ART ET POLITIQUE : CE QUE CHANGE L'ART "CONTEXTUEL"

PAUL ARDENNE

"JE DEMANDE QUE L'ON FASSE BIEN ATTENTION AU CONTEXTE.

TOUS LES CONTEXTES. CE QU'ILS PERMETTENT, CE QU'ILS
REFUSENT,
CE QU'ILS CACHENT, CE QU'ILS METTENT EN VALEUR - DANIEL
BUREN 1

Les formes traditionnelles d'art politique se dclinent selon trois modalits,

parfois mixes: la tutelle (l'artiste obit au code dominant: ainsi de l'art
totalitaire), la collusion (il constitue ce code de plein gr: l'art rvolutionnaire),
l'opposition (l'artiste comme figure du refus). Deux modalits au moins,
collusion et opposition, signalent la libert de l'artiste, une libert pour
l'essentiel acquise depuis deux sicles avec la modernit et l'effondrement, que
consacre cette dernire, du rgime acadmique. Ces modalits restent
aujourd'hui pleinement d'actualit, lors mme que se modifient depuis un sicle
les formes d'art soucieuses d'crire "le" politique, qu'il s'agisse de le clbrer ou
de le critiquer.
L'mancipation de l'artiste, acquise compter du XIXe sicle, c'est aussi, de
concert, l'mancipation des pratiques artistiques, en particulier dans le sens
d'un art plus ostensiblement "contextuel". Recourant l'intervention directe,
l'expression ne se suffit plus de reprsenter mais se veut active, projete
jusque dans le corps mme de la vie politique, la cit. Cette mutation pratique
n'est pas sans consquence. Outre que l'artiste agit dornavant sur le terrain
de la ralit, il s'implique prsent l'intrieur d'un primtre qui est aussi
celui, en direct, de la politique. Et, bien souvent, pour des mobiles eux aussi
politiques, du dsir d'accrotre une prsence la volont d'affirmer un pouvoir
ou un point de vue spcifique concernant la vie et l'organisation de la polis.
L'objet de ces lignes, justement? Interroger en quoi l'mergence de cet art
"contextuel" bouscule les habituels rapports art-politique, en quoi il configure et
dessine, en soi, une forme nouvelle de politisation de l'art.

L'art "contextuel" : le rel autrement esthtis

L'art "contextuel", - c'est--dire quoi? De mme que la fonction cre l'organe, il
arrive qu'une ralit nouvelle oblige rformer le vocabulaire. L'art "contextuel"
est l'une d'elles. L'art nous avait-il habitu se donner cours sous forme de
tableaux, de sculptures, voire d'objets ordinaires, dans la ligne du
readymade? Bien des artistes, ds l'ore du XXe sicle, rejettent en bloc ces
supports comme ces expdients. L'art, de mme, nous conviait-il le
contempler dans des lieux reprs, enserrs de hautes barrires symboliques,
tels que galerie d'art ou muse? Bien des artistes, dsertant ces milieux
sacrs, vont prfrer pour l'exposition de leurs uvres, qui la rue et le dehors,
qui les mdias ou n'importe quel lieu pourvu que celui-ci permette l'chappe
au plus loin des structures institues. L'art, enfin, se parait-il d'idalisme, avait-il
pour vise l'arrachement du spectateur aux turpitudes terrestres? Bien des
artistes, que cessent d'intresser ces vellits d'autonomie, en appellent la
mise en valeur de la ralit brute. Pour ceux-l, hritiers du ralisme historique

