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TEATRO Y CINE
EN LA ESPAA CONTEMPORNEA
Cdigo 31551
CURSO 2013-2014
PROGRAMA
I.
II.
III.
LAS
ADAPTACIONES
CINEMATOGRFICAS
DE
TEXTOS TEATRALES EN ESPAA.- La tipologa de las
adaptaciones teatrales.- Catlogo, historia y anlisis de ejemplos
paradigmticos.
IV.
V.
VI.
LECTURAS OBLIGATORIAS
ARNICHES, Carlos, La seorita de Trevlez, ed. Juan A. Ros Carratal,
Madrid, Castalia, 1997.
AZCONA, Rafael, El pisito, ed. Juan A. Ros Carratal, Madrid, Ctedra,
2005.
BUERO VALLEJO, Antonio, Un soador para un pueblo, ed. Luis Iglesias
Feijoo, Madrid, Espasa Calpe, 1989.
FERNN-GMEZ, Fernando, Las bicicletas son para el verano, ed. Manuel
Aznar, Barcelona, Vicens Vives, 1996.
GARCA LORCA, Federico, La casa de Bernarda Alba, ed. M Francisca
Vilches Frutos, Madrid, Ctedra, 2005.
MIHURA, Miguel, Maribel y la extraa familia, ed. Juan A. Ros Carratal,
Madrid, Castalia, 2004.
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Ay, Carmela!, ed. Manuel Aznar, Madrid,
Ctedra, 1991.
PRUEBA FINAL
El examen final constar de una o dos preguntas acerca de las obras
incluidas en las lecturas obligatorias y sus adaptaciones cinematogrficas. El
objetivo del mismo ser comprobar el grado de conocimiento por parte del
alumno de las citadas obras y pelculas, as como su capacidad para aplicar a
su anlisis los conocimientos tericos adquiridos durante el curso. La
ponderacin ser de un 50% de la nota final. Para la evaluacin se tendr en
cuenta lo previsto en el baremo de ortografa y redaccin aprobado por el
Departamento de Filologa Espaola, Lingstica General y Teora de la
Literatura.
BIBLIOGRAFA BSICA
ABUN GONZLEZ, Anxo (2012), El teatro en el cine, Madrid, Ctedra.
GMEZ, M Asuncin (2000), Del escenario a la pantalla. La adaptacin
cinematogrfica del teatro espaol, Valencia, University of North Carolina.
GUARINOS, Virginia (1996), Teatro y cine, Sevilla, Padilla Eds.
GUBERN, Ramn (1999), Proyector de lunas. La generacin del 27 y el cine,
Barcelona, Anagrama.
MONCHO AGUIRRE, Juan de Mata (2012), Teatro capturado por la cmara.
Obras teatrales espaolas en el cine (1898-2009), Alicante, Inst. Juan GilAlbert.
PEA ARDID, Carmen (1992), Cine y literatura, Madrid, Ctedra.
PREZ BOWIE, Jos A. (2003), La adaptacin cinematogrfica de textos
literarios. Teora y prctica, Salamanca, Plaza Universitaria.
___, (2010), Reescrituras flmicas: nuevos territorios de la adaptacin,
Salamanca, Universidad.
HORARIO Y AULA
Clases tericas: lunes, de 8 a 10 horas. Aula: A1/1-59M
Clases prcticas: mircoles, de 8 a 10 horas. Aula: A1/1-59M
CALENDARIO
SEPTIEMBRE
9-IX: Presentacin. Unidad 1: Teatro y cine.
11-IX: Debate: La experiencia del espectador, teatral y cinematogrfico, y las
nuevas tecnologas.
16-IX: Unidad 2: Del escenario a la pantalla.
18-IX: Debate acerca de las adaptaciones cinematogrficas de textos teatrales.
Exposicin y debate del trabajo individual acerca de La casa de Bernarda Alba
y su adaptacin cinematogrfica.
23-IX: Unidad 3: La adaptacin de textos teatrales en Espaa.
25-IX: Exposicin y debate del trabajo individual acerca de Doce hombres sin
piedad y Urtain, la fuerza y la nada: el teatro en televisin.
30-IX: Unidad 4: El trasvase de gneros. El caso de lo sainetesco.
