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Editorial | Colectivo Materia
CUADERNOS MATERIALISTAS 1
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EDITORIAL
ARTCULOS
Materialismo, muerte y lenguaje
Adela Busquet
Pas-corazas, descamaciones y manos abiertas: diversidades y estremecimientos en las pieles nietzscheanas

Andrs Padilla Ramrez
16
Carl Einstein y las formas de lo visual en la historia del arte

Carlos Fisgativa
23
Khra: resto irreductible a la soberana

Juan Pablo Sabino
31
TRADUCCIN
La esttica de los ritmos
Henri Maldiney
38
Editorial/Colectivo Materia
Editorial
Colectivo Materia
U na p i et r a p unt o e ba st a.
M e g u sta n la s pi edra s
en l os cu erp o s
so bre sa tura ci n d el s i ste ma
q ue tie nd e a la cr i sta li z a ci n
de m
de mi s de se c ho s
vue lt o s
ge ma s re si s te nte s
a l f u eg o
de s u s pa la bra s
Vanna Andreini, Chelidonia
La sospecha nietzscheana se formula a menudo bajo la frmula de una pregunta:

quin habla?. Sabemos que la pregunta
parece inocente pero es por dems subversiva. Quin habla? Con qu intereses? Para
qu? Qu mundo sostienen sus palabras?
Qu mundos anulan? Qu prcticas son all
desestabilizadas, recreadas? Y sobre todo,
cules son sus prejuicios irrenunciables?
John Berger, 12 tesis sobre la economa de los muertos
Cules sus deseos ms perversos? Cules

sus fantasas inconfesables? La pregunta incluye la sospecha marxiana, aquella que
reconduce la pregunta por las condiciones
materiales de enunciacin de un determinado
discurso. Y tambin la freudiana, la que sospecha de las razones de la consciencia y que
apela a un inconsciente para nombrar lo que
Nietzsche a menudo comprende, de un modo
ms amplio, como la voluntad de poder que

se pone en juego en el discurso. Habla la
piedra? Hablan los muertos? Si es posible
sealar una perspectiva semejante es a fuerza
de una desubjetivacin radical.
La puesta en foco sobre la enunciacin, entonces, nada tiene que ver con una
reafirmacin del sujeto. Ms bien, por el con-
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
1 2 . C m o v iv e n l o s v iv o s c o n l os mu ert o s?
M ie nt ra s el ca pi ta l i s mo no de s hu ma n iz la
so ci eda d, t od o s l os v iv os e spe ra ba n a lca nz a r la
expe rie n cia de l os mu ert o s. E ra su fu tu ro l ti m o.
P or s mi s m os, era n in c om pl et o s. A s, vi vo s y
mu er to s era n i nte rde pe ndi en te s. S ie m pre. S l o
una f or ma ta n p ec ul i a r de eg o s m o co m o la de
h oy e n da po da ro m per esa i n terd epe nd e n cia . Y
lo s re s ul ta d os ha n sid o d esa st ro s o s pa r a lo s
viv o s, q ue a h ora c r een q ue l os m uer t o s s o n
a q uel l o s qu e ha n que d a do e l i mi na d o s.
trario, seala la ineficacia de tal concepto. A

la disolucin del discurso sobre el sujeto y sus
fines en trminos generales el posthumanismo queremos pensarla aqu como
apertura hacia un nuevo materialismo. Esto
implica el rechazo de la habitual reduccin de
la escritura y el pensamiento a una suerte de
superestructura que vendra a embellecer
(desde el punto de vista racional) una realidad
cruda y casi intolerable, o bien a nombrar a
distancia un real inasible. En este punto cabe
repetir como un mantra:
conceptos como piedras que pueden arrojarse

para romper o asentarse para sostener. Pensar
qu espera la piedra y cmo se acomuna la
planta. Pensar desde la planta y desde la piedra, desde el animal y desde lo muerto.
Invertir como lo hacan los haitianos de la
revolucin de 1805: no buscar la igualdad
entre blancos y negros, sino dar a los blancos
un tratamiento negro y, entonces, forzando
un poco el argumento, dar a los conceptos, a
los discursos, a las subjetividades un tratamiento material.
Psych es extensa
Imaginamos la reivindicacin de una enunciacin sbdita, subalterna, subversiva,

subhumana. Enunciacin desde lo bajo. Esta
serie slo es posible si se toma en cuenta la
particular historicidad de latinoamrica: somos el sntoma de la violencia pura
descargada sin cesar durante siglos. Desde
ac no rememoramos en un proceso de racionalizacin o de idealizacin del pasado, no
aadimos uno a uno los hechos con sentido
del pasado para lograr un bosquejo del espritu de nuestro pueblo. Antes bien, nos
caracteriza el trauma: nos deja sin aliento el
acontecimiento improbable pero necesario de
lo que acaba de pasar y sin embargo no po-
La ideologa, la imaginacin, la palabra, son

todas dimensiones materiales de la existencia,
ni supernumerarias ni marcaciones inocuas
de un mundo que estara (siempre) en otro
lado.
Al afirmar la nocin de materia, tenemos un
enemigo en mente: la jerarquizacin de lo que
hay y su determinacin teleolgica. Un materialismo que se aboque a la transvaloracin
de toda jerarqua, invirtiendo para distorsionar. Tomar partido por las cosas, tratar a la
subjetividad como una materia y a las ideas y
demos pensar. La memoria, entonces, ha tendido a desarrollarse ms bajo la forma de la

reaccin (callejera, artstica, entre otras formas de la perfo colectiva) que bajo la forma
de la elaboracin. Repetimos sin parar los
gritos y los piedrazos, prcticamente a las
mismas personas (o a sus vstagos, o a sus
apoderados) desde hace casi 50 aos, 500
aos. Y en la eterna reiteracin contrabandeamos lo indispensable para seguir
siguiendo: la msica, la imagen, la escritura
en fragmentos, la afectacin colectiva.
Los cuadernos materialistas son un espacio de
investigacin y de trabajo exploratorio sobre
problemas vinculados a las mltiples formas
de pensar el materialismo hoy. A partir de las
coordenadas que proporciona el as llamado
giro materialista del pensamiento filosfico
contemporneo, esta publicacin busca ser un
espacio de encuentro: un umbral donde se
acomunan elementos discretos cuyas conexiones forman la textura siempre variable
de cualquier lugar. En este giro materialista
distinguimos al menos dos campos de trabajo
filosfico.
Por un lado recorrer la pregunta por la ontologa volcada sobre la problematizacin y
distribucin de lo que existe (animal, vegetal,

que implica una necesaria revisin del ethos
no ya nicamente humano como prerrogativas de todo lo existente.
Este espacio es, adems, concebido como una
serie de cuadernos: conjunto de papeles de
trabajo, apuntes de investigacin, notas provisorias, marcas bibliogrficas, lugar de
apertura de temas y de formulacin de preguntas lanzadas a la posibilidad infinita de su
discusin.
As, coexisten en estas pginas palabras de
formatos diversos, escritas especialmente
para la ocasin, textos inhallables, traducciones de artculos y ensayos recientes: todos
ellos remueven, renuevan lo que se piensa
bajo el nombre de materia y movilizan las
fuerzas asociadas al materialismo en los
mbitos ontolgico, esttico y poltico irre-
ductibles a la dialctica y a los conspicuos

binarismos.
Los artculos publicados en este primer
nmero fueron presentados en versiones acotadas en el Simposio Problemas para una
nueva filosofa materialista, en el marco de
las II Jornadas del Departamento de Filosofa
de la Universidad de Buenos Aires. A la vez,
forman parte de los avances de la investigacin que realizan los miembros de los
distintos grupos colaboradores.
Como apertura de la seccin dedicada a las
traducciones, ponemos a disposicin la versin en espaol de un artculo del filsofo del
arte francs Henri Maldiney, autor ineludible
para pensar la esttica francesa contempornea.
mineral, orgnico o inorgnico, etc.) y las

lgicas especficas que histricamente se les
han atribuido. Nos gustara exponer en este
espacio las discusiones y ensayos orientados
a desestabilizar estas lgicas diversas en pos
de nuevas formas de abordar el entrelazamiento, la composicin y la accin animal, los
distintos tipos de vegetalidad y la mineralidad. Se trata evidentemente de poner en
juego nuevas nociones de lo inhumano, el
deseo, lo sintiente, la agencia, lo inorgnico,
lo muerto, lo que crece, lo natural, el medioambiente.
Por otra parte, una inquietud esttico-poltica
que apuesta por una esttica que vuelva inoperante
el
dualismo
subordinante
materia/forma, asumiendo el pasaje del no
ser al ser que termin llamndose arte y el
lazo comunitario que llamamos poltica
Artculos | Adela Busquet
Materialismo, muerte y lenguaje

Introduccin
El presente trabajo parte de los conceptos de
materialidad y negatividad en La literatura y el derecho a la muerte, donde Blanchot
distingue, a su vez, dos modos del lenguaje:
el lenguaje ordinario y el lenguaje literario.
A partir de algunas ideas blanchotianas sobre
este ltimo, intentamos vincular la literatura
a la nocin de discurso que Henri Meschonnic desarrolla en varios de sus libros,
especficamente en La potica como crtica del
sentido. El concepto de materialidad, en particular el trmino Il y a (Hay) que Blanchot
concibe propio de la escritura, es articulado a
lo largo de estas pginas con la nocin de
ritmo, trmino central del corpus meschonniquiano. Si bien ambos autores distan
abiertamente en sus concepciones y trayectorias, el objetivo de este texto no es ubicarlos
como parte de un mismo continuo filosfico,
sino nicamente poner en relacin los con-
ceptos de escritura y lenguaje literario en

Blanchot, con la nociones de ritmo y discurso en Meschonnic.
Materialidad y negatividad del lenguaje

Qu hace el escritor cuando escribe? Y por
qu se dedica a la tarea de negar el mundo
por medio de las palabras? Pero, qu son
despus esas palabras escritas sobre el papel?
Qu significa comprender y qu leerlas?
Son estas preguntas las que insisten en el artculo La literatura y el derecho a la muerte.
Preguntas surgidas de la actividad ms
comn pero a la vez ms extraa de aquel
que escribe. Dos puntos nos importan: la materialidad y la negatividad del lenguaje.
Blanchot escribe: S, por fortuna, el lenguaje es
una cosa: es la cosa escrita, un trozo de la corteza,
una esquirla en la roca, un fragmento de arcilla
donde subsiste la realidad de la tierra.1 (Blanchot, 2007: 291) Si las palabras son cosas,
entonces existen, y si existen, subsisten como
toda existencia, insistiendo y desistiendo en
la nada. Nos remontamos tal como lo hace
Blanchot al carcter de apertura propio del
dasein heideggeriano, cuya existencia se apoya en la nada, y es justamente por su carcter
abismal (abgrund) que podemos llamarla ex
sistencia; apertura, arrojo, posibilidad2. Las
palabras al existir advierten que tambin
ellas mueren, se enferman y se degradan. O,
dicho de otra manera, las palabras ya muertas resucitan. As lo dice Blanchot:
El lenguaje de la literatura es la bsqueda de ese momento que la precede.
Generalmente, lo llamo existencia; ()
eso que es el fundamento del habla y que
el habla excluye para hablar, el abismo, el
Lzaro de la tumba y no el Lzaro de la
luz del da, el que ya huele mal, el que es
el Mal, el Lzaro perdido y no el Lzaro
Adela Busquet
salvado y resucitado. (Blanchot, 2007:

290).
Curiosa resurreccin la de volver a existir

desde la tumba. Las palabras llevan esa materia incierta, nunca del todo dicha, del todo
hecha. Pestilente, escribe Blanchot, y agrega
que no se trata de la salvacin, se trata bien
por el contrario, de lo que es capaz de morir, de lo que ya est perdido. Qu materia,
qu cuerpo, qu carne es la de ese Lzaro que
ya huele mal?
Digo una flor! Pero, en la ausencia en
que la cito (), convoco apasionadamente la oscuridad de esa flor, ese perfume
que me atraviesa y no respiro, ese polvo
que me impregna pero que no veo, ese color que es rastro y no luz. Dnde reside
pues la esperanza de alcanzar lo que rechazo? En la materialidad del lenguaje,
en el hecho de que las palabras tambin
son cosas, una naturaleza, aquello que me
ha sido dado y me da ms de lo que comprendo de ello. (Blanchot, 2007: 291).
La materia de la flor que nombro, de la palabra flor en la boca o sobre el papel, es dice
Blanchot aquello que me da ms de lo que
comprendo de ello. Una materia, s, pero
incierta. En el mismo sentido en que la materia

al
ex-sistir, existe
inciertamente,
abismalmente. Y en otro sentido tambin: la
palabra flor es no solo desde la perspectiva
de lo que Blanchot llama el lenguaje ordinario, una flor muerta (ya lo dice Hegel: la
palabra mata a la cosa), sino que el lenguaje
literario sabe que l mismo est hecho de inquietud, de contradicciones tambin. Su posicin
es poco estable y poco slida. (Blanchot, 2007:
284) La literatura es ese Lzaro muerto y resucitado que existe inciertamente. Hay (Il y
a)3 escritura en el mejor sentido de la indeterminacin de la materia.4 Lejos de una
concepcin sustancial, el hay que mientan
tanto Blanchot como Levinas ms all de
sus diferencias, refiere a la existencia annima previa a toda categorizacin objetiva
y/o subjetiva. Existencia impersonal y neutra.
Exterioridad pura que no remite a ningn
reverso de ninguna interioridad. Este afuera
material que en la partcula Il y a (el uso
francs del trmino revela con claridad su
carcter impersonal) evidencia el desligamiento de los usos subjetivados de la materia.
De este modo el hay se asocia a la escritura.
Hay escritura en el mismo sentido en que la
materialidad es previa a la categorizacin
subjetiva. Hay escritura, hay obra, hay discurso que no depende nicamente de su
polo ideal, el significado. Polo que remite al
uso del sujeto sobre el lenguaje, dado que el
modo comunicativo del lenguaje (el lenguaje
ordinario en trminos de Blanchot) sostenido
por la garanta de la inmutabilidad del significado, responde a las metafsicas de la
presencia y de la subjetividad, cuyo protagonista principal es siempre el sujeto.
En contraposicin al uso privilegiado del significado, el significante (en sentido
saussureano, la parte material del signo) juega un papel de urgencia en el lenguaje
literario. Si bien Saussure entiende por significante la grafa y el fonema, desde una
perspectiva ms amplia que recoge sin embargo la herencia saussureana, Henri
Meschonnic comprende la materialidad del
lenguaje no ya como la contracara del significado, sino como un conjunto mucho ms
complejo; el ritmo entendido como la organizacin de la palabra en el discurso.5 En este
sentido, el significante refiere a la unidad
mnima del discurso, y tal unidad est dada
en ltima instancia por el ritmo. Un ejemplo
de esto lo encontramos en el libro Heidegger o
el nacional-esencialismo (2007), donde Mes-

idealizante del significado, al ignorar la materialidad constitutiva del sentido, ignora a su
vez la parte de existencia concreta que supone un discurso. Con todo el lenguaje corriente
tiene momentneamente razn en que si la palabra
excluye la existencia de lo que designa, todava se
relaciona con ella por la inexistencia convertida en
la esencia de la cosa. (Blanchot, 2007: 284). El
significado, en su idealidad, recobra toda la
certidumbre que el gato de la realidad en
principio posea, pero que ahora, en tanto
pura idealidad, se torna incorruptible. Este
privilegio del significado en la constitucin
del sentido, conlleva una consecuencia nada
menor: le quita a la palabra la posibilidad de
morir. An ms, no solo ya no puede morir,
sino que el significado como entidad conceptual idealizada ajena a toda realidad
concreta tampoco puede enfermarse ni, por
as decir, pescarse una gripe pasajera. Tan
lejos quedamos del Lzaro de la tumba del
que nos hablaba Blanchot.
No pasa lo mismo con el lenguaje literario.
Por otro lado, observa [el lenguaje literario] que la
palabra gato no es solamente la no-existencia del
gato, sino la no-existencia convertida en palabra, es
decir, en una realidad perfectamente determinada y
objetiva. (Blanchot, 2007: 289) Unas pginas
ms adelante, Blanchot se pregunta: Dnde

comienza en una obra el instante en que las palabras
llegan a ser ms fuertes que su sentido y el sentido
ms material que la palabra? (Blanchot, 2007:
296) Y en la pgina siguiente:
Dnde est, pues, la obra? Cada momento
tiene la claridad de un hermoso lenguaje
que se habla, pero el conjunto tiene el sentido opaco de una cosa que se come y que
come, que devora, se engulle y se reconstituye en el vano esfuerzo de cambiarse por
nada. (Blanchot, 2007: 297).
Cuando decimos que la literatura est hecha de

esa materia resucitada y pestilente, decimos
primero que es contingente. El sentido (que es
el ritmo de esa obra en particular) ocurre por y
a partir de su valor de contingencia. En el libro
Para un materialismo aleatorio, Louis Althusser
explica el importante lugar que tiene para el
materialismo la nocin de contingencia. Recordando la lluvia de tomos de Epicuro, sita
como comienzo lgico de la materialidad, el
clinamen. Por un error, por una contingencia,
una partcula cualquiera se desva de la incesante cada en paralelo y choca con otra
partcula dando inicio al mundo. De este modo,
por un encuentro contingente, se sale dice
chonnic advierte que la unidad mnima de la

Biblia no es ni la palabra, ni la frase, sino el
versculo. Tema que aparej, entre otras cosas, graves problemas de traduccin.
(Meschonnic, 2009b).
Siendo la materialidad del lenguaje no ya la
parte meramente grfica y/o fnica, la nocin
de sentido tambin pasa a ser reinterpretada.
El sentido, que tambin es ritmo, reside
siguiendo a Meschonnic en lo que una
obra le hace a su lengua y al mundo. (Meschonnic, 2009a: 34). A fin de cuentas, de esto
se trata entender el ritmo como significante
mayor (Savino, 2015). Esta fuerza del lenguaje que es el ritmo, no se totaliza ni se
anticipa como pretende el trabajo ansioso del
significado idealizante que totaliza el sentido
de las palabras. Retrotrayendo el planteo de
Meschonnic a trminos blanchotianos, el
lenguaje ordinario, en cambio, al decir la
palabra gato extrae idealmente su significado a partir del gato real (la referencia). Este
movimiento idealizante le quita al sentido su
constitucin material, diramos rtmica. Visto
de esta manera, el sentido de las palabras
pareciera recaer en una idealidad conceptual
independiente del entramado discursivo al
que pertenecen. Es as como el movimiento
Althusser de la indiferencia y comienza la

existencia del mundo. De all entonces el lugar
central de la contingencia contra la ley de la
necesidad. Hay mundo, hay materia, hay lenguaje y hay obra porque la teleologa empieza a
contarse como fbula.6 (Althusser, 2002). La
contingencia es parte esencial de lo que tanto
Althusser como Blanchot y Meschonnic entienden por materia.
Luego decimos que hay (il y a) literatura. As lo
dice Meschonnic en un gesto todava ms radical: no hay lenguas maternas, hay obras
maternas. (Meschonnic, 2009a: 183) Contra la
tradicin heleno-cristina-occidental que hizo
primar la nocin de signo a la hora de pensar el
lenguaje, Meschonnic afirma: la Biblia hizo al
hebreo no el hebrero a la Biblia (Savino, 2015).
Lo que Blanchot llama lenguaje literario, lo
entendemos desde este punto de vista meschonniquiano, como discurso. Como dijimos,
el sentido no ocurre solamente a partir del
significado de las palabras, tampoco nicamente por su mera forma (otro de los polos
idealizantes de cierta teora del lenguaje),
sino que el sentido (que es el ritmo) ocurre
por lo que una obra le hace a su lengua. Si
hablamos de traducir, Meschonnic afirma:
Se trata de saltar de la lengua al discurso.
(Meschonnic, 2009a: 44) Ms que lo que dice

un texto, es lo que l hace lo que hay que traducir. Ms que el sentido, es la fuerza, el afecto.
(Meschonnic, 2009a: 56) De este modo la materialidad y la negatividad del lenguaje pero
sera justo a esta altura comenzar a hablar de
obra o discurso y no ya de mero lenguaje implican una forma de vida (exsistencia)
atravesada por la negatividad que torna siempre contingente y en ese sentido, material, a esa
existencia que es lenguaje, discurso. Estamos
dando las vueltas a un materialismo sensible
que concierne al lenguaje (Savino, 2015). Citamos una vez ms a Meschonnic, quien
advierte que esta unin, para ser precisos, nunca debi desunirse: el poema es una forma
de vida transformada (o inventada) por una
forma de lenguaje, y una forma de lenguaje
transformada (o inventada) por una forma de
vida. (Meschonnic, 2009a: 27).
La escritura y el ritmo
Hay una cuestin, no menor, en la escritura
de Blanchot. Sabemos que la mayor parte de
sus textos y artculos fueron escritos para
revistas de literatura, filosofa y cultura en
general. Blanchot no escribi para la academia. Tampoco se mantuvo ah. No dio clases
en sus aulas ni escribi en sus trminos.
Cmo surge, de dnde o por qu, el carcter
tan distinto de la escritura blanchotinana? Es
solo una cuestin de estilo?
Si nos atenemos a la crtica que Meschonnic
detalla en el libro La potica como crtica del
sentido, no habra algo as como un estilo en
cada obra, sino que se trata del discurso que
cada obra es. Es y no es que tenga un discurso. La obra es el discurso. El as llamado
estilo de Blanchot no sera un estilo, sera la
obra misma la que toda ella por su sintaxis,
su prosodia y su ritmo constituye un
mximo de subjetivacin que en trminos
de Meschonnic es un discurso. Decimos un
mximo de subjetivacin en el sentido en
que este autor ruso judeofrancs habla del
sujeto: No, ninguno de esos es el sujeto del
poema del pensamiento, que tampoco es el
autor, ni el individuo. Sino el trabajo mismo
de subjetivacin del lenguaje que hace que
sea el continuo el que lleva, el que atraviesa y
transforma todo discurso. El que hace la obra.
En el sentido muy simple en que el pensamiento es el que hace al pensador, y no lo
inverso. (Meschonnic, 2007: 50). Si el poeta
no es el que hace al poema, sino el poema al

poeta, el estilo no es un agregado del poema,
una decisin ornamental del sujeto que escribe porque en estos trminos no hay sujeto
que escribe hasta que no hay escrito, sino
que el presunto estilo es lo que hace al
poema mismo. Pero abandonemos la palabra
estilo que para Meschonnic es perder el tiempo. Se trata del ritmo. No es cuestin de
agregados ornamentales al sentido. Por el
contrario, el modo en el que est escrito un
texto hace al sentido del texto, es el texto
mismo.
Como adelantamos en el apartado anterior,
Meschonnic piensa el sentido del texto dado
o constituido por el ritmo, es decir, por la
combinacin de su sintaxis y su prosodia.
Esta concepcin del ritmo proviene de la tradicin hebrea, especficamente de los
masoretas, los encargados de gestualizar y
cantar la biblia. Se llama texto vocalizado y
ritmizado al texto masortico, porque fue
establecido por los masoretas, cuyo nombre
significa transmisores, de masor, transmisin, para que no se pierda el saber oral.
(Meschonnic, 2009a: 59). No es la pretensin
de este trabajo hacer un desarrollo acabado
de la nocin de ritmo, sino aproximarnos a
ciertas ideas sobre la materialidad del lenguaje que, a partir de la concepcin de discurso y
de ritmo en Meschonnic, podemos extender.
Para ello, detengmonos en el captulo La
apuesta de la teora del ritmo en el libro La
potica como crtica del sentido.
La Teora crtica del ritmo contra la

Teora del signo
El ritmo no es el sentido, ni redundancia ni
sustituto, sino materia de sentido, incluso la
materia del sentido. (Meschonnic, 2007: 91).
Y una pgina despus, agrega citando a Paul
Valry: Cuando el verso es muy bello ni siquiera se piensa en entender. Ya no es una
seal, es un hecho. (Meschonnic, 2007: 92).
El ritmo entendido como hecho, hechura, es
la materia de sentido. Desde este punto de
vista, lo principal es la materia, el ritmo, su
fuerza: la unin de sintaxis, prosodia y ritmo,
elementos todos ellos que conforman el discurso. Y este discurso es Anti-unidad, el
ritmo es una anti-totalidad. Es lo emprico
indefinido que impide que una potica hegeliana se realice. Una potica hegeliana quiere
aprehender el poema en su totalidad.