(celui, au premier chef, d'un Courbet 2), l'art doit tre hic et nunc, corrl aux
choses de tous les jours, en relation troite avec, prcisment, le "contexte".
Comme le dit, en 1969, un Dennis Oppenheim: "Il me semble que l'une des
fonctions principales de l'engagement artistique est de repousser les limites de
ce qui peut tre fait et de montrer aux autres que l'art ne consiste pas
seulement en la fabrication d'objets placer dans des galeries: qu'il peut
exister, avec ce qui est situ en dehors de la galerie, un rapport artistique qu'il
est prcieux d'explorer" 3.
Sous le label d'art "contextuel", on entendra l'ensemble des formes
d'expression artistique qui diffrent de l'uvre d'art traditionnellement
comprise: art d'intervention et art engag de caractre activiste (happenings en
espace public, "manuvres"), art investissant le paysage ou l'espace urbain
(land art, street art, performance), esthtiques dites participatives ou actives
dans le champ de l'conomie, de la mode et des mdias. Nes pour l'essentiel
au dbut du XXe sicle avant d'y connatre un dveloppement considrable, et
plus que jamais d'actualit tant leur fortune va grandissante, ces formes
d'expression ont de prime abord de quoi surprendre. Le sens commun, bien
souvent, leur dnie mme le critre de "crations", qui plus est "artistiques". Un
artiste qui s'expose dans la rue, l'instar d'un objet (Ben, Keith Arnatt, Jochen
Gerz, Didier Courbot), ou qui y roule une boule de papier et discute avec les
passants (Michelangelo Pistoletto, Sculpture de passage); un autre qui
dcoupe en deux une maison dans une lointaine banlieue (Gordon MattaClark), ou fait couler dans un prcipice, depuis la benne d'un camion, du
goudron chaud (Robert Smithson); un autre encore dont la fonction s'assimile
en tous points celle d'un mdiateur culturel (Alexandre Perigot) ou d'un
entrepreneur du secteur tertiaire (Fabrice Hybert), l'vidence, ne reproduisent
pas le schma courant travers lequel nous nous reprsentons l'artiste. Tous,
ce faisant, s'inscrivent pourtant dans une authentique cration. Leur conception
alternative de l'art et du rle de l'artiste s'carte-t-elle de celle qui rgit le sens
commun? Cette diffrence, en l'occurrence, se justifie, ft-elle profonde et, en
l'espce, ontologique. Car cette fois, il s'agit bien pour l'artiste de placer la
ralit avant le simulacre, et l'ordre des choses avant celui des apparences. Le
"contexte", consigne le lexique, dsigne l'"ensemble des circonstances dans
lesquelles s'insre un fait". Un art dit "contextuel", cette aune, opte pour la
mise en rapport directe de l'uvre et du rel, sans intermdiaire, l'uvre s'y
configurant en fonction de son espace d'mergence et des conditions
spcifiques le qualifiant.

DIFFUSION, Invitation l'action !!! Groupe de sans papiers sjournant dans le cyberspace Vous tes invits leur ouvrir votre site. A leur offrir plein titre de
Par ce geste, vous leur donnez corps dans la ralit du net et mouvement sur les voies actuelles de la circulation. Ainsi les sans paiers, tracent et activent
vous de site en site des parcours rhizomatiques. Situ la pliure des mondes rigides et des mondes fluides, ce projet, dont vous faites part, est une
aphie
active.
moneynations.ch/cartographes
logue de l'exposition "Micropolitiques" sous commissariat de Paul Ardenne et Christine Marcel au Centre National d'Art contemporain Magasin Grenoble du

