pantone 5487 C

S e g u n d a s
J o r n a d a s
Segundas Jornadas sobre Fotografa

s o b r e
Tema: La fotografa y sus usos sociales

Noviembre 2006
Montevideo, Uruguay.

F o t o g r a f a
Apoya:
Asociacin de Amigos del Centro Municipal de Fotografa


F o t o g r a f a
s o b r e
J o r n a d a s
S e g u n d a s

2007
Centro Municipal de Fotografa
CMDF@fotografia.imm.gub.uy
Intendencia Municipal de Montevideo, Uruguay.

Todas las ponencias de esta publicacin son propiedad y

responsabilidad de sus respectivos autores/as.
Prohibida su reproduccin total o parcial sin el previo
consentimiento.

Realizacin: Centro Municipal de Fotografa / Divisin

Comunicacin / Intendencia Municipal de Montevideo.

Imprenta: De Eme
D. L. 337799


 S e g u n d a s
J o r n a d a s
El objetivo de las Jornadas sobre Fotografa consiste en

s o b r e
reunir a a las personas que trabajan en torno a la fotografa
en distintos mbitos y lugares, buscando generar un
espacio de reflexin e intercambio de conocimientos. En
las Segundas Jornadas se propuso reflexionar sobre los
diferentes usos sociales de la fotografa.

F o t o g r a f a


S e g u n d a s J o r n a d a s s o b r e F o t o g r a f a
 C O L E C C I N B A R R I O S P I N TO S

S e g u n d a s
Lic. Mara Graciela Gargiulo
(Divisin Tcnica Especializada - Biblioteca Nacional / Uruguay)

Introduccin

La mayor parte de las fotografas que se custodian en la Sala de Materiales Especiales de

J o r n a d a s
la Biblioteca Nacional han llegado por donacin. Sin embargo, hay excepciones, es el caso que
nos convoca, integran este acervo la Coleccin de fotografas del investigador Anbal Barrios
Pintos, que fueran adquiridas por la Institucin en el ao 1992.
Dicho investigador ofrece a la Direccin de la Biblioteca su coleccin, argumentando
sobre su valor, as como dando algunos detalles del proceso de captura de las imgenes, y de
la cantidad de fotos por Departamento que la integran.
Recin a comienzos del ao 2005 se comenz a procesar y a acondicionar para su conservacin

s o b r e
las casi 11.000 fotografas que la integran y es recin en este ao que se comenz a digitalizarlas.
Proyectamos incluir en la Web algunas de estas imgenes, as como distribuir CDs en las Bi-
bliotecas Departamentales correspondientes. Tratamos de cumplir con los dos principales objetivos
de la Biblioteca Nacional: la conservacin y la difusin.

F o t o g r a f a
Entrevista realizada al fotgrafo, investigador, escritor

Se transcribe un resumen de la entrevista realizada al

Sr. Anbal Barrios Pintos el pasado 3 de octubre de 2006.

Cmo se inicia en el trabajo de documentar fotogrfi-

camente el acontecer nacional?

Podra decirle que comienzo en octubre de 1936, hace

Entrevista realizada el 3 de
octubre de 2006 en su domicilio.
70 aos, en la Revista Minas donde escriba artculos de ca-
rcter deportivo. En el ao 1938 paso a dirigir dicha publica-
cin. Escriban en ella, escritores locales principalmente. En
1948 fue que comenc con la recoleccin de fotos y la toma
de las mismas que se extendi hasta 1977 comenzando por los
departamentos del este y luego los dems.

 Qu buscaba obtener con este relevamiento?
F o t o g r a f a

Difundir lugares, edificios, acontecimientos, de

inters histrico y cultural, pero tambin financiar la pu-
blicacin, que se haba venido a menos con motivo de la
Segunda Guerra; por lo que se comenz con fotografas
areas de las estancias, que eran ofrecidas a sus propieta-
rios, con datos histricos de las mismas. Las fotos toma-
das en 1945, son consideradas como las primeras fotos
s o b r e

Departamento de ArtigasTerminal Area, 1988

areas en esos lugares, abarcando todos los departamen-
tos del pas tarea dura pero hermosa.
Desde 1964 a 1985 publiqu cerca de 350 artculos de
investigacin histrica en el Suplemento Dominical del Diario
El Da todos ilustrados con fotografas. Esta coleccin paso
J o r n a d a s

en 1992 a pertenecer al acervo de la Biblioteca Nacional.

Quin tom las fotografas?

Varios fotgrafos se destacan, un italiano Hilario Fa-

vero y un japons Ijeto Kuota, excelentes fotgrafos y exper-
Familia en el trabajo de secado del tabaco, 1988 tos en fotografa area y yo mismo en temas de mi inters.
S e g u n d a s

Tombamos fotos de ciudades villas, y pueblos, volbamos

alrededor de 40 o 50 horas por Departamento.

Cules se incluyen en los trabajos?

Se tomaban 4 o 5 por tema pero se seleccionaban 1

o 2 para publicar.

Contina con este procedimiento para realizar

las publicaciones?

Higueron prximo al Cuareim, 1967

He continuado s, con este procedimiento, en 1961 para
los fascculos de los Barrios de Montevideo utilic este proce-
dimiento, porque las imgenes valen ms que las palabras.

 S e g u n d a s
J o r n a d a s
Palmeras de la Av. Lecueder, 1942 Confitera La Estrella, 1967

Qu perodo abarca?

He continuado, desde ese entonces, con los fascculos de los barrios publicados por

s o b r e
primera vez en 1961 y luego reeditados por las diferentes Intendencias entre 1991-2005, pero
siempre acompa los textos con la fotografas.

Porqu ofrecerle a la Biblioteca Nacional esta coleccin?

F o t o g r a f a
Hace ms de 40 aos que concurro a la Biblioteca Nacional, al comienzo, con la intencin
de realizar una investigacin a efectos de publicar un Breviario Cronolgico de Minas, ms
adelante con otros temas. Pero adems, siento un gran aprecio por los funcionarios y tambin
por haberme permitido conocer all a personas muy importantes como el Prof. Alfredo Castella-
nos entre otros y tuve el gusto de tratar al Director Arturo Sergio Visca.

Recuerda alguna ancdota?

Relato de un aterrizaje muy particular con una sola rueda y del que se salvaron por milagro.

Colecciones de libros, folletos y publicaciones peridicas.

Para tener acceso a las colecciones especiales en la Biblioteca Nacional es necesario ha-
berse registrado como investigador, esto permite poder consultar la prensa anterior a 1990 as
como, consultar las colecciones de Sala Uruguay, Materiales Especiales y el Archivo Literario.

 La concurrencia a la Biblioteca de Barrios Pintos era
F o t o g r a f a

diaria haciendo un corte para el almuerzo y volviendo a la

tarde para continuar el trabajo de investigacin junto a sus
colaboradores.
En la dcada de 1970 an conservaban los inves-
tigadores una sala con una mquina de escribir para po-
der hacer sus anotaciones.
Como lo expresa el propio Barrios, su participa-
cin en el mundo editorial, comenz en 1936 como cro-
s o b r e

Cargando ladrillos, 1967 nista grfico deportivo en la Revista Minas pero, ya en

1938 pas a dirigir la mencionada publicacin.
Sus trabajos se conservan en la Sala Uruguay de la
Biblioteca Nacional, integrndose a la coleccin de libros
y folletos de autor nacional. Dichas obras han ingresado
J o r n a d a s

a la Institucin dando cumplimiento a la ley de Depsito

Legal.
Algunos de los ttulos donde se pueden ver parte
de las colecciones de fotografas son: Canelones, Lavalle-
ja, Ro Negro, Rivera, Artigas, la coleccin de los barrios
de Montevideo, editada por la IMM y muchos otros.
S e g u n d a s

mnibus colectivo (Reproduccin 1926) Adquisicin de la coleccin

Las fotografas de Barrios Pintos forman parte de la

coleccin custodiada en la Sala de Materiales Especiales.
Se exhiben algunas de estas imgenes donde se
puede comprobar a simple vista, el abordaje de gran va-
riedad de temas: Geogrficos, Biogrficos, Vida Social y
Costumbres, entre otros; estos registros que hoy merecie-
ron integrar estos libros; sabemos que pueden ser, motivo
de nuevas investigaciones en el futuro. Cada fotografa
puede revelar otros temas o conducir a otro investigador
a nuevas fuentes de informacin. Tenemos la seguridad
Comercio de electrodomsticos, 1967 del enriquecimiento que esto trae para todos, y por ello
es que procuramos conservar dicha coleccin.

 El investigador y quien se interese por el acontecer

S e g u n d a s
histrico puede a travs del registro fotogrfico revivir
hechos del pasado, comprobar la heterogeneidad de los
habitantes, la fisonoma de las diferentes clases sociales
etc. Tal son los comentarios extrados de la presentacin
hecha por la Prof. Alicia Fernndez en Paysand en el
ao 2002.
Por ello es razonable encontrar entre las coleccio-

J o r n a d a s
nes que se custodian en la Biblioteca Nacional aproxima- Talleres de la Escuela Tcnica 1988
damente 40.000 fotos de todos los tiempos, utilizando to-
das las tcnicas, abarcando todos los temas y permitien-
do a diario la consulta de los estudiosos e investigadores
que hasta all se acerquen.
La coleccin Barrios Pintos est integrada por un
conjunto de 10.634 fotografas correspondientes a todos

s o b r e
los departamentos del pas, de las cuales 3.548 fueron lo-
gradas en tomas areas.
A ttulo de ejemplo tomemos el Departamento de
Artigas, tenemos 185 fotos areas, 216 de 18x24 cmts., 183
de 12x18 cmts. 21 de 15x10 cmts., de las cuales 17 son en

F o t o g r a f a
colores. Completan 160 fotos en formato postal de 12x9, La Piedra Pintada, 1967
de las cuales 4 son en colores.
Podramos detallar de esta forma todos los Depar-
tamentos que integran la coleccin.
Como se seal anteriormente fue comprada por la
Biblioteca Nacional, en 1992, por la suma de 8.058 dlares.
Junto a las fotografas se recibi un inventario
realizado por el propio Barrios y debemos decir que la
mayora estn identificadas.
Las fotografas estn dispuestas en cajas de todo
tipo, donde por el tiempo que han permanecido se en-
cuentran arqueadas. Ha sido necesario realizar un traba-
Directivos del saladero Calo y & (Reproduccin 1903)
jo de limpieza manual, previo control con el inventario y
sellado de cada una.


 Procesamiento
F o t o g r a f a

Disponernos a realizar todo el proceso demand

un trabajo previo de planificacin y coordinacin entre
varios sectores de la Biblioteca. Por supuesto se evalu
la importancia de esta coleccin, principalmente por el
perodo que abarca y del cual no tenemos otra fuente de
informacin.
Tambin debimos decidir entre esta coleccin y otras
s o b r e

Publicaciones editadas existentes en Biblioteca

Nacional de la Sala de Materiales Especiales, teniendo en cuenta que
son muchas las que an no estn procesadas. La falta de
personal nos impide avanzar en estos trabajos.
Si bien la mayora de las fotografas estn identi-
ficadas, ya se trate de personas o lugares fue necesario
J o r n a d a s

normalizar la presentacin de los nombres de ciudades y

pueblos e identificar otros lugares.
Fue necesario identificar tambin algunos perso-
najes, para lo cual se trabaj con el Diccionario Urugua-
yo de Biografas, de Jos Mara Fernndez Saldaa y Dic-
cionario Geogrfico del Uruguay, de Orestes Arajo, as
como mapas del propio acervo de la Sala.
S e g u n d a s

En algunos casos se recurri al autor quien siem-

pre se ofreci para colaborar en este proceso.
Fue necesario tambin, estimar la fecha de algu-
nas fotografas, que no la tenan, observando lugares,
vestimenta de los personajes, edificios, etc.
Porque creemos que identificar nuestros lugares
y nuestras cosas nos ayuda a cambiar la actitud, porque
creemos que conocer algo permite apreciarlo y por con-
siguiente valorar y cuidar el patrimonio del pas es que
Vista de las cajas en que lleg la coleccin seguimos en este camino.
La coleccin incluye reproducciones de fotografas
antiguas, recolectadas por el propio Barrios durante su re-
corrida por distintos lugares, dato que se incluye en notas.
A la fecha contamos con casi 6000 registros en la
10
base de datos correspondiente. Hoy est detenido este

S e g u n d a s
trabajo, por falta de recursos humanos.

Digitalizacin

Fue muy reciente el inicio de la digitalizacin de

estas fotografas. Razones varias fueron postergando
esta tarea.

J o r n a d a s
Estamos trabajando con un scanner HP Precision
Retirando de las cajas para limpiar
Scan LTX, resolvimos guardar una copia de archivo a 150
ppp y tener una copia de consulta a 75 ppp las imgenes
son guardadas en JPG.
Existen varios proyectos con relacin a la digitali-
zacin de las colecciones de la Biblioteca, entre los cuales
est la inclusin en la WEB de alguna de ellas y la edi-

s o b r e
cin de CD por Departamento a efectos de que en cada
Biblioteca Municipal se pueda ofrecer para deleite y para
investigacin, la visualizacin de estas imgenes.

Conservacin

F o t o g r a f a
Ingreso a base de datos
Damos cumplimiento a nuestro principal objetivo:
la conservacin. Lo hacemos para garantizar la consulta
de nuestros documentos y de nuestros objetos patrimo-
niales, ya que sabemos que son testigos de la historia, y
para ello aplicamos las tcnicas de preservacin, lo mejor
que sabemos y podemos.
La Sala de Materiales Especiales contina con
los problemas de climatizacin y acondicionamiento
trmico que coment en la presentacin el ao pasado.
Sin embargo justo es decir que se han hecho contactos
para rehacer el proyecto con la incorporacin de nuevo
equipamiento, que abaratara los costos y que ha tenido Depsito de carpetas
tiempo de surgir por la demora en ejecutarse el proyecto
original.
11
 Los materiales utilizados por Magdalena Costa, para el trabajo de conservacin, en par-
F o t o g r a f a

te son los mismos que sirvieron para la confeccin de los contenedores de las fotos de la Guerra
del Paraguay, experiencia compartida el ao pasado. Otros materiales se adquirieron en plaza,
como las carpetas de cartn plast donde se guardan los contenedores confeccionados.
Se resolvi agrupar las fotos por temas, y dentro del tema por tamaos para permitir su
guarda en forma prolija y accesible; ya que es frecuente que la solicitud sea por materia.
Se confeccion un soporte en cartulina libre de cido, al que se le hacen cuatro cortes a
la medida de cada foto para su colocacin, esta hoja es protegida por una hoja de papel fototex.
Pueden incluirse hasta tres y a veces cuatro fotos en cada hoja. A pesar de haber procurado
s o b r e

vencer el arco formado por el mal acondicionamiento en que estaban an se puede ver que en
algunos casos perdura. Esto ha provocado algunos inconvenientes al scanearlas.
Luego se procede a pegar un tejuelo con la informacin necesaria para la ubicacin y se
guarda en la carpeta correspondiente.
Respecto al Departamento de Artigas demand la confeccin de 25 contenedores por
J o r n a d a s

carpeta, llegando a tener 22 carpetas en total de dicho departamento.

Este trabajo asegura la proteccin de las fotos, procurando al guardarse en posicin ho-
rizontal ir corrigiendo la deformacin antes mencionada.

Difusin

La Biblioteca Nacional atiende cientos de solicitudes por da en sus diferentes Salas. Los
S e g u n d a s

libros de Barrios Pintos ya sea Los barrios como Los Departamentos son requeridos con
mucha frecuencia.
Las colecciones de fotografas del perodo comprendido, y sealado al comienzo de esta
exposicin, son requeridas por investigadores e historiadores que saben que las poseemos, porque
hasta ahora no figuran en los catlogos correspondientes. Al no estar completamente procesadas,
se hace difcil el control en caso de consulta. Su ingreso fue hecho directamente en la base de datos
que an no est ha disposicin del pblico. Pero sin embargo en algunos casos particulares, con la
ayuda del inventario original se permiti la consulta.
La falta de personal para realizar las tareas de catalogacin, ingreso a la base de datos y
digitalizacin han demorado ms de la cuenta este trabajo. Es una de las tantas tareas pendien-
tes que no nos permiten cumplir correctamente con la misin de difusin.

12
Trabajos en curso

S e g u n d a s
Continuamos con el procesamiento y acondicionamiento de esta coleccin.
Se est realizando la Identificacin de fotos nacionales que estaban agrupadas por te-
mas, este trabajo se est llevando adelante por estudiantes del IPA; supervisado por la Prof.
Alicia Fernndez.
Firmamos un convenio con autoridades de ese Instituto a efectos de que estudiantes de
Historia Nacional pudieran realizar esta tarea como parte del curso, entendiendo que la foto-

J o r n a d a s
grafa debera ser considerada como una disciplina auxiliar de la Historia moderna.
Adems permite colaborar con una Institucin como la Biblioteca Nacional, que perma-
nentemente atiende sus demandas.
A partir de esta primera etapa se podr procesar tcnicamente cada fotografa de esta
valiosa coleccin.

Agradecimientos

s o b r e
A las compaeras que realizaron las tareas mencionadas en esta presentacin:
Sra. Carmen, Arias Restauradora
Lic. Ins Nessi, Proceso Tcnico
Lic. Adriana De Len, Proceso Tcnico

F o t o g r a f a
Sr. Eduardo Gutirrez Tareas administrativas
Sra. Rene Friedman, Digitalizacin
Sra. Magdalena Costa, Conservacin

A los compaeros que colaboraron para hacer posible esta presentacin:

Sra. Susana Mollajoli, Grabacin de la entrevista.
Sr. Juan Klappenbach, Fotografa
Sra. Virginia Darriulat, Sonido

13
 Bibliografia
F o t o g r a f a

1. Ciencias de la Informacin. Vol. 28, No. 4, diciembre, 1998 Russell, Ann. Almacenamiento y
manipulacin de fotografas.
2. Simposio electrnico Conservacin Preventiva en Bibliotecas Archivos y Museos. 24 de abril
al 22 de mayo, Argentina. Bentez, Belarmina. Los documentos fotogrficos en Posadas, Misio-
nes, Argentina.
3. Conservaplan. Documento No. 6. Collings, T. J. El cuidado de archivos fotogrficos.
4. Cuadernos tcnicos de conservacin fotogrfica. No. 1. Ro de Janeiro, Ministerio da Cultura
do Brasil, 1996
s o b r e

5. Cuadernos tcnicos de conservacin fotogrfica. No. 2. Ro de Janeiro, Ministerio da Cultura

do Brasil, 1996.
6. Introduccin a la Preservacin y Conservacin de Acervos Fotogrficos. Rosario, Secretara
de Cultura, Educacin y Turismo,1988
7. Conservacin fotogrfica patrimonial. Ilonka Csillag. Preservacin de colecciones fotogrfi-
J o r n a d a s

cas patrimoniales. Biblioteca Nacional. Montevideo, 2006.

S e g u n d a s

14
 ARCHIVO DE IMGENES DE UTE:

S e g u n d a s
UN P R O Y E C TO , C A M I N O A C O N C R E TA R S E

Arch. Mara Laura Rosas

(Archivo de Imgenes de UTE / Uruguay)

J o r n a d a s

1. ANTECEDENTES

Durante los ltimos 20 aos, la sociedad se ha visto sometida a constantes cambios econmicos,
polticos, sociales, culturales y tecnolgicos, pasando a denominarse, sociedad de la informacin
y sociedad del conocimiento.
La informacin y el conocimiento se han convertido en recursos estratgicos para el desarrollo.
En ese mbito, cada institucin estatal deber adoptar criterios archivsticos, criterios de

s o b r e
administracin y gestin de archivos que permitan el uso de la documentacin para fines
administrativos, culturales o cientficos.
La fotografa como documento, hasta hace unos aos era considerada en un segundo plano
para quienes custodiamos el patrimonio, pero en la ltima dcada ha gozado de mejor trato y

F o t o g r a f a
hemos tomando conciencia de su fragilidad y de la importancia de ser conservada como parte
de nuestro patrimonio cultural.
El uso inteligente de las fotografas contribuye grandemente a lo que se puede entresacar de la historia
al ilustrar de forma verosmil el terreno, los objetos; las fotografas pueden proporcionar algn grado de
bienestar intelectual porque permiten verificar, mediante imgenes reveladoras, que la historia se basa
en realidades; que determinados acontecimientos sucedieron realmente y en ellos participaron personas
reales en lugares concretos. Pese a sus mltiples limitaciones, la fotografa parece ser la forma menos
compleja de comunicacin entre los seres humanos, y sus sutilezas se captan con ms facilidad que las
de cualquier otra.
No escapa a la visin de UTE, el cambio que se est produciendo en las polticas culturales en
nuestro pas, prevaleciendo la comunicacin visual, el inters general en salvaguardar nuestra
historia y testimoniar nuestras actividades actuales y futuras, como tambin la relevancia que
estn adquiriendo los Archivos Fotogrficos y Centros de Documentacin.

 Mara Laura Rosas Archivloga Docente Conservacin y Restauracin Documental (UdelaR)
 Robert Weinstein American Archivist, Chicago, 1959
15
 A partir de nuestras apreciaciones y comentarios en oportunidad de participar de las Primeras
F o t o g r a f a

Jornadas de Fotografa, organizadas por el CMDF en noviembre del 2005, en conocimiento

de la existencia de documentos fotogrficos en el mbito del Archivo General y considerando
relevante el rescate de la informacin en ellos contenidos y su difusin, se nos convoca a
elaborar un Proyecto de Archivo Fotogrfico de la empresa.

2. FUNDAMENTACION

Las fotografas y los Archivos Fotogrficos forman parte del patrimonio visual de un pas. Se incorporan
s o b r e

a la actividad humana de muchas formas. Su calidad de fuente histrica se ha develado lentamente, como
un documento de invaluable informacin.
Denominamos al proyecto Archivo de Imgenes de UTE, basadas en que un Archivo
Fotogrfico est constituido por una coleccin de fotografas, diapositivas, negativos,
pruebas y documentos acerca de ellos; en cambio un Archivo de Imgenes involucra adems
J o r n a d a s

documentacin en diversos soportes fotogrficos: lminas, ilustraciones, imgenes en

movimiento y otros, propiciando as el crecimiento de los fondos.
Consideramos relevante el hecho de que comience a gestarse la puesta en valor de un Archivo
de Imgenes de la empresa, ya que el rescate de testimonios grficos es una manera de
documentar la historia de UTE, permitiendo revalorar el pasado e impulsarnos al futuro.
El inters principal es recuperar la informacin de lo que fue y es, como ha ido e ir avanzando
la empresa en sus aspectos tcnicos, edilicios, sociales, de recursos, pudiendo contribuir, como
S e g u n d a s

antecedente, a futuras realizaciones.

Actualmente, en nuestro pas y la regin, se est valorando la fotografa como objeto portador
de significado trascendente y como tal, consideramos que recopilar el material fotogrfico de
mltiples actividades de la empresa permitir poner al servicio de la investigacin, informacin
de diversa ndole que hoy se encuentra descentralizada.
Es, en este sentido, que un proyecto de descripcin de documentacin fotogrfica de nuestra
empresa, tiene que materializarse en tres mbitos de actuacin fundamentales: rescate y
descripcin, conservacin y difusin.

 Illonka Csillag, Patrimonio Fotogrfico Chileno, Biblioteca Nacional, Montevideo, Marzo 2006.
16
3. OBJETIVOS

S e g u n d a s

3.1. Objetivos Generales

Crear una Archivo de Imgenes de UTE que represente la memoria visual de la

empresa en sus diversos mbitos, dando una dimensin testimonial e histrica a los
documentos fotogrficos en l contenidos.
Inventariar las fotografas existentes en las distintas unidades de UTE, describindolas

J o r n a d a s
en una base de datos con estndares internacionales de normalizacin.
Garantizar la adecuada custodia y conservacin de la documentacin fotogrfica de
UTE, protegiendo el Patrimonio Documental.
Establecer las necesidades y acciones para conservar la documentacin que custodiar
el Archivo de Imgenes de UTE, asegurando su preservacin y difusin.
Digitalizar el acervo, a efectos de permitir y facilitar su difusin, contribuyendo a
acrecentar el Patrimonio cultural del pas.

s o b r e

3.1. Objetivos Especficos

Crear un Archivo de Imgenes de UTE, que contendr fotografas en soporte papel

y digital, original y copias provenientes de distintas unidades de la empresa y de

F o t o g r a f a
colecciones de otros archivos.
Relevar e inventariar la documentacin fotogrfica existente en el Archivo General de
UTE y en sus distintas unidades.
Evaluar, clasificar y ordenar el fondo fotogrfico con criterios archivsticos, segn la
Norma Internacional General de Descripcin Archivstica (ISAD G)
Describir el fondo y generar instrumentos de recuperacin.
Acondicionar y almacenar el fondo, teniendo en cuenta la calidad del material a
utilizar para proteger imgenes y soportes.
Realizar un seguimiento evolutivo y retrospectivo de las imgenes representadas.

4. METODOLOGIA PROPUESTA

Relevamiento bibliogrfico sobre gestin de proyectos, normalizacin archivstica,
conservacin, evaluacin y organizacin de acervos fotogrficos.
Vnculo con otras experiencias en Archivos Fotogrficos, para evitar duplicacin de
17
 esfuerzos y errores, beneficindonos de los aciertos obtenidos.
F o t o g r a f a

Investigar en otros Archivos, Centros de Documentacin e Internet, Bases de Datos

utilizadas, as como descriptores y tesauros relacionados.
Implementar Base de Datos a ser usada.
Documentacin y acceso (ingreso a la base de datos).
Diseo de una ficha de localizacin. Con el objeto de conocer el volumen de documentos
grficos que se encuentran en las distintas unidades de UTE, para poder luego
avanzar en tareas de descripcin.
Evaluacin de la documentacin fotogrfica obtenida.
s o b r e

Elaboracin de formulario de ingreso de adquisiciones. A fin de establecer el material

que ingresa al acervo, en qu calidad (prstamo, donacin, compra) y en qu
condiciones.
Clasificar y describir la documentacin ya agrupada e identificar las series documentales.
Para esta tarea se aplicar la Norma Internacional General de Descripcin Archivstica
J o r n a d a s

(ISAD G), ya que su utilizacin asegurar una difusin global de la informacin.

Elaborar instrumentos de descripcin que permitan localizar e identificar la
documentacin.
Identificar procesos fotogrficos, para delimitar el soporte (negativos, positivos, papel,
vidrio, otros).
Establecer prioridades de conservacin en el acondicionamiento de los fondos,
utilizando materiales ptimos en la preservacin de los distintos soportes fotogrficos
S e g u n d a s

y racionalizar el sistema de almacenamiento para el mejor aprovechamiento de los

recursos.
Reacondicionar las fotografas que se encuentran en lbumes deteriorados.
Estudiar las necesidades ambientales de almacenamiento, procurando que se cumplan
al menos, los mnimos requeridos para no poner en riesgo la documentacin
fotogrfica.
Establecer una poltica de digitalizacin sistemtica de los fondos, como apoyo a
la conservacin y orientada a la difusin. Potencializando la base de datos como
sistema automtico integrado de recuperacin y difusin de informacin.
Difundir el acervo fotogrfico mediante exposiciones convencionales y virtuales, con
el objetivo de testimoniar, divulgar e instruir.

18
5. RESULTADOS ESPERADOS

S e g u n d a s

Crear el Archivo de Imgenes de UTE, destinado a centralizar la documentacin

fotogrfica existente en la empresa y la que se generar a partir de la creacin del
mismo.
Brindar a los funcionarios, investigadores y pblico en general, la posibilidad de
acceder a la documentacin fotogrfica de los distintos aspectos de la empresa.
Difundir la informacin contenida en el Archivo de Imgenes de UTE a travs de

J o r n a d a s
una pgina Web en Intranet.
Lograr que el Archivo de Imgenes de UTE sea un referente en la historia de la
empresa, contribuyendo a su desarrollo.
Aplicar criterios archivsticos en la organizacin de los fondos, respetando el concepto
de unidad documental y la clasificacin por series documentales, como elementos
indispensables de visualizacin del contexto de produccin del documento y de
gestin racional del fondo.

s o b r e
6. LOGROS OBTENIDOS

El proyecto es presentado en marzo del presente ao,
por las Arch. Mara Laura Rosas y Mara Clara Segovia.

F o t o g r a f a
Luego de aceptado, en abril se nos designa un rea de
trabajo, con dos escritorios, un PC con acceso a la Red
de Secretara General e Internet y un PC con software
del 2000.
A la fecha hemos obtenido una impresora, una cmara
digital, la licencia de Access 2000, compra de materiales
libres de cido para acondicionamiento, CDS y DVDS,
acceso a un escner y un lector copiador de CD/DVD
(en prstamo).

Descripcin

Luego de relevamientos realizados en nuestro medio
y a nivel latinoamericano referidos a Bases de Datos
a ser implementada para descripcin segn las
Formulario Ingreso de Adquisiciones 19
 normas ISAD (G), optamos por la
F o t o g r a f a

utilizacin del programa Access,

teniendo oportunidad de asistir
a un curso de capacitacin en el
mismo.
Se trabaj en el formulario de
INGRESO DE ADQUISICIONES,
pretendiendo registrar el nuevo
material que ingresa al Archivo,
s o b r e

en que condiciones se encuentra,

cuales son las caractersticas y
en carcter de que: prstamo,
compra, donacin.
Tambin se elabor la FICHA
J o r n a d a s

DESCRIPTIVA, elemento que

inicia el proceso de descripcin
Ficha descriptiva
documental, para su posterior ingreso a la Base de Datos.
La misma consta de siete reas contemplando: Identificacin, Contexto, Contenido y Estructura,
Condiciones de Acceso y Uso, Documentacin Asociada, Notas y Control de la Descripcin.
Para su confeccin se analiz el organigrama de la empresa, identificando Fondos, Subfondos,
fondos subsidiarios y series, a ser utilizados en el Campo de Referencia y en el nivel de
S e g u n d a s

Descripcin, de manera de relacionar el valor informativo de la fotografa y la informacin

sobre el conjunto.

Rescate

Nuestro acervo inicial, contaba con 1.150 fotografas en soporte papel, de las cuales:
-283 imgenes son licitaciones de turbinas del Consorcio Anglo-Francs y de
Internacional Combustin Ltd.
- 374 imgenes de distintas actividades e instalaciones de UTE, an sin
identificar.
- 867 imgenes de UTE identificadas, incluyendo: un lbum de 1950 de la Usina
Elctrica de Aigu y otras Subestaciones, un lbum con la Memoria Descriptiva
del Aprovechamiento Hidroelctrico del Ro Negro 1978-1981.

20
El estado en que se encontraron las fotografas era

S e g u n d a s
regular, dado fundamentalmente a un almacenamiento
inadecuado.
Muchas se encontraban en una caja de cartn de muy
mala calidad, sueltas, sin proteccin, denotando una
manipulacin excesiva y defectuosa.
En uno de los lbumes, tambin de material no
apto para proteccin y resguardo, las fotografas se

J o r n a d a s
encuentran rasgadas, fragmentadas o mutiladas y
pegadas al soporte secundario con un adhesivo muy
rgido.
Los deterioros ms frecuentemente observados son:
suciedad superficial, abrasiones, rasgados, manchas,
faltantes, pliegues, grietas, huellas dactilares.
Se comenz con bsqueda de material fotogrfico

s o b r e
disperso en la empresa. Si bien no hemos consultado
an a todas las unidades sobre sus colecciones de
imgenes, nuestro fondo se ha incrementado por
donaciones y prstamos, en ms de 650 imgenes:
- un lbum con 90 fotografas blanco y negro (11 x 17)

F o t o g r a f a
de la Usina Hidroelctrica de Baigorria 1956 -1957
- un lbum con 97 fotografas blanco y negro, grficas Licitaciones Consorcio. Anglo Francs
y diagramas pertenecientes a Talleres
Generales 1906 -1940
- 70 placas de vidrio (8.5 x 10cm) an no
identificadas
- 100 fotografas color perteneciente a Elec-
trificacin Rural (las que se digitalizaron)
- 29 diapositivas de Fbrica de Cemento
y Hormign Armado de 1987 (las que se
digitalizaron) y 30 imgenes digitales ac-
tuales.
- 19 imgenes digitales varias
- 248 imgenes digitales, del proceso de
construccin de la Central Punta de Tigre.
Exposicin industrial 21
F o t o g r a f a
s o b r e
J o r n a d a s

Album deteriorado

Conservacin

S e g u n d a s

La compra de materiales libres de cido, ha permitido:

- mejorar las unidades de instalacin del lbum de Talleres Generales 1906 1940
confeccionando el contenedor adecuado e intercalando un papel barrera entre sus folios;
- cambiar el soporte secundario del lbum de la Usina Hidroelctrica de Baigorria, previo
desmontaje de las fotografas y acondicionamiento posterior con ngulos autoadhesivos de
calidad archivo.
Si bien la prioridad es estabilizar cada fotografa y minimizar sus factores deteriorantes, es una
tarea de mucho tiempo, por lo que hemos considerado primero estos lbumes, de manera de
ponerlos en valor rpidamente para su difusin y acceso.

Difusin

Compartimos las palabras de la Archivera Antonia Heredia, cuando dice que:
Las exposiciones, al romper con el aislamiento proverbial de los archivos, representan la
22
comunicacin de los documentos a la sociedad,

S e g u n d a s
de forma no individualizada [] y son el servicio
ms expresivo de aquellos en un plano docente y
cultural 
Es as que, estamos preparando nuestra primera
muestra fotogrfica, en ocasin de celebrarse el
21 de octubre el Da de la UTE y coincidiendo
con el Mes del Patrimonio, con la intencin de

J o r n a d a s
demostrar la dimensin documental de la fotografa
y como punto de despegue para que las distintas
unidades de la empresa se motiven a participar de
este proyecto, tomando conciencia de la relacin de Construccin central Punta de Tigre.
la fotografa con la memoria individual y colectiva, como fuente primaria de investigacin y
como constructora de nuestra historia (pasada, presente y futura).
Considerando que la imagen fotogrfica juega un importante papel en la transmisin,

s o b r e
conservacin y visualizacin de las actividades polticas, sociales, cientficas o culturales,
planteamos realizar una muestra de la documentacin fotogrfica custodiada por el Archivo de
Imgenes, que data de 100 aos y testimonia los antecedentes de la actual sub. Gerencia Talleres.
Incluira tambin, una presentacin en Power Point conteniendo otras imgenes del citado
lbum y las definiciones: LA FOTOGRAFIA COMO DOCUMENTO DE ARCHIVO, POR

F o t o g r a f a
QU CONSERVAR FOTOGRAFIAS, POR QU CENTRALIZAR LA IDENTIFICACION
Y DESCRIPCION SEGN NORMAS ARCHIVISTICAS, EN UN ARCHIVO DE NUESTRA
EMPRESA.

El Archivo de Imgenes pasara as, de un papel pasivo a un papel activo, incorporndose a las
tareas de promocin social y de relacionamiento con los funcionarios y la comunidad.

7. CONCLUSIONES

En el intento de demostrar el valor de la fotografa como documento, debemos considerar

el trabajo cooperativo, entre instituciones afines y aprendiendo de colegas que ya han
ido avanzando en el camino.

 Antonia Heredia, Archivstica General: Teora y Prctica, Sevilla 1993.

 Flix del Valle Gasteminza, Dimensin Documental de la Fotografa,, Universidad Complutense de Madrid,
2002.
23
 Debemos valorar la creacin de espacios
F o t o g r a f a

de intercambio de informacin, de manera

de permitir establecer relaciones entre los
distintos actores, facilitando el acceso a los
interesados.
El trabajo cooperativo pretende ser un
medio que contribuya a hacer las cosas
bien. Si se junta la gente involucrada, para
que contribuya y opine, podemos aprender
s o b r e

todos de los aciertos y errores cometidos

con anterioridad y apuntar a mayor
Construccin central Punta de Tigre. eficiencia y mejor calidad del trabajo.

No dejarse vencer por el no puedo o no hay plata y confiar ...

J o r n a d a s

Creemos oportuno agradecer en este sentido, la ayuda y cooperacin que hemos recibidos
de muchos colegas en estos meses de trabajo, quienes desinteresadamente compartieron con
nosotros: fichas descriptivas, tesauros, sistemas de clasificacin, ideas, etc.. Entre ellos y sin
orden establecido, destacamos a Susana Banfi, Virginia Luzardo, Daniel Sosa, Jos Pilone

SEA ACTIVO NUNCA REACTIVO. TOME LAS RIENDAS.

S e g u n d a s

DESTRUYA LOS OBSTACULOS EN EL CAMINO. AYUDELES A AVANZAR

James P. Lewis

24
Bibliografa citada y consultada

S e g u n d a s

Illonka Csillag, Patrimonio Fotogrfico Chileno, Biblioteca Nacional, Montevideo,

Marzo 2006.
Flix del Valle Gasteminza, Dimensin Documental de la Fotografa,, Universidad
Complutense de Madrid, 2002.
Antonia Heredia, Archivstica General: Teora y Prctica, Sevilla 1993.

J o r n a d a s
James P. Lewis, Las claves de gestin de proyectos, 2002.
Arch. Mara Laura Rosas, Arch. Mara Clara Segovia, Proyecto Archivo de Imgenes de
UTE Montevideo, abril 2006.
Arch. Mara Laura Rosas, Arch. Mara Clara Segovia, Proyecto 1.Muestra Archivo de
Imgenes de UTE Montevideo, septiembre 2006.
Robert Weinstein American Archivist, Chicago, 1959.

s o b r e
F o t o g r a f a
25
26
S e g u n d a s J o r n a d a s s o b r e F o t o g r a f a
Preserva o e visibilidade para o acervo

S e g u n d a s
fotogrfico do M emorial da S ociedade
de Ginstica P orto Alegre - S O G I PA

Luzia Costa Rodeghiero1

(Sociedade de Ginstica Porto Alegre / Brasil)

J o r n a d a s
Uma breve histria da SOGIPA

A atual Sociedade de Ginstica Porto Alegre SOGIPA foi fundada em 10 de agosto de
1867, por um grupo de vinte e cinco scios alemes, chegados ao Brasil anos depois do primei-
ro grupo de imigrantes, em 1824, e que vieram a estabelecer-se predominantemente na cidade
de Porto Alegre e arredores. O primeiro nome da SOGIPA foi Deutscher Turnverein (Sociedade

s o b r e
Alem de Ginstica), sociedade essa que congregava um grupo tnico distante de suas origens
europias e que buscava referenciais na nova ptria que os recebera.
Os fundadores do clube e outros imigrantes vindos mesma poca, encontraram na ci-
dade de Porto Alegre, em incio de desenvolvimento na segunda metade do sculo XIX, um
ambiente favorvel aplicao de suas habilidades profissionais, produzindo riquezas e, con-

F o t o g r a f a
seqentemente, o crescimento da economia local. Conforme afirma GANS2 a ausncia de um
nmero expressivo de teutos de nvel socioeconmico baixo em Porto Alegre talvez devesse
ser tomada como uma das facetas do processo de transformaes que vivia a cidade e a pro-
vncia neste perodo. E eram trabalhadores livres, sem o rtulo de desocupados atribudo aos
escravos ou libertos socialmente marginalizados, num contexto j abolicionista.
Esses alemes, mesmo estando mais familiarizados com a vida na regio, sem sofrer tanto
com o grande impacto cultural como os pioneiros imigrantes, criaram uma sociedade que se
fundamentava nos princpios elaborados por Friederich Ludwig Jahn, considerado o pai da
ginstica alem, que defendia a educao do corpo, sua fortificao e equilbrio, servindo
como elemento dinamizador do sentimento nacional alemo3 (Foto 1). Tais preceitos tambm
orientavam todas as sociedades de ginstica fundadas no interior do Estado. A inteno era
a de sempre complementar as atividades fsicas, como lutas, corridas, equitao e jogos, com
outras de cunho educativo e cultural, dentre elas o canto, a leitura e o teatro.

27
 As primeiras reunies da nova sociedade aconteceram em imveis alugados no centro
F o t o g r a f a

da capital gacha. O lanamento da pedra fundamental da primeira sede prpria do Deutscher

Turnverein ocorreu em 1895, na rua So Rafael, atual avenida Alberto Bins e sua inaugurao
foi realizada em abril do ano seguinte4 (Foto 2).
O crescente nmero de atividades oferecidas aos scios gerou a necessidade de adquirir
uma rea fsica maior, capaz de comportar campos destinados prtica do futebol e de outros
jogos, como o punhobol e o tamborim. Assim, em 1910, foi encontrado no arrabalde So Joo
(uma rea rural de Porto Alegre) um terreno ideal, com 10 hectares, na zona norte da cidade,
e prximo ao terminal de bondes, o que favorecia o acesso pelo pblico, para ento atender e
s o b r e

ampliar as modalidades esportivas e scio-culturais do clube.

Naquele mesmo ano foi erguida a primeira construo no terreno: a Casa Bvara, denomi-
nada Luitpold-Alm (Foto 3), para ser o local de reunies do grupo Die Haberer (Os Bvaros), ento
uma sociedade independente que veio a ser agregada posteriormente ao Turnerbund (Sociedade
de Ginstica), o novo nome do Deutscher Turnverein, que foi utilizado entre 1892 e 19425.
J o r n a d a s

S e g u n d a s

Foto 1 - Grupo de ginastas do Turnerbund, em 1903. Gelatina e prata.

28
Os Bvaros planejavam realizar uma Oktoberfest, o que de fato veio a se concretizar em

S e g u n d a s
1911, na agradvel sede do Parque So Joo (Foto 4), que se configurava num segundo espa-
o do clube, pois a sede central permaneceu em funcionamento at incio da dcada de 1980,
quando todas as atividades foram transferidas para a sede So Joo. Essa festa alem foi a pri-
meira realizada no Brasil e segue ocorrendo ainda hoje na SOGIPA, anualmente, e claro que
superada em dimenso por outras festas promovidas em vrias cidades brasileiras de origem
germnica, mas prope-se a integrar os descendentes de alemes e de quaisquer outras etnias,
com a diretoria e comunidade em geral, em nome da alegria e do bom convvio.

J o r n a d a s
s o b r e
Foto 2 Lanamento da pedra fundamental da primeira sede prpria do Turnerbund, situada na Rua So

F o t o g r a f a
Rafael, atual Av. Alberto Bins. 1895. Gelatina e prata.

Foto 3 Casa Bvara Luitpold-Alm, no Parque So Joo, 1910. Gelatina e

prata. Fotgrafo: Otto Schoenwald.

29
 A SOGIPA atualmente com quase 15 mil scios, entre pagantes e dependentes um
F o t o g r a f a

dos clubes com melhor infra-estrutura do Brasil, sendo reconhecida nacional e internacional-
mente, por seus atletas, que so campees em diversas modalidades esportivas; pela preser-
vao da cultura alem; por ser sede de eventos no s na rea de esportes, como tambm no
mbito social e cultural, realizados em sua Sede Social, cuja obra foi concluda em 1972, ou no
Parque So Joo, que possui grande rea verde, um ginsio atltico, parque aqutico e centro
de esportes.


s o b r e

J o r n a d a s

S e g u n d a s

Foto 4 [Primeira Oktoberfest no Parque So Joo, 1911]. Gelatina e prata.

O Memorial SOGIPA

Para resgatar a extensa histria do clube, que se imbrica com a histria de Porto Alegre,
um grupo de scios motivou-se, em 1992, a fundar um Memorial da sociedade, vinculado a
seu Departamento Cvico-Cultural. No princpio, o espao fsico era insuficiente para o grande
acervo que estava sendo reunido. Nesses quatorze anos de existncia, trabalharam no Memo-
rial profissionais formados tanto em Histria como em Biblioteconomia, e que de acordo com
os limitados recursos disponveis, conformaram o acervo em outro ambiente situado no tercei-
30
ro pavimento da Sede Social, dividido em cinco espaos, mais adequados para o complexo tra-

S e g u n d a s
balho de sistematizao das fontes e para guarda do acervo. Realizaram aes de mrito, que
vieram a ser interrompidas h cerca de cinco anos, quando o Memorial SOGIPA foi fechado ao
pblico pesquisador, sendo acessado apenas por funcionrios de outros departamentos, como
a Assessoria de Imprensa, para atender solicitaes internas do clube.
O setor foi reaberto em setembro de 2004, quando a atual coordenadora assumiu sua ges-
to. Desde ento, foram avaliadas todas as atividades realizadas anteriormente, que incluam:
exposies, eventos, pesquisas para a produo de publicaes sobre o clube, atendimento a

J o r n a d a s
pesquisadores e organizao do acervo.
Como a SOGIPA uma instituio muito antiga na cidade, com 139 anos, seu Memorial
um local bastante procurado por um pblico ecltico, como profissionais particulares de diver-
sas reas, pesquisadores vinculados a instituies culturais e a universidades da regio e at
do exterior, scios ou descendentes de antigos associados, que buscam no acervo informaes
para atender suas mais diversas necessidades de pesquisa.
Nosso conjunto histrico-cultural muito diversificado. H uma sala repleta somente de

s o b r e
trofus; objetos diversos, txteis, equipamentos fotogrficos e cinematogrficos, fitas de u-
dio e vdeo, alguns filmes cinematogrficos em vrios formatos, livros, acervo pictrico e um
imenso conjunto de documentos textuais e iconogrficos, que registram a vida do clube em
Porto Alegre, e alm da cidade, e tambm, fragmentos histricos relativos a outras sociedades
de ginstica fundadas no interior do Estado.

F o t o g r a f a
Nesse perodo de permanncia na gesto do setor, observou-se uma srie de questes re-
ferentes ao pblico consulente, metodologia empregada na organizao desse acervo, que
foi realizada anteriormente, e todos os dados disponveis a respeito das peas ou documentos
arrolados. Tambm se avaliou a poltica interna da SOGIPA frente ao alto custo que deman-
da a preservao de acervos. Ciente disso, e com um oramento bastante restrito s despesas
operacionais do clube, no foi possvel investir de maneira incisiva no Memorial com recursos
prprios, pois sempre surgem prioridades, que podem exigir um aporte financeiro consider-
vel, dada a grande estrutura que a Sede da SOGIPA e as fontes de recursos das quais dispe
para manter-se.
Assim, foi-nos dada pela coesa Diretoria do clube a total liberdade para executar trabalhos
viveis e que no dependessem de recursos ora inexistentes. As aes realizadas pelas equipes
que antecederam a atual possuem o seu indiscutvel valor, e tornaram-se reais sob grande ca-
rncia de materiais e recursos, que limitaram a abrangncia das intervenes aplicadas sobre
o acervo.

31
 Para tanto, e visando modificao de tal panorama, passamos a planejar novas diretri-
F o t o g r a f a

zes para o Memorial SOGIPA que, mesmo pertencendo a uma instituio privada, aberto
comunidade em geral. Logo se deu incio elaborao de projetos culturais voltados preser-
vao ideal e acesso ao acervo, j que esse no dispe de informatizao e de gerenciamento
ambiental adequado.
importante salientar que, no Brasil, h alguns anos, comearam a ampliarem-se as pos-
sibilidades de financiamento de projetos culturais, tanto por parte de programas com incenti-
vos pblicos, como pela iniciativa privada, com nfase nas aes de marketing que advm do
patrocnio aos projetos. Ainda assim, os recursos so insuficientes para atender demanda do
s o b r e

setor, em especial da rea museolgica. Alm do que, os mecanismos de legislao de incentivo

cultura existentes ainda requerem muito aperfeioamento.
O ganho nesse contexto d-se para o olhar sobre nosso rico patrimnio cultural, pois, atu-
almente, em certos locais, ocorre o incio de uma conscincia de preservao na comunidade,
da necessidade de salvaguardar bens nicos e que concentram a histria e a cultura de de-
J o r n a d a s

terminada regio. Atitude essa que resulta em grande parte, tambm, do extenso trabalho de
profissionais egressos ou vinculados s universidades e a outras instituies culturais repre-
sentativas, que focam seu trabalho na educao e formao de pblico.
Em dezembro de 2005, houve a aprovao de um projeto cultural pela Comisso Nacional
de Incentivo Cultura do Ministrio da Cultura CNIC/MinC. Intitulado Preservao e Difuso
do Acervo Histrico-cultural da Sociedade de Ginstica Porto Alegre, 1867 SOGIPA, o projeto prev
a aquisio de mobilirio e equipamentos de monitoramento ambiental, implantao de reser-
S e g u n d a s

va tcnica, tratamento de conservao, informatizao e divulgao do acervo do Memorial

e tambm da Biblioteca da SOGIPA, cujo acervo tambm bastante extenso e muito utilizado.
Nos prximos meses, para executar o projeto, deve-se iniciar a captao de recursos junto ao
meio empresarial, atravs da Lei Federal de Incentivo Cultura, que est fundamentada na iseno
fiscal do valor do Imposto sobre a Renda investido pelo patrocinador. Essa busca de financiamento
est de fato atrasada devido a entraves burocrticos n os rgos pblicos, que estenderam em de-
masia o processo de emisso de documentos relativos entidade proponente do projeto.