(Meschonnic, 2007: 93).
Meschonnic usa los trminos emprico indefinido para hablar del poema. Blanchot usa
la palabra hay (il y a), como lo neutro, lo
impersonal, pero sin embargo, siendo este
hay pura materialidad indefinida; no determinada, no identificable, ni identidada.7
Esa materialidad primera (lgicamente primera) a partir de la cual (lgicamente a partir
de la cual) ocurren procesos de subjetivacin.
Contingencia de la identidad, pasajerismo.
Vemos entonces el paralelo entre un autor y
otro. Lo emprico pero dejemos a un lado
tambin esta palabra la materia, el hay
del que habla Blanchot, es lo indeterminado.
Y Meschonnic agrega que eso indeterminado
es un discurso porque no hay teora que sea
completa. Y adems, porque las fronteras del
poema son difusas. Dnde empieza y dnde
termina un poema? Si como dijimos la obra
ya no es seal, sino un hecho, la materia
misma. Pero a la vez, la obra es lo que le hace
un discurso a una situacin determinada lo
que le hace la obra al momento, a la poca,
entonces dnde empieza y dnde termina?
Hablamos, como lo hace Meschonnic, de funcionamiento. La obra es funcionamiento,
10
actividad (energeia). Nunca producto (ergon).

(Meschonnic, 2007: 29). En este sentido los
lmites del poema son necesariamente indefinidos, aunque sigamos hablando de una
unidad. El poema es una unidad indefinida.
Est hecha en la vida y de la vida, de la historicidad y su incidencia es histrica. El ritmo
es la inscripcin de un sujeto en la historia.
(Meschonnic, 2007: 94). Es funcionamiento en
vez de origen, y el funcionamiento es tambin
el ritmo: el modo de calzar y hacerle doler el
pie a la poca. Aunque no es menos cierto
que el pie del poeta duela. Es porque siempre sus zapatos tienen un talle de ms o de
menos, que en realidad, el que escribe tiene
algo para decir (de ms o de menos) en su
poca. Pero ciertamente, no es que tenga algo
para decir, es que el poema (que no tiene) le
har los pies ms chicos o ms grandes al
poeta. Y es porque el poeta no tena zapatos
que empez con todo esto de escribir, digamos, un poema. Movimiento paradjico que
nos recuerda a Blanchot recordando a Hegel:
Desde su primer paso, dice poco ms o
menos Hegel, el individuo que quiere escribir
est
detenido
por
una
contradiccin: para escribir, le hace falta
el talento para escribir. Pero en s mis-
mas, las dotes no son nada. Mientras no

habindose sentado en la mesa, no haya
escrito una obra, el escritor no es escritor
y no sabe si tiene capacidades para llegar
a serlo. Solo tiene talento despus de
haber escrito, pero lo necesita para escribir. (Blanchot, 2007: 273).
No es mera retrica la cuestin paradojal. Si

as fuera, no habramos corrido la teora del
signo del lugar de equivalente privilegiado
de la teora del lenguaje. Como se trata de
una teora crtica, una teora del discurso
donde se invierte origen por funcionamiento, hablamos siguiendo a Meschonnic, de
la imposibilidad de demarcar clara y distintamente los lmites de un discurso hecho por
su ritmo. Es decir, el hecho (la hechura) del
ritmo, el cmo est hecho y lo que el ritmo
hace. El ritmo es as el elemento antropolgico capital en el lenguaje, ms que el signo:
porque fuerza la teora de signo, e impulsa
hacia una teora del discurso. Sobrepasando a
los signos, el ritmo abarca al lenguaje con
todo lo que puede implicar de corporal.
(Meschonnic, 2007: 74) Nuevamente, el ritmo
es materia de sentido, incluso la materia del
sentido.
Pero Meschonnic habla tambin de unidad. El

poema es una unidad porque el discurso es
tan material y concreto como cualquier materia. Como cualquier piedra en el camino que
hace tropezar cualquier pie. No cualquier pie,
sino alguna piedra a algn pie. Tambin
hablamos de una tica de la contingencia que
nada tiene que ver con la arbitrariedad ni la
necesidad. El ritmo es la palabra que nos
ayuda a comprender, segn Meschonnic, la
incidencia del poema que hace al poema
mismo. No est por fuera de la materialidad
de la obra ser lo que ella (la obra) le hace a su
poca. En este sentido se ve claramente lo que
venamos diciendo: el funcionamiento es la
materia.
Hagamos un breve parntesis respecto a la
cuestin de la materialidad. Corremos el riesgo que corre alguna filosofa: hablar sobre,
hablar de. Desde un punto de vista materialista, podramos pensar que la definicin
temtica no es suficiente si se intenta abordar
un tema. Ms en este caso, donde intentamos
pensar el vnculo entre materialismo y lenguaje. La pregunta que nos hacemos es la
siguiente: Podemos hablar de materialidad
mientras sostengamos un lenguaje que despiensa, entre otras cosas, algo tan primero
11

ancdota citando a Hugo Savino que cita a
Nstor Snchez: esos libros que se pueden
contar por telfono (Savino, 2016) entonces otra parte del trabajo filosfico que resta
esa nuestro entender la puntuacin, el
aliento, la sintaxis, la prosodia, a fin de cuentas, el ritmo. Y el ritmo, como ya hemos dicho
que dice Meschonnic, no es la contraparte del
contenido (para dejar de izar la bandera de
los dualismos), sino que es la indisociabilidad
de figura y fondo, de forma y contenido, y
dando un salto ms: de individuo y sociedad.
Ah ocurre entonces la subjetivacin mxima
de un discurso que es el poema lo que
podemos llamar la materialidad (el algo
que hace algo sobre otro algo) que invocamos. El hacer es el elemento si pudisemos
nombrarlo de ese modo ms crucial a la
hora de pensar el mximo de subjetivacin
que un poema, una obra, un discurso, es.
Retomando el hilo conductor de este apartado, decamos que la teora del discurso que
es teora del ritmo:
Obliga a pasar del sentido como totalidad-unicidad-verdad en el sentido
en que no es ms ni totalidad, ni unidad, ni verdad. No hay unidad del
ritmo. La nica unidad sera un dis-
curso como inscripcin de un sujeto.

O el sujeto mismo. Esta unidad solo
puede ser fragmentada, abierta e indefinida. (Meschonnic, 2009a: 74).
Volvemos a recalcar que para Meschonnic el

sujeto es el sujeto del poema, el mximo de
subjetivacin que hace a un discurso.8 As
como escribe Blanchot: El escritor no se halla,
no se realiza ms que por su obra; antes de su
obra, no slo ignora quin es, sino que l no es
nada. Solo existe a partir de su obra, pero entonces, cmo puede existir su obra? (Blanchot,
2007: 273).
Pensar estas cuestiones nos lleva a lo que
Meschonnic dice que hace la metafsica grecoheleno-occidental: uno ms uno igual a todo (Meschonnic, 2009a: 156). No es
dividiendo y luego sintetizando en un tercer
trmino el modo de pensar que tanto Meschonnic como Blanchot asumen en sus obras.
La indeterminacin como apora como irresoluble que mientras tanto incide en su
circunstancia supone evitar el autoritarismo
que supone la solucin. Si la materia no est
solucionada en el sentido de resuelta, definida e identificable, sino que la hay, hay
materia, o ms bien, hay y no hara falta
agregarle ningn sujeto ni predicado, en la
como la puntuacin? Alcanzara con hablar

sobre el ritmo, sobre la puntuacin, sobre la
materia? Seguimos a Meschonnic en esto: la
materia se hace, porque es lo que un discurso
le hace a la lengua. En este sentido, Meschonnic trabaja un concepto de materialidad que
fronteriza el idealismo y el empirismo. Ni
uno ni el otro, sino la materia pensada como
un hacer, como una actividad (energeia) que
no puede reducirse al concepto de acto intencional, en el sentido de ser el ejercicio
consciente de un sujeto. Sino que al estar
hecha de lenguaje, la obra es tambin lo que
la lengua, la poca y su circunstancia, le
hacen a ella misma. La hacen, podramos decir. Aunque, sin embargo, la obra no es
tampoco la mera combinacin de los elementos epocales, sino que est hecha de lo que
ella [la obra] le hace a la poca. La accin
podramos llamarla, inscripcin de una
fuerza en otra. En este sentido, recuperamos
lo que Meschonnic recupera de Spinoza: afecciones en lugar de conceptos. Por eso, esta
breve sospecha de estar hablando todava
bajo el amparo del significado sobre la materia. En algn sentido diramos que no existe
discurso que verse sobre algo, sobre el tema
de aquello que se escribe. Si el tema es la
12
El ritmo del sentido como sentido del

sujeto impone no aceptar ms esta
reparticin, de lo sonoro y de la
imagen, que apenas ms vara con
respecto a la de la forma y el fondo.
La crtica del ritmo es la crtica en
primer lugar de los criterios. Hay criterios de la mtrica. Del ritmo, hay?
El ritmo es el sentido de lo imprevisible. (Meschonnic, 2007: 94).
Criticar los criterios va de esto: as como nos

preguntamos por el comienzo y el final de un
poema, vale repreguntar: dnde empieza la
narrativa y sigue la poesa? Qu es un gnero? Dnde comienza el significado y dnde
el significante? El sentido y la fuerza? La
figura y el fondo? El contenido y la forma?
La lengua y el discurso? El sujeto y el poema? El no sujeto y el poema? El autor y el
individuo? El individuo y la sociedad? El
cuerpo y el alma? El entendimiento y la sensibilidad? La razn y el afecto? La fuerza y
el sentido? El sentido y el afecto? La idea y
el modo de estar dicha?
En fin, estas son las preguntas que atraviesa

la obra de Henri Meschonnic y que vemos,
desde el punto de vista de la crtica a los criterios, muy cercana a algunos de los
interrogantes que Blanchot escribe tanto por
la va del aquello que est diciendo, como
y seguimos siendo inevitablemente dualistas por la va del ritmo, el modo en que
est dicho lo que se dice, es decir, estrictamente, lo dicho. Lo dicho, esto es, su sentido,
el sentido que est dicho y hecho por el ritmo.
Y hablamos ritmo para abandonar de una vez
la palabra estilo9, estilete10, lo que se estila, o
quiz, citando Espolones de Jacques Derrida,
para protegerse con su espoln contra la
amenaza aterradora, ciega y mortal (de lo)
que se presenta, se ofrece a la vista con obstinacin: la presencia, y por consiguiente, el
contenido, la cosa misma, el sentido, la verdad (...)11. (Derrida, 1981; 20). Si el ritmo
nada tiene que ver con el estilo12, en el sentido
de que no se acostumbra a la costumbre, a lo
que se acostumbra sino al contrario, el ritmo
es lo que desacostumbra, lo que interrumpe
una costumbre, tampoco hablaramos del
valor cultural de una obra en su poca. Porque no se trata de valores, ni de productos
(ergon) culturales, se trata de incidencia. De
cmo no se ajusta el pie al talle ms pequeo

de zapato.
Bibliografa:
Althusser, L. (2001) Para un materialismo aleatorio, Trad. Pedro Fernndez Liria. Ed. Arena
Libros: Madrid.
Blanchot, M. (2007) La parte del fuego, La literatura y el derecho a la muerte, Trad. Isidro
Herrera. Ed. Arena libros: Madrid.
Billi, N. (2014) La cosa escrita. Materialismo y
lenguaje en Maurice Blanchot, Actuel
Marx/Intervenciones, n 16 Voces, silencios y
escrituras del materialismo. Universidad
ARCIS: Santiago de Chile, p. 69-89.
Billi, N. (2016) Modos de morir. Impersonalidad,
materialismo y constitucin de la subjetividad en
la obra de Maurice Blanchot. Tesis Doctoral. Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad
de Buenos Aires (indita).
Derrida, J. (1981) Espolones, Trad. M. Arranz
Lzaro. Ed. Pre-Textos: Valencia.
Meschonnic, H. (2009a) tica y poltica del traducir, Trad. Hugo Savino. Ed. Leviatn:
Buenos Aires.
intransitividad del hay, como dijera Barthes

del escribir, hay y no es problema su resolucin. En la misma lnea Meschonnic escribe:
13
------------------------, (2009b) Heidegger o el nacional-esencialismo, Trad. Hugo Savino. Ed.

Arena: Madrid.
------------------------ (2007) La potica como crtica
del sentido, Trad. Hugo Savino. Ed. Mrmol
Izquierdo Editores: Buenos Aires.
------------------------, (1982) Critique du rythme:
anthropologie historique du langage. Lagrasse:
Verdier.
Michon, P. (2011) A Short History of
Rhythm Theory Since the 1970s , Rhuthmos, 6
dcembre
2011.
Recuperado
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Savino, H. (2015) En el lenguaje, siempre es

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Blog: Lobo suelto. Recuperado de:
http://anarquiacoronada.blogspot.com.ar/20
15/11/en-el-lenguaje-es-la-guerra.html
Savino, H. (2016) Entrevista a Hugo Savino,
el lenguaje sirve para vivir, no para comunicar, por Augusto Munaro. (2016). Blog: Lobo
suelto. Recuperado de:
http://anarquiacoronada.blogspot.com.ar/20
16/09/entrevista-hugo-savino-ellenguaje.html
1. Todas las citas del artculo La literatura y el derecho

a la muerte respetan las bastardillas del texto
original.
2. Si bien la interpretacin de Blanchot respecto a la
nada no puede ser homologada tan simplemente a
la interpretacin heideggeriana de la misma, ciertos
pasajes de La literatura y el derecho a la muerte
nos muestran la herencia heideggeriana en Blanchot.
Sabemos que la nocin de lo neutro que atraviesa
la obra blanchotiana no es semejante a la nocin de
Nada en Heidegger. Por el contrario, lo neutro
intenta desmarcarse de la acepcin prstina y
sagrada que el Ser y la Nada parecen implicar en
Heidegger. Lo neutro supone el cese del penduleo
entre el Ser y la Nada. Es ms bien una diferencia o
interrupcin no superadora de la pureza de ambos
trminos. Sobre el tema, ver Billi, 2016: 147-150.
Citamos a Blanchot: Dnde est el final? Dnde est
aquella muerte que es la esperanza del lenguaje?
Pero el lenguaje es la vida que lleva consigo la
muerte y se mantiene en ella. (), la literatura como
el habla comn, comienza con el fin, que es lo nico
capaz de permitirnos comprender. Para hablar
debemos ver la muerte, verla detrs nuestro.
Cuando hablamos nos apoyamos en una tumba, y
ese sepulcro vaco es lo que produce la verdad del
lenguaje, pero al mismo tiempo el vaco es realidad
y la muerte se hacer ser. (). Es por eso por lo que
se puede decir que hay ser, porque hay nada: la
muerte es la posibilidad del hombre, es su
oportunidad, por ella nos queda el porvenir de un
mundo acabado; la muerte es la mayor esperanza de
los hombres, su nica esperanza de ser hombres.
(Blanchot, 2007: 297).
3. Como es conocido, Blanchot y Lvinas comparten la
referencia a un hay (en francs, il y a) aunque con
orientaciones y valoraciones que, eventualmente,
son divergentes. Ambos pensadores, sin embargo,
conciben el hay como el hecho factual de la
existencia impersonal y/o neutra (esto es, un modo
de existencia que es pre-personal y que pertenece al

mbito de lo indeterminado.) (Billi, 2014: 70).
4. En su tesis doctoral Modos de morir. Impersonalidad,
materialismo y constitucin de la subjetividad en la obra
de Maurice Blanchot, Noelia Billi explica en relacin a
la temtica del Il y a: Aqu, como en otras partes de
su obra, el hay es el vehculo de lo impersonal que
se diferencia tanto del ser como de la nada,
generando un doble efecto: por una parte, arruinar
la lgica binaria que, a la vez que opone
excluyentemente ser y nada, los conjuga para que en
sociedad digan la totalidad; por otra parte, muestra
una va distinta para eludir la positividad del
fundamento sin por ello recaer en la negatividad
absoluta. Siendo el hay un efecto de difraccin,
impide que ser o nada sean idnticos a s o puedan
constituirse como la negacin del otro. Desde cierta
perspectiva, incluso podra decirse que el hay como
afirmacin cumple en desnaturalizar la ligazn
(dialctica o no) entre presencia y ausencia.
5. I define rhythm in language as the organization of
the marks through which the signifiers, whether
they are linguistic or extra-linguistic (in the case of
oral communication), produce a specific semantics,
distinct from the lexical meaning, and that I call the
signifiance : i.e. the values that belong to one
discourse and to only one. These marks can be
located on any level of language : accentuation,
prosody, lexicon, syntax (Meschonnic, 1982: 216-17)
(Traduccin tomada de Michon, 2011)
6. Dice Althusser en Para un materialismo aleatorio: Los
atributos caen en el espacio vaco de su
determinacin como gotas de lluvia que no se
pueden encontrar ms que en ese paralelismo
excepcional, en este paralelismo sin encuentro, sin
unin (del alama y el cuerpo) que es el hombre, en
este paralelismo asignable pero minsculo del
pensamiento y el cuerpo, que todava no es ms que
el paralelismo, puesto que en l como en todas las
cosas, 'el orden y al conexin de las cosas es el
14

conceptos de la lengua () la estilstica es la
ausencia de mtodo disfrazada de mtodo (). La
estilstica contempornea, por el contrario, cuando
se ocupa de la literatura, se queda en el
psicologisismo de la eleccin. Mientras que las cosas
serias no empiezan, en literatura como en todo, ms
que cuando ya no se tiene eleccin. (). La potica
ya no es estilstica como tampoco lo es la crtica
literaria. Su trabajo no es de interpretacin ni de
juicio de gusto sobre tal o cual obra. Sino, en tal o
cual obra, el reconocimiento de su modo de
significar, de su historicidad y el examen de sus
propios conceptos obrando en la lectura de una
obra. Es por eso que su pregunta no es la del
sentido, esa escolstica: saber si el sentido est en el
texto o en el lector. Ya que el sentido es una relacin.
No est en comprender solo, sino tambin y en
primer lugar en el modo de significar. Y sobre todo,
en literatura, como en el lenguaje en general por otra
parte, no es tanto el sentido el que cuenta, como el
modo de significar. (Meschonnic, 2007: 195).
10. Pero tambin de un estilete, incluso de un pual.
Con su ayuda se puede, por supuesto, atacar
cruelmente lo que la filosofa encubre bajo el
nombre de materia o matriz, para dejarla marcada
con un sello o una forma, pero tambin para repeler
una forma amenazadora, mantenerla a distancia,
reprimirla, protegerse de ella plegndose entonces,
o replegndose, en retirada, detrs de los velos.
(Derrida, 1981:18).
11. El estilo puede tambin protegerse con su espoln
contra la amenaza aterradora, ciega y mortal (de lo)
que se presenta, se ofrece a la vista con obstinacin:
la presencia, y por consiguiente, el contenido, la
cosa misma, el sentido, la verdad a menos que esto
no sea ya el abismo desflorado en todo este
desvelamiento de la diferencia. (Derrida, 1981: 20).
12. Ella (se) escribe. En ella revierte el estilo. Ms an:
si el estilo era el hombre (como el pene sera, segn
Freud, el prototipo normal del fetiche) la escritura
sera la mujer. (Derrida, 1981: 32).
mismo que el orden y la conexin de las ideas'. Un