Quand l'art politise et se politise

En fait, plutt que fourbir le monde rel en signes constituant, sur le mode du
rfrentiel, autant d'"images", l'artiste contextuel choisit d'investir le tissu de la
ralit d'une faon qui se rvle cette fois vnementielle. Son univers de
prdilection et de travail, c'est l'univers tel quel, social, conomique et politique.
Un univers a priori familier, que qualifie l'immdiatet, o son action va se
rvler de nature autant affirmative (occuper le terrain) que prospective et
exprimentale (investir le rel, c'est aussi devoir le dcouvrir, l'uvre d'art s'y
adaptant en consquence). Sachant, comme l'on devine, que le rapport de
l'artiste "contextuel" la ralit peut s'avrer dessein polmique: jouer des
signes publics, brouiller les cartes, mettre en scne des postures incohrentes
jusqu' gnrer parfois un art en dphasage, et aux effets inattendus, qui en
vient bousculer la ralit sur son propre terrain (art "inorganique", art furtif,
etc.).
O le ralisme historique, au XIXe sicle, n'avait pu s'arracher l'habitude de
la reprsentation, l'art contextuel qui le continue entend bien, pour sa part,
s'incarner. travers lui se voient poses bien des questions, toutes relatives
aux contingences de la vie prsente: qu'est-ce, au juste, que la "ralit", cette
somme des circonstances? L'artiste peut-il tre en phase avec celle-ci? Une
esthtisation crdible de l'cologie, de l'conomie, des mdias est-elle
possible? Le pari de l'art contextuel, pour rsumer, c'est en somme celui-ci:
faire advenir l'art, non plus tant au travers de reprsentations, que par le biais
d'une pratique de la prsentation. Avec cette consquence logique: uvrer sur
un terrain, la ralit, qui est un terrain collectif, o l'on dbat, o l'on doit
imposer ou ngocier sa place, o le territoire mme d'tre investi n'est pas,
comme le sont galeries ou muses, de l'ordre du domaine rserv ou protg.
On l'aura compris: l'art contextuel, par nature, est d'essence politique. Certes,
objectera-t-on, tout acte de cration quel qu'il soit l'est aussi (crer quelque
chose, c'est en effet modifier l'ordre du monde). Crer dans la perspective d'un
investissement dans le tissu du rel, comme s'y prend l'art contextuel, c'est
toutefois exalter cette dimension politise de l'art, pour cette raison dj: la
cration ne s'isole pas, ne s'abrite pas derrire les barrires des lieux d'art
rputs comme tels mais elle vient occuper le terrain du rel.
Occuper le terrain, investir la polis sous la forme de la rue, des mdias, de
l'Internet - que fait ds lors l'artiste sinon, son tour, de la "politique"?
Manire, cette fois, de faire de la politique pour de vrai, arguera-t-on, tant bien
entendu que ce type d'action ne saurait se confondre avec l'installation avec
flonflons et harmonie municipale, dans le cadre d'une commande officielle,
d'une statue au milieu d'un square. L'artiste contextuel, agissant hors des
cadres de la permission institutionnelle, s'empare des lieux, se les accapare, en
fait ses territoires.Il est d'abord question pour lui, comme disent les artistes
qubcois, qu'il y "manuvre" sa guise, et y fasse ce qu'il veut 4.
L'apparition, au dbut du XXe sicle, d'un art d'intervention qui use librement
de l'espace public (comprendre: qui ne dcal-que pas forcment l'espace
consenti au public) n'est pas le fait du hasard. Elle correspond un double

sentiment. D'une part, que la cration est l'troit dans l'atelier, un lieu de
moins en moins reprsentatif d'une cration moderne qui veut se saisir du
monde rel, propice occuper l'espace dans son entier, sans restriction. C'est
l'entre dans l're, comme le dit bien Jean-Marc Poinsot, de l'"atelier sans
murs". D'autre part, un doute mis sur l'art des muses, rserv une lite ou
conditionn par des critres esthtiques complexes qui en interdisent l'accs
culturel au grand public. D'un point de vue esthtique, en forme de rponse,
l'art d'intervention se caractrise le plus souvent par des propositions
lmentaires, qui font contraste avec le paysage urbain, propositions dessein
en porte faux: happenings, processions, bannires, installations phmres,
public pris parti, marquage graphique illicite de type tag, etc. L'intervention ne
s'accomplit jamais au jug, elle implique un principe de confrontation, elle vise
l'agrgation ou la polmique, jamais le consentement tacite ou mou. La nonprennit est aussi le lot des formes d'art public non programm, dont le destin
est de disparatre rapidement. En drive un art activiste et volatil, suscitant
l'acquiescement ou l'ire des pouvoirs publics, qui laissent faire ou interdisent
selon ce qu'il en est des rapports de force du moment.
Contre la politique de la vision
Si tant est que les arts plastiques, en premire instance, se destinent la vue, il
faut admettre que la manire dont on les prsente l'il du spectateur relve
d'une politique des sens, et donc d'une politique tout court. La signification du
terme expositio (XIe sicle), qui dsigne la "mise en vue", sous-tend le
caractre indniablement politique de l'exposition, forme idologiquement
connote de la publicit donne l'uvre d'art. L'histoire de l'art, on le sait, est
aussi celle d'une histoire de l'exposition. Entre la prsentation en "tapissage",
caractristique des collections prives de la Renaissance, et le White Cube du
muse moderne, c'est tout un rapport complexe qui se dcline, rapport ptri
tant d'un souci d'amnagement et de respect de l'uvre que de l'affirmation ou
de l'expression de multiples pouvoirs tels que dtention de l'uvre d'art,
capacit sa mise en valeur somptuaire ou encore droit d'dicter les conditions
qui en rgissent la prsentation ou l'accs. Ceci sans prjuger de mobiles qui
dpassent l'art de toutes parts, et qui engageraient mme, purement et
simplement, une Realpolitik. "Nos motifs ne sont pas innocents", rapporte
Philippe de Montebello, le directeur du Metropolitan Museum de New York, lors
d'un symposium international au titre fort vocateur, Expositions - vecteurs du
politique? (Berlin, 1980). Point de vue que dveloppe sans quivoque le curator
Hubert Glaser: "Les expositions ont acquis un statut politique, elles font partie
des moyens privilgis par lesquels se documentent et s'illustrent l'entente et la
coopration internationales, l'identit nationale et rgionale, la continuit
historique, la conscience de soi et l'amour de la culture d'un tat" 5. Plus
sobrement exprim: toute musographie, sous ses dehors accortes, est
d'essence politique, et active le plus clair du temps une symbolique de la
domination. Servir l'il pour l'asservir?
Peu port souscrire l'impratif "musal" (ou alors pour le subvertir: Daniel
Buren, Michael Asher), l'art contextuel contribue de manire indniable
rformer le sens qu'a pu donner la "mise en vue" l'histoire de l'art, une histoire
qui est aussi celle d'un graduel triomphe du muse. Une exposition, l'ge
contextuel de l'art, ce ne sont plus forcment divers tableaux ou sculptures
tablis dans une salle de muse et en un certain ordre prsents. Que
l'exposition se donne spontanment, qu'elle investisse la rue, le dfil de mode,
le concert techno voire, dans le cas de Filliou ou de la Nasubi Gallery, le
chapeau ou le sac dos d'un artiste devenu le colporteur de son propre
muse, elle se dtermine en l'espce comme un acte de rinvestissement.
Quittant le muse (si tant est, il va de soi, que sa qute ne soit pas celle de
l'autonomie), l'uvre d'art peut adhrer de plus prs au monde, en pouser les

