h i t e k t u r )
Ich b e u g e das K n i e vor d e m W u n d e r
ein D a m p f e r mit d e m
Parthenon
verglichen werden
fast vollendeten
da
kann.
L i n i e n s c h n h e i t eines A u t o s ,
vor.
Ich hasse
befriedigt, doch
die Eisenbahnbrcken,
mchte
den
i s t m i r m e h r als e i n e
deren Formen
gotischen
Wohnmaschine.
Kathedralen
Ich
ein H a u s
hnlich
Ingenieurbauten
werden.
Domturm
von
Giotto
nicht
als n a c h a h m u n g s w e r t e s
Vorbild
der
Eiffelturm.
I c h v e r s t e h e , w a r u m a m e r i k a n i s c h e S i l o s als B e i s p i e l e z e i t g e m e r B a u k u n s t g e
zeigt w e r d e n ,
doch
ich f r a g e m i c h ,
wo
sich
im Bau
die K u n s t
versteckt
hat.
stellen
Kunst
sind.
die
V O N DER T Y P I S I E R U N G
Ich erwarte s t i h b i l d e n d e F o r m k r i s t a l l i s i e r u n g v o n der T y p i s i e r u n g
untergeordneter
der G r o s t a d t
einzugliedern
zu
scheint
sein.
V O N DEN M A T E R I A L I E N
Ich m e i n t e ,
brauchten
da
die A r c h i t e k t u r a u f f a s s u n g
Materialien
nicht gerecht
wird,
unserer
doch
Zeit
den
es e r w i e s
gegenwrtig
sich
mir,
ge
da
die
stehen.
V O N DER M A N I E R
Ich h a b e das V i e r e c k g e r n
verschwindenden
in s e i n e r A b w e i s u n g d e s d e k o r a t i v e n
Epigonentums,
doch
ich
sehe
keinen G r u n d
Unfugs
eines
dafr, da
die
sollte.
V O N DER F O R M
Ich begreife das D r n g e n nach einer u n s y m m e t r i s c h e n G e s t a l t u n g in einer auf
l s e n d e n ( d e s t r u k t i v e n ) E p o c h e d e r K u n s t , d o c h ist m i r n i c h t d e u t l i c h ,
eine a u f b a u e n d e ( k o n s t r u k t i v e )
Form ausdrcken
V O N DER
K u n s t p e r i o d e sich nicht
auch
in
weshalb
symmetrischer
sollte.
PROPAGANDA
I c h e r k e n n e a n , d a es n t i g ist e i n s e i t i g z u s e i n b e i m P r o p a g i e r e n n e u e r I d e e n ,
doch
ich k a n n
mir
das W e r d e n
von
d i e U m f a s s u n g d e s L e b e n s in s e i n e r
VON MODERNER
ich
bin
mir
vorstellen
ohne
Allseitigkeit.
KUNST
e i n e m n e u e n Stile n i c h t
nicht
immer klar d a r b e r , o b
es w e g e n
des M o d e r n e n
ist,
Kunst.
lebendigem
Wollen
auf
rume
da
bisweilen
ich
die D a u e r
in
d e r n e u e Stil h e r v o r g e h e n
ihr
ebensosehr
die
Kraft
a b b r i c h t , w i e d a s T a l e n t , w o m i t sie d a s N e u e
VOM
wird, doch
wrdige,
ich
womit
sie
das
ein,
Alte
aufbaut.
RATIONALISMUS
Ich l e r n t e in d e r S c h u l e , d a e i n r a t i o n a l i s t i s c h e r
struktion ehret,
den Z w e c k
achtet.