paralelismo sin encuentro, en suma, pero que es ya
en s mismo encuentro debido a la estructura misma
de la relacin entre los diferentes elementos de cada
atributo. (Althusser, 2002: 42).
7. En la entrevista En el lenguaje, siempre es la guerra,
conversaciones con Hugo Savino (2015), Savino
principal traductor de Meschonnic al castellano-,
explica que la puja por la definicin es una puja por
la identidad. Y el afn por la identidad conlleva,
necesariamente, el olvido del cuerpo, de la materia.
Dicho con sus palabras: El cuerpo interviene
cuando vos como lector o como escritor o como
sujeto de una prctica no te dejs llevar al terreno
del tentador. El tentador siempre te quiere llevar a
su terreno. Vamos a ponerlo como figura de
adversario: siempre quiere que te definas. Esa
definicin es identitaria: qu sos?, judo?,
boliviano? Entonces te tens que definir como
boliviano. Ah ya ests en el terreno del tentador
que te incita a tener una identidad y que no te
muevas ms de ah. Entonces la lectura empieza
cuando resists al tentador que te quiere hacer
hablar, te quiere hacer decir como si tuvieras algn
poder, el poder que l tiene. Digamos: la resistencia
empieza cuando vos logrs situar en qu lugar ests.
Ah empieza la resistencia, la lectura te dira.
8. La cuestin del ritmo mantiene lo inseparable de
una teora del lenguaje y de una teora de la
literatura. Ya que si un sujeto puede ser unidad de
ritmo, si un discurso puede ser unidad de ritmo,
slo es posible cuando un sujeto se inscribe al
mximo en su discurso, inscribe al mximo su
situacin en un discurso, que se convierte en su
sistema -coaccin mxima. Mientras que la mayor
parte de los discursos estn inscriptos en una
situacin, solo se comprenden con ella.
(Meschonnic, 2009a: 75).
9. Tambin la estilstica no conoce ms que la lengua.
Cuando habla de un texto literario, lo hace con los
15
Artculos | Andrs Padilla
Pas-corazas, descamaciones y manos abiertas:

diversidades y estremecimientos en las pieles nietzscheanas
Andrs Leonardo Padilla Ramrez
Friedrich Nietzsche
Se arriesga la piel en tanto ficcin interpretativa

y posible senda a la hora de recorrer esta especie de laboratorio de pensamiento filosfico
(DIorio, 2004) en que se (des)constituye incesantemente el deviniente corpus nietzscheano.
A partir de ella consideramos que es posible
rastrear en Nietzsche una revalorizacin de la
materialidad sin por ello reducirse el pensamiento-vida a una suerte de mecanicismo
ltimo y desecante. Frente a un thos filosfico
totalizante que, o bien pretende construir(se)

una coraza inmunizada ante todo lo extrao de
s, o que descarnando(se) y desollando(se) brutalmente ansa el arribo definitivo a un arkh en
tanto Tierra Firme de la Verdad (dos movimientos quizs complementarios de un modo
de habitar el mundo que, en su dermatopatofobia1, anhela un recinto definitivamente
asptico, impermeable e inmune a la duda, a la
sospecha y, por supuesto, a los mltiples y diversxs otrxs), el filsofo alemn encarnaembarca-arriesga el pensamiento-vida en un
incesante ensayo-experimento abierto al inminente contagio, al temblor y zozobra del errar,
al perenne mudar de piel. Estremecimientos de
pieles vulnerables que continuamente se expeaunen2 a lxs otrxs; pieles que protegen pero que
a su vez se contaminan, se parten, se hieren, se
cuartean y cambian. Tambin piel de mar en la
que se zarpa, ensaya, navega y tambin se naufraga, haciendo de las moradas y de lo

provisional el riesgo siempre abierto, no por
ello menos necesario, del pensar-vivir.
De la piel de erizo a las manos abiertas

Cmo nos reencontramos a nosotros mismos?
Cmo le es dado al hombre conocerse?
Es sta una cuestin oscura y enigmtica; y si la liebre tiene siete pieles,
el hombre puede arrancarse la suya siete veces setenta veces, sin poder por ello decir an:
ste eres t verdaderamente, ya no se trata de un
mero envoltorio.
Friedrich Nietzsche
En el tercer cambio de piel:

Ya se me parte y muda la piel
despus de digerir tanta tierra,
con nuevo impulso, de tierra ya est vida
la serpiente en m.
Ya me arrastro entre la piedra y la hierba
hambriento sobre torcidas huellas,
para comer lo que siempre he comido,
t, tierra, t, alimento de serpientes!
16
La pa-coraza
La pa que rechaza todo exterior-amenazante;
espina que, en su defensa, nada deja acercarpalpar. La pa es piel dura: skleros-dermos, se-
dimentacin de queratina que acaba en defensiva punta aguda. De pas que resguardan est
revestido el erizo: figura y animal caro a Schopenhauer, maestro y educador, al igual que
Richard Wagner (aquel defensor a ultranza, a
travs de su proyecto metafsico-esttico-ticopoltico, de una originariedad germana acechada desde el exterior por la decadencia y por lo
no-alemn), de un metafsico joven Nietzsche.
Un grupo de puercoespines se apiaba
en un fro da de invierno para evitar
congelarse calentndose mutuamente.
Sin embargo, pronto comenzaron a
sentir unos las pas de otros, lo cual les
hizo volver a alejarse. Cuando la necesidad de calentarse les llev a acercarse
otra vez, se repiti aquel segundo mal;
de modo que anduvieronde ac para
all entre ambos sufrimientos hasta
que encontraron una distancia mediana en la que pudieran resistir mejor.
As la necesidad de compaa, nacida
del vaco y la monotona del propio interior, impulsa a los hombres a unirse;
pero sus muchas cualidades repugnantes y defectos insoportables les vuelven
a apartar unos de otros. La distancia intermedia que al final encuentran y en
la cual es posible que se mantengan
juntos es la cortesa y las buenas costumbres. En Inglaterra a quien no se

mantiene a esa distancia se le grita: keep
your distance! Debido a ella la necesidad de calentarse mutuamente no se
satisface por completo, pero a cambio
no se siente el pinchazo de las pas.
No obstante, el que posea mucho calor
interior propio har mejor en mantenerse lejos de la sociedad para no
causar ni sufrir ninguna molestia
(Schopenhauer, 2013 [1851]: 665)
Cortesa y buenas costumbres o autrquicamente mantenerse aislado. Ser polticamente correcto

o tal vez configurar el idiotes privilegiador de sus
intereses privados. Sociedad de individuos
mondicos y calculadores. Las pieles no se rozan,
no se molestan, no se irritan, no se contagian. El
espacio que me corresponde se salvaguarda
recurriendo a un pacto/clculo entre intereses.
Keep your distance dicta el imperativo: mantengo
lo propio, mantienes lo propio. Sociedad construida por individuos que, a posteriori de su
individualidad, se ponen de acuerdo en su
forma de asociarse, en establecer el contrato
que protege y salvaguarda las correctas distancias entre ellos y las propiedades de cada uno.
Lgicas del aseguramiento, radicales inmuni-
La figura de la piel en el corpus del pensamiento

nietzscheano se hace presente a lo largo de su
pensamiento-escritura3. El concepto piel, como
la piel misma, se descama y renueva incesantemente a lo largo de la obra del filsofo
alemn, dando cuenta de la plasticidad y transfiguracin que opera en los conceptos mismos
y que impide una sedimentacin definitiva de
sentido o una univocidad que detenga, de una
vez por todas, la fluidez y el carcter deviniente
de toda metfora que tan slo, por su continuado uso, ha perdido su fuerza sensible y se
ha hecho verdad Nietzsche, (1998 [1873]:
25). Palabras, pues, que no guardan ni recubren
algn sentido escondido al amparo de ser araado, desgarrado, hecho tiras: como si este
mundo de cosas dichas y queridas no hubiese
conocido invasiones, luchas, rapias, disfraces,
astucias (Foucault, 2008:11). Arriesguemos,
pues, pieles: la piel pua, la piel que descama, la
piel de la mano abierta.
17
Nosotros, me refiero a usted y a m,

nunca sufrimos de forma puramente corporal, sino que todo est entreverado
con crisis espirituales, de manera que
no puedo concebir cmo podr volver
a estar sano recurriendo slo a farmacias y dietas. Creo que usted sabe y
cree en esto tan firmemente como yo,
y que le estoy diciendo algo que est
de sobra! El secreto de toda curacin
para nosotros es conseguir una cierta
dureza de piel, dada nuestra gran vulnerabilidad y capacidad de sufrimiento
interior. Desde el exterior al menos, ya
nada nos puede sacudir ni golpear tan

fcilmente; por lo menos ya no se sufre
como cuando uno recibe disparos desde ambos lados, desde el interior y
desde el exterior. Mi vida domstica
() tendr que convertirse en una
fuerte y dura piel para m, me hace feliz imaginarme en mi concha de
caracol. Sabe que por usted y por algunos pocos saco las antenas siempre con
amor, perdone la metfora animal
(Nietzsche, 2009: 110)5.
La piel que descama

Nietzsche en 1876 comienza la escritura de
Humano, demasiado humano, y con l la piel descama su pa, su metafsica, su cosa en s. La
dermis reconoce su carcter de transitoriedad y
tambin de superficie deviniente de inscripcin
de valores, verdades y representaciones: toda
interpretacin, incluyendo las metafsicas, constituyen revestimientos existenciales que posibilitan
determinados modos de vida humanos, siempre
demasiado humanos. thos nietzscheano de sospecha y develamiento, de remocin de pielessedimentos sin por ello desollarse buscan-
do/alcanzando fondos ltimos, tierra firme,

esencias, fundamentos6.
Nos hemos desembarazado de muchas
representaciones Dios, vida eterna, justicia redistributiva en el ms all y en la
vida presente, pecado, redentor, necesidad de redencin-; una especie de
enfermedad pasajera exige que se cubran
los huecos, la piel tirita un poco de fro,
porque antes estaba revestida en tal sitio
(Nietzsche 2008: 349 / NF-1876, 23[110]).
Humano, demasiado humano: desenmascaramientos de idealismos. El filsofo ac descarna,

arriesga gestos genealgicos, contrapone el sentido histrico a desplegamientos meta-temporales.
Su labor: rastrear los escondites donde el ideal
tiene su casa (sus mazmorras, su ltima seguridad, sus bajos fondos). Proceder que acompaa
tambin los aos de Aurora y la Ciencia jovial:
mantengmonos en la superficie, pero desaprendamos el asco de dar cuenta que lo que recubre
nuestra existencia es un producto siempre a merced de crtica-diseccin:
Purificacin del alma: Lo estticamente
ofensivo del interior del hombre sin piel
masas sanguinolentas, heces intestina-
zaciones (o, en todo caso, contagios controlados) que mantienen lo extrao a distancia, la
penuria por fuera. El erizo. Tambin un joven
Nietzsche, schopenhaueriano-wagneriano, que
no slo se constituye y se escribe metafsicamente4 sino que pide perdn por aplicarse
metforas animales, que ofrece disculpas por
quizs traspasar y no mantener claros y distintos
los lmites de lo humano. Un Nietzsche de
piel dura que anhela proteger lo propio de lo
que externamente lo amenaza, que no ve la
curacin de s exclusivamente en su cuerpo, un
joven fillogo metafsico devenido puerco espn
o caracol.
18
les, vsceras, todos esos bichitos que
tuales verdades, por decirlo as, como
La piel es producto de no se sabe qu
estn sorbiendo, chupando informes o

monstruosos o grotescos y, adems desagradables para el olfato. As que
olvdalo! Lo que de ah sale produce ver-
una piel que te disimulaba y embozaba

mucho que an no te estaba permitido
ver. Cuando ejercemos la crtica no es
nada arbitrario ni impersonal es, por lo
fuerzas y pulsiones, una especie de sedimentacin

que
por
partes
constantemente se va desprendiendo y
reconstituyendo de nuevo. (Nietzsche,
genza (heces, orina, saliva, semen) ()

cuanto menos sabe un hombre acerca del
organismo, tanto ms piensa junto carne
menos muy a menudo, la prueba de

que en nosotros hay all fuerzas vivas e
impulsoras que expulsan una corteza.
2010: 659 / NF-1880, 6 [339]).
cruda, descomposicin, hedor y gusanos.

El hombre, mientras no tiene forma, es
repugnante para s mismo hace cualquier cosa para no pensar en ello. Los
(Nietzsche,1985 [1882]: 179).
idealistas del amor son entusiastas de las

formas bellas, quieren engaarse y suelen indignarse ante la idea del coito y del
semen. Todo lo desagradable, molesto,
lo demasiado intenso lo ha atribuido el
hombre a ese interior del cuerpo: situando tanto ms arriba la vista, el odo,
la figura, el pensamiento. Lo repugnante
tena que ser el origen de la desdicha! Desaprendamos el asco! (Nietzsche, 2005
[1908]: 90).
Slo algunos pocos son lo bastante serpientes para librarse de esa piel un da
(Nietzsche, 2000 [1881]: 255).
Pero tal vez aquel error de entonces,
cuando t eras otro siempre eres otro-,
te era tan necesario como todas tus ac-
Piel de manos abiertas

Pa-coraza, piel que descama. Pero tambin
piel de manos abiertas. La piel ahora da cuenta
de la voluntad de poder en tanto fuerzas disgregantes y constructivas. No es un resguardo
apolneo ante un fondo dionisiaco (una inmunidad puesta como dique ante esa Voluntad de
poder disgregadora); tampoco es retirada a tiras
en un movimiento crtico en busca de fundamento-mundo verdadero. La piel es umbral,
superficie en tensin, zona peligrosa en tanto
lugar de incesante despojo de propiedades: una
detencin pasajera siempre despidindose o
arribando, habitar el pasaje, trazar un puente
hacia otros puentes.
En el denominado Nietzsche maduro (ubicado

a partir del As habl Zaratustra en las periodizaciones tradicionales (Fink, 1996; Colli, 1983;
Vattimo, 1996) la piel deviene un ethos que
posibilita el contagio y que no constituye una
aversin histrica ante la posibilidad del mismo. La piel ac da cuenta de una continua
desapropiacin, imposibilidad de detencin o
de forjar una totalidad y unidad definitivas. La
piel revela su incapacidad de dar cuenta de
lgicas perentorias de apropiacin y aseguramiento de cuerpos singulares o de colectivosnacionales. Imposible que la piel resguarde una
verdad ahistrica, un sentido ltimo, un arkh
que se conserve siempre intacto-prstino y que
otorgue razn de ser o jerarquas definitivas a
todo lo existente. Aquella primera hostilidad
ante lo extrao del Nietzsche-Pa da paso en
este ltimo Nietzsche a una piel expuesta a
posibles contaminaciones que no pretenden ser
asimiladas-desactivadas en sntesis tranquilizadoras ni en mismidades originarias. La piel
19
LA AMISTAD DE LAS ESTRELLAS: Somos

dos barcos y cada uno tiene su meta y
su rumbo; bien podemos cruzarnos y
celebrar juntos una fiesta, como lo
hemos hecho y los valerosos barcos
estaban fondeados luego tan tranquilos
en un puerto y bajo un sol, que pareca
como si hubiesen arribado ya a la meta
y hubiesen tenido una meta. Pero la
fuerza todopoderosa de nuestras tareas
nos separ e impuls luego hacia diferentes mares y regiones del sol, y tal
vez nunca ms nos veremos tal vez
nos volveremos a ver, pero no nos reconoceremos de nuevo: los diferentes
mares y soles nos habrn transformado! (Nietzsche, 1985 [1882]: 162).
Pieles incapaces de dominacin y apropiacin

de aquel otrx, amistades en (des)encuentros
incesantes, moradas en (de)construccin inclemente en medio de territorios de vidapensamiento que, como el mar, siempre se dan
(des)estructurantemente activos. Es pues ahora
que el perfume de la rosa espinosa schopenhaueriana, de igual forma que los idlicos das
en la asegurada-reconfortante-reafirmadora
casa de Tribschen propiedad de los Wagner,
deviene, pues, el amargo perfume cadavrico
de la pa histrica de erizo, pero tambin permite el paso hacia la piel siempre expuesta de
las manos abiertas.
El rechazo de lo extrao, no dejar al estmulo actuar como fuerza formadora
sino contraponerle una piel dura, un
sentimiento hostil: para la mayora,
una necesidad para su conservacin. Pero el santo ms rico vive entre los
criminales como en su elemento. La libertad de espritu de la moral llega a su
lmite cuando alguien siente el estmulo por lo extrao slo como perjudicial,
no como estimulante. Quien es rico en
su santidad, se se siente entre los ms
malvados como en su casa; y todo rechazo es cosa de indigentes.
(Nietzsche, 2010 [1967]: 215; NF-1883,

7 [195]).
El rechazar, el no-dejar-acercarse a las
cosas, es un gasto no haya engao en
esto-, una fuerza derrochada en finalidades negativas. Simplemente por la
continua necesidad de defenderse
puede uno llegar a volverse tan dbil
que ya no pueda defenderse.
Supongamos que yo saliese de casa y
encontrase, en vez del tranquilo y aristocrtico Turn, la pequea ciudad
alemana: mi instinto tendra que bloquearse para rechazar todo lo que en l
penetrara de ese mundo aplastado y
cobarde. No tendra yo que convertirme en un erizo? Pero tener pas es
una dilapidacin, incluso un lujo doble, cuando somos dueos de no tener
pas, sino manos abiertas (Nietzsche,
2005 [1908]: 56).
Eplogo: La piel del mar

Quizs lo que con Nietzsche se arriesga es una
vida-pensamiento peau-tica (a la vez que una
potica): un hacer de la superficie, que continuamente se estremece, una forma de habitar,
no se hace ltex ni configura recintos aspticos

definitivos. Tampoco por ello se dan homogenizaciones o indiferenciaciones. No se da la
comunidad como un encuentro entre iguales
que aseguran su propia identidad (grupo de
idnticos puercoespines salvaguardando el
espacio que les es propio), sino como esa
(im)posible comunidad-amistad de los diferentes7 que, como las naves nietzscheanas, al
mismo tiempo que se encuentran ya estn en
inminente despedida:
20

Nietzsche Philosophie de lesprit libre. Paris, di-
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Tecnos. Madrid, Volumen III.
Madrid, Editorial Trotta, Volumen II.
1. Caracterizamos como dermatopatofobia el temor

angustioso y la aversin exagerada a las
enfermedades o a las lesiones de la piel.
2. Nancy construye el neologismo expeausition debido a
la identidad fontica que se da en francs entre
exposicin y expeausition. Si bien reconocemos que
en espaol se ha traducido expeausicin por
expielsicin optamos por mantener el neologismo
en aras de conservar la identidad fontica. Nancy
(2003: 28). Rodrguez Marciel (2011: 60)
3. Haut (piel) aparece 128 veces en la Digitale Kritische
Gesamtausgabe, versin digital de la edicin crtica
alemana de la obra competa de Nietzsche editada
por Giorgio Colli y Mazzino Montinari. La primera
aparicin del trmino se da en 1868 en carta a Paul
Deussen (casi 4 aos antes de la publicacin de El
nacimiento de la tragedia en 1872) y su ltima
aparicin se da en Ecce Homo (libro cuyas ltimas
modificaciones, siguiendo lo relatado por Andrs
un modo de vida que siempre est, en su sedimentacin, despidindose. Una descamacin

de la pa en manos-abiertas. Un mar abierto,
frtil en islas, pero nunca el mar epicreo de
residencia sosegada: slo alguien que sufre
continuamente ha podido inventar tal felicidad,
la felicidad de un ojo para el cual el mar de la
existencia se ha quedado en calma, y que ahora
ya no puede saciarse de mirar su superficie y la
multicolor, delicada y estremecida piel del
mar (Nietzsche, 1985 [1882]: 58-59). Si Paul
Celan acierta en decir que La posie ne simpose
pas, elle sexpose (la poesa no se impone, se
expone) quizs tan slo nos resta a nosotros
por enunciar-traducir: Ni la piel ni la poesa se
imponen, ambas se exponen.
21
Snchez Pascual, tienen lugar el 29 de diciembre de