sursauts, en visiter les lieux les plus divers tout en offrant au spectateur une
exprience sensible renouvele. Moins "mise en vue" qu'engageant le possible
d'une vision que rien ne prdtermine, elle consacre un modle d'exposition
libertaire apte chapper aux convenances, modle revenu de la ncessit
pour l'artiste de devoir composer avec l'institution et, en son sein, avec
conservateurs ou commissaires d'expositions. On se souvient, telle enseigne,
des dbats anims ayant agit la Scession viennoise et suscit sa formation
en 1897, dbats relatifs la constitution de jurys d'artistes, l'auto-exposition
et la prise en charge par l'artiste en personne de la prsentation de ses
propres travaux. Rappelons, dans le mme esprit, le principe d'autoorganisation de l'exposition qu'adoptent, dans le sillage de Courbet et Manet,
impressionnistes (chez Nadar, boulevard des Capucines, en 1873), futuristes
(l'exposition itinrante de 1912) puis dadastes (Dada Messe, 1920). Autant de
contournements pionniers de l'impe-rium musographique institutionnel,
contre-sens de l'assujettissement.
A cette perspective re-qualifiant la "mise en vue", l'art contextuel ajoute
frquemment d'autres sollicitations au registre de l'appropriation sensible. Le
toucher, ainsi, peut tre privilgi, dans le cas des uvres invitant la
palpation. Les Bichos de Lygia Clark se prsentent comme des petits objets
sans autre destination que d'tre pris dans la main et malaxs, l'instar des
Poupes que ralise dans la mme veine Marie-Ange Guilleminot. Lors de
performances, Valie Export, Barbara Smith, Marina Abramovic offrent leur
propre corps au toucher. Le got, l'odorat, de mme, seront sollicits: eat art de
Daniel Spoerri, cuisine aux recettes labores par des artistes dans le cadre du
restaurant Food de Gordon Matta-Clark Pareil pour l'oue, travers maintes
sonorisations publiques de Max Neuhaus ou Erik Samakh Attenter la
politique traditionnelle de la vision que met en phase le systme de l'art, sans
surprise, c'est bientt, pour l'artiste, essayer d'autres voies sensorielles,
prlude une investigation renouvele du sensible.