B a u m e i s t e r ist, w e r d i e K o n
erst z u m
Rationalisten,
wenn
er
Ich
halte
es
fr
ausgemacht,
rationeller Prinzipien
pol zur
doch
Klarheit
Bild
ich
Ich
auf
kam
machte
zur
der
Prfstein der
Einsicht,
mir
Raum
Illusionen
und
der
zu e r f a h r e n , d a
fand
Architekten
da
das
Kunst
wesentlich
Neue
in
ihrer
ber
Raum
eine Evolution
zum
es sich
um
Bild
werden
in
der Malerei,
sollte,
eine E n t w i c k l u n g
doch
vom
wobei
ich
das
war
ent
Staffelei bild
zum
Bauwerkes
dem
handelte.
es r e d l i c h ,
da
gleichberechtigt
einer sthetischen
rufen
Boden
Wahrheit
vielmehr
der
Maler
beim
Schaffen
sein m t e ,
doch
ich
eines
bekam
einen
Schrecken,
dem
FARBE
Staffelei r a u m
)
nur
liegt.
zum
tuscht
Baukunst
WAHRHEIT
V O N DER
Ich
neue
e n t s t e h e n k a n n , d o c h d e r R a t i o n a l i s m u s ist m i r d e r G e g e n
eine
Kunst.
V O N DER
ist,
da
Rteregierung
die Schmiede,
unterworfen
die Tischler,
usw.
sein w r d e ,
sich auf
wenn
als
Kunstwerkes
auch
die Bild
ihre Gleichberechtigung
be
sollten.
behaupten,
d e r F a r b e in d e r A r c h i t e k t u r ,
doch
ich
bunt
doch
macht.
V O N DER
TOTALITT
ich w e i , d a der S c h n h e i t n u r d u r c h S e l b s t k o n z e n t r a t i o n n h e r zu k o m m e n
ist.
1925
) Gehrten bereits zu den unter Ja und N e i n " zusammengefaten Aphorismen, doch wurden
sie schlielich nicht im Almanach Europa" publiziert.
Die neue Baukunst verdankte anfnglich der Malerei u n d ihrem Experimentieren viel: Stze
wie die hier gemeinten htten damals (1925) mithelfen k n n e n , eine Entwicklungsphase zu
hemmen, welche flchtig sein sollte u n d doch unumgnglich war.
Heute darf man im Interesse der neuen Baukunst ffentlich d a r a u f h i n w e i s e n , da der Maler
Aufgaben der betreffenden Art weniger imperalistisch gegenberstehen mu, als er vor einigen
Jahren eine kurze Spanne Zeit relativ mit Recht meinte.
WOHIN FHRT
DAS NEUE BAUEN:
KUNST UND STANDARD')
Sie b i t t e n m i c h , e i n i g e s z u s a g e n b e r d a s T h e m a
Kunst und Standard". Das Thema
M u t mit groen W o r t e n
Ein Freund
zu
ist w i r k l i c h n i c h t l e i c h t : i c h h a b e n i c h t
v o n m i r , ein b e k a n n t e r r u s s i s c h e r M a l e r u n d A r c h i t e k t , s c h r i e b m i r
siehe;
scheint
den
antworten.
eines
Tages
es m i r m i t
sie b i s z u d e n k l e i n
u n s d e r A u f g a b e v l l i g u n t e r , d e n k e n n i c h t an K u n s t ,
ist die
dem
Arbeit
Bauen
Standard
zu
fertig u n d
sein.
regiert w e r d e n
Ich
wird
erweist sich
wei
nicht,
als
ob
(ohne Standard
Kunst!"
die W e l t
in
w i r d sie a b e r
s i c h e r n i c h t r e g i e r t w e r d e n ! ) : i c h w e i n i c h t , o b es in d e r Z u k u n f t n u r
Bauen
o d e r a u c h K u n s t g e b e n w i r d . I c h w e i es n i c h t u n d , o f f e n g e s t a n d e n , es i n t e r
e s s i e r t m i c h n i c h t . I c h t u e m e i n e A r b e i t s o , w i e i c h m e i n e , d a ich sie als e h r
licher
Mensch
tun
meines Bauherrn
soll,
nicht
lasteten V o r b e r g n g e r n
reelles,
gutes H a u s
d . h . ich
opfere
dem Geschmack
und
die Bequemlichkeit
und
vergangener Jahrhunderte,
Besuchern zuliebe.
das
Kapital
erblich
z u s c h a f f e n , w o r i n er es b e h a g l i c h
be
ein
hat.