32
O acervo fotogrfico

S e g u n d a s

Ao verificarmos as intervenes anteriores sobre os originais, observou-se que havia uma or-
ganizao dos documentos textuais e de alguns objetos, registrados em listas ou em livro-tom-
bo. Isso porque, poca em que foram feitas, era necessrio reunir e localizar as fontes escritas,
cujo idioma predominante o Alemo at o inicio da dcada de 1940, tambm para fundamen-
tar detalhes da histria do clube, que foi publicada em obra comemorativa aos seus 130 anos6.
Porm, o acervo fotogrfico do Memorial no possua uma sistematizao que permitisse a

J o r n a d a s
localizao e o acesso aos originais e s imagens que esses contm. Somado a isso, analisou-se o
perfil do pesquisador e de sua busca pelo acervo e, confirmando o que j se previa, na maioria
das vezes o consulente desejava observar as fotografias e obter suas reprodues digitais. As-
sim, optou-se desde meados de 2005 pela realizao do inventrio desse acervo iconogrfico.
Tanto que, no amplo projeto cultural j aprovado pelo Ministrio da Cultura, foi dada nfase
maior disponibilizao e conservao de nosso acervo fotogrfico.
Esse fato s destaca a importncia da fotografia enquanto fonte de registro da memria

s o b r e
visual e recurso norteador para a pesquisa histrica sobre o panorama do desenvolvimento
urbano, por exemplo. De peculiaridades dos cidados gerados nesse contexto, ou apenas de
passagem, e dos aspectos culturais e idealistas em que tudo est moldado, alm, evidentemen-
te, do sentimento de afetividade que permeia as imagens fotogrficas, que acabam por reter a
informao fisionmica de antepassados; de um ambiente j inexistente ou descaracterizado.

F o t o g r a f a
E KOSSOY7 afirma que as fotografias so plenas de ambigidades, portadoras de significados
no explcitos e de omisses pensadas, calculadas, que aguardam pela competente decifrao.
Com isto, salientamos que sempre o documento fotogrfico deve ser analisado com base em
slidas referncias de contextualizao do registro cristalizado nessa imagem tcnica.
Toma-se a fotografia como um artefato gerado sob inmeras implicaes, destacando-se
que sua produo depende, alm da tecnologia capaz de apreender a cena escolhida, das
intenes em realizar tal escolha, por parte do olhar do fotgrafo e, tambm, do modo como
o fotografado deseja ser visto, quando se trata, claro, de um sujeito em interao (no sendo,
portanto, surpreendido pelo ato fotogrfico), que tem essa oportunidade de tambm eleger
como dever ficar o registro final.

33
 Tal prioridade de intervir num acervo como o do Memorial SOGIPA, tambm pontual
F o t o g r a f a

por considerarmos que na cidade de Porto Alegre, em sua regio metropolitana e no interior
do Rio Grande do Sul, a conservao de colees fotogrficas ainda um trabalho recente, ini-
ciado h cerca de vinte anos, com atividades isoladas. Portanto, alguns trabalhos executados
em instituies privadas ou pblicas, e muitas dessas indiferentes a seus bens culturais ou com
carncias de recursos, no tiveram continuidade por sujeitarem-se s limitaes oramentrias,
s mudanas de governo e, tambm, devido a substituies e ausncia de profissionais. Feliz-
mente, pela iniciativa de abnegados funcionrios vinculados a algumas instituies pblicas e
privadas, entidades essas conduzidas por gestores comprometidos com a preservao da me-
s o b r e

mria, prossegue-se na laboriosa e apaixonante tarefa de prolongar a sobrevida dos suportes

fotogrficos e de possibilitar o acesso s imagens que possuem.
Por todo esse contexto descrito, sabe-se da existncia de um imenso patrimnio fotogrfico
em nosso Estado, exposto s piores condies de guarda no interior dos armrios, das gavetas e
dos pores midos, espera de uma salvaguarda que, tal-
J o r n a d a s

vez, jamais ocorra, pelo menos na forma de garantir a re-

cuperao das imagens, ainda que esteja distante de aes
ideais de conservao. Por essa razo, j existe o incio de
um intercmbio com algumas instituies e profissionais
gachos8 que se dedicam recuperao da memria visu-
al. E, num futuro prximo, deseja-se expandir essa rede de
acervos e estabelecer parcerias com centros de referncia
S e g u n d a s

situados em outras regies do pas e tambm no exterior,

no sentido de qualificar as equipes e difundir, junto co-
munidade em geral, a importncia de resgatarmos os acer-
vos e de descobrirmos registros nicos de uma paisagem
rural do passado, de uma vista urbana ou de uma perso-
nalidade de determinada regio.

Foto 5 Jacob Aloys Friederichs (1868-1950), presidente do Turnerbund por mais de trinta
anos, foi um incentivador da aquisio do terreno no Parque So Joo, 1901. Papel albumi-
nado. Fotgrafo: Ernesto Obst.

34
 Foto 6 Basenho, a piscina do Turnerbund no rio Guaba [1888].

S e g u n d a s
Fotgrafo: Otto Schoenwald. Diapositivo em vidro/Gelatina e prata.

E o acervo fotogrfico do Memorial

SOGIPA presta-se muito pesquisa hist-
rica, tanto pelos processos tcnicos, como
pela importncia das imagens registradas,
desde o sculo XIX. Sua constituio ocor-

J o r n a d a s
reu atravs de doaes, por funcionrios,
scios ou familiares desses e por registros
do percurso do clube, realizados por pro-
fissionais contratados para tal fim. Desde
que o Memorial foi inaugurado, ento,
sempre h algum interessado em doar
um documento importante, que pertenceu a uma pessoa que fez, ou ainda faz parte, da his-

s o b r e
tria sogipana. H exemplares em papel albuminado, coldio e gelatina e prata, em diversos
formatos; diapositivos em vidro e flexveis e negativos de acetato (Fotos 5 e 6).
Fotografias em preto e branco colorizadas e fotografias coloridas desde a dcada de 1960
tambm integram o acervo. Destaca-se, ainda, o uso de muitas fotografias do acervo impressas
em publicaes antigas do clube ou de outras entidades. As fotografias avulsas predominam

F o t o g r a f a
no conjunto, de aproximadamente 17 mil objetos sobre papel. H alguns lbuns fotogrficos e
vrios originais em gelatina e prata anexados em relatrios anuais da SOGIPA, junto a recortes
de jornal com matrias de referncia.
Tambm numeroso o conjunto de negativos e diapositivos, ainda no quantificados pre-
cisamente, que foram produzidos pelo Departamento Cine-Fotogrfico da SOGIPA (Decifotos)
entre o final da dcada de 1940 e os anos 90, para fins de documentao interna e de divulgao
por meio dos Boletins e da Revista da SOGIPA, cuja periodicidade sempre foi bastante varivel.
Atualmente, o acervo em papel, ainda no inventariado, encontra-se, em pastas suspensas
no interior de arquivos metlicos e o de negativos, em caixas-arquivo, dispostas em estantes
de ao. Essa forma de guarda inadequada, porm, no momento, trata-se do meio possvel,
pois o Memorial ainda no possui mobilirio, como arquivos deslizantes, por exemplo, para
acondicionar devidamente todos os documentos do seu acervo. medida que avana a execu-
o do inventrio, os originais embalados e numerados individualmente, so transferidos para
pastas guardadas em posio horizontal, a fim de evitar os danos causados pela permanncia
no sentido vertical.
35
 Procuramos elencar o inventrio como ao primordial, pela urgncia de conhecermos o
F o t o g r a f a

acervo e de atender aos usurios, ainda que precariamente, e tambm pela estrutura da qual
dispomos. Assim, optou-se por postergar a etapa de higienizao (que, sabemos, ser essencial
para a conservao) para a poca em que o projeto cultural for iniciado. E todo o acervo neces-
sita de limpeza mecnica, pelos menos, que ainda no pode ser feita, tambm, por no termos
uma reserva tcnica climatizada em condies ideais. Portanto, todo um trabalho de higieniza-
o seria inutilizado se fosse aplicado neste momento.
Na rea do Memorial h uma sala muito adequada para receber a futura reserva tcnica.
Suas dimenses comportam o acervo de documentos textuais e fotogrficos, cuja armazena-
s o b r e

gem ser em arquivo deslizante em ao, e suas paredes so todas internas, o que favorece a ma-
nuteno da temperatura e da umidade relativa do ar. Ao redor da futura rea de guarda, h
outras trs salas cujas funes destinam-se pesquisa, higienizao do acervo e instalao
de estao de trabalho para processamento tcnico do mesmo. E quanto informatizao, tra-
ta-se de outra etapa prevista no projeto. Estamos escolhendo um programa para a construo
J o r n a d a s

do banco de dados que dever reunir as informaes sobre cada exemplar original, de modo a
agilizar a pesquisa pelo consulente e evitar o manuseio direto, que desaconselhvel.
Simultaneamente ao processo de higienizao e acondicionamento, pretende-se digitalizar
os originais em papel, negativos e diapositivos, atravs de scanner com alta resoluo, a fim de
preservar as informaes de cada imagem. O microcomputador existente no Memorial novo,
mas ainda no possui um software para tratamento de imagem. Nosso scanner um equipamen-
to amador e s utilizado para fornecer cpias eventuais para os usurios, pois no oferece a alta
S e g u n d a s

qualidade visual obtida por meio de uma mquina profissional, cujo custo muito elevado.
O processo de inventrio do acervo fotogrfico do Memorial SOGIPA antecipa o de catalo-
gao, a ser executada oportunamente, por inserir cada objeto, em ficha individual e em linhas
temticas a ele pertinentes. Na ficha de inventrio, so preenchidos campos como descrio
fsica do objeto fotogrfico, descrio da imagem, dimenses e estado de conservao. A tarefa
de identificao das cenas registradas nem sempre algo fcil. comum a ausncia de dados
escritos na fotografia capazes de contextualizar o registro. Sabe-se que se trata de uma imagem
produzida na Sede do Parque So Joo, por exemplo, mas a data exata ou aproximada e o mo-
tivo fotografado carecem de preciso que os identifique com segurana.
Porm, contamos com um fator que favorece a identificao de muitas fotografias. pos-
svel recorrer aos relatrios anuais do clube, onde h matrias publicadas na imprensa sobre
fatos da Sogipa, e vermos a mesma imagem de um original do acervo, reproduzida no jornal.
Ou ainda, termos uma legenda manuscrita ou datilografada em pginas dos relatrios, junto
s prprias fotografias afixadas nas bordas com cola, fitas adesivas ou grampos metlicos, j
36
oxidados pelo tempo em que tm permanecido em condies ambientais inadequadas. E ao

S e g u n d a s
longo do trabalho de conservao, pretende-se analisar cada relatrio e retirar objetos que cau-
sem danos ao frgil papel de que se constituem.
As publicaes peridicas, como boletins e revistas do clube, tambm auxiliam nesse pro-
cesso de identificao, por fornecerem um panorama constante do percurso da instituio e,
tambm, por muitas terem impressas imagens de nosso acervo ou outras que abrangem ngu-
los similares dos espaos ou eventos documentados. Tais publicaes datam desde o incio do
sculo XX, quando ainda predominava a lngua alem no clube, cuja substituio pelo Portu-

J o r n a d a s
gus aconteceu no incio dos anos 40.
So muitas as temticas encontradas no acervo. H imagens de eventos ambientados em
Porto Alegre, em cidades prximas ou fora do Brasil, onde houve a participao de algum
vinculado SOGIPA. Temos imagens muito significativas sobre a imigrao alem na regio,
que retratam o trabalho dessa etnia na preservao de valores culturais que vieram a formar
boa parte da identidade riograndense, at porque, hoje, estima-se que cerca de 25% da popula-
o do Estado possua origem alem. Essa riqueza cultural pode ser verificada nas fotografias

s o b r e
das primeiras Oktoberfests, por exemplo, onde, mais uma vez, est presente o pioneirismo do
clube no pas.
A imagem da Foto 3 apresenta-nos a Casa Bvara recm erguida numa rea rural, hoje
totalmente urbanizada, e que viria a receber a festa alem, muito freqentada j nas primeiras
edies, como vemos na Foto 4, um aspecto do que foi a primeira Oktoberfest promovida na

F o t o g r a f a
nova rea do clube, que possua uma bela paisagem natural, tendo recebido, logo nos primeiros
anos de uso, um trabalho de melhorias como ajardinamento e caminhos em meio vegetao
nativa ou plantada no terreno de relevo bastante irregular. Essas fotografias tratam-se das ni-
cas referncias visuais que temos em nosso acervo sobre as antigas festas. Observa-se tambm
atravs das imagens o perfil da populao que visitava o evento; a moda em uso; entre outras
referncias que podemos abordar em meio s festividades registradas em gelatina e prata.
A Foto 5, um carto cabinet, mostra-nos a figura de Jacob Aloys Friederichs, hoje o patrono
da SOGIPA, por ter sido um homem de grande esprito empreendedor, e que destacou, com
outros scios, a importncia de adquirir e ampliar a sede do clube. Por seu perfil singular e
dedicado vida do Turnerbund, Aloys o presidiu por mais de trinta anos e alavancou seu de-
senvolvimento desde o final do sculo XIX, o que muito contribuiu para tornar a sociedade o
clube de origem germnica mais importante de Porto Alegre at a dcada de 19409.
A ltima imagem que analisamos sucintamente, a Foto 6, um diapositivo em vidro, registra a
edificao em madeira denominada Badeanstalt (tambm chamado de basenho), uma piscina que
foi construda pelo Deutscher Turnverein s margens do Rio Guaba, em 1885, na zona central da
37
 cidade, prximo rua da Conceio. A rea de lazer consistia em mais uma opo para o pblico
F o t o g r a f a

em geral, mediante a compra de ingresso a um preo reduzido e, tambm era ponto de referncia
para as competies de natao. O local funcionou at 1917, quando foi destrudo por um incn-
dio iniciado nos armazns da linha frrea, que se situavam nas imediaes do basenho.
Esse pequeno grupo de imagens selecionadas e aqui reproduzidas procuram demonstrar,
entre muitas outras no acervo do Memorial, o quanto a existncia da SOGIPA influenciou a
vida na cidade e regio. O caracterstico associativismo alemo, que se expandiu gerando en-
tidades voltadas para a assistncia, cultura ou esporte, tem uma singular representao nesses
originais do acervo.
s o b r e

Concluses

O acervo fotogrfico sob a guarda do Memorial SOGIPA constitui-se como memria auxi-
liar de fatos pertinentes a um grupo social, e de suas relaes com a comunidade regional na
J o r n a d a s

qual vieram a inserir-se, a princpio com certa reserva e, mais tarde, promovendo uma abertu-
ra para esse meio, que colaborou com seu desenvolvimento e passou a conhecer e a conviver
com sua cultura, cuja identidade europia era to distinta daquela existente em nossos confins
meridionais.
As bases slidas da identidade alem formaram indivduos determinados e estreitamente
ligados ao Brasil, por esse conformar-se como o cenrio no qual obtiveram progresso. Porm,
sempre estiveram muito apegados s suas razes germnicas, que eram rememoradas por
S e g u n d a s

meio de eventos festivos, de atos cvicos, entre outras situaes.

Momentos esses que permaneceram circunscritos no quadro fotogrfico para a posteridade.
E, agora, iniciamos a reflexo dirigida para essas imagens, atribuindo-lhes localizao e meios
para identific-las o mais seguramente possvel, sempre amparados em metodologias factveis e
de acordo com a realidade do acervo. A reunio das fotografias individualizadas em grupos te-
mticos, que se procede j no inventrio, permite o acesso s fontes, alm de facilitar a aplicao
de aes de recuperao, de acordo com as normas internacionais de conservao, que sero con-
cretizadas com recursos advindos atravs do projeto cultural selecionado para obter patrocnio.
Desta forma, pretende-se contribuir para o estudo e a preservao da cultura e da histria
da imigrao alem no sul do Brasil, alm de pontuar a capital gacha e o Rio Grande do Sul
com mais um espao de referncia para a pesquisa com base em fontes documentais, e com
nfase para o trabalho construdo sobre acervos fotogrficos histricos, que tendem ao desapa-
recimento se no forem objeto de programas de conservao, que dem conta da salvaguarda
e acesso a esse rico patrimnio visual.
38
Referncias Bibliogrficas

S e g u n d a s
GANS, Magda Roswita. Presena teuta em Porto Alegre no sculo XIX (1850-1889). Porto Ale-
gre: Editora da UFRGS/ANPUH/RS, 2004.
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2002.
SILVA, Haike Roselane Kleber da. Entre o amor ao Brasil e ao modo de ser alemo. So Leo-
poldo: Oikos, 2006
_____. Oktoberfest 90 Anos. Porto Alegre: Sociedade de Ginstica Porto Alegre, 1867, 2001.
_____. SOGIPA: uma trajetria de 130 anos (publicao comemorativa). Porto Alegre: Grfica

J o r n a d a s
Editora Palloti, Editores Associados LTDA, 1997.

Notas:
1 Especialista em Patrimnio Cultural: Conservao de Artefatos; Bacharel em Artes Visuais e
Coordenadora do Memorial SOGIPA, Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil.
2 In: GANS, Magda Roswita. Presena teuta em Porto Alegre no sculo XIX (1850-1889). Porto
Alegre: Editora da UFRGS/ANPUH/RS, 2004. p.30.

s o b r e
3 In: SILVA, Haike Roselane Kleber da. SOGIPA: uma trajetria de 130 anos (publicao comemo-
rativa). Porto Alegre: Grfica Editora Palloti, Editores Associados LTDA, 1997. p.17.
4 SILVA, op. cit., p.26
5 Em 1869, o tiro ao alvo passou a fazer parte do Deutscher Turnverein, poca denominado
Deutscher Turn und Schtzverein (Sociedade de Ginstica e Tiro). Essa, desmembrou-se, em

F o t o g r a f a
1876, em Deutscher Schtzverein e Deutscher Turnverein. Um grupo dissidente dessa ltima fun-
dou, em 1887, o Turnklub (Clube de Ginstica). At que, em 1892, o Deutscher Turnverein e o
Turnklub unem-se fundando o Turnerbund (Sociedade de Ginstica). SILVA, Haike R. K. da.
Oktoberfest 90 Anos. Porto Alegre: Sociedade de Ginstica Porto Alegre, 1867, 2001. p. 48-49.
6 Denominada: SILVA, Haike Roselane Kleber da. SOGIPA: uma trajetria de 130 anos (publi-
cao comemorativa). Porto Alegre: Grfica Editora Palloti, Editores Associados LTDA, 1997.
7 KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2002. p. 22.
8 Em Porto Alegre podemos citar a parceria com o Museu de Comunicao Social Hiplito Jos
da Costa, por meio de Denise Stumvoll, tcnica da Fototeca. No interior do Estado, h o inter-
cmbio com a Prof. Dr. Francisca Ferreira Michelon, coordenadora do Atelier e Laboratrio
de Estudos em Fotografia do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Pelotas
(ALEF/IAD/UFPel), que realiza h vrios anos um significativo trabalho de recuperao da
memria fotogrfica da regio da cidade de Pelotas.
9 SILVA, Haike Roselane Kleber da. Entre o amor ao Brasil e ao modo de ser alemo. So Leopoldo:
Oikos, 2006.
39
40
S e g u n d a s J o r n a d a s s o b r e F o t o g r a f a
 IDEN T I D A D A T R AV E S D E L A F O TO G R A F I A

S e g u n d a s
Juan Jose Mugni
(Archivo Nacional de la Imagen - Sodre / Uruguay)

La propuesta de esta ponencia es analizar algunos ejemplos fotogrficos , pertenecientes al

Archivo nacional de la Imagen SODRE, como disparador de la reflexin en la que la fotografa

J o r n a d a s
ayuda a elaborar o recrear la historia de la inmigracin como aporte a la formacin de la
identidad del Uruguay.

En la primera parte podemos a modo de introduccin observar la llegada de inmigrantes al

puerto de Montevideo, su alojamiento en el Hotel de Inmigrantes
En la segunda observar estos inmigrantes en las labores del campo y cotidianas al integrarse
en ese medio.

s o b r e
Una tercer seccion grafica el aporte inmigratorio en las industrias en particular la de los
frigorficos.
La cuarta y final observa el aporte de inmigrantes calificados como el Arq. Andreoni a travs
de sus obras que se mantienen en la actualidad.

F o t o g r a f a
La reflexin final es como esa identidad se construye desde diferentes aportes en distintas
reas para sumar y conformar la identidad actual y vigente.

41
42
S e g u n d a s J o r n a d a s s o b r e F o t o g r a f a
 De la memoria fotogrfica del pasado

S e g u n d a s
a la mirada documental del presente
Proyecto NosOtros del CMDF

Lic. Isabel Wschebor

(Centro Municipal de Fotografa - IMM / Uruguay)

J o r n a d a s
Introduccin

La preservacin de la memoria histrica ha sido uno de los motivos privilegiados para

la conservacin y organizacin de archivos fotogrficos. La fotografa se construye a partir de
la fijacin de una imagen proyectada en una cmara, sobre sustancias sensibles a travs de la

s o b r e
accin de la luz. Por esa razn, desde su creacin a mediados del siglo XIX, las fotografas se
 Entre las principales instituciones con fines patrimoniales que conservan y difunden archivos fotogrficos
encontramos en primer lugar La Biblioteca del Congreso en los Estados Unidos, institucin que ha digitalizado
aproximadamente un milln de fotografas pertenecientes a su archivo. Dichas imgenes se encuentran dispo-
nibles en la pgina web www.loc.gov. Por otra parte, la Bibliothque National de France ha digitalizado aproxi-

F o t o g r a f a
madamente 80.000 fotografas de su archivo, que estn accesibles en su pgina web www.bnf.fr . Las bsquedas
en los catlogos de Internet de ambas instituciones pueden realizarse a travs de autores o temas definidos por
el usuario. En los resultados obtenidos la imagen siempre est acompaada de una ficha tcnica donde consta
la descripcin fsica, de contenido y la ubicacin de la fotografa en cada una de las instituciones patrimoniales.
En tercer lugar, el Archivo Fotogrfico del Archivo Histrico de Barcelona ha contribuido a la normalizacin
del tratamiento de los archivos fotogrficos producidos por la administracin del Ayuntamiento de Barcelo-
na y conservados por el Archivo Histrico de dicha municipalidad. Su pgina web es www.bcn.es/arxiu. En
cuarto lugar, el Centre de Recerca y Difusi de lImage (Girona) es una de las instituciones pioneras en materia
de conservacin de archivos fotogrficos. Tiene una coleccin de aproximadamente 850.000 fotografas, entre
otros documentos. Su catlogo est disponible en la pgina www.ajuntament.gi/crdi . Por ltimo la coleccin
de fotografas de Manuel lvarez Bravo conservada por Museos de Mxico es uno de los principales Archivos
Fotogrficos de Amrica Latina. La informacin sobre este archivo se encuentra disponible en la pgina web
www.museosdemexico.org . Tambin podemos consultar catlogos en Internet que se preocupan por difundir
y comercializar colecciones de fotografas que se conservan con fines publicitarios, comerciales y/o periods-
ticos. La bsqueda de las imgenes en estos casos se realiza a partir de necesidades de diverso tipo. Entre los
principales sitios cuyos catlogos se organizan en esta direccin se encuentra la empresa Corbis (pro.corbis.
com) y la empresa Gettyimages (creative.gettyimages.com), la agencia fotogrfica Magnum Photos (www.mag-
numphotos.com) o la agencia Associated Press (www.ap.org).
43
F o t o g r a f a
s o b r e

Foto 1898: Plaza Cagancha y Columna de la Paz Foto 167e: Vista area. Campeonato mundial de
recientemente construida. Ao 1867 (aprox.). FMH/ Ftbol. 30 de julio de 1930. FMH/ CMDF.
CMDF.
J o r n a d a s
S e g u n d a s

Foto 493b: Playa Pocitos. Bao de Seoras. Ao 1896. Foto 535b: Puerto de Montevideo. Fines del siglo XIX.
FMH/ CMDF. FMH/ CMDF.

caracterizaron por generar una ilusin de realidad, que ninguna representacin cultural -escrita
o en imagen- haba logrado hasta ese momento. Las colecciones de fotografas se convirtieron
desde entonces en instrumentos a travs de los cuales las personas rememoran su pasado con
la impresin de verlo tal cual fue.
Sin embargo, dichas colecciones constituyen una seleccin de ese pasado. Para el caso de
las instituciones pblicas, este proceso ha estado pautado generalmente por las prioridades de
las administraciones en diferentes pocas, as como por las miradas de los diferentes fotgrafos
que trabajaron en el seno de las mismas.
Desde la contratacin de los primeros fotgrafos municipales a mediados de la dcada
de 1910, la Intendencia Municipal de Montevideo ha registrado en forma continua imgenes
 Slo fue posible recuperar el legajo de Carlos ngel Carmona, uno de los fotgrafos contratados en 1916, pues
44
de la ciudad conformando una memoria fotogrfica pblica de este espacio urbano, que hoy

S e g u n d a s
se encuentra conservada en el Fondo Municipal Histrico (FMH) del CMDF.
El acervo que hoy tenemos sobre el pasado de Montevideo est pautado, en gran
medida, por la seleccin realizada por las administraciones y sus fotgrafos en cada perodo.
Si bien no contamos con registros o documentos de poca que justifiquen la edicin realizada
en cada momento existen algunos cambios y permanencias en el FMH del CMDF cuya
evaluacin nos ha permitido continuar, a la vez que revisar dicha tarea.
Para el caso particular del FMH la sobre-representacin del proceso de urbanizacin

J o r n a d a s
de ciertos barrios como el Parque Rod, Carrasco, Pocitos, el Prado o el Centro durante las
primeras dcadas del siglo XX expresan una operacin de seleccin y en consecuencia de
intervencin sobre lo que recordamos de la ciudad en el presente.
A partir de una primera observacin de la documentacin fotogrfica custodiada en
este fondo fotogrfico es posible detectar distintas formas de seleccin. En primer lugar,
ciertas dcadas estn ms representadas que otras. Durante las primeras dcadas del siglo XX,
el gobierno municipal tuvo mayor necesidad de representarse y generar una imagen acorde

s o b r e
a su poltica de crecimiento urbano. De los treinta y siete lbumes de la Serie General del
FMH -cuyas fechas extremas se ubican entre 1916 y 1985- los primeros veinticinco registran
las cuatro primeras dcadas del siglo XX. En segundo lugar, para estos primeros fotgrafos
la imagen de la ciudad deba conformarse a partir del seguimiento fotogrfico de su proceso
de urbanizacin. Si bien a fines del siglo XIX y principios del XX no era sencillo para la

F o t o g r a f a
tecnologa fotogrfica captar el movimiento de la ciudad ms all de sus edificaciones
estticas, hacia mediados de la dcada del XX esta forma de representar el espacio urbano

el resto no se encontraban conservados en los archivos de la municipalidad. Carmona fue contratado como
fotgrafo eventual por la Comisin Municipal de Fiestas y en 1919 fue presupuestado como fotgrafo munici-
pal en la Oficina de Propoganda e Informaciones. Gracias a los testimonios orales brindados al CMDF por los
hijos de Carlos ngel Carmona sabemos que por la misma poca fue contratado el fotgrafo Isidoro Damonte.
Es posible que ambos hayan donado parte de su coleccin, dado que el archivo histrico del CMDF cuenta con
fotografas que se remontan a 1865. Por otra parte, sabemos que durante las dcadas del veinte y del treinta
se contrataban fotgrafos ambulantes que registraban la vida de las playas, el carnaval y la criolla para las
actividades de la Comisin Municipal de Fiestas de Verano y Carnaval.
 Este fondo fotogrfico no est conformado por una produccin de carcter homognea, ni desde el punto de
vista cuantitativo, ni desde el punto de vista cualitativo.
 Cabe sealar que esta informacin es de carcter general. Las descripcin por unidad documental del FMH se
encuentra en proceso y pueden encontrarse excepciones dado que no tenemos registros que indiquen con qu
criterios fueron elaborados los lbumes. La Serie General parece haberse confeccionado con la produccin de los
fotgrafos municipales entre 1916 y 1985. El FMH cuenta adems con siete series denominadas de la letra A a la
G, cuyos lbumes respectivos parecen estar confeccionados a partir de las colecciones de fotografas aportadas
por los fotgrafos o adquiridas por la IMM, pero cuya procedencia nos es an totalmente desconocida. 45
 segua siendo hegemnica. En este sentido, cabe sealar que ciertas prcticas fotogrficas
F o t o g r a f a

propias del siglo XIX parecen haber convivido hasta mediados del siglo pasado- con los
cambios y las nuevas posibilidades en materia tecnolgica.
Por ltimo, para los fotgrafos municipales de las primeras dcadas del siglo XX, ciertas
zonas de Montevideo no merecieron ser recordadas. Por causa de esta seleccin de dichos
fotgrafos y administraciones de distintas pocas existen numerosos lugares de la ciudad que
hoy no estn representados en el FMH del CMDF.
En la actualidad, se est conformando el Fondo Municipal Contemporneo del CMDF
(FMC). Esta primera evaluacin sobre la memoria fotogrfica del pasado, nos obliga a romper
s o b r e

con la ilusin mimtica entre la fotografa y la realidad y analizar a partir de qu criterios y

en qu contexto fueron tomadas y se toman las fotografas del servicio.
En este sentido, para continuar acrecentando nuestro acervo consideramos imprescindible
la exposicin de criterios explcitos, as como la contextualizacin de las fotografas producidas.
Los usuarios del futuro deben saber cules fueron los motivos de nuestra seleccin y las razones
J o r n a d a s

de nuestra mirada, en la medida en que sabemos que una reproduccin objetiva de la ciudad
de Montevideo a travs de la fotografa constituye un objetivo imposible de llevarse a cabo.
En este contexto, desde octubre de 2002, el Centro Municipal de Fotografa desarrolla
una lnea de trabajo fotogrfico-histrica denominada Proyecto NosOtros: Los barrios de
Montevideo en imgenes, dirigida a ampliar su acervo fotogrfico histrico y contemporneo.
En el siguiente trabajo, en primer lugar se presentarn las caractersticas de esta lnea institucional
de produccin de imgenes y a continuacin se analizarn las condiciones histricas, as como
S e g u n d a s

las corrientes dentro de la fotografa documental que inspiran la realizacin del mismo.

1. Caractersticas del Proyecto NosOtros: los barrios de Montevideo en imgenes.

El Proyecto NosOtros apunta a colaborar con la construccin colectiva de la memoria

fotogrfica zonal y barrial de Montevideo. A partir de testimonios fotogrficos y orales y con el
apoyo de bibliografa y documentos de archivo sobre la historia de cada localidad, se realizan
investigaciones fotogrfico-histricas en cada uno de los barrios de la capital, con el objetivo
de acrecentar nuestro acervo y difundir imgenes de la ciudad.
Esta lnea de trabajo se preocupa por producir fotografas contemporneas, incorporar
fotografas histricas de las localidades a travs de donaciones y documentar aquellas fotografas
del barrio existentes en los fondos histricos del CMDF.
Se calcula un mnimo de doscientas cincuenta imgenes contemporneas por cada
uno de los barrios ya realizados y de treinta imgenes histricas incorporadas a travs de
46
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
s o b r e
donaciones. En el caso de Pearol, el FMH del CMDF no contaba con ninguna fotografa de

F o t o g r a f a
dicho barrio al momento de iniciarse el proyecto y Santiago Vzquez slo estaba representado
por diecinueve fotografas de las dcadas del veinte y del cuarenta. Por otra parte, para el caso
de Ciudad Vieja se identificaron aproximadamente doscientas cincuenta imgenes histricas
existentes en el CMDF y se incorporaron un promedio de doscientas cincuenta imgenes
digitales por la va de donaciones.
En primer lugar, se apunta a recuperar la memoria de los barrios como espacios definidos
desde el punto de vista identitario. En muchas ocasiones, el espacio geogrfico que oficialmente
delimita un barrio no se corresponde de manera precisa con las fronteras que los habitantes de
la localidad consideran como correctas.
En este sentido, intentamos incorporar las diferentes opiniones con respecto a cules son
los lmites de ese espacio urbano, analizando no slo la informacin brindada por la cartografa
oficial, sino tambin la forma en la que los vecinos reconocen su lugar como propio. Cada
experiencia presenta problemas nuevos cuya solucin siempre es diferente. Por ejemplo, el
 El Sitio de Informacin Geogrfica de la Intendencia Municipal de Montevideo posee un servicio de mapas en
lneas. Ver: www.montevideo.gub.uy/sit
47
 Barrio Pearol ni siquiera se encontraba claramente consignado en los planos de Montevideo.
F o t o g r a f a

Sin embargo, los vecinos establecan rigurosamente los lmites entre Villa Pearol y Pearol
Viejo y el rea geogrfica total constitua un espacio muy superior a lo que comnmente se
conoce como Barrio Pearol. Por otra parte, el Barrio Melilla est delimitado por una amplia
zona del cinturn rural noroeste de Montevideo. Sin embargo, el Proyecto NosOtros: Melilla
defini trabajar en la zona que los vecinos conocen como Rincn de Melilla, cuya rea est
delimitada de manera mucho ms reducida en la zona noroeste de la ciudad de Montevideo
hacia el oeste de la Ruta 5 General Fructuoso Rivera.
En segundo lugar, nuestro inters consiste en registrar distintos aspectos de la vida del
s o b r e

lugar, trascendiendo las caractersticas edilicias generales del mismo. En este sentido, el Proyecto
NosOtros se propone fotografiar los lugares caractersticos de la localidad, las personas que all
viven y los acontecimientos que en dicha zona se llevan a cabo. De esta manera, intentamos
que la comunidad participe en la seleccin de las imgenes que quedarn conservadas como
patrimonio pblico de la ciudad.
J o r n a d a s
S e g u n d a s

Tumba de Juan Bautista Crossa. Cnel. Raz, Cno. Paso de la Cruz y Cno. Parque Segunda Repblica Espaola. Tamandu 236. Pueblo Santiago
Osvaldo Rodrguez. Barrio PerarolL. Ao 2002. Fotografa Daniel Vzquez. 10 de junio de 2005. Fotografa Carlos Contrera/ FMCPNSV/
Sosa/ FMCPNP / CMDF. CMDF.

Por ltimo, este proyecto se propone difundir imgenes cercanas. A pesar de que nuestra
cotidianeidad est marcada por las imgenes, no necesariamente nos rodean aquellas que nos
representan o dicen algo de nosotros. Como afirma el fotgrafo Jo Spence cada da los fotgrafos
realizan innumerables imgenes, la mayor parte de las cuales jams ser vista por un pblico de masas.

48
 S e g u n d a s
Canteras Silvarredonda. Barrio Melilla. 23 de junio de Almacn de La Viuda. Avenida Luis Batlle Berres Portones del predio en el que se encuentra ubicada la
2006. Fotografa Carlos Contrera/ FMCPNM/ CMDF. 109. Pueblo Santiago Vzquez. 20 de mayo de 2005. Embajada de San Marino (antigua quinta de la familia
Fotografa Carlos Contrera/ FMCPNSV/ CMDF. Taranco). Camino Buxareo y Camino de la Redencin.

J o r n a d a s
Fotografa Carlos Contrera/ FMCPNM/ CMDF.

s o b r e
Placa colocada por la junta
Departamental de Montevideo
y los vecinos de Santiago
Vzquez en la casa donde vivi
Alfredo Zitarrosa entre 1944 y El Trompo. Aparicio Saravia y Casa de arquitectura redonda. Coronel Raz y Paso de la

1947. Calle Betete 241. Pueblo
Santiago Vzquez. 22 de abril
de 2005. Fotografa Carlos
Contrera/ FMCPSV/ CMDF.
Newton. Barrio Pearol. Ao
2003. Fotografa Daniel Sosa/
FMCPNP./ CMDF.
Silvestre Ochoa 452. Pueblo
Santiago Vzquez. 13 de enero
de 2005. Fotografa Carlos
Contrera/ FMCPNSV/ CMDF. .
F o t o g r a f a
Cruz.Barrio Pearol. Ao
2003. Fotografa Daniel Sosa/
FMCPNP/ CMDF.

Sin embargo, las que aparecen en peridicos, revistas, vallas publicitarias de las calles principales
desempean un papel importante en nuestras vidas: con sus mensajes - tanto explcitos como ocultos-
contribuyen a dar forma a nuestros conceptos de lo que es real y lo que es normal Con el tiempo,
las imgenes repetidas continuamente pasan a formar parte de nuestra experiencia adquirida El
fotgrafo agrega que es importante examinar el contexto del que proceden estas imgenes y el origen
de quienes las producen.
Nuestra intencin es producir imgenes que den cuenta de quines somos, cmo vivimos
y qu cosas hacemos. La realizacin de dicha tarea desde una institucin pblica nos permite
estar en contacto con un pblico ms amplio. Nuestro trabajo no pretende ser un discurso

 SPENCE, Jo, La poltica de la fotografa en: RIBALTA, Jorge (ed.), Efecto Real. Debates posmodernos sobre foto-
grafa, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004, p. 64.
49
 cerrado sobre el barrio y su Historia. Por el contrario, se trata de un disparador para que los
F o t o g r a f a

vecinos seleccionen aquellas fotografas que hablan de s mismos, de sus lugares y de sus
intereses. Si bien no se trata de una interpretacin histrica sobre cada uno de los barrios en
cuestin, incorpora lo que Dosse considera como un abordaje crtico de la memoria colectiva
entendida en toda su complejidad.
De esta manera, se pretende hacer circular imgenes que contrarresten los conceptos y las
realidades, cuya forma ha sido dada por los medios masivos dominantes.
Una exposicin fotogrfico-histrica en cada uno de los barrios cierra nuestro trabajo, que
luego se incorpora al archivo del CMDF y cuyos resultados se difunden a travs de muestras
s o b r e

fotogrficas en diferentes sitios de la ciudad y de nuestra pgina web (www.montevideo.gub.

uy/fotografia).
Hasta el momento, esta experiencia ha culminado en los barrios Pearol, Santiago Vzquez y
Ciudad Vieja y est en curso en el barrio Rincn de Melilla. En las etapas de preparacin y elaboracin
de la investigacin documental han participado los fotgrafos Daniel Sosa y Carlos Contrera y los
J o r n a d a s

investigadores Magdalena Broquetas, Isabel Wschebor, Mario Etchechury y Alexandra Novoa.

La conservacin preventiva y el tratamiento digital, documental y archivstico se realizan por
todo el equipo del CMDF, que contribuye desde diferentes disciplinas, a la incorporacin de estas
fotografas al patrimonio cultural de la ciudad.
La duracin del proyecto en cada lugar es muy variable y depende de cada caso
particular. Por ejemplo, el Barrio Melilla requiere una presencia del CMDF durante todo el ao,
dada la necesidad de registrar el calendario agrcola anual. Para el caso de Ciudad Vieja, si bien
S e g u n d a s

se trataba de un espacio geogrfico pequeo, el trabajo nos permita identificar un porcentaje

importante de las fotografas del archivo del CMDF. En este sentido, se necesitaron dos aos
para poder culminar el proyecto.

 DOSSE, Franois, La historia. Conceptos y escrituras Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 2004.
 Daniel Sosa, Magdalena Broquetas e Isabel Wschebor conformaron el equipo que trabaj en los barrios Pearol
y Ciudad Vieja. Carlos Contrera y Mario Etchechury realizaron el trabajo en el Pueblo Vzquez y C. Contrera y
Alexandra Novoa estn llevando a cabo esta experiencia en el barrio Rincn de Melilla.
50
2. El Proyecto NosOtros y el gnero documental

S e g u n d a s
La invencin de la fotografa a mediados del siglo XIX estuvo directamente asociada a
la creacin de instrumentos tecnolgicos que permitieran la elaboracin de documentos que
representaran la realidad fielmente.
Desde sus inicios, la fotografa tuvo entre sus funciones la de generar documentos cientficos,
histricos o jurdicos entre otros, para la mejor comprensin de la realidad. La confianza decimonnica
en el avance de la ciencia le otorg un estatus privilegiado a la fotografa como documento.

J o r n a d a s
Sin embargo, el surgimiento de la fotografa documental -entendida como una corriente
dentro de la disciplina fotogrfica- se produjo, tanto en Europa como en Estados Unidos, entre
fines del siglo XIX y las primeras dcadas del XX.
El desarrollo de la tcnica fotogrfica a comienzos del siglo XX, la independencia que
esta disciplina comienza a cobrar con respecto al resto de las artes visuales en el perodo y
ciertos contextos de crisis econmica, poltica o social -como la crisis econmica de 1890, la
Primera Guerra Mundial o la crisis de 1929- dieron lugar a que se desarrollara de manera

s o b r e
relativamente autnoma una corriente que a mediados de la dcada del 1930 se consolid y
denomin su actividad como estilo documental.
Si bien no pretendemos en esta ponencia hacer una historia del gnero documental como
corriente fotogrfica, nos interesa presentar algunos debates que se han producido en el seno de
esta corriente y analizar en qu lugar de esta reflexin se ubica en el Proyecto NosOtros del CMDF.

F o t o g r a f a
a. El gnero documental entre la memoria y el cambio: el papel del fotgrafo y el destino de la fotografa

Una de las polmicas centrales que se ha reiterado a lo largo de la historia de la fotografa

documental est vinculada al papel del fotgrafo y al destino o el uso de su fotografa. El
fotgrafo norteamericano Lewis Hine, -quien fuera reivindicado durante la dcada del treinta
como uno de los antecedentes de este gnero fotogrfico- afirmaba que su inters consista en
fotografiar las cosas que deban ser corregidas, frase que posteriormente se generaliz como las
cosas que deban ser apreciadas.10 Durante la primera etapa de su carrera, el fotgrafo particip
de una serie de campaas vinculadas a la planificacin de polticas para el mejoramiento de
algunos problemas sociales como la disminucin del trabajo infantil. Habiendo estudiado
Pedagoga en la Universidad de Chicago a fines del siglo XIX, ejerci desde 1905 la actividad
docente en la Ethical Cultural School de Nueva York.

 LUGON, Olivier, Le Style Documentaire. DAugust Sander Walker Evans 1920-1945, Paris, Macula, 2001.
10 KOETZLE, Hans-Micheal, Photo Icons. Petit histoire de la photo 1827-1991, Paris, Taschen, 2005, p.126.
51
F o t o g r a f a
s o b r e

Trabajo domstico infantil en Nueva York. Ao 1910. Fotografa Lewis

J o r n a d a s

Hine (www.geh.org).
Mecnico trabajando en una mquina a vapor.
Ao 1920. Fotografa Lewis Hine (www.geh.org).

Desde los inicios del siglo XX, Hine encontr en la fotografa una forma de educar, mostrar
y comunicar aquellos problemas sociales de los Estados Unidos que le preocuparan desde los
inicios de su carrera como pedagogo y socilogo. La fotografa se constituy para l en una
herramienta nueva para el sealamiento de los problemas existentes en el seno de la sociedad y
S e g u n d a s

oficiaba como documentacin de apoyo para el desarrollo de su actividad docente por un lado
y de acciones polticas del gobierno de la poca por otro.
Contemporneo de Hine, el fotgrafo francs Eugene Atget realiz -a comienzos del siglo
XX- un registro exaustivo de la ciudad de Paris destinado a conformar un testimonio fotogrfico
de la ciudad de su tiempo.
Atget sera la referencia conceptual de Berenice Abbott, una de las fotgrafas ms significativas
en la consolidacin del llamado gnero documental en los Estados Unidos durante la dcada
de 193011. Con el sustento del Federal Art Project, Berenice Abbott desarroll, entre 1935 y 1938,
el proyecto Changing New York orientado a registrar fachadas y contrafachadas de la ciudad de
Nueva York. Si bien en sus inicios comenz siendo un proyecto documental personal con un
enfoque artstico, rpidamente se convirti en un proyecto de archivo, que aspiraba a ser til
para los historiadores del futuro. En este nuevo contexto, la fotgrafa se rode de un equipo de

11 LUGON, Op. Cit., p. 5. Abbott compr el archivo fotogrfico de Eugene Atget en 1928, luego de su falleci-
miento el ao anterior y lo llev a Estados Unidos.
52
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
s o b r e
84, calle Saint Sauveur. Paris. 1898-1900. Fotografa Eugene Atget (gallica.bnf.fr). 50, Calle de Rennes y Cour du Dragon. 1898-1900.
Fotografa Eugene Atget (gallica.bnf.fr).

investigadores encargados de acumular informacin anexa ligada a las fotografas.

F o t o g r a f a
La fotografa no constituia en este caso una herramienta de denuncia, sino de registro de la
realidad tal cual es. En este caso, la fotografa no estaba orientada a sensibilizar a los espectadores
del presente, sino que constituira un archivo privilegiado para los observadores del futuro.
Martha Rosler distingue entre la fotografa documental de denuncia y la fotografa
documental per se12. Ambas posturas han compartido una confianza radical en las
posibilidades de la disciplina fotografica para representar y aprehender fielmente la realidad.
Sin embargo, han implicado posiciones entre los fotgrafos a veces antagnicas con respecto al
sentido que le otorgaban a su actividad.
A lo largo de la dcada del treinta, la fotografa europea y norteamericana comenzaba a
constituirse como un campo independiente del resto de las artes visuales. En ese contexto,
la generacin de fotgrafos que particip de la campaa denominada Farm Security
Administration (1939-1943) bautiz su estilo fotogrfico como documental, consolidando
una corriente fotogrfica que se esbozaba desde finales del siglo XIX. Fotgrafos como Walker
Evans o Dorothea Lange participaron de esta campaa de registro fotogrfico en el Interior de
12 ROSLER, Martha, Dentro, alrededor y otras reflexiones sobre la fotografa documental, en RIBALTA, Jorge (ed.),
Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografa, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004. 53
F o t o g r a f a
s o b r e

42nd Street entre las Segunda y Tercera 32nd Street y Tercera Avenida. 19 de noviembre de 1935. Fotografa Cliff y Ferry Street. 29
Avenida. 21 de noviembre de 1935. Berenice Abbott (www.nypl.org). de noviembre de 1935.
J o r n a d a s

Fotografa Berenice Abbott (www.nypl.org).

los Estados Unidos orientada a informar y difundir las polticas de subvencin a los pequeos
productores agrcolas norteamericanos durante el gobierno de Roosevelt.13
La experiencia desarrollada por la FSA constituye una referencia ineludible en lo que
respecta a polticas culturales pblicas de produccin de imgenes a lo largo de la historia
de la fotografa en el siglo XX. Sin embargo, dicha generacin desarroll una teora de no
intervencin del fotgrafo sobre el objeto o el sujeto fotografiado. La realizacin artstica en
S e g u n d a s

fotografa, para exponentes de dicha generacin como Walker Evans, consista en tener la
capacidad de reproducir la realidad tal cual es sin intervencin alguna del autor. Portavoz del
concepto de imagen directa y detractora de la composicin, esta generacin se caracteriz por
un cierto optimismo en cuanto a las capacidades de la tcnica para reproducir la realidad.