S
REHBERGER
/
BIBLIOTHQUE
HORIZONTALE,
1999
/
logue de l'exposition "Micropolitiques" au Centre National d'Art contemporain Magasin Grenoble.

(VERSIONM.S.)

Pareil et autrement
Re-qualifier l'approche sensitive de l'uvre d'art dans le sens d'une plus
grande ouverture, recourir pour ce faire des gestes rclamant un contact
direct, c'est rapporter la notion de socit des proportions qui sont celles de
l'chelle humaine. L'artiste contextuel a de la socit une conception d'ordre
"micropolitique" 6. Il tourne le dos aux abstractions et prfre les tres. Il est un

M.

SZWAJCER

corps avec les corps, jamais ailleurs, toujours soucieux d'une relation en prise
directe.
La notion de "socit", tymologiquement comprise, sous-tend celle
d'association. La socit, c'est l'ensemble des socii, des "associs". Cette
notion d'ensemble, qui distingue le social du communautaire, suppose entre les
membres un accord tacite, tout le moins un rglement prenant valeur de code
de vie publique. Accord, autant que dans la loi, rsidant dans un imaginaire
social ptri de mythes de fondation, de consolidation et de justification idaliste
assimilant la socit un complexe physique mais aussi, dirait un Pierre
Legendre, "textuel" 7. La socit, c'est de la vie, c'est galement du langage,
une langue vivante apprise, parle, transmise et protge. En cette socit,
l'art, de mme, est une des formes de la langue parle par le corps social:
langage d'adhsion ou d'assujettissement dans les socits archaques ou
totalitaires (l'artiste y recycle le "texte" de la socit, il souscrit son code
symbolique dominant), langage de la gnration ou la rnovation dans les
socits rvolutionnaires (il y invente ou y met en valeur des signes inous ou
jusqu'alors tenus l'cart du code).
Le statut de l'artiste contextuel, au regard de la socit, est fort complexe, voire
quivoque si l'on en rfre au cadre social o il opre historiquement, la socit
dmocratique. Membre du dmos, son "associ", il l'est part entire: tre de
prsence dont l'action, l'occasion, visera resserrer les liens entre membres
du corps social ou aura soin d'appuyer sur les valeurs de partage et de respect
mutuel, valeurs inhrentes au pacte dmocratique. Sa condition revendique
d'artiste, en revanche, repose sur l'expression d'un refus partiel de la socit
telle quelle, sur l'expression d'une imperfection ou d'une perfectibilit, en
consquence sur le vu implicite d'une rforme dont l'art peut tre un des
vecteurs efficaces. Si l'artiste contextuel n'existe pas sans la socit (ce en
quoi il tourne rsolument le dos au mythe romantique de la sparation), il n'y
existe en tant qu'artiste que pour avoir pressenti, analys ou prouv ce qui en
celle-ci rclamait d'tre amend, amlior ou modifi. Le "texte" que produit
l'art contextuel, en l'occurrence, n'est pas de nature radiative. Plutt, il s'avre
de nature corrective, dans le sens d'une intgration visant ce qu'on a pu
appeler en d'autres lieux un "meilleurisme". L'artiste contextuel, la fois,
incarne "association" et "dissociation". Les formules qu'il propose la socit,
du coup, se rvlant d'une double espce contradictoire: formules d'implication,
mais aussi de nature critique: formules d'adhsion mais aussi de dfi. On
parlera trop vite, et bien mal, en rduisant le statut de l'artiste contextuel celui
de l'opposant ou du subversif. Plus que d'opposition, il faut parler de position en
porte--faux, et plus que de subversion, d'une transgression des fins de
positivit. Parti du "texte" social, l'artiste contextuel ne rcrit pas ce dernier
dans son entier. Il en corrige quelques phrases, et l.
Pour l'artiste contextuel, modifier la vie sociale, pourvoir son amlioration, en
dmasquer conventions, aspects inaperus ou refouls revient de la sorte
parler pareil et autrement, constituer le langage de l'art comme un langage
d'altrit dont la particularit paradoxale est qu'il puisse tre entendu, compris
et valu. Ce refus de l'autonomie est militant, au sens o l'artiste a le dsir de
revenir au concret, dsir doubl d'une pratique de l'art elle aussi en tat
d'troite connexion avec le rel. Il est aussi esthtique, garant en l'occurrence
d'une esthtique de communication, comme l'induit la nature ncessairement
symbiotique de l'uvre. L'uvre d'art contextuelle, en effet, ne se prsente
jamais comme une formule monadique, parlant pour elle-mme, ou
incomprhensible. Vaut-elle, ce sera l'expresse condition d'clairer. On se
souvient la formule de Maurice Blanchot, arguant que l'uvre d'art "ne peut
tre comprise qu'obscurment". Cette formule, renversons-la, pour la
circonstance, pour dbarrasser l'art de sa capacit l'intrigue, aux jeux de