I c h b i n n i c h t s e h r i d e a l i s t i s c h v e r a n l a g t : i c h b e r l a s s e es d e n P a s s i s t e n , i h r t t i g e s
Leben nach toten F o r m e n zu richten.
liebe es: s c h n o d e r u n s c h n , d o c h
es e b e n f l i e t , u n d m c h t e
I c h h a b e d a s L e b e n g e r n e so, w i e es i s t ;
lebendig.
I c h l a s s e es g e r n e f l i e e n , so, w i e
es n i c h t v o n d e r m d e n
T r u m e r in s e i n e m L a u f s t r e n
Sehnsucht
weltabtrnniger
lassen.
I c h b i n v o l l e r B e w u n d e r u n g f r H e r r n M e y e r , w e n n er d e n I d e a l i s m u s s o w e i t
treibt,
sich
da
ein
er d e n L w e n k p f e n
extra D i e n s t m d c h e n
und
leistet;
der
mir
weiteren Zier
wird's
s e i n e s Sessels
zuliebe
nicht
mit,
eine erleben,
wei
ich s o l c h e S e l b s t l o s i g k e i t
doch
in
einer Zeit
des Materialismus,
zu
schtzen;
immer
wie wir
heute
wieder
habe
ich m e i n e F r e u d e
am Idealismus,
s e l b s t w e n n er u m g e k e h r t a u f t a u c h t , s o w i e
hier.
W i e g e s a g t a b e r : ich b i n so nicht, im R e e l l e n k a n n ich d a n i c h t mit. Ich will,
d a m a n es i n m e i n e r W o h n u n g
bequem
h a t , sei es d e n n , w e n n es s e i n
sein.
Ich
Alleinherrschaft
bin
zwar
nicht
fr
die
wichtige D i n g e in d e r W e l t , u n d
des
Standards
mu,
Licht u n d
es
Luft
gibt
mehr
d i e N a t u r s o l l a u c h d o r t , w o sie z u m S t a n d a r d
und
am besten g e h e n in der W e l t .
ich g e h e m e i n e n W e g
am leichtesten b e g e h b a r
zeigt:
ich b e n u t z e
ihrer natrlichen T r i e b k r a f t h e r a u s
Leitet dies z u m
lieh
als
vorenthalten?
Sie l t es d e m g e
Sie h a t u n s d e n
Standard
zurckweisen?
diesen
u n d e r g r e i f e a l l e s , w a s sie m i r
aus
bietet.
auseinandersetzen?
Seien w i r g r o z g i g ! b e r l a s s e n w i r v o r l u f i g d i e K u n s t d e n r c k w r t s s c h a u e n
den Idealisten: der H e i m a t k u n s t u n d dem Heimatschutz, d e m Kunstgewerbe und
der V o l k s k u n s t .
liehen
Sie h a b e n s c h o n s o v i e l U n b e q u e m l i c h e i t
w e g e n ihrer u n g l c k
Liebe!
L a s s e n w i r es u n s g u t s e i n ! W e r w e i i c h d e n k e a n m e i n e n F r e u n d , d e n r u s s i s c h e n
K o l l e g e n v i e l l e i c h t e r w e i s t es s i c h e i n e s T a g e s , d a w i r a u c h K u n s t
gemacht
haben.
1927
14 J. J. P. O u d
105
29
30
Brse in Amsterdam
31
34
Entwurf fr ein
Beethovenhuis" in Bloemendaal
37
Kontorgebude in L o n d o n
B. Bijvoet u n d J. Duiker. Sanatorium
Brinkman u n d van der Vlugt. Fabrik
38
Zonnestraal", Hilversum
83
79
73
24
H a u p t b a h n h o f in Amsterdam
25
58
90
74
65
40
Entwurf fr Etagenhuser
45
46
48
49
50
Etagenhuser Amstellaan in Amsterdam
51_
44
Chicago T r i b u n e " .