OCTUBRE
2-X: Exposicin y debate del trabajo individual acerca de La seorita de
Trevlez y sus adaptaciones cinematogrficas.
7-X: Unidad 5. El trasvase de intrpretes.
NOVIEMBRE
4-XI: Unidad 9: Teatro y cine: sus posibilidades didcticas (II)
6-XI: Exposicin y debate del trabajo individual acerca de Un soador para un
pueblo.
11-XI: Unidad 10: La ficcin y la Historia.
13-XI: Debate: La ficcin y la Historia en la sociedad del espectculo.
18-XI: Unidad 11: La ficcin y la memoria histrica.
20-XI: Exposicin y debate del trabajo individual acerca de Las bicicletas son
para el verano.
25-XI: Unidad 12: Los lmites de una adaptacin cinematogrfica.
27-XI: Exposicin y debate del trabajo individual acerca de Ay, Carmela! en
sus diferentes versiones.
DICIEMBRE
2-XII: Unidad 13: Un gnero hbrido: el monlogo cmico.
4-XII: Debate sobre los monlogos cmicos como manifestacin creativa entre
el teatro y la televisin.
9-XII: Unidad 14: Los trasvases mltiples.
11-XII: Exposicin y debate acerca del trabajo (12 ff. mnimo) colectivo (2 o 3
alumnos) sobre Rafael Azcona y el trasvase de gneros: El pisito.
16-XII: Unidad 15: La ficcin y los modelos de humor.
18-XII: Exposicin y debate acerca del trabajo (15 ff. mnimo) colectivo (3 o 4
alumnos) sobre Modelos de humor contemporneo en teatro, cine y televisin.
I. TEATRO Y CINE
Las relaciones entre el teatro y el cine, adems de enmarcarse en las de
este ltimo con la literatura, son tan intensas y constantes como heterogneas
y conflictivas. Susan Sontag resuma la historia del cine en la ambicin de
emanciparse de su hermano mayor, el teatro, al que sin embargo nunca ha
dejado de utilizar como fuente de materiales, tcnicas y profesionales.
El polmico conjunto de estas relaciones abarca muy distintos aspectos,
que van desde la interpretacin hasta el trasvase de conflictos dramticos o
gneros pasando por una profesionalizacin en la que, con desigual suerte y
actitud, numerosos autores han compaginado su faceta teatral con la
cinematogrfica. El anlisis de las adaptaciones de textos teatrales a la
pantalla, por lo tanto, debe ser incluido en el marco de unas relaciones
imprescindibles para conocer la evolucin de ambas manifestaciones creativas
desde el siglo XX. La pretensin de explicar la historia del teatro durante este
perodo prescindiendo del cine supone un absurdo, aunque reiterado en la
bibliografa, al igual que lo sera negar las influencias literarias y teatrales en la
evolucin cinematogrfica. Se impone, pues, una visin conjunta, al margen de
las divisorias establecidas por las reas de conocimiento y sin necesidad de
renunciar al estudio de los rasgos especficos de ambas manifestaciones
creativas.
Desde su nacimiento a finales del siglo XIX, el cine fue deudor del teatro,
aunque con el tiempo y su consiguiente evolucin, tanto de lenguaje como
tcnica, la relacin se equilibrara a partir de los aos veinte e, incluso, se
invirtiera en algunos casos a favor del cine, que pronto se incorpor a las
manifestaciones de las vanguardias. Esta preeminencia del teatro es histrica
y, por lo tanto, sujeta a variaciones que deben ser enmarcadas en su contexto
sin establecer conclusiones relacionadas con la esencia de lo teatral y lo
cinematogrfico. No cabe derivar de esa preeminencia una relacin jerrquica
e inmutable con sus consiguientes prejuicios, que han dificultado el anlisis de
las relaciones entre el teatro y el cine.