miroir et aux simulacres. Sortir du vertige de l'incomprhension fascinante,

revenir toutes affaires cessantes au sens.

ORY

GREEN
/
FLAG
OF
NEW
FREE
STATE
GALERIE
AEROPLASTICS
CONTEMPORARY
DAMASQUINE
logue de l'exposition "Micropolitiques" au Centre National d'Art contemporain Magasin Grenoble.

OF

CALIFORNIA,
1996
2),
BRUXELLES

Des formules de proximit

Pour l'artiste contextuel, on l'a compris, il s'agit moins d'imposer des formes
stricto sensu, formes nouvelles ou pas, que rlaborer ce texte surcharg de
ratures historiques que constitue toute socit. Que l'on s'loigne des uvres
recourant l'image pour leur prfrer les formules gestuelles, d'exploration
physique ou de confrontation directe, ds lors, n'est que logique. Sacrifier au
rite de l'image (ou, plutt, du passage par l'image), c'est sacrifier le contexte au
profit de sa reprsentation. Toute reprsentation consacrant, sinon un
loignement, du moins une mise distance de l'objet reprsent. Dans la
caverne platonicienne de l'art, l'uvre merveille par sa puissance d'illusion,
son potentiel glorieux de simulation. Sortir l'uvre de la caverne, c'est lui ter
sa dimension de forme voue faire effet pour la changer en forme qui est en
soi un fait. Et c'est faire de l'artiste, dans le mme mouvement, un tre de
proximit.
Consubstantielle celle de contexte, la notion de "proximit" sous-tend celle de
"rapport" - de mme que l'on parlerait d'un rapport amoureux - autant que celle
de "dplacement". Cessant de se retrancher, l'artiste se projette prsent au
cur du monde et des siens, positionn pour un travail engageant comme
naturellement des pratiques d'intersubjectivit, de partage et de cration
collective. Comme le relve l'historien de l'art Michael Archer, "ce qui change
(), c'est la relation de l'artiste au systme. Plutt que le dplacement d'objets
d'art d'un lieu un autre, on constate le dplacement d'artistes eux-mmes qui
commencent voyager plus loin et plus frquemment. L'change des ides, les
changements de lieux deviennent une partie de la rvaluation tendue du
contexte l'intrieur duquel l'art est fait et compris" 8. Cette pulsion
participative ou "agortique", on le devine, commande des engagements
ponctuels, politiques ou thiques, en mme temps qu'un outing permanent.
Banalise avec les annes 1950-1960 tandis que s'imposent des mouvements
tels que l'Internationale Situationniste, Fluxus ou l'art conceptuel, cette pulsion
la proximit factuelle de l'artiste et du public dsigne de nouveau les formules
artistiques contextuelles comme d'essence politique, que cette politisation du
propos en appelle l'engagement pur et simple, au respect humaniste du

prochain ou des propositions frisant l'insolite. Pour les uns, il s'agira pour
l'artiste de "travailler au changement social" (Metzger), pour d'autres de militer
pour la paix, pour certains de faire valoir le droit des femmes ou des minorits
sexuelles, ou encore le retour de l'imaginaire dans le quotidien, etc. Yoko Ono,
avec John Lennon, ralise Londres, en dcembre 1969, War is Over.
Placarde dans Shaftsbury Avenue ainsi que dans onze autres villes du
monde, cette affiche porte en trs gros la mention War is Over!, et en dessous,
crit tout petit: "If you want it". Au mme moment, un David Medalla propose
que l'on utilise les nouveaux satellites de communication pour diffuser le son de
dormeurs rpartis de part et d'autre du rideau de fer. Deux ralisations nes de
la Guerre froide, l'une comme l'autre corrles l'actualit la plus brlante,
invitant la prise de conscience mais d'une manire diffrente. Dans chaque
cas, c'est la ralit qui donne le la, ralit vcue comme une offre
d'vnements, rfrentiel dont l'artiste va user sa guise. De l, pour dire vite,
cette autre mention mme de dfinir l'art contextuel: un art du monde
trouv 9.