13 A lo largo de la dcada del Treinta el gobierno de Estados Unidos llev adelante diferentes campaas fotogrfi-
cas. La primera se desarroll a partir de una definicin poltica, suscitada por las necesidades de archivo, publici-
dad y difusin de las agencias del gobierno del entonces presidente de los EEUU Franklin D. Roosevelt. La oficina
era dirigida por el economista Rexford Tugwell y la agencia estaba encargada de brindar apoyo a la actividad
agrcola a travs de subvenciones a los pequeos productores, as como a travs de programas de planificacin
cultural y de creacin de cooperativas agrcolas. Para mejorar los servicios de ayuda, la agencia cre una divisin
informtiva, que tena adems una seccin histrica encargada de reunir todos los documentos posibles sobre la
agencia, as como la informacin inmediata que fuera til posteriormente. El director de la seccin histrica, Roy
E. Stryker, no tena conocimientos sobre la disciplina fotogrfica. Si bien en los inicios la FSA no fue una iniciativa
de un fotgrafo, rpidamente se convertira en un proyecto mentado por ellos, en particular por Walker Evans. La
54 campaa de la FSA se llev a cabo entre 1935 y 1943.
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
Bethlehem, Pensilvania. Aos 1935. Fotografa Walter Una madre de 32 aos y sus siete
Evans (LUGON, O., Le Style documentaire, p. 147). hijos. Febrero de 1936. Destitute
peapickers en California. Dorotea
Lange (www.loc.gov)

s o b r e
Paradojicamente, la composicin y el profesionalismo en la actividad fotogrfica de esta
campaa constituyen dos de las razones por las cuales en la poca, las series fotogrficas de
registro realizadas por este equipo abandonaron su condicin de mero documento en los
archivos y transitaron hacia lo que conocemos como fotografa documental14.

F o t o g r a f a
Posteriormente, el enfoque clsico de no intervencin del fotgrafo fue teorizado desde
otra perspectiva por el fotgrafo Henri Cartier Bresson a partir de su concepto sobre el momento
decisivo.15

14 Lugon se refiere a los problemas tcnicos que tuvo el documentalista de la Biblioteca del Congreso Paul Van-
derbilt para catalogar las fotografas producidas en el marco de la FSA. Si bien muchas de ellas fueron catalogadas
en funcin de temas, lugares o fechas, existen una serie de fotografas que se catalogaron en funcin quienes las
haban realizado. El valor esttico de las imgenes exigan la consignacin de autora ms all de que las imgenes
se hubiesen realizado con una finalidad de registro o de archivo. En este sentido, la campaa FSA introdujo la
discusin sobre la necesidad de que las fotografas de archivo tuvieran consignado el autor en sus fichas tcnicas.
LUGON, Ob. Cit., p. 25.
15 Henri Cartier Bresson naci en 1908 y durante los aos 20 se interes por la pintura y las corrientes vanguar-
distas. Hacia 1931, se inicia en la actividad fotogrfica y a lo largo de esa dcada viaja por Mxico y EEUU. Duran-
te la dcada del sesenta, se convirti en el referente de las concepciones acerca del llamado momento decisivo
que orientaron una de las corrientes hegemnicas de la fotografa documental. Cartier Bresson fue perseguido
por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial y particip de los movimientos de resistencia y apoyo a
los aliados. En 1947 contribuy con la fundacin de la Agencia Fotogrfica Magnum junto a exponentes de la
fotografa en la poca como Robert Capa, David Seymour et George Rodger En 2004 muere en Francia. www.
monsieurphoto.free.fr 55
 El fotgrafo afirmaba que la fotografa es el reconocimiento simultneo, en una fraccin de segundo,
F o t o g r a f a

de la relevancia de un suceso, y de la organizacin precisa de las formas que expresan adecuadamente

ese suceso16 Segn el historiador John Mraz, el momento decisivo es una metfora de la caza,
la bsqueda de esa confluencia entre contenido y forma que el fotgrafo debe descubrir y capturar
en un instante17. Cartier Bresson critic explicitamente la fotografa dirigida, intervenida o
confeccionada, reivindicando la nocin de toma o captura de las cosas tal y como son.
La crisis de posguerra en Europa y en Estados Unidos, el desarrollo de polticas neoliberales
en pases como Inglaterra y el surgimiento del pensamiento posmoderno a partir de los aos
sesenta tuvieron un fuerte impacto en importantes crculos culturales, generando un cierto
s o b r e

escepticismo o puesta en cuestin del mtodo cientfico como forma de conocer la realidad
y de contribuir con el progreso de la misma. La no intervencin del fotgrafo y la confianza
extrema en las posibilidades de la tecnologa fotogrfica para dejar fijado cualquier fenmeno
ya no conformaba a las nuevas generaciones de documentalistas.
Robert Frank, quien desarroll su actividad vinculado al movimiento cultural Beat de los
J o r n a d a s

aos sesenta en los Estados Unidos, comentaba con respecto a sus fotografas: Intento atrapar
de nuevo lo que he visto y odo, lo que he sentido lo que s! No existe un momento decisivo. Hay
que crearlo. Tengo que hacer lo necesario para que aparezca delante de mi objetivo (Robert Frank)
Rafael Moyano por su parte comenta el libro de Frank Americans y afirma: qu es lo que
nos encontramos en Los Americanos, aparte de no-momentos decisivos? La visin beat de la realidad.
Un mundo que en ocasiones se convierte en un callejn sin salida. Desde luego los Estados Unidos de
aquel entonces, tambin los de ahora, no eran un paraso.18 Si bien la actividad fotogrfica de R.
S e g u n d a s

Frank fue de carcter profesional y no fue la expresin de su militancia poltica existe en esta
generacin un reconocimiento del carcter subjetivo de la actividad fotogrfica, cualquiera sea
su contexto de produccin.
Entre los crculos de fotgrafos vinculados a la revistas October o Camerawork en los aos
setenta circularon argumentos estticos de la crtica posmoderna a los fotgrafos de los aos
treinta, centrados principalmente en la imposibilidad de que el fotgrafo no tome partido o
no participe en la construccin de una fotografa que es antes que nada su interpretacin de la
realidad y no una reconstruccin de la misma.19 En Inglaterra y en Estados Unidos, fotgrafos

16 MRAZ, John, Qu tiene de documental la fotografa? Del fotoreportaje dirigido al fotoperiodismo digital, en www.
zonezero.com/magazine, enero de 2003.
17 Idem.
18 Palabras de Robert Frank tomadas de la pag web: www.elangelcaido.org
19 RIBALTA, Jorge, Para una cartografa de la actividad fotogrfica posmoderna, en RIBALTA, Jorge (ed.), Efecto Real.
Debates posmodernos sobre fotografa, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004.
56
como Jo Spence, Martha Rosler, Victor Burgin o Alla Sekula han sido portavoces de esta nueva

S e g u n d a s
concepcin del gnero documental nuevamente orientada hacia una fotografa, que lejos de ser
un arte independiente, volvi a convertirse en una herramienta de denuncia social y poltica.
Allan Sekula resume la crtica posmoderna afirmando que el arte, al igual que el habla, es
tanto un intercambio simblico como una prctica material consistente en la produccin de significado
y presencia fsica. Y agrega nuestras lecturas de la cultura del pasado estn sujetas a las exigencias
encubiertas del presente histrico As, el significado de una obra de arte debera considerarse
contingente, y no inmanente, universal o fijado20

J o r n a d a s
s o b r e
F o t o g r a f a
Calle Sols. Barrio Ciudad Vieja. Ao 2004.
Fotografa Daniel Sosa/ FMCPNCV/ CMDF.

Avenida Luis Batlle Berres 159. Pueblo Santiago

Vzquez. Setiembre de 2002. Fotografa Carlos
Contrera/ FMCPNSV/ CMDF.

20 SEKULA, Allan, Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Nostas sobre la poltica de la representacin, en RI-
BALTA, Jorge (ed.), Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografa, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004. p. 35. p
57
F o t o g r a f a

Escollera Sarand. Barrio Ciudad Vieja, 1 de octubre de Viviendas construidas por la compaa Central
2005. Fotografa Daniel Sosa/ FMCPNCV/ CMDF. Uruguay Railway para los obreros ferroviarios durante
la dcada de 1890. Calle Rivarola. Barrio Pearol. Ao
2002. Fotografa Daniel Sosa/ C FMCPNP./ CMDF.
s o b r e
J o r n a d a s

Ro Santa Luca. Pueblo Santiago Vzquez. 24 de abril Almacn Cavalieri. Calle Azarola. Barrio Melilla. Ao
de 2005. Fotografa Carlos Contrera/ FMCPNSV/ CMDF. 2006. Fotografa Carlos Contrera/ FMCPNM/ CMDF.
S e g u n d a s

Estacin Pearol. Barrio Pearol. Ao 2003. Fotografa Ro Santa Luca. Pueblo Santiago Vzquez. Ao 2004.
Daniel Sosa/ FMCPNP/ CMDF. Fotografa Carlos Contrera/ FMCPNSV/ CMDF.

El Proyecto NosOtros estuvo, desde sus inicios, fuertemente inspirado por la experiencia
desarrollada durante la dcada del treinta por el gobierno de los Estados Unidos en la campaa
de la FSA. Pese a las crticas recibidas por generaciones posteriores, se trata del ejemplo ms
conocido en materia de poltica pblica de produccin y conservacin de la memoria fotogrfica.
Sin embargo, casi un siglo nos separan de las nociones estticas que orientaron a aquellos
fotgrafos. Si bien el principal objetivo del proyecto NosOtros es la generacin de imgenes
58
que colaboren con la recuperacin y conservacin de la memoria barrial de Montevideo en

S e g u n d a s
un archivo pblico como el CMDF, somos concientes de que se trata de nuestra seleccin y
por lo tanto una de las tantas miradas posibles. Dichas nociones nos alejan de los fotografos de la
FSA, cuyo trabajo se realizaba bajo el convencimiento de que legaban al futuro las imgenes
objetivas de cmo era su presente.
El proyecto est a medio camino entre la denuncia y el documental per se. Est orientado
a generar un archivo para los espectadores del porvenir, pero tambin pretende intervenir en
el sistema de circulacin de fotografas del mundo actual, dnde lo que vemos est orientado a

J o r n a d a s
conocer cierto tipo de imgenes que no necesariamente nos son ms prximas. En este sentido,
difundir fotografas cercanas y que no circulan en los medios masivos de comunicacin
constituye para el proyecto NosOtros una forma de intervenir en la realidad.
Las fotografas producidas en el marco de este proyecto constituyen lo que Allan Sekula denomina
unun arte representativo, un arte que se refiere a algo ms all de l mismo. La forma y el manierismo no son
fines en s mismos. En este sentido mantiene cierta filiacin con los artistas contemporneos que estn
trabajando en un arte que aborda el orden social de la vida de la gente. La mayor parte de sus obras todava

s o b r e
emplean la fotografa y el video, y tienen en el lenguaje escrito u oral un fuerte aliado.21
Existen muchos lugares de la ciudad cuyas personas, lugares de referencia o prcticas
culturales no son siquiera conocidos por el resto de los montevideanos. Nuestra intencin
es poder conservar en los archivos pblicos la memoria de diferentes localidades no slo
desde el punto de vista edilicio, sino tambin a travs de las personas que all viven. En este

F o t o g r a f a
sentido, la intervencin de quienes participan del proyecto es inevitable, en primer lugar en
lo que respecto a la investigacin sobre la comunidad cuyas personas, lugares y actividades
sern fotografiadas, y en segundo lugar con respecto a la realizacin esttica del fotgrafo que
contribuir desde su mirada a la conformacin de aquella memoria local.
La crtica de Allan Sekula est acompaada de un programa poltico de lucha por la
transformacin social, que no se encuentra necesariamente presente en el Proyecto NosOtros.
No se trata de un producto fotogrfico orientado a denunciar y sensibilizar a la poblacin en
favor de una transformacin de la sociedad. Nuestra intencin es generar imgenes diferentes
a las que produce y hace circular el sistema cultural dominante en el contexto capitalista. La
divulgacin de otras imgenes sobre nosotros y los otros constituye en s mismo un cambio.
La forma en la que dicho fenmeno impacta socialmente est fuera de nuestras proyecciones.
La intervencin del equipo del CMDF en las imgenes producidas a travs del Proyecto
Nosotros parece estar ms prxima a lo que Sebastin Salgado denomina el Fenmeno
Fotogrfico, en donde lo fundamental es la compenetracin que uno como fotgrafo haya logrado
21 Idem.
59
 establecer con los sujetos fotografiados, as como el conocimiento que uno haya adquirido sobre su
F o t o g r a f a

situacin22 En nuestro caso, los diferentes grupos de fotgrafos e historiadores realizan un

trabajo conjunto orientado a la comprensin del barrio en cuestin. La realizacin de entrevistas,
la recuperacin de informacin en la propia comunidad acerca de cules son los lugares y las
personas significativas o la recopilacin de bibliografa y documentacin vinculada con su
historia, constituyen aspectos fundamentales para comprender la localidad fotografiada. Estos
elementos, que trascienden muchas veces los lmites del lenguaje fotogrfico, intervienen de
manera decisiva en la eleccin de cada uno de los encuadres y en consecuencia, en las imgenes
que sern conservadas como patrimonio pblico para los espectadores del futuro.
s o b r e

Para dar slo algunos ejemplos, en cada uno de los barrios se tomaron fotografas de lugares
cuya valoracin como imagen significativa para la historia y la identidad del barrio slo poda
partir de una investigacin previa. Tal es el caso de la fotografa de la Tumba de Crossa, primer
habitante de Pearol, ubicada dentro de una chacra particular y alejada de todos los circuitos
tursticos y pblicos de la zona. El registro fotogrfico al interior de los talleres de AFE fue
J o r n a d a s

posible gracias al vnculo entablado con el lugar y al reconocimiento de que dichas imgenes
deban formar parte del patrimonio fotogrfico de Pearol. Habitualmente, no est autorizada
la toma de fotografas al interior de dicho establecimiento. El espacio donde antiguamente
estuvo ubicado el Parque Segunda Repblica en el Pueblo Santiago Vzquez constituye hoy
un espacio casi vaco e invadido por la vegetacin. Sin embargo, constituy tradicionalmente
un lugar de referencia para los espaoles republicanos que vivan en Uruguay. El Almacn
de la Viuda que por el ao 1922 abasteca a toda la zona durante la poca de la construccin
S e g u n d a s

del puente de Santiago Vzquez, la casa de Alfredo Zitarrosa -tambin en Santiago Vzquez-
donde vivi cuando todava era el Pocho Iribasme o las Canteras de Melillla constituyen
algunos ejemplos de cmo interviene la investigacin y el involucramiento del equipo en el
barrio en la produccin de imgenes.
Si bien nuestra intervencin es inevitable, veremos a continuacin de qu manera intentamos
tomar en cuenta las sugerencias de la comunidad, para que su eleccin tambin contribuya en
la realizacin final de cada una de las imgenes.

22 MRAZ, Op. Cit. Nacido en 1944, el fotgrafo brasilero Sebastin Salgado culmin sus estudios en Ciencias Econ-
micas, doctorndose en la Universidad de Paris en 1971. A comienzos de la dcada del setenta comenz su activi-
dad fotogrfica durante un viaje por frica. Entre 1974 y 1975 trabaj para la agencia Sygma y entre 1975 y 1979
trabaj para Gamma. Ms adelante integr la Corporacin Internacional Magnum Photos de la que fue miembro
hasta 1994. Constituye uno de los principales exponentes contemoporneos de la fotografa documental hasta el
da de hoy. Confrntese: monsieurphoto.free.fr.
60
b. El papel del o de lo fotografiado en la conformacin de la imagen.

S e g u n d a s
Segn el historiador Olivier Lugon, otro de los aspectos que caracteriza a la fotografa
documental es la importancia que adquieren el objeto o el sujeto fotografiado en la constitucin
final de la imagen. Para este tipo de fotografa, las responsabilidades sobre el resultado de la
imagen no son solamente del fotgrafo y existe, en cierta medida, un nivel de transferencia de
ste hacia el fotografiado. La fotgrafa norteamericana Berenice Abbott hizo una formulacin
radical con respecto a este problema afirmando que: en la fotografa documental, el sujeto de la

J o r n a d a s
imagen controla en gran medida la fotografa.23
Para Lugon, es sin duda a nivel del retrato que esta discusin se expres con mayor
vehemencia. Todo el arte del fotgrafo alemn de los aos veinte, August Sander se entiende a
partir de este desplazamiento: es el modelo que concreta y concientemente hace la imagen. Segn
Lugon el fotgrafo conserva un margen de maniobra: elige los fondos y realiza el encuadre, discute la
posicin con un modelo que se encuentre inseguro, as como los objetos incluidos.
Sin embargo, estando establecidas estas pautas generales, deja al retratado el cuidado de

s o b r e
inscribirse, de elegir su posicin y de componer su propia imagen como lo crea necesario. El
retrato se convierte para Sander en una suerte de autoretrato asistido.24 Todo se desarrolla de
tal manera que hasta el menos narcisista tiene conciencia del papel que juega en este proceso.
La posicin frontal constituye la imagen de uno mismo que, por hbito del espejo, todos
conocemos muy bien. Se trata, a partir de esta posicin, de invitar al modelo para que se ocupe

F o t o g r a f a
de su retrato. Los retratos de Sander presentan individuos todos enteros concentrados en la
toma de la foto. Inclusive los que tienen en sus manos las herramientas de su trabajo no nos
hacen creer que trabajan: fijan sus ojos sobre el objetivo y no hacen otra cosa que sacarse una
fotografa. El retrato no es entendido en este caso como un registro arrancado de la vida
real, en situaciones que no deben ser interrumpidas o cambiadas, pero como una actividad
autnoma concreta y psicolgicamente- de todas las dems.25
La frontalidad, casi sistemtica en Sander, juega un gran papel en este dispositivo y en esta
impresin de responsabilidades compartidas. La fotografa frontal, no revela otros pensamientos
que aquellos que nacen de la confrontacin con el aparato: la concentracin, los miedos, las
ambiciones del sujeto en cuanto a su imagen. Con ella, no es solamente el fotgrafo que pretende
presentar su modelo, pero es tambin ste ltimo que parece presentarse a s mismo.26

23 LUGON, Ob. Cit., p. 67-74.

24 Idem.
25 Idem.
26 Idem. 61
F o t o g r a f a
s o b r e
J o r n a d a s

Ladrillero. Ao 1926. August Sander (images. Cocinero. Ao 1928. August Sander (images.
google.com) google.com)

La fotografa de Sander fue especialmente polmica en su poca. Las nuevas posibilidades

de la tcnica fotogrfica permitan captar imgenes espontneas, que se pretendan sin
S e g u n d a s

preparacin alguna. Dicho desarrollo de la fotografa permita confrontar las viejas tcnicas
decimonnicas de la retratstica de saln, que ligaban a la fotografa con la representacin
pictrica y transitar hacia un estilo de retrato espontneo, sin preparacin y ms ligado a
la vida cotidiana de las personas, que al fenmeno especfico de tomarse una fotografa.
Sander se vali de su experiencia como retratista clsico para desarrollar uno de las primeras
series documentales que buscaron registrar a Los hombres del siglo XX desde una perspectiva
documental. Entre los comentaristas de la poca, la fotografa de Sander fue interpretada como
una forma de fijar modelos sociales esteriotipados. Segn Lugon, la creencia moderna de que
era posible generar esteriotipos que dieran cuenta de la esencia de una tipologa social fue lo
que llev a interpretar de esta manera la fotografa de Sander. La nocin de que el fotografiado
participaba y se mostraba a travs de la fotografa interpretacin que retoma Lugon- nos
devela un Sander del cual el Proyecto NosOtros es heredero en cierta medida.
Muchos aspectos explican segn Lugon- que se haya malinterpretado la obra de Sander en
la poca: en primer lugar la retrica decimonnica sobre el retrato, como una forma de develar
62
el secreto esencial o la verdadera identidad de las personas. Esta nocin del secreto que se

S e g u n d a s
desentraa nicamente a travs de la mirada del buen fotgrafo se expandi, ocultando lo
que Sander haba manifestado en su momento en cuanto a la relativa prdida de poder del
retratista en fotografa con respecto a la pintura.27 Por otra parte, toda la evolucin del retrato
a lo largo del siglo XX est marcada por el rechazo a la pose, la bsqueda de naturalidad y
espontaneidad. En este sentido, el retrato clsico en la Alemania de comienzos de siglo era
visto como una prctica convencional y burguesa.
Walker Evans constituye otro ejemplo en materia de aceptacin de la pose en los retratos

J o r n a d a s
fotogrficos. Lugon se refiere a los elogios que realiz Lincoln Kirstein del libro American
Photographs aludiendo a la importancia de la pose en los retratos de Evans. En American
Photographs puede observarse cmo los retratos muestran modelos que en la gran mayora
de los casos son completamente concientes de estar siendo fotografiados.28 Segn el fotgrafo
Jos Pilone, exponentes de la fotografa como Richard Avedon han llegado a invertir la relacin
entre la imagen y lo real afirmando que las fotos tienen para [l] una realidad que la gente no tiene.
Solo por intermedio de las fotos conozco a esta gente.

s o b r e
La pose de los fotografiados ha sido uno de los aspectos centrales en el debate sobre la
conciencia y la participacin del fotografiado en la construccin de la imagen. Sin embargo, la
resolucin de este problema es compleja y depende no slo del contexto de toma de la fotografa,
sino de la sensibilidad y las preferencias de cada fotgrafo.29 El fuerte respaldo en el testimonio
oral, como en el caso del fotgrafo Hare, para dar cuenta de todo lo que el lenguaje fotogrfico

F o t o g r a f a
no es capaz de expresar; el desarrollo de la tcnica del autorretrato como la expresin ms
polmica y radical de la relacin compleja entre el fotografiado y el fotgrafo30 o el abordaje de
temticas como la vida sexual, que en la cultura occidental suelen estar excluidas del mbito

27 Idem.
28 Idem, p. 74-76.
29 Los retratos de fotgrafos como Diane Arbus www.masters-of-photography.com/A/arbus/arbus.html , Hare,
Cindy Sherman o Nan Goldin (ver pginas webs citadas ms adelante) nos muestran diferentes variantes del
mismo problema.
30 En Uruguay, el fotgrafo Jos Pilone ha desarrollado este tema desde su produccin fotogrfica y escrita.
Confrntese las pginas web www.fotoclub.org.uy/libro, www.montevideo.gub.uy/fotografia y en los artculos
PILONE, Jos Cmo fotografiar un lmite invisible?, Galera Puerta de San Juan, 2005 y PILONE, Jos, Terturlia:
Autorretrato: El cuerpo de la representacin, 1 de julio de 2005 (Centro Municipal de Fotografa). Agradezco a
Jos Pilone que me haya facilitado sus textos y reflexiones con respecto a este tema. La fotgrafa Mara Jos Zubi-
llaga tambin abord esta problemtica a travs de su crtica fotogrfica a la obra de Pilone en comparacin con
la obra de la fotgrafa Cindy Sherman. Confrntese ZUBILLAGA, Majo, La mquina de atravesar espejos. Sobre el
autorretrato fotogrfico, en Contacto. Primera piedra va flash a la fotografa de ac y de all, www.fotoclub.
org.uy, octubre de 2005. La fotgrafa Cindy Sherman constituye uno de los referentes principales en la fotografa
63
contempornea, en el tratamiento del autorretrato. Ver: www.cindysherman.com.
 en el cual el individuo decide mostrarse ante los dems a travs de la fotografa31, constituyen
F o t o g r a f a

ejemplos que muestran las variantes de la relacin compleja entre fotgrafo y fotografiado.
Los retratos que se realizan en el contexto del Proyecto NosOtros expresan tradiciones y
concepciones diversas al respecto. Sin embargo, en todos los casos se trata de fotografas que
sern conservadas como patrimonio pblico. En general, las nicas fotografas que el Estado
posee de las personas estn conservadas en los archivos de registro de identificacin civil o
en los archivos policiales. Asociados a las funciones de control del Estado, suelen conformar
compendios de imgenes homogneas que nada dicen de cada una de esas personas, ms all
de sus rasgos fsicos e identificatorios primarios.
s o b r e

En el caso del Proyecto NosOtros, los retratos estn destinados a darle la posibilidad a las
personas comunes y annimas que habitan en los distintos barrios de la ciudad para que su
memoria tambin forme parte de los archivos pblicos, que tradicionalmente han sido la
expresin de las clases letradas y dominantes. En este sentido, si bien la persona es fotografiada
en su contexto, somos concientes de los lmites del lenguaje fotogrfico para poder expresar
J o r n a d a s

la memoria de cada individuo. Por esa razn, cada retrato se encuentra acompaado de una
entrevista en la que al decir de Allan Sekula- sehace posible una suerte de auto-autora que el
gnero del retrato slo ofrece de una manera muy limitada y problemtica. El fotografiado siempre tiene
ventaja; un momento es, a fin de cuentas, slo un momento, y lo visible no es nada ms que un momento.
El habla permite la reflexin crtica, la queja, el relato de historias personales, la expresin de miedos y
esperanzas.32
De esta manera, se busca que la memoria que queda registrada en los archivos pblicos
S e g u n d a s

incorpore la mirada y la opinin de quienes tradicionalmente permanecen annimos.

31 Ver pginas web: www.centrepompidou.fr/expositions/nangoldin/ o www.artnet.com/artist/7135/nan-gol-

din.html.
32 SEKULA, Allan, Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Nostas sobre la poltica de la representacin,
en RIBALTA, Jorge (ed.), Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografa, Barcelona, Ed. Gustavo Gili,
2004, p. 60
64

Irene Tauber entrevistada en el marco del Pro-
yecto NosOtros Pearol. Julio J. Casal 1624. Ao
2003. Fotografa Daniel Sosa/ FMCPNP/CMDF.
Edie Almada entrevistado en el marco del Pro-
yecto NosOtros Ciudad Vieja. Calle Juan Lindolfo
Cuestas. Enero de 2005. Fotografa Daniel Sosa/
FMCPNCV/ CMDF.
Yamand Gonzlez entrevistado en el mar-
co del Proyecto Nosotros. Galera Acatrs del
Mercado. Calle Yacar 1595. Julio de 2004. Fo-
tografa Daniel Sosa/ FMCPNCV/ CMDF.
Gerardo Navratil y Magela Eugui entrevistados
en el marco del Proyecto NosOtros Pearol.
Cno. Durn. Granja Agustina. Enero de 2003.
Fotografa Daniel Sosa/ PMCPNP/ CMDF.
Brenda Alonso Regules entrevistada en el
marco del Proyecto NosOtros Pearol. Cno.
Cnel. Raz. Chacra La Margarita. Noviembre de
2002. Fotografa Daniel Sosa/ FMCPNP/ CMDF.
Ricardo Caito Moreira entrevistado en el mar-
co del Proyecto NosOtros Ciudad Vieja. Buenos
Aires esq. Guaran. Noviembre de 2005. Foto-
grafa Daniel Sosa/ FMCPNCV/ CMDF.
S e g u n d a s
J o r n a d a s
Graciela Valdeverde entrevistada en el
marco del Proyecto NosOtros Santiago
Vzquez. Calle Quarany 469. Pueblo
s o b r e
Santiago Vzquez. 17 de setiembre
de 2006. Fotografa Carlos Contrera/
FMCPNSV/ CMDF.
F o t o g r a f a
Zulema Gonzlez entrevistada en el
marco del Proyecto NosOtros Santia-
go Vzquez. Calle Piraraj 105. Pue-
blo Santiago Vzquez. 13 de enero
de 2005. Fotografa Carlos Contrera/
FMCPNSV/ CMDF.
65
 Conclusin
F o t o g r a f a

El desarrollo y los debates suscitados en torno al Proyecto NosOtros se resumen en la ya

clsica polmica entre fotografa y verdad. La produccin de fotografas en el contexto de una
institucin pblica y de carcter patrimonial requiere de la explicitacin del contexto y las
razones por las que se realiza dicha fotografa.
Las imgenes fotogrficas tienen un vnculo con la realidad especfico y la concientizacin
con respecto a su condicin de producto cultural debe ser un objetivo de primer orden en
las instituciones que se especializan en esta disciplina. Si existe una tendencia a considerar
s o b r e

como verdaderas las imgenes fotogrficas, la misma se acenta an ms cuando se trata

de documentos ubicados en los archivos histricos estatales. Por esa razn, en este mbito
el trabajo debe ser an ms riguroso y preciso. Segn el historiador John Mraz La fotografa
ofrece un acercamiento fundamentalmente diferente al mundo real del que proporciona la manipulacin
creativa33 Existe un componente que slo es obra del fotgrafo y otro que slo es posible
J o r n a d a s

gracias a lo que se encuentra fotografiado.

Por otra parte, al igual que todos los documentos de archivo, las fotografas no tienen un
carcter inmanente. Constituyen un producto realizado en condiciones histricas especficas, a
partir de una disciplina basada en prcticas que tambin se modifican constantemente.
La fotografa se ha expandido como lenguaje en la sociedad actual y esto la convierte en
un instrumento privilegiado para recuperar los aspectos que no han quedado registrados por
la memoria escrita. En este sentido, la dimensin barrial de la memoria no ha sido abordada
S e g u n d a s

de manera sistemtica. Tanto la fotografa como la oralidad nos permiten generar nuevos
documentos y revisar crticamente la imagen que tenamos de nuestros espacios urbanos.
Nuestra poltica pblica de produccin de imgenes se orienta en este sentido, pero tambin
advierte sobre las condiciones histricas, las ideas y la sensibilidad con la que realizamos dicha
tarea.

33 MRAZ, John, Op. Cit.

66
Bibliografa y fuentes

S e g u n d a s
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Entrevista a Ricardo Estvez Carmona realizada por Magdalena Broquetas e Isabel Wschebor. Ao 2002.
Legajo de la actividad de Carlos ngel Carmono como empleado municipal. (IMM)
Boletn Municipal. Biblioteca de la Junta Departamental.

67
68
S e g u n d a s J o r n a d a s s o b r e F o t o g r a f a
 FO TO G R A F I A D E M U L H E R E S N E G R A S

S e g u n d a s
N A D C A D A D E 2 0 : A C E RV O S
F O TO G R F I C O S H I S T R I C O S
E M P E L O TA S / R S / B R A S I L
Dra. Francisca Ferreira Michelon, Aline Mendes Lima

J o r n a d a s
(Universidad Federal de Pelotas / Brasil)

A revista Illustrao Pelotense foi uma ilustrada editada na cidade de Pelotas de 1919 a 1927.
Os editores dessa revista afirmavam, desde o seu primeiro nmero, que essa era um veculo da
vida culta do municpio. A vida culta, com todos os seus elementos de distino, que implicavam
na existncia dos lugares para a arte e o pensamento nessas primeiras dcadas do sculo XX,

s o b r e
s era pensada na cidade e, portanto, a cidade figurada na Illustrao Pelotense desponta-nos
como um cenrio para as imagens do bem viver e do viver moderno. Cultura e modernidade
foram traduzidas nas pginas da ilustrao atravs de imagens legendadas, que no raras
vezes contradiziam os princpios afirmados pelo iderio progressista da Primeira Repblica.

F o t o g r a f a
Entretanto, a condio poltica vinha a ser apenas um dos elementos a caracterizar o contexto
da revista, para o qual concorria, sobretudo, os marcantes aspectos da sociedade consumidora
e geradora da publicao. H pouco mais de trs dcadas do fim da monarquia, o contexto da
revista era notoriamente marcado pelos conceitos e valores do sculo XIX, necessariamente
negociados com o advento da Repblica. Essa ltima, intencionava afirmar a inteligncia
brasileira no mbito da modernidade, tornando-a partcipe das idias universais, que tinham
ento a Europa como principal foco irradiador. Ilustradas, essas publicaes dinamizavam o
tempo, dando ares de novidade mesmo s notcias antigas. Para tanto colaboravam suas fotos
que, embora, isoladamente no tinham a competncia de enunciar os pressupostos positivistas
ento em voga, no conjunto repetiam elementos que davam corpo a idias orquestradas nesse
momento de inevitveis trasnformaes.

69
 As fotos da Illustrao Pelotense, abordadas em conjuntos organizados por gneros, permitem
F o t o g r a f a

que se perceba como ao longo dos anos de existncia da revista o retrato, a documentao de
eventos e os instantneos serviram para fins diversos, mas permaneceram concatenados com
os princpios de uma sociedade que se desejava no fluxo da modernidade e, por isso e para
isso, assim dava-se a ver.

Havia nas pginas dessa revista, assim como nas pginas de tantas outras ilustradas do perodo,
s o b r e

uma sagrao do urbano, traduzidas, especialmente, pelas fotografias combinadas s legendas.

No Rio Grande do Sul, na dcada de 1920, outras ilustradas e inmeros jornais demonstravam
o intento do Estado de comparar-se produo grfica do Rio de Janeiro, e nesse panorama
que se distinguir a existncia da Illustrao Pelotense como um empreendimento ousado e raro
J o r n a d a s

para a dcada de 20, tanto pela sua periodicidade como pela sua proposta de ser uma ilustrada
produzida fora de Porto Alegre. A Rio Grfica e Editora, no Rio de Janeiro, ento capital do
Brasil, era proprietria de O Malho, Para Todos, Cena Muda e Illustrao Brasileira, todas
revistas ilustradas surgidas entre 1900 e 1917, com as caractersticas que no geral, tambm
aparecem na Illustrao Pelotense. Embora o mercado carioca fosse muito disputado, todas
essas revistas arregimentavam valor para um mesmo dono, o que tornava a editora mais
S e g u n d a s

competitiva no mercado. A distribuio dessas revistas fazia-se em quase todo o territrio

nacional, o que ampliava o pblico consumidor. Notvel, dentre as ilustradas do perodo, foi
a Eu Sei Tudo, lanada em 1917 pela Companhia Editora Americana, que investiu em todas
as possibilidades que os recursos grficos disponveis no pas, poca, permitiam. No s as
capas eram impressas em cores, como o seu interior fartamente ilustrado, continha pginas
de papel especial para impresso de fotografias ou fotogravuras com figuras, frequentemente
fotografias, em intensas cores. Desde as primeiras pginas a revista era ilustrada com figuras
coloriadas, na maior parte dessas, impressas em uma ou duas cores. E esse semrio sustentava
as suas 115 pginas contra as 50 da Fon-Fon. Mas o investimento da editora nesse ttulo tambm
foi grande e s possvel na capital do Pas. Anualmente era lanado o Almanach Eu Sei Tudo que
o anncio dizia ser A mais perfeita, completa e minuciosa publicao desse genero, at hoje
70
publicada em nosso idioma. Ilustrado com mais de 1000 gravuras, no menos coloridas das

S e g u n d a s
que figuravam na revista, o almanach destacava-se pelos finissimos chromos que preenchiam
mais de trinta pginas e pelo volume em capa dura. A revista Fon-Fon tambm oferecia aos
seus leitores sries de contos intitulados Romances da Fon-Fon, vendidos separadamente e
que se caracterizavam pela periodicidade e pela novela em vrios captulos.
O referido levantamento justificou-se como uma etapa necessria ao desenvolvimento de
pesquisa na qual o estudo se d sobre fotografias de mulheres de etnia negra nas revistas

J o r n a d a s
ilustradas da dcada de 1920, primeiramente em Pelotas (RS), mas tendo como termo de
comparao as demais ilustradas que circulavam no Brasil. A dcada circunscrita foi aquela
na qual foi publicada a revista que deu origem pesquisa, cuja tiragem, tendo em vista o
pblico de ento, no pode ser considerada reduzida, tanto que a sua distribuio atingia
em torno de nove outros municpios do Estado, inclusive Porto Alegre. Ilustrada fartamente
por fotografias (quase que essencialmente), essa revista acompanhou e, na cidade de Pelotas
e entorno foi pioneira, no jornalismo amparado em fotografias. Tal como se esperaria pela

s o b r e
orientao dada no editorial do primeiro nmero, constatou-se no levantamento das fotos da
revista que as aparies de mulheres de etnia negra so raras. Os editores lanaram a revista
como sendo um produto da intelectualidade local e regional. S alguns anos depois, aps
uma breve interrupo, a revista seria relanada como uma publicao voltada para o mundo
social. Nesse primeiro momento da revista, observa-se a vocao imanente do peridico para

F o t o g r a f a
dirigir-se ao pblico feminino e que, em conformidade com o modo de vida das mulheres
das classes econmicas mais favorecidas, compatibilizava-se com os temas mundanos: eventos
sociais e artsticos, literatura leve e notcias relacionadas s cidades. Tal como outras revistas
do perodo (a ris em Porto Alegre, a Fon-Fon no Rio de Janeiro, por exemplo) essa revista
no se dizia exclusiva para mulheres, o que seria um arrojo desproporcional ao nmero de
leitores no perodo e, especialmente porque o nmero de iletradas, mesmo entre as mulheres
inseridas em um contexto favorecido, era alto. Serpa (2003) observa esse fato no que tange a
revista O Cruzeiro que, seguindo a tendncia indicada pelas revistas da dcada de 20, almeja
a leitora e a essa se oferece desde a capa. A Illustrao desde o seu incio tratou de ser uma
publicao voltada para a sociedade moderna do sul do Estado e, tal como O Cruzeiro, que lhe
foi brevemente posterior, no se dizia exclusiva para um pblico masculino ou feminino. Mas
ambas, e outras, souberam reconhecer o potencial de compra das mulheres. A Illustrao era
uma revista para as mulheres, tambm e especialmente, como se confirmou ao longo de sua
existncia. Mas no para todas. O seu pblico era reduzido e o critrio no era a alfabetizao,

71
 mas o fato de estar inserida no meio onde a revista se gerava: os que podiam pagar por ela,
F o t o g r a f a

pelos bens que ela anunciava, pelo modo de vida que se apresentava em suas pginas.
Portanto, no se esperaria que mulheres negras aparecessem nas pginas da revista, porque
no deveriam estar no meio referido. O mesmo fato foi observado em outros impressos do
perodo. Observou-se, em pesquisa complementar que h fotos de mulheres negras nos jornais
e outros pesquisadores da cidade informaram ter encontrado fotos registrando essas mulheres
negras na condio de doentes, criminosas, prostitutas e em outras situaes marginais. Os que
pesquisam etnia na cidade referem-se ao jornal Alvorada, publicado por negros, nos quais h
fotos de mulheres negras em situao diversa, registradas com fantasias de princesas e rainhas
s o b r e

durante o carnaval. No levantamento feito foram encontrados originais sobre esse tema. Esses
dados indicariam que a mulher negra no aparece nas ilustradas porque no se enquadra no
pblico ao qual se destinavam essas revistas. Essa aparente obviedade pode indicar, tambm,
que a imprensa dos peridicos ilustrados traduzia um modo de vida dos que podiam pagar
pelas revistas assim como os apresentava, em amostragens possveis, para os seus pares: uma
J o r n a d a s

vitrine e um espelho, simultaneamente. Mas, isso no deve indicar de antemo que a fotografia
dessas mulheres no era feita. Benjamin (1994), em meados dos anos de 1930, em um de seus
notveis ensaios, apostou que a fotografia apressaria o fim do capitalismo, porque terminaria
com o sentido da aura, transformando-a em um bem de consumo. E anos antes, em sua pequena
histria da fotografia, ele argumentou sobre como a industrializao da fotografia fez homens
de negcio tornarem-se fotgrafos e como o retrato fotogrfico, antes solene e introspectivo,
tornou-se uma imagem de cenrio e personagens, quase sempre mal interpretados. Mas tal
S e g u n d a s

declnio no uso do meio foi, justamente, o motor que impulsionou a fotografia em direo a
todos, porque o declnio foi decorrncia do barateamento do processo. O retrato deixou de ser
uma interpretao do indivduo para ser um modelo de cenrio, figurino e iluminao no qual
variava apenas o rosto que se fazia encaixar no local da cena. Nos ltimos anos do sculo XIX,
a frmula da Kodak voc aperta o boto, ns fazemos o resto, viajou pelo mundo e prometeu
que todos poderiam fotografar e que todos poderiam ter fotos suas. Em partes, a promessa
cumpriu-se. Por que no seriam fotografadas essas mulheres negras, numerosas, presentes, que
tambm estavam dentro dos lares dos ricos, como trabalhadoras e tambm como tal estavam
no comrcio e na indstria?
Foi em busca da existncia de originais que mostrasse a fotografia tambm inserida nessa
categoria de excludos do viver moderno, que a pesquisa exigiu o mapeamento dos locais
de guarda de acervos na cidade, bem como de revistas, ainda que objetivadas para outros
pblicos, que circularam no perodo. O fato que nesse levantamento foram identificados novos

72
documentos que podem acrescentar dados idia que se tem hoje sobre os acervos de fotos e

S e g u n d a s
publicaes ilustradas na cidade. Compondo termos comparativos com estudos anteriores j
desenvolvidos sobre a representao de mulheres na revista Illustrao Pelotense, o trabalho
tambm objetivou concluir sobre a repetio ou alterao dos padres de representao,
levando em conta o estatuto prprio da fotografia enquanto documento visual nessas primeiras
dcadas do sculo XX.
Desejvel conseqncia dessa etapa foi o aprofundamento da observao sobre as relaes
entre a fotografia e a imprensa ilustrada do perodo, no Rio Grande do Sul e no Brasil. Notrio

J o r n a d a s
o poderio que a imprensa carioca dos anos de 1920 anunciava sobre as de outros estados.
Traando paralelos com outros estudos em andamento, que versam sobre as representaes
fotogrficas das cidades durante a Primeira Repblica, ficou evidente que o cenrio moderno
desejado foi, em grande parte, construdo pela fotografia nas interfaces do visual e do verbal.
Mais uma vez retoma-se Benjamin quando questionou, com perspiccia, se a legenda no
estava se tornando a parte mais importante da fotografia.
Tambm foi objetivo do trabalho tentar traar um paralelo entre a representao das

s o b r e
mulheres negras nas fotografias da Illustrao Pelotense, no perodo que iniciou em 1919 e
estendeu-se at 1927 e as relaes de gnero na dcada. De modo geral, foi possvel observar
inmeros aspectos evidenciados na representao das mulheres como elementos de princpios
imanentes educao feminina, que se fazia irradiar nas pginas dessa revista. Outro peridico,
a revista ris, de circulao restrita e projeto editorial e grfico menos significativo do que o da

F o t o g r a f a
Illustao Pelotense confirmou o observado.
Aausncia da representao encaminhou o trabalho em busca de fotografias originais processadas
no perodo, o que se deu atravs do mapeamento dos locais nos quais acervos iconogrficos,
impressos e originais, abertos (ou no fechados) visitao pblica, so guardados. Nesses,
verificou-se a quantidade de material existente, registrados amplamente sem restrio de data,
mas com busca mais detalhada para a dcada de 1920. Buscou-se quantificar o acervo em
originais e impressos e utilizar a datao para determinar o conjunto de fotografias de interesse
para a pesquisa.
Fato que se a importncia quantitativa da iconografia fotogrfica da mulher negra em Pelotas
e no Rio Grande do Sul aponta para a exigidade, essa prpria descortina nas circunstncias
em que ocorrem, questes sobre o cotidiano feminino das mulheres negras nessa cidade na
qual foi corrente o uso da mo-de-obra escrava.
A identificao dos locais de guarda de acervos fotogrficos histricos da cidade foi sendo
construda com base na experincia dos demais pesquisadores da rea de Cincias Humanas
e Sociais da Universidade Federal de Pelotas, parceiros da pesquisa ou de outras pesquisas
73
 (em andamento) ou pesquisadores que disponibilizam resultados do trabalho cientfico para a
F o t o g r a f a

comunidade local. Foram, tendo como base o requisito descrito, localizados 21 locais detentores
de acervos iconogrficos na cidade (Tabela 01), a saber, por ordem de visitao: Ncleo de
Documentao Histrica UFPEL, Arquivo da Cria Diocesana Catedral de Pelotas, Memorial
Sete de Abril, Banda Unio Democrata, Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo da Universidade
Federal de Pelotas, Clube Social Diamantinos, Clube Social Centro Portugus, Espao Pelotas
Memria, Instituto Cultural Simes Lopes Neto, Arquivo da Santa Casa de Misericrdia,
Museu Etnogrfico da Colnia Maciel, Clube Carnavalesco Fica Ah, Centro de Documentao
do Museu da Baronesa, Memorial dos esportes da Escola Superior de Educao Fsica/UFPEL,
s o b r e

Biblioteca Pblica Pelotense, Arquivo da Associao Agrcola, Sociedade Italiana, Memorial

do CEFET-Pelotas, Clube Carnavalesco Chove no Molha, Museu Grupelli, Clube Social
Brilhante.
A localizao desses ncleos correspondeu primeira etapa do trabalho. Para a visitao e
anterior a essa, elaborou-se uma ficha buscando abordar os aspectos mais relevantes de cada
J o r n a d a s

acervo visitado. Contatos iniciais com os locais foram feitos para a solicitao de autorizao
para pesquisa. medida que era concedida a autorizao do pedido, realizava-se, na primeira
visita, um levantamento do acervo geral e do iconogrfico, dando maior nfase localizao
de fotografias. Foram considerados como dados pertinentes pesquisa: o tipo de acervo
iconogrfico (publicao ou fotos), o perodo ao qual as imagens remetem, os procedimentos
de guarda e a acessibilidade dos pesquisadores aos acervos. Alm disso, foram destacadas
as iconografias relacionadas s mulheres e s mulheres negras, sendo ambos os destaques
S e g u n d a s

considerados importantes. Aps o levantamento foram sistematizados os dados, atravs

de fichas e tabelas, e foi solicitada permisso aos dirigentes de cada local eventualmente
concedida para a digitalizao ou gravao fotogrfica das fotos encontradas nesse. Com
tais recursos formou-se o arquivo eletrnico que, quando concludo, ser disponibilizado na
pgina da pesquisa, por ora em construo.