La contemplacin de las primeras grabaciones con la pretensin de
dramatizar un conflicto nos recuerda al teatro. Aparte de que los intrpretes
procedieran del mismo vase el caso de Charles Chaplin y otros cmicos del
cine mudo- y hubiera probablemente un trabajo de adaptacin de gneros
teatrales, los pioneros del cine utilizaban una nica cmara fija cuyo ngulo de
visin, frontal con respecto al escenario, corresponde a un imaginario
espectador situado en el centro del patio de butacas. El rodaje en continuidad,
la imposibilidad de contar con ms cmaras para alternar los planos y la
ausencia de un montaje con sus propios cdigos de lenguaje determinaban una
filmacin que, en realidad, resultaba teatral salvo por la ausencia del directo. A
estas circunstancias se sumaban unos conflictos, reducidos a lo esquemtico
por lo elemental del lenguaje cinematogrfico: no contaba con la palabra y sus
propios signos carecan del necesario desarrollo para suplirla. El origen de este
lenguaje se sita en la tradicin de los escenarios, fundamentalmente los
populares porque el cine todava se consideraba como un espectculo de
feria.
La novedad tecnolgica que a principios del siglo XX supona el cine era
el resultado de un empeo de largo recorrido: el deseo de crear y contemplar
imgenes en movimiento, que se remonta al Renacimiento y sigue
plasmndose cada da en los dibujos de los nios. El esquematismo frontal de
los primeros trazos supone un estatismo pronto superado mediante la
incorporacin de perspectivas que indican la captacin del movimiento.
La fascinacin que ejerci la posibilidad de captar, grabar y reproducir la
imagen en movimiento siempre estuvo vinculada a la narracin o dramatizacin
de argumentos, aunque fueran muy elementales como resultado de una simple
interaccin entre sus protagonistas. La contemplacin de vistas panormicas o
la repeticin de movimientos mecnicos fueron propiciadas por diversos
artilugios del siglo XIX, que fascinaron a los espectadores hasta que
evidenciaron sus limitaciones. La curiosidad de lo novedoso quedaba
satisfecha al tiempo que reclamaba nuevos alicientes. El paso hacia el cine se
dio gracias a la tecnologa, que solvent las carencias de anteriores
invenciones. Desde ese mismo momento surgi un reto: establecer un nuevo
lenguaje, capaz de relacionar entre s esas imgenes hasta dotarlas de
narratividad o teatralidad.
supuesta
jerarqua,
aceptar
la
interdependencia
entre
distintas
EJERCICIOS:
Bla Balzs, en 1922, entendiendo siempre el teatro como forma de
espectculo y no como texto, abstrae sus leyes fundamentales: distancia
determinada e invariable del espectador, visin totalizadora del espacio de la
accin y ausencia de cambios de perspectiva fuera de los cambios de escena.
Estas leyes las opone a los cuatro nuevos principios del cine: 1) distancia
variable entre el espectador y la escena dentro de la misma; 2) divisin de la
escena en planos separados; 3) encuadre variable (ngulo y perspectiva) de
las imgenes detalladas dentro de la escena; 4) el montaje, principio
organizador y ordenador de las tomas separadas (planos), que engarza no slo
escenas ms o menos extensas, sino los detalles ms pequeos de las
mismas, como las piezas de un mosaico colocadas en orden cronolgico.
Otros tericos han establecido diferencias entre el teatro y el cine a partir
de la experiencia del espectador: el del cine permanecera en un estado de
ensoacin, ajeno al distanciamiento del espectador teatral, fruto de una
oposicin mental de ste frente al actor, pues debe hacer abstraccin de su
realidad fsica. Una ltima diferencia surge en torno a la colectividad y hasta la
comunin que determina el consumo del espectculo teatral, frente a las
relaciones individuales que la oscuridad de la sala cinematogrfica permite al
espectador mantener con la obra flmica, con lo que nos acercaramos a la
posicin del lector de una novela.
En la actualidad, estas diferencias se han relativizado por un consumo
del cine que a menudo se realiza al margen de las salas cinematogrficas.
Recuerda tus experiencias como espectador y establece en el campus virtual
las diferencias que percibes entre ver una pelcula en un cine y verla en tu
ordenador o cualquier otra pantalla domstica.
mitos
universales.
Estos
creadores
desean
plasmar
las
adaptaciones
como
propuestas
de
divulgacin
cultural,
EJERCICIOS:
La representacin teatral se da en directo, es nica e irrepetible, aparte
de que la contemplamos como integrantes de un colectivo: el pblico. A partir
de tu propia experiencia, explica en el campus virtual las ventajas y los
inconvenientes con respecto a la asistencia al cine o la contemplacin de
cualquier obra audiovisual en tu domicilio.
el sainete, cuyas tramas breves y sencillas eran adecuadas para un cine que
contaba con los autores e intrpretes de los escenarios.