1888, pocos das antes del derrumbe psicolgico
del filsofo en Turn).
4. El nacimiento de la tragedia (1872) es el libro escrito por
Nietzsche para esta poca schopenhauerianowagneriana. Libro que reproduce, por una parte, el
esquema filosfico-metafsico de Schopenhauer
aplicado al origen de la tragedia en Grecia, y que,
por otra parte, constituye un homenaje a Wagner en
tanto paradigma de redencin y renacimiento
cultural mediante el resurgimiento del mito
germano originario.
5. Carta de Nietzsche a Malwida von Meysenburg con
fecha de 11 de Agosto de 1875.
6. Publicado en 1878, Humano, demasiado humano
representa un libro-espada de su ruptura con
Wagner quien, con su Obra de arte total plantea el
retorno a lo originario: aquel principio idntico al
que siempre cabe la posibilidad de recurrir (no slo)
en pocas de decadencia. Con l [con Humano
demasiado humano] me liber de lo que no perteneca
a mi naturaleza. No pertenece a ella el idealismo: el
ttulo dice donde vosotros veis cosas ideales, veo yo
-cosas humanas, ay, slo demasiado humanas ()
Cuando por fin tuve en mis manos el libro acabado
mand dos ejemplares tambin a Bayreuth. Por un
milagro de sentido me lleg al mismo tiempo un
hermoso ejemplar del texto de Parsifal. Este cruce
de los dos libros a m me pareci or en ello un
ruido ominoso. No sonaba acaso como si se
cruzasen espadas?. (Nietzsche, 2005 [1908]: 92-94).
7. Para un mayor desarrollo del tema de la comunidad
en Nietzsche desde la temtica de la amistad:
Cragnolini (2006: 125-132).
22
Artculos | Carlos Fisgativa
Carl Einstein y las formas de lo visual en la historia del

arte
Carlos Fisgativa
objeto del goce o de crtica y que, adems, el
arte es un elemento configurador de la realidad. Las consideraciones metodolgicas
soportan esta perspectiva de la historia del
arte que crtica la temporalidad progresiva en
los relatos y en la clasificacin de las obras.
Lo cual es un rasgo comn con otros pensadores como Aby Warburg y Walter Benjamin.
Anotaciones metodolgicas
En sus reflexiones tericas, Einstein se dirige
contra la esttica aburguesada que asume el
arte como un goce normalizado. En Sobre el
arte primitivo de 1919 se advierte ya el
carcter ideolgico de los juicios estticos:
La obra de arte europea sigue estando al
servicio del aseguramiento interno y del fortalecimiento del burgus con posesiones. Este
arte proporciona al burgus la ficcin de la
rebelin esttica (Einstein, 2008, p. 37).
En el texto Anotaciones de 1914 se postula
que el arte determina la visin y la ordena en
torno a leyes, que la visin supone la memoria del arte visto y de los modos en que se
han organizado las nociones visuales. Consecuencias de esto son: 1) que el arte no tendra
como funcin dar cuenta de una visin ya
dada y ajena a las obras. 2) Que las diversas
configuraciones de lo visual son la memoria o
historicidad del arte y de la visin. 3) Que el
arte trastorna las nociones convencionales y
abstractas del espacio. 4) Una crtica del psicologismo reinante en las teoras estticas,
Carl Einstein enfrenta las teoras estticas y la

historia del arte combativamente. Escribi
obras literarias, anlisis de pinturas, as como
reflexiones metodolgicas acerca de la visin,
de las obras, del rol del artista, de la recepcin y de la crtica. Se explora a continuacin
otra nocin de lo visual de carcter dinmico
y no representativo, partiendo de la refutacin a la visin adiestrada y a las nociones
abstractas que determinan algunos modos del
ver en la historia del arte. Esto conmociona
las nociones de temporalidad y de espacialidad, al igual que la posicin del sujeto, sea
artista o espectador, y de la obra como acabada y cerrada. Esto permite sostener que en los
escritos de Carl Einstein se proponen modos
de lo visual que no se centran en la visin
abstracta de un sujeto para quien el arte es
23
El arte se convierte en una fuerza eficaz en tanto sea capaz de ordenar la

visin con arreglo a unas leyes. Con
demasiada frecuencia se confunden
las variantes psicolgicas del observador del arte con las leyes
propiamente dichas, fusionando ingenuamente al observador con la
obra de arte (2008, p. 29).
De este modo se evita que la condicin del

sujeto que juzga o es afectado por la obra de
arte sea determinante, que se extrapolen procedimientos desde la lgica y que la
psicologa asuma a la obra como efecto y proceso exclusivamente suyo. Adems, hay que
agregar que un mtodo de pensamiento basado en la simplicidad no puede determinar
la creacin artstica, haciendo de la obra el
reverso de un juicio y de una ideologa. La
simplicidad no es una forma ni coincide con
lo originario, es la visin y el modo de
hablar del burgus, quien en la oracin principal siempre dice buenas tardes en un
prado siempre verde (Einstein, 2008, p. 34).
Existen las obras, existe el arte, en esto consiste el realismo de la obra y la autonoma de la
percepcin visual frente a lo biolgico y a lo

psicolgico. Una autonoma tal exige un modo de conocer independiente que transforma
el mundo, que ocurre en la obra y no en el
proceso de creacin, de observacin ni en un
sustrato metafsico, abstracto e ideal (Einstein, 2008, p. 30). Asimismo, se seala que el
el arte no se ocupa de objetos sino de las configuraciones de la visin. Esto sustenta la
crtica a la visin automatizada u organizada
ejemplificada claramente por esa anttesis
del arte que se llama hoy exposicin (Einstein, 2008, p. 33).
El autor tambin se pregunta por la relacin
entre escritura (crtica y teora) y las obras
arte: Si la pintura cesa por completo, lo que
se hace en el lienzo es literatura hueca, propia
de un estudiante de enseanza media (Einstein, 2008, p. 33). En tal caso se pinta como
comentando la teora filosfica del arte o la
ideologa que convierte cada cuadro en la
metfora de un teorema que va ms all de l:
los cuadros acaban por ser comentarios a una
filosofa del arte (Einstein, 2008, p. 35). Caso
opuesto es el de un pintor como Braque,
quien evita las ideas, con cuya ayuda las
que hacen de las condiciones del observador

lo determinante de la visin y de las obras.
Ello le permite a Einstein afirmar que:
24
revista Documents es explicada por Fumio

Chiba (2007) gracias a una dialctica de las
formas.
En el primer nmero de Documents publicado en 1929, se edit el texto Aforismos
metdicos, el cual es un escrito denso y
punzante que define la historia del arte por el
combate de las experiencias visuales, los espacios inventados, las figuraciones de las
formas. De acuerdo con lo anterior, la visin
se construye en la relacin de tensa lucha
entre espacios, objetos y temporalidades, cada
uno
de
ellos
determinados
alternativamente para lograr dar cuenta de la
historicidad del arte y de la visin.
El concepto de objeto que se expresa con ideas inmutables, ajenas a la dinmica de los
procesos psicolgicos, pero las percepciones
visuales no responden a la estabilidad de esta
nocin de objeto, por lo cual es insuficiente
para pensar las obras de arte en sus transformaciones. Sin embargo, no solo el objeto es
cambiante, el espacio y el tiempo tambin son
dinmicos. Esta nocin del espacio como funcin psicolgica dinmica cuestiona la
percepcin visual y las representaciones configuradas segn leyes psicolgicas habituales.
No obstante, resulta ms difcil pensar el espacio de manera que no sea una base rgida y
continua en la cual se disponen objetos u
obras.
Por otra parte, el autor seala que los cuadros
y el arte concentran sueos y tambin otros
procesos psicolgicos que enfrentan lo fugaz
del tiempo, planteando alternativas a la
muerte que no consisten solo en idealizar o
exorcisar: Estas formas repetidas continuamente y firmemente afianzadas derivan de la
angustia ante lo invisible y ante la desaparicin repentina que supone la muerte
(Einstein, 2008, p. 55). Las formas del arte son
entonces la historia de esas resistencias ante
la muerte, la memoria de estas luchas.
De la misma manera, Einstein reconsidera la

relacin entre lo religioso y el arte, sus aspectos aurticos o comunitarios, cuestionando
entonces los lmites que el academicismo pone a la imaginacin religiosa. Es esta una
perspectiva de la creacin artstica mitolgica (Amargs, 2008 p. 89) que trasciende lo
lgico y lo individual y que tuvo en consideracin al ocuparse del arte africano como de
las vanguardias.
El arte africano ante la historia

Negerplastik (1915) es un texto acompaado
de 119 lminas de esculturas y mscaras africanas que trastoca los fundamentos de los
juicios estticos o crticos respecto al arte africano, y por lo tanto, cuestiona las nociones de
perspectiva, de lo plstico, de lo pictrico
dominantes en la historia del arte. En este
libro, Einstein aborda las cuestiones de espacio y de los medios de la produccin artstica
dando una nueva significacin a estos objetos
ya materialmente existentes que tambin es
propiciada por las vanguardias de principios
del siglo XX.
personas pequeas a menudo tratan de salvar

la tediosa pintura (Einstein, 2008, p. 55).
Tal y como indica Julia Kelly (2007) en Discipline and indiscipline: the ethnographies of
Documents, en estos escritos tempranos se
destaca el componente formalista de las investigaciones de Einstein (p. 7). Pero en el
posterior encuentro con otras perspectivas
como la del bajo materialismo batailleano, esa
indagacin por las formas debe convivir con
aquello no representativo ni imitativo que es
lo informe (Bataille, 1991). La convergencia
de estas perspectivas tan heterogneas en la
25

son considerados primitivos porque no representan de modo naturalista ni dan cuenta
de un progreso evolutivo en la representacin. Los intentos de legitimar el arte africano
desde disciplinas como la antropologa o la
etnografa no agotan estos hechos artsticos.
Puesto que la clasificacin en relacin al lugar
es excedida por las constantes migraciones
que mezclan los tiempos y los estilos (Einstein, 1915, p. VI). Estos enfoques ponen en
detrimento la objetualidad y los aspectos
formales de las obras al abordarlas en relacin con el ambiente en el que supuestamente
emergieron.
Estas obras tambin causan extraeza a los
historiadores del arte europeo porque no
obedecen a la visin en perspectiva. Por lo
cual no se adaptan a lo pictrico y la espacialidad geomtrica, que subsume lo escultural y
lo tridimensional en orden a comunicar la
emocin entre creador y espectador con medios pictricos (Einstein, 1915, p. IX).
Esto supone una concepcin del espacio que
desemboca en teoras de lo escultrico a partir de la perspectiva o de la conmocin y que
eliminan la distancia hacia las cosas, mientras
que en el arte africano se encuentran formas
esculturales puras (Einstein, 1915, p. XI), por
ello, las obras son autnomas y trascendentes

incluso para quien la realiza, son objetos de
veneracin, de adoracin desde una distancia
inconmensurable que excluye al espectador,
la recepcin gozosa y el tacto, a pesar de que

se presentan en un espacio inmediato a la
sensacin, no fragmentario y cerrado, en concordancia con un poderoso realismo formal
(Einstein, 1915, pp. XIII-XIV) que puede interpretarse como abstracto. Esto impide que
Son tres hiptesis las que guan el texto y las

imgenes: la resistencia del arte africano al
modelo de tiempo evolutivo, que se evita su
reduccin a una cultura desaparecida, ajena e
inaccesible, y por ltimo, no clasificarlo en un
estadio inicial de evolucin artstica (Einstein,
1915, p. V). Estos objetos difciles de catalogar
26
sea el receptor o el terico quien determina

de modo reversible el proceso creativo, desandando un camino que pasa por la obra
hasta llegar a la posicin de creador. La obra
como construccin formal expresa modos del

ver y las leyes de la visin que aportan un
conocimiento de lo inmediato y por lo tanto
no requieren de esas mediaciones (Einstein,
1915, p. VIII).
El arte africano tiene un modo tridimensional
de ver que posibilita un anlisis formal acerca
de la creacin del espacio y de la visin. La
visin est predeterminada por la religin,
por ello no hay retratos (Einstein, 1915, p.
XIV), no es una visin bajo la voluntad de un
sujeto, el espectador no orienta las partes de
la obra desde una perspectiva frontal limpia.
La obra de arte africana es forma autocontenida, tautolgica por ello no significa nada,
no es un smbolo (Einstein, 1915, p. XV), son
obras de un realismo formal en el que se da lo
trascendente y metafsico, que unen la intensidad y la distancia.
Dejando de lado el aspecto metafsico y religioso inherente al arte africano, es posible
indagar por la naturaleza formal de la visin.
Es as como Einstein plantea que el arte africano ha encontrado una solucin a los
problemas del espacio tridimensional en
una dimensin formal (Einstein, 1915, p.
XIX).
Segn lo anterior, se debe integrar el espacio

disperso sin ser representado como algo
mvil y expresar el movimiento por una forma inmvil
que no responde a una
dimensin temporal en progresin, puesto
que es excluida por la simultaneidad espacial.
La historia de la forma se ha centrado en los
procesos psicolgicos del creador o del observador abyecto haciendo de la obra un
mediador entre sujetos, por lo tanto la materia era representada como una masa que
obtiene su determinacin segn la visin y en
perspectiva y la especialidad geomtrica, pero para un abordaje formal como el de
Einstein, que evita ser abstracto o idealista,
quedan entonces preguntas por resolver:
cmo es posible la representacin visual
como una totalidad dada de modo inmediato?, cmo entender la relacin entre materia
y forma? qu es forma en el volumen?
(Einstein, 1915, p. XVIII).
Las formas visuales del cubismo

En Notas sobre el cubismo publicado en
1929, Einstein comenta sobre la relacin de la
vanguardia con la historia, relacin que no se
27

Fueron los cubistas los que quebrantaron el objeto, siempre idntico a s
mismo, es decir, la memoria en la
cual las nociones se adaptan unas a
otras. Su mrito principal consiste en
haber destruido
las
imgenes
mnemnicas (Einstein, 2008, pp. 4849).
Esto abre la posibilidad de la visin autnoma a partir de observaciones diferenciales de

perspectivas mltiples de acuerdo con una
visin no focalizada en el espectador y que no
abrevia de modo naturalista a partir de experiencias normalizadas. Por esta razn, no
procede a la repeticin naturalista de formas
biolgica, sino que da lugar a la invencin
formal, separndose de la visin automatizada, de la imitacin de objetos que obstaculiza
la figuracin alucinatoria y su concentracin
de los procesos psicolgicos. En vez de la
semejanza naturalista, se trata de una profundidad que superpone los planos sin
jerarquizarlos, de movimientos pticos subjetivos que apoyan una construccin tectnica
de espacios y formas:
Se transforman las nociones temporales

de
movimiento
en
una
simultaneidad esttica donde los
elementos primordiales de los movimientos
contrastantes
estn
comprimidos. Dichos movimientos
se dividen en diferentes campos de
formas en los cuales se disgrega y se
rompe la figura. En lugar de ofrecer
como antes un grupo de diversos
movimientos objetivos, se crea un
grupo de movimientos pticos subjetivos. La luz y el color se utilizan en
un sentido tectnico, para apoyar la
construccin (Einstein, 2008, p. 5051).
Los impresionistas haban disgregado los

objetos a travs del color, pero los cubistas los
disgregan por lo tectnico, seleccionando
momentos decisivos para una contraccin
pictrica no objetiva, de este modo se altera
la temporalidad sucesiva y se altera el espacio
que no corresponde a la profundidad geomtrica. Todos estos son aspectos comunes al
arte africano y al cubismo.
basa en el calendario, sino en la tcnica y las

formas de las obras. Ello le permite hacer
planteamientos tericos teniendo en cuenta la
pintura de Braque, Picasso, Juan Gris o Fernand Lger. Sostiene que el cubismo analtico
disocia las nociones pictricas desencadenando una crisis del color y la consecuente
modificacin de lo visual y lo espacial:
Hacia 1908, comenzamos a no estar ya satisfechos de las soluciones puramente
pictricas (Einstein, 2008, p. 48). Esta es una
crisis de la figuracin y de un modo de percibir que tiene su origen precisamente en la
pintura impresionista y cubista, que nos
muestran lo que percibimos pticamente como relativo (Einstein, 2008, p. 90-91).
Las obras cubistas desestabilizan lo figurativo, el cuerpo, los objetos y el espacio. Por
ejemplo, la pintura de Braque destruye definitivamente
la
realidad
reciamente
restringida, que se limitaba a objetos normalizados y previamente existentes (Einstein,
2008, p. 65). La desintegracin de los objetos
lleva a una bsqueda de un espacio no natural. Se separa, entonces, la imagen del objeto
y hace del cuadro una realidad con condiciones propias:
28

El volumen y la masa no son lo mismo, la
masa corresponde a la profundidad en la que
se simula un objeto, mientras que el volumen
es figurado como plano segn la simultaneidad de perspectivas y movimientos. De
manera que el factor decisivo es el volumen,
que no es idntico a la masa, porque el volumen es una totalizacin de movimientos
pticos discontinuos. As el continuo convencional del cuerpo se rompe (Einstein,
2008, p. 47). Son los campos de forma los que
dislocan el objeto en tanto unidad determinada por un sujeto:
pontneo [] Est claro que la forma

que no imita modelos preconcebidos
no puede ser verificada, del mismo
modo que tampoco puede ser demostrado u milagro o un sueo. Ahora el
nico criterio de la pintura es encontrar
la forma, es decir, preguntarse qu
aporta el pintor a lo real de una realidad todava desconocida [] Esto
significa que la forma es un conjunto
de analogas espordicas, mientras que
el objeto supone la entumecida sedimentacin de los procesos firmemente
asegurados (Einstein, 2008, p. 67).
En algunos comentarios sobre el cubismo y

sobre Picasso publicados originalmente en
Documents, Einstein sostiene que las pinturas

cubistas no son cuadros retricos, descriptivos ni imitativos, sino mticos y basados en
alucinaciones tectnicas, que se advierte en
ellos una disciplina de la alucinacin: el

caudal de los procesos psicolgicos es, por as
decirlo, repelido por el dique esttico de las
formas (Einstein, 2008, p. 163). Asimismo,
que las alucinaciones de Picasso estn
frreamente protegidas por sus formas. Co-
Para nosotros la forma es algo es-
29
Toda alucinacin provoca la destruccin del yo consciente, y el hombre

surge al experimentar que la verdadera poesa es un proceso universal
incesante que tiene lugar dentro de
cada uno, ms all de la voluntad y
del conocimiento (Einstein, 2008, p.
55).
esttico y que adems no se rigen por teleologas o progresiones a partir de un origen,

sino que remiten a lo alucinatorio, a lo mitolgico, a lo religioso y a lo trascendente;
entendiendo por esto, todo aquello que excede la subjetividad burguesa.
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de ver alternativos que cuestionan la temporalidad progresiva, el espacio geomtrico o
perspectivo. Tambin fragmentan la unidad
sustancial o idntica del sujeto y de los objetos. Lo que para el autor es comn al cubismo
pictrico y al arte africano, lo que tiene como
resultado que el arte exceda lo individual y la
determinacin lgica. Por ende, se recurre a
formas autnomas del arte que no se corresponden con las formas del juicio lgico
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registro que no es de novela, que elimina el
drama de los personajes, de la invencin y de
la intimidad psicolgica. Algo similar est en
juego cuando se dice de Braque que:
30
Artculos | Juan Pablo Sabino
Khra: resto irreductible a la soberana

Juan Pablo Sabino
Restaba una quinta combinacin, y

Dios se sirvi de ella para trazar el
plan del universo (Platn, 2013).
Los artistas Miguel ngel Giovanetti y Luis

Espinosa, en julio del 2011, presentaron en el
Centro Cultural Recoleta una obra conjunta
titulada Fragmentar el Universo (Giovanetti,
M.A. y Espinosa, L., 2011). La obra pictrica
se inspir en el Timeo de Platn. Espinosa
cuenta que al leer por primera vez la frase de
Platn se detuvo sobre la misma al descubrir
la brecha que abra, especialmente hacia el
final cuando la accin que realiza el demiurgo sobre el universo es pintar. Aunque el
mismo Espinosa reconoce la problematicidad
que hay en las posibles traducciones, l fuerza la interpretacin hacia el trazo del pincel.
La bella palabra en griego se lee: diazoographon, que contiene ese rasgo grfico que
no termina de explicitarse en las traducciones (Giovanetti, M.A. et Al., 2011).
a travs,
separados,
en dos partes,
en pedazos,
travs de,
por,
por entre,
entre
vivir,
estar en vida,
pasar la vida
araar,
grabar,
pintar,
dibujar,
escribir,
redactar,
componer,
inscribir,
de-signar,
registrar
--
atravesar,
pasar a travs de
lo viviente
(con)
escritura, grabado, simbolizacin
Escribir, narrar, grabar el cuerpo viviente,
atravesndolo o simplemente atravesar lo
viviente con la escritura, con la narracin, con
Uno
31
el discurso atravesar lo viviente con el pincel Nombrar.