2. Os resultados obtidos

No desenvolvimento do trabalho constatou-se que o acervo iconogrfico pequeno, na maioria

dos locais, ainda assim foram encontrados exemplares que podem contribuir para ampliar a
viso que se tem dessa iconografia na cidade Pelotas. Estendida a busca, outro fato que merece
ser mencionado o manifesto interesse comercial que documentos dessa natureza esto gerando
para os comerciantes de objetos antigos. Assim, observa-se a diminuio progressiva desses
documentos (impressos e fotografias originais) em acervos de particulares (at o momento,
74
nas pesquisas em andamento, essa vinha se mostrando a circunstncia mais favorvel ao

S e g u n d a s
pesquisador), por decorrncia da demanda dos antiqurios e sebos, mais atentos aos acervos
que perdem importncia para as famlias conforme os entes mais antigos falecem.
A partir do momento em que se pode verificar que grande parte dos locais pesquisados no
tinha como funo especfica ser uma instituio de memria, concluiu-se, a partir das
consideraes de Chagas e Abreu (2003) que esses, como ...espao constitudo a partir da
relao entre memria e patrimnio(p.13) no esto preparados para receber o pesquisador,
o que justifica a dificuldade, algumas vezes encontrada, no momento de obter o assentimento

J o r n a d a s
para realizar a pesquisa ou a autorizao para analisar os acervos em sua totalidade e, ainda
mais, para reproduzi-lo. Mas, nessa etapa do trabalho, pode-se observar a relao que os
indivduos mantm com o passado, fato elucidativo de um estado de pensamento manifestado
no tratamento dispensado aos acervos. Documentos e objetos, em alguns desses acervos,
encontram-se em mau estado de conservao. Os responsveis, com freqncia relatam perdas
ocorridas no passado, em decorrncia de acidentes ocasionais, roubos, emprstimos que no
retornaram e outros fatores cuja traduo pode ser que no momento em que tais ocorrncias

s o b r e
se davam, pouca importncia tinha esses objetos, para a instituio. O contrrio tambm foi
encontrado: dificuldade em acessar o acervo por conta de um tratamento que no prev a
visita e a consulta. Ainda que antagnicas, as duas situaes resultam na restrio ao acesso
dos documentos. No conjunto, entre o que foi possvel consultar com certeza da totalidade
disponvel e o que foi consultado com assentimento parcial, observou-se a recorrncia do

F o t o g r a f a
ausente. So poucas as aparies de homens e mulheres negros em praticamente todos os locais
visitados. E, ainda mais exguas, so as fotografias de mulheres, como demonstra a tabela 2. No
se pode deixar de supor que as fotografias se perderam. Mas a suposio ainda mais presente
a de que foram geradas fotografias de negros em menor quantidade no sc. XIX e nas primeiras
dcadas do sc. XX, em Pelotas. Uma das justificativas para o fato pode ter sido a condio
econmica dos afro-descendentes na cidade, recm egressos da escravido e desprovidos das
condies materiais e sociais que facilitariam sua insero efetiva no tecido social. Justamente
por essa razo, a exigidade atribui valor distinto s poucas imagens encontradas. Dessas,
destacam-se algumas fotos que apontam para a organizao da etnia encontrada durante a
realizao da pesquisa. Abaixo se listam algumas dessas fotografias, cujo contedo aponta
para elucidaes de aspectos investigados.
-Acervo da Sociedade Musical Unio Democrata: 01 fotografia original em papel de apresentao
da banda na dcada de 1920. Nessa se observam vrios homens negros.
-Acervo do Clube Chove No Molha: encontra-se foto do bloco Chove No Molha na
dcada de 1920 na qual aparecem vrios homens e meninas aparentemente de pele clara.
75
 Considerando que a fotografia possa traduzir com ineficincia a cor da pele na escala de
F o t o g r a f a

cinzas, concluiu-se que essas meninas pertenciam etnia, pelo contexto no qual estavam
inseridas.
s o b r e

Apresentao da Sociedade Musical Unio Democrata Asilo de Mendigos

J o r n a d a s

Alm dos originais e com maior importncia sobre esses, outras fontes consultadas
devem ser citadas e analisadas:
-lbum de Pelotas 1922: Fotos do Asilo de mendigos nas quais aparecem tanto homens
quanto mulheres negras. Nota-se um nmero significativo da etnia no Asilo de mendigos, a
respeito da posio dos dominantes, segundo Pesavento (1988), aqueles cuja improdutividade
j estava atestada, deveriam ser recolhidos aos asilos.
S e g u n d a s

-Acervo Grupelli: Foto da frente do restaurante na qual aparece um homem negro,

citado pela famlia Grupelli como amasiado. Esse mesmo homem aparece em outra foto ao
volante do caminho da famlia.
-Acervo Santa Casa de Misericrdia: Banda musical com integrantes negros fazendo apresentao.
Essas, dentre outras fotografias, foram registradas nas fichas de levantamento e, quantificadas.
Alguns dos nmeros obtidos na pesquisa podem contribuir para a anlise de dados. Por
exemplo, as imagens das publicaes lbum de Pelotas, Relatrios de Intendncia e Almanachs
de Pelotas totalizam 314 das quais 77 representam mulheres e nessas, aparecem mulheres negras
em 7 fotografias, contra 24 que mostram homens negros. Esses dados podem ser somados ao
resultado da pesquisa com a Revista Illustrao Pelotense, vindo a totalizar ento, 314 imagens.
Desse total, destacou-se uma fotografia, publicada no ano de 1929, na qual aparece uma mulher
negra inserida em um grupo familiar, que se distribui nos degraus que levam ao alpendre da
casa. O proprietrio e a esposa dividem os degraus com muitas crianas. Uma dessas, de colo,
segurada pela mulher negra, vestida humildemente em relao ao vesturio que traja o casal.
76
Segurar a criana tenha sido possivelmente, a razo de a mulher encontrar-se na foto.

S e g u n d a s
O dado quantitativo obtido at o momento, somando as de todos os locais pesquisados,
de 88 representaes femininas, das quais em duas h a presena da mulher negra. No
conjunto foram localizadas 25 imagens de homens negros. notrio o fato de que as mulheres
mais representadas nas revistas ilustradas pertenciam aos grupos de maior poder econmico.
Legendas e matrias associadas confirmam o fato. Os nmeros acima citados indicam que
foram escassas as aparies de mulheres da etnia negra, especialmente nas revistas ilustradas.
Foi mais freqente a apario de homens negros nos Almanachs e lbum, talvez pelo fato

J o r n a d a s
de que nesses foi recorrente a representao das ruas da cidade e dos modos do trabalho. No
entanto, j estava instaurado o momento no qual trabalhadores de qualquer etnia podiam
entrar em estdios fotogrficos para registrar, primeiro sobre a pelcula, depois sobre o papel
fotogrfico, os momentos mais solenes de sua existncia. Outra pesquisa em andamento que
localiza e traa o percurso de estdios fotogrficos em Pelotas a partir da terceira dcada do sc.
XX, vem observando como essa faixa menos abastada da populao, composta de campesinos
e operrios, ir sustentar estdios voltados a produzir fotografia por menores preos. Nesse

s o b r e
momento, os homens trabalhadores da lavoura, em geral de origem europia e os negros
livres sero registrados pelas lentes de fotgrafos voltados para esse segmento do mercado.
No entanto, como muitos desses fotgrafos eram imigrantes, especialmente os que migraram
para o sul do pas no sc. XX, a maior freqncia dos registros ser sobre os descendentes de
europeus e no de africanos. At o momento e dentro do perodo do estudo, no se localizou

F o t o g r a f a
fotgrafos negros na cidade. Eventualmente soube-se de homens negros que auxiliavam no
trabalho de fotgrafos, fato corriqueiro desde o sc. XIX, no qual como observa Ermakoff (2004)
(...) lcito imaginar que carregar os equipamentos fotogrficos para registrar paisagens,
subindo e descendo morros, torres de igreja e outros lugares de difcil acesso era trabalho
muito rduo e, provavelmente, contou com a participao de mo-de-obra escrava (p. 118).
Em outra pesquisa sobre estdios fotogrficos em Pelotas, da dcada de 1930 ao final do Sc.
XX, observou-se em um desses o trabalho de um auxiliar negro que aprendeu parcialmente o
ofcio, porquanto realizava tarefas de ajudante de cenrio e laboratrio, mas no praticava a
tomada da fotografia. Segundo depoimento, o fato ocorria em outros estdios.

77
 TABELA 1
F o t o g r a f a

Caracterizao do acervo nos locais pesquisados

A c e r v o
Iconogrfico

Publicaes
N de fotos

Mulheres

Mulheres

Homens
Dcada

Negros
Negras
Local

de 20

1920
s o b r e

1.Ncleo de Documentao Histrica Possui Sim - - - - lbum de Pelotas

UFPEL 1922
(Tabela A.)
2. Arquivo da Catedral Possui No - - - - -
3. Memorial Sete de Abril Possui No - - - - -
4. Banda Unio Democrata Possui Sim 1 - - 1 -
J o r n a d a s

5. MALG Possui No - -
6. Clube Diamantinos1 Possui Sim 5 2 1 2 Ilustrao Pelotense
n6
(Tabela B.)
Revista do Globo
n7/8
(Tabela C.)
7. Centro Portugus Possui No - - - - -
8. Clube Comercial Possui No - - - - -
S e g u n d a s

9. Espao Pelotas Memria2 Possui

10. Instituto Simes Lopes Neto Possui No - - - - -

11. Santa Casa de Misericrdia Possui Sim 1 - - 1 lbum de Pelotas de

1922
(Tabela A.)

78
 S e g u n d a s
12. Museu Etnogrfico da Colnia Possui Sim 1 - - - -
Maciel 3
13. Clube Fica a4 Possui Sim 1 - - 1 -

14. Centro de Documentao do Museu Possui Sim 20 15 - - -

da Baronesa

15. ESEF (Memorial dos esportes) Possui No - - - - -

16. Biblioteca Pblica Pelotense Possui Sim 33 24 0 9 lbum de Pelotas de

J o r n a d a s
1922
(Tabela A.)
Relatrios de
Intendncia
(Tabela D)
Almanachs de Pelotas
(Tabela E)
17. Associao Agrcola No possui - - - - - -

s o b r e
18. Sociedade Italiana Possui No - - - -- -
19. Memorial do CEFET-RS Possui No - - - - -
20. Clube Chove no Molha Possui Sim 1 1 1 1 -
21. Museu Grupelli Possui Sim 1 - - 1 -
22. Clube Brilhante No - - - - - -

F o t o g r a f a
23. Clube Brilhante Possui No - - - -- -
Total respostas afirmativas 20 10 64 42 2 16 5

Atravs dos dados da pesquisa pode ser levantada a questo da ausncia da representao
das mulheres negras, tanto nos espaos de memria iconogrfica existentes na cidade, como
nas publicaes da dcada de 1920, que circulavam aqui e em outras cidades. No obstante,
necessrio ir um pouco mais alm. A rara apario dessas representaes no aponta, to
somente, para uma precariedade na iconografia de uma populao que deveria ser numerosa. A
anlise das imagens encontradas tambm aponta para o fato de que o almejado viver moderno,
to reiterado pelas fotografias de cidade que preenchem numerosas pginas das ilustradas no
perodo, no inclua etnias no brancas. Mas, retornando histria da fotografia, novamente o
paradoxo fotogrfico manifesta-se. Estar ausente da foto, no haver fotos disponveis sobre o
tema, no o faz inexistente, no atesta a sua inexistncia no perodo em que as imagens foram
feitas e veiculadas. O noema de Barthes (1984) continua valendo, isso foi ou foi assim, mas
balizado pela ausncia afirmativa. Na maioria das fotografias encontradas, nos impressos, as
79
 mulheres negras aparecem furtivamente, uma imposio do todo no quadro ou um acaso. Essa
F o t o g r a f a

suposio est baseada no fato de que elas, e tambm os homens da etnia, aparecem quase
sempre em anncios de estabelecimentos comerciais, relatos de melhoria na infra-estrutura da
cidade ou manifestaes de rua, como por exemplo, a chegada de visitantes ilustres a Pelotas.
Nos impressos no foram encontrados retratos de mulheres negras. O lbum do Centenrio
e os Almanaques de Pelotas foram as publicaes nas quais se encontrou o maior nmero de
fotos em que homens e mulheres negros aparecem, como trabalhadores ou asilados. Mas so
as fotografias de rua que apontam o cenrio indomado, no qual todos os figurantes aparecem
em algum momento. na rua que se revela a movimentao do comrcio, o trnsito dos
s o b r e

meninos de recado, os que ali passam por trabalho e por passeio. Nesse espao, a idia do
pblico contrastava com a necessidade dos citadinos (aqueles considerados pelo bem viver)
da privacidade do lar. Nas ruas, segundo Pesavento (1998) em seu estudo sobre os pobres nas
cidades, a convivncia entre os diferentes fazia-se inevitvel e o espao pblico permitiu que
grupos adversos aos padres familiares burgueses institussem seus espaos. As fotografias de
J o r n a d a s

ruas permitem que se vislumbre a diversidade do que ali circulava e perceba-se a heterogenia
da populao, que oblitera o recorte dos temas nas ilustradas.
Por fim, a ttulo de complementao, observa-se que no presente trabalho h dois amplos
conceitos que devem ser referidos: o gnero e a etnia. A respeito do gnero necessrio pensar
que embora na dcada de 1920 estejam acontecendo no mundo mudanas no comportamento
feminino, nas ilustradas o fato aparece em contextos apontados pela legenda. As mulheres de
famlias mais abastadas da sociedade encontravam-se frequentemente em teatros e cafs (como
S e g u n d a s

nas das fotos do Caf Brasil), mas raramente sozinhas, mesmo nesses ambientes controlados.
Na rua, as fotografias no registram mulheres desacompanhadas. Fazia parte da educao
vigilante orientar as mulheres de bem que deveriam sair s ruas acompanhadas de algum
familiar e tinham seu comportamento ainda moldado por padres que definiam sua funo
como me, esposa e dona de casa, fato observado e que se conforma com o observado por
Maluf e Mott (1998).

80
Tabela 2

S e g u n d a s
Total de imagens encontradas

J o r n a d a s
s o b r e
Contudo importante lembrar que a condio no era a mesma para as mulheres das

F o t o g r a f a
classes populares, muitas das quais eram operrias e conheciam a rua como caminho para o
trabalho, andavam de bondes e faziam o trajeto bairro-centro com regularidade. Se exiladas
da condio de trabalhadoras, conheciam as ruas pela necessidade e a ocupavam de forma
diversa e ainda mais alheia aos preceitos de modernidade e bem viver. Segundo Pedro (2000),
em termos quantitativos, um nmero reduzido de mulheres se identificava com os papis
femininos estabelecidos poca da Primeira Repblica, pelo iderio positivista. A pluralidade
cultural e a pequena parcela da populao que detinha meios para reproduzir o modo de vida
moderno, inspirado em padres europeus, foram as justificativas para tal diferena numrica
entre o saber e o fazer apregoado pelas ilustradas em unssono com os ideais vigentes.
Quanto etnia, deve-se considerar que os negros viviam em um contexto de ps abolio,
portanto, ainda apartados da vida social e econmica. J exerciam trabalho remunerado e,
especialmente no caso das mulheres, podiam continuar vivendo na casa dos patres, ocupadas
com os afazeres da casa, isentas da condio de escravas. Fato que tambm essas mulheres,
operrias domsticas, ocupavam em menor nmero o espao das ruas e, nessas na qual a
objetiva das cmeras plasmava o fluxo do viver com menor interferncia, estavam menos
81
 presentes. Nesse caso, o extra-quadro tambm informaria a ausncia. No entanto, a recente
F o t o g r a f a

obra de Santos (2005) aponta para uma iconografia que tanto foi gerada nos estdios dos
fotgrafos, como pela demanda das famlias e que aponta para a existncia do procurado por
esse trabalho, s que em Porto Alegre, primeira cidade brasileira a abolir a escravatura, em 12
de agosto de 1884.
Ainda resta outra questo, apropriada ao estudo da fotografia gerada nessa dcada. Diz
respeito ao como se considera algum negro ou negra em uma fotografia. Ora, no se est
lidando com a fotografia de negros gerada no Sc. XIX, cuja finalidade, inclusive, era o comrcio
de imagens sobre o extico, vendidas na Europa. No geral, justamente porque a pessoa que
s o b r e

consta na fotografia localizada no o objeto central do registro, no h legenda que ampare a

considerao. Tanto a condio tcnica da impresso dos originais e, mais ainda, da qualidade
de reproduo da fotografia impressa no perodo, colocam em dvida o julgamento do ser ou
no negro de quem aparece no quadro fotogrfico. Ora, considerando-se a miscigenao, mais
difcil torna-se o julgamento, porquanto essa aponta que pode se identificar a etnia negra de
J o r n a d a s

algum pela cor da pele, vista na fotografia, mas tambm pelo meio cultural ou familiar no
qual est inserido, eventualmente mostrado pela fotografia. Optou-se por uma margem larga
de excluso, considerando-se negro ou negra, na imagem, os que notoriamente apresentam o
tom de pele muito escuro. Tal procedimento tambm justifica a busca de originais nos acervos
consultados, uma vez que a margem de excluso nos impressos, por dvida, bastante
elevada.
Por fim, at o momento o levantamento aponta para a ausncia, por um lado e para o
S e g u n d a s

silncio, por outro. Inclusive no espao das ruas, as mulheres negras aparecem pouco e so
poucos os registros mesmo em espaos de sociabilidade da etnia. Quando esto no registro
impresso, observa-se o contraste com fotografias nas quais aparecem mulheres brancas e que,
especialmente quando pertencentes a uma classe mais abastada, so referenciadas atravs
de sobrenomes e adjetivaes, enquanto as negras em suas raras presenas, so delegadas ao
silencioso anonimato, sucumbem no vazio da no informao.
Que irnica a fotografia, que para tudo parece requerer a eternidade, inclusive para o
silncio.

82
Referncias

S e g u n d a s
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
CAMARGO, Antonio Isaac. Reflexes sobre o pensamento fotogrfico: introduo s imagens,
fotografia e seu ensino. 2 ed. Londrina: Ed. UEL, 1999.
CHAGAS, Mrio; ABREU, Regina. Memria e Patrimnio: ensaios contemporneos. Rio de
Janeiro: DP&A, 2003.
DURAND, Rgis. Le temps de limage: essai sur les conditions dune histoire des formes
photographiques. Paris: La Diffrence, 1995.

J o r n a d a s
ERMAKOFF, George. O negro na fotografia brasileira do Sc. XIX. Rio de Janeiro: G.Ermakoff
Casa Editorial, 2004.
MALUF, Maria e MOTT, Maria Lcia. Recnditos do feminino. In: NOVAIS, Fernando A.
Histria da Vida Privada no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
PEDRO, Joana Maria. Mulheres do Sul. In: PRIORI, Maria Del (org). Histria das Mulheres no
Brasil. So Paulo: Contexto, 2000.
PESAVENTO, Sandra Jathay. Os pobres da cidade: vida e trabalho- 1880/1920. 2 edio.

s o b r e
Porto Alegre: UFRGS, 1998.
SANTOS, Irene (org). Negro em preto e branco: histria fotogrfica da populao negra em
Porto Alegre. Do autor, 2005.
SERPA, Leoni Teresinha Vieira. A mscara da modernidade: a mulher na revista O Cruzeiro.
Passo Fundo: UPF, 2003.

F o t o g r a f a
Notas
1 Nessa foto h dvida sobre a figura feminina. Aparentemente uma mulher, ma, segundo
informao obtida, os homens costumavam travestir-se para o carnaval.
2 Esse espao s disponibiliza reprodues, no havendo assim dados suficientes para completar
a tabela.
3 Provavelmente muitas fotografias sejam da dcada de 1920, mas no esto datadas. Para
faz-lo seria necessrio proceder ao estudo de datao, inclusive pela pesquisa dos fotgrafos
e estdios.
4 H fotografias de posse de uma pessoa ligada ao clube, que foram reproduzidas em imagem
digital para o Ncleo de Documentao Histrica. Essas, segundo informao obtida no local,
s podem ser pesquisadas com a autorizao da proprietria das fotografias. Portanto, no
foram arroladas na quantificao.

83
84
S e g u n d a s J o r n a d a s s o b r e F o t o g r a f a
 JESS CUBELA

S e g u n d a s
Un precursor de nuestros reporteros grficos

Esc. Juan Antonio Varese

(Uruguay)

J o r n a d a s
Uno de los fotgrafos ms curiosos de los que actuaron en Montevideo hacia principios
del siglo XX fue el polifactico Jess Cubela, a quien, con justicia, podemos considerar uno de
los precursores de nuestros reporteros grficos.
Entre fines del siglo XIX y principios del XX era prueba de mrito y harto difcil tomar
fotografas de personas en la calle. No se haba popularizado todava el concepto de la fotografa
espontnea y por otra parte se viva el concepto de que el retrato deba ser posado. Y todava se

s o b r e
viva el sentimiento de que la imagen perteneca al mbito privado y que solo podra trascender
a quienes su dueo lo quisiera.
En tal entorno Jess Cubela, provisto de una cmara estereoscpica, fotografi
centenares de personas, especialmente del sexo femenino, mientras caminaban por la calle
Sarand, cruzaban la plaza Independencia o paseaban por la rambla de Pocitos, lo que supone

F o t o g r a f a
que debe haber tenido el don de la simpata y el arte de ganar la confianza de la gente. Aunque
se supone tambin que debe haberse ligado algn que otro bastonazo de un marido celoso, si
lo sorprenda apuntando con la cmara hacia la dama de sus sueos.
Respecto de la vida del fotgrafo se ignora la fecha y lugar de nacimiento, aunque lo
suponemos nacido en Espaa, ms concretamente en Galicia, No conocemos la fecha de su llegada
al pas, de su aprendizaje fotogrfico ni de sus primeras experiencias como reportero grfico.
Sus comienzos estn vinculados con las revistas ilustradas, especialmente la espaola
Negro y Blanco, que irrumpan con fuerza en el escenario cultural platense. Su vinculacin
con las mismas se verific como representante comercial de las extranjeras y administrador de
las nacionales.
En febrero de 1900 fue enviado por la revista ROJO Y BLANCO a recorrer el interior
del pas, portando un carnet de corresponsal viajero, que lo acreditaba como fotgrafo de la
revista. La misin era tomar vistas de actualidad durante su artstica excursin, segn la
pintoresca terminologa de la poca y en forma casi simultnea con su actividad administrativa
comenz a registrar fotogrficamente escenas ciudadanas.
85
 Durante sus paseos por Montevideo y viajes al interior Cubela lleg a tener un
F o t o g r a f a

registr de ms de 10.000 fotografas instantneas, las que promocionaba como coleccin

estereogrfica.
Muchas de sus fotografas aparecieron publicadas en la prensa, otras tantas sirvieron de
propaganda para acompaar las cajas de cigarrillos y otras fueron publicadas bajo la forma de
tarjetas postales, que el fotgrafo distribuy despus con criterio empresarial.
La mayora de dichas fotos, sin embargo, lleg hasta nosotros a travs de un sistema
sumamente original: dentro de cajas de cigarrillos o habanos. Resulta que la fbrica Los
Titanes S.A., (de Campos y Bonet), resolvi promocionar los cigarrillos Partags y Monterrey
s o b r e

y los habanos Londres, con fotitos que pegar en lbumes coleccionables. Las fotos variaban
entre capitales europeas y actores de cine y teatro y escenas uruguayas pertenecientes a la
coleccin de Jess Cubela. Estas ltimas se dividan en cuatro series: primavera, verano, otoo
e invierno, segn la estacin del ao en que se vendieran los cigarros, fundamentalmente en la
forma de vestir y lugares a visitar.
J o r n a d a s

Siempre hemos dicho que gracias al humo del tabaco se ha conservado en fabulosa
herencia muchas de las ms caractersticas de la Belle Epoque montevideana. Porque las
instantneas de Cubela, tomadas con espritu de reportero grfico y difundidas gracias a la
promocin de viejos cigarrillos, conforman un fresco de la vida y las costumbres de nuestros
antepasados.

Juan Antonio Varese

S e g u n d a s

86
S e g u n d a s J o r n a d a s s o b r e F o t o g r a f a
87
88
S e g u n d a s J o r n a d a s s o b r e F o t o g r a f a
 USINA D E C U A P I R U . L A F O TO G R A F I A C O MO

S e g u n d a s
EVIDEN C I A D E S U IM P O RTA N C I A PAT R I M O NIAL
Eduardo R. Palermo
(ONG Races Identidad y Memoria - Instituto Superior de Formacin Afro / Rivera, Uruguay)

Entorno geogrfico:

J o r n a d a s
La regin aurfera de Cuapir Corrales se encuentra al Sur del departamento de Rivera,
limtrofe con el de Tacuaremb, al cul perteneci hasta 1884, siendo la divisa entre ambos el
Ro Tacuaremb. La regin est dominada por las cuencas tributarias del Ro Tacuaremb y de
los arroyos Cuapir y Corrales.

Minas de Corrales es la urbanizacin ms importante de la zona minera, con una poblacin

s o b r e
que se caracteriza por la migracin casi permanente, durante los ciclos de explotacin activa
la zona incorpora histricamente pobladores, cuando esta culmina el xodo es casi inmediato.
La produccin tradicional es netamente agropecuaria, con una baja incorporacin de mano de
obra intensiva.
La distancia relativa de la frontera ha permitido que la traslacin de la mano de obra y sus fa-

F o t o g r a f a
milias se hiciera con facilidad hacia y desde el Brasil.

Desde el punto de vista socio cultural la regin posee una de serie de caractersticas peculia-
res, mientras en todo el departamento predomina una masiva presencia de familias de origen
lusitano o brasilero, en esta zona hay una fuerte concentracin de familias descendientes de
los antiguos mineros de origen europeo, especialmente franceses, italianos e ingleses, por lo
cual muchas de ellas mantienen en sus tradiciones particularidades idiomticas y costumbres
propias de la tierra de sus abuelos.

La preservacin del patrimonio es un valor:

En pleno siglo de globalizacin parece ms necesario que nunca fortalecer los elementos de
identidad a travs de la preservacin patrimonial, en el amplio sentido de la palabra: Un
concepto moderno de patrimonio cultural incluye no solo los monumentos y manifestaciones
del pasado () sino tambin lo que se llama patrimonio vivo; las diversas manifestaciones de
89
 la cultura popular, las poblaciones o comunidades tradicionales, las lenguas indgenas o tradi-
F o t o g r a f a

cionales, las artesanas y artes populares, la indumentaria, los conocimientos, valores, costum-
bres y tradiciones, caractersticas de un grupo o cultura. Este ltimo constituye el patrimonio
intelectual: es decir, las creaciones de la mente, como la literatura, las teoras cientficas y filo-
sficas, la religin, los ritos y la msica, as como los patrones de comportamiento y la cultura
que se expresa en las tcnicas, la historia oral, la msica y la danza. Es posible conservar trazas
materiales de este patrimonio en los escritos, las partituras musicales, las imgenes fotogrfi-
cas o las bases de datos informticas ().
La dimensin poltica del patrimonio no slo se refiere a la administracin territorial de los bie-
s o b r e

nes culturales, sino tambin a su inclusin en los procesos de apropiacin significativa y puesta
en valor de los mismos por la sociedad civil, entendidos estos como referencias culturales.
Es ampliamente reconocido que el primer paso para la proteccin del patrimonio es su conoci-
miento, la ciudadana no debe ser slo informante sino que tambin intrprete de ese legado,
ya que no solamente la destruccin del patrimonio es una demostracin de poder, sino que
J o r n a d a s

tambin, y de manera ms compleja, la conservacin selectiva que el poder hace de un legado

cultural determinado. Consideramos la participacin social de la comunidad como fundamen-
tal en los proyectos de intervencin patrimonial, apropindose as de su pasado y memoria,
preservando los testimonios materiales e intangibles desde una accin responsable. ()
sta operacin de intervencin en la preexistencia supone que los aspectos materiales del dete-
rioro de un bien patrimonial inmueble son sntomas de una necesidad ms importante como es
la efectiva recuperacin de la calidad de vida de los habitantes. Entendido por calidad de vida
S e g u n d a s

no solo los aspectos econmicos sino los de identidad cultural de la comunidad.

Partimos del reconocimiento de que el conjunto de bienes son nicos e irrepetibles y por ello
es importante considerarlos por sus caractersticas peculiares aunque tengan pocos valores
artsticos, segn el concepto acadmico tradicional; en segundo lugar por que la poblacin se
identifica con ellos para mantener una parte fundamental de la historia de su comunidad y en
tercer lugar por la importancia que tiene en la generacin de identidad.
No es slo una valoracin monumental, son la consideracin de otros muchos valores, entre ellos,
los simblicos, culturales, los que remiten a la memoria colectiva de una sociedad. En este caso
particular hacemos referencia a los registros fotogrficos de los bienes patrimoniales y de la comu-

 Fernandez, G, Ramos,A. Revalorizando el patrimonio tangible e intangible de la minera, el caso de una locali-
dad en Argentina. En: Mneme, Revista de Humanidades, V.6, N 13, dic.2004. Versin digital utilizada disponible
en el sitio: http://www.seol.com.br/mneme.
 Palermo, Eduardo. Cuapir al rescate de la memoria. Patrimonio arqueolgico industrial en la frontera Norte
del Uruguay. VI Reunin de Antropologa del Mercosur. Montevideo, 16-18 de noviembre de 2005
90
nidad de Minas de Corrales, realizados por los extranjeros que arribaron a estas tierras y cuyos des-

S e g u n d a s
cendientes de finales de siglo XX han puesto en peligro con la venta de los lbumes familiares y co-
lecciones de gran importancia. Es justo decirlo y destacarlo, un sector importante de la comunidad
se ha preocupado de preservar intentando formar un museo que recuerde aquellos tiempos. Hasta
el momento esta ha sido una tarea infructuosa pero el camino recorrido ha permitido reencontrarse
con el pasado y esto permite una relacin diferente con el mismo de cara al futuro. Las ltimas ac-
ciones han permitido restaurar una de las galeras existentes dentro de Corrales, permitiendo as el
acceso seguro de los turistas y visitantes. En ese contexto se ha concluido recientemente que en la

J o r n a d a s
puesta en valor del patrimonio intangible la nocin de referencia cultural presupone la produc-
cin de informaciones y la investigacin de soportes materiales para documentarlas, pero significa
algo ms: un trabajo de elaboracin de esos datos, de comprensin de la resignificacin de bienes
y prcticas realizadas por determinados grupos sociales, en vista de la construccin de un sistema
referencial de la cultura de aquel contexto especfico.()
Debemos superar el concepto que lo artstico de gran valor es lo nico que debemos restaurar o
revalorizar, hoy la comunidad quiere revalorizar y preservar la vida cotidiana de sus anteriores

s o b r e
generaciones, quiere preservar la singularidad de su lugar. Es en este nuevo marco conceptual
que se inserta la preservacin del patrimonio industrial que est formado por construcciones,
bienes y objetos, registros fotogrficos y espacios relacionados con la produccin, que son tes-
timonio de pocas pasadas, no situadas en el remoto pasado, sino en el cercano, el de algunas
generaciones. Acciones que han sido promotoras de una revolucin social y tecnolgica, de

F o t o g r a f a
cambios en el estilo de vida profundos y singulares marcados en este caso por la emigracin
masiva de europeos y americanos que conforman un espacio geogrfico y econmico de pro-
funda diversidad cultural.
Este proceso no se suscit en todo el pas por igual, ocurri, en regiones particulares. La mine-
ra del oro es, en este sentido, particular de esta zona del pas y nica en su gnero en el con-
texto regional por su temprano desarrollo tecnolgico (1867-1880). Por lo tanto el patrimonio
arqueolgico industrial de Cuapir Corrales es singular y emblemtico para el pas en una
escala similar, aunque de diferente contexto e importancia, si comparado con las instalaciones
de lo que fue la Liebigs Extract of Meat Cia. instalada hacia 1868 y luego transformada en el
Frigorfico Anglo en 1924.
El material fotogrfico que vamos a exhibir y el marco histrico permitirn comprender lo que
estamos afirmando.
 Leal, Mara M. El turismo y la sustentabilidad, perdida en reas con valor patrimonial., Ponencias Primer
Congreso Internacional para la Conservacin del Patrimonio Cultural, Comit Ecuatoriano de ICOMOS, Riobam-
ba, 9-12 de noviembre de 1994.
91
 Marco histrico:
F o t o g r a f a

Las primeras noticias del descubrimiento de oro en la zona datan de 1820 y corresponden a un
hacendado portugus, Jos Surez, que haciendo el bateo en los arroyos de su campo encon-
tr pepitas. Aos despus inici trabajos de explotacin del oro con personal idneo trado de
Minas Gerais con mano de obra esclava. ()
Por entonces el nico oro conocido en la campaa era el de las libras esterlinas o el de las joyas,
pero las pepitas no eran para la poblacin dispersa y esencialmente ganadera de nuestras cam-
paas un elemento corriente. Seguramente por ello cuando la casa de Surez en asaltada en
1843 los malhechores se llevaron todo aquello de utilidad, menos una botella repleta de bolitas
s o b r e

doradas que quedaron desparramadas por el piso por no saber que eran.
Comenzaba as la primera etapa de la explotacin aurfera, fase que denominamos de los mi-
neros aventureros, garimpeiros o small workers. Esta se extiende a lo largo de medio siglo
y se caracteriza por el cateo en las arenas de los arroyos y ros, por la excavacin de trincheras
donde a golpe de marrn y dinamita el cuarzo era arrancado del suelo y luego molido.
J o r n a d a s

No ser hasta 1865 con la llegada del Ingeniero de minas, Clemente Barrial Posada, que se
superar esta etapa. A l corresponde la primera empresa minera con carcter de explotacin
cientfica, creada en 1867, la empresa Barrial Posada y Ca. Esta se instal en el arroyo San Pa-
blo que hoy conocemos por Santa Ernestina. Entre 1867 y 1869 construye un local de molienda
sobre el arroyo Cuapir, aguas arriba de la actual represa.
Esta primera represa hidrulica desvi el curso natural del Cuapir por medio de sucesivas
explosiones que destruyeron parte de un cerro existente y con ello provoc un salto de agua
S e g u n d a s

que mova los pisones de las mquinas de molienda. En 1870 las inundaciones peridicas des-
truyeron parte del muralln central inutilizndola parcialmente.
La tarea de divulgacin cientfica en Europa (Exposicin de Pars 1878) y los logros alcanza-
dos en su explotacin permitieron que empresarios franceses y britnicos se interesaran por
invertir en nuestro territorio. Naca as un importante sector econmico junto al ganadero y los
ferrocarriles, la minera del oro y la plata.
En 1879 se form en Pars la Ca. Francesa de Minas de Oro del Uruguay con un capital de
10 millones de francos, siendo nombrado Director de la explotacin el Ing. Vctor LOlivier.
Mquinas e implementos de explotacin llegaron desde Francia al puerto de Salto, entre ellos
lleg el vapor Portea que trajo en su ltimo viaje desde Havre un cajn con aparatos foto-
grficos. ()

 Palermo. Eduardo R.- Banda Norte, una historia de la frontera oriental. Rivera, Ed. Yatay.2001.
 Biblioteca Nacional. El Eco del Progreso. 17-04-1880. Salto.
92
Lamentablemente no sabemos quin fue el fotgrafo, suponemos que personal venido de Fran-

S e g u n d a s
cia, en esa fecha (1880) ya existan casas de fotografa en Tacuaremb (Brunnel, de origen suizo)
y fotgrafos ambulantes recorran la campaa haciendo su trabajo.

Santa Ernestina
De esta etapa hemos ubicado algunas fotografas que nos permiten conocer las primeras po-
blaciones en Santa Ernestina, aparentemente obtenidas desde una ventana de las instalaciones
mineras. Estas fotos corresponderan a 1881-

J o r n a d a s
1882. Es una copia y no tiene indicaciones ni
figura el fotgrafo. Al fondo se ven claramente
los Tres Cerros del Tacuaremb. Actualmente
quedan en pie tres edificios. En fotos de prin-
cipios de siglo XX se observa un crecimiento
importante de las construcciones.
()

s o b r e
()

F o t o g r a f a
En la medida que se levantaban las construcciones el registro
fotogrfico se realiz en forma detallada, esto era necesario
a los efectos de demostrar a los accionistas de la compaa
en Pars en que se invertan los fondos. La siguiente foto es una toma desde la orilla izquierda
del arroyo San Pablo (en primer plano) y nos permite tener una imagen del conjunto de Santa
Ernestina (sector minero a la izquierda y poblaciones a la derecha) a principios del siglo XX
con las construcciones en pie.

 Aqu se reproduce una copia digital del archivo fotogrfico del autor.
 Foto muy similar existente en la Biblioteca Nacional. Copia solicitada all. Tampoco posee indicaciones.
93
F o t o g r a f a

()

Usina de Cuapir
El principal prodigio constructivo de la po-
ca fue la represa de Cuapir, ubicada en las
proximidades de la represa de Barrial Posada y cuya construccin comenz en 1880 culminando
s o b r e

en 1881.
Las obras fueron dirigidas por el Ing. Vctor LOlivier, la represa terminada tena en total 314
metros de largo, dividida en 3 tramos, uno de 89 metros, otro de 25 metros que inclua la
compuerta de hierro, de ese largo y 5 metros de altura y el tercero de 200 metros de largo y que
corresponde al muralln.
J o r n a d a s

La represa formaba un lago artificial de 3 millones de metros cbicos. Con este espejo de agua
se alimentaban a las 3 y luego 5 turbinas de 150 caballos de potencia cada una. A plena produc-
cin poda llegar a moler 150 toneladas de cuarzo por da.
Hemos obtenido algunas fotos de este proceso, la primera entre 1881-1885, a la derecha se ob-
servan terraplenes de los futuros galpones. La segunda es el conjunto de galpones de la zona
de molienda, cuando la usina estaba en pleno proceso productivo, circa 1890.
S e g u n d a s

() (10)

 Fotografa c.252. N. 54 - Museo Gir

 Fotografa de la represa, zona de exclusas. Coleccin privada. Es una copia del original. Sin datos.
10 Fotografa de la zona de molienda. Copia de original. Museo I.Mpal. de Rivera
94
 S e g u n d a s
En la siguiente fotografa puede observar el
muralln de la misma en toda su magnfi-
ca construccin, al pie de la cada de agua
se observa una persona, cuya estatura con-
trasta con la represa. En la actualidad esta es
la parte de la Usina mejor preservada pues
esta dentro de un predio privado y se res-

J o r n a d a s
tringen las visitas.

(11)

Si bien esta fue el mximo exponente tecnolgico en la materia hasta la dcada del 30 cuando
se empieza la construccin de los embalses del Ro Negro, el enclave imperialista minero gene-
r otros logros que son nicos.

s o b r e
La Clotilde:
La mina de Santa Ernestina estaba unida a Cuapir por un ferrocarril de trocha angosta con 6
quilmetros de vas, 15 alcantarillas y 1 puente de hierro sobre el arroyo San Pablo. Es impor-
tante resaltar que en 1882 cuando la prensa informa que este tren esta en pleno funcionamien-

F o t o g r a f a
to, la vas frreas llegan apenas a Paso de los Toros una dcada despus llegar a la ciudad de
Rivera. La locomotora a aire comprimido, de bronce y acero se denominaba Clotilde y es uno
de los conos de la memoria colectiva local.

(12) (13)
11 Museo DINAMIGE.
12 Museo Municipal de Rivera. Copia de copia. La copia del original esta en una coleccin privada.
13 Detalle de La Clotilde. Biblioteca Nacional. Foto original.
95
 Lnea de aerocarril:
F o t o g r a f a

En la medida que avanzaba la produccin, los negocios en la bolsa de valores hacan cambiar
de manos la titularidad de las empresas, as cada nuevo directorio incorpor tecnologas in-
novadoras. La lnea del aerocarril fue pionera en nuestro pas, construida en 1901 por la Ca.
Francesa, une mina San Gregorio con Cuapir, la lnea es de 11 kilmetros 700 metros, se
compone de 104 torres de hierro, separadas por 70 a 180 metros segn la naturaleza del terre-
no, la capacidad de transporte alcanza las 7000 toneladas al mes con 270 vagonetas transpor-
tando el mineral. Disponemos de algunas fotos, la primera serie es el proceso de ereccin de
las torres, las fotos datan de 1901.
s o b r e
J o r n a d a s

(14)

Otra serie corresponde al aerocarril funcionando y a las vagonetas colgadas de las lingas de
acero, cuando en 1914, con el inicio de la Guerra Mundial, la compaa inglesa que explotaba
S e g u n d a s

las minas de la regin, abandona definitivamente sus trabajos.

(15) (16)

14 Museo Municipal de Rivera. Copia de copia. Original en coleccin privada.

15 Museo DINAMIGE. Copia.
96 16 Coleccin del autor. Postal. 1929.
Obreros, Ingenieros y Comerciantes:

S e g u n d a s
Finalmente la serie de fotos se completa con algunas correspondientes al trabajo de los obreros
e ingenieros. Estas nos permiten aproximarnos a las caractersticas antropolgicas del trabajo,
donde se mezclan vestimentas que marcan claramente la posicin jerrquico social de cada
persona, colores de piel que muestran la variedad tnica de los trabajadores y tareas de pro-
duccin y extraccin de los minerales.
La primera foto nos muestra un conjunto de obreros, los tres de la derecha con bombacha de
campo y uno de ellos con una especie de chirip, denotan claramente su procedencia criolla,

J o r n a d a s
el grupo del centro lo conforman un obrero con pantalones tipo vaquero y un personaje con
saco y chaleco denotando otro rango, tal vez un ingeniero, en el extremo derecho, observando
al grupo, un criollo ataviado con sus mejores pilchas y de pauelo blanco denotando as su
extraccin poltica.

s o b r e
F o t o g r a f a
(17)

La segunda foto corresponde a un grupo de peones escombreros trabajando en San Gregorio, con
pico y pala, en primer plano una carretilla de madera, el obrero de barba y amplia bombacha.

17 Museo DINAMIGE.Copia.
97
F o t o g r a f a
s o b r e

(18)

Finalmente, esta foto nos revela una suerte de pirmide social, donde en la cspide se encuen-
J o r n a d a s

tra el trabajador que arriesga su vida sin dispositivos de seguridad laboral y en la base estn
los capataces e ingenieros, cuanto ms arriba o ms profundo en la tierra, ms arriesgado el
trabajo, menos especializado y peor pago.
S e g u n d a s

(19)

18 Coleccin del autor.

19 Coleccin del autor.
98
No en vano fue en la minera regional donde se promovieron las primeras huelgas obreras del

S e g u n d a s
pas, precisamente a finales de 1879 y en 1880, un centenar de trabajadores italianos se revela-
ron contra las condiciones laborales en las galeras de las minas. LOlivier disuadi la medida
a fuerza de un piquete policial armados a Remington, pero fue necesario negociar para reto-
mar las tareas y la segunda huelga le cost el puesto al Director de la compaa y a decenas de
obreros italianos acusados de anarquistas.

Conclusiones:

J o r n a d a s
El estado ruinoso y depredado de la usina de Cuapir, de Santa Ernestina o las abandonadas
torres del aerocarril poco honor hacen al pasado rico y glorioso de las compaas mineras. Sus
Directores e Ingenieros vivan en estos recnditos lugares con la misma fastuosidad parisina o
londinense, adaptada a las posibilidades de esta comarca.
En 1885 Santa Ernestina tena un pequeo teatro con 100 butacas, hasta all el Jefe Poltico de Tacua-
remb, Carlos Escayola, hacia llegar las compaas de teatro y zarzuela, las cocots francesas y hasta
un grupo de bailarinas del famoso Moulin Rouge, o al menos promocionadas como tal.

s o b r e
Fiesta, prostitucin, derroche de dinero, o ms bien de pepitas y onzas de oro, son la norma de
los centros mineros. Ac no fue diferente. Pero el tiempo no dejo rastros de tal grandiosidad,
las estructuras yacen derruidas.

F o t o g r a f a
La memoria colectiva y los documentos escritos nos dan cuenta de los desvelos de aquella
colmena humana, desde el obrero peruano, que pereci ahogado en el Cuapir mientras ho-
radaba la roca y dejo como nica herencia algunas camisetas y un par de sombreros, pasando
por el Contador de la Ca. Francesa que registr a su hijo con el nombre David Cuapir y
finalizando con el Director una de las Cas. proveniente de Sudfrica y que mantuvo los restos
mortales de su hijo durante aos en el cielo raso de la casa principal en Cuapir para enterrar-
los definitivamente en su pas de origen.
Pero todas estas historias documentadas solo toman cuerpo y dimensin cuando la imagina-
cin se apoya en las imgenes.
Solo el registro fotogrfico puede darnos la dimensin aproximada de lo que fueron estos
tiempos, sus hombres y mujeres, los trabajadores, el esfuerzo por conquistar un sueo, el de la
riqueza, que para la mayora naufrag en una verdadera quimera del oro.
Es en ese momento cuando nuestra imaginacin ata sonidos, voces, olores, personajes, movi-
mientos, es el momento mgico en que por un instante, observando los rostros y las figuras en
la fotografa la historia vuelve a hacerse viva.
99
 S e g u n d a s J o r n a d a s s o b r e F o t o g r a f a

100
 L a muerte a cinco columnas.

S e g u n d a s
Fotografa mortuoria de personajes
pblicos en el R o de la Plata
Lic. Andrea Cuarterolo
(UBA / Argentina)

J o r n a d a s
Introduccin

La fotografa de difuntos fue una prctica comn desde la aparicin del daguerrotipo,
a mediados del siglo XIX, hasta bien entrado nuestro siglo. Estas fotografas constituan el
nico medio posible para conservar la imagen del ser querido, en una poca en que no todo el

s o b r e
mundo haba tenido la oportunidad de retratarse antes del ltimo viaje. Pero este tipo de fo-
tografas no estuvo reservada solamente al mbito privado. La tradicin de la retratstica mor-
tuoria en el mundo occidental naci de hecho en la esfera pblica. A fines de la Edad Media,
era comn que en Europa se realizaran mscaras mortuorias de reyes, nobles y papas y con el

F o t o g r a f a
tiempo se sum a esta prctica la de la pintura post mortem. Es recin hacia fines del siglo XVI
que la costumbre pas tambin a la esfera privada, cuando la ascendente burguesa comenz
a encargar retratos de sus seres queridos. La fotografa mortuoria de personajes pblicos fue,
entonces, el ltimo de los medios en sumarse a una tradicin con varios siglos de antigedad.
El novedoso invento, que con su rapidez de ejecucin y exactitud superaba la habilidad ma-
nual de cualquier artista, fue acogido con entusiasmo por la sociedad y la fotografa se impuso
pronto por sobre todos los dems tipos de retratos funerarios.
En el siglo XIX, los retratos post mortem de personajes ilustres eran por lo general rea-
lizados por los fotgrafos o los estudios ms renombrados. En el extranjero los ejemplos inclu-
yen las fotografas del escritor Vctor Hugo o del emperador del Brasil Don Pedro II tomadas
por el clebre Nadar en Pars, el retrato de Marcel Proust realizado por Man Ray o el del presi-
dente del Per, Miguel de San Romn, tomado por Maunory, entre muchos otros casos. En el
101
 Ro de la Plata el fenmeno se repite. En 1866, la muerte del Coronel Palleja, durante la Guerra
F o t o g r a f a

del Paraguay, es registrada por Javier Lpez, operador de la renombrada Compaa Bate, que
tena sucursales en Uruguay y Argentina. De la misma manera, el retrato pstumo de Domin-
go Faustino Sarmiento fue tomado en Asuncin por el fotgrafo espaol Manuel San Martn,
que diriga, por entonces, el mejor estudio fotogrfico de la ciudad. La imagen mortuoria de
Bartolom Mitre, por su parte, fue realizada por el reportero de origen peruano Salomn Var-
gas Machuca1, que en 1898 haba fundado la seccin fotogrfica de la prestigiosa revista Caras
s o b r e

y Caretas, y los ejemplos continan.

Sin embargo, mientras la fotografa de difuntos en el mbito privado desapareci como
prctica hacia la tercera dcada del siglo XX, la fotografa post mortem de personajes pblicos
se multiplic y hoy es moneda corriente en los medios masivos de comunicacin. Una explica-
J o r n a d a s

cin tentadora para este fenmeno sera, entonces, que las imgenes pstumas de personajes
pblicos, al ser encargadas a fotgrafos prestigiosos o a firmas de renombre eran estticamente
ms cuidadas y de mayor valor artstico que las de individuos desconocidos y por lo tanto pu-
dieron sobrevivir como gnero al ser ms potables para la sensibilidad del pblico contempo-
rneo. Sin embargo, los retratos mortuorios de personajes ilustres son de hecho, en la mayora
de los casos, ms crudos y directos que los de personas annimas.
S e g u n d a s

Diferencias estticas en la fotografa mortuoria pblica y privada

La mayora de los retratos pstumos privados se caracterizan por los variados artilu-
gios de los que se servan los fotgrafos para embellecer la imagen y despojarla de la crudeza
de la muerte. Aunque esto dependa en gran parte de la habilidad y destreza del profesional,
hasta los retratistas ms mediocres intentaban algn tipo de arreglo para mejorar la esttica
del retrato. Los fotgrafos solan prometer a los deudos que sus seres queridos apareceran
en la imagen con la semblanza de vida, promesa que se cumpla con desiguales resultados.
En algunos casos se trataba de realzar la ilusin maquillando al difunto, o coloreando luego
la copia a mano. El fotgrafo Thomas Helsby, por ejemplo, ofreca copiar a la conveniencia
102
del pincel guardando as perfectamente las facciones de la vida.