La mayora de estas pelculas se ha perdido, pero de los testimonios
conservados (fotos, argumentos, ediciones noveladas, crticas) deducimos
que la labor de adaptacin, aparte de annima, era muy elemental: airear las
escenas sin prescindir de la cmara fija, simplificar al mximo el conflicto,
subrayar la caracterizacin de los tipos para compensar la ausencia de los
dilogos y, sobre todo, contar con la experiencia previa de los espectadores en
el teatro. Estas circunstancias impedan que las adaptaciones contribuyeran al
desarrollo del lenguaje cinematogrfico. El problema no era el origen teatral,
sino el tipo de teatro seleccionado, la metodologa de la adaptacin y el objetivo
perseguido.
Al mismo tiempo, se adaptaron algunos dramas populares, pero siempre
con el criterio de realizar una especie de teatro filmado. Durante este perodo,
no hay adaptadores en el sentido estricto del trmino y los dramaturgos que se
interesaron por el cine lo hicieron, fundamentalmente, por un objetivo
econmico. Sus obras estaban destinadas a una pujante industria teatral, pero
los autores podan completar los ingresos mediante las ediciones de los textos
y la realizacin de versiones cinematogrficas donde no solan intervenir.
Dramaturgos como Jacinto Benavente y Carlos Arniches con un total de 63
films, es el autor espaol ms adaptado al cine- eran los ms representados y
se organizaron para gestionar sus derechos en las pantallas, sin que de esta
circunstancia se derivara un inters por desarrollar el nuevo lenguaje. El mismo
slo surgir con la llegada de la Generacin del 27.
Rafael Albert manifest con orgullo generacional que naci con el cine y
con l otros integrantes de un grupo que, por primera vez, se muestra
interesado por el nuevo arte y valora sus posibilidades creativas. Al margen de
la actividad vanguardista del surrealista Luis Buuel en Pars y los intentos,
ms tericos que prcticos, de Federico Garca Lorca por sumarse a esta
tendencia con guiones nunca filmados, la llegada de la generacin del 27
fructific en un inters por el cine que se hara patente desde finales de los
aos veinte hasta la Guerra Civil.
La
con su carga
que
el
comedigrafo
resuelve
con
sentido
teatral.
Estas
EJERCICIOS:
El trasvase del teatro a la televisin apenas se produce en la actualidad.
Sin embargo, ha sido frecuente en Espaa desde los inicios de RTVE hasta la
dcada de los ochenta. Las variantes de las adaptaciones, al igual que en el
cine,
son
numerosas,
pero
fundamentalmente
se
dividen
entre
las
aportacin
fundamental
las
seas
de
identidad
de
nuestra
experimentados
para
recrear
historias
sencillas,
breves
EJERCICIOS:
A travs de Youtube puedes ver la comedia cinematogrfica de
Fernando Fernn-Gmez titulada La vida por delante (1958). Con la ayuda de
mi libro Lo sainetesco en el cine espaol y estos apuntes, seala en el campus
virtual los rasgos que te permiten detectar una influencia del sainete en esta
comedia.
Introduce entre comillas los trminos sainetesco, sainete y esperpento
en la hemeroteca digital de El Pas o ABC. Has encontrado algn ejemplo de
utilizacin incorrecta o peyorativa de estos trminos?
V. EL TRASVASE DE INTRPRETES
El arte de la interpretacin tiene un componente histrico y, por lo tanto,
est sujeto a variaciones propias de una evolucin. La misma es perceptible
apenas observamos una pelcula rodada en otra poca. La diccin, la
gesticulacin, el movimiento en escena y otros componentes de la
interpretacin evolucionan de forma notable y, si el espectador no cuenta con
un mnimo de cultura audiovisual, pueden producirle extraeza. La misma
aumentara en el caso de que fuera factible observar una representacin teatral
de mediados del siglo XX, por no remontarnos a pocas anteriores donde las
diferencias con respecto al actual lenguaje escnico provocaran una ruptura
en el canal comunicativo. El cdigo lingstico, cabe recordarlo, es tan slo uno
de los que intervienen en la interpretacin y la permanencia del lenguaje no
implica la de los dems signos.