Escribir, narrar, pintar, son acaso sinnimos
de simbolizar?
Simbolizar dejando solamente el trazo, no el
trnsito.
Simbolizar sin dejar rastro del significado,
tampoco del significante.
Acaso, simbolizar no es hacer cultura?, no
es atravesar lo viviente irrumpiendo sobre
todo concepto posible de lo natural? No es
el modo en que los espectros estn? No existen, hay espectros.
El filsofo italiano Giorgio Agamben en su
libro Homo Sacer I recupera las nociones de
z y bos distinguiendo a z como la expresin del mero hecho de vivir comn a todos
los seres vivientes; y bos como la forma o
manera de vivir propia de un individuo o
grupo (Derrida, 2010).
Acaso el trazo sobre la/lo viviente es el
trnsito de z a bos?
Dejar huella en el cuerpo, es en definitiva la
marca provisoria del trazo? de cualquier
cuerpo y de cualquier trazo? es un ser
cualsea que se deja atravesar (o es tirnica-
mente atravesado) por la interpretacin de

otro?
Vivimos buscando la huella originaria del
primer trazo. Mitologizamos la naturaleza en
el arte, en la religin, en la filosofa, en la
ciencia, en la bsqueda incansable de lo proto-originario. Pareciera ser que necesitamos
imperiosamente creer que aconteci un trazo
original, quiz esa sea la huella imborrable de
un acceso imposible que no se deja representar bajo ninguna forma de simbolizacin,
pero que est presente en toda creacin bajo
el modo de la sustraccin. Hay trazo. Hay
primer trazo.
Dos
Existe un nmero infinito de mundos o solamente un nmero
limitado? El que reflexione atentamente sobre lo que precede,
comprender que no se puede sostener la existencia de un nmero
infinito, sin que esto arguya desconocimiento de cosas que nadie puede
ignorar Pero no hay ms que un
mundo, o es preciso admitir que hay
cinco? (Platn, 2013).
El dodecaedro est compuesto por doce

pentgonos, treinta lados y sesenta ngulos.
Las figuras simtricas y los nmeros enteros,
son marcas claras y distintas de la finitud, de
lo medible, lo calculable, lo configurable. Pero, a la vez, la construccin misma abre al ojo
la percepcin infinita de perspectivas. La finitud contiene geomtricamente a la infinitud.
Podramos aventurarnos a decir que el
nmero doce ha guardado en su impenetrable simbologa el secreto inconfesable de la
comunidad? El cinco rompe las regularidades
pretendidas por el dodecaedro, ya que desde
la filosofa pitagrica, la sabidura hebrea, las
metafsicas alemanas contemporneas; los
sistemas ternarios estn directamente conectados con los misterios divinos de lo
sobrenatural y los sistemas cuaternarios con
las evidencias cientficas de la humanidad,
pero los sistemas quinquenarios parecieran
dejar un resto que no deja constituirse en totalidad.
Es una curiosidad que la evolucin haya emparentado
los
sistemas
de
poder
contemporneos con la figura geomtrica
antigua que no permite la totalizacin: El
pentgono. Palabra que carga en s misma un
32
valor simblico social, poltico e histrico que

pareciera acariciar la pretendida totalidad.
Palabra que abre nuestros sentidos; que hace
estallar nuestros cinco sentidos dejndolos a
la espera del sentido
Son doce pentgonos tentando la representacin imposible de la totalidad: finitudinfinitud, infinitud-finitud. Dos pares binarios simtricamente relacionados por la
oposicin que parecieran permitir la construccin dialctica de una realidad total. Sin
embargo, el tercero permanece excluido en la
relacin dodecaedra. El cinco y el doce buscando complementarse en la perfeccin
infinita de una geometra finita.
Tres
Todo esto es perfectamente aplicable
al principio que contiene todos los
cuerpos en s mismo. Es preciso llamarle siempre con el mismo nombre,
porque no muda jams de naturaleza. Recibe continuamente todas las
cosas en su seno, sin tomar absolutamente ninguna de sus formas
particulares. Es el fondo y la sustancia de todo lo que existe y no tiene
otro movimiento, ni otra forma, que

la forma y el movimiento de los seres
que l encierra (Platn, 2013).
Quiz haya sido Platn el primer pensador en

intentar desafiar la lgica binaria del s y del
no. Derrida sospecha que Platn designa bajo
el nombre del khra aquello que desafa la
lgica de no-contradiccin de los filsofos.
Pues, habra all una lgica distinta de la
lgica del logos (Derrida, 2011a). Y agrega:
La khra no es sensible ni inteligible:
pertenece a un tercer gnero (triton genos,
48e, 52a). Ni siquiera puede decirse de ella
que no es ni esto ni aquello, o que es a la vez
esto y aquello. No basta con recordar que no
nombra ni esto ni aquello(Derrida, 2011a).
Introducir en el Timeo la nocin de khra intentando nombrar aquello que no es sensible
pero tampoco inteligible no pareciera ser
acaso el intento de forzar en el lenguaje la
posibilidad de un tercer gnero? Y tentar al
lenguaje no es acaso tentar al ser, a la realidad, a la naturaleza, a los dioses? Derrida
afirma que tal como est presentado, el discurso sobre la khra no procede del logos
natural o legtimo; sino de un razonamiento
hbrido, bastardo, incluso corrompido. El
pensador argelino-francs se pregunta si ese

discurso compete al mito. Si sostenemos la
polarizacin logos/mythos, accedemos al pensamiento de la khra? (Derrida, 2011a).
Afirma ms adelante que el pensamiento
de la khra excede la polaridad, sin duda anloga del mythos y el logos. Luego, nos propone
omitir la traduccin de khra. Entiende que es
necesario dejar la palabra sin un nombre que
nos aleje de su sentido original para liberar el
trmino griego de las redes de interpretacin
en que quedan atrapadas todas las traducciones: lugar, sitio, emplazamiento, regin,
comarca; madre, nodriza, porta-matriz, receptculo (Cf.: Derrida, 2011a).
Khra no es ni del orden del eidos ni del orden
de los mimemas. Ella1 es informada por eidos.
Las imgenes del eidos que vienen a imprimirse en ella, que as no es, no pertenece a los
dos gneros de ser conocidos o reconocidos.
Ella no es, y ese no-ser puede sino anunciarse,
es decir, adems, no dejarse atrapar o concebir, a travs de los esquemas antropomrficos
del recibir o el dar. Hay khra pero no existe.
Khra no es un receptculo, o soporte o subjectum que da lugar a la recepcin o
concepcin o a dejarse concebir por otro. Sin
embargo, khra recibe para darles lugar a to-
33
No hay en ello nada fortuito. Khra

recibe, para darles lugar, todas las
determinaciones, pero no posee ninguna propia. Las posee, las tiene,
porque las recibe, pero no las posee
como propiedades, no posee nada
propio. No es otra cosa que la suma o el proceso de los que viene a
inscribirse sobre ella, con motivo
de ella, directamente en su motivo,
pero khra no es el motivo o el soporte
presente de todas esas interpretaciones, aunque, no obstante, no se
reduzca a ellas. Sencillamente, ese
exceso no es nada, nada que sea y se
diga ontolgicamente. Esa ausencia
de soporte, que no se puede traducir
en soporte ausente o en ausencia como soporte, provoca y resiste toda
determinacin binaria o dialctica,
todo reconocimiento de tipo filosfico
o, para ser ms rigurosos, del tipo ontolgico. Ese tipo es a la vez desafiado
y reactivado por lo mismo que parece
darle lugar. An deberemos recordar
ms adelante, con una insistencia
ms analtica, que si hay lugar o,
segn nuestro lenguaje, lugar dado,
dar lugar no equivale aqu a regalar
un sitio. La expresin dar lugar no
remite al gesto de un sujeto donador,
soporte u origen de algo que vaya a
darse a alguien. (Derrida, 2011a)
Acaso no ser la nocin platnica de khra ese

tercer gnero discursivo, creacional, que se
resiste a ingresar en la totalidad de cualquier
lgica binaria. Pensar khra como resto del
pensamiento occidental nos muestra ya en el
origen del mismo una grieta, una fisura, por
la cual la verdad muestra una falla, una hendidura.
Mythos y Logos. Mundo de lo figurativo y de
lo no-figurativo. Mundo de la representacin
y de la no-representacin. La verdad y la noverdad. Estos binarismos no agotan, no desbordan, la esencia de las cosas quizs el
dodecaedro sea emblema o paradigma del
tercer gnero excluido que no se deja representar bajo las formas geomtricas de la
perfeccin, pero que muestra y representa los

pretendidos ideales de una belleza mondica
Hay mythos del dodecaedro, hay logos del
dodecaedro, pero tambin, hay resto, restancia.
Khra nos sucede, y nos sucede como
el nombre. Y cuando un nombre viene, dice en el acto ms que el
nombre, lo otro del nombre y lo otro
a secas, cuya irrupcin, justamente,
anuncia. Ese anuncio an no promete, y tampoco amenaza. No promete
ni amenaza a nadie [personne]. Todava ajeno a la persona, slo nombra
la inminencia, y aun as una inminencia ajena al mito, al tiempo y a la
historia de toda promesa y toda
amenaza posible (Derrida, 2011a).
Cuatro
La deconstruccin no es un mtodo,
o una herramienta que se aplique a
algo desde afuera. La deconstruccin
es algo que sucede y que sucede en el
interior; hay una deconstruccin en
funcionamiento dentro de la obra de
Platn, por ejemplo. Como bien saben mis colegas, cada vez que
das las determinaciones, pero no posee ninguna como propia. Las posee, las tiene;
porque las recibe, pero no las posee como
propiedades de su propiedad: no posee nada
propio. No es, hay. No hay ms que una khra
por divisible que sea. Sin embargo, el referente de esa referencia, no existe. Hay khra, pero
la khra no existe (Cf.: Derrida, 2011a).
34
estudio a Platn trato de encontrar

alguna heterogeneidad en su propio
corpus, y de ver cmo, por ejemplo,
dentro del Timeo el tema del Khra es
incompatible con el supuesto sistema
de Platn (Derrida, 2009).
Derrida con su concepcin sobre la deconstruccin nos invita a interpretar la tcnica de

la lectura como un modo de observacin
constante donde una y otra vez, cada vez,
retornando eternamente a lo mismo, se produce, sucede, acontece, el surgimiento de la
diffrance. En la totalidad de sentido que pareciera encerrar y/o encriptar un texto, el
eterno retorno de la lectura provoca y abre
una pluralidad, una heterogeneidad, de sentidos que las interpretaciones logocentristas
haban dejado encerrados en su pretendido
pathos objetivo sobre la verdad. Volver a leer
a Platn, volver a leer a Aristteles, empezar
de nuevo cada vez: debemos leerlos una y
otra vez y siento que, no importa cun viejo
sea, estoy en el umbral de la lectura de Platn
y Aristteles. Los adoro y siento que debo
empezar una y otra vez. Es una tarea que est
ante m, delante de m (Derrida, 2009). Con
este espritu emprende una y otra vez, cada
vez, una lectura sobre el Timeo de Platn es-
perando encontrar en l alguna heterogeneidad: Para ser fiel a Platn, y esta es una
seal de amor y respeto por Platn, debo analizar el funcionamiento y la disfuncin de su
obra (Derrida, 2009). En este sentido, Derrida encuentra en el tema de Khra una
incompatibilidad con el supuesto sistema de
Platn. Es decir, Khra viene a ser una categora que se hace presente en la teora
madura de Platn y que ofrece una diferencia
que impide la totalizacin del sistema. Como
expresa John D. Caputo en Kkra: tomar en
serio a Platn (Derrida, 2009), el problema
de Khra es uno de los puntos ms oscuros
pero a la vez ms luminosos de la teora
platnica. Podramos suponer que para un
occidental del siglo XXI no es un problema
pensar lo inteligible o lo sensible. No es un
problema pensar, Dios y la materia. El reino
de los cielos y el mundo terrenal. Esos son
binarismos que nos acompaan desde el
modo propio en que percibimos el mundo.
Un modo propio performateado a partir
del cual hemos naturalizado ese modo de
mirar, de leer y de comprender el mundo. El
problema sigue siendo, pensar Khra. La tenacidad del logocentrismo lleva a querer
arropar a Derrida de falta de seriedad en su
mtodo exorbitante y querer guardar los secretos sagrados de la filosofa bajo la

interpretacin unvoca de la razn. Sin embargo, estos caprichos muchas veces dejan
pasar por alto algunas cuestiones que la seriedad filosfica debiera no dejar allanar en
las verdades. En ese sentido, la tarea que emprende Derrida en sus tres ensayos sobre la
temtica del nombre: Pasiones, Salvo el nombre
y Khra, nos ofrece desde distintas perspectivas una mirada a cuestiones metafsicas
inactuales donde nuestra tarea principal pareciera tener que ser mantener viva la
pregunta, el preguntar. El Timeo nombra
Khra a esa cosa que no es nada de aquellos
a lo cual parece dar lugar. No da jams nada. Ni siquiera ofrece los paradigmas ideales
de las cosas o las copias que un demiurgo
insistente inscribe en ella. Se muestra, se esconde, se vuelve completamente inaccesible,
de un modo insensible, impasible pero sin
crueldad. No hay discurso, palabra, logos que
pueda acceder o aproximar su hay. Khra
desalienta, ella es lo mismo que desarma
los esfuerzos de persuasin, y cualquiera
querra tener el valor de creer o el deseo de
hacer creer: por ejemplo, en las figuras, tropos seducciones del discurso. Esta increble e
35
improbable experiencia es tambin, entre

otras dimensiones, poltica. Anuncia o mejor,
sin prometerla, una apuesta a prueba de lo
poltico (Cf.: Derrida, 2011a).
Acaso, puede ser Khra la palabra que viene
a evidenciar la imposibilidad de una metafsica de la presencia que encierre todo los
sentidos? Acaso, puede ser Khra la nocin
para nombrar el sinsentido de la pura potencialidad de una materia primera que no tiene
ningn grado de formalidad ni materialidad?
Aquello que no se puede representar pero
hay. El vaco en cuanto tal. La sustraccin
de lo real y de lo ideal. Acaso puede pensarse que Khra viene a ser una categora que
opera como resto tanto de los idealismos como de los materialismos y no permite ni la
binarizacin, ni la totalizacin, de estos sistemas interpretativos? Acaso puede intuirse
que una nocin tal como aquella que nombra
el tercer gnero y permanece presente sustrayndose desde la fundacin de la filosofa,
est operando mesinicamente como la resistencia a cualsea forma de soberana? Acaso,
puede representarse aquello que no se deja
inscribir dentro de lo sensible ni dentro de lo
inteligible como resistencia de la z a toda
forma posible de bios?
Derrida provoca el pensar contemporneo

poniendo en la escena de debate de la filosofa, una vez ms, el debate griego por el arkh.
En este sentido, nos obliga a invocar un preorigen olvidado que qued estructuralmente
perdido en su memoria. Podramos decir
pensar el no-ente, pensar el no-ser?
Cinco
- o alguna khra (cuerpo sin cuerpo,
cuerpo ausente pero cuerpo nico y
lugar de todo, en lugar de todo, intervalo, sitio, espaciamiento). Dira
usted tambin de khra, como lo haca en un murmullo hace un instante,
salvo su nombre? Todo en secreto
se juega aqu, puesto que ese emplazamiento desplaza y desorganiza
tambin nuestros prejuicios ontotopolgicos, en particular la ciencia
objetiva del espacio. Khra est ah,
pero ms aqu que cualquier
aqu (Derrida, 2011b).
Pareciera ser que ese lugar nombrado, trado

a la palabra, no tiene nada de objetivo ni de
terrestre. Pareciera no corresponder a ninguna geografa, a ninguna geometra, ni
geofsica. Pareciera no ser aquello en lo cual se

encuentran un sujeto, tampoco un objeto.
Pero se encuentra en nosotros. All se anida
esa necesidad equvoca de reconocerlo, y a la
vez, de deshacerse de l. Khra persiste impasiblemente ajena a todo lo que ocupa su lugar
y se siente y juega en ella (Cf. Derrida, 2011b).
Khra seguir siendo secreto, mudo, impasible, ajeno a toda historia, a toda
periodizacin, a toda epocalizacin. La khra
es anacrnica, es la anacrona en el ser; mejor, la anacrona del ser. Anacroniza el ser
(Derrida, 2011a). Calla, no para mantener
reservada o retirada una palabra, sino porque
persiste en su ajenidad a la palabra, sin que
pueda decirse siquiera. Y all, permanece bajo
la forma del secreto. En cuanto secreto es lo
que es, una palabra, ajena a la palabra. El
secreto es intratable. Todo secreto se mantiene impasiblemente ah, a distancia, fuera de
alcance. Por lo cual no puede no respetrselo,
quirase o no, spase o no2.
En el lugar de un secreto absoluto. Ah estara
la pasin. No hay pasin sin secreto, este secreto, pero no hay secreto sin esa pasin. En el
lugar del secreto: all donde, sin embargo, todo
est dicho y el resto no es nada, nada ms que
resto (Derrida, 2011c)...
36

Derrida, Jacques (2011c), Pasiones, trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Amorrortu, 2011.
Derrida, Jacques (2011b), Salvo el nombre, trad.
Horacio Pons, Buenos Aires, Amorrortu.
Derrida, Jacques (2010), Seminario La bestia y el
soberano. Volumen I (2001-2002), trad. Cristina
De Peretti y Delmiro Rocha, Buenos Aires,
Manantial.
1
Bibliografa
Platn (2013), Timeo, trad. Patricio de Azcrate, Buenos Aires, Losada.
Giovanetti, Miguel ngel y Espinosa, Luis
(2011),
Fragmentar
el
universo,
ver:
https://www.google.com.ar/webhp?sourcei
d=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF8#q=diazoograf%C3%B3n
Derrida, Jacques (2011a), Khra, trad. Horacio
Pons, Buenos Aires, Amorrortu.
Derrida, Jacques (2009), La deconstruccin en
una cscara de nuez, Buenos Aires, Prometeo
Libros.
A esta altura afrontamos la incmoda situacin de

inscribir Khra en un gnero del lenguaje castellano
existente slo por una torpeza esttica, ni del orden
de la lingstica ni del orden de la ontologa. Dice
Derrida ahora decimos khra y no, como siempre lo
quiso la convencin, la khra, e incluso, como
habramos podido hacerlo por precaucin, la
palabra, el concepto, la significacin o el valor de
khra, ver: Derrida, 2011a.
Aqu se busca poner en tensin los sentidos que
Derrida pone en juego entre Khra y secreto. (Cf.
Derrida, 2011b).
Khra permanece en el secreto, lo que se sustrae en el nombrar, resistiendo todo

binarismo, toda dialctica.
Da y noche. Sol y Luna
Materialismo, idealismo
Vida, muerte
Khra resiste lo viviente, hay.
El ser en el hay,
hay fuera de toda dialctica viviente.
Hay.
37
Traduccin | Henri Maldiney
La esttica de los ritmos*

Henri Maldiney
El destino del arte y el nacimiento

del ritmo
El filsofo es un perturbador. He all su rasgo
comn con el artista, si es cierto, como dice G.
Braque, que el arte fue hecho para perturbar
y que la ciencia tranquiliza. Perturba la buena
consciencia, incluso y sobre todo cientfica.
Pero empieza por sacudir la propia. Desde
este punto de vista la esttica es ejemplar. Su
primera pregunta pone en juego tanto su
propia existencia como la de su objeto. La
pregunta es puede el arte morir? El arte debe
morir? Est muerto responde Hegel. Esta
constatacin del deceso se presta a la irona.
Data de hace un siglo y medio, durante el
cual el arte tuvo y tiene todava- una super-
vivencia suficientemente bella. Pero que la

multitud de artistas no se haga ilusiones!
Schiller nos previene contra ello: [entre
ellos] hay muchos buenos e inteligentes; pero
todos cuentan por uno solo, ya que estn gobernados por el concepto. Triste es el imperio
del concepto: con mil formas cambiantes no
hace sino una, indigente, vaca! (Tabulae Votivae cit. en Hegel 1953).
Hegel es el filsofo del concepto, pero el concepto hegeliano no es una idea fija; y los
versos que cita de Schiller toman entonces
otro sentido, todava ms grave para el arte.
El concepto es el sentido que gobierna todo a
travs de todo. No es un sentido ya hecho que
espera ser develado, sino un sentido que se
efecta l mismo en la historia del mundo y
que, producindose en ella, produce all la
luz que lo iluminar. El arte supo ser esa luz

en la que el espritu se conoca a s mismo
como espritu. Fue lo ms vivaz de la vida.
Pero el arte slo vive del espritu mientras el
espritu vive del arte. Luego el espritu super esa forma de s mismo, dej de
constituirse y comunicarse bajo una forma
sensible en las obras de arte. Desde entonces
tuvo que realizarse y expresarse en las conductas y las situaciones humanas que son su
existencia efectiva, y conocerse en ellas como
sujeto y objeto de su mundo. El rol del arte es
nicamente ordenar el decorado de la vida,
una vida cuyo sentido se decide fuera de l.
La esttica debe ceder su lugar a la tica.
Casi al mismo tiempo que Hegel, su amigo de
juventud, el del pacto de Tubinga, Hlderlin,
sostena un lenguaje contrario:
* LEsthtique des rythmes (1967) en Regard, parole, espace. Paris: Cerf, 2013, p. 201-230.
38
Lo que perdura, lo fundan los poetas