ENCE
MANLIK
/
MONO
DOPE,
2000
TALOGUE DE L'EXPOSITION "MICROPOLITIQUES" AU CENTRE NATIONAL D'ART CONTEMPORAIN MAGASIN GRENOBLE.

L'art contextuel, rvlateur de tensions et agent de dmocratie

La meilleure preuve de la vitalit, et de la crdibilit de l'art contextuel rside
dans les multiples rcuprations dont il va faire l'objet, en particulier compter
du second aprs-guerre. L'art public non programm, trs tt, se voit en effet
soumis maintes sollicitations, demandes en amont manant frquemment de
la puissance publique et, au nom de celle-ci, des responsables culturels. Ds
les annes 1970, des festivals sont organiss, des subventions verses pour
que les artistes "activent" les villes. Trahison? Simple adaptation de l'art
contextuel son contexte, justement, celui des politiques culturelles
triomphantes? Le fait est qu'on vernit parfois en costume, avec petits fours et
discours officiels, des oprations d'art urbain dont l'intention affiche est
censment de concourir la subversion socio-politique Cette tendance
prendra d'ailleurs avec les annes 1980 une ampleur indniable, quand
s'emparent du pouvoir des dcideurs culturels ayant grandi dans la Pense 68,
forte de ses fantasmes de gestion critique et de rvolution permanente. Sans
afficher le pessimisme d'un Theodor Adorno, pour qui l'industrie culturelle
fconde par la socit librale tait perue comme un immense rcuprateur,
il convient d'admettre que l'art public non programm (ou faussement non
programm) est devenu aussi un lieu commun de la cration plastique

contemporaine. Avec cette consquence que le plus clair du temps, plus rien
n'en sort de rellement de sditieux et plus forte raison de transformateur,
l'activit artistique se commuant en procdure d'animation urbaine, l'instar
des dfils, du corso fleuri, des feux d'artifice ou des festivals de thtre de rue.
Un exemple caricatural de ces formes "pseudo", et qui fit quelque bruit, est
fourni pour la priode rcente par Les Mots de Paris (2000), uvre de Jochen
Gerz o l'artiste a eu recours des SDF et les a "exposs" sur le parvis de la
cathdrale Notre-Dame de Paris, - une ralisation finance par divers
ministres dans le cadre de la trs officielle Mission 2000... Cette contribution
l'idologie du divertissement peut laisser un got amer. Elle verra
heureusement les artistes les plus lucides ragir: intensification des esthtiques
furtives ou des messages sans signifiant, redfinition de l'espace public de l'art
par recours la cration interactive ou circulatoire sur Internet, etc.
La rcupration dont peut faire l'objet l'art contextuel, de toute faon minoritaire,
ne saurait occulter l'extrme vitalit de celui-ci et, en termes politiques, son rel
potentiel remettre en cause les codes institus, d'ordre symbolique ou autre.
volution par son biais, d'abord, et d'une manire sans doute irrversible, de la
notion d'"exposition". Mise jour grce lui, ensuite, de diffrents rgimes de
l'art dit "public", depuis l'art reposant sur la commande officielle l'art
d'intervention non-programm en passant par ses copies d'obdience
institutionnelle. Attestation permise par l'activisme des "contextuels", encore, de
tensions l'occasion contraires entre l'art et la politique. Rappel, notamment,
que l'artiste et l'homme politique sont deux figures a priori peu conciliables.
Entre l'artiste et celui qui contrle l'espace politique, quelque chose doit se
nouer, sous peine soit que le politique expulse l'artiste, soit que ce dernier ne
puisse raliser d'uvres que "sauvages", sans autorisation - un lien dont
imaginer qu'il repose sur un invitable rapport de forces. L'existence mme de
l'art contextuel, pour solde de tout compte, porte diverses interrogations,
commencer par celles-ci: comment articuler l'artistique et le politique? Y a-t-il,
entre ces derniers, une congruence possible? Est-il un art qui soit adaptable
sans compromis aux proccupations civiques des pouvoirs tablis?
Ces interrogations, tout le moins, viennent rappeler qu'en dmocratie, contre
ce que veut entendre le sens commun, les rapports entre artiste et pouvoir
politique sont tout sauf naturels. On se souvient la phrase reste clbre de
Courbet: "Je suis mon propre gouvernement", Courbet qui prouva maintes
reprises sa capacit prendre ses distances avec l'autorit politique, et
quelquefois la tancer. Cette non-naturalit des relations entre artiste et
pouvoir politique, il revient l'art contextuel de la mettre en exergue et, par son
action corrective, de convier sa permanente rengociation. De quoi accrotre,
de concert, la dmocratie, ce rgime non de la libert acquise mais de la libert
fragile, prserver.