S e g u n d a s
Los retratos mortuorios privados podan encuadrarse en tres posibles categoras segn
la manera en que se retrataba al sujeto: la primera consista en fotografiar al difunto como si
estuviera vivo, la segunda, en fotografiarlo como si estuviera dormido y la tercera, en hacerlo
desde su condicin de muerto, es decir sin tratar de ocultar o disimular que haba fallecido2.
Sin embargo, no existen en nuestro pas ejemplos de imgenes pstumas de personajes pbli-
cos en que el sujeto pose como si estuviera vivo o dormido. Salvo raras excepciones, el sujeto

J o r n a d a s
es capturado ya sea en su lecho de muerte o en el fretro, sin ocultar en modo alguno el hecho
de la muerte
Era tambin una prctica comn fotografiar a los difuntos con sus objetos personales.
Los militares, los sacerdotes o las monjas eran, por ejemplo, usualmente retratados con sus
uniformes o vestimentas caractersticas. Los nios, por su parte, eran en ocasiones fotogra-

s o b r e
fiados con sus juguetes o colocados en su cuna o carriola. Adems, con frecuencia, se inclua
en estas imgenes a los progenitores o hermanos, como una manera de dotar al angelito de
identidad. La edad del pariente que acompaaba al difunto era el hito temporal que permita
ubicarlo en la historia familiar. Los deudos que posaban junto al muerto lo hacan casi siempre

F o t o g r a f a
de manera solemne, sin ninguna demostracin de dolor en su actitud o rostro. En las fotos
de personajes pblicos, en cambio, los fotgrafos de prensa buscaron, tan pronto la tcnica lo
permiti, obtener instantneas de los funerales que capturaran el desconsuelo, el llanto o la
desesperacin de los familiares del difunto. Estas muestras de afliccin se convirtieron en parte
de la noticia que se buscaba registrar.
Pero quizs el recurso ms utilizado en nuestro pas para embellecer los retratos mor-
tuorios privados fue la inclusin de arreglos florales. Aun antes de que las empresas funerarias
asumieran la responsabilidad de preparar y exhibir al muerto, la presencia de flores era una
parte esencial del contenido narrativo de estos retratos. Ellas constituyen una inconfundible
marca de la muerte y la utilizacin de estos elementos simblicos es hoy un invaluable dato
para identificar una fotografa mortuoria. En las fotografas post mortem de personajes ilus-
tres, en cambio, las flores solo aparecen cuando el reportero toma fotos del sepelio o del entie-
103
 rro, donde la presencia de coronas es inevitable y an en estos casos se realiza casi siempre una
F o t o g r a f a

cierta cantidad de primeros planos desnudos del rostro del difunto.

En definitiva, haba en los retratos pstumos de consumo privado una cuidadosa puesta
en escena cuyo objetivo era proporcionar una imagen bella del ser querido que se pudiera ate-
sorar como recuerdo. No debemos olvidar que en aquella poca, la fotografa post mortem era
frecuentemente la nica imagen que se tena del difunto, sobre todo si se trataba de un nio.
Estas funcionaban entonces como objetos transicionales3, es decir, objetos mediadores que per-
s o b r e

mitan tener simblicamente el cuerpo del otro, del ser amado que haba partido.
En el caso de los personajes pblicos, en cambio, era muy difcil que la fotografa post
mortem fuera la nica imagen que los retratara. Lo ms frecuente era que contaran no con una
sino con varias fotos tomadas en vida. En estos casos, adems, la iniciativa del retrato raramen-
J o r n a d a s

te provena de la familia. A mediados del siglo XIX sta surga, la mayora de las veces, de los
propios fotgrafos y hacia fines de ese siglo fueron los medios grficos quienes comenzaron a
encargarlas.

Los primeros ejemplos en el Ro de La Plata

S e g u n d a s

La impresin de fotografas en los diarios o revistas no fue posible en nuestro pas hasta
1890, ao en que se introduce la tcnica del fotograbado de medio tono. Antes de esa fecha,
las fotografas eran utilizadas asiduamente como base para grabados, litografas y dibujos. Sin
embargo, en los tiempos fundacionales de la prensa ilustrada, los peridicos carecan de recur-
sos para financiar una cobertura fotogrfica sostenida y constante de las diferentes noticias, y
por lo tanto la fotografa documental no tena una utilidad inmediata. Los fotgrafos encara-
ban estos trabajos a su propio riesgo, esperando conseguir alguna rentabilidad a travs de la
venta en serie de esas imgenes al pblico. Ningn grabado poda reproducir un hecho noti-
cioso con la fidelidad y exactitud de una fotografa, por lo que la comercializacin de imgenes
documentales en serie encontr tambin un lugar en el incipiente mercado periodstico local.
Precisamente con este propsito es que la compaa Bate toma la mencionada foto del Coronel
104
Palleja, hroe de la Guerra de la Triple Alianza. Con el estallido de la Guerra del Paraguay,

S e g u n d a s
el fotgrafo de origen irlands Thomas Bate, instalado en la Argentina desde 1858, inmedia-
tamente vislumbr la conveniencia de enviar fotgrafos de su estudio a la zona del conflicto
para vender luego esas imgenes en serie. Bate, quien haba vivido durante algn tiempo en
los Estados Unidos, fue testigo del espectacular negocio que Guerra Civil signific para los
profesionales de ese pas. En 1866, a un ao de comenzado el conflicto, el fotgrafo escribe a

J o r n a d a s
s o b r e
F o t o g r a f a
Andres Lpez (Bate & Ca.)
La muerte del Coronel Palleja
Albmina, 11 x 18 cm
Paraguay, 1866
Biblioteca Nacional del Uruguay
105
 las autoridades uruguayas informando de su decisin de seguir a las tropas y solicitando una
F o t o g r a f a

garanta de propiedad de las imgenes que all se tomaran, peticin pionera para la poca. En
esta carta augura que la circulacin de estas vistas en la capital o en los peridicos ilustrados
de Europa concurrir a poner de relieve ante el mundo civilizado los admirables sucesos del
ms grande ejrcito que hasta hoy ha existido en la Amrica de habla espaola y promete
que sus cuadros fotogrficos expedidos a precio mdico llevarn tambin a las numerosas
familias de aquellos valientes un talismn querido de sus trabajos y sus glorias y al comercio
s o b r e

del mundo un vivo bosquejo de la majestuosa naturaleza de los pueblos y ciudades de aquel
pas4
En agosto de 1866 los corresponsales de la compaa Bate envan la primera serie de
imgenes del conflicto y entre ellas se encuentra una que documenta el traslado del cuerpo del
J o r n a d a s

Coronel Palleja, muerto durante la batalla de El Boquern. Esta fotografa de Palleja, quien pa-
radjicamente se quejara durante el primer ao de la guerra porque ninguno de los mltiples
retratistas en Buenos Aires o Montevideo se haba animado a seguir a los ejrcitos aliados5, se
convertir en la primera imagen mortuoria con repercusin periodstica en la historia de la fo-
tografa rioplatense. La llegada de estas vistas de la guerra tomadas por Bate fue ampliamente
publicitada en los diarios locales6 y aunque los peridicos no podan incluir imgenes ms que
S e g u n d a s

en forma de grabado, se publicaron repetidas descripciones de la fotografa7. Es muy probable

tambin que ella se haya exhibido en el estudio de Bate en Montevideo, junto con las del resto
de la serie, para curiosidad de los paseantes. Una nota aparecida en el peridico El Siglo de
Montevideo en noviembre de 1866 apoya esta idea. El cronista declara: Es mucho ms bello
ser espectador a la distancia de aquel drama (...) que desempear en l un rol cualquiera al
alcance de los proyectiles. Si nuestros lectores estn conformes con esa preferencia, si los dejan
con ganas los anuncios (...) refgiense en la verdad del arte contemplando las vistas que nos
ofrece la popular fotografa de Bate y Ca.8
Se desconoce cul fue la ganancia que dej al estudio la venta de estas imgenes, pero
un aviso publicitario aparecido en El Siglo, poco despus de la puesta a la venta de la primera
serie, aventura que 50.000 de las vistas van a venderse y que todava se necesitan ms para
106
mandar a Ro de Janeiro en los vapores brasileos.9 Aunque la cifra es sin duda exagerada, el

S e g u n d a s
hecho de que los corresponsales de la compaa Bate realizaran un segundo viaje al teatro de
operaciones, tan solo unos meses despus de la puesta en venta de la primera serie de vistas,
nos permite suponer que la cobertura emprendida por la casa fotogrfica result ser un exce-
lente negocio.
Con posterioridad al conflicto, el artista Ignacio Garmendia, que no slo haba sido cro-
nista sino tambin capitn del ejrcito aliado durante la guerra, se bas en la foto de Bate para

J o r n a d a s
realizar una acuarela que fue utilizada para ilustrar varios de los libros que se publicaron sobre
el tema. En 1893, el pintor cataln Francisco Fortuny traslad, tambin, esta foto al grabado y
ste sirvi para ilustrar mltiples publicaciones sobre el conflicto10, entre ellas el monumental
lbum de la Guerra del Paraguay, obra compuesta por ms de 40 fascculos editados por la Edito-
rial Peuser, que hoy es considerada una de las mayores fuentes iconogrficas sobre la guerra.

s o b r e
El 11 de abril de 1870 muere asesinado otro prcer argentino: el General Justo Jos de
Urquiza. Vctima de un atentado poltico en su propia estancia, Urquiza es herido de bala en
la boca y acuchillado cinco veces en el pecho, delante de sus hijas. El caso tuvo una amplia re-
percusin en los medios locales y pronto la noticia se extendi por las principales capitales del

F o t o g r a f a
pas. La Justicia intervino prontamente y crey conveniente realizar un reconocimiento mdico
del cuerpo. Se convoc entonces a dos jvenes fotgrafos, Augusto Manuel y Guillermo Aroz
Ormaechea, por entonces a cargo del distinguido estudio fotogrfico de Bernardo Victorica,
para que registraran la imagen del cadver. La fotografa tomada por los hermanos es bsica-
mente un temprano retrato forense. El General Urquiza aparece con su torso desnudo y en l
pueden verse las cinco cuchilladas que le provocaron la muerte. A pesar de no ser una imagen
de prensa, la foto tuvo una curiosa circulacin periodstica, aun antes de que la publicacin
de imgenes fotogrficas en los diarios fuera posible. Los hermanos Ormaechea vieron inme-
diatamente las atractivas posibilidades comerciales que tena su placa y comenzaron a realizar
mltiples copias tanto de esta imagen como de un retrato del asesino, Ricardo Lpez Jordan.
El joven Augusto relata en su diario personal11 habamos hecho 500 tarjetas de cada uno hasta
el da 22... cuando nos vimos obligados a marcharnos. (...) Tomando un bote pasamos el arroyo
107
 Negro en el Estado Oriental, tomando al da siguiente, el vapor a Buenos Aires. Guillermo tena
F o t o g r a f a

dos bultos en el arroyo Negro, que contenan parte de la Fotografa12, los levant y seguimos
viaje a B. Aires donde llegamos sin novedad, el 23 de mayo de 1870 La mayora de las copias
que se conservan del cuerpo de Urquiza no estn firmadas, por lo que podemos suponer que
la imagen tomada por los hermanos Ormaechea fue reproducida y comercializada tambin por
otros estudios fotogrficos, ansiosos de sumarse al negocio. En abril de 1899, diez y nueve aos
despus de la muerte de Urquiza, el retrato segua teniendo un fuerte inters periodstico como
s o b r e

lo muestra el hecho de que fue publicado en ese ao por la revista Caras y Caretas13.
Pero quizs, el ejemplo ms interesante de una imagen mortuoria pblica en nuestro pas
durante el siglo XIX, sea la de Domingo Faustino Sarmiento. La fotografa, que analizaremos
ms adelante, fue tomada por el renombrado retratista Manuel San Martn el 11 de septiembre
J o r n a d a s

de 1888. Aunque el prcer haba muerto en Asuncin del Paraguay, lejos de su patria, las dos
imgenes pstumas que le tomara San Martn, fueron tradas con rapidez a Buenos Aires,
donde los peridicos seguan con avidez, desde haca das, las noticias de la enfermedad de
Sarmiento a travs del telgrafo. El peridico quincenal El Sudamericano14 traslad al grabado
uno de los dos retratos y lo public en su tapa el 5 de octubre de ese ao, tan solo catorce das
despus de celebradas las exequias, algo que en esa poca poda considerarse una extraordina-
S e g u n d a s

ria hazaa periodstica. La existencia de mltiples copias de estas imgenes en tamao Portrait
Cabinet, algunas con la publicidad del estudio de Manuel San Martn en el dorso, permiten
suponer tambin una venta en serie de los retratos. Al igual que en el caso de la de Urquiza,
la imagen sigui circulando por muchos aos en la prensa grfica. La revista Caras y Caretas,
por ejemplo, vuelve a publicarla el 9 de septiembre de 189915 con motivo de conmemorarse el
undcimo aniversario del fallecimiento del prcer.

108
La muerte ilustre en la prensa

S e g u n d a s
La primera conclusin que podemos extraer
del estudio de estos tempranos casos es que los re-
tratos mortuorios de personajes ilustres se encuen-
tran entre las imgenes periodsticas pioneras de
la historia de la fotografa. Su objetivo no es el re-

J o r n a d a s
cordatorio de un ser querido sino el registro de un
hecho histrico. El receptor modelo implcito en
estas fotografas es igualmente diferente. Mientras
la fotografa postmortem en el mbito privado ha-
ba sido creada para el consumo de un ntimo cir-

s o b r e
culo de deudos y amigos, la fotografa postmortem
de personajes pblicos estaba dirigida a un pblico
masivo, que se ira acrecentando a medida que la
prensa grfica fuera evolucionando tcnicamente.

F o t o g r a f a
Aunque no hemos encontrado incidentes si-
Agustn Manuel y Guillermo Aroz
milares en el Ro de la Plata en una fecha tan tem- Ormaechea
prana, es sumamente ilustrativo del carcter perio- Cadver de Justo Jos de Urquiza.
Carte de visite
dstico de estas imgenes el hecho de que el primer Entre Ros, abril de 1870
juicio por derecho a la intimidad en la historia de la Coleccin Abel Alexander

fotografa se debi a la publicacin de una imagen

mortuoria. El caso tuvo lugar en Francia en 1858,
cuando el invento no tena ni siquiera veinte aos
de vida16. En ese ao muri en Cannet Rachel Flix,
una de las actrices ms importante del teatro cl-
sico francs de la poca. Su hermana encarg, en-
tonces, a los fotgrafos Crette y Ghemar un retrato
109
 de la artista en su lecho de muerte. Se supone que los mismos hicieron dos tomas, una para su
F o t o g r a f a

cliente y otra para ellos. Esta ltima fue usada como modelo para que una dibujante realizara
un retrato de la actriz que fue publicado en el semanario L Illustration y reproducido por otros
dos fotgrafos para su venta en serie. La hermana y el padre de Rachel demandaron a la pin-
tora ante el Tribunal Civil del Sena, que fall en su favor por entender que, a pesar de tratarse
de una figura pblica, el hombre clebre tiene derecho a morir oculto, y si la familia despus
del ltimo suspiro quiere reproducir sus rasgos para ella sola, no se puede, en nombre de la
s o b r e

celebridad que sobrevive a la muerte, violar ese derecho17.

El proceder de estos profesionales pone en evidencia que, ya en la etapa del daguerroti-
po, las imgenes de personajes ilustres comienzan a considerarse pblicas. En estas fotografas
la muerte misma es la noticia y por lo tanto no debe ser atenuada o disimulada sino, por el
J o r n a d a s

contrario, mostrada en toda su crudeza. Ya no es necesario ningn tipo de embellecimiento,

pues el fin del retrato mortuorio de un personaje pblico es, como en cualquier foto de prensa,
el registro pretendidamente objetivo de un hecho de actualidad para el consumo masivo.
En ciertas ocasiones la cobertura de prensa comenzaba con la agona o enfermedad del
personaje en cuestin y se extenda hasta sus funerales. Este es el caso de Bartolom Mitre. Su
muerte en 1906 fue un extraordinario acontecimiento periodstico que fue registrado no slo
S e g u n d a s

fotogrficamente, sino con el por entonces novedoso invento del cinematgrafo. Siendo l mis-
mo un hombre de prensa y dado el carcter de las imgenes que se conservan tanto de la ago-
na como de sus funerales, es de suponer que los fotgrafos gozaron de una inusitada libertad
para registrar los ms ntimos pormenores de su muerte. Aunque slo una de las fotografas
que se le toma en el cajn est firmada por Salomn Vargas Machuca, que por entonces se
desempeaba como colaborador del diario La Nacin y como director de la seccin fotogrfica
de Caras y Caretas, es muy probable que l o algn corresponsal de dicha revista sean autores
tambin de las dems imgenes. La ms sorprendente de estas fotografas es la que se le rea-
liza a Mitre en su lecho de agona. Se trata de una imagen, muy retocada con tempera blanca,
segn la costumbre de los peridicos de la poca, de un carcter absolutamente ntimo. En ella
vemos al prcer recostado en su recmara y visiblemente afectado por la cercana de la muerte.
110
Segn Luis Pramo18, el cuerpo estropeado y dislocado por la agona no inhibi el propsito

S e g u n d a s
de documentar la situacin sino que, por el contrario, signific una constancia adicional de la
veracidad de la escena. Para este autor la sustraccin absoluta de la privacidad que impone
esta imagen, es coherente con el carcter simblico que tena Mitre. Ya no se trataba de la foto
de un cuerpo mortal sino que era una foto de la Historia. En ese marco, el instante de morir
significaba, literalmente, el paso a la inmortalidad19
En 1935, el avin en el que viajaba Carlos Gardel, choca contra otra aeronave y cae cerca

J o r n a d a s
del aeropuerto de Medellin, Colombia. Mueren quince personas, entre ellas Gardel y sus gui-
tarristas. El colombiano Jorge Obando registra fotogrficamente la tragedia. Adems de una
imagen del avin estrellado, el fotgrafo toma una vista panormica de varios de los cuerpos
tapados con sbanas y una de un cadver carbonizado e irreconocible que identifica como el
de Gardel. A pesar de la existencia de la imagen de los cadveres cubiertos, la fotografa del

s o b r e
cuerpo carbonizado es adquirida tambin por los medios grficos argentinos20. Nuevamente
la muerte como noticia se impone sobre el recordatorio y la imagen de los despojos, sobre la
dignidad del retrato.
An en el caso en que la cobertura fotogrfica de una muerte pblica estuviera a cargo

F o t o g r a f a
del aparato de prensa del estado, como sucedi en los funerales de Eva Pern, la presentacin
cruda de la realidad sigue siendo la caracterstica predominante. Se la llega incluso a registrar
durante el proceso de embalsamamiento y junto a su embalsamador, el Dr. Pedro Ara. Las
imgenes de su cadver son, en todos los casos, desnudos primeros planos sin ningn elemen-
to simblico ms que la bandera nacional que cubre su cuerpo. La crudeza de estos retratos
es an ms evidente cuando se la compara con las imponentes fotografas del funeral, con
sus desmedidas demostraciones de dolor, ostentosas carrozas y desfiles militares, comparable
por su fastuosidad a las exequias de la realeza europea. Si el propsito del aparato estatal era
presentar a la posteridad un cuerpo bello, perfectamente conservado que acompaara el na-
cimiento de su mito, las fotografas de su cadver no ayudaron a este objetivo y se limitaron a
registrar el cuerpo sin ningn atisbo de estetizacin.

111
 La llegada de los paparazzi
F o t o g r a f a

Al igual que cualquier fotografa periodstica, los retratos mortuorios de personajes pbli-
cos estuvieron desde siempre condicionados por un factor econmico. Ya desde el siglo XIX, an
antes de la existencia de la prensa grfica, fue la bsqueda de un rdito monetario la que impuls
la realizacin de este tipo de imgenes. A partir de fines del siglo XIX, con el rpido desarrollo las
revistas ilustradas, este condicionamiento se volvi an mayor. La tirada de una publicacin era
s o b r e

fundamental a la hora de vender publicidad y la necesidad de presentar a los lectores imgenes

atractivas se volvi indispensable. Hacia mediados del siglo XX, este fenmeno llega a su culmi-
nacin con la aparicin de la prensa sensacionalista y nace con ella una nueva raza de fotgrafos:
los paparazzi. Pero si en el siglo XIX el xito econmico estaba garantizado por el solo hecho de
J o r n a d a s

acercar al espectador, a travs de la imagen, a un hecho del que de otra manera nunca hubiera
sido testigo, en el siglo XX, la competencia de otros medios de comunicacin como el cine y la
televisin exigen a la fotografa un esfuerzo mayor. Segn el paparazzi argentino, Alfredo Gar-
fano, la razn de la existencia de estos profesionales es mostrar a los que no son famosos lo que
los famosos no quieren mostrar [por ejemplo] la foto de Elvis en el atad, la foto de John Lennon
en la morgue, la foto de cualquier cadver inmortal21
S e g u n d a s

En 1977, muere el clebre pintor Benito Quinquela Martn y reporteros del Diario Clarn
toman dos fotografas que registran crudamente la realizacin de una mscara mortuoria en
yeso al cadver. Aunque estas imgenes no fueron finalmente publicadas, ellas dan cuenta de
esta creciente tendencia al morbo22.
En 1983, la esposa de Ricardo Balbn demand a la revista Gente por publicar, sin su
autorizacin, una foto del lder radical en la sala de terapia intensiva de un sanatorio. Ms de
un siglo despus del escndalo por el daguerrotipo pstumo de la actriz francesa Rachel Flix,
una fotografa mortuoria volva a cuestionar los lmites de la invasin a la intimidad El caso
lleg hasta la Corte Suprema, que conden a los demandados a pagar a la viuda una indem-
nizacin por daos y perjuicios. Sin embargo, la polmica que suscit la publicacin de estas
imgenes, no impidi que poco despus se fotografiara su cadver durante los funerales.
112
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
s o b r e
F o t o g r a f a
Manuel San Martn
Retrato mortuorio de Domingo Faustino Sarmiento
Portrait Cabinet
Asuncin del Paraguay, 11 de septiembre de 1888
Archivo General de la Nacin.

La teatralizacin de la muerte

La ausencia de cualquier tipo de embellecimiento en las fotografas pstumas de persona-

jes pblicos no significa, sin embargo, la ausencia de puesta en escena. La pretendida objetividad
de la imagen de prensa es una utopa. Toda fotografa es siempre una ilustracin de un punto
113
 de vista y, aunque como vimos, algunas imgenes son simblicamente menos interesantes que
F o t o g r a f a

otras, siempre existe por parte del fotgrafo una manipulacin de la realidad que captura.
En 1863 el fotgrafo norteamericano, Alexander Gardner toma la famosa imagen de un
soldado de la Guerra Civil muerto en una trinchera. La disposicin real del cuerpo no le conven-
ce y mueve al soldado y a sus armas de manera que la composicin resulte ms atractiva y su
mensaje ms poderoso. El antroplogo, Jay Ruby afirma que la fotografa se convierte, de esta
manera, en una suerte de vehculo para la verdad moral23 y la manipulacin en un acto para mu-
s o b r e

chos justificable. Metafricamente hablando, los fotgrafos documentales y de prensa han estado
recomponiendo la escena desde los tiempos de Gardner y, segn este autor, la irona es que las
fotografas son a veces juzgadas verosmiles segn su adhesin a estas convenciones falsifica-
doras24. Si en las imgenes mortuorias privadas el objetivo de la puesta en escena era el embe-
J o r n a d a s

llecimiento del recuerdo, en los retratos pstumos de personas pblicas, este objetivo pasa a ser
paradjicamente la reorganizacin de la realidad para dar ms verdad a la imagen y un mayor
nfasis al mensaje que con ella quiere transmitirse. Para Roland Barthes la foto es como un tea-
tro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuracin del aspecto inmvil y pintarrajeado bajo el
cual vemos a los muertos25 Para significar, una fotografa debe, entonces, adoptar una mscara,
debe volverse espectculo. Tomemos como ejemplo de esta manipulacin dos casos locales:
S e g u n d a s

Como mencionamos anteriormente, cuando el 11 de septiembre de 1888 muere, en Asun-

cin del Paraguay, Domingo Faustino Sarmiento, sus familiares resuelven encargar al fotgrafo
Manuel San Martn, la realizacin de un retrato pstumo del prcer. Segn el diario La Nacin
del 16 de septiembre de ese ao, Sarmiento haba muerto en su cama hacia las 2 de la madruga-
da26. Sin embargo, a la hora de tomar la foto, el cuerpo es trasladado a su silln de lectura. No se
sabe con certeza de quien fue la decisin, pero sta fue, sin duda, una eleccin consciente y pre-
meditada que pretenda construir, para la posteridad, la imagen de un hombre dedicado hasta
el ltimo minuto de su vida a trabajar por su patria27. San Martn realiza dos tomas levemente
diferentes del prcer en las que sorprende el absoluto desinters por disimular la crudeza de la
escena. Por ejemplo, la bacinilla, un objeto de uso ntimo, poco apropiado para una imagen tan
solemne, no ha sido ocultada sino ubicada casi en primer plano. Cul puede ser la funcin de
114
este elemento ms que la intencin de otorgar verosimilitud a una imagen claramente construi-

S e g u n d a s
da? Al igual que Gardner en su trinchera, San Martn no duda en reorganizar la realidad de su
imagen para que esta responda a la verdad cultural, tras esa muerte. Segn Luis Pramo es una
forma de metaforizar la pasin de su entrega cvica en su forma de morir28. A pesar de que la
fotografa es encargada por la propia familia del prcer, es claro que la imagen no est pensada
como un recordatorio privado. Por qu querra una hija recordar a su padre trabajando? El es-
pectador modelo implcito en este retrato no es el deudo. Es una imagen para la historia.

J o r n a d a s
A veces la reorganizacin de la realidad en una fotografa no consiste ms que en la elec-
cin de otro ngulo de cmara. Cuando el 10 de octubre de 1967, el reportero grfico boliviano
Freddy Alborta aterrizo junto a otros 20 periodistas en Valle Grande, Bolivia para fotografiar
el cuerpo del mtico guerrillero argentino Ernesto Che Guevara, no sospech que ese da una
de sus imgenes se convertira en uno de los iconos de la fotografa de prensa moderna. Otros

s o b r e
de sus colegas, dispararon sus cmaras y obtuvieron convencionales imgenes de un cadver
exhibido como trofeo, pero Alborta, con un simple cambio en el encuadre, contribuy a la
creacin de uno de los mitos ms poderosos del siglo XX. El fotgrafo recuerda el momento
de esta manera: Haba mucha gente y el lugar era muy pequeo. No sabamos cunto tiempo

F o t o g r a f a
nos iban a permitir estar all. Para hacer mis fotos me mov sigilosamente (...) Trat de buscar
otros ngulos o encuadres. Me conmovi la mirada de Guevara. Tena la impresin de estar
fotografiando a un Cristo y en ese contorno me mov. No era simplemente un cadver, era algo
extraordinario29 Alborta captura as la imagen del Che desde un ngulo lateral, tomando el
cuerpo en escorzo y abriendo una inevitable comparacin con una de las representaciones en
escorzo ms audaces de la historia de la pintura, la imagen del Cristo muerto de Andrea Man-
tegna30. Al igual que en el lienzo de Mantegna la imagen del Cristo persigue al espectador no
importa cual sea el ngulo desde el que se la mire, en la foto de Alborta, la mirada del Che nos
sigue e interpela. Segn Susan Sontag algunas fotografas nos remiten desde un principio a
otras imgenes que las fotografiadas31. El contenido de una foto de prensa se interpreta siem-
pre a travs de unidades culturales externas a la imagen y que pertenecen a las competencias
del lector, a su saber acumulado.
115
 Con una simple reorganizacin del encuadre, Alborta logr transmitir exactamente lo
F o t o g r a f a

opuesto a lo que pretendan los asesinos del Che. Estos buscaban en la fotografa una prueba
para demostrar que el guerrillero haba sido abatido, pero la imagen no result la instantnea
de su muerte, sino por el contrario la de su resurreccin. Lejos de representar la derrota del
Che, la fotografa instala en el imaginario colectivo la expresin triunfante y doliente de un
hombre en los umbrales de la inmortalidad.
s o b r e

Procesos receptivos en la fotografa mortuoria pblica y privada

Al comienzo de este trabajo nos preguntbamos por qu mientras el retrato mortuo-

rio en el mbito privado haba desaparecido por completo en nuestro pas hacia las primeras
J o r n a d a s

dcadas del siglo XX, la fotografa pstuma de personajes pblicos se haba convertido en
una prctica cada vez ms habitual con el desarrollo de los medios de comunicacin. Vimos
que ubicando a estas imgenes dentro del gnero periodstico e indagando en los usos para
los cuales fueron inicialmente concebidas, nos aproximbamos un poco a la respuesta. Pero
para entender verdaderamente esta paradoja, no podemos dejar de remitirnos a los procesos
receptivos de ambos tipos de imagen. En su brillante ensayo La cmara lcida, Roland Barthes
S e g u n d a s

propone dos posibles trminos para definir aquello que hace que una fotografa afecte al espec-
tador de un modo especfico. Estos dos efectos, a los que llama punctum y studium, nos permi-
tirn arrojar algo de luz sobre nuestro interrogante. Barthes define al studium como el inters
vago, el gusto general o el deseo indolente que despiertan ciertas imgenes en el espectador.
El studium est siempre codificado, es una especie de educacin que me permite reconocer las
intenciones detrs de una foto, entrar en armona con ellas, aprobarlas o desaprobarlas pero
siempre comprenderlas. Este reconocimiento puede ser ms o menos placentero pero nunca se
transforma ni en goce ni en dolor. La mayora de las fotografas de prensa provocan ese efecto.
Me intereso por ellas, de la misma manera que me intereso por lo que pasa en el mundo, pero
slo desde una perspectiva cultural. Estas fotos pueden shockearme pero nunca me hieren. El
punctum, en cambio es aquello que en una fotografa me punza, me lastima. Es a menudo tan
116
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
s o b r e
F o t o g r a f a
Autor no identificado
Bartolom Mitre en agona.
Buenos Aires, 1906
Museo Mitre

solo un detalle que posee una fuerza expansiva, con frecuencia metonmica, que me hace agre-
gar algo a la foto. En este caso no soy yo quien lo busco sino l quien sale de la escena como
una flecha y me marca. No es un elemento codificado ya que aquello que puedo nombrar no
puede realmente punzarme. El punctum abre un campo ciego, un fuera de escena y hace que
aquello que veo fotografiado en la imagen adquiera vida ms all del encuadre. Teniendo en
cuenta estas dos categoras, podemos decir que en las fotos mortuorias privadas predomina el
117
 punctum. Aunque no conozcamos a ninguno de esos personajes annimos cuyo rostro sin vida
F o t o g r a f a

nos interroga desde la superficie de una foto amarillenta, estas imgenes nos hieren porque
proyectan hacia afuera emociones que nos conectan con nuestra propias experiencias de muer-
te, que contrariamente a lo que suceda en el siglo XIX, hoy deben ser olvidadas lo ms pronto
posible, superadas con la prontitud de un trmite penoso. Estas fotos nos hacen preguntarnos
por qu alguien querra recordar un momento como el de la muerte de un ser querido y de esta
manera nos enfrentan con nuestra propia actitud hacia la muerte. Como afirma John Berger32
s o b r e

las fotografas privadas estn en continuidad con su contexto, mientras que las fotografas
pblicas han sido separadas del mismo. La fotografa mortuoria de un personaje ilustre suele
registrar un cuerpo que no tiene nada que ver con nosotros. La foto nos informa, nos interesa
pero no nos hiere. En suma, si las fotografas mortuorias privadas marcan a la vez una pseudo
J o r n a d a s

presencia y una ausencia, las pblicas son slo pseudo presencia porque los sujetos en ella re-
presentados nunca fueron nuestros, siempre fueron inalcanzables.
S e g u n d a s

Freddy Alborta Cristo Muerto de Andrea Mantegna

El Che Guevara muerto junto a sus captores
Bolivia, 1967
Archivo de la United Press Internacional (UPI).
118
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120
Notas:

S e g u n d a s
1 La mencionada fotografa mortuoria de Bartolom Mitre aparece publicada con la firma de Salomn Vargas
Machuca en la revista Plus Ultra, N63, Julio de 1922.
2 Vase: Menwald, Dan, Memento Mori, CMP Bulletin, vol. 9, No. 4
3 Trmino utilizado por los psiclogos A. La Pierre, y B. Aucoutunier en Cuerpo e inconsciente en educacin y
terapia, Barcelona, sf.
4 Citado en Del Pino Menck, Alberto, Javier Lpez, fotgrafo de Bate & Ca. en la Guerra del Paraguay en Bo-
letn Histrico del Ejrcito, N294-97, 1997, pag. 66.

J o r n a d a s
5 De Palleja, Len, Diario de la Campaa de las Fuerzas Aliadas contra el Paraguay, Montevideo, Biblioteca Ar-
tigas, 1860, pp. 286-287.
6 Cuarterolo, Miguel ngel, Soldados de la Memoria. Imgenes y hombres de la Guerra del Paraguay, Buenos
Aires, Planeta, 2000, pag 23-24
7 Por ejemplo el diario El Siglo declar en una de sus crnicas Rodeado de sus soldados que le lloran, tendido
en la camilla, vse all el cuerpo lvido, envuelto en la bandera oriental (...) El autor de la nueva tctica militar,
el bigrafo de la guerra que trajo la cada de Rosas y la de los aliados contra el Paraguay, est all en el ltimo
grado de su vida fsica. De su vida intelectual quedan por fortuna bastantes recuerdos dignos de servir de guas
a los presentes y venideros.... En su edicin del 1 de agosto de 1866 el peridico agregaba: La conduccin del

s o b r e
cadver del bravo Coronel Palleja, muerto al pisar una fortificacin tomada a la bayoneta por las tropas orientales
y un batalln mendocino. Esta triste escena fue reproducida por orden del general Flores. El negro viejo Correa
contemplando traspasado de dolor, el cadver de su jefe el Coronel Palleja. Para que se comprenda la significacin
de este cuadro, daremos algunas explicaciones: Correa era el hombre de confianza de aquel valiente, la fidelidad
personificada, el amigo probado en las penurias de la campaa y dispuesto siempre a dar la vida por su jefe. Ese
hombre de humilde condicin y de leales sentimientos, fue presa de una desesperacin indescriptible causada por

F o t o g r a f a
la muerte del Coronel a quin llamaba su padre, y no quiso separarse ni un momento del cadver, custodindole
enternecido desde el campo de batalla, hasta esta capital... Citado en Del Pino Menck, op. cit, pag 39 y 51.
8 Gacetilla de El Siglo, N660, 20 de noviembre de 1866.
9 El Siglo, N575, 5 de agosto de 1866
10 El grabado aparece por ejemplo en las varias ediciones de La Guerra del Paraguay de Jorge Thompson publi-
cadas en 1910, y en el lbum de la Guerra del Paraguay editado por Peuser entre 1893 y 1894.
11 Diario de Viajes de 1853 a 1893, manuscrito de Augusto Manuel Aroz Ormaechea citado por Paz De La To-
rre, Carlos, La foto de Urquiza asesinado en La Gaceta de Tucumn, 31 de enero de 1988, pag. 4.
12 Se refiere a los contenidos del estudio fotogrfico en donde trabajaban.
13 Caras y Caretas, N27, 8 de abril de 1899.
14 El Sudamericano, ao I, N 6, 5 de octubre de 1888.
15 Caras y Caretas, N49, 9 de septiembre de 1899.
16 Existe otro temprano caso de un juicio por derecho a la intimidad provocado por una foto mortuoria de un
personaje pblico. Se trata de una fotografa de 1898, an hoy muy poco vista, que dos fotgrafos alemanes toman
sin autorizacin al Canciller Bismarck en su lecho de muerte. En este caso el fallo fue muchsimo ms duro que en
el caso de Rachel Flix y los fotgrafos no slo perdieron su licencia sino que fueron condenados a varios meses
de prisin. Vase: Koetzle, Hans- Michael, 1898. Max Priester/Willy Wilcke. Bismarck on his deathbed en Photo
Icons. The history behind the pictures. Vol.I, Kln, Taschen, 2002, 108-115.
121
 17 Vase: Bolloch Jolle, Photographie aprs dcs: pratique, usages et fonctions en Hran, Emmanuelle (edi-
F o t o g r a f a

tora), Le Dernier Portrait, Paris, ditions de la Runion des muses nationaux, 2002
18 Pramo, Luis, Sobre la fotografa de difuntos en los medios de comunicacin, en Memoria del 3 Congreso
de Historia de la Fotografa en la Argentina, Buenos Aires, CEP, 1995, pag. 143-144
19 Pramo, op. cit., pag. 144
20 La existencia de esta fotografa en el Archivo General de la Nacin de Buenos Aires nos hace suponer que la ima-
gen fue adquirida al menos por la revista Caras y Caretas, cuyo antiguo archivo fue donado a esta institucin.
21 Citado en Fresan, Rodrigo, La invasin de los ladrones de almas en Radar, N56, 7 de septiembre de 1997, pag. 5
22 Estas fotografas se conservan en el Archivo del Diario Clarn.
23 Vase Ruby, Jay, Secure the shadow. Death and Photography in America, Cambridge, MIT Press, 1995, pag. 13
24 Ruby, op. cit., pag. 16
s o b r e

25 Barthes, Roland, La cmara lcida, Barcelona, Paidos, 1997, pag. 72

26 La Nacin, 16 de septiembre de 1888
27 Algunos historiadores afirman que San Martn tom primero una foto del prcer en su cama, pero lo cierto es
que esta imagen nunca se ha encontrado. Siempre se crey en la existencia de esta fotografa porque algunos rela-
tos sobre los ltimos das de Sarmiento dicen que Martn Garca Merou, ministro plenipotenciario en el Paraguay,
que haba asistido a Sarmiento en sus horas finales, trajo a Buenos Aires dos imgenes mortuorias del prcer. Se
J o r n a d a s

lleg a pensar entonces que una de las imgenes era la de Sarmiento en el silln y la otra la de Sarmiento en su
lecho. Pero lo cierto es que no existe una sino dos fotografas del prcer, tomadas en su silla de lectura y es posible
que stas sean las dos fotos a las que se refieren las crnicas. Ambas imgenes son bastante parecidas, pero exis-
ten algunas diferencias. La primera fue tomada a las diez menos cuarto de la maana, segn marca el reloj sobre
la mesa de trabajo, mientras que la segunda parece haber sido sacada unos cinco minutos despus. El ngulo de
cmara es igual en ambas fotografas, pero algunos muebles han sido corridos de lugar. Quizs la diferencia ms
curiosa es que mientras en una de las imgenes Sarmiento aparece con una pantalla en su mano derecha, en la
otra, la misma ha sido totalmente escondida bajo la manta que cubre sus piernas. Vase: Cuarterolo, Andrea, El
S e g u n d a s

ltimo retrato de Sarmiento, en Revista Todo es Historia, N 424, noviembre de 2002, pag. 27.
28 Pramo, op. cit., pag. 147
29 Citado por Micheletto, Karina, La inolvidable mirada del Che en Pagina 12, 27 de Junio de 2003, pag.8
30 El escritor ingls John Berger fue el primero en analizar la relacin de esta fotografa con algunas de las ms
grandes obras de la pintura como el mencionado Cristo yacente de Mantegna o La leccin de anatoma de Rem-
brandt. Vase: Berger, John, Che Guevara Dead, Apertura, N13:4, 1968, pag.38.
31 Sontag, Susan, Sobre la fotografa, Buenos Aires, Edhasa, 1981, pag116
32 Berger, John, Mirar, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1998

122
 A la bsqueda del vero .

S e g u n d a s
F otografa y bellas artes en M ontevideo
a mediados del siglo X I X .

Ernesto Beretta
(UdelaR / Uruguay)

J o r n a d a s
Introduccin

Desde su aparicin, el daguerrotipo primero y la fotografa despus, asombraron a sus

contemporneos con el nivel de fidelidad que alcanzaban sus imgenes. Evidentemente
superior al trabajo de los ms famosos artistas, lograban una semejanza perfecta y, a medida que
los procedimientos avanzaron, en tiempos cada vez ms breves y a menor costo, la fotografa

s o b r e
se hizo accesible y popular en varios estratos sociales. Estos elementos, fidelidad, economa
y rapidez, condicionaron el lento desplazamiento de los fines que atribuan las sociedades
occidentales del XIX a la pintura y la escultura. Mientras no hubo otra forma de perpetuar la
efigie de los individuos, reproducir los acontecimientos relevantes o los escenarios ms diversos,

F o t o g r a f a
dibujo, pintura, litografa y escultura se mantuvieron dentro de los lineamientos acadmicos,
pero una vez liberadas de su funcin casi exclusivamente testimonial / documental, las artes
comenzaron a seguir caminos alternativos, inicialmente incomprendidos por el pblico.
En la segunda mitad del siglo XIX, a la vertiente acadmica propiciadora del verismo,
se sum el realismo, que incorpor aspectos que podan chocar con la sensible moralidad de
la poca burguesa, fuese en los temas o en la forma en que trataba a los personajes. Por el
contrario el vero, vinculado a la tradicin acadmica italiana buscaba, como su nombre lo
indica, la verdad, pero tamizada por la moral imperante: los tratamientos de los temas y los
 Entre el pblico que particip en la demostracin que realizara el Abate Comte en el Cabildo de Montevideo, en
1840, figuraba Mariquita Snchez, quien refirindose a las imgenes que proporcionaba el daguerrotipo, escribi
a su hijo: ...ves la plancha como si hubieras dibujado con lpiz negro la vista que has tomado, con tal perfeccin
y exactitud que sera imposible obtener de otros modos. Los ms pequeos objetos son de una prolijidad tal que
las junturas de los ladrillos y los descascarados del revoque los ves como en vidrio de aumento.
En Becquer Casavalle, Amado y Cuarterolo Miguel ngel Imgenes del Ro de la Plata. Crnica de la fotografa
rioplatense 1840-1940., p. 14. Editorial del fotgrafo. Buenos Aires, 1983.
Es interesante notar que Mariquita compara el daguerrotipo con la nica referencia entonces posible, a partir de
las bellas artes: el dibujo a lpiz o carbonilla.
123
 actores se mantenan dentro de la correccin formal e incluso participaban de una visin muy
F o t o g r a f a

extendida, el papel educativo del arte como exhibicin de los valores imperantes. De all que
las obras exaltaran los prototipos del comportamiento como referentes morales: herosmo,
virtud, caridad, piedad, o su contrapartida condenable, cobarda, avaricia, etc.
La fotografa sigui inicialmente los derroteros de la pintura, nico referente posible.
La pose que modelos y retratados asuman en las fotos se basaba en las que se vean en las
composiciones pictricas acadmicas, y a la vez, su capacidad de reproducir escenas de fuerte
crudeza, tambin le dej abierta la puerta del realismo. 
El quiebre que produjo la fotografa en las bellas artes, permitindoles la exploracin de
s o b r e

otras formas de representacin, al librarlas de la obligacin de reproducir fielmente el entorno,

fue quizs uno de sus principales efectos y de los menos considerados. Sin embargo, la relacin
entre fotografa y bellas artes es ms compleja, existiendo influencias mutuas, cobrando la
primera un enorme inters para los artistas como soporte para la realizacin de sus propias
obras, pero tambin tindose las fotos de elementos compositivos y posturas visibles en
J o r n a d a s

las telas, e incluso empleando el retoque al leo, lpiz o tinta para otorgarles una dimensin
artstica acorde al gusto de la poca.
Mientras no fue posible incorporar fotografas en las publicaciones, lo que recin se alcanz
a finales del siglo, estas sirvieron como base para crear las ilustraciones, grabados o litografas,
que se insertaban entre los textos.

La fotografa y su relacin con las artes en Montevideo despus de la Guerra Grande

S e g u n d a s

La finalizacin del conflicto, en 1851, permiti la recuperacin econmica de nuestra

repblica y el reforzamiento de los lazos con Europa, gracias a la reactivacin de las corrientes
migratorias y la intensificacin de los circuitos comerciales, ya que es a partir de ahora que se
establecen nuevas lneas de comunicacin, como los vapores de las Mensajeras Imperiales
francesas y los de la Compaa Italo-Platense.