Los modelos para la interpretacin varan a lo largo de la Historia. Al
margen de las aportaciones de los actores capaces de marcar una tendencia,
la evolucin viene motivada por las diferentes condiciones tcnicas de la
representacin o el rodaje. La tecnologa aplicada al sonido o la iluminacin,
por ejemplo, condiciona el trabajo de los intrpretes, que en la actualidad
pueden alcanzar objetivos y efectos impensables en otras pocas. Algunas
interpretaciones de pelculas clsicas nos parecen forzadas, carentes de
naturalidad, pero alcanzarla resultaba inviable con la tecnologa del momento:
ausencia de sonido directo, necesidad de unos mnimos de iluminacin,
movimientos de las cmaras... La situacin se repite en los escenarios: la
introduccin de equipos de sonido, la incorporacin de programas informticos
al servicio de la direccin y el desarrollo de la luminotecnia como elemento
esencial de la escenografa han modificado numerosos rasgos de la
interpretacin.
Al margen de las cuestiones tcnicas, el espectador tambin ha variado
sus expectativas con respecto a la interpretacin. La posibilidad de comparar el
trabajo de los actores locales o nacionales con otros muchos del cine o la
televisin le ha hecho ms exigente. Este condicionante se percibe apenas
conocemos diversos perodos de la historia teatral, cinematogrfica o televisiva.
Los gustos del pblico varan, as como el nivel de exigencia en relacin con
determinados rasgos de la interpretacin. Una diccin cinematogrfica que
ahora se elogia por su naturalidad (sonido directo), en otra poca
acostumbrada a los doblajes se criticara por su incorreccin, por ejemplo. Los
lapsus de memoria o las morcillas que seran vistas con normalidad en el
pasado ahora resultan improcedentes en un escenario. La conclusin resulta
sencilla: la interpretacin es un arte en continua evolucin y la misma viene
determinada por diversos factores, algunos de ellos independientes de la
voluntad de los propios intrpretes.
Desde los orgenes del cine, el trasvase de actores de los escenarios a
las pantallas ha sido continuo. El proceso se repiti con la llegada de la
televisin. Ambos medios recurrieron a actores teatrales y, slo con el paso de
los aos, contaron con intrpretes especficamente formados en el cine o en los
programas dramticos de la televisin. Este trasvase apenas sigue vigente. En
la actualidad, los lmites del trabajo en diferentes medios se han desdibujado y
es frecuente encontrar intrpretes capacitados para ir desde el teatro al cine y a
la inversa pasando por la televisin. Las escuelas de arte dramtico les forman
para esta exigencia mltiple, aunque siempre desde la base de lo teatral por
ser la ms completa.
No obstante, las exigencias y las tcnicas de la interpretacin varan de
un medio a otro. La excesiva gesticulacin de los actores teatrales cuando
actan en una pelcula es un lugar comn para ejemplificar estas diferencias.
La supuesta exageracin suele ser la consecuencia de que la actuacin en un
escenario se convierte en sobreactuacin si se traslada a una pantalla. El actor
teatral no dispone de primeros planos, no puede jugar con la mirada, su rostro
apenas es visible a partir de una determinada distancia; debe recurrir, por lo
tanto, a la utilizacin de todo su cuerpo como herramienta de trabajo. Al ser
percibido en directo por el espectador, ese cuerpo no admite la correccin o
modificacin mediante procedimientos tcnicos. El actor cinematogrfico, sin
embargo, no es el responsable del resultado final de su trabajo, que est ms
condicionado por el colectivo tcnico y artstico que interviene en la realizacin.
De esta diferencia se deriva que muchos intrpretes slo se sienten como tales
EJERCICIOS:
Redacta una lista con tus cinco intrpretes favoritos, de entre los
espaoles, e indica en el campus virtual a travs de que medio (cine, teatro o
televisin) los has conocido.
EJERCICIOS:
Selecciona una o varias series de televisin, entre las de produccin
nacional, e intenta averiguar el nombre de los guionistas y su procedencia
profesional. La informacin resultante debes trasladarla al campus virtual.
Los
intrpretes
de
los
espectculos
de
variedades
estaban
televisin trasladan sus modelos de humor a los escenarios, pero casi siempre
con la pretensin de explotar mejor los xitos y sin un respeto por lo que exige
la representacin teatral. El resultado no es un hbrido, sino la indefinicin por
falta de reflexin creativa.