(Andenken comentado en Heidegger, 1962:
99-194).
La esttica es tambin una tica. Ethos en griego no quiere decir solamente manera de ser
sino permanencia. El arte suministra al hombre una permanencia, es decir un espacio
donde tenemos lugar, un tiempo donde estamos presentes y desde ellos, agenciando
nuestra presencia en el todo, nos comunicamos con las cosas, los seres y nosotros
mismos en un mundo, eso que llamamos habitar.
Poticamente el hombre habita (Hlderlin, En bleu adorable). Y cul es esa
permanencia? Hlderlin lo dice en las tres
primeras palabras de un poema:
Komm! ins Offene!
[Ven! en lo Abierto!]
Para cuntos esa palabra: Abierto est cerrada,

es indiferente o letra muerta, porque justamente es voz viva y la vida no es para ellos
ms que una falta de ortografa en el texto de
la muerte, en el contexto de las configuraciones objetivas, en las que el hombre se
tematiza y deviene un objeto y no un exis-
tente. De poeta en poeta, de existente en existente, lo Abierto de Hlderlin tiene su

resurgimiento en R. M. Rilke en la octava
Elega de Duino:
Ven con todos sus ojos las criaturas
lo Abierto. Sin embargo, nuestros
ojos
estn como al revs y colocados
alrededor de se salida libre
como trampas. [...]
Los hombres nunca, ni siquiera un
da,
ante s tienen el espacio puro
donde la flor al infinito se abre.
Siempre est el mundo alrededor. Y
nunca
lo que en ninguna parte y sin estorbo;
lo puro, sin control, que se respira
y se sabe infinito y no se ansa.
[...]
Qu es el Destino? No ms que eso:
siempre
estar delante y nada ms, delante
Solo escapa al estar-delante y al destino aquel

que no comienza poniendo el mundo en perspectiva, y que no hace de su presencia un
objeto, para exhibirla en el escaparate o encuadrarla por medio de una representacin.
El artista es ese hombre. En el origen no es en

absoluto distinto de usted, ya que como usted, dice Paul Klee, fue arrojado en un
mundo donde debe orientarse mal que bien
(Klee, 1924); se diferencia, sin embargo, en
que busca una salida en ese mismo origen, a la
que accede ponindola en obra, pero con una
condicin: que su obra en s misma est en un
estado de origen perpetuo.
De cualquier modo, el primer momento es,
como indica Klee, el de estar perdido. El estar-perdido es la situacin del hombre en el
espacio del paisaje, primera forma del Ninguna parte sin no. El espacio del paisaje
debe su significacin precisa y su estatuto
psicolgico y existencial al anlisis que Erwin
Straus realiz sobre ello un estudio acerca de
las formas de lo espacial publicado en el Nervenartz en 1930 (Straus, 1930). El espacio del
paisaje o el paisaje (ya que en l el espacio y
el mundo son uno) comienza antes de la pintura de paisaje que lo revelar. Plenitud
envolvente del medio de la cual estamos aqu,
es la espacialidad primordial que no implica
ningn sistema de referencia, ni coordenadas
ni punto origen. En el paisaje, estamos investidos por un horizonte que se vincula cada
vez con nuestro aqu. Ahora bien, la relacin
39

estoy aqu ms que a lo largo del espacio bajo
el horizonte respecto del cual estoy presente a
todo, y por todas partes fuera de m. Es imposible, escribe Straus, que el espacio
geogrfico se despliegue alguna vez a partir
del paisaje en el que estamos despistados
(fuera de toda ruta posible), y donde en tanto
que hombres estamos perdidos. (Straus,
1935: 336).
Que esa perdicin es el primer momento del
arte, nadie lo ha dicho mejor que Czanne:
En ese momento no soy sino uno con
mi cuadro. (=No el cuadro pintado
sino el mundo por pintar) Estamos en
un caos irisado. Estoy ante mi motivo, me pierdo en l Germinamos.
Me parece, cuando la noche desciende, que no pintar y que jams pint.
(Gasquet, 1926: 136)
Ninguna distancia entre el mundo y el hombre, entre esa lluvia csmica donde Czanne
respira la virginidad del mundo y ese
amanecer de nosotros mismos ante la nada
que no puede albergar las manos errantes de
la naturaleza. Pero en un segundo momento,
Czanne se encuentra, gracias al dibujo, con
la geometra obstinada, medida de la tierra.

[] lentamente las placas geolgicas se me aparecen []. Todo cae con
aplomo [] Comienzo a separarme
del paisaje, a verlo. (Gasquet, 1926:
136)
Luego es la catstrofe. Todo el
equilibrio se derrumba en la irreprimible irrupcin del espacio. Las
tierras rojas salen de un abismo.
Veo. Por manchas. La placa geolgica [] el mundo del dibujo se
derrumb como en una catstrofe.
Un cataclismo se lo llev. (Gasquet,
1926: 136)
Abismo dice Czanne. Paul Klee dice: Caos. El abismo es lo abierto del caos, que es
apertura. La primera respuesta al abismo es
el vrtigo. En el vrtigo somos presa de todo
el espacio, l mismo abismado en s mismo en
una fuga universal en torno de nosotros y en
nosotros. El vrtigo es una inversin y una
contaminacin de lo cercano y lo lejano. Para
el hombre presa del vrtigo en un precipicio,
el arriba, costado protector y prximo, se en-
aqu-horizonte excluye toda sistematizacin

del espacio que nos brindara referencias.
Cuando caminamos en el espacio del paisaje
estamos siempre en el origen, en el aqu absoluto. Ninguna vista dominante, ninguna regla
de transformacin, nos permite determinar
los emplazamientos entre s en un conjunto
orientado. La idea de progresin no tiene
ningn sentido en el paisaje. No nos desplazamos a travs de l, sino que andamos en l
de aqu a aqu, envuelto por el horizonte que,
como el aqu, continuamente se transforma a
s mismo. En este encaminarse de aqu-ahora
en aqu-ahora, no solo caminamos sin objetivo, sino que nuestra marcha se libera de los
esquemas motores mnimos que dan a nuestra vida, a travs del flujo temporal, el
aspecto de una historia, y ella se integra en el
espacio, sin cuidar ninguna orientacin o
medida preliminar dada en el espacio geogrfico. Entre el espacio del paisaje y el espacio
geogrfico, est toda la diferencia entre el
camino y la ruta. Pero solo camina en pleno
paisaje el verdadero caminante abierto a la
extensin que se abre ante l, y que anda,
donde sea, por el mundo entero. Mi relacin
con el paisaje es circular. Me envuelve bajo un
horizonte determinado por mi aqu; y yo no
40
dereza hasta volverse inclinado y vibra con

un movimiento de expulsin sin fin, mientras
que el abajo en primer lugar se cruza incluso
con una lejana cada vez ms profunda y que
comienza bajo los pies. El cielo bascula con la
tierra en un remolino sin prisa. Ni el hombre
es el centro, ni el espacio el lugar. No hay all.
El vrtigo es el automovimiento del caos. En una
de sus lecciones bsicas en la Bauhaus, Paul
Klee llama al caos un no-concepto (Klee,
1964: 3). No est equilibrado con nada, resta
eternamente sin peso ni medida. Siendo
nada o nada siendo, ignorando el principio
de las contradicciones, su smbolo grfico es
el punto que no es propiamente un punto: el
punto matemtico. Su smbolo sensible es el
gris. El caos es el punto gris que no es ni
blanco ni negro, ni caliente ni fro, ni alto ni
bajo, punto no dimensional, perdido entre
las dimensiones. Hegel lo llama la noche del
concepto y le agrega esta cosa extraa: que el
concepto es, en su noche, el secreto creador
de su nacimiento (Hegel, 1951: 528). Paul
Klee dice lo mismo con otro lenguaje, que el
mundo nace del punto gris por el propio caos. El momento cosmogentico est ah: la
fijacin de un punto gris en el caos. As el
mismo punto que representa el caos est en el
origen del mundo. Dnde est la diferencia?

Klee la formula as: Un punto en el caos: el
punto gris establecido salta sobre s mismo
hacia el campo donde crea el orden Desde
l irradia el orden, as desvelado, en todas las
dimensiones (Klee, 1964: 4). Entre ese haz
enmaraado de lneas aberrantes donde la
mirada est sin asidero, a travs del cual Paul
Klee ilustra el caos (Klee, 1964: 2), y la propagacin del espacio a partir de un origen
instaurado en un salto, no hay otra cosa que
Ritmo. Es a travs de l que se opera el pasaje
del caos al orden. En el comienzo era el ritmo dice Hans von Blow. El Ritmo es la
segunda respuesta al abismo.
En el Ritmo, lo Abierto no es apertura sino
patencia. El movimiento no es ya de hundimiento sino de emergencia. Tres veces en la
historia de la pintura, el espacio del paisaje
ha llegado a su desvelamiento en lo Abierto:
una vez en China con el paisaje Montaa(s)
y agua(s) de los Song, otra vez en el siglo
XVII con los ms grandes paisajistas holandeses, una vez ms en la tonalidad
impresionista con los paisajes de Czanne, de
Van Gogh y de Seurat, las tres veces por el
ritmo salido de qu abismo? La experiencia
puede responder.
He aqu un hombre parado en un plder de

Holanda. Qu es de l si se pone a prueba en
su entorno? Un hombre desbordado por el
espacio que, por doquier, lo envuelve y lo
atraviesa, que lo asedia con toda su presencia;
perdido entre la inmensidad descubierta del
cielo y la extensin irradiante de la tierra a lo
largo de sus pasos. Que intente acoger y recoger aqu, en su conciencia de s o en una
palabra significante, el espacio omnipresente
en cuya amplitud l tiene lugar. O que intente
sencillamente expresar con un gesto o un
grito la vivencia de la hipoteca que las lejanas del paisaje ejecutan sobre su presencia
prxima; que intente en sntesis compararse
con el espacio donde l existe, y enfrentar su
impotencia, se enfrentar a s mismo como
presencia fracasada: el espacio es incomparable.
Ahora bien, vase en el museo de Amsterdam
el Paisaje de plder de Jan Van Goyen. All, el
fracaso es superado, la trascendencia sorprendida. El mundo Tierra y Cielo, como
en China Montaa(s) y agua(s)- comunica
consigo en lo abierto aqu convocado y all
estamos. As como los pintores chinos hablan
de la triple perspectiva de las montaas: de
arriba hacia abajo, de abajo hacia arriba, y en
41

acontecimiento de una sensacin en la
proximidad es advenimiento del fondo total
del mundo, como cuando en una vuelta por
la calle, un rostro, una voz, un bao de sol
sobre una pared o la corriente del ro, desgarran de un golpe la pelcula de nuestro film
cotidiano, nos dan la sorpresa de ser y de ser
ah. Lo Real es eso que no esperamos y que
siempre, sin embargo, est ya siempre ah.
Por medio de una sensacin cuya apariencia
no est cortocircuitada por el aparecer se realiza la Urdoxa, la creencia originaria en lo
Real: Hay [il y a] y ah estoy [ jy suis].
As en los dos extremos de la experiencia, el
espacio (como el tiempo) solo es mi morada
porque obliga a existir. Cmo dar lugar a esa
superacin que es la existencia, en una obra
donde ella mora totalmente, donde nuestra
inigualable presencia tiene su permanencia?
Cmo igualar lo inigualable? El arte nace de
esta coercin de lo imposible. Y el ritmo es la
verdad de esa comunicacin primera con el
mundo, en la que consiste esencialmente la
de donde la esttica toma su nombre, la sensacin en la que el sentir se articula con el
moverse. R. M. Rilke no dice otra cosa cuando en el Soneto a Orfeo comienza con Atmen!
(=Respirar).
Respirar! Oh, invisible poema!

Cambio puro y continuo de nuestro
propio ser y el espacio del mundo.
Equilibrio
donde rtmicamente acaezco.
nica ola cuyo
mar progresivo soy
As desaparece el estar-delante. El ritmo deja

a lo Abierto ser. Si el arte no debe todo al
Concepto, debe todo al ritmo. Ah se separan
la lgica y la esttica. Y confundirlas en una
doctrina del arte, es de una ignorancia tan
grave como confundir cuando se caza a Moby Dick- la cabeza de un cachalote con la de
una ballena blanca, colgados a la vista de
todos por Melville en los dos flancos del Pequod.
De la forma al ritmo
Slo hay esttica del ritmo.
Slo hay ritmo esttico.
Estas dos proposiciones no son una el reverso
de la otra. Ya que la palabra esttica1 no tiene
el mismo sentido en ambas.
el alejamiento, podemos aqu hablar de una

triple perspectiva, es decir de tres xtasis del
espacio: extensin, alejamiento y altura, unidas en una nica apertura del espacio en la
unidad de un mismo ritmo. Tierra y cielo se
constituyen all en su fibra espacial por un
tejido de transparencias y opacidades, salidas
de encuentros discontinuos de un gris coloreado, con el doble valor de clido y fro, y
con un matiz de fondo encuentros articulados
en un mismo ritmo sobre la base de dos gamas
cromticas, una clida y otra fra, se recortan
sin cesar sobre la base continua de un prpura renaciente. Para eso, hace falta igualar a
travs de una simple mirada los dos lugares
desiguales igualmente inigualables: el espacio
del mundo y aquel de la mnima sensacin.
Por un lado, arrojados al mundo en una situacin obsidional donde, sin embargo,
tenemos un compromiso ligado al asedio,
existimos en el peligro del espacio (y del
tiempo) como San-Miguel-en-el-peligro-delmar. Surgido del mundo entero en la surreccin vertical
de su cuerpo, punto de
exclamacin dirigido al medio de las cosas en
la sorpresa del hay [il y a] y de ser ah
[dytre], el hombre busca protegerse a partir
de sus lejanos extremos. Por otro lado, el
42
En la segunda, donde se toma en el sentido

ms amplio y primitivo, esttica se refiere al
griego (=sensacin) y comprende todo el
campo de la receptividad sensible. Decir que
todo ritmo es esttico es decir que la experiencia del ritmo en la que lo encontramos
ah y como l tiene lugar- pertenece al orden
del sentir (y de la comunicacin del sentir).
Pero una esttica del ritmo o de los ritmos se
relaciona nicamente con la dimensin del
arte y de lo bello, y su campo se limita a la
sensibilidad artstica. Este movimiento de lo
extenso a lo estrecho es progresivo y continuo? O tiene por el contrario ruptura y salto
ms o menos fraccionados- de un dominio a
otro, es decir, discontinuidad y mutacin
entre la esttica sensible y la esttica artstica?
Nuestra tesis es:
El arte es la verdad de lo sensible porque el
ritmo es la verdad de la .
Para que se comprenda, no el sentido an,
sino la direccin del sentido de lo que llamamos aqu la verdad, decimos:
El arte es la perfeccin de las formas
inexactas que escapan, por un lado,
al concepto, por otro, al espacio y
tiempo matemticos. Y as como la
luz consistente del lser exige el empleo de cristales impuros, un ritmo

verdadero es incompatible con la
medida exacta de sus elementos fundantes.2
Acabamos de hablar de ritmos y de formas, y

el lenguaje del arte los pone siempre en cuestin. Sus vnculos son ambiguos, pero el
esclarecimiento de esa ambigedad constituye el primer acercamiento al ritmo. Dejemos
entonces al arte ser y veamos cmo formas y
ritmo se articulan en l. As sorprenderemos
al ritmo en obra en el funcionamiento de las
formas.
Qu es una forma en pintura, una forma en
un cuadro? Jean Paulhan (1962) llama informal a un arte donde el acto de pintar y el acto
de ver ya no se rigen a partir de imgenes de
las cosas. Informal es entonces el antnimo de
figurativo, y forma el sinnimo de figura.
Extraa deformacin, ya que en ninguna pintura, figurativa o no, la imagen es la forma.
Tampoco en principio la forma es una purificacin de la imagen o (inversamente) su
modulacin, es decir, en ninguno de los dos
casos, una eptesis. Imagen y forma son
dos. Y sin embargo, no hay ms que un ele-
mento: esta lnea de Piero della Francesca por

ejemplo. Es a la vez recorrido y contorno, va
y lmite, cursiva y estable: Dos en uno gracias a la unin. Pero en esa unin, es la
forma la que anima la imagen que no es copia. Los frescos de Arezzo, la Vue de Delft de
Vermeer, una infanta de Velzquez no son
fotografas, siquiera sublimadas. Qu es lo
que las distingue de ellas? El modo en que la
imagen se da, el cmo de su aparecer. En una
fotografa la imagen se produce por su constitucin- a partir del objeto del que es imagen.
Requiere y eso alcanza para su definicin- la
intencionalidad de su modelo. Por el contrario,
el surgimiento de la Vue de Delft, donde los
tres elementos del cielo, la tierra y el agua
comparecen en un mismo deslizamiento de la
extensin cuyos formantes puramente
fenomnicos (reflejos, sombra, luz) estn estructurados por fonemas puramente
pictricos, articulando una nica y misma
distole del espacio tiene lugar en la sorpresa
y el asombro. Algo en ella supera la toma, la
toma objetiva, la captura de un objeto en
imagen.
Las estructuras de las imgenes pictricas
(salvo en el academicismo) nunca son las de
sus mal llamados modelos. En una obra figu-
43
rativa, la imagen no tiene por funcin esencial imitar, sino aparecer (con lo que esa
palabra, tomada de modo absoluto, conlleva
de contradictorio, en esta exigencia de apertura abrupta, hecha de evidencia y de
inmotivacin). Este surgimiento constituye el
irreprimible momento donador de la obra de
arte. Ese fue el sentido y el sinsentido de la
iconoclasia que, en Bizancio, percibi la potencia de las imgenes sin reconocerles su
fundamento. Los mosaicos de Ravenne o de
Salnica no son un teatro de sombras humanas o divinas. Ah transfiguracin significa
rigurosamente metamorfosis: cambio de forma en el nivel de la existencia sorprendida. Y
es la forma de la existencia, inseparable de su
sentido, que se encuentra, en ese momento,
transformada. Estas obras nos abren al momento perpetuamente otro donde la procesin
de la luz sin forma encuentra y abriga en el
espacio mismo de su propagacin, la conversin de las lneas de contornos discontinuos,
generadoras de formas y, a travs de ellas, de
las imgenes. En el acto originario donde se
exponen, ellas conllevan un momento aparicional. Ahora bien, este momento no depende
del objeto sino de la mirada. Mirada de aquel
que est ah presente3 y cuya presencia est
moldeada de cabo a rabo por las estructuras

de la obra en funcionamiento, es decir, animada y constituida por las formas. Aqu la
regla es clara: en una gran obra de arte, no se
trata de un elemento: punto, lnea, superficie,
color, que no pertenece al espacio total, antes
y en vistas de pertenecer a una imagen local.
Esta ley se manifiesta con evidencia ah donde la obra est ms desnuda, especialmente
en los tres grandes grabadores: Hercule Seghers, Durero, Rembrandt.
Determinada lnea de Seghers, antes de definir una imagen (un pliegue de terreno, por
ejemplo) y en relacin y accin recproca con
todas las otras lneas (horizontales sobre todo) que no tienen nada que ver con aquel
pliegue, e incluso con ningn otro- cifra el
espacio entero del grabado; y es ah, en el lugar de todas las lneas articuladas, apertura
de la extensin, auge del horizonte el todo
conjugado en la tensin nica de fuerzas contrarias- donde todas las imgenes se dan.
Si, entonces, el arte figurativo pone en movimiento imgenes, solo se mueve en el acto de
las formas. El acto de una forma es aquel por
el cual una forma se forma: es su autognesis.
Una forma figurativa tiene entonces dos dimensiones: una dimensin intencional
representativa de acuerdo con la cual es

imagen, y una dimensin gentica-rtmica
que realiza precisamente una forma. El ritmo
de la forma dirige y asume la movilidad de la
imagen, y determina la tonalidad afectiva de
acuerdo con la cual antes que cualquier representacin objetiva sensible- asediamos el
mundo de un modo significativo por medio
de la imagen. Urde el espacio (y el tiempo)
con una significacin existencial, es decir con
una presencia significante. As sucede en la
Batalla de Uccello que est en Londres: tensiones contrarias de una forma casi circular,
se mueven a s mismas en el lmite del estallido, y con una vertical que es a la vez la
negacin y la salida, comprometida por un
abanico de oblicuas a travs de la circularidad permanentemente sustrada del cuadro,
brota en la distole resolutiva de un instante
suspendido el corcoveo solemne de un
caballo de Uccello.
Poco importa que el arte sea figurativo o,
como se dice, abstracto. El autntico arte abstracto no se contenta con sustituir signos por
imgenes; si propone signos es configurados
y superados por el gesto de la forma. Figurativo o no, el arte vive de la vida de las formas
que genera.
44