 Esta vertiente de la fotografa lleg al Plata rpidamente, especialmente en la forma de fotografa de desnudos.
Los cultores de esta vertiente buscaban escapar de la censura, haciendo adoptar a los modelos las posturas que se
vean en las pinturas alegricas o mitolgicas, tratando de hacerlas pasar como desnudos artsticos. En Monte-
video, en 1873, el diario catlico El mensajero del pueblo, felicitaba a las autoridades por haber hecho retirar de
las vidrieras del viejo mercado (antigua Ciudadela) las fotografas obscenas que estaban en exhibicin.
 Recientemente fueron subastadas las placas originales, tomadas por M. Thibault, de las barricadas de Pars
durante la revolucin de 1848, que sirvieron a L Illustration francesa para la realizacin de los grabados que se
publicaron en sus pginas.
124
 Tras un perodo de recuperacin econmica, que abarc los aos 1850, las dcadas

S e g u n d a s
de 1860 y 1870 pueden verse como un momento fundamental en cuanto al desarrollo de
las bellas artes y la fotografa en nuestra ciudad. La paz en la Repblica Oriental, ms
permanente, aunque siempre turbada por revoluciones y motines, sumada a la riqueza
que supuso para Montevideo la guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay (1865-
1871), permitieron una etapa de bonanza que se tradujo en un auge del consumo por
parte de la sociedad, consumo en el que debemos incluir obras de arte y fotografas. Un
reciente estudio sobre los tomos del Plano Catastro de Juan Alberto Capurro, dibujados

J o r n a d a s
entre 1865 y 1871, establece que ...los rubros de ms crecimiento son los relacionados
con la industria de la construccin (hornos de ladrillos, herreras, barracas, carpinteras);
los destinados a salidas o diversiones (cafs, confiteras, canchas de pelota y bolos) o
vinculados a un mayor movimiento en la ciudad (fondas, posadas y hoteles, pulperas);
y, por ltimo, tambin se ve el crecimiento en los comercios dedicados a un consumo
que podra considerarse suntuario (cigarreras, casas de fotografas, joyeras y relojeras,
libreras, modistas, merceras, sastreras, tiendas de gneros).

s o b r e
Las seguras posibilidades de trabajo acercaron a la capital artistas y fotgrafos europeos
que desarrollaron sus actividades durante un tiempo ms o menos largo, o se instalaron
aqu hasta su muerte.
Desde los aos 1860, la cantidad de establecimientos fotogrficos montevideanos crece
sensiblemente, existiendo tambin gran expectativa sobre los progresos de la tcnica. La

F o t o g r a f a
Gua de Montevideo de Horne y Wonner registra casi una decena de establecimientos
fotogrficos en 1859, y en la prensa del perodo son diversas las notas que se refieren a los
ensayos realizados por distintos fotgrafos con nuevos materiales.
El impresionante desarrollo alcanzado por la fotografa montevideana para la dcada de
1870, tuvo uno de sus principales ejemplos en el estudio que la fotografa de Bate, entonces
propiedad de Van Der Weyde, abri en la calle de los Treinta y Tres, cerca de donde hoy se halla
la Curia. Haba all un gabinete de fotografas retratos de tamao natural, figurando entre
ellas una del presidente Toms Gomensoro; pero tambin venda reproducciones en litografa
 Altezor, Carlos; Beisso, M del Rosario y Quijano, M del Rosario Acuarelas de Montevideo. Reflexiones a partir
del Catastro del Ing. J. A. Capurro., p. 25. Impresora Grfica. Montevideo, 1997.
 El estudio de Bate y Ca., aparece en Montevideo hacia 1860, dando inicio a uno de los ms importantes esta-
blecimientos de la capital. Ofrecan retratos sobre charol, cristal, melanotipos e ivorotipos. Adems se dedicaron
a registrar acontecimientos relevantes del pas y la regin, realizando una serie de fotografas sobre el Sitio de
Paysand y la guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay. Otra vertiente fue la reproduccin fotogrfica de
obras artsticas, como la toma del retrato del General Artigas, hecho por el pintor Eduardo Carbajal. Posterior-
mente la casa fue traspasada a Van Der Weyde (tambin aparece citada como Wanderweyde).
125
 y oleografa de obras de los grandes maestros:
F o t o g r a f a

Solo en paisajes nuestro surtido es uno de los ms grandes y ms variados que se han
exhibido en nuestra ciudad.
El lujo con que se halla amueblado el saln principal, la numerosa coleccin de fotografas
que adornan sus paredes y la belleza artstica de esas fotografas, nos recordaron, al entrar, las
galeras de Pierre Petit y de Disder, en Pars.
Merece tambin especial mencin el lindo gabinete de tocador o toilette... para que las seoras
puedan presentarse ante la cmara oscura completamente tranquilas respecto la colocacin
del sombrero del peinado...
s o b r e

... [En] el gabinete de la izquierda..., han formado los seores Bate y Ca. un rico museo de
oleografas sea reproducciones fac-similares de los cuadros de los grandes maestros, recibidas
ltimamente de Europa. Sobre este gabinete no queremos decir nada, porque es deber de toda
persona de buen gusto acudir visitarlo con el mismo inters con que se visitan los museos de
las grandes capitales de Europa.
J o r n a d a s

Los fotgrafos competan para atraer clientela, ofreciendo al pblico los portentos de
sus establecimientos. Por las mismas fechas, el fotgrafo Fleurqun anunciaba que haba
recibido nuevos aparatos para fotografa instantnea y otro para copias, que ampliaba o
reduca el tamao de la imagen.
Es cierto, como establecamos antes, que la fotografa tambin busc teirse de prestigio
artstico. El retoque fotogrfico, al leo, tinta o lpiz, otorgaba a las imgenes mayor fuerza
expresiva, pero tambin contribua a mimetizarlas con la pintura. En 1868 el fotgrafo Martn
S e g u n d a s

Martnez realiz el retrato fotogrfico y al leo de Venancio Flores, destinado al emperador del
Brasil, Pedro II. Otros ejemplos fueron el retrato retocado a lpiz del mismo emperador, hecho
por Chute y Brooks, en 1877, y el ecuestre de Lorenzo Latorre, retocado con tinta china, realizado
por la casa Bate y Ca. La habilidad de los artistas que retocaban las fotografas era evaluada
cuidadosamente. Refirindose a este ltimo retrato, se afirm que el uniforme no tiene masa
 La Tribuna. Montevideo, 4/I/1873.
 Procedente de Francia, y considerado como una de las principales figuras de la fotografa montevideana, apa-
rece ya como fotgrafo en los aos 1850. Hacia 1873, asociado a Danc (tambin figura como Danz), tena un local
dotado de equipamiento moderno, y para el retoque empleaba personal especfico, dibujantes y pintores. En esta
lnea realiz los retratos coloreados del Gobernador Provisorio, Latorre, y sus Ministros, con destino a la Expo-
sicin Universal de Pars de 1878.
Tambin reprodujo diversas obras de Juan Manuel Besnes e Irigoyen sobre la Defensa de Montevideo, durante el
Sitio Grande.
 Fotgrafos norteamericanos establecidos en Buenos Aires y Montevideo, hacia 1874. Realizaron retratos, vistas
urbanas, obteniendo premio por sus trabajos en la Exposicin de Chile, en 1875.
126
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
s o b r e
F o t o g r a f a
de claro-oscuro y forma un borrn negro que impide que los pliegues tengan el relieve que
debieran.

Fotografa y artes bidimensionales: pintura, dibujo, litografa y grabado

Inicialmente, la relacin entre ambas producciones, siempre en el mismo plano, se presenta

directa y de fcil comprensin, pero es interesante analizar sus distintas facetas, especialmente
la que nos muestra como la fotografa se convirti en una fuente habitual, a partir de la cual los
artistas realizaron sus propias creaciones.

 La Tribuna. Montevideo, 16/III/1877.

127
F o t o g r a f a
s o b r e
J o r n a d a s
S e g u n d a s

a) Escenarios

El empleo de fotografas como base para la realizacin de distintas obras artsticas fue
hacindose progresivamente habitual, aunque ya aparece como fenmeno en los inicios mismos
de la difusin del daguerrotipo en Montevideo. En 1840 el diario montevideano El Talismn
se propona ofrecer a sus lectores una litografa reproduciendo el daguerrotipo tomado por el
Abate Comte desde el Cabildo, mostrando la catedral con las torres truncas y la goleta francesa
Atalante acercndose al puerto, litografa que estaba siendo realizada por uno de los ms
importantes litgrafos de plaza, Jos Gielis.
Walter Laroche afirma con acierto que
De daguerrotipos y fotografas salieron la casi totalidad de los dibujos que se utilizaron
128
como modelos para los diversos tipos de grabado...que ilustraron con temas montevideanos

S e g u n d a s
las publicaciones que vean la luz en la ciudad.10
En la segunda mitad del siglo XIX, el camino seguido ya no fue de una obra artstica a otra,
sino que tomando como base una fotografa, se realizaron obras diversas, cambiando a veces
detalles respecto al modelo inicial. La lgica de esta prctica se hallaba en que la fidelidad de las
fotografas hacan innecesario el traslado del dibujante, pintor o litgrafo hasta el lugar de los
hechos, dedicndose a copiar en su estudio lo que la foto mostraba; veamos algunos ejemplos.
En 1873 se inaugur en la ciudad de San Jos el monumento a la Paz de Abril de 1872, que puso

J o r n a d a s
fin a la revolucin de las lanzas, de Timoteo Aparicio la cual, como sucede con muchas de las
obras del perodo, posibilita varias lecturas. Adems de la conmemoracin del acontecimiento, que
supona nuevamente invertir los recursos dedicados a la guerra en actividades ms productivas,
materializaba la irradiacin de la civilizacin (una de cuyas ms altas manifestaciones eran las
bellas artes) por el interior de la Repblica, donde el proceso de europeizacin fue ms lento,
debiendo enfrentar a una cultura rural tradicional que a las elites montevideanas costo buena parte
del siglo desalojar. De modo que ste, como posteriormente el monumento a la Independencia en

s o b r e
Florida, o antes el cuadro caligrfico La Repblica Oriental Libre, Independiente y Constituida
de Pablo Nin y Gonzlez, exhibido en la Exposicin Universal de Pars de 1867, mostraban el
progreso de la nacin y se propiciaba su reproduccin fotogrfica.
La fotografa del monumento de San Jos, tomada por la casa Bate y Ca., fue empleada como
base para la realizacin del grabado publicado por El Americano de Pars; basta comparar

F o t o g r a f a
ambas imgenes para notar sus similitudes. El dibujante introdujo algunas variantes menores,
especialmente en la presencia de una figura femenina, a la derecha, no existente en la foto
original, y que sustituye a los dos hombres que aparecen en la imagen de Bate. A la izquierda
del grabado, dos personas caminan por el sendero, y tampoco figuran en la foto.
Durante la epidemia de fiebre amarilla de 1873, el mismo establecimiento tom una
fotografa verdaderamente increble: la calle del 25 de Mayo desierta y con las tiendas cerradas,
por la que transita solo un hombre acarreando al hombro un atad. En base a esta fotografa se
realiz el grabado, publicado tambin por El Americano.
Otra imagen relevante, generada a partir de una fotografa, es la vista de la plaza de la
Constitucin al poco tiempo de inaugurarse la fuente importada desde Italia en 1871.
Estas fotos eran la mejor forma de permitir la reproduccin de los escenarios, especialmente
en el caso de ser solicitadas por publicaciones extranjeras. Cumplan ajustadamente la funcin
informativa y documental, su tamao y la facilidad de su traslado, lo cual no ocurra con las
10 Laroche W. Derrotero para una historia del arte en el Uruguay., Tomo II, p.195. Monteverde y Ca. Montevi-
deo, 1961.
129
 grandes telas al leo, las convirtieron en un soporte fiel y mvil de la memoria.
F o t o g r a f a

Una publicacin nacional que sigui habitualmente esta prctica fue La Ilustracin
Uruguaya, peridico editado por la Escuela de Artes y Oficios, muchas de cuyas imgenes se
reprodujeron a partir de fotografas.

b) retratos

En cuanto a los retratos, si bien se reconoca la reproduccin perfecta de las facciones que
ofreca la fotografa, en Montevideo el arte de inspiracin acadmica mantuvo un lugar de
s o b r e

privilegio durante todo el XIX. La proliferacin de los retratos al leo y en litografa, incluso
cuando la fotografa estaba ya firmemente establecida, muestra como el gusto permaneca
atado a la visin prestigiosa de las bellas artes:
La figura...debe sufrir una verdadera metamorfosis; la fotografa solo puede delinearla, la
cuadrcula reducirla o aumentarla, segn su plano; la historia y la tradicin ofrecer los rasgos
J o r n a d a s

caractersticos, solo el genio del artista puede animarla abriendo sus ojos al pensamiento de su
concepcin...
Solo los que han consagrado gran parte de su vida al estudio razonado de la pintura sabrn
valorar lo que es traducir una fotografa debilitada por el tiempo, reanimarla segn el objeto
del cuadro, cambiar su posicin segn el plano que ocupa, sin desvirtuar el carcter del hombre
y del cuadro.11
En un tono ms jocoso, el peridico La Lechuza, reconoca que la fidelidad obtenida
S e g u n d a s

mediante la fotografa superaba al trabajo de los artistas:

Cuanto orgullo no hace nacer en un alma de quince aos el ver reproducida por el pincel o
por la mquina fotogrfica la hermosura de que el cielo la dot.
Oh! La fotografa que con tanta identidad coloca la imagen adorada de una mujer, en un
simple pedazo de papel, es uno de los descubrimientos ms grandes de la ciencia.
La mquina fotogrfica ha venido a llenar un vaco inmenso, que el mundo de los amores
reclamaba.
La antigua amante, cuantos peligros, cuanto tiempo perdido, cuanta angustia tena que
pasar para poder ofrecer a su carioso dueo, [una] copia las ms de las veces mal hecha, de
sus encantos.
Hoy todo es distinto.
La nia ama y una elegante tarjeta va a acompaar al objeto de sus pensamientos.12
11 El Siglo. Montevideo, 6/I/1878.
12 La Lechuza. Peridico caricatoburlesco. Chirrido 30. Montevideo, 23/III/1867.
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 S e g u n d a s
J o r n a d a s
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F o t o g r a f a
Fotografa y grabado del monumento a la Paz de Abril en la ciudad de San Jos, Uruguay.
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F o t o g r a f a
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J o r n a d a s
S e g u n d a s

Fotografa y grabado de la Plaza Constitucin, Montevideo.

132
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
Fotografa del presidente
Jos Ellauri (1873) y retrato
por Juan Manuel Blanes.

s o b r e
Algunos aos antes, en momentos en que el daguerrotipo recin se daba a conocer en
nuestra ciudad y el nmero de equipos era todava reducido, el problema de la fidelidad no

F o t o g r a f a
estaba completamente resuelto y obtener imgenes acertadas poda implicar un arduo trabajo.
La correspondencia intercambiada entre Jacobo Varela y Andrs Lamas, buscando el mejor
retrato del poeta Adolfo Berro, muerto prematuramente en 1841, es un buen ejemplo de las
dificultades que haba, antes de la difusin de la fotografa, para lograr un modelo a partir del
cual reproducir fielmente los rasgos de las personas:
Con el objeto de confrontar y mejorar el retrato que hemos mandado formar de nuestro
malogrado amigo, deseara que U [] contestara si tiene alguno de donde cree poder obtener
el que quiere colocar al frente de la publicacin.13
Y en otra oportunidad:
Me han asegurado que U. tiene un retrato de Adolfo diferente del litografiado, y, si es
cierto, deseara que tuviera U. la bondad de prestrmelo un poco, con el objeto de ver si mejora
en algo el que estn haciendo para la familia.14

13 AGN. Archivo Andrs Lamas. Caja n 113, carpeta 8. Correspondencia de Florencio Varela, 1838-1848. Carta sin fecha.
14 AGN. Archivo Andrs Lamas. Caja n 113, carpeta 8. Correspondencia de Florencio Varela, 1838-1848. Carta
fechada en Montevideo, 30/III/1842.
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F o t o g r a f a
s o b r e
J o r n a d a s

Fotografa de Lucas Piriz y

retrato por j. m. blanes
S e g u n d a s

Con el correr del tiempo, pese a esta ambivalencia entre las ventajas de la fotografa y la
tradicin prestigiosa de las bellas artes, termin producindose una cooperacin en ambos
sentidos, pero especialmente en beneficio de los artistas. Estos se habituaron a utilizar fotografas
a partir de las cuales reproducir las facciones para sus propios trabajos. El retrato fotogrfico
del presidente Jos Ellauri, sirvi de modelo a Juan Manuel Blanes para su tela y al litgrafo
Bajac para su litografa, que apareci reproducida en el Correo Ilustrado, en 1873. En este
peridico leemos que dicha litografa se bas en ...una de las mejores fotografas que existen
de aquel ciudadano.15
En realidad buena parte de las galeras de personalidades, especialmente en la segunda
mitad del XIX, se basaron en fotografas. Entre ellas podemos citar la litografa de Luciano
Mge del busto del presidente Pereira (1860) o la de Atanasio Aguirre, dibujada supuestamente
por Godofedro Somavilla a partir de su fotografa. Idntica situacin encontramos en el retrato
al leo que hiciera Blanes de el len de la pelea, Lucas Priz, uno de los hroes de Paysand, a
15 Correo Ilustrado. Montevideo, 20/III/1873.
134
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
s o b r e
Fotografa y retrato litogrfico
de Atanasio Aguirre.

F o t o g r a f a
partir de su fotografa. Para entonces era sencillo obtener imgenes fidedignas, como muestra
el comentario que el diario La Prensa Oriental, orgulloso al ver seguir a nuestro pas las
pautas europeas en todos los campos, escribi: La moda de los retratos fotogrficos en cartas
de visita va extendindose ms y ms cada da en todas partes del mundo civilizado.16
En el caso de personas fallecidas, la situacin aparece ms clara, ya que posar en el taller
era imposible, aunque tambin es cierto que los artistas (y los fotgrafos) se trasladaban junto
al lecho mortuorio para obtener la ltima imagen. Carlota Ferreira entra en la vida de Blanes
en 1874, al proporcionarle la fotografa de su difunto esposo, Emeterio Regunaga, muerto en
1872, para el retrato que le haba encargado. Esta situacin se hace ms patente en el caso de la
escultura con destino funerario, que examinaremos ms adelante.
Es interesante ver como el mismo proceso de produccin de las obras artsticas qued
mediatizado por una serie de elementos que, en algunos casos, distanciaron al artista del
retratado. En su diario de viaje por Inglaterra y Francia, durante 1843-44, Florencio Varela se
refiere en repetidas ocasiones a los das perdidos en casa del pintor Charles Lemercier, para
16 La Prensa Oriental. Montevideo, 1/IV/1862.
135
 quien deba posar durante largas horas; gracias a la fotografa la situacin se revertir.
F o t o g r a f a

Si es cierto, como afirman varios estudiosos, que fue habitual que muchos pintores afincados
en Montevideo tuvieran en sus talleres telas con cuerpos ya terminados, eligiendo el cliente
el de su preferencia, debiendo plasmar en la tela nicamente las facciones, en el perodo post-
Guerra Grande, la fotografa y el maniqu se impusieron, liberando al cliente de posar. Fueron
estos implementos los que permitieron la realizacin de retratos pstumos, donde adems el
artista poda eliminar incluso los deterioros fsicos, o hacerlos menos chocantes: el retrato de
Regunaga lo muestra sentado en su biblioteca, con sus dos piernas, aunque como nos cuenta
Fernndez Saldaa en defensa de Montevideo [en 1843], sobre una trinchera, fue herido de
s o b r e

un balazo en una pierna. Amputado y con una pierna de palo, pas a figurar en la lista de
Invlidos con grado de capitn.17

Fotografa y escultura
J o r n a d a s

Las virtudes de la fotografa se presentaban lgicamente ms prximas a las artes

bidimensionales, como el dibujo o la pintura, sin embargo existieron intentos ms o menos
descabellados por aplicarla tambin en la reproduccin escultrica. En Montevideo se
difundieron las teoras de la denominada foto-escultura:
Un joven escultor francs apellidado Willeme, ha ideado un nuevo arte que denomina
foto escultura. El Sr. Willeme quiere, combinando cierto nmero de fotografas tomadas de un
modelo vivo o inerte y siguiendo los contornos de estas fotografas con la primera punta de
S e g u n d a s

un pantgrafo, conseguir que la segunda punta del mismo instrumento separe de una masa
de yeso o barro preparado para la modelacin una estatua en relieve, exactamente parecida al
modelo, de iguales, reducidas o aumentadas dimensiones en una proporcin cualquiera. La
foto escultura ser, en el rigor de la palabra, una escultura completamente mecnica, hecha
sin la intervencin de los dedos el cincel del artista, y que gracias a la fotografa, cualquiera
podr ejercitar aun sin conocer el dibujo.18
En el campo de la escultura encontramos, durante la dcada de 1860, uno de los ejemplos ms
claros de utilizacin de la fotografa como soporte para la realizacin de bustos y medallones
retrato, buscando reproducir fielmente los rasgos del retratado.
Caracterizado nuestro siglo XIX como perodo del mrmol, dado el uso preferencial
de este material, conoci una etapa inicial, entre 1830 y 1860, en la cual no se realizaron

17 Fernndez Saldaa, Jos Mara Diccionario uruguayo de biografas 1810-1940., p. 1064. Editorial Amerindia.
Montevideo, 1945.
18 La Repblica. Montevideo, 17/VII/1861.
136
prcticamente retratos en Montevideo, dada la presencia de maestros lapidarios y

S e g u n d a s
grabadores, bsicamente artesanos, que nos dejaron lpidas sepulcrales y algunos objetos
utilitarios, como brocales de aljibe.
Sin embargo, el culto de los ciudadanos, enmarcado en el concepto que los mismos eran
la mdula del sistema republicano, se proyect en la esfera domstica y pblica, despus de
su muerte, en retratos, monumentos y sepulcros, donde textos alusivos exaltaban su memoria
y sus virtudes para servir como modelos de comportamiento al resto del cuerpo social. Al
arribar y trabajar en plaza escultores retratistas, a esos epitafios y textos de las lpidas iniciales,

J o r n a d a s
pudieron sumarse las efigies, completando el mensaje que los rasgos fsicos acentuaban y
transmitiendo a la posteridad las gestas de los grandes Orientales.

El caso de Jos Livi

A partir de la obra de este escultor, el artista ms renombrado en Montevideo en la dcada

de 1860, podemos conocer el valor que tuvo la fotografa como apoyo para la realizacin de

s o b r e
retratos escultricos.
En su obra encontramos dos vertientes bien definidas, alegoras y retratos. Si en las primeras
notamos una marcada uniformidad, compartiendo rasgos y vestimentas sensiblemente
similares, al punto que parece haber un modelo ideal para las mismas, los retratos se caracterizan
por buscar la individualizacin a ultranza, la reproduccin fiel de los rasgos fisonmicos.

F o t o g r a f a
Livi cultiv dos dimensiones del retrato: el medalln y el busto, no conocindose retratos de
cuerpo entero. Los primeros tienen, generalmente, forma oval, con menos frecuencia circular.
El retrato puede estar contenido dentro del marco o desbordarlo a la altura de los hombros y
el pecho, lo cual sucede habitualmente con las charreteras de los militares. Los bustos siguen
tambin un patrn similar, pero en su caso pasamos del relieve a la escultura exenta, lo que
posibilitaba el predominio del volumen.
Livi estuvo radicado en Montevideo aproximadamente una dcada (1859-1870 71), a lo
largo de la cual dej unos veinte retratos, en mrmol la mayora y alguno en yeso. Ya en el
aviso que public en la prensa, a su llegada a nuestra ciudad, a fines de 1859, ofreciendo sus
servicios, afirmaba que
no emplear el mtodo que generalmente se usa, haciendo servir de forma para sacar el
molde, la misma persona que se hace retratar; el que suscribe copiar el natural otro retrato
como lo hace un pintor, respondiendo de su exacta semejanza.19

19 La Repblica. Montevideo, 28/XII/1859.

137
 Los primeros retratos montevideanos que conocemos producto de su cincel son el del
F o t o g r a f a

entonces presidente Gabriel Antonio Pereira y el de un misterioso personaje, que figura en

las fuentes nicamente por las iniciales D.J.R.G, y que atribuyo a Don Juan Ramn Gmez,
estrechamente vinculado a la Comisin de Caridad y smamente interesado en la produccin
del escultor, al punto que medi para que dicha Comisin adquiriera las tres esculturas que
todava podemos ver en el Hospital de Caridad (hoy Maciel), la alegora de la Caridad y los
Nios mendigos.
A partir de estos ejemplos, el xito de Livi en la capital oriental no hizo sino crecer, hasta
convertirlo en el artista referencial de la dcada de 1860, a quien se encomendaron la mayora
s o b r e

de los trabajos de escultura, entre ellos el primer monumento pblico de la ciudad, la estatua
de la Libertad.
El retrato en mrmol, dada su durabilidad y resistencia a la intemperie, tuvo preferencia
en la realizacin de trabajos funerarios. Desde el primer medalln que conoci la necrpolis
de Montevideo, el de Pedro Pablo Bermdez, que esculpi en el segundo semestre de 1860,
J o r n a d a s

la mayora tuvo ese destino. Muchos de estos retratos fueron realizados a veces varios
aos despus de la muerte de la persona, cuando sus familiares o partidarios, en caso de
personalidades envueltas en la convulsionada realidad poltica, encargaban sepulcros para
perpetuar su memoria.
Podemos ver en el cuadro siguiente la cantidad de retratos realizados por Livi y como al
esculpir la mayora de los mismos, el retratado o haba fallecido haca ms o menos tiempo,
se encontraba lejos de Montevideo, o en situaciones en las que era impensable que viniese a
S e g u n d a s

posar frente a un escultor, como Leandro Gmez, sitiado en Paysand cuando Livi modela el
medalln en yeso.

Retratos Fecha de realizacin Datos a considerar

Gabriel Pereira 1860 Haba visto una sola vez al presidente

D.J.R.G 1860
Pedro P. Bermdez 1860 Fallece en Junio de 1860
Bartolom Mitre 1862 Resida en Buenos Aires
Jos B. Lamas 1862 Fallece en 1857
Jos Artigas 1862 Proyecto; no existen fotos del prcer
F.A. De Figueroa 1862 Fallece ese ao.
Atanasio Sierra 1862-63 (?) Fallece en 1862.
Medalln. Gmez estaba en
Leandro Gmez 1864 Paysand
138
 S e g u n d a s
Venancio Flores 1865 Buscaba un retrato para copiar
Toms Villalba 1865 Buscaba un retrato para copiar
Bernardino Olid 1865 Fallece en 1864.
Leandro Gmez IX/1865 Busto. Ejecutado el 2/I/1865.
Pedro Rivero 1865-66 (?) Muerto en Paysand 2/I/1865.
Venancio Flores (h) 1865-66 (?) Muerto en Florida el 4/VIII/1864.
Mrtires de
Quinteros 1865-68 Ejecutados los das 1 y 2 /II/1858
Joaqun Belgrano 1865-67 (?)

J o r n a d a s
Justo J. De Urquiza 1867 Urquiza se hallaba en Entre Ros
Venancio Flores III/1868 (Catafalco) Asesinado el 19/II/1868
Juan A. De la Pea 1868 Fallece en 1864.

s o b r e
F o t o g r a f a
Fotografa de Leandro
Gmez y busto retrato
por Jos Livi.

139
 En estos casos el escultor estaba obligado a recurrir o bien a descripciones, bastante difciles
F o t o g r a f a

de reproducir, o a retratos previos, fuesen pinturas, litografas o fotografas. Deslindar en

cuales Livi emple fotografas como soporte no es algo fcil, pero podemos dar algunos datos
y proponer hiptesis. La comparacin de los retratos escultricos con algunas fotografas de
estos personajes harn ms clara la apreciacin.
Un grupo de retratos muy interesante es el de algunos de los protagonistas envueltos en
la Cruzada Libertadora de Venancio Flores (1863-1865), cuyos sepulcros dise el escultor:
Venancio Flores (hijo), Leandro Gmez, Pedro Pablo Bermdez y Bernardino Olid. Este episodio
fue el ms perturbador de esos aos por las dimensiones que alcanz, sus consecuencias
s o b r e

y las acciones que se sucedieron en l. Sus principales actores recibieron la atencin de los
establecimientos fotogrficos, al punto que caus conmocin pblica en Montevideo una
vidriera en la cual se exhiban, mezcladas, las fotografas de los combatientes de ambos bandos,
lo cual se consider una falta de respeto:
No debe permitirse deca en diciembre de 1864 un diario gubernista de nuestra capital-
J o r n a d a s

que las fotografas de los traidores Flores, Caraballo y la china Catalina se ostenten en las
vidrieras al lado de las respetables y queridas de Dionisio Coronel, Bernardino Olid, Leandro
Gmez o Lucas Priz. Y ya que los comerciantes segua diciendo- solo miraban su negocio era
deber de la autoridad policial hacer que, cuando menos, unos retratos se colocaran de un lado
y otros del otro.20
La muerte de estas personalidades generaba tambin emociones profundas, que se reflejaban
en el inters por poseer el retrato individual del hroe. A partir del dato de esa exposicin,
S e g u n d a s

sabemos que sus fotografas circularon en Montevideo y eran fcilmente accesibles durante
1864 y 1865.
Bernardino Olid muere por las heridas recibidas en combate, cuando luchaba a favor del
gobierno constitucional de Bernardo Berro, en 1864. Inmediatamente
...En el establecimiento fotogrfico de don Desiderio Jouant, calle de los 33, prximo al
templo ingls, se obtiene por la mdica suma de 50 cents. el retrato del malogrado coronel D.
Bernardino Olid.21
Una descripcin del taller de Livi en Septiembre de 1865, cita el busto de mrmol que estaba
realizando para el sepulcro, que se levanta hoy ruinoso en el Cementerio Central.
Situaciones similares encontramos en el medalln retrato de Pedro Rivero y en el busto de
Leandro Gmez. Este ltimo, realizado tambin en 1865, fue descrito por la prensa:
20 Fernndez Saldaa, Jos Mara. La china Catalina. En Historias del viejo Montevideo, tomo 22, p. 78. Edito-
rial Arca. Montevideo, 1967.
21 La Nacin. Montevideo, 26/III/1864.
140
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
s o b r e
Fotografa de Pedro
Rivero y medalln

F o t o g r a f a
retrato por Jos Livi.

El busto del general D. Leandro Gmez.. Ostenta en el pecho la medalla y los cordones que
le concedi el gobierno anterior por la heroica defensa de Paysand.22
Si bien en el busto, Gmez lleva uniforme militar, una fotografa que lo muestra vestido de
civil, perfectamente podra haber servido de base para el trabajo del escultor, ya que comparten
incluso la orientacin de la cabeza.
La costumbre de servirse de retratos previos aparece claramente en el caso de Livi. En 1865,
antes de cumplirse dos semanas de la toma del poder por Flores,
El hbil escultor Livi se propone hacer los bustos del Gral. Flores y del Sr. Villalba, para
cuyo efecto procura los retratos de dichas personas.23
Esta bsqueda por parte del escultor, nos muestra que haba adquirido la costumbre de
22 El Siglo. Montevideo, 20/IX/1865.
23 El Siglo. Montevideo, 4/III/1865.
141
 servirse de retratos previos para crear sus propias obras. Se trata de una prctica interesante,
F o t o g r a f a

porque el artista pasaba la bidimensionalidad del retrato fotogrfico a la tridimensionalidad

escultrica, para lo cual recurra a su formacin acadmica. Entre las materias dictadas en las
prestigiosas Academias europeas, entre ellas la de Carrara, donde Livi se form, figuraban
desnudo y anatoma, a partir de las cuales los estudiantes aprendan las proporciones,
volmenes e infinidad de detalles sobre el cuerpo humano, su movilidad y posturas que poda
adoptar.

Conclusiones
s o b r e

El caso montevideano muestra, desde los primeros ensayos con el daguerrotipo en los aos
1840, la afirmacin de la fotografa, su aceptacin entusiasta por parte de la sociedad y su
difusin progresiva a diversos estratos sociales.
La capital de la joven repblica en proceso de europeizacin, necesitada de galeras de
J o r n a d a s

eventos y personalidades, abraz las manifestaciones artsticas y la fotografa como muestra

de civilizacin y desarrollo, y como elementos tiles de apoyo para construir una tradicin
nacional propia, que las corrientes migratorias y la dualidad de la cultura rural / urbana,
imperante hasta muy avanzado el siglo, podan desdibujar.
La bsqueda de la fidelidad en la recreacin de los acontecimientos, escenarios y personajes,
encontr en la fotografa una herramienta de apoyo esencial, garantizando una similitud y una
objetividad visual, discutible en los dibujos, pinturas o esculturas anteriores a su aparicin,
S e g u n d a s

que dependan de la habilidad del artista y su conocimiento ms o menos cabal del oficio.
Desde la segunda mitad del siglo, principalmente, fotografa y bellas artes coexistieron,
realizndose pinturas, esculturas y litografas de acontecimientos, escenarios o retratos a partir
de stas.
El prestigio de las bellas artes propici el retoque fotogrfico con tinta, lpiz y leo por lo
cual los ms prestigiosos establecimientos fotogrficos montevideanos contrataron dibujantes
o especializaron a parte de su personal en estas tareas.

Fuentes

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Horne, J. y Wonner, E. Gua de Montevideo, con algunos pormenores sobre el Estado Oriental del Uruguay.
Montevideo, 1859.
Varela, Florencio Diario de viaje por Inglaterra y Francia 1843-1844. En Revista Histrica, aos LXVIII y LXIX,
tomos XLV y XLVI, nos. 135-138. Impresora Uruguaya Colombino. Montevideo, 1974 y 1975.
142
Prensa

S e g u n d a s
Correo Ilustrado. Variedades, literatura, ciencias, artes e industria. Montevideo, 1873.
La Lechuza. Montevideo, 1867.
El Mensajero del Pueblo. Montevideo, 1873.
La Nacin. Montevideo, 1864.
La Prensa Oriental. Montevideo, 1862.
La Repblica. Montevideo, 1859, 1861.
El Siglo. Montevideo, 1865, 1868.
La Tribuna. Montevideo, 1873, 1877.

J o r n a d a s
Imgenes utilizadas

-Fotografa de la plaza de la Constitucin de Montevideo, tomada de Uruguay, nuestro mundo en imgenes.,

publicacin del diario El Observador. Montevideo, s/fecha.
-Grabado de la plaza de la Constitucin de Montevideo, tomado de Iconografa de Montevideo. Montevideo, 1977.
-Fotografa del monumento a la Paz de Abril en San Jos. Archivo fotogrfico del SODRE. Montevideo.
-Grabado del monumento a la Paz de Abril en San Jos, tomado de Iconografa de Montevideo. Montevideo, 1977.

s o b r e
-Retrato fotogrfico de Jos Ellauri. Archivo fotogrfico del SODRE. Montevideo.
-Retrato al leo de Jos Ellauri, por Juan M. Blanes, tomado del Catlogo de la Exposicin Juan M. Blanes.
Montevideo, 1941.
-Retrato litografiado de Jos Ellauri tomado de Correo Ilustrado., 1873. Biblioteca Nacional, Montevideo.
-Retrato fotogrfico de Atanasio Aguirre. Archivo fotogrfico del SODRE. Montevideo.
-Retrato litografiado de Atanasio Aguirre. Coleccin de Ernesto Beretta.

F o t o g r a f a
-Retrato fotogrfico de Leandro Gmez, tomado de Lockhart, Washington Leandro Gmez. La defensa de la
soberana. Banda Oriental. Montevideo, 1977.
-Busto en mrmol de Leandro Gmez. Fotografa de Ernesto Beretta.
-Retrato fotogrfico de Lucas Priz, tomado de Paysand. Album de El Diario. Paysand, 1933.
-Retrato al leo de Lucas Priz, tomado de Catlogo de la Exposicin Juan M. Blanes. Montevideo, 1941.
-Retrato fotogrfico de Pedro Rivero, tomado de Paysand. Album de El Diario. Paysand, 1933.
-Medalln en mrmol de Pedro Rivero. Fotografa de Ernesto Beretta.
-Retrato al leo de Emeterio Regunaga, tomado de Catlogo de la Exposicin Juan M. Blanes. Montevideo, 1941.
-Aviso de una casa de fotografa montevideana, aos 1860. Fotografa de Ernesto Beretta.
-Reverso de una fotografa con el sello de la casa Chute y Brooks. Coleccin Ernesto Beretta.
-Reverso de una fotografa con el sello de la casa Fleurquin. Coleccin Ernesto Beretta.
-Fotografa de la calle 25 de Mayo, donde es visible uno de los locales donde estuvo instalada la casa Bate y Ca.
Tomada del artculo de Jos M. Fernndez Saldaa La calle 25 de Mayo. Recorte del suplemento dominical de
El Da, s/d.

143
 Bibliografa
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Tarchiani, N. La scultura italiana dell ottocento. Novsima enciclopedia monogrfica ilustrata. Firenze, 1936.

144
 Rescate de la memoria en Atacama:

S e g u n d a s
Puesta en valor de la obra
de Olivares Valdivia
Fotgrafo Boris Martnez Labarca, Lic. Samuel Salgado Tello
(Centro Nacional del Patrimonio Fotogrfico / Chile)

J o r n a d a s
La obra que cada fotgrafo nos hereda representa una visin particular frente a una
sociedad, un lugar o un perodo de tiempo determinado, la cual refleja su visin del mundo,
pudiendo ser esta un reflejo, una idealizacin o, incluso, una destruccin de una realidad,
revelndose tambin a si mismo. A pesar de que esta obra no nos muestre necesariamente la
historia tal cual fue, s conforma un testimonio, una huella, una evidencia fiel e indesmentible
de una mirada personal sobre el mundo, a travs de la cual podemos conocer nuestro pasado
y saber como ramos.

s o b r e
El rescate, puesta en valor y difusin de estas imgenes se convierten en tareas funda-
mentales para lograr devolver a la comunidad parte de la memoria perdida, fortaleciendo la
identidad local y los vnculos afectivos con dichos lugares y su historia.
Uno de estos rescates se llev a cabo recientemente con la obra de Jos Antonio Olivares

F o t o g r a f a
Valdivia, quien se convirti en el fotgrafo ms destacado de la primera mitad del siglo XX
en la ciudad minera de Copiap (Chile), capital de la Regin de Atacama y ubicada a casi 900
kilmetros al norte de Santiago.
Pero este trabajo no se realiz de forma aislada, sino que forma parte de un gran pro-
yecto global a nivel nacional titulado Rescate de la Memoria chilena1, y que incluye una
serie de tareas como la recopilacin, conservacin, documentacin, digitalizacin y difusin
del patrimonio fotogrfico en diversas regiones del pas, generando as una continuidad entre
los procesos.
El ao 2003 se inicia en Copiap la primera parte de este trabajo, con la realizacin de
un proyecto titulado Preservacin, documentacin y digitalizacin del archivo fotogrfico del Museo
Regional de Atacama ejecutado por el Centro Nacional del Patrimonio Fotogrfico, financiado
por Fundacin Andes y apoyado por DIBAM, y que incluyo tareas de catalogacin, limpieza,
conservacin preventiva, digitalizacin y documentacin de cada una de las imgenes, ade-
ms de vincularlas a una base de datos sistematizada que sirve como medio de consulta para
investigadores y la comunidad en general.
145
 Paralelamente, se comenz a trabajar en la investigacin de un lbum perteneciente al
F o t o g r a f a

archivo del Museo, el cual contiene casi cien imgenes que muestran el desastre provocado
por los terremotos ocurridos en Copiap en 1918 y 1922, tomadas por un fotgrafo del cual
no se tenia ninguna informacin, solo un timbre en el soporte con la firma Olivares Valdivia /
Copiap2. Tambin se encontraron diversos retratos y escenas de la vida cotidiana en la ciudad
durante la primera mitad del siglo XX, captadas por el mismo autor, conformando un valioso
conjunto de imgenes del que se tenan los mnimos antecedentes. Comenz as un trabajo de
rastreo de informacin y recopilacin de fotografas para ampliar y completar la mirada del
autor, adems de realizar la gestin de recursos necesarios para continuar con la investigacin,
s o b r e

una vez terminado el proyecto de conservacin de la coleccin del Museo Regional.

El ao 2004 se presenta a concurso un proyecto de rescate, puesta en valor y difusin
de la obra del fotgrafo copiapino Olivares Valdivia, el cual recibe financiamiento por parte
del Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (FONDART3), adems de los aportes del Centro
Nacional del Patrimonio Fotogrfico y el Museo Regional de Atacama, entre otros, dando co-
J o r n a d a s

mienzo a la reconstruccin del trabajo y la mirada de este fotgrafo activo en Copiap entre
1909 y 1948, con el fin de difundirlo a travs de la publicacin de un libro.

Una experiencia de rescate local

El desafo de recobrar parte de esa historia olvidada no fue menor debido a que, iniciada
nuestra investigacin, nos encontramos con antecedentes sobre la destruccin total del estudio
S e g u n d a s

de retratos que Olivares Valdivia haba establecido en el centro de la ciudad, producto de las
llamas de un gigantesco incendio ocurrido en 1952, y con l todas las fotografas que guardaba
en su taller. Esta situacin se agrava al saber que durante sus casi cuarenta aos de actividad
en Copiap, muy pocos fueron los fotgrafos que desarrollaron esta actividad en paralelo y
por periodos muy breves, lo que se traduce en el escaso material grafico existente en la regin
durante ese periodo de tiempo. Para poder entregar una visin mas amplia del trabajo de
Olivares Valdivia, fue necesario iniciar un proceso de recopilacin de fotografas casa por casa
mediante visitas a antiguas familias copiapinas, adems de rastreo de informacin en diversas
publicaciones nacionales, como diarios y revistas aparecidas desde fines del siglo XIX hasta
mediados del siglo XX; revisin de diversos documentos vinculados a la actividad propia del
fotgrafo (facturas, vales de pago, sobres de fotografa con avisos publicitarios); entrevistas y
testimonios de familiares, colaboradores y antiguos clientes; difusin del proyecto en diversos
medios de comunicacin locales; charlas con agrupaciones de adultos mayores, con el objeto
de crear una red de trabajo comunitaria, entre otras actividades.
146
 De esta manera, logramos reunir antecedentes suficientes que nos fueron develando poco

S e g u n d a s
a poco el perfil del personaje, su intensa actividad como fotgrafo, su habilidad como comer-
ciante, su contribucin a la configuracin de la sociedad de aquella poca (fue masn, bombero
y activo participante de la iglesia evanglica), los cambios y hechos acontecidos en el tiempo que
le toco vivir, y la evolucin y circulacin que tuvo su obra, revelndose tambin a si mismo.
Pero adems nos habla del desarrollo de la profesin y el trabajo de retratista, y de como
sta, a mediados del siglo XX, aun acusa la herencia de ciertas prcticas del siglo XIX, princi-
palmente en como se formaban los fotgrafos.

J o r n a d a s
Fue necesario buscar herramientas para poder descifrar y procesar toda esta informa-
cin oral y grafica, dispersa por la regin y el pas, para poder entender mejor la mirada del
retratista, la del reportero grafico y la del comerciante fotogrfico.
Segn Ilonka Csillag, un aporte importante de este trabajo es entender a su personaje en su
contexto particular: Jos Antonio Olivares Valdivia, el hombre con mltiples actividades y preocupacio-
nes, antes que el artista fotogrfico estereotipado. Entender la dinmica social implica que la fotografa
sea tambin un modo de sobrevivencia, alejado, a veces, de esas vocaciones exclusivamente estticas4.

s o b r e
Una vez terminada la lenta tarea de recopilacin e investigacin,- las cuales, creemos,
nunca culminan del todo,- se llevo a cabo la publicacin de un libro, titulado Olivares Valdivia,
Fotografa y Sociedad en Copiap: 1909 / 1948 (Editorial Pehuen, Centro Nacional del Patrimo-
nio Fotogrfico. Santiago de Chile, 2006, 119 Pgs.), de los autores Boris Martnez y Samuel
Salgado, el cual fue repartido gratuitamente a quienes colaboraron con el proyecto, adems de

F o t o g r a f a
bibliotecas pblicas, escuelas y colegios municipales de la regin.
Y es en esta etapa donde se cumple con uno de los objetivos fundamentales del trabajo,
es decir, el rescate y la valorizacin de la obra de Olivares Valdivia, la cual es devuelta a la co-
munidad para su conocimiento. Muchas de las personas que colaboraron con la investigacin
aparecen en el libro retratadas como nios, escolares o reinas de la primavera. Las personas
pueden reconocerse, volver a verse, sentirse parte de una sociedad determinada y de un perio-
do de tiempo dentro de la historia de Copiap, ya que creemos que el patrimonio fotogrfico
es fuente de identidad, de arraigo y potencia la dignidad de las personas. La publicacin de un
libro no es un fin en si mismo, sino un medio para cumplir con estos objetivos.
Este proyecto, el primero en su tipo que se realiza en la Regin de Atacama, pone sobre
la mesa una historia olvidada y una obra fotogrfica destinada a desaparecer, permitiendo que
se generen nuevos proyectos de investigacin, utilizando la fotografa como una valiosa fuente
documental.
Testigo fundamental de una parte de la historia de Atacama, Olivares Valdivia nos deja un
invaluable registro de imgenes que ayudan a conformar la memoria visual regional y que,
147
 mediante la recopilacin, la investigacin y la posterior publicacin del libro, entre otras tareas,
F o t o g r a f a

nos regala la posibilidad de retroceder en el tiempo y visitar su estudio fotogrfico, mostrndo-

nos como ramos antes y como nos hemos ido dibujando como pueblo.

Jos Antonio Olivares Valdivia, fotgrafo del Norte Chico

Jos Antonio Olivares Valdivia naci en la ciudad de Ovalle (Chile) el 4 de mayo de

1884. Fue el hijo mayor de una modesta familia. Cuando tena cinco aos de edad, sus padres
viajaron por razones econmicas a la ciudad de Antofagasta, dejndolo al cuidado de su to
s o b r e

Antonio Valdivia, un conocido rentista y comerciante en Ovalle. Desde muy pequeo trabaj
para l repartiendo miel de abeja en los diferentes negocios de la ciudad5. Su hija, Vilna Oli-
vares, recuerda que su padre le contaba que desde temprana edad tena la idea de dedicarse a
la fotografa, y que durante sus aos de trabajo junt dinero con el que se compr su primera
cmara fotogrfica y aprendi procesos qumicos y de ampliacin y copiado. Creemos que su
J o r n a d a s

formacin como fotgrafo la obtuvo a travs de la observacin y el trabajo en el taller de otro

fotgrafo. En esos aos en Ovalle haba dos fotgrafos activos, Carlos Martnez y Enrique
Cood, cada uno establecido con un estudio fotogrfico, adems de fotgrafos ambulantes. Ha-
cia 1908, Olivares Valdivia pas de ser un adolescente aficionado a convertirse en un conocido
fotgrafo con estudio de retratos en su natal Ovalle.
No existe absoluta claridad sobre el motivo que impuls a Olivares Valdivia a elegir la
ciudad de Copiap -y no otra- para establecerse con un estudio de retratos, sobre todo en una
S e g u n d a s

poca en que las ciudades salitreras vean aumentar su poblacin de manera considerable gra-
cias a las buenas expectativas de trabajo que generaban. Quizs por la cercana con sus familia-
res residentes en la pujante ciudad de Antofagasta, o como una manera de mejorar su situacin
econmica ampliando su campo laboral, el joven retratista fue atrado por esta ciudad, lo que
lo llev a crear en 1909 un nuevo estudio fotogrfico paralelo al que atenda en Ovalle y en el
cual habra iniciado su quehacer.
Este primer establecimiento, llamado Fotografa Central Olivares Valdivia al igual que
el de Ovalle, lo instal en una cntrica calle copiapina, calle Atacama 79, ubicndose en una
de las arterias ms transitadas de la ciudad y que constitua un importante eje comercial que
comenzaba en la Plaza de Armas y conclua en la Alameda Manuel Antonio Matta. Tambin
tena su Estudio, en el nmero 85 de esta calle, el fotgrafo Jorge Inchaurrandieta, quien, junto
con Esteban Segundo Adaro, Cordero Hermanos y Armando Sills, fueron las principales com-
petencias del recin llegado retratista.