1.Daniel Buren, A force de descendre dans la rue, l'art peut-il enfin y monter?, Paris, ditions Sens et
Tonka, coll. Dits & Contredits, 1998, p. 86. RETOUR
2.En termes de perspective historique, rappelons-le, cette qute n'appartient pas de manire expresse au
XXe sicle. En termes sminaux, l'art "contextuel" hrite du ralisme et, chez ce dernier, du
questionnement relatif la mise en figure du rel. On connat la fameuse formule de Gustave Courbet, qui
fera scandale, profre en 1861, "Le fond du ralisme, c'est la ngation de l'idal", ou encore, quelques
annes plus tt, propos de L'Atelier, "C'est le monde qui vient se faire peindre chez moi". Courbet dont
on rappellera que s'il rdige en solitaire le Manifeste du ralisme, il n'est en revanche pas le seul, ds

avant le XXe sicle, valider l'art dcrt "raliste", c'est--dire, selon ses termes, " mme de traduire
les murs, les ides, l'aspect de [son] poque", et que qualifie de manire imprieuse le souci de "faire
de l'art vivant." S'il n'existe pas au sens strict d'cole raliste, le ralisme n'en est pas moins, alors, une
problmatique devenue courante, qui proccupe bien des penseurs, commencer par des thoriciens
tels que Edmond Duranty (revue Ralisme, 1857) et Jules Champfleury (Ralisme, recueil de textes
critiques), en plus d'un penseur de la rvolution sociale aussi minent que Pierre-Joseph Proudhon (De
l'art et de sa destination sociale, 1865). Le rfrent unitaire des partisans du ralisme, c'est la question de
la concordance. Pour eux, l'art doit tre le miroir de l'poque, il lui faut accder un statut "moderne"
(l'ternel mais aussi l'phmre, dit Baudelaire), rendre compte des transformations puissantes imposes
l'humain par la socit industrielle en voie d'affirmation. Considrations non dnues d'arrire-penses
politiques, comme l'on devine, le plus souvent d'esprit socialiste. Pour Champfleury, de la sorte, il est bien
entendu que l'art doit travailler la rconciliation, son "but suprme". RETOUR
3. Cit par Christophe Domino, A ciel ouvert, Paris, ditions Scala, 1999, p.48. RETOUR
4. Sur l'art contextuel au Canada, Guy Sioui Durand, L'Art comme alternative - rseaux et pratiques d'art
parallle au Qubec, 1976-1996, Inter ditions, Qubec, 1997. RETOUR
5. Sur ces aspects, voir L'Art de l'exposition, coll., Paris, ditions du Regard, 1998. RETOUR
6. Sur la notion de "micropolitique" et ses dveloppements dans l'art rcent, voir Paul Ardenne & Christine
Macel (commissaires), Micropolitiques, cat. d'exposition, Grenoble, CNAC "Magasin", 2000. RETOUR
7. Pierre Legendre, De la Socit comme Texte - Linaments d'une anthropologie dogmatique, Paris,
ditions Fayard, 2001. RETOUR
8. Michael Archer, Out of the Studio, in cat. de l'exposition Live in your Head, Concept and Experiment in
Britain 1965-75 (commissariat de Clive Phillpot et Andrea Tarsia), Whitechapel Gallery, Londres, fvr.-avril
2000, p. 24-30. RETOUR
9. Un inventaire de ces pratiques et leur mise en perspective in P. Ardenne, L'Art dans son moment
politique, Bruxelles, La Lettre vole, 2000, parties 1 et 2