Entonces entre Gestalt y Gestaltung, entre la
forma tematizada como estructura y la forma
en acto, est toda la diferencia del ritmo. Gestaltung y ritmo estn ligados. Autnticos o
deficientes, sus estatutos respectivos son paralelos. La lengua aqu nos instruye. El
alemn Gestaltung no tiene comnmente el
sentido activo que le da Paul Klee. No tiene
generalmente el sentido de un proceso y de
una morfognesis, sino aquel de un corte
operado en el proceso, de una vista instantnea. Por un extrao pero significativo
encuentro, sucede lo mismo con el griego
(de donde viene ritmo). Al estudiar
la nocin de ritmo en su expresin lingstica,
. Benveniste muestra y demuestra que, a
pesar del sentido del radical (= color) sobre el que ha sido formado, la palabra
no designa un fenmeno de circulacin, de flujo, sino la configuracin asumida
en cada instante determinado por un
mvil. quiere decir entonces forma, como (= esquema). Pero otra
especie de forma.
Cuando los autores griegos convierten
en
cuando
nosotros incluso lo traducimos por
forma es en ambos casos solo una

aproximacin. se define como
una forma fija, realizada, postulada
de algn modo como un objeto. Por
el contrario, en funcin de
los contextos en que se da, designa la
forma en el instante que es asumida
por lo que se est moviendo, mvil,
fluida: conviene al pattern de un elemento
fluido,
a
una
letra
arbitrariamente modelada, a un vestido que arreglamos a voluntad, a la
disposicin particular de un carcter
o de un humor. Es la forma improvisada, momentnea, modificable.
(Benveniste, 1966, p. 333)
Est en relacin con una representacin del

universo donde las configuraciones particulares del movimiento se definen como
fluidos. Pero una configuracin que resulta
del arreglo o disposicin instantneos de un
elemento fluido o fluyente no es un ritmo:
falta ah la continuidad interna de una duracin, y el gesto de lo moviente, en el que el
conjunto de los acontecimientos del tiempo
vivido tiene su coherencia, y esa concordancia en la que la oposicin del instante y del
tiempo se suprime, cuando precisamente en
Werk is Weg dice Paul Klee, La obra es el

camino Una obra es el camino de s misma.
No existe ms que para franquear el camino
de su propia formacin. Tambin Klee la llama, en alemn, no Gestalt (=forma,
estructura) sino Gestaltung (= formacin, organizacin formadora). La teora de la
Gestaltung se ocupa de los caminos que llevan
a la Gestalt (forma). Es la teora de la forma
pero de tal modo que pone el acento sobre la
va que lleva a ella (Klee, 1964: 17). Esa va
no es externa a la forma misma, ya que es la
de una gnesis. La gnesis como movimiento a la vez formal y formador, dice Paul Klee,
es lo esencial de la obra (ibid.). No hay entonces obra hecha sino hacindose. En su
gnesis las formas no solo configuran su espacio sino que lo configuran temporalmente.
Los caminos de la forma son caminos que
andan o corrientes sin orillas. Lejos de ser
un vector, referenciable y calculable respecto
de un sistema de referencia permanente, una
forma esttica crea su sistema de referencia
en cada instante decisivo de su autognesis.
Una forma, una obra funcionan como un
mundo. No estn en el espacio y el tiempo;
sino que como estn en el mundo- el espacio
y el tiempo estn en ellas.
45
el ritmo- todo es en Uno, y Uno todas las cosas

(Herclito, fr. 50). Los ejemplos citados dan
cuenta de un sentido del ritmo que excede
cualquier tipo de percepcin figural. Escritura y Movilidad evocan en conjunto una letra
o un caracter movindose en su propio trazado. La antigua caligrafa china conoca una
escritura de hierba que se mova como la
hierba al viento. Este sentido de la forma en
formacin, en transformacin perpetua en el
retorno de lo mismo, es propiamente el sentido del ritmo. Debe ubicarse bajo el signo de
Herclito. Pero no en el todo fluye; est en
la alianza sorprendida del tiempo como nio
que juega y del gobierno del todo por medio de todo (Herclito, fr. 41). El ritmo est
en los remolinos de agua, no en el curso del
ro.
Pero el sentido del ritmo puede endurecerse.
As sucede de Herclito a Platn y de manera
curiosa. Ya que es hacia ese sentido antiguo
an innombrado que Platn inclina su definicin de ritmo. l llama orden del
movimiento al y lo aplica en principio a la forma del movimiento que el
cuerpo humano realiza en la danza y a la disposicin de figuras en las que ese
movimiento se resuelve (Benveniste, 1966:
333). es devuelto as a la movilidad,

no de una corriente sino de una gestualidad
humana. Y he aqu que inmediatamente se
termina en medida. El movimiento de la
danza aqu reglado- est articulado por un
metro. El ritmo se sujeta al nmero. Platn
pitagoriza. Su esttica rene la del arcasmo y
la de la ley del cristal4. Es una esttica del
nmero y de la forma, as como su metafsica
es la del y la de la que quiere decir:
forma. La medida introduce el lmite ()
en lo ilimitado (). Entonces el destino
del ritmo se juega entre estos dos extremos:
muere de inercia o por disipacin.
El ser del ritmo
Qu es en rigor el ritmo?
Se pueden, se deben determinar cientficamente las condiciones fisiolgicas, fsicas,
psicolgicas, de su aparicin, de sus variaciones, de su desaparicin; pero esto no nos dice
qu es en s mismo. Cuestin metafsica, respuesta ineficaz, piensan muchos: teniendo el
hecho, qu importa la esencia.. Pero justamente el ritmo es en sentido propio meta-
fsico; tiene lugar ms all de los fenmenos

fsicos, sus elementos fundantes. Dado que es
producido, concepto y hecho forman una
unidad. La esencia del ritmo da lugar a ciertos equvocos que son siempre tambin
errores de la experiencia, de los cuales el ms
comn es la confusin entre ritmo y cadencia.
Clsico, casi oficial, se remonta a Aristteles
que as define el ritmo: el orden del tiempo.
Los propios msicos contemporneos temen
liberarse de este sentido que creen que corresponde a lo discontinuo y se encargan de
dar explicaciones a travs de l con las dos
dimensiones opuestas de la continuidad y de
la discontinuidad del ritmo5. Pierre Boulez, y
antes que l K. Stockhausen, habla de unidades rtmicas que podemos multiplicar o que
podemos dividir, y de sistemas rtmicos que
se asientan en las duraciones y los tempi objetivamente medibles. Ahora bien, si el ritmo
supone, y no solamente como obstculo a
sortear, la proporcionalidad o meramente la
conmensurabilidad tanto de las duraciones
como de los tempi, el elemento de su medida
no es el tiempo estticamente vivido sino su
proyeccin en una imagen espacial objetiva.
Pero incluso K. Stockhausen, que pone en
46
primer plano el tiempo vivido (Erlebniszeit),

lo deriva del tiempo objetivo del universo.
A decir verdad el ritmo importa al destino
del espacio sonoro determinado tanto por las
alturas como las duraciones, las intensidades
como los tempi, las texturas como los timbres.
Es sobre este conjunto que el ritmo se impone: es la gnesis de la plenitud del tiempo
incluso en el auto-movimiento de ese espacio.
Para definirlo con precisin, partira del estudio de Hnigswald, el nico filsofo que
dejando de lado el opsculo de L. Klagestom el ritmo como tema central de una reflexin esencial.
Hnigswald define el ritmo como la articulacin del tiempo por el tiempo, como una
articulacin temporal del tiempo, en la que el
Vivir y lo Vivido son uno. No alcanza con
que los momentos articulatorios constituyan
un orden, es necesario que ese orden comporte una dimensin temporal. Como otros han
tratado o tratarn del ritmo en la poesa y la
msica, me limitar a las artes plsticas. Es
por lo tanto ah, donde el tiempo es menos
aparente, en la escultura y la pintura, donde
quiero definir el ritmo. Lo hago en estos
trminos: El ritmo de una forma es la articulacin de su tiempo implicado.
La nocin de tiempo implicado fue introducida en la lingstica por Gustave Guillaume.

El verbo es un semantema que implica y
explica el tiempo (Guillaume, 1964a: 47). El
tiempo implicado es el tiempo que un verbo
carga consigo junto con su sentido lexical, un
tiempo inherente al proceso indicado por ese
verbo. El tiempo implicado constituye lo que
los gramticos llaman el aspecto. Nosotros lo
entendemos en un sentido amplio. El tiempo
implicado no es una simple extensin temporal ni tampoco una duracin; comporta eso
que Bergson llam tensiones de duracin y
presenta analogas con los antiguos tonos de
la msica. El proceso implicado por una nocin verbal y por la accin que connota,
puede ser de incidencia o de decadencia, en
aceleracin o en detencin, en distole o sstole, o ser en incidencia sobre el fondo de su
propia decadencia. Al tiempo implicado se
opone el tiempo explicado: es el tiempo divisible en pocas, pasado, presente, futuro, que
el discurso atribuye a la accin y que sita la
accin respecto del momento de la enunciacin, como contempornea, anterior o
posterior al acto que la enuncia.
Pero esta distincin que vale para un signo,
por ejemplo una palabra (aqu un verbo) en
un discurso, no es cierta para una forma. El

signo significa, la forma se significa, escribi
de una vez por todas H. Focillon (1947: 10).
Con otras palabras: una forma es su propio discurso. En ella gnesis, aparicin, expresin
coinciden. Su constitucin es inseparable de
su manifestacin y su significacin es una con
su aparecer. Entre ella y nosotros no hay ninguna interpretacin. El acto por medio del
cual una forma se forma es tambin aquel
que nos informa. Nuestra percepcin significativa de una forma no tiene otra estructura
que su formacin. Esto quiere decir que una
forma se explica a s misma implicndose. De
all limitndonos a su dimensin temporal
que el tiempo implicado de una forma, o de
un ritmo generador de formas, coincida con
su tiempo explicado. O an: dado que una
forma no existe ms que deviniendo ella
misma y que como lo dice en suma P. Klee
su Gestaltung es una cronognesis, debemos
decir de las formas estticas que su cronognesis no es sino una con su cronotesis, es
decir con la experiencia de su insercin en la
duracin. As pues, el tiempo del ritmo es un
tiempo de presencia y no un tiempo de universo.
Cul es su naturaleza?
47
El sistema del verbo justamente lo aclara

(Guillaume, 1964b: 184-207). Su cronognesis, la gnesis en l de la imagen-tiempo, est
orientada en un derrotero de lo amplio a lo
estrecho del modo cuasi-nominal (infinitivo
y participio) hacia el presente del indicativo.
La imagen-tiempo infinitiva es la de un tiempo indefinido y escalar: el tiempo est en el
mundo y el mundo en el tiempo. Tiempo
implicado y tiempo explicado se confunden
ah. Tal es el tiempo mtico, aquel que los
australianos llaman el tiempo del sueo, y de
acuerdo con Jung, tambin el del Inconsciente
inmemorial. Este tiempo tiene justamente su
punto de aplicacin y de revelacin actuales
en una singularidad consciente, cuya presencia est en el presente del indicativo. Del
infinitivo al presente del indicativo, el aspecto
se transforma de modo en modo. Consideremos la oposicin de las dos tensiones
contrarias que define en el nivel cuasi nominal la pareja incidencia-decadencia. En el
modo subjuntivo la oposicin deviene la de
un tiempo cintico ascendente (subjuntivo
atemtico presente) y la de un tiempo cintico
descendente (subjuntivo imperfecto temtico). Luego la oposicin deviene, en el modo
indicativo, la de un tiempo que viene y un
tiempo que se va, del tiempo que no tiene

an realizado su ser y del tiempo que,
habindolo realizado, lo arrastra en su derrumbe.
Ahora bien, el tiempo, del tiempo, no se puede ir o venir ms que en relacin con un
lmite que opere un corte en el tiempo vectorial: de ah la posicin del presente como
lmite. Pero ir y venir suponen un doble horizonte de anterioridad y de posterioridad a
partir de un origen. Es necesario entonces que
el presente sea originario. Por ello, la relacin
del presente y el tiempo se invierte. El tiempo
ya no est en el fundamento del presente sino
el presente en el fundamento del tiempo. El
presente no es ya el cierre instantneo, sino
apertura de la instancia del tiempo. La cronotesis, que tiene su origen en este presente,
fundador y discriminador de pocas y de
modos de existencia, es necesaria para la expresin de la cronognesis.
Sin embargo, la forma no est nunca en infinitivo, en el modo cuasi-nominal. Paul Klee
llama caos a esta infinicin indefinida. La
forma nace como un mundo (cosmos). El
momento cosmogentico est ah: fijacin de
un punto en el caos o, en el infinitivo, fijacin de un presente que es el origen del
ritmo. Es en ese presente que tiempo implicado y tiempo explicado coinciden. Pero con
una condicin: que la forma sea forma, que el
ritmo sea ritmo que no sean traspuestos
fraudulentamente como objetos en el tiempo
del universo. Solo el presente de una presencia se explica implicndose. El tiempo del
ritmo es tiempo de presencia. Prsenszeit
dice Hnigswald. En l la duracin y el instante, lo infinito y lo puntual son idnticos.
Un presente tal aporta y despliega su propio
tiempo de presencia precisamente- no el
tiempo de una sustancia.
La experiencia del ritmo, en este sentido, es
una experiencia mondica. El ritmo es fundado. Reposa sobre elementos fundadores.
Pero esos elementos inversamente son suspendidos en el ritmo. No estn dados por s
mismos fuera de l. No comunican sino en l
y por l. Su distribucin por inclusin y exclusin recprocas supone su integracin en
ese medio inobjetivo y real de la presencia,
que es el espacio-tiempo rtmico.
La relacin entre el ritmo y sus elementos
fundadores constituye la cuestin misma del
estilo. As fue postulada por los historiadores-estetas de fines del siglo XIX, controlando
todo el problema del sentido del arte. En su
48
gran obra, El estilo, Gottfried Semper, arquelogo y arquitecto, asignaba al estilo de una
obra tres componentes: el material, la tcnica
y destino prctico (cf. Semper, 1860-1863). Sus
discpulos identificaron el estilo con la suma
de las componentes, que eran las resultantes
de las condiciones de fabricacin, objetivamente discernibles en cualquier momento
histrico. El estilo procede de un poder que
est en la base del saber y vara de poca en
poca.
A esta perspectiva Alois Riegl le contrapone
hechos significativos. Un mismo estilo se
ilumina por medio de materiales diversos,
que implican tcnicas diferentes y aplicadas a
obras que no tienen el mismo uso. El mismo
estilo en Bizancio, anima con un mismo sentido, vivido al ras de las formas, la
arquitectura, la escultura, el mosaico, el esmalte, el marfil, las telas y el ceremonial
mismo. Qu tienen en comn estas artes?
Algo idntico, inmanente en cada una y sin
embargo trascendente debido a esa misma
identidad. Ese momento idntico Riegl lo
llama Voluntad de arte (Riegl 1893; 1901-1923)
o Querer de la forma (Kuntswille).
Es entonces la forma la que hace el estilo?
Antes de responder es necesario que nos entendamos respecto de la forma. La voluntad

de arte que hace el estilo de las obras no est
dirigida hacia un sistema de formas constituidas. Una forma no es nada en s. Una
forma no es, existe. No hace nmero con otros
elementos. Es la va de su puesta en obra. Ah
donde es frmula, modelo, elemento objetivo
de un repertorio, no hay arte, sino danza de
esqueletos, no de vivientes. La forma es el
ritmo del material, que accede as a una existencia indita; y ese ritmo exige una cierta
tcnica de encuentro (agresividad y simpata
superadas) con la materia a transformar. El
ritmo no es del orden de los elementos fundadores. Pero no es nada sin ellos. Ni ellos
sin l son elementos rtmicos (dotados por
ejemplo de otro ritmo remanente). Los trasciende a travs de ellos. Suprmase su
resistencia y se disipa. La pesantez de la piedra es en la apariencia misma necesaria en
el mpetu de la columna o del arco; del mismo modo su materia es en la apariencia
misma necesaria para la emergencia de la
forma libre en la estatua. Es gracias a la tierra,
y en relacin y tensin con cimiento universal
de nuestros pasos de peatones, que la cpula
de Santa Sofa est de acuerdo con la expre-
sin de Procope suspendida del cielo por

una cadena de oro. Es a travs de la materialidad visible de los esmaltes y los mrmoles y
del cemento que los une, que los mosaicos de
la arquidicesis de Ravenne irradian el espacio, y que pueden inspirar a un poeta del
siglo VI estas justas palabras: o bien es aqu
que ha nacido la luz, o bien es aqu que cautiva reina en libertad.
Retomamos aqu la afirmacin primera de
que el arte es la perfeccin de las formas inexactas. La mayor perfeccin debe ser
imperfecta dice de la pintura china un pintor
taosta, entonces ser infinita en su efecto.
Un crculo perfecto, una vertical absoluta son
puras objetividades ideales que no asumen
para nada, en su infalibilidad matemtica sin
conflicto, las incertidumbres de las formas
concretas o inventadas, que hacen del artista
ms riguroso un hombre que, como dice Dante, tiene la rectitud del arte y la mano que
tiembla. Delaunay pinta sus formas circulares, el crculo nace de la superacin
trasgresin y trascendencia de todas las
formas aplazadas, desviadas de s mismas y
de su propia continuidad, imperfectas, que se
niegan a circular6. No hay belleza en el
circuito. La matemtica no puede acoger ni
49
recoger la verdad de lo sensible que solo el

ritmo asegura.
Qu tipo de realidad, qu modo de ser poseen, en la experiencia rtmica, los elementos
fundantes? No son ni acontecimientos del
universo ni acontecimientos de consciencia.
Por un lado, es imposible percibir en ritmo
una serie de sonidos, y percibirlos, al mismo
tiempo, segn las leyes de la fsica, o ms
generalmente sujetarlos mediante un vnculo
categorial. Tampoco se dan si son percibidos
rtmicamente como perfiles sucesivos de una
misma cosa o de un mismo estado de la cosa,
como hacen, por ejemplo, los ruidos conocidos de un auto que frena o de una piedra que
rueda. Pero, por otro lado, no son en principio vivencias de la consciencia formando parte
de un nico y mismo flujo individual.
Entonces? Entonces, es necesario deshacerse
de una ilusin terica, de la ilusin terica,
que consiste en creer que toda la experiencia
humana est estructurada por la polaridad
sujeto-objeto. La relacin de un sujeto que objeta para s el mundo, y se distingue por eso
mismo de dicho mundo, no puede negarse.
Pero se trata en este caso de una situacin
derivada respecto de aquella situacin primera que es la situacin sensible. La relacin Yo-
Mundo en el Sentir no es reducible a la relacin Sujeto-Objeto. El sentir es al conocer lo

que el grito es a la palabra (Straus, 1935:
329). Pero la palabra no es la verdad del grito. Ni la percepcin la verdad de la sensacin.
La sensacin es fundamentalmente un modo
de comunicacin y, en el sentir, vivimos, bajo
un modo de patencia, nuestro ser-con-elmundo. Pero es a un mundo tal, dado en la
relacin de comunicacin (y no de objetivacin) al que pertenecen los elementos
fundantes del ritmo. No se postulan objetivamente como hechos o fenmenos del
universo. No son tampoco simples vivencias
materiales de consciencia. Pertenecen a ese
mundo primero y primordial en el que, por
primera vez y en cada uno de nuestros actos,
tenemos que vrnosla con la realidad, ya que
la dimensin de lo real es la dimensin comunicativa de la experiencia.
Aqu se postula una cuestin decisiva donde
se ponen en juego los vnculos contradictorios del arte y del Sentir. La sensacin es una
certeza que pone a prueba su verdad sin poner en duda la realidad del mundo con el
cual, a travs de ella, nos comunicamos. Pero
no postulamos algo como real ms que
habiendo previsto y resuelto, en un sentido
positivo, la posibilidad de que eso no sea. Es

el camino escptico de la duda, de la crtica,
de la efectuacin de las evidencias que pueden confirmar o defraudar la certeza primera.
Es el pasaje de la certeza a la verdad.
La certeza sensible ignora la puesta en duda.
La relacin Yo-Mundo no pasa por la prueba
de la posibilidad del No. Los elementos fundantes del ritmo no son propiamente
postulados. Son sin tomar en cuenta la posibilidad de no ser. Hay. Es. Ese si no refuta
ningn no. Pero justamente son postulados en
el ritmo. El ritmo es el medio en el que su ser
es liberado de la posibilidad de no-ser, y de
ser-de-otro-modo. El ritmo, porque es una
forma de la presencia, un existencial, es por s
mismo garante de realidad. En l real y posible coinciden. Por l el arte no es como se
dice un imaginario.
Sera importante precisar aqu pero el tiempo falta para ello cmo incluso nos
comunicamos con el sentir, de un modo patente, no con este u otro objeto, sino con el
mundo entero. Cuando Van Gogh habla de
la alta nota amarilla por l alcanzada este
verano del ao 88 (van Gogh, 1889), o cuando Czanne, tomando a su cochero por el
hombro, en la carreta que lo conduce a su
50
motivo, le grita en una suerte de xtasis,

que penetra al otro: Mire! Los azules los
azules abajo bajo los pinos (Gasquet, 1926:
121), ni ese amarillo ni esos azules son colores
de objetos, sino introduccin al mundo, lugar
de encuentro con el mundo de Van Gogh y
de Czanne. Forman parte de esas sensaciones confusas que traemos al nacer. Y de esas
sensaciones, se trata para ellos de hacer una
obra donde funcione el mundo. No pueden
ponerlas a la vez en obra y en el mundo
sino ritmndolas. De ah la cuestin: de la
sensacin al ritmo hay continuidad o hay
discontinuidad? Hemos afirmado ya que hay
discontinuidad y salto ya que hay pasaje de
una certeza a una verdad.
Ritmo e instante crtico