Rosehaghe" in Haarlem
Rosehaghe" in Haarlem
75
56
57
43
52
. . . .
. . . .
54
55
66
67
Oud, J. J. P. Etagenhuser , , T u s s c h e n d y k e n " in Rotterdar
68
69
72
80
81
Serienhuser in Stuttgart
84
Wohnzimmer.
85
Serienhuser in Stuttgart
89
59
60
61
W o h n h a u s in Utrecht
62
I n n e n r a u m . W o h n h a u s in Utrecht
Stam, Mart
88
63
D a m " Terrain (mit Schwebebahn
station) in Amsterdam
82^
Serienhuser, Stuttgart
Wohnzimmer.
86
Serienhuser in Stuttgart
87
.
91
70
B A U H A U S B C H E R
SCHRIFTLEITUNG: WALTER GROPIUS
L. MOHOLY-NAGY
steif
brosch.
i. Leinen
geb.
96
Mk.
5
Mk.
7
87
Mk.
5
Mk.
7
61
vergriffen
42
Mk.
5
Abbildungen
1 Walter Gropius,
INTERNATIONALE ARCHITEKTUR.
Zweite Auflage.
Auswahl der besten n e u z e i t l i c h e n
Paul Klee,
PDAGOGISCHES
BUCH,
Zweite Auflage.
Architekturwerke.
SKIZZEN-
Aus s e i n e m
Unterricht a m Bauhaus
selbst g e z e i c h n e t e n T e x t i l l u s t r a t i o n e n .
Wohnkultur;
neue Techniken
des
Piet Mondrian,
Praktisches
aus einer
Versuch einer
neuen
fr alle
L. Moholy-Nagy,
KUNST.
10
Kandinsky,
neu2eitlicher
wohnungseinrich-
MALEREI, F O T O G R A F I E ,
PUNKT
UND
LINIE
ZU
FILM.
FLCHE.
Zweite Auflage.
Beitrag zur Analyse der m a l e r i s c h e n
J. J. P. O u d ,
Mk.
7
vergriffen
32
vergriffen
sthetik.
Zweite Auflage.
Apologie der F o t o g r a f i e , zugleich g r u n d l e g e n d e Erk e n n t n i s a b s t r a k t e r und g e g e n s t n d l i c h e r Malerei.
3 Farbtafeln
Gebiete
Bauhauswerksttten.
Praktische Beispiele
tung.
modernen
Hausbaues.
NEUE GESTALTUNG.
Forderungen der n e u e n Gestaltung
knstlerischen Schaffens.
ihm
von
Ein V e r s u c h s h a u s d e s B a u h a u s e s .
Neue
mit
HOLLNDISCHE
Elemente.
Mk.
6
Mk.
8
100
Mk.
7
Mk.
9
127
Mk.
12
Mk.
15
107
4 Farbtafeln
1 Vierfarben ruck
ARCHITEKTUR.
55
M k . Mk.
9.50
7
92
Mk.
7
Mk.
9
Mk.
Mk.
11 K a s i m i r M a l e w i t s c h , DIE GEGENSTANDSLOSE
WELT.
Die G e s c h i c h t e und B e g r n d u n g
Suprematismus.
12
Walter Gropius,
des
russischen
BAUHAUSNEUBAUTEN IN
etwa
DESSAU.
Der B a u h a u s n e u b a u
13
Albert Gleizes,
Die G e s c h i c h t e
14
L. Moholy-Nagy,
und die
Meisterhuser.
KUBISMUS.
des
47
Kubismus.
VON MATERIAL Z U A R C H I T E K T U R .
Der Weg
zum
120
Erlebnis
von
Plastik
und
Architektur.
etwa
200
etw.12 etw.15
Mk.
6
Mk.
Mk.
8
Mk.
etw.12 etw.15
A L B E R T
L A N G E N
V E R L A G
M N C H E N / H U B E R T U S S T R A S S E 27