148
S e g u n d a s J o r n a d a s s o b r e F o t o g r a f a
149
 El 18 de marzo de 1909, el diario El Progreso de Copiap inform as la llegada de Oli-
F o t o g r a f a

vares Valdivia: Ha llegado a esta ciudad el seor J. A. Olivares Valdivia y ha establecido su taller de-
nominado Fotografa Central en la calle Atacama al costado de arriba de la casa de don Jos Santamara.
Hemos visto a la ligera algunas muestras bastante buenas. Tan pronto veamos algunos trabajos de aqu,
nos ocuparemos extensamente.
Aos despus, Olivares Valdivia aparece domiciliado en Atacama 127, y en 1918 avisa
en el diario El amigo del Pas con ubicacin en Atacama 454.
La gran casona de calle Atacama 454 fue su hogar y su taller, el cual fue transformndo-
se paulatinamente en el ms reconocido estudio de retratos de la regin. La privilegiada ubi-
s o b r e

cacin, frente a Bomberos y el Teatro Municipal, le hizo ganar mayor popularidad a su estudio
y aumentar la cantidad de clientes. A un costado de la casa de Olivares Valdivia se encontraba
ubicado el Club Radical, lugar donde comenz el incendio del 28 de agosto de 1952, el cual
destruy todos los establecimientos ubicados en esa cuadra, incluido el taller del fotgrafo con
todos sus aparatos y material que conservaba en la bodega. Olivares Valdivia guardaba todas
J o r n a d a s

sus placas en cajones y bales, adems de accesorios y diverso material de uso fotogrfico.
La itinerancia fue costumbre durante los primeros aos de formacin del estudio en
Copiap. Llega a esta ciudad en marzo de 1909, donde se establece durante otoo e invierno,
y regresa a Ovalle entre enero y marzo de 1910. En su edicin de julio de 1910, el diario El
Progreso pblica el siguiente aviso: Tenemos encargo de Sr. J. A. Olivares Valdivia, de avisar a su
distinguida clientela y al pblico en general que teniendo que ausentarse para ir a atender su taller en
Ovalle durante la primavera y verano, slo permanecer dos meses, Julio y Agosto, tiempo que deben
S e g u n d a s

aprovechar para obtener retratos baratos y bien presentados. Durante la ausencia ser reemplazado por
un ayudante. Este constante ir y venir entre Copiap y Ovalle duro por aos, sumndose luego
al itinerario el cercano puerto de Caldera, donde instala una sucursal de su estudio hacia 1911,
donde atenda espordicamente. En 1915 comienza sus viajes a Santiago, donde perfecciona la
tcnica aprendida y adquiere nuevos conocimientos, suponemos que con los mas importantes
fotgrafos santiaguinos, como Odber Heffer.6
Pero a pesar de sus ausencias y de su trnsito ms a menos estacional, Jos Antonio
Olivares Valdivia comienza a formar parte de la vida cotidiana de Copiap, y por lo tanto, su
taller se transforma en el lugar de un artista fotgrafo donde est demasiada reconocida la serie-
dad, prontitud y esmero en los trabajos, como lo acenta el diario El Progreso. Estos constantes
avisos publicitarios e informativos fueron los que nos permitieron seguir sus movimientos y la
circulacin de su obra.
Con el tiempo, la Fotografa Central se convirti en el ms importante establecimien-
to fotogrfico de Copiap, siempre con novedades, ya que adems de sus cotizados retratos y
150
vistas en formato postal, fue agente de Kodak en la ciudad con lo que pudo ofrecer diversos

S e g u n d a s
artculos para los aficionados. Adems, creo el publicitado Club de Retratos7, donde reuni
a una gran cantidad de socios. Estas actividades nos hablan de su aspecto como comerciante
visionario e inquieto. Todas las personas que fueron entrevistadas para esta investigacin re-
cuerdan una gran vitrina en el acceso al Estudio, donde los transentes pasaban a mirar las
fotos de sus vecinos, familiares y amigos, ya sea en traje de primera comunin, con la corona
de reina de la primavera o en traje militar; y recuerdan a las familias que llegaban impecables
a retratarse; o los colegiales que pasaban despus de clases a mirar y eran capturados por este

J o r n a d a s
estratgico anzuelo. Retratarse en el estudio de Olivares Valdivia para una ocasin importante
pas a ser un acto obligado para los habitantes de la ciudad, quienes se fotografiaban para los
nacimientos, bautizos, primeras comuniones, graduaciones, fiestas de la primavera, matrimo-
nios, etc.
De aspecto ms bien sencillo, el Estudio era un luminoso saln recordado como la ga-
lera. En este lugar Olivares Valdivia pasaba largas horas del da haciendo retratos utilizando
solamente la luz natural que entraba por los amplios ventanales, lo que se convirti en una

s o b r e
caracterstica de su trabajo. Diversos objetos como mesitas, sillas, biombos, columnas, imagi-
nera y telones pintados con paisajes difuminados estaban a disposicin del cliente. Entendien-
do el retrato fotogrfico como una forma de lenguaje que contiene un alto valor simblico, la
presencia de todos estos elementos era fundamental a la hora de presentar pblicamente a un
sujeto social, ya que ayudaban a representar la idea que el cliente quera proyectar a los dems

F o t o g r a f a
de si mismo, por lo que el fotgrafo y el retratado parten de un sistema comn de valores8. Mien-
tras ciertos artistas fotogrficos prefieren retratar con autenticidad y pureza, otros lo hacen
para embellecer y sublimar al retratado. As, Olivares Valdivia plasm intencionalmente en sus
imgenes esta idealizacin del sujeto creando una escenografa, incorporando elementos para
conformar un espacio de fantasa y presentndolo de forma elegante, seria, burguesa, ennoble-
cindolo con el objeto de lograr una validez dentro de la sociedad de aquella poca.
En sus primeros trabajos se observa que los sujetos son fotografiados de manera frontal,
mirando al lente, comnmente de pie en los retratos individuales, acompaados de algn ele-
mento de apoyo. Con el tiempo, pas de un estilo muy europeo, mas romntico y clsico, a la
influencia norteamericana cuya tendencia era la realizar retratos inspirados en las actrices de
Hollywood, perfectamente peinadas y maquilladas, con glamorosos vestidos y cuidada ilumi-
nacin, que mostraban el cambio de actitud de la mujer en la sociedad.
Olivares Valdivia hizo de esta actividad una empresa familiar. Debido al gran trabajo
que demandaba el estudio, contaba con asistentes y familiares que lo ayudaban en esas labores,
como su esposa Berta Corona, que se dedicaba al retoque de las placas de vidrio, corrigiendo
151
 minuciosamente con una lupa y un lpiz las imperfecciones que podan aparecer en el nega-
F o t o g r a f a

tivo, o bien los defectos que no ayudaban a la imagen impecable que deba tener el retratado,
como arrugas, manchas y cicatrices. Su hija, Vilna Olivares, aprendi posteriormente el oficio
y tambin le dedic tiempo y paciencia al retoque. Sus asistentes tambin aprendieron a tomar
fotografas y trabajar en el laboratorio, reemplazndolo durante sus ausencias. Esto nos alerta
de que el trabajo desarrollado en el estudio no fue slo obra de un fotgrafo, ya que la metodo-
loga aprendida de joven por Olivares Valdivia fue traspasada y heredada por sus ayudantes
y familiares, los que en su conjunto, forman parte del legado que dej la Fotografa Central
- Olivares Valdivia.
s o b r e

En la obra realizada por Olivares Valdivia se distinguen claramente tres etapas distintas,
utilizando variados soportes de papel sensibilizado para hacer sus retratos y vistas. En una pri-
mera etapa recurri a la albmina (entre 1909 a 1911 aprox.), pero existen muy pocas imgenes
impresas en este soporte ya que estaba siendo cada vez menos utilizada y comenz a reempla-
zarla gradualmente por el colodin, hasta 1913. El autor tambin utiliza este proceso por muy
J o r n a d a s

poco tiempo, lo que equivale a un escaso nmero de imgenes encontradas en papel colodin.
Finalmente, el perodo ms extenso y de mayor produccin corresponde a la utilizacin de pape-
les de gelatina, entre 1914 hasta 1952, los que se encontraban en el mercado de dos tipos: los de
impresin directa y los de revelado qumico. Los papeles ms utilizados por Olivares Valdivia
fueron, sin duda, los papeles de gelatina de revelado qumico, llamados tambin de desarrollo,
debido a que necesitaban de un bao revelador para que aparezca la imagen.9
El proceso de revelado del papel gelatina de desarrollo comenzaba con la exposicin de
S e g u n d a s

la placa de vidrio ya revelada, fijada y secada, sobre el papel sensible dentro de la prensa a la
luz de una lmpara. El tiempo de exposicin dependa del tipo de papel utilizado, la densidad
del negativo y la distancia entre la lmpara y la prensa, por lo que era necesario realizar tiras
de prueba. Una vez impresa la imagen en el papel, se introduca al bao revelador hasta que
apareca la imagen sobre el papel. Luego, pasaba a un bao de agua limpia por unos segun-
dos, se sumerga en el bao fijador y conclua con el lavado final. Antes de ponerlas a secar, los
papeles de superficie brillante eran esmaltados, introducindolos en una cubeta de 5 a 10 c.c.
de alcohol por 100 c.c. de agua. Una vez secadas, algunas de ellas de se baaban en un virador
para obtener una tonalidad sepia. Luego comenzaba el retoque con lpices de carbn.
Un aspecto no menos destacado dentro de la trayectoria de Olivares Valdivia fue su tra-
bajo como reportero grafico para las revistas Sucesos y Zigzag, adems de otras publicaciones
locales. Hacia 1930, la mayora de los peridicos incluan imgenes en sus pginas, adems de
la existencia de revistas ilustradas que daban prioridad a las fotografas y menos espacio a los
textos. As, sus fotografas aparecieron durante aos en estos importantes medios escritos, con-
152
virtindose en el testimonio grfico de diversos hechos como los terremotos de 1918 y 1922,

S e g u n d a s
fiestas de la primavera, actos pblicos, o bien, presentando en sociedad a las ms distinguidas
seoritas copiapinas a travs de elegantes retratos. Tambin solan aparecer vistas de Copiap
y paisajes rurales cercanos a la ciudad.
Las imgenes del terremoto del 4 de diciembre de 1918, que sacudi a la ciudad a las
7:45 de la maana, son un valioso testimonio grafico de la violencia del sismo. La revista Su-
cesos, en su edicin del 19 de diciembre de 1918, public un reportaje de cuatro pginas, con
45 imgenes del terremoto, captadas por el fotgrafo. Presentadas en un estilo sensacionalista,

J o r n a d a s
muy propio de esta revista, cuya atencin est puesta en la contingencia y en los aspectos ms
extremos de los acontecimientos: acercamientos a la destruccin de la ciudad, reos trabajan-
do en la demolicin de casas, mujeres rezando, etc. Al final de la primera serie de imgenes
publicadas por Sucesos se puede leer: El corresponsal grfico de Sucesos, Sr. J. Olivares Valdivia,
que fij en su objetivo todos los destrozos causados por el terremoto. Quien se interese por la coleccin
completa puede dirigirse a casilla 203, Copiap, cerrando estas lneas con un retrato del fotgrafo.
La revista Zig Zag, tambin public 12 fotografas de Olivares Valdivia en su edicin del 21 de

s o b r e
diciembre de 1918, pero sin identificar al autor y bajo el titulo La desgracia de Copiap. Otro
uso que se le dio a estas imgenes del terremoto captadas por Olivares Valdivia fue el que reali-
z el alcalde de Copiap, Horacio Berger, para hacer campaa en Santiago a favor de Copiap10.
El 11 de noviembre de 1922, el norte chico es nuevamente azotado por uno terremoto
an ms violento. Este afect a gran parte de las provincias de Atacama y Coquimbo, cuyos

F o t o g r a f a
puertos, Chaaral, Caldera, Huasco y Coquimbo, adems, sufrieron los efectos de un mare-
moto11. Para el ao 1922 Olivares Valdivia, ya no avisaba comercialmente su vinculacin con
las revistas Zig Zag y Sucesos. Sin embargo, fotografi igualmente el terremoto. El diario El
Atacameo public el siguiente aviso: Fotografas del terremoto. La primeras fotografas del terre-
moto, muertos, heridos y destruccin grfica completa de la ciudad, vende a $ 1 c/u la fotografa Olivares
Valdivia, Atacama, frente al cuartel de bomberos. A das de ocurrido el terremoto ms violento
que en Copiap se tenga memoria, Olivares Valdivia sali con su cmara a tomar las primeras
fotografas. Sin embargo de este registro slo conocemos 12 imgenes, ignorando el nmero
total de la serie y otros usos que estas fotografas hayan tenido.
El trabajo como corresponsal grfico dej un sello en la actividad fotogrfica-comercial
de Olivares Valdivia que continu explotando durante la dcada del 20 y 30. Este tuvo que ver
con aprovechar la inmensidad de la vida cotidiana y privada de Copiap, dejando preciosos
registros de momentos sociales y de intimidad. As fue como comenz a fotografiar las tertu-
lias, fiestas, las visitas de los presidentes y en ocasiones us la galera de su taller para mostrar
los acontecimientos que conmovan a la ciudad.
153
 A fines de la dcada del 20 Olivares Valdivia particip en el primer cambio de impor-
F o t o g r a f a

tancia con signo moderno que la prensa de Copiap mostr por esos aos, es decir, el uso de
la imagen para informar. Aunque hay antecedentes en los inicios de la dcada del 20, con La
Prensa Ilustrada, a fines del ao 1928 el diario El Amigo del Pas comenz a utilizar la fotogra-
fa de forma regular, sobre todo en su magazine de los domingos.
En su edicin de 22 de diciembre de ese ao El Amigo del Pas informa: A contar desde la
edicin de maana, nuestro diario procurara ofrecer a sus lectores fotografas de damas de la localidad, de
familias y de nios, como un medio de corresponder al creciente favor del pblico. Nuestro magazine de
maana llevar la fotografa de una seorita copiapina y todos los domingos se agregar una ms al que
s o b r e

podremos llamar lbum de este diario. () Queremos aprovechar la oportunidad para hacer presente
que nuestro reportero grfico seor Jos Olivares Valdivia, que amablemente secunda los propsitos de
este diario, tiene autorizacin para solicitar de las damas copiapinas su concurso con tal fin y de la gen-
tileza de ella quedaremos muy agradecidos. A quienes quieran, pasar por el estudio fotogrfico del Seor
Olivares Valdivia para el efecto de obtener la copia necesaria para la confeccin del clich.
J o r n a d a s

Un par de aos despus, otro diario copiapino, La Maana, incorpor fotografas a sus
pginas y tal como lo hacia El Amigo del Pas, publicando imgenes de distinguidas damas
copiapinas. La seccin Carn Social cont tambin con imgenes de Olivares Valdivia, pero
adems con fotografas de estudios fotogrficos de Santiago.
Hacia 1940 el estudio de Jos Antonio Olivares Valdivia presentaba una tradicin fo-
togrfica de ms de 30 aos. Haba formado fotgrafos y de a poco delegaba labores a su hija
Vilna, la menor, y a sus asistentes. Su hija, muy joven, se fue haciendo cargo del estudio de a
S e g u n d a s

poco, hasta que el ao 1948 Olivares Valdivia abandona el trabajo de fotgrafo y pasa la mayor
parte del tiempo en su casa, enfermo. El 10 de noviembre de 1948, a los 64 aos de edad, fallece
de una insuficiencia cardiaca. Su hija y su esposa se hicieron cargo del estudio durante los aos
siguientes.
El 28 de agosto de 1952, un incendio destruy una cuadra completa de la calle Atacama
en Copiap, incluida la casa y estudio fotogrfico de la familia Olivares Valdivia. El fuego se
inici pasada la una de la madrugada y fue controlado siete horas despus. El diario concluy
la nota informando que las perdidas fueron cuantiosas en la Foto Olivares Valdivia, Atacama
454, de la seora Berta viuda de Olivares. No se registraron victimas fatales en la familia, pero del
estudio no lograron rescatar absolutamente nada. Tiempo despus, la familia decidi abando-
nar la ciudad y se traslad a la capital. El estudio no volvi a abrir sus puertas.
El legado de Olivares Valdivia, el cual ha sido recuperado parcialmente mediante visitas
a sus familiares y antiguos clientes, no se compone solamente de imgenes fotogrficas, sino
tambin de una historia, la cual hemos ido armando, descifrando y comprendiendo mediante
154
diversos procesos como entrevistas orales, rastreo de avisos publicados en peridicos, docu-

S e g u n d a s
mentos comerciales, entre otros. Con su actividad y movimiento por las ciudades del norte
chico y Santiago, llev a Copiap la modernidad que qued plasmada en cientos de avisos
comerciales que public en los diarios de Copiap y Ovalle. Esta historia es rescatada y puesta
sobre la mesa para darla a conocer a la comunidad y generar as posteriores investigaciones y
anlisis de su vida y obra.
Durante cuarenta aos, la sociedad copiapina perpetu todos sus momentos ms im-
portantes en el estudio de retratos de Olivares Valdivia, lo que se transforma en un testimonio

J o r n a d a s
vivo de una parte de la historia de esta ciudad, y convirtindolo a l en uno de los grandes
exponentes de la fotografa local.
Su obra, expuesta en la publicacin Olivares Valdivia, Fotografa y Sociedad en Copiap:
1909 / 1948, es un primer acercamiento a su oficio y su obra, intentando de alguna manera
acercarnos a nuestro pasado local para comprender nuestro presente. Mediante la recopilacin
y difusin de sus imgenes, vamos descubriendo y revalorando a un destacado personaje den-
tro de la sociedad copiapina de la primera mitad del siglo XX, que comenzaba a ser olvidado y

s o b r e
que hoy intentamos sacar del anonimato.

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Notas
S e g u n d a s

1 El proyecto Rescate de la memoria Chilena tiene por objetivo, entre otros, preservar 40 archivos fotogrficos patrimo-
niales, lograr tener ms de medio milln de fotografas conservadas y 400 personas capacitadas a lo largo del pas.
2 Olivares Valdivia us diversos tipos de sellos, en diversos periodos. Ellos son:
Fotografa Central / Olivares Valdivia Ovalle. (1909 1911); J. A. Olivares Valdivia / Atacama 79 Copiap (1910 1912);
Fotografa Central / J. A. Olivares Valdivia. Copiap (1912 - 1913); Olivares Valdivia / Copiap (1913 - 1952).
3 FONDART (Fondo Nacional de la Cultura y las Artes). Fondo concursable anual que depende del Gobierno de Chile, a
travs del Consejo Nacional de Cultura, cuyo objetivo es financiar proyectos culturales de distinto tipo, a lo largo de todo
el territorio nacional.
4 Martnez, Boris. Salgado, Samuel. Olivares Valdivia, Fotografa y Sociedad en Copiap: 1909 / 1948. Editorial Pehuen, Centro
Nacional del Patrimonio Fotogrfico. Santiago, 2006. Introduccin de Ilonka Csillag, pagina 7.
5 Entrevista a Vilna Olivares, Santiago, 19 de octubre 2003.
6 Para el ao 1919 Olivares Valdivia visitaba nuevamente Santiago y dejaba como direccin postal la Casa Heffer. Odber
Heffer, canadiense de nacimiento, hacia esos aos era el fotgrafo ms reconocido de Santiago, Valparaso y probablemente
del pas. El ao 1912 inauguraba el establecimiento ms grande y mejor instalado de Amrica donde, adems, instala un cuarto
oscuro, al servicio de los fotgrafos aficionados, y donde probablemente Olivares Valdivia ensay y aprendi las novedades
del arte fotogrfico, segn la prensa de Copiap.

156
7 El Club de Retratos consista en invitar a participar a sus clientes en el sorteo de retratos que se realizaban todos los

S e g u n d a s
domingos del mes. Pero para hacerlo comercialmente ms atractivo, Olivares Valdivia creo dos clubes que funcionaron
paralelamente: En uno se sorteaban retratos simples y en el otro se sorteaban enmarcados, ambos con distinto valor de
inscripcin. Ambos clubes se completaban con 50 socios. La condicin esencial para participar en el sorteo era el pago an-
ticipado. Los inscritos en el Club de Retratos tenan que pagar durante 30 semanas un peso semanal (7 meses aproximada-
mente), mientras que en el de Retratos Grandes, dos pesos durante 40 semanas (10 meses). Los sorteos comenzaban cuando
estos se completaban. El diario El Progreso de Copiap, afirmaba que al cabo de 30 semanas han salido 80 socios sorteados
con su retrato y los otros 20 reciben tambin el suyo, de este modo nadie pierde su dinero. Los Clubes de Retratos generaron una
demanda fotogrfica creciente para la Fotografa Central de Olivares Valdivia. Cada semana se informan los resultados de
los concursos y la apertura de nuevos clubes en Copiap y Caldera. Para el ao 1916, Fotografa Central avis en Copiap

J o r n a d a s
la formacin del Club N 24 que corresponda a mil doscientos socios.
8 Carneiro de Carvalho, Vania. Ferraz de Lima, Solange. Individuo, gnero y ornamento en los retratos fotogrficos. Pg. 271.
9 A diferencia de los papeles de gelatina de impresin directa, este proceso deba desarrollarse en el cuarto oscuro, bajo una
luz de mnima intensidad. Existen de dos tipos: los papeles al cloro bromuro de plata llamados Gas Light (o papeles de gas)
y los papeles de gelatina bromuro. La diferencia entre ellos es que la impresin de un papel de gas poda hacerse, como
indica su nombre, bajo la luz del gas o de otra luz amarilla dbil, al contrario del papel al bromuro que era ms sensible y
necesitaba de menor cantidad de luz. Tambin se fabricaban en tres grados de contraste distinto: duro, medio y suave.
10 El Mercurio de Santiago, de 22 de diciembre de 1918. El periodista de El Mercurio informa que esta comitiva trae un cen-

s o b r e
tenar de fotografas de la capital de Atacama, para demostrar las proporciones de la catstrofe. Los documentos fotogrficos fueron
suficiente prueba para el diario, quien public que los efectos del terremoto no ha sido como se crey en Santiago al principio,
un terremoto de papel con fines de utilitarismo regional. Un mes despus de esta visita, el diario El Atacameo seala nuestra
desgracia no tiene proporciones de catstrofe. Aqu establecieron nuevamente, y de un modo grfico, la verdadera magnitud del terremoto
del 4 de diciembre ltimo.
11 Monroy Lpez, Omar, Terremoto y maremoto en el norte de Chile, Copiap (Chile), Impresos Tamarugal, 2004, 119 pginas.

F o t o g r a f a
157
 S e g u n d a s J o r n a d a s s o b r e F o t o g r a f a

158
 F otos con historia / historias con foto

S e g u n d a s
E l pndulo entre el texto y el paratexto
Mag. Maria Laura Guembe
(Memoria Abierta / Argentina)

J o r n a d a s
El archivo

Este trabajo parte de la experiencia de creacin y desarrollo del Archivo Fotogrfico de Memo-
ria Abierta, en Argentina. Memoria Abierta es una alianza de cinco organismos de derechos
humanos nucleados para desarrollar acciones profesionales en el campo de la memoria sobre

s o b r e
el terrorismo de Estado implementado en Argentina desde la dcada del 70 hasta finales de
1983. La idea que dio origen al proyecto fue la de crear un catlogo colectivo que permitiera
abrir a la consulta pblica de manera interrelacionada los archivos que los organismos de
derechos humanos haban reunido durante dcadas. En el comienzo, los objetivos especficos

F o t o g r a f a
fueron catalogar cada documento de los distintos acervos y, por otra parte, crear con recursos
nuevos un archivo de testimonios audiovisuales que acompaara el relato provisto por los
documentos.
La idea de armar un archivo especficamente de fotografas surgi lentamente. Distintos cami-
nos que partan de nuestras tareas cotidianas comenzaron a llevarnos hacia materiales fotogr-
ficos. Por una parte, la catalogacin de los documentos de los archivos hizo aparecer centenas
de fotos a las que debamos darles un tratamiento especial. Simultneamente, muchas de las
fotografas que estbamos utilizando para ilustrar nuestro trabajo nos despertaron algunas in-
quietudes: quines eran las personas retratadas? cundo se haban tomado esas fotos? qui-
nes las haban tomado?
Todo esto nos llev a pensar en la posibilidad de conformar un archivo temtico donde reunir
aquellas imgenes y permitir que, a partir de ellas, se multipliquen los relatos.
159
 As comenz y fue creciendo este archivo que hoy contiene ms de 16.000 fotografas digita-
F o t o g r a f a

lizadas. Estamos avanzando en su ordenamiento y catalogacin y tambin en una tarea muy

importante que es la descripcin de la informacin que contiene cada una de ellas, a fin de
responder aquellas preguntas que motorizaron el comienzo de este proyecto: quines son las
personas retratadas? a qu momento de nuestra historia corresponde cada una de ellas? Este
es un trabajo que requiere de la memoria de todos y cuya urgencia aumenta a medida que pasa
el tiempo y todas las escenas retratadas van quedando atrs.
s o b r e

Las fotografas

Las fotos que componen hoy este archivo se caracterizan ante todo por su diversidad. En cuan-
to al contenido, hay algunas de una altsimo valor informativo; otras, de un gran valor esttico;
J o r n a d a s

otras tantas, cuyo valor es esencialmente testimonial. La diversidad de formatos aporta tam-
bin al relato histrico: varan entre fotos grandes en blanco y negro, en su formato clsico de
agencias de informacin, otras ms pequeas tomadas con cmaras hogareas; luego aparecen
las primeras fotos en color, en sus formatos opacos de bordes redondeados. Estos cambios
tambin testimonian el paso del tiempo, los usos que tuvieron las fotos en distintos momentos.
S e g u n d a s

Para nosotros tiene tanto valor una fotocopia del retrato de un desaparecido que se muestra
como sugerido casi entre en manchas, como la mejor imagen tomada por un reportero grfico
con toda su destreza. En su proveniencia, el archivo se compone de colecciones institucionales
(Madres de Plaza de Mayo; Conadep; Pgina/12), personales (de fotgrafos profesionales y
amateurs; familiares de desaparecidos; coleccionistas) y temticas (represores; memoriales).
Queremos contar historias y para ello necesitamos fuentes plurales. Cada imagen abre un es-
pacio de subjetividad, cada fotografa dice desde un foco distinto, trae otra voz.
Como ocurre en todo archivo de este tipo, una de las grandes preocupaciones y parte de nues-
tros mayores esfuerzos se centra en los paratextos de las fotografas. Los nombres, epgrafes,
crditos, la descripcin fsica. Los epgrafes, por ejemplo, no siempre son sencillos de confec-
cionar. En ocasiones no contamos con ninguna informacin especfica que pueda agregarse a

160
lo que la fotografa narra por si misma y el pndulo que oscila siempre entre la reiteracin de

S e g u n d a s
la imagen y su contextualizacin se detiene en la descripcin de lo obvio. Otras veces es tanta
la informacin que tenemos que el epgrafe se convierte en un artculo para el que la fotografa
funciona casi como ilustracin. A veces el resultado es una fotografa con historia. Otras, una
historia con fotografa. Otras veces el resultado es una fotografa que apenas se vale de si mis-
ma para conseguir insertarse en un relato.
La potencialidad narrativa del archivo comenz a visibilizarse de manera ms enftica en el

J o r n a d a s
cruce con otros documentos. Las fotografas comenzaron a aparecer en los relatos de los tes-
timonios orales como parte de las experiencias de vida de algunas personas. Al igual que las
fotos guardan la memoria, a la inversa tambin la memoria se compone de fotografas. Algo
similar ocurre con los documentos escritos. Las actas de los procesos judiciales remiten en un
camino de doble va a las fotografas de los centros clandestinos de detencin y a los retratos

s o b r e
de las personas desaparecidas.
De este modo, cada fotografa no puede leerse ya en su individualidad. El sentido se teje en un
intertexto complejo que se abre todo el tiempo hacia nuevas imgenes y nuevas bsquedas.

F o t o g r a f a
Uno de los primeros ejemplos
que nos despert la necesidad
de una bsqueda fue una
fotografa emblemtica.
Se trata de una fotografa
que reclama un epgrafe
informativo.
La fotografa fue tomada
por Marcelo Ranea durante l
a Marcha por la Vida del 5
de octubre de 1982.
Quienes la conocen refieren a ella como la foto de la madre con el polica y recuerdan cierta
161
 polmica que gener en su momento.
F o t o g r a f a

Junto con esa foto hubo otra que trascendi, cuyo au-
tor no est registrado en el archivo. Es una foto del
mismo momento, con una apenas diferencia de tiem-
po, tomada desde un ngulo levemente distinto.
No sabemos cul es la secuencia real de las fotos: si pri-
mero es el llanto y luego el acercamiento o a la inversa.
s o b r e

En cualquier caso, fue la foto de Ranea la que trascen-

di y se public en diversos medios como smbolo
de reconciliacin o acercamiento entre las Madres de
Plaza de Mayo y las fuerzas de seguridad. Esto gene-
J o r n a d a s

r una gran polmica. Las Madres intentaron contar

la verdadera historia de la escena, sealando que la
mujer no estaba buscando consuelo en el polica sino
golpendole el pecho y pidindole ayuda con indig-
nacin. A pesar de su insistencia, la fotografa no fue
leda en trminos de confrontacin y dio la vuelta al
S e g u n d a s

mundo portando una historia falsa.

Posteriormente se supo el diario La Voz public un
artculo al respecto que el polica era Carlos Enri-
que Gallone, subcomisario de la Seccional 4ta de la
Polica Federal e integrante de un grupo de tareas de
la Superintendencia de Seguridad Federal que actua-
ba bajo las rdenes del entonces ministro del Inte-
rior, Albano Harguindeguy. Gallone tena 38 aos en
aquel momento, estaba casado y tena un hijo.

162
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
s o b r e
El polica, cuyo apodo era Carlitos, estuvo posteriormente procesado por violaciones a los

F o t o g r a f a
derechos humanos hasta que la Ley de Obediencia Debida lo libr de todo cargo. Ms tarde
estuvo mencionado en el caso Blumberg por su relacin con el negocio de la venta de auto-
partes. Hoy, tras la anulacin de la ley de Obediencia Debida, se encuentra detenido por su
participacin en la Masacre de Ftima.
La fotografa gan el premio Rey de Espaa de 1983 a la mejor fotografa periodstica, otorgado
por el Instituto de Cooperacin Iberoamericana y la Agencia EFE.

 El caso Blumberg se trata de un secuestro extorsivo que termin con el asesinato del joven secuestrado, Axel
Blumberg. El padre del joven se convirti posteriormente en un personaje meditico que hoy encabeza una serie
de reclamos referidos al aumento de las medidas de seguridad y de mano dura.
 El 20 de agosto de 1976 se hallaron 30 cuerpos al costado de la ruta Nro 6, en la localidad de Ftima. Las inves-
tigaciones demostraron que estas treinta personas haban sido sacadas la noche anterior del centro clandestino
de detencin que funcionaba en la sede de la ex Superintendencia de Seguridad Federal (Fuente: Informe anual
del Cels 2002-2003)
163
 Algunos cruces
F o t o g r a f a

Alice Domon y Lonie Duquet, 1977

En la fotografa vemos a las monjas francesas

Alice Domon y Lonie Duquetbajo una ban-
dera de la organizacin Montoneros. Las reli-
giosas fueron secuestradas por miembros de la
Marina, el 8 y 10 de diciembre de 1977 respec-
s o b r e

tivamente, y llevadas a la ESMA. Domon fue

secuestrada en la Iglesia de la Santa Cruz junto
con un grupo de familiares de desaparecidos,
entre los que se encontraban Mara Ponce de
Bianco y Esther Ballestrino de Careaga, dos
J o r n a d a s

de las fundadoras de las Madres de Plaza de

Mayo. Duquet fue secuestrada el mismo da
que Azucena Villaflor, otra madre fundadora.
Ante la presin internacional por la desapa-
ricin de las monjas, los marinos decidieron
crear evidencia que adjudicara el secuestro a la
S e g u n d a s

agrupacin Montoneros. Con ese fin, confeccionaron la bandera y, el 17 de diciembre de 1977,

tomaron esta fotografa que fue distribuida a la prensa a fin de desviar la presin que ejerca el
gobierno francs y la iglesia Catlica.
En su testimonio para el archivo oral de Memoria Abierta, Ricardo Coquet, ex detenido-des-
aparecido de la ESMA relata cmo fue obligado a confeccionar la bandera de Montoneros y
describe el momento en que se tom la fotografa:
A los dos das de que estaba secuestrada la gente de la Santa Cruz apareci el Prefecto Fe-
vres y me dijo: te acords cmo era una bandera de Montoneros?. Yo como yo estaba en

 Organizacin guerrillera surgida en 1970 del integrismo catlico-nacionalista y autodefinida como peronista.
Su acta oficial de nacimiento a la vida pblica fue el secuestro y posterior asesinato de Pedro E. Aramburu, res-
ponsable del golpe que derroc al presidente Juan D. Pern en 1955. Concentr las simpatas de amplios sectores
del peronismo y de la juventud. En 1973 se fusion con las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR).
164
diagramacin, s le digo- me acuerdo. (Responde Fevres) Tens que hacer una. Entonces

S e g u n d a s
me hizo hacer con un trapo que trajo, me hizo hacer un cartel que deca Montoneros con el
escudo, la tacuara y la metralla. Yo hice ese escudo que deca Montoneros y ellos lo montaron
en la huevera (...) que era un lugar donde se grababan cosas, se hacan videos y necesitaban
que estuviera aislado y entonces la haban llenado de esos cosos de huevos porque era acstica.
Ah sentaron a las monjas francesas. Armaron un escritorio, pusieron atrs un teln o algo as
y colgaron el cartel donde yo haba escrito Montoneros y sentaron a las dos monjas. Ah las

J o r n a d a s
vi de cara, porque antes las haba visto encapuchadas. Recuerdo que con Ana Mara Socientini
mi compaera que conoc en la ESMA y que trabaj tambin conmigo en diagramacin en la
segunda etapa, recuerdo que miramos desde el bao, haba una hendija que se vea, porque
eran todos tabiques puestos de aglomerado, y las vimos a las monjas desde ah, que estaban
sentadas con el cartel que deca Montoneros en la espalda.

s o b r e
El cuerpo de Lonie Duquet fue identificado en el ao 2005 entre varios NN enterrados en el
cementerio de General Lavalle, donde fue sepultado despus de aparecer en una de las playas
de la costa atlntica. Junto con el de Duquet, fueron hallados tambin los cuerpos de Villaflor,
Careaga y Bianco. Su identificacin constituye una prueba fehaciente de la prctica de las Fuer-

F o t o g r a f a
zas Armadas conocida como vuelos de la muerte, que consista en arrojar al mar los cuerpos
de las personas que secuestraban, a fin de desaparecer sus rastros.

Muerte de Oscar Alberto Chejoln

El 25 de marzo de 1974, durante una marcha del Movimiento Villero Peronista a la Casa de
Gobierno, fue asesinado Oscar Alberto Chejoln, integrante de ese movimiento. Aquel da los
habitantes de la villa de Retiro se manifestaban contra el desalojo de la villa. Las fotografas
tomadas ese da trascendieron y aportaron a la denuncia de la muerte del lder villero.
La primera fotografa de este hecho que llega al archivo proviene de la coleccin de Familiares
de Detenidos y Desaparecidos por Razones Polticas. Es una de las tantas copias donadas por
fotgrafos que fueron a dar a los archivos de los organismos de derechos humanos. En la foto
slo se ve la marcha y el cordn policial que intenta detenerla. 165
F o t o g r a f a
s o b r e
J o r n a d a s

En el libro En negro y blanco, compilado por Pablo Cerolini y Alejandro Reynoso, Carlos Pesce
narra su experiencia ese da como reportero grfico:
La manifestacin de reclamo era alegre, festiva. Guitarras, bicicletas, cantos. En el cruce con
S e g u n d a s

la calle Bartolom Mitre, un carro de la guardia de Infantera con sus policas armados trata
infructuosamente de impedirles el paso. Porque la desenfadada marcha los desborda. Y se em-
piezan a escuchar detonaciones de disparos... Cae un muchacho de la primera lnea, comple-
tamente ensangrentado... Est muerto. Se llamaba Chejoln. La polica se va, pero vienen otros
y, a disparos de tiros y gases, dispersan a la gente. El cuerpo de Chejoln qued tendido en el
asfalto, a metros de la casa de gobierno. Cuenta que volvi a la editorial en la que trabajaba,
pero era tarde para publicar las fotos. Al otro da los diarios publicaban la muerte de Chejoln
como un enfrentamiento entre villeros borrachos. Las fotos tomadas por Pesce se publicaron
finalmente en la revista El Descamisado. Esta es una de ellas:

 El testimonio de Pesce fue tomado del libro En negro y blanco. Fotografas del Cordobazo al Juicio a las Juntas,
compilado por Pablo Cerolini y editado por la Secretara de Cultura de la Nacin en 2006.
166
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
s o b r e
El ao pasado, hurgando entre las cajas llenas de fotos de otro fotgrafo del Descamisado, encon-
tramos una estampita convocando a una misa al cumplirse un mes de la muerte de Chejoln.

F o t o g r a f a
167
 Entonces volvieron las preguntas. Por qu se haba involucrado tanto la gente de la revista
F o t o g r a f a

con esa muerte?, qu pasaba ese da y por qu fue tan fuerte la reaccin de la gente de la villa
de Retiro? Averiguamos un poco ms. En el ao 74 empez un plan de radicacin de familias
sin vivienda. La gente de la villa de Retiro hizo un gran censo en la villa para armar un plan
de construccin de viviendas en retiro. Gran parte de los trabajadores de la villa eran trabaja-
dores de la construccin, algunos de ellos muy especializados. El censo relevaba la mano de
obra disponible y la posibilidad de que la gente se organizara para trabajar los fines de semana
s o b r e

hacer un barrio obrero y que el gobierno slo pusiera los materiales. Para mucha gente era un
proyecto que les permita concretar la ilusin de transformar ese lugar que en aquel entonces
era muy precario. Y en una de las entrevistas que tuvieron con Pern, l les anuncia que el pro-
yecto no es viable porque ya se defini el traslado de los habitantes de la villa a otros barrios.
J o r n a d a s

Buscando entre los testimonios del Archivo Oral, siguiendo la pista del padre Mugica, que
frecuentaba la villa de Retiro, encontramos el testimonio de Ftima Cabrera, que viva en la
villa en ese momento y asisti a esa marcha. As relata ella los hechos de esos das:
En marzo del 74 se hace una marcha a la casa de gobierno, ya estaba el gobierno de Pern,
y en esa marcha, que me acuerdo que la consigna era casa sin trampa porque tambin invo-
lucraba cmo se iban a pagar esas casas; nosotros participbamos de muchsimas reuniones,
en qu condiciones, cmo se iba a hacerla radicacin. Y bueno, haba unas idas y venidas.
S e g u n d a s

Siempre estas reuniones eran en el Ministerio de Bienestar Social. Y en esa marcha la polica
nos detiene a una cuadra antes de llegar a la casa de gobierno. Haba un gran cordn policial.
Nosotros quisimos avanzar y uno de los dirigentes del barrio decide tirar una bandera, como
para poner una divisoria entre la gente y la polica. Nosotros comenzamos a cantar el himno
yo creo que con cierta ingenuidad de que cantando el himno estos policas iban a... y casi
cantando el himno, tiran. Ah mataron al primer villero, que es Alberto Chejoln. Al otro da
se hizo un paro en toda la villa. La gente nadie sali a trabajar. Bueno, en el velatorio fueron
 Mugica, Carlos (1930-1974). Miembro del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo, movimiento que, en
el marco de la teologa de la liberacin, impulsaba la opcin por los pobres y la necesidad de comprometerse ac-
tivamente con los proyectos de transformacin social. Carlos Mugica se convirti en el referente ms importante
de este movimiento en la Argentina. El 11 de mayo de 1974 fue asesinado por la Alianza Anticomunista Argentina
(AAA o Triple A).
168
algunos de los diputados peronistas de ese momento como Betanin, o sea los que eran de la

S e g u n d a s
Juventud Peronista, fue Carlos Mugica. En ese momento el cuestionamiento era: se lo mat en
una democracia, en el gobierno peronista.
La muerte de Chejoln fue uno de los tantos hechos que marcaron el ascenso de la violencia
estatal desde los ltimos aos de gobierno peronista hasta la conformacin de la Triple A y
finalmente el golpe militar y la instauracin de la violencia como mtodo principal de control
social. El testimonio de Ftima nos uni todas las imgenes que tenamos en un solo relato.

J o r n a d a s
Con la informacin reunida, la foto inicial cobra mayor sentido y arma un relato ms extenso
que se inserta en un contexto especfico y nos permite entender, entre otras cosas, por qu hoy
hay una calle en la villa de Retiro que se llama Chejoln.

Alfredo Astiz

s o b r e
F o t o g r a f a
 AAA o Triple A. Alianza Anticomunista Argentina. Organizacin parapolicial de ultraderecha, fundada y
liderada por Jos Lpez Rega, ministro de Bienestar Social durante el tercer gobierno peronista. La Triple A hizo
del asesinato poltico, las amenazas de muerte, la colocacin de bombas y las listas negras su modus operandi.
169
 La fotografa fue tomada por un fotgrafo ingls el 25 de abril de 1982. A 23 das de iniciado el
F o t o g r a f a

conflicto en las islas Malvinas, los ingleses desembarcaron en las Georgias del Sur y las recu-
peraron sin resistencia. En la foto vemos al entonces capitn de navo argentino Alfredo Astiz
a bordo de la fragata Plymouth, firmando la rendicin frente a los marinos ingleses Pentreath
y Barker.
Hasta ese momento, Astiz era conocido -ms en el exterior que en nuestro pas- por sus crme-
nes cometidos contra ciudadanos extranjeros como parte de la represin ilegal de la dictadura
s o b r e

militar y por las sucesivas identidades falsas con que primero se infiltr en un grupo de ma-
dres de desaparecidos y decidi la desaparicin de algunas de ellas as como la de las monjas
francesas de la fotografa anterior, y luego ocup cargos como agregado naval en las embajadas
de Francia y Sudfrica. En Argentina haban circulado algunas fotos de l publicadas en diarios
J o r n a d a s

extranjeros cuando fue desenmascarado en ambas embajadas.

La fotografa de la firma de la rendicin termin de confirmar su impunidad. En Argentina
permiti que su leyenda tuviera rostro.
Despus de la rendicin Astiz fue retenido en Inglaterra. La justicia francesa y la sueca
reclamaban su extradicin para juzgarlo por los crmenes de las monjas francesas y de la
sueca Dagmar Hagelin. Invocando la Convencin de Ginebra, Margaret Thatcher se neg
S e g u n d a s

a extraditarlo y permiti su regreso a Argentina al final de la guerra. Seis aos ms tarde,

fue expulsado de la Marina y perdi su rango. Los avatares de la justicia argentina lo en-
carcelaron y liberaron en sucesivas ocasiones. Actualmente cumple prisin preventiva en la
Base Naval de Zrate-Campana, acusado de una cantidad de crmenes de lesa humanidad
y cumple firme condena por otros tantos.
Mara del Rosario Cerrutti, una de las fundadoras de la agrupacin Madres de Plaza de
Mayo, relata cmo se enteraron de que Gustavo Nio, quien se haba hecho pasar por her-
mano de un desaparecido integrndose al grupo de madres en los primeros tiempos de
bsqueda, era en realidad miembro de la Marina y el responsable de los secuestros de un
grupo de madres y otras personas en los sucesos de la Iglesia de la Santa Cruz:
Bueno, seis meses despus de estos hechos del 10 de diciembre nos llega de Francia una noti-
170
cia: que se encontr en la embajada argentina en Francia al que era Gustavo Nio. Estaba como

S e g u n d a s
agregado naval a la embajada de Francia. Quin lo dice? Lo dice una persona que le informa
al cardenal Mar de Francia que ese tipo es el que estaba con las madres. Gustavo Nio. Bueno,
un alboroto tremendo. Entonces en seguida se sabe la verdad. No es Gustavo Nio. Es Alfredo
Astiz, agregado naval en la embajada argentina. El periodismo se lanza detrs de l furiosa-
mente. Todo periodismo extranjero, eh?. Argentino, nada. Desaparece de Francia. All se haca
conocer como Escudero. Alberto Escudero. Y se infiltraba con la gente, con los exiliados, pero

J o r n a d a s
algn exiliado de los que haban estado en Buenos Aires lo haba conocido en la plaza, entonces
lo reconocieron en seguida. Y el cardenal Mar informa que es Gustavo Nio, que es Alfredo
Astiz y que all se haca pasar como Alberto Escudero. Bueno, la persecucin del periodismo lo
hace desaparecer del mapa y no se localiza ms nada de l. Dos aos despus, en el ao 80 el
periodismo lo encuentra en Sudfrica, como agregado a la embajada en Sudfrica. Mandan los

s o b r e
diarios a Buenos Aires, de esos diarios bien grandes, fotografas as: Alfredo Astiz, Alberto Es-
cudero, Gustavo Nio, el mismo est en Sudfrica como agregado.... Otra vez la persecucin
del periodismo. No lo dejan vivir porque no le envidio la suerte al pobre desgraciado este- y
desaparece en el 80 despus de esa batalla periodstica terrible, y dnde aparece? En el 82 en

F o t o g r a f a
Malvinas firmando la entrega de las islas. Cobarde, sucio, miserable. (...) Lo detiene Inglaterra,
pero Francia lo pide. Y bueno, ah le van a dar ... nada. Los gobiernos siempre se escurren. Lo
tuvieron ah un tiempo pero lo liberaron y se acab. Y despus, bueno, volvi a Buenos Aires
y ac dos o tres veces lo agarraron, le dieron un par de trompadas, pero ah est. Sigue vivo el
desgraciado.

Contemos historias

Hoy vemos estas fotos que son imgenes emblemticas, cargadas de historia, nudos de temas
grandes, y nos hacen pensar otra vez en el valor inconmensurable de la fotografa. Y en la po-
sibilidad de que el cruce con otros documentos multiplique infinitamente ese valor.
No es que cada foto que uno toma en sus manos deba tener toda esta cantidad de paratextos,
171
 pero cuando los tiene, cmo limitar el epgrafe?, dnde cortar?, debemos cortar en alguna
F o t o g r a f a

parte? Estas son fotografas de denuncia. Cada una de ellas, incluso la de las monjas francesas,
denuncia con verdades o mentiras un hecho grave. Como pequeos gritos, denuncian suce-
sos horribles cargados de silencio. Y ante eso, no podemos dudar de la necesidad de narrar en
complejidad. De aportar a la voz que levanta esas denuncias y a la que combate esos silencios.
Tenemos las fotografas. Ahora contemos historias.
s o b r e
J o r n a d a s
S e g u n d a s

172
 Viendo a lo que ve

S e g u n d a s
Lic. Andrea Toledo
(Facultad de Ciencias / Uruguay)

Viendo a lo que ve

J o r n a d a s
Uno de los usos tal vez menos conocidos de la fotografa trasciende sus caractersticas artsticas
y entra en el terreno documental convirtindose en una herramienta fundamental en la ciencia.
Desde sus inicios, la fotografa, adquiri gran relevancia en reas de la ciencia tan diferentes como
la fsica, la astronoma y la biologa, permitiendo al investigador registrar una gran diversidad de
eventos que hasta entonces haba resultado imposible. Fue as, como este nuevo avance pas a ser
un elemento que no solo permiti a la comunidad cientfica documentar y analizar un fenmeno,
sino que tambin facilit a la misma la comunicacin y demostracin de nuevos descubrimientos

s o b r e
con una veracidad desconocida hasta el momento (1).
Resulta difcil imaginar en el presente, como se desarrollaba algunos aspectos de la
actividad cientfica sin el aporte de la fotografa. Cabe preguntarse qu mtodos utilizaron
los investigadores que nos precedieron para documentar sus hallazgos. En el ao 460 a.C., el

F o t o g r a f a
almirante cartagins Hannn que se encontraba explorando las costas del continente africano
descubri unos extraos seres peludos con cabezas humanas -seguramente chimpancs- a
los que por falta de una cmara fotogrfica debi capturar. A Cartago solo llegaron los restos
de los mismos. Pero no todos los mtodos utilizados en ciencia fueron siempre tan brutales. En
tiempos ms cercanos y en un rea tan diferente como la biologa celular las tcnicas de registro
debieron acoplarse no solo al microscopio sino a las capacidades artsticas del investigador,
quien dibujaba a partir de sus observaciones. Sin duda que mediante este procedimiento se
perdi mucha informacin valiosa sobre el preparado ya que bsicamente el resultado era una
interpretacin personal del investigador y por tanto sujeta a factores subjetivos. Posteriormente
y gracias al desarrollo de un dispositivo denominado cmara clara, el cientfico comenz a
lograr copias ms fieles de la imagen dada por el microscopio. Esta cmara, que se contina
usando en la actualidad en algunos campos, estaba constituida por un prisma colocado en
el microscopio que permita al investigador ver su mano sobre el papel a medida que esta
recorra el contorno del objeto observado.

173
 Sin duda que la incorporacin del uso de la cmara fotogrfica (primero analgica
F o t o g r a f a

y recientemente digital) para la obtencin de imgenes, introdujo un cambio sustancial el

la biologa celular, creando el rea de la fotomicrografa. La mayora de los microscopios,
tanto pticos como electrnicos, poseen un diseo tal que existe una salida en la cual puede
incorporarse una cmara fotogrfica, de manera que la imagen percibida por la misma sea igual
a la que llega al observador a travs de los lentes oculares. En este sentido, las caractersticas
del microscopio son esenciales para la obtencin de fotos de calidad, dado que las lentes
objetivas, y oculares, el condensador y diafragma, as como la iluminacin del microscopio,
son responsables de la calidad de la imagen. Estos parmetros deben ser cuidadosamente
s o b r e

alineados para obtener una buena foto.