Lo artstico no cubre todo lo esttico, es decir,
todo lo sensible. Pero lo esttico, lo sensible,
no cubre tampoco todas las configuraciones
que son tericamente posibles. Fechner, a
partir de la idea justa de que a la continuidad
de lo excitante se opone la discontinuidad de
la sensacin, cometi el error de postular entre los umbrales sensibles una continuidad
terica e irreal del sentir, bajo la forma de un

diferencial de consciencia. Es evidente, en
cualquier caso, que el sentir procede por supresin en la medida en que procede por
eleccin. Asimismo, el moverse que no solo
est siempre acoplado a l, sino que es su
articulacin misma. A velocidad siempre
creciente, el paso del caballo se transforma, es
decir, pasa a otra forma: paso, trote, galope,
triple galope. Con cada cambio se produce
una reorganizacin integral e instantnea de
las sinergias.
El arte tambin procede siempre por supresin; y, a su vez, en toda cuestin equiparable
o semejante, tanto ms se enaltece cuanto ms
suprime. De dnde viene, de hecho, en una
obra de arte la extraa potencia de lo simple?
Ella aparece primero como potencia de lo
negativo. Comprese una montaa de SaintVictorie de Czanne con cualquier otro cuadro o grabado de los siglos XVIII y XIX que
trabajen el mismo motivo. En cada caso el
nmero y la riqueza de los detalles llevan al
segundo. Mas el cuadro de Czanne aboli
todos los dems, como las a luces a las tinieblas, por la evidencia desnuda e irradiante de
su espacio. Dije: Mas. No hay mas. Los dos
hechos estn vinculados. Lo que aquellas
obras pintorescas o diligentemente descriptivas muestran de ms respecto del cuadro

czanniano aparece como demasiado, presa de
la inercia, reducido al estado de partes muertas.7 Ellas estn muertas, en tanto que,
habiendo depositado sobre s todas sus complacencias, y captando la mirada en el juego
de su propia definicin, no conspiran ya entre
ellas en la respiracin de un solo y mismo
espacio. Czanne, por el contrario, no admite
sino los pocos elementos que bastan (y tan
pocos, en sus acuarelas) para movilizar una
superficie como napa energtica, como energa espacializante. Esta energa es tanto ms
grande cuanto ms viva es la contradiccin
entre los elementos. El arte gana en agudeza
de evidencia y en potencia de resolucin (de
tensiones contrarias) lo que abandona de riqueza y satisfaccin inmediatas. Cuando se
trata de unir los momentos heterogneos de
un ritmo que articula el espacio y el tiempo
interiores, y que los comunica en la unidad
de una obra, la va de comunicacin ms eficaz no es la ms simple ni la ms compleja
sino la ms imprevisiblemente necesaria. Tal
es, entre diez mil posibles, la lnea justa, cuya
realidad anula la posibilidad de cualquier
otra; lnea ms prxima de una lnea falsa que
51
Desde el punto de vista espacial, la

forma es el lugar de encuentro entre
el organismo y la Umwelt; desde el
punto de vista temporal, la forma
debe ser considerada como una gnesis del presente en todo momento
dado. (von Weizscker, 1958: 179)
En una obra de arte, la forma, incluso estructural, es el lugar de encuentro mismo mvil
entre un aqu y un all, focos y un medio. Y la
frase de von Weizcker pude servirnos de
balanza sobre la cuerda rgida la cuerda ms
tensa de la lira donde las artes mayores
hacen su camino. Dos ejemplos alcanzarn en
este sentido. Tomo prestado el primero del
arte chino, el segundo de Czanne.
En el siglo VI, en China, Sie Ho enuncia, por
orden de importancia decreciente, los seis
principios de la pintura, de los que solo voy a
citar los dos primeros:
1) Reflejar el soplo vital
es decir crear el movimiento
2) Buscar el esqueleto
es decir, saber usar el pincel
La primera parte de cada recomendacin enuncia la generalidad y por decir as el sentido
del principio; la segunda explicita la significacin tcnica, el modo de realizacin. El
soplo vital representa a la vez el ms universal y el ms interior de los movimientos: la
respiracin csmica en cuyo acto se abre el
ser mismo de todas las cosas. En el segundo
tiempo del principio que invita a crear el
movimiento se trata no ya de lo Abierto sino
de una articulacin viviente, de la Gestaltung

que crea una lnea de universo viviente. Como ejemplo, he aqu un texto de Yu Tang,
pintor de los Song.
Para pintar un pez, es necesario que
el artista conozca la naturaleza del
pez; pero para alcanzarla, el pintor
debe, utilizando su intuicin, acompaar en su nado al pez por medio
del espritu, compartir sus reacciones
en las corrientes, las tempestades, al
sol, a los seuelos. Solo un artista que
comprende las alegras y las emociones de un salmn franqueando un
rpido tiene derecho a tomar un
salmn, si no, que lo deje tranquilo.
Ya que por ms preciso que sea el dibujo de las escamas, las aletas y los
prpados, el conjunto parecer muerto.
Se trata entonces para el pintor de descubrir

las relaciones internas entre la naturaleza
(aqu presente en un pez) y el yo (donde la
naturaleza est tambin presente). Eso no es
necesariamente taosta, ya que el neoconfucionismo dice que todo en la naturaleza,
comprendido el S-mismo, es la manifestacin
dos lneas falsas entre s, porque el desvo se

multiplica por su potencia: un punto de partida un li8 de llegada (proverbio chino).
As, luego de una primera limitacin que es
eleccin y que reduce lo sensible a algunos
focos de energa, sobreviene la organizacin
de la plenitud. Pero plenitud irresumible. Esa
plenitud opuesta a la entropa, a la ley de los
estados ms probables, es siempre imprevisible. Su organizacin consiste en una
articulacin temporal y espacial del espacio y
del tiempo, cuyos momentos nodales son en
cada caso lugares e instantes crticos, donde
cada obra, cada forma, se demora en ser o
ms bien en existir (ms all de toda medida
preliminar).
Una concepcin semejante de la forma, en lo
que tiene de inevitable responde muy bien a la
definicin que da de la forma biolgica V.
von Weizscker en la Gestaltkreis:
52
del universo. Tenemos entonces aqu al pintor chino en medio de cosas y seres:
montaas, rboles, rocas, peces, nados que
tambin pueden en francs ser nombrados en
singular, para restituir el sentido de las palabras chinas, que no estn sometidas a la
categora del nmero. Estos entes son designados por palabras que, en chino, no son
nunca conceptos. Ms all de toda distincin
del tipo: un pez, el pez, este pez, es su forma
nica lo que los particulariza. Ella es el rgano de discernimiento. Por el contrario, el
soplo vital universaliza completamente lo
que la forma particulariza. La forma asila el
ente en su particularidad. Pero el soplo
vital une todas las cosas, desde el interior
mismo de su respiracin, en la conspiracin
del soplo nico y universal que, si va al extremo de su distole, desaparece en el vaco
del Tao.
Es ah cuando interviene el segundo principio. El principio de articulacin dirige el
manejo del pincel. Cuando bosqueja un trazo
o una serie de manchas, el pincel no completa
un trayecto montono entre un punto de partida y un punto de llegada elegidos
previamente. A la vez exploratoria y conductora, la va que enfoca se analiza a s misma
en su recorrido a travs de momentos nodales

que constituyen el esqueleto. Es el principio
de la caligrafa, arte mayor en China. En la
escritura china, el caracter, cuyo trazado cursivo se anuda en una configuracin cerrada,
posee la extrema potencia simbolizante de
una singularidad (expresiva). Es el resultado
de un movimiento de singularizacin, que
est en las antpodas del movimiento de universalizacin concreta que se cumple en el
soplo vital. Porque el arte se halla en el encuentro de dos movimientos: unifica la
expansin del soplo vital y el esqueleto. Es,
en cada singularidad como as tambin en el
todo sin lmite, articulacin del soplo csmico
en el nico espacio-tiempo concreto universal. Porque la articulacin del soplo es el ritmo.
Vase por ejemplo (ejemplo abrupto y simple) los kakis, un monocromo de Mou-Ki (Fatch-ang). La expansin del espacio irradiada
en la distole del instante est articulada all
por medio de un juego de espaciamientos y
desaceleraciones, a la vez medidas e improbables, entre dos formas evidentes y eludidas
(los kakis). Este juego crea tensiones crticas.
Porque esas mismas formas sobre todo en
los valores negros- son simultneamente centros de atraccin y de condensacin del
espacio. Articulacin de dos fases opuestas

del soplo vital, el ritmo es uno, y la contradiccin se resuelve a travs de l en el ser en
suspenso de las cosas entre el si y el no, es
decir, en el Tao.
Segundo ejemplo: Czanne. Bonnard dijo una
vez: Con una sola gota de leo Tiziano pintaba un brazo de punta a punta; Czanne
quiso, por el contrario, que todos sus pasos
fueran tonos conscientes (Bonnard, 1942).
Tcnicas del continuo y del discontinuo. La
primera, la de Tiziano, obedece al ritmo de
un mundo en el que la forma humana es el
centro. Ese ritmo unifica las dos dimensiones
de la forma femenina que es a la vez carne y
cuerpo. Carne resumida en s misma, por medio del deseo que le asigna a su posesin en
el contorno de una forma cerrada, pero cuerpo abierto al espacio del mundo ya que ese
mismo deseo es la quintaescencia de la naturaleza. El ritmo suscita el lugar donde estos
contrarios se comunican. Pero no es sin embargo localizable, es omnipresente. El
conflicto de lo cerrado y de lo abierto, como
su resolucin, no tiene lugar en tal o cual punto de la forma sino en cada pulsin de su
automovimiento.
53

del pintor, Tal impulso no puede sostenerse
ms que en el ritmo.
Que los pasos de Czanne son como dice
Bonnard tonos conscientes o, ms exactamente, en su precisin misma, encuentros de
tonos, acontecimientos singulares que se excluyen mutuamente y se refuerzan por
contraste, he aqu que aclara el secreto y la
inquietud de su pequea sensacin. A diferencia de las notaciones impresionistas, la
sensacin de Czanne es verdaderamente un
fenmeno es decir en el sentido heideggeriano un modo del encuentro. Y la
discontinuidad de los encuentros, unida a
nuestra condicin de peatones movindonos
paso a paso9, es a la vez el obstculo y el apoyo del ritmo en el cual los acontecimientos se
comunican entre s. Al mismo tiempo, el
hombre habita cada vez el mundo entero en
el alejamiento de lo cercano y la proximidad
de lo lejano. El ritmo es, aqu tambin, la articulacin del espacio-tiempo del soplo. De all
la duda en la certeza, ese temblor a fuerza de
rectitud, que hace sonar el espacio czanniano como un cristal en lo Abierto.
Estilos y ritmos
Todo encuentro desea un gora. El gora del
arte es lo Abierto. El ritmo tiene lugar en lo
Abierto. Atengmonos a la pintura. Tres
grandes estilos atraviesan la historia, que
corresponden a tres ritmos fundamentales
donde varan, entre uno y otro, el instante
fundador del tiempo y la patencia de lo Abierto.
El encuentro de la presencia y del ser del
mundo en el que sta se presenta se manifiesta en primer lugar en la apertura de un
Aparecer absoluto. Todas las cosas y todos los
seres se dan, pues, a partir del muro csmico,
nico fondo universal, que garantiza su esencia, asegurando la evidencia permanente de
la forma cuya definicin delimita y recoge
su individualidad material cerrada. El muro mismo se da con las formas como el
fondo desde el cual estas surgen, sin que se
pueda o se quiera pasar por detrs [passer
derrire]. No hay un ms-ac del aparecer. He
all el verdadero sentido de la ley de la frontalidad: la obra estructura el espacio en torno
a ella a la vez que nos mantiene aqu aqu
donde ella se da integralmente- sin posibilidad de desplazamiento. Un ritmo cerrado de
planos ligados a las formas cifra un espacio
La yuxtaposicin de tonos coloreados autnomos es caracterstica del impresionismo.

Pero en ninguna parte la discontinuidad de
tonos es, por mucho, tan viva como en la pintura de Czanne. Cada toque es all
verdaderamente un melisma pictrico. No
se trata de toques en el sentido ordinario de
unidades elementales que podemos (a causa
incluso de su estructura) comparar con los
formantes. Sino que las verdaderas unidades pictricas, en un cuadro de Czanne, no
son elementos, son acontecimientos y esos
acontecimientos son encuentros: encuentro
de dos colores, de dos luces, de una luz y una
sombra. Esos acontecimientos a la vez pictricos y csmicos son los elementos de
articulacin de la pintura cezanniana, y por
decirlo as sus fonemas. Tanto ms estos
son diferentes e incluso contrarios, tanto ms
la obra gana en agudeza. Un cuadro de
Czanne une lo heterogneo, de acuerdo con
su sentido de la pintura y del mundo que es,
como l dice, una religin del paisaje. La
religin del paisaje rene en un mismo impulso eso que no solamente se dispersa entre
las manos errantes de la naturaleza, sino
que se separa en acontecimientos autnomos,
todos decisivos, en la mirada y la presencia
54
absoluto, el espacio sin destino de la plstica (Straus, 1935: 412-413), sobre la base del
plano del fondo, a partir del cual todos los
otros surgen, aunque l mismo no est hecho
ms que de su contrapunto, sin tener por
ello mismo otro modo de presencia que el
ritmo. Dicho estilo de ser es, por ejemplo, el
del arte sagrado de Egipto y el del arte arcaico griego. As pues, en el museo de Atenas la
estela de Ktesilaos y Theano, con su ritmo de
cadencia binaria desmultiplicada, es un equivalente tpico de esta forma de declinacin
conservada por el Greco: el duelo. Asimismo,
son vlidos aqu, a ttulo de ejemplos, el arte
del Quattrocento florentino, y en el siglo XIX,
la pintura de Seurat y la poca clsica de
Czanne, cuando rene las manos errantes
de la naturaleza en una sstole del mundo.
A la inversa, el monocromo Song devela el
ser del mundo: montaa(s) y agua(s), en lo
Abierto de su desaparecer. Toda cosa se manifiesta desapareciendo, como, en la bruma de
la montaa, una cresta se muestra en el momento en que retorna a su veladura. Lo real
del ente no se da sino en su retirada. Por tanto, esta distole del instante en la ruptura de
la forma que desaparece nos introduce en el
Tao de la pintura.
El tercer estilo del ser pictrico es, en general,

el del arte barroco. En la pintura de Rubens, o
en la arquitectura de Gaud (exceptuando las
insistencias fascinadoras), el instante es el de
la aparicin-desaparicin de una forma en metamorfosis en el tiempo entre una y otra. Lo
mismo en el impresionismo de Ravenne (Escenas de la vida de Cristo en SaintApollinaire-Neuf) o en el del siglo XIX en su
primer momento, o incluso en las acuarelas
de Czanne donde l intenta, esta vez, abrir
el gesto de la naturaleza. En dicho arte del
pasaje, la recepcin del mundo en el instante
en que funda el tiempo de la presencia es
simultneamente abandonada y recogida. El
espacio escapa a s mismo en distole pero los
focos de la obra lo recogen en sstole, de
acuerdo a un ritmo expansivo y contrado en
modulacin perpetua.
Atravesando con un corte longitudinal esta
primera diferencia entre los ritmos mayores,
encontramos otra, igual de profunda, entre
dos tipos de ritmo que se sitan en dos extremos: el de la experiencia y el del poder
ser artsticos.
Hay una armona que se llama eurtmica,
acerca de la cual G. Semper escribi de manera inmejorable: El ritmo, aqu, consagrado al
cierre no se encuentra en relacin directa con

el espectador sino con el centro en torno al
cual se ordenan los elementos (1860-1863, v.
1: XXVII) . El cierre es solidario de un marco
que define un terreno de verdad. El espectador, en tal caso, se proyecta en el centro, y
en el lmite se abandona a las tcnicas de la
fascinacin (ms o menos intro-proyectiva).
Otras veces, el ritmo se encuentra en relacin
directa con el espectador y lo obliga de algn
modo a entrar en la danza. Es fuera de s
misma que la obra tiene su origen y su trmino. Pero ambos salen a la luz del espacio y
del instante en el campo de la obra, donde se
anudan las fibras rtmicas del ser del mundo.
Aqu la obra ya no es objeto sino accin.
Conclusin
As pues y con esto concluimos el ritmo es
la esencia del arte y es su existencia, siendo el
acto del estilo. En l, ambos son uno, antes de
toda divisin. Dnde comienza el ritmo? A
la vez, no importa dnde y solamente en s
mismo. Por una parte, la esttica artstica es
una limitacin en relacin con la riqueza de
informacin de la esttica sensible, que recu-
55

y el salto. Expuesto al espacio, el ritmo lo
iguala al Espacio, del mismo modo en que
hace de su presente el Tiempo.
La experiencia de los ritmos es infinita. Es la
consumacin de la presencia sor-prendida
[sur-prise]. En tanto el hombre es capaz de
asombrarse, el arte existe. El hombre muere
con l.
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bre todo el campo del sentir, toda la vida en

relacin, entendida como existencia del
hombre e in-sistencia de las cosas (sobre
l). Por otra parte, el ritmo est acoplado a
esta vida y no tiene otros elementos fundadores ms que los acontecimientos-encuentros
que constituyen la fenomenalidad universal.
No hay situacin que no pueda dar lugar a
una posibilidad rtmica. Del mismo modo en
que la verdad puede caer de cualquier boca,
en cualquier momento (Kafla, 1925), el ritmo
puede nacer a cualquier momento dado. Pero
es l quien se da ese momento, hacindolo su
presente. El ritmo en ese presente es su propia
partida.
Dicha paradoja que es la del tiempo y el
instante es la de la propia Presencia. Ella es
su propia posibilidad. Ella es poder-ser. Perdida, arrojada, varada all en el medio de su
entorno, no se halla ah (=no est ah) salvo
que se halle ah (=se descubra ah revelndose). Su ah no tiene ser ms que como punto
crtico, cuya contradiccin devora toda positividad. El ritmo se articula en instantes
crticos, soldados unos con otros en el curso
de un enriquecimiento mutuo. En cada uno,
una Presencia, forzada a lo imposible y obligada a ser, deviene all lo que es en la ruptura
56

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1. El trmino es esthtique en ambas proposiciones, ya
que no tiene distincin genrica visible en francs.
[N. de T.]
2. Esta afirmacin es paradojal, incluso incomprensible
si nos obstinamos en confundir de cerca o de lejos el
ritmo y la cadencia.
3. Ante aquel que est ah presente, se elevan y se
sostienen guardianes despiertos de los vivos y los

muertos (Herclito) As surgen esas formas
guardianas del ser que Baudelaire nombr en Los
Faros. Pero la presencia del espectador est ella
misma condicionada por las formas en acto de la
obra. Hay ah un ciclo de la obra y del testigo.
4. Expresin de A. Riegl para designar la ley de las
estructuras tectnicas, regulares como los planos de
los cristales naturales. Tambin el arte de las
pirmides y otras formas del arte sacro egipcio.
5. La extrema tensin entre las tentativas tericas de K.
Stockhausen y de P. Boulez dan cuenta de la
proximidad inabordable en la que se encuentran
respecto del espacio y el tiempo rtmicos. Pierre
Boulez intenta constituir un anlogo del tiempo de
la presencia, variando las texturas del tiempo
objetivo, en tanto pone no por fuera sino
simultneamente- el acento sobre la variabilidad
del espacio (Boulez, 1963: 95). Da, a propsito del
espacio, una notable definicin del continuum: No
se trata del trayecto continuo efectuado de un
punto a otro del espacio (trayecto sucesivo o suma
instantnea). El continuum se manifiesta por la
posibilidad de cortar el espacio siguiendo ciertas
leyes; la dialctica entre continuo y discontinuo pasa
entonces por la nocin de corte; incluso dira que el
continuum es esa posibilidad misma. Esta ltima
frase es cierta, pero en otro contexto, no ya objetivo
sino existencial. La nocin matemtica de corte no
equivale a la de momento crtico. Lo continuo no es
la posibilidad activa de su propio corte ms que si
es espacio o tiempo de presencia. Solo la presencia
en tanto que poder ser y que poder ser de otro
modo hasta en su identidad es su propia
posibilidad. La oposicin del tiempo amorfo y del
tiempo pulsado, del tiempo liso y del tiempo estriado
es tambin instituida en lo objetivo. Si el tiempo
amorfo tiene su destino en la estadstica de los
acontecimientos, estos no son encuentros crticos o
decisivos, ya que estos encuentros deberan diferir
de parte a parte, como un presente de otro presente.

No podra haber comn medida entre instantes
crticos. Slo el ritmo en su gnesis los pone en
comunicacin. Boulez llega a esta observacin
capital: [] en el tiempo liso se ocupa el tiempo sin
medir; en el tiempo estriado, medimos el tiempo
para ocuparlo. Las dos relaciones me parecen
primordiales en la evaluacin terica y prctica de
las estructuras temporales; son las leyes
fundamentales del tiempo en msica (p.102-108).
Nada hay ms legtimo que, para explicitar una
tcnica musical, el msico proyecte la experiencia
musical en el espacio y el tiempo representados.
Pero que no pretenda volver desde esa proyeccin
hacia la existencia. El postulado es aqu que se
ocupa el tiempo. En otras palabras, el hombre y su
mundo estn en el tiempo. Ahora bien la gnesis de
las formas y el ritmo exigen lo contrario: que el
tiempo est implicado en cada evento-advenimiento
musical; que la msica sea gnesis del presente que
es tiempo de presencia inevitable para cualquier tiempo
del universo. Pero los tericos del ritmo lo identifican
con sus elementos fundadores.
6. La expresin tourner ronde significa en realidad
marchar bien. Elegimos aqu circular pensando
en el sentido que el trmino adquiere en espaol
cuando por ejemplo la polica ordena circular, es
decir, no detenerse. Elegimos este trmino para no
perder todo el juego de palabras con la ronda y el
crculo implcito en tourner ronde. [N. de T.]
7. Sucede, como dice Proust (A la sombra de las
muchachas en flor) que un escritor utiliza en una
novela, bajo el pretexto de que son verdaderas,
palabras, personajes que, en el conjunto viviente,
hacen por el contrario peso muerto, la parte
mediocre.
8. Li: medida china equivalente a 500 m. [N. de T.]
9. A travs nuestro otros hombres la naturaleza est
ms en profundidad que en la superficie
(Czanne).
Riegl, A. (1901-1923). Die Sptrmische Kunst-
57
Cuadernos materialistas, n 1, 2016.

ISSN en trmite
http://colectivomateria.wixsite.com/cuadmaterialistas/1
Edicin: Colectivo materia

www.colectivomateria.blogspot.com.ar
58

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