EJERCICIOS:
En Youtube podrs encontrar numerosos fragmentos de las pelculas de
Charles Chaplin, aparte de que algunas estn completas. Te sugiero una
seleccin de varios de sus gags: Kid Autos Races at Venice, The Lions Cage,
Charlie Chaplin dancing and siging, Charlie Chaplin. Le luci della citta. Boxer II,
Eating machina, La danza de los panesDe entre los mismos selecciona
aquellos cuyo origen pudo ser un nmero de variedades teatrales. Puedes
realizar la misma actividad a partir de las pelculas de los Hermanos Marx
rodadas durante los aos treinta.
dificulta una
abordada por el profesor. Y, por ltimo, el alumno deja de ser tal para
convertirse en espectador que recibe un estmulo creativo susceptible de
alojarse en su memoria, probablemente con mayor eficacia que la explicacin
impartida por su profesor.
Estas ventajas slo sern tales si el profesor y el alumno son
conscientes de las limitaciones o caractersticas de una obra de ficcin, que
siempre debe mantener su especificidad como documento histrico y
espectacular. Por lo tanto, antes de utilizar el recurso cabe realizar una
reflexin acerca del mismo para acostumbrar al alumno a valorar estos
momentos en funcin de su carcter peculiar. El objetivo es evitar la confusin
entre la ficcin y la materia objeto de estudio, porque de lo contrario estaramos
cometiendo un grave error. La ficcin, por ejemplo, puede ayudarnos a
comprender la Historia, pero no debe plantearse como una va alternativa para
el conocimiento de la misma.
La citada confusin es habitual entre unos espectadores ingenuos o de
escasa formacin acadmica, cada vez ms desprotegidos en una cultura
donde la ficcin invade todos los terrenos y se procura desdibujar cualquier
lmite. La ilusin de realidad es fundamental para un espectador, sobre todo
en el cine. No obstante, a menudo provoca errores de percepcin contra los
que el sistema educativo debe prevenir mediante la formacin del espectador.
La iniciativa ms eficaz en este sentido consiste en la exposicin, aunque sea
rudimentaria, de la pelcula o la grabacin teatral como tal, con sus
caractersticas especficas en tanto que resultado del trabajo de unos
creadores.
La necesidad de la explicacin nos conduce a una evidencia: la
utilizacin de estas obras como ilustracin de diversas materias no suele pasar
por un conocimiento previo de su naturaleza. El aprendizaje cultural del alumno
se realiza en diferentes mbitos, muchos de los cuales se encuentran al
margen del sistema educativo. Si se supera un consumo de la ficcin
equiparado al entretenimiento, ese aprendizaje tambin tiene lugar en la sala
de un cine, en un teatro o ante cualquier tipo de pantalla donde el adolescente
contempla una obra de ficcin. La misma es una indudable fuente de
los
temas
dedicados
la
Literatura;
incluso
establecer
en
nuestro
comportamiento.
Sus
resultados
pueden
ser
EJERCICIOS:
La colaboracin entre el profesorado de diversas asignaturas es
fundamental para aprovechar al mximo las posibilidades didcticas y
responde al carcter transversal de buena parte del conocimiento y la
informacin. Imagina que, en colaboracin con un colega de Historia, preparas
una unidad didctica y debes recurrir a dos pelculas basadas en otros tantos
textos teatrales Las bicicletas son para el verano y Ay, Carmela!- para
abordar el tema de la Guerra Civil. Indica en el campus virtual los aspectos en
donde deberas hacer hincapi para completar e ilustrar la informacin que tu
colega de Historia podra haber facilitado a los alumnos.
intergeneracional.
Por
ambas
razones,
la
seleccin
deber
EJERCICIOS:
La ficcin teatral y cinematogrfica puede ayudarnos a comprender las
experiencias cotidianas de nuestros padres y dems antepasados. Recuerda
aquellas obras que cumplieron esta funcin y explica en el campus virtual en
qu medida te ayudaron a compartir experiencias.
X. LA FICCIN Y LA HISTORIA
La Historia no es una suma de datos, documentos, testimonios y dems
elementos utilizados por los historiadores. Para su anlisis y divulgacin, para
convertirse en una verdadera Historia, precisa de un relato capaz de ordenar y
cohesionar los materiales bibliogrficos y documentales. Esta necesidad la
acerca a la ficcin, aunque no quepa la confusin. El historiador selecciona,
dispone y relaciona al igual que un novelista o un dramaturgo cuya observacin
parte de la realidad circundante o se adentra en un perodo del pasado para
crear su obra. No obstante, el historiador asume un compromiso de veracidad
con la realidad histrica que, en principio, delimita la capacidad de alteracin de
esos mismos materiales y los somete a un escrutinio. En el caso del autor de
ficcin, dicho compromiso es voluntario e irrelevante desde el punto de vista
creativo.
La Historia como relato est sujeta a la arbitrariedad, la subjetividad y la
manipulacin de quienes la elaboran para su divulgacin. Cualquier repaso de
la transmisin del saber histrico nos proporciona mltiples ejemplos, sobre
todo entre las obras anteriores a la consideracin de la Historia como una
ciencia sujeta a una metodologa y enmarcada en un mbito acadmico. Esta
circunstancia empez a manifestarse gracias a la labor historiogrfica de la
Ilustracin. Sin embargo, el pacto establecido con el lector siempre parte del
citado compromiso, que no encuentra un correlato entre los autores de ficcin,
a pesar de la tendencia a la confusin propiciada por la actual novela histrica.
El lector de un best seller de temtica histrica mantiene la ilusin de
alcanzar dos objetivos simultneos: entretenimiento y conocimiento (te lo
pasas bien y te enteras). La publicidad de las editoriales tiende a subrayar
esta lectura en coherencia con un mercado que ofrece ms beneficios por un
mismo producto. No cabe descartar en trminos absolutos esta simultaneidad,
cuya dosificacin depende del criterio seguido por el autor. Desde aquellos que
slo confan en su imaginacin creadora, por lo general mimtica con respecto
a anteriores obras de ficcin, hasta los que actan con rigor propio de un
historiador, la gama es amplia y admite matices. No obstante, suele prevalecer
el objetivo vinculado con la ficcin: el entretenimiento.
EJERCICIOS:
Recurre a la memoria para repasar aquellas pelculas u obras teatrales
de temtica histrica que te hayan interesado. Selecciona alguna y comenta en
el campus virtual los motivos de ese inters y si te ha estimulado para
completar tu informacin acerca de la temtica abordada.
procedentes
del
Estado.
Los
responsables
del
rgimen
recuperacin
de
esa
memoria
mediante
documentos,
testimonios,
recopiladas por Manuel Vzquez Montalbn (Cancionero general) hasta las que
caracterizaron la ltima fase del franquismo y la Transicin (vase el tema
correspondiente en la asignatura Literatura Espaola actual: gestin y
difusin, cuyos apuntes estn en el RUA). Su recuperacin a travs de las
nuevas tecnologas resulta sencilla y podemos programar diversas actividades
pedaggicas, siempre tendentes a propiciar el dilogo intergeneracional. El
debate puede girar en torno a las variantes generacionales acerca de un tema
(el amor, el noviazgo, el sexo), pero con mayor profundidad tambin podra
abarcar el papel de la cancin, las vas de su difusin, la presencia en los
hbitos de ocio
Desde el inicio del actual perodo democrtico, el teatro y el cine han
aportado un interesante conjunto de obras que nos permiten realizar la misma
actividad. La seleccin se centrar en aquellas obras o pelculas que aborden
la Historia de nuestro pas desde una perspectiva personalizada y a travs de
personajes reconocibles. No se trata de saber lo sucedido en trminos
histricos, sino de las consecuencias de esas circunstancias en el mbito
personal, ntimo o familiar. De esta manera se facilita la comprensin del
alumnado y, sobre todo, se posibilita que contraste esas experiencias
recreadas por la ficcin, siempre que sean de pocas relativamente recientes,
con aquellas que configuran la identidad de su familia o entorno.
El resultado puede inscribirse en la recuperacin de la memoria
histrica, pero el objetivo fundamental es valorar el pasado como una
dimensin del presente. El alumnado constatar as la importancia de
conocerlo como condicionante y justificacin de sus decisiones en temas de
diversa ndole.
EJERCICIOS:
Una de las experiencias colectivas ms grabadas en la memoria
histrica es la del hambre durante la posguerra. Si consultas la pelcula de
Basilio Martn Patino, Canciones para despus de una guerra (1971),
hincapi
en
aquello
que
te
haya
sorprendido
porque
lo
desconocieras.
EJERCICIOS:
Recopila
tus
experiencias
como
espectador
de
adaptaciones
una responsabilidad jurdica, aunque cabe el bloqueo por parte del propietario
de la pelcula (el productor). Si no media esta ltima circunstancia, otros
espectadores vern los archivos o los descargarn en diferentes tipos de
pantallas, la mayora de las veces de forma fraudulenta por la falta de control
de esta prctica y la escasa implantacin de los portales legalmente
establecidos al efecto. En cualquier caso, vern la pelcula en contextos
comunicativos donde resulta complejo establecer un ordenamiento capaz de
facilitar su anlisis. El resultado final, pues, diferir notablemente con respecto
al previsto por los creadores si pensaban en trminos cinematogrficos.
El fenmeno alcanza unas dimensiones ms modestas en el teatro, cuyo
carcter de espectculo en directo supone una salvaguarda contra los efectos
de las nuevas tecnologas. No obstante, numerosas obras se graban para
distintos objetivos y con diferentes criterios, desde los propios de un archivo
audiovisual como el del CDT hasta los de televisin cuando las cadenas
cuentan con espacios dramticos, pasando por numerosos grupos no
profesionales que buscan una modesta va de difusin (y exhibicionismo). En
cualquier caso, los espectadores que acceden as a los dramas ya no ven
teatro en el sentido estricto del trmino: el teatro filmado o grabado constituye
una contradiccin. Sin embargo, las grabaciones accesibles a travs de
Internet constituyen una va de acceso cada vez ms frecuentada y una
realidad a tener en cuenta por parte de quienes intervienen en el espectculo
teatral. El problema es que no las controlan desde el punto de vista creativo y,
por supuesto, no reciben beneficio alguno por su trabajo, salvo la popularidad.
Los avances de la tecnologa siempre han condicionado las vas de
difusin de los espectculos y la identidad de los mismos en su proceso de
adaptacin a las nuevas circunstancias. En Espaa y desde los aos sesenta,
por ejemplo, el teatro y el cine llegaban a numerosos espectadores a travs de
la televisin. La rpida propagacin de la misma fue un rasgo esencial de la
denominada etapa desarrollista y, adems de los cambios en diferentes
hbitos de consumo y ocio, provoc una crisis en los circuitos cinematogrficos
las salas localizadas en los pueblos o especializadas en programas doble y
reestrenos desaparecieron- y teatrales los locales se circunscribieron a las
EJERCICIOS:
Indica en el campus virtual algunas de las tcnicas o los rasgos
utilizados por los intrpretes de monlogos cmicos para evitar dar la
sensacin de representacin teatral y favorecer la supuesta naturalidad de su
actuacin. Por qu consideran necesario este requisito?
EJERCICIOS:
Consulta las hemerotecas digitales de El Pas, ABC y La Vanguardia
para buscar informacin acerca de la versin teatral de El verdugo, realizada
por Bernardo Snchez y de cuya elaboracin puedes encontrar un estudio en
mi libro La obra literaria de Rafael Azcona (Alicante, UA, 2009). Indica en el
campus virtual los aspectos resaltados por la prensa acerca del trasvase de
una pelcula, basada en una novela, al teatro.
variedad
de
modelos
alojados
en
el
recuerdo
no
indica
experiencias
implica
su
variedad
hasta
una
apariencia
contradictoria. Por otra parte, nuestra evolucin como individuos nos lleva a
desechar modelos, que en otros momentos disfrutamos y ahora rechazamos
porque ya no responden al presente.
En mis libros La memoria del humor y La sonrisa del intil reflexiono
acerca de los modelos procedentes de la ficcin que han configurado mi
EJERCICIOS:
Una seleccin supone la eleccin de unos modelos en detrimento de los
rechazados. Recurre a tu memoria de espectador y selecciona un ejemplo de
humor que se haya quedado alojado en la misma justificando los posibles
motivos. A continuacin, repite la operacin para justificar tu rechazo a otro
ejemplo de humor procedente de la ficcin. El objetivo es establecer un debate
al respecto en el campus virtual.