En el Laboratorio de Cultivo de Tejidos de la Facultad de Ciencias, abordamos temas
relacionados con la biologa del desarrollo. En particular estudiamos algunos aspectos del
desarrollo de la retina, es decir la regin del ojo responsable de recibir la luz y transformar
dicha informacin lumnica en una seal elctrica que luego deber transmitir al cerebro para
J o r n a d a s

su anlisis. De esta forma nosotros percibamos la imagen del objeto que estamos observando.
El ojo junto que con cerebro, constituyen un sistema de procesamiento de imgenes sumamente
poderoso. La estructura del ojo puede compararse con la estructura de una cmara fotogrfica.
La crnea y el cristalino actan como lentes que proyectan la imagen a la retina que acta como
pelcula fotogrfica. En la retina millones de clulas denominadas fotorreceptores reciben la
imagen y la transmiten a otras neuronas localizadas tambin en la retina, y estas a su vez lo
trasmiten al cerebro donde se produce el procesamiento de la imagen.
S e g u n d a s

Nuestro objetivo es intentar desentraar algunos aspectos de la diferenciacin en las

neuronas que componen la retina, utilizando como modelo de estudio embriones de pollo.
Para entender un poco lo que es el proceso de diferenciacin, debemos tener presente que
durante el desarrollo embrionario de cualquier organismo, una clula huevo es capaz de dar
origen a los diversos tipos celulares que van a componer al individuo adulto. Consideremos
por ejemplo una clula de nuestro sistema nervioso como por ejemplo una neurona y una
clula de un msculo de nuestro cuerpo. Ambas son sumamente distintas pero comparten un
mismo origen. Para que la aparicin de estos distintos tipos celulares tenga lugar, deben ocurrir
bsicamente dos procesos: por un lado la divisin de la clula huevo y por otro la diferenciacin
de estas clulas hijas en los distintos tipos celulares del individuo adulto. Por diferenciacin
se entiende entonces el proceso por el cual una clula adquiere caractersticas propias de una
clula especializada en una funcin particular. En el laboratorio analizamos algunos procesos

174
que tienen lugar durante la diferenciacin de las neuronas de la retina. Fenmeno que, claro

S e g u n d a s
est, es esencial para tener una visin normal.
En particular nuestro trabajo se centra en determinar la localizacin dentro de la clula de
una protena denominada MARCKS, que, si bien su rol fisiolgico an no ha sido del todo
esclarecido, se sabe es esencial para el correcto desarrollo del sistema nervioso central y la
retina. En este sentido, es muy importante para nosotros la obtencin de imgenes de clulas de
la retina para determinar tanto la localizacin de esta protena, como su posible co-localizacin
con otras protenas de inters. Adems la fotografa nos permite comparar la ocurrencia de

J o r n a d a s
cambios en la localizacin de estas protenas frente a distintos tratamientos farmacolgicos y
en diversas situaciones experimentales.
Generalmente, el uso de la fotografa en distintas reas de la ciencia y en particular en
biologa celular, va asociada de la presencia de equipos adecuados a las necesidades de cada
rea de investigacin. Es necesaria por ejemplo la presencia de pticas especiales, diferentes
tipos de luz, filtros, emulsiones, etc., para obtener el resultado deseado, ya que las situaciones y
circunstancias en las que se puede utilizar la fotografa son muy variadas. Por ejemplo, puede

s o b r e
emplearse en la visualizacin de fenmenos que son demasiado rpidos para ser captados por
el ojo humano como el impacto de un proyectil en un objeto, o muy lentos como el movimiento
de los planetas. Tambin puede aplicarse en fenmenos que por su naturaleza no pueden
ser percibidos por el ojo o incluso con ayuda de otros medios (2). En particular, en nuestro
caso utilizamos una microscopa particular denominada microscopa de fluorescencia. En

F o t o g r a f a
esta microscopa no observamos toda la muestra sino nicamente una porcin de la misma
que marcamos o resaltamos respecto al resto. Para esto, la muestra es teida con molculas
especiales denominadas fluorocromos que son capaces de absorber luz en una determinada
longitud de onda por muy cortos perodos de tiempo, y luego emiten una longitud de onda
mayor a la absorbida de manera que experimentan un corrimiento hacia el rojo. De esta manera
es posible marcar una estructura celular determinada y observarla separndola de los dems
componentes celulares.
Bsicamente la metodologa empleada para obtener estas fotografas implica la realizacin
cultivos de clulas de la retina sobre laminillas de vidrio, es decir que se extrae la retina, se
separan las clulas que la componen y se ponen a crecer en un medio de cultivo sobre un
soporte de vidrio. Luego de varios das de cultivo se realiza la inmunodeteccin, esto significa
que se marcan de manera especfica distintos elementos de la clula utilizando molculas
conocidas como anticuerpos, que poseen acoplado un fluorocromo. Con este procedimiento se

175
 logra determinar la localizacin subcelular de distintas protenas como protenas de membrana
F o t o g r a f a

o protenas del citoesqueleto. Posteriormente se realiza la observacin en un microscopio de

epifluorescencia (Nikon Microphot FXA) equipado con una cmara fotogrfica (Nikon D70).
Las fotos fueron tomadas utilizando el programa Nikon Capture (condiciones iso 400, sharper)
modificando nicamente el tiempo de exposicin (entre 3 y 1/6 segundos). Las imgenes
fueron luego procesadas con el programa Adobe Photoshop 7.0.

Bibliografa:
s o b r e

(1) Langford M. La fotografa paso a paso. Un curso completo. Herman Blue

Ediciones, Espaa, 1990.
(2) Cancela J. La fotografa y la ciencia. http://www.euskonews.com/0161zbk/gaia16103es.html
J o r n a d a s
S e g u n d a s

176
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
Fotorreceptor de retina de
pollo. En rojo se observa
el citoesqueleto de actina
(inmunodeteccin con
anticuerpo primario

s o b r e
anti actina y secundario
conjugado a Alexa 546)

F o t o g r a f a
Neurona de la retina
neural. En verde fosfo-
MARCKS y en azul
ADN (inmunodeteccin
utilizando anticuerpo
primario 3c3 y
secunadario conjugado a
FITC, el ADN se detect
con Hoechst 33342).
177
F o t o g r a f a
s o b r e

Clula glial de la retina

(clula de Mller). En
rojo, citoesqueleto de
J o r n a d a s

actina. Inmunodeteccin
con anticuerpo primario
anti actina y secundario
conjugado a Alexa 546.
S e g u n d a s

Neurona de la retina.
En verde NCAM.
Inmunodeteccin con
anticuerpo anti NCAM
y anticuerpo secundario
conjugado a FITC.
178
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
s o b r e
F o t o g r a f a
Neurona de la retina. En verde fosfo-MARCKS, en rojo actina, en amarillo superposicin
de fosfo-MARCKS y actina. Inmunodeteccin con anticuerpo 3c3 y secundario conjugado
a FITC, anticuerpo anti actina y secundario conjugado a Alexa 546.

179
 S e g u n d a s J o r n a d a s s o b r e F o t o g r a f a

180
 Fotografa y desaparecidos

S e g u n d a s
Lic. Magdalena Broquetas
(Centro Municipal de Fotografa - IMM / Uruguay)

Desde noviembre de 2004 el Centro Municipal de Fotografa (CMDF), a travs de un

convenio con el Centro de Estudios Interdisciplinarios del Uruguay, viene llevando adelante un
trabajo conjunto con la organizacin Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos

J o r n a d a s
con el objetivo de recuperar la memoria fotogrfica de los detenidos desaparecidos durante la
ltima dictadura militar. Este proyecto -titulado lbum de familia- se inscribe dentro de las lneas
de investigacin del CMDF vinculadas al pasado reciente y apunta a generar un archivo de
imgenes lo suficientemente amplio como para posibilitar, en un futuro, una mirada histrica
sobre este tema que parta de las fotografas como fuentes primarias.

La presentacin del proyecto lbum de Familia en las Segundas Jornadas de Fotografa fue

s o b r e
el punto de partida para la reflexin acerca de determinados usos de la fotografa, identificables
en las tres partes que componen esta ponencia. Un primer apartado se centra en el uso de la
fotografa como instrumento de denuncia por parte de los colectivos afectados por el terrorismo
de Estado. En segundo lugar, se incluye una revisin de la prctica fotogrfico-artstica centrada
en el tema de las desapariciones forzadas. Por ltimo se presenta el proyecto lbum de Familia

F o t o g r a f a
plantendose su utilidad futura en tanto instancia de diversificacin de fuentes para el mejor
conocimiento del colectivo integrado por los detenidos-desaparecidos.

I) Fotografa y denuncia

Desde que la tecnologa lo permite, en diferentes contextos histricos las fotografas

han sido utilizadas para denunciar las modalidades de represin empleadas por los regmenes
dictatoriales, convirtindose ocasionalmente en smbolos representativos del terror ejercido
desde del Estado. Un caso paradigmtico en esta direccin lo constituyen las fotografas de
los campos de concentracin del rgimen de la Alemania nazi, tomadas por los fotgrafos
de los ejrcitos britnico y estadounidense al producirse la liberacin de los campos una vez
finalizada la Segunda Guerra Mundial. Utilizadas con finalidades polticas, jurdicas, cientficas
y educativas, entre otras, su reproduccin y distribucin marc un hito en la historia visual
de Occidente. En un artculo dedicado al uso y la recepcin de estas fotografas, as como a
181
 la evolucin de su significado a travs del tiempo, Cronelia Brink aborda la transformacin
F o t o g r a f a

de estas imgenes en conos poseedores de un fuerte impacto simblico. Brinck parte de la

constatacin de que, al margen de su especificidad, estas imgenes -smbolo de un rgimen y
su sistema de represin y exterminio- han estructurado nuestra percepcin de las atrocidades
contemporneas. Ello es as pues la imagen, sin duda, promueve una recepcin ms fundada
en la afectividad y las emociones que en la racionalidad.
El uso de fotografas exhibiendo los rostros de las vctimas fue (y continua siendo)
una de las herramientas de denuncia utilizadas por los movimientos sociales opositores a las
dictaduras del cono sur, entre cuyas modalidades represivas figur la desaparicin forzada de
s o b r e

personas.
En Uruguay, en mayo de 1981, al conmemorarse la Semana Mundial del Detenido
Desaparecido, la organizacin Madres de Uruguayos Desaparecidos en Argentina promovi
la realizacin de una jornada de silencio, oracin y ayuno en la Parroquia de la Inmaculada
Concepcin. En esta primera actividad pblica de la organizacin en Montevideo las madres
J o r n a d a s

portaron como distintivos escapularios con la fotografas de sus familiares desaparecidos. Tres
aos ms tarde, por primera vez los familiares llevaron pancartas exhibiendo fotografas de los
detenidos desaparecidos en el acto del 1 de mayo de 1984.
Este uso de la fotografa de primeros planos en las pancartas no era algo nuevo en los
movimientos de derechos humanos de la regin. Por el contrario, se trat de un recurso utilizado
tempranamente por las madres argentinas que, en los aos ochenta, haban optado por no
incluir los nombres debajo de las fotografas como una forma de universalizar la protesta: cada
S e g u n d a s

rostro simbolizaba a la totalidad de los desaparecidos.

 They stand for the inhumanity of National Socialism, for an image, an idea of the system of concentration and exter-
mination camps. They also stand for Auschwitz as the most extreme expression as well as the central element of National
Socialist ideology and extermination practice: the mass murder of the European Jews organized by the state and carried out
with bureaucratic efficiency on the basis of a social division of labor.
Relics of the camps barbed wire, entrance gate, watch towers, barracks, the crematories chimneys- and photographed
scenes not only became new symbols for something hitherto unknown and unimaginable; the also structure our view of
contemporary atrocities. Cornelia BRINK, Secular Icons. Looking at Photographs from Nazi Concentration Camps, en
History and Memory, vol. 12, N1, primavera-verano, 2000, p. 136.
 Carlos DEMASI, Jaime YAFF (coords.), Vivos los llevaron Historia de la lucha de Madres y Familiares de Uruguayos
Detenidos Desaparecidos (1976-2005), Montevideo, Ediciones Trilce. 2005, pp. 33 y 48.
182
 Para esta funcin solan emplearse fotos carnet o imgenes con este formato, extradas

S e g u n d a s
de fotografas en las que la persona apareca retratada de cuerpo entero en distintos entornos.
Las fotografas de pancarta, en las que se borraba toda la informacin que trascenda al
rostro del desaparecido, se integraba as al corpus de elementos y prcticas de protesta que
caracterizaba el accionar de estos movimientos, como ser las marchas, las paradas en las plazas
o los ayunos.
En estas circunstancias la fotografa adquira un carcter simblico como anttesis de
la ausencia y, simultneamente, haca las veces de documento en tanto informaba acerca del

J o r n a d a s
aspecto de la persona desaparecida. En este sentido debe repararse en la cualidad inherente
de la fotografa de conmover a quienes la miran, la cual le otorga un potencial diferente al de
otras herramientas de protesta.
Desde la restauracin democrtica hasta el presente, tanto en Uruguay como en Argentina,
las fotografas de rostros mantuvieron su funcin de conos de referencia en las actividades
emprendidas por los movimientos de defensa de los derechos humanos. Sin embargo, este
formato fotogrfico tambin fue utilizado con otros propsitos. Para el caso argentino puede

s o b r e
citarse la extendida prctica de publicar estas fotografas en las solicitadas del diario Pgina 12
a modo de recordatorio de la persona desaparecida. Se ha sostenido que estas fotografas son
rutinarias, casi burocrticas y si bien en algunos de estos recordatorios la idea de la muerte se mantiene
presente junto con la reivindicacin, se privilegia la vivificacin y la continuidad de la lucha o la no
resignacin propia del recuerdo. En algunos de estos recordatorios los textos que acompaan a las fotos-

F o t o g r a f a
poemas y pequeos recordatorios como No te olvidamos! o - Te seguimos buscando! - establecen la
ligazn del pasado - la fecha de la desaparicin- con el presente. 

 A propsito de esta capacidad de conmover inherente a la fotografa se ha sealado que en las imgenes de los detenidos des-
aparecidos vemos detalles concretos, aparentemente secundarios, que ofrecen algo ms que informacin; conmueven, abren la
dimensin del recuerdo. Paula RODRGUEZ, Ernesto SCHTIVELBAND, Ricardo TERRILES, Fotografa y desaparicin,
ponencia presentada en las III Jornadas de Fotografa y Sociedad Pensar y repensar la fotografa argentina, s.p.
 Ejemplos de estas solicitadas pueden verse en: I. DUSSEL, S. FINOCCHIO, S. GOJMAN, Haciendo memoria en el pas
del nunca ms, Buenos Aires, EUDEBA, 1997, p.130. Si bien en Uruguay esta no ha sido una prctica usual, recientemente
circul en pginas de La Diaria un recordatorio de este tipo, referido a la desaparicin de Cecilia Tras, Washington Cram y
Carlos Rodrguez. La foto adjunta corresponde a Cecilia Tras. Vase: 28 de setiembre de 2006, p. 2
 P. RODRGUEZ, E. SCHTIVELBAND, R. TERRILES, op. cit., s.p. Los conceptos de reivindicacin y vivificacin
tal como son utilizados en este contexto pertenecen a G. Buntnix (Desapariciones forzadas/ resurrecciones mticas (Frag-
mentos), en: AAVV, Arte y poder, Bs. As., CAIA, 1993, pp. 236-255) y Ludmila Da Silva Catela (No habr flores en la
tumba del pasado. La experiencia de reconstruccin del mundo de los familiares de los desaparecidos, La Plata, Ediciones
Al Margen, 2001) respectivamente.
183
 Tambin en Argentina, el muro de la memoria, impulsado por el proyecto
F o t o g r a f a

desaparecidos, es otro ejemplo del uso dado a este tipo de fotografas. Este muro en
constante expansin, al cual se accede a travs de la pgina web del proyecto, est compuesto
por las fotografas de los rostros de los desaparecidos. Intercalados figuran algunos espacios en
los que se representan siluetas, reservados para aquellos de los que no se cuenta con fotografas.
Se trata fotografas que funcionan como puerta de entrada a un espacio dedicado a cada uno
de los detenidos desaparecidos, en donde, adems de ampliarse el material fotogrfico, se
incluye una breve noticia de sus trayectorias personales y las circunstancias de sus secuestros.
La finalidad de este portal trasciende la intencin recordatoria o conmemorativa para
s o b r e

transformarse en un dispositivo ms de bsqueda. En este sentido, resulta elocuente el mensaje

que acompaa a cada una de estas biografas, invitando al espectador a brindar informacin
sobre la vida o el destino final de la persona: Conociste a ...? Si conociste a ... y quers compartir
tus memorias o cualquier informacin sobre ellos o si sabs qu le pas luego de su desaparicin-, por
favor escribnos.
J o r n a d a s

II) Los detenidos-desaparecidos a travs de la fotografa artstica

A continuacin veremos cmo ha abordado la fotografa

uruguaya el fenmeno de la desaparicin forzada en tanto modalidad
represiva ejercida por el Estado. Puesto que se trata de un primer
abordaje que pretende sistematizar la produccin sobre el tema,
S e g u n d a s

Foto: Nancy Urrutia

cabe precisar que me centrar en trabajos monogrficos, excluyendo
fotografas aisladas (algunas de ellas emblemticas), producto en su
mayora de la labor del fotoperiodismo uruguayo desde su resurgir
a comienzos de la dcada de 1980 hasta la actualidad.
Mara Esther Gatti llevando la foto
de su nieta desaparecida, Mariana
Zaffaroni.

 Segn se explica en la pgina web del proyecto desaparecidos se trata de una propuesta de distintos organismos y acti-
vistas de derechos humanos cuyo propsito es recuperar y mantener la memoria, entender lo que pas en la guerra sucia
y luchar contra la impunidad. La convocatoria a quienes se acerquen a la pgina manifiesta: Te invitamos a visitarlo, a
contribuir, a unirte a nuestros esfuerzos y ms que nada- a recordar. Cfr. www.desaparecidos.org/arg
 And al Muro de la Memoria para ver todas sus fotos juntas. [...] creemos que es la mejor manera de darse cuenta la
extensin de la tragedia humana de su desaparicin. Adems, as, mirndoles los rostros - puede que reconozcas a un amigo
o a un vecino. Ibdem.
 Ibdem
184
 S e g u n d a s
Foto: Juan A. Urrruzola

Foto: Annabella Balduvino

Graciela De Gouveia. Uruguaya, detenida desaparecida en .... en Argentina.

J o r n a d a s
La muestra Miradas Ausentes de Juan ngel Urruzola, fue la primera exposicin que
reuna una serie de fotografas sobre el tema de los desaparecidos. Exhibida en el atrio de la
IMM en el ao 2000, esta muestra surge, segn confiesa Urruzola, de la intencin de imbricar
la imagen de la ciudad de Montevideo, forjada en sus trece aos de exilio, con su pasado
militante, asociado a la historia reciente del Uruguay. Las veinte fotografas que integraron

s o b r e
la primera edicin de esta muestra siguen un mismo patrn en el que se ve la imagen del
desaparecido sostenida por el brazo extendido del fotgrafo con la ciudad de Montevideo
nublada y vaca como fondo. De este modo los desaparecidos son reincluidos simblicamente
en el espacio comn de la ciudad de la que fueron sustrados. El espectador es atrado por las
miradas directas al objetivo que se destacan por su seriedad, dado que se trata de fotos-carnet,

F o t o g r a f a
tomadas originariamente para ser usadas en documentos de identificacin personal.10 Este
efecto de atraccin ejercido por la mirada de la persona ausente se refuerza con la iluminacin
puntual centrada en la fotografa del desaparecido.
En 2005 parte de esta muestra se reexhibi en el Centro Cultural de Espaa con una
intervencin en la fachada exterior del edificio, en la que se vean los rostros de milicianos
republicanos espaoles desaparecidos durante la guerra civil ocurrida en ese pas entre 1936 y
1939. De esta manera Urruzola trascenda la dimensin local para plantear el fenmeno de las
desapariciones forzadas como una prctica ejercida durante el siglo XX por diversos regmenes.

 Esta intencin quedaba de manifiesto en el texto que acompaaba la muestra: [...] ese Montevideo monocromtico y vaco
me sirve esta vez como fondo para intentar un dilogo imposible con esas miradas ausentes, la de algunos de los uruguayos
desaparecidos por la dictadura. Ver: antigua pgina web del CMDF (archivo CMDF).
10 Sobre su irrupcin en la fotografa portando el retrato de la persona desaparecida Urruzola advierte: yo me la muestro
a m mismo y ellos, como miran a quien les sac la foto, miran tambin al que mira la foto. Se produce un efecto circular.
Testimonio del autor en El monitor plstico. Juan ngel Urruzola, audiovisual realizado por Pincho Casanova.
185
 Un ao despus de la exhibicin de la muestra de Juan ngel Urruzola en el atrio
F o t o g r a f a

municipal, se public un libro titulado Nomeolvides que reuna fotografas de Annabella

Balduvino y textos de Carlos Caillabet.11 Las fotografas que integran esta publicacin
constituyen parte del trabajo que la fotgrafa Annabella Balduvino vena realizando desde haca
algunos aos y que continu luego de la publicacin de Nomeolvides. En este caso las estrategias
de representacin del fenmeno de la desaparicin son diversas.12 En este sentido, puede
identificarse un corpus fotogrfico centrado en las imgenes de las pancartas, cuya presencia
simboliza el accionar de la organizacin de familiares que, desde la dictadura hasta el presente,
se ha movilizado buscando conocer el paradero de sus seres queridos y exigiendo que se hiciera
s o b r e

justicia. En estas primeras fotografas el protagonismo de las pancartas es compartido por la

imagen de los familiares que durante varios aos, de manera sostenida y con escasa compaa,
mantuvieron vigente el reclamo de verdad y el recuerdo.
J o r n a d a s

Foto: Annabella Balduvino

Foto: Annabella Balduvino

S e g u n d a s

Valentn, hijo de Miguel Angel Ro, desaparecido en diciembre de

1977 en Argentina.

Otra de las series est constituida por fotografas en las que hijos de desaparecidos posan
junto a imgenes de sus padres. Tambin en este caso una fotografa se incluye dentro de otra,
generando la ilusin de la presencia en simultneo de dos generaciones, cuyo vnculo se vio
frustrado por la ausencia de una de las partes. Este tipo de representaciones posibilita a su vez
reconocer similitudes en los rasgos fisonmicos e incluso en los gustos de padres e hijos.

11 Annabela BALDUVINO, Carlos CAILLABET, Nomeolvides, Montevideo, Taller Aquelarre, 2001.

12 La divisin en series de estas fotografas y la descripcin de su contenido surgen del testimonio que Annabella Balduvino
brind para este trabajo. Entrevista a Annabella Balduvino realizada por Magdalena Broquetas, 7 de noviembre de 2006.
186
 S e g u n d a s
Foto: Annabella Balduvino

Foto: Annabella Balduvino

J o r n a d a s
La sensacin de ausencia es otro de los recursos empleados por Balduvino para
representar el fenmeno de las desapariciones. Una habitacin equipada, esperando el

s o b r e
regreso de un dueo que se march de repente o una mecedora que parecera remitir a una
vejez que no fue porque la mayora de los desaparecidos eran jvenes, son ejemplos de este
tipo de representaciones en las que la clave es la ausencia.
La idea de una vida trunca, interrumpida antes de tiempo, es el eje de otra serie de
fotografas, entre las que se encuentran la representacin de una hamaca rota o de un tobogn

F o t o g r a f a
que desemboca abruptamente en la arena.
Otras ausencias vertebradoras de estos acontecimientos son las de los nios, secuestrados
y desaparecidos junto a sus padres o nacidos en cautiverio. Una sombrilla en una playa desierta,
un baldecito sin dueo o un carrito de beb vaco, figuran entre las fotografas vinculadas a la
desaparicin de los nios.
El tpico cuerpo estructura otras dos series reconocibles en el trabajo de Balduvino.
Una de ellas se relaciona con el tema de la desaparicin de nios mencionado anteriormente
y est pautada por el vientre de una mujer embarazada, en clara alusin a aquellas mujeres
cuyo parto se produjo durante el cautiverio (como Ada Sanz, cuada de la autora y madre de
Carmen, recientemente recuperada) o que apenas pudieron disfrutar de su maternidad (caso
de Sara Mndez, madre de Simn, secuestrado de su casa con 18 das de vida). La tonalidad
de grises que define a estas imgenes (segn la autora el blanco jams poda ser blanco), est
lograda a travs del efecto de solarizacin de los negativos.

187
 Empleando este mismo efecto de solarizacin y manteniendo el
F o t o g r a f a

recurso de la corporeidad, la autora utiliza partes de su propio cuerpo

(rostro y extremidades) evidenciando que tambin ella, y por lo tanto
cualquiera, pudo haber sido una vctima de las prcticas represivas.
En ambas series las solarizaciones otorgan a las imgenes un trasfondo
onrico contrastante con la ausencia real de esos cuerpos.
Por ltimo, se identifica otra serie en la que la coherencia
est dada por el ngulo de una habitacin semi-derruida que sirve

Foto: Annabella Balduvino

de fondo a distintas representaciones: alguien yace simulando un
s o b r e

cadver; una mecedora en movimiento sugiere la presencia de una

persona imperceptible para la vista del espectador; una mueca
aparece como habitante nica de una superficie vaca. Por ltimo, se
percibe la existencia de un cuerpo insinuado a travs de la presencia
fantasmagrica de unas piernas de mujer. Segn relata Balduvino,
J o r n a d a s

esta serie surgi a partir de la cancin de Ruben Olivera que tambin

integra este trabajo, cuyo ttulo es Visitas.
Un punto de vista novedoso con respecto a este tema
es el ofrecido por Rafael Sanz para quien los desaparecidos
representan un aspecto de su propia identidad. En una
muestra de fuerte contenido biogrfico, en que el autor
representa elementos identitarios de su familia uruguaya en
S e g u n d a s

conexin con conos de una idiosincracia indgena de la que

Foto: Rafael Sanz

tambin confiesa sentirse parte, Sanz realiza una primera
incursin en el tema desaparecidos.13 Siguiendo el patrn
esttico que pauta este trabajo, dos fotografas logradas a
travs de la tcnica del collage marcan la presencia de este
Fotografa que integr la muestra Entre dos Culturas
fenmeno. Una de ellas muestra el memorial, emplazado
en el Parque Vaz Ferreira, realizado en homenaje a los
desaparecidos uruguayos, atravesado por un paisaje de
vegetacin frondosa, en el que se destaca la escalera que conduce al Camino del Inca. Este entorno
acompaa una segunda fotografa en la que se incrusta la imagen fragmentaria de una de las marchas
del silencio. A travs de esta superposicin de escenarios y circunstancias, Sanz equipara el genocidio
indgena con el accionar represivo de la dictadura uruguaya.

13 La muestra se titula Entre dos culturas y fue exhibida en el Centro Municipal de Fotografa entre el 2 y el 28 de junio de 2006.
188
 En una segunda oportunidad, Rafael Sanz

S e g u n d a s
abord este tema desde un lugar diferente y similar
al planteado por Annabella Balduvino en una de las
series que integran el Nomeolvides desde la conviccin
de que muchos otros (cualesquiera?) pudieron haber
sido desaparecidos. El insumo de base utilizado por
el autor para transmitir esa idea es un conjunto de

Foto: Rafael Sanz

fotografas de estudio de su grupo de amigos, en las

J o r n a d a s
que se los ve distendidos y divertidos, pose usual en
este tipo de composiciones. Sin embargo uno de ellos
iba a aparecer arrancado de la fotografa porque lo que yo
quera representar es que haban sido arrancados de la sociedad.14 Para ser exhibidas las fotografas
fueron rasgadas en partes ocupadas por el rostro de alguna de las personas retratadas y montadas
sobre cartulina negra.15 La composicin se completaba con la inclusin de la fotografa de un
desaparecido en uno de los vrtices de la imagen.16

s o b r e
En el contexto del Festival Internacional de Teatro Csar Campodnico Por la memoria,17
Anabella Balduvino y Elbio Ferrario promovieron la realizacin de una exposicin de fotos que
durante 15 das permaneci montada en simultneo en cuatro plazas cntricas de Montevideo
(Plaza de los Treinta y Tres Orientales, Plaza Cagancha, Plaza Fabini y Plaza Independencia).
Una vez levantada de estos concurridos espacios abiertos, las fotografas comenzaron un

F o t o g r a f a
recorrido que se extiende hasta el presente, promovido por comits de base y agrupaciones
de la sociedad civil. El trabajo exhibido est compuesto por ampliaciones de las tradicionales
fotografas de las pancartas, a las que se suman fotografas de tamao similar en las que pueden
verse rostros de represores y las fachadas de lugares de detencin.18 Esta intervencin en el
espacio pblico tuvo como finalidad la difusin de la problemtica y la sensibilizacin de un
colectivo ms amplio que el que tradicionalmente participa de las actividades recordatorias
de los detenidos desaparecidos. Anlogamente a lo que sucede con las marchas del silencio,
14 Entrevista a Rafael Sanz realizada por Magdalena Broquetas, 7 de noviembre de 2006.
15 Estas fotografas fueron expuestas en el Taller Aquelarre en el mes de agosto de 2006.
16 En palabras de su autor, la propuesta gira en torno a la idea de que pudo haber sido cualquiera. Era un grupo de amigos
y hay uno que ya no est. Ese fue ms o menos el sentimiento que tena. Mirando esas fotografas anteriores de mi grupo de
amigos cuando estbamos haciendo el liceo (pens en lo) que le puede pasar ahora a alguien que haya vivido en dictadura
y tenga algn amigo desaparecido que mire esas fotografas . Entrevista a Rafael Sanz ya citada.
17 Este festival tuvo lugar entre el 16 de setiembre y el 2 de octubre de 2005.
18 Las fotografas en las que puede verse los rostros de los militares pertenecen a Ivn Franco, Sandro Pereyra y Alejandro
Arign. El relevamiento fotogrfico de los centros clandestinos de detencin fue un trabajo que Marisa Adano realiz para
Madres y Familiares. 189
 estas fotografas simbolizan un reclamo: el de conocer el
F o t o g r a f a

destino final de los desaparecidos y lograr la actuacin

Foto: Annabella Balduvino

de la justicia.19 La eleccin de espacios abiertos invierte
la usual relacin con el espectador quien, en lugar de
trasladarse por voluntad propia al lugar de exposicin, se
encuentra imprevistamente con un escenario poco comn,
capaz de generar sensaciones opuestas que abarquen
desde el rechazo y la indiferencia hasta la conmocin.20
Fotografas exhibidas en plazas cntricas de Montevideo
Ms recientemente pudo verse una instalacin con en el marco del Festival Por la Memoria, en las que
s o b r e

pueden verse los rostros de algunos represores.

fotografas de Oscar Bonilla y textos de Ana Solari llamada El
ojo de la memoria.21 La muestra estaba compuesta por una
secuencia de fotografas en blanco y negro en las que se ven
diferentes tomas -exteriores e interiores- de un gran edificio
abandonado, habitado por maniquies desarmados. El trabajo,
J o r n a d a s

cuyo tema general comprende el universo ms amplio de la

represin, aborda el tema de los desaparecidos a travs de los
cuerpos despedazados de los modelos plsticos.22 La falta de
referencias en cuanto al lugar que sirve de escenario a estas
fotografas, provoca en el espectador la sensacin de hallarse
ante las ruinas de un centro de detencin. Un entorno lgubre
Detalle de fotografa de Oscar Bonilla que integr la
y hostil alberga trozos de cuerpos inermes y mutilados, que
S e g u n d a s

instalacin El ojo de la memoria.

inevitablemente hacen pensar en los cuerpos ausentes.

19 Entrevista a Annabella Balduvino ya citada y Entrevista a Elbio Ferrario realizada por Magdalena Broquetas, 9 de no-
viembre de 2006.
20 Esta experiencia y las reacciones suscitadas en el pblico espectador, pueden vincularse con el trabajo realizado por el fotgrafo
argentino Marcelo Brodsky en el Colegio Nacional de Buenos Aires, en ocasin de un acto recordatorio de los desaparecidos de
ese centro de estudio. En esta oportunidad una gigantografa de una fotografa grupal de su clase de primer ao, tomada en 1967,
fue intervenida con textos elaborados por Brodsky a partir de la informacin obtenida a travs de una investigacin que buscaba
conocer lo sucedido con cada uno de los retratados. A ello se incorporaron retratos actuales de quienes aparecan en la fotografa
original. Entre otros testimonios, el de un estudiante de 4 ao llamado Juan traduce el efecto provocado por estas fotografas en el
pblico destinatario. Esas fotos permitieron que me sintiera realmente identificado con los desaparecidos confiesa Juan-; me vi
a mi mismo con mis compaeros y pens que podra haber estado en ese lugar. Pero, adems se logr algo que jams haba visto;
durante el da del acto adultos y chicos compartan y se transmitan sentimientos y conocimientos. Esas fotos lograron muchas
otras cosas, durante unos das en el colegio el tema de la charla fueron los desaparecidos. Esas simples fotos lograron que por una
vez haya memoria (pero de la buena). Marcelo BRODSKY, Buena Memoria, Buenos Aires, La Marca, 1997, p. 62.
21 El ojo de la memoria fue expuesta entre el 4 de octubre y el 1 de diciembre de 2006 en el Centro Cultural Dodec.
22 Entrevista a Oscar Bonilla realizada por Magdalena Broquetas, 10 de noviembre de 2006.
190
 Por ltimo, no quisiera dejar de mencionar a una serie de trabajos

S e g u n d a s
de artistas plsticos en los que la fotografa es utilizada como material de
base para representaciones sobre el tema que nos convoca.
Con elementos tan rudimentarios como una botella, un
poco de agua, una fotografa y una caja de madera, Ernesto Vila
representa el fenmeno de los desaparecidos. Ante esas imgenes
mediadas por el agua contenida en un recipiente de vidrio, el
espectador ve cmo los rostros simblicos de las fotografas de

Fotografa de parte de la muestra de
Ernesto Vila Hechos en Urguguay.
J o r n a d a s
pancartas se acercan y se alejan, deformados, como si se tratara de
un sueo.23
Pablo Conde es otro de los artistas visuales que
emplea la fotografa como herramienta fundamental
para representar una de las modalidades represivas
ejercidas por el terrorismo de Estado y sus consecuencias.
Sobre una superficie embaldosada se hallan dispersas

s o b r e
fotografas de prendas de vestir. De esta manera se
evocan los secuestros y la tortura momento en que el
detenido es despojado de su ropa-, representando a su
Fotografa de la instalacin de Pablo Conde Historias
vez huellas de la persona desaparecida.24
flotantes

F o t o g r a f a
23 Esta obra, en la que intervienen otros supuestos referentes identitarios uruguayos, se titula Hechos en Uruguay y fue expuesta
en 1998 (Una mirada al arte contemporneo) y 2001 (Ejercicios de la memoria. Ocho artistas) en el Centro Municipal de Ex-
posiciones y en 2003 (Palabras silenciosas) en el Instituto Goethe. Sobre ella ha dicho Hugo Achgar: No se trata de un discurso
transparente a pesar de trabajar con un material esencialmente translcido. A diferencia del universo de papel, de la memoria de
papel, la transparencia del agua construye una memoria cintica, una aventura en movimiento; nunca con mayor claridad la imagen
de la obra construida por Vila cambia y vara segn el lugar desde donde se la mire. Pero al mismo tiempo, tal como ocurre en su
discurso de papel, Vila apela al collage, a la coleccin de objetos encontrados aunque mejor o ms apropiado sera decir: a la
coleccin de objetos encontrados y modificados- y las botellas o los fragmentos de envase que sustituyen el marco de la tela o del
cartn o las cajas que contiene dichos envases operan como mesas de diseccin donde se produce el encuentro no necesariamente
fortuito de la memoria personal con la memoria colectiva. AAVV, El ejercicio de la memoria, Montevideo, DobleEmme, 2001,
24 La instalacin sugiere simultneamente la idea de que esa ropa simboliza la huella de los desaparecidos. Conde apela a una
sensacin conexa, aunque amortiguada, cuando presenta sus extensas fotografas: las veredas invaden con sus baldosas repetidas
y los conjuntos de ropa, vaciadas de sus cuerpos, semejan restos, andrajos, rmoras. No hubo despedidas. Quines eran, quienes
fueron? Por qu partieron? Se sospecha que sus vidas fueron difciles, sus destinos inciertos. Pero lo que ms sacude son las
seales que dejaron: la memoria inevitablemente insufla de cuerpos annimos a las ropas vacas, de pies y de pasos a esos zapatos
y a esas veredas; se trata de huellas imperceptibles que confirman cada instante que ellos en verdad existieron. Texto de Teresa
Porzecanski incluido en el catlogo El ejercicio de la memoria que acompa a la muestra colectiva de igual nombre realizada en el
Centro Municipal de Exposiciones entre junio y julio de 2001. AAVV, El ejercicio de la memoria, op. cit, p. 18. 191
 Valijas antiguas, similares a las tradas por las
F o t o g r a f a

distintas oleadas de inmigrantes que cruzaron el ocano

para poblar esta y otras tierras, se exhiben abiertas
(interpelando la idea de una verdad cerrada), mostrando
las imgenes del cielo o del mar. Ambos mosaicos
fotogrficos aluden a los llamados vuelos de la muerte,
prctica ejercida durante las dictaduras del cono sur a
travs de la cual los detenidos fueron arrojados al mar. 25
Otra instalacin, realizada en la fuente del Parque
s o b r e

Rod, est compuesta por baldosas flotantes, cuya

Fotografa de uno de los fotograbados de Elbio Ferrario
superficie se halla rasgada de forma aleatoria dando paso a que integr la serie Los aos.
fotografas de rostros. El vaivn del agua y la homogeneidad
de la superficie embaldosada hace que el espectador
deba acercarse para descubrir esos rostros que emergen cuestionando la
J o r n a d a s

supuesta monotona de la escena. Para su autor estas historias flotantes

tienen que ver con los desaparecidos en tanto se presume que el ro puede
haber sido el destino final de muchos de ellos.26
Finalmente, Conde tambin aborda el tema que nos ocupa a
travs de un trabajo titulado Las huellas siempre estn. En la tierra,

Foto: Carlos Echeto

en el cielo o en el mar existen rastros que producen optimismo en
cuanto al conocimiento de una verdad que permanece reconstruida
S e g u n d a s

parcialmente. La fotografa aporta el trasfondo sobre el que se imprimen

estos vestigios, anttesis de la idea de desaparicin.27
Elbio Ferrario incursion en la problemtica de los desaparecidos Fotografa de Carlos Echeto
que integr la muestra
en un trabajo bastante ms amplio (serie de fotograbados titulada Los Desaparecidos.
aos), que cubre toda una gama de situaciones represivas, como ser la
crcel, la tortura o el temor generalizado en la sociedad.28 A travs del

25 Entrevista a Pablo Conde realizada por Magdalena Broquetas, 15 de noviembre de 2006.

26 Entrevista a Pablo Conde ya citada.
27 Entrevista a Pablo Conde ya citada.
28 Un trabajo de la serie Los aos fue expuesto en 1986 en una muestra colectiva en el Museo de Artes Visuales. En 1988
se exhibi completa, integrando el Saln de los Rechazados del 35 Saln Municipal. En 2003 y 2005 volvi a exponerse
completa en Espacio Crysol (en el contexto del evento recordatorio del golpe de Estado llamado 30 aos. 30) y, en simul-
tneo, en la sala de exposiciones y proyecciones del Teatro Sols, sala de exposiciones del Complejo Sodre, hall del Teatro El
Galpn y Foyer de la Sala Brunet (muestra colectiva Por la memoria) respectivamente.

192
procedimiento de fotograbado, los collages fotogrficos que sirven de base para la realizacin

S e g u n d a s
de la obra, pierden los detalles, al tiempo que acentan los contrastes. Desde la ptica del autor,
esta tcnica produce un proceso de abstraccin o distanciamiento de la situacin representada,
fundamental a la hora de disparar la reflexin del espectador.29
Por ltimo, en este apartado dedicado a la relacin entre fotografa y otros lenguajes debe
mencionarse el trabajo de Carlos Echeto, cuya obra, compuesta por una serie de fotografas
titulada Desaparecidos, conjuga expresiones fotogrficas y pictricas que dan como sntesis
una secuencia de abstracciones.30

J o r n a d a s
III) El lbum de Familia

En principio podra pensarse que las fotografas de familia no tienen valor fuera del mbito
privado en que se generan.31 Sin embargo en la mirada del investigador tanto estas fotografas
como el lbum en el que se suele archivarlas pasan a tener un significado social. Concebido para
dar cuenta de los momentos dignos de ser recordados, las fotografas que integran el lbum de

s o b r e
familia testimonian costumbres, gustos, usos y convenciones sociales (muchas de ellas extensibles
a la totalidad del colectivo social y otras propias de distintos sectores). A su vez, a travs de una
mirada diacrnica, el lbum de familia informa acerca de las continuidades de ciertas prcticas y
ciertos ritos al tiempo que revela la prdida de vigencia de otros.
Por otra parte y a diferencia de la caracterstica predominante en las imgenes ms

F o t o g r a f a
convencionales mencionadas anteriormente, en las que predomina la tendencia a la pose, buena
parte de las fotos de familia son producto de la espontaneidad, de la captura de un momento
cualquiera de la cotidianeidad del individuo.32 En suma, las llamadas fotos de familia dan
cuenta de un universo de representaciones lo suficientemente amplio como para transformarse
en una fuente valiosa para conocer diversos aspectos de la vida de los individuos y del colectivo
familiar. Como bien seala Francisco Snchez, contemplar las fotografas que se conservan en
el mbito domstico es recopilar una amplia informacin visual acerca de quienes somos, de

29 Entrevista a Elbio Ferrario ya citada.

30 La muestra de Carlos Echeto fue expuesta en noviembre de 2005 en el Foyer de la Sala 2 de la Asociacin Crisitiana de
Jvenes y entre diciembre de 2005 y enero de 2006 en el segundo piso del Policlnico del Centro de Asistencia del Sindicato
Mdico del Uruguay.
31 En cuanto al gnero, nos remitimos a la definicin de Ricardo Antnez, segn la cual la expresin fotos de familia alude
a ese conjunto de imgenes homogneo en sus ocasiones y en sus reglas de composicin, ms o menos disperso o reunido en
lbumes, definitivamente integrado al patrimonio familiar, que narra, a su manera la saga del grupo. Ricardo ANTNEZ,
Fotografas inmediatas, en: www.henciclopedia.org.uy/autores/Antunez/fotografiainmediata.htm
32 Armando SILVA, lbum de familia. La imagen de nosotros mismos, Santa Fe de Bogot, Editorial NORMA, 1998, p. 117.
193
 cmo hemos sido y quienes nos han precedido.33
F o t o g r a f a

Existente desde los primeros tiempos de la Fotografa, el lbum de familia es una tcnica
domstica de archivo, utilizada para conservar imgenes personales y de los parientes ms
prximos.34 Simultneamente es tambin un medio para contar historias de los miembros de la
familia, transformndose entonces en un testimonio del trnsito por la vida de esas personas.
En su formato clsico, el lbum exhibe momentos felices de la vida de la familia, dejando
explcitamente fuera aspectos trgicos de la existencia o vinculados a la intimidad del individuo,
como ser, entre otros, los relativos a la enfermedad, la muerte y el sexo.35
Por lo general el lbum va siendo construido por uno o ms miembros de la familia que le dan
s o b r e

una organizacin determinada a las fotografas y consignan a travs de la escritura de qu se tratan

los sucesos en ellas representados. En este sentido, la imagen permanece estrechamente ligada a la
palabra escrita, o dicho de otro modo, el lbum es indisociable de la voz que lo cuenta.36
Cabra entonces preguntarse por qu se escogi el modo lbum de familia para
organizar las fotografas proporcionadas por los familiares de los desaparecidos y contar sus
J o r n a d a s

historias. Anteriormente hemos reparado en las funciones de las que convenimos en llamar
fotografas de pancartas, enfatizando de qu manera, adems de devenir smbolos capaces
de nuclear a un colectivo que trasciende el de los familiares directos de las vctimas, estas
imgenes han jugado un papel fundamental en las movilizaciones para conocer el destino final
de estas personas y en demanda de justicia. Sin embargo, si focalizamos la atencin en otros
aspectos atenientes al fenmeno de las desapariciones forzadas, las fotografas de pancartas
apenas contribuyen a la reconstruccin de las trayectorias vitales de los desaparecidos.
S e g u n d a s

33 Francisco SANCHEZ MONTALBN, La fotografa de familia: estudio e identificacin de los usos, modelos y consu-
mos, en: Pilar AMADOR, Jess ROBLEDANO, Rosario RUIZ, Terceras Jornadas Imagen, Cultura y Tecnologa, Universi-
dad Carlos III de Madrid, Madrid, Editorial Archiviana, 2005, pp. 291-310, p. 296.
34 A. SILVA, op. cit., pp. 130-131.
35 Segn J.M. Snchez Vigil, Los retratos de familia componen lbumes con lecturas histricas. En todas estas imgenes se
recogen siempre hechos agradables de recordar: encuentros celebraciones, premios, evitando plasmar el dolor, el sufrimiento
o la miseria. ()Las imgenes familiares son universales, cualquier persona identifica sus contenidos y los compara no slo
con sus vivencias, sino con las fotografas de sus vivencias. Un cumpleaos, una boda, unas vacaciones, etc., forman parte
del inventario de imgenes de momentos significativos, estereotipados y de culto familiar; imgenes que recrean y expresan
de forma descarada las mismas poses y actitudes de los personajes, de manera que eternizan estas actividades, no por su con-
tenido narrativo, sino por su carcter simblico: si observamos diferentes fotografas de cumpleaos descubrimos que todas
ellas contienen talantes parecidos, con objetos y contextos similares. SNCHEZ MONTALBN, p. 296.
36 Armando Silva reflexiona acerca de esta relacin entre la imagen, palabra escrita y narracin planteando que la del lbum
es una escritura intertextual, [dado] que se dice o se muestra algo, pero en otro documento se aclara. Por ejemplo en lbum
se coloca una foto y encima o debajo una nota aclaratoria explicitando la razn o el motivo de la fotografa. A. SILVA,
op.cit.,, p. 128.
194
 Para Pilar Calveiro los desaparecidos son vctimas especficas () con un nombre y un

S e g u n d a s
apellido, con una historia poltica concreta. Precisamente me interesa retomar el concepto de
vctima especfica que, sin desconocer la existencia de los desaparecidos como un colectivo
homogneo (integrado por personas que fueron vctimas del Terrorismo de Estado), apunta a
restituir la individualidad de cada detenido. Ese proceso de individualizacin e historizacin de
las vidas de los detenidos desaparecidos parecera imprescindible para aprehender cabalmente
lo sucedido en el marco de gobiernos dictatoriales que adoptaron de manera sistemtica esta
modalidad de represin.37

J o r n a d a s
Diferentes modalidades de testimonios han proporcionado informacin que
posibilita la recuperacin de la identidad de cada desaparecido, encauzando el proceso de
deshomogeneizacin de un colectivo plural. En este contexto, las fotografas de pancarta
presentan lmites puesto que se trata de fotos carnets o fotografas recortadas con ese formato,
eliminndose detalles referidos a la situacin, familia, contexto ().38
El lbum de familia se presenta entonces como una herramienta apropiada para
contribuir a esa deshomogeneizacin del colectivo integrado por los uruguayos detenidos

s o b r e
desaparecidos durante la ltima dictadura en tanto posibilita conocer diversos aspectos de
sus vidas desaparecidos, como ser sus contextos familiares y sus entornos, algunas de las
actividades de las que formaron parte y sus edades en el momento de las detenciones.
Aproximarnos a estos aspectos de sus biografas no supone en absoluto desconocer su
condicin de militantes, aunque cabe precisar que no todos los desaparecidos tuvieron actividad

F o t o g r a f a
militante. Historizar sus vidas a travs de las fotografas y de los relatos a los que ellas dan
37 Refirindose a las desapariciones durante la dictadura en Argentina, Pilar Calveiro escribe lo siguiente: Los desapare-
cidos eran, en su inmensa mayora, militantes. Negar esto, negarles esa condicin es otra de las formas de ejercicio de la
amnesia, es una manera ms de desaparecerlos, ahora en sentido poltico. La correccin o incorreccin de sus concepciones
polticas es otra cuestin, pero lo cierto es que el fenmeno de los desaparecidos no es el de la masacre de las vctimas
inocentes sino el del asesinato y el intento de desaparicin y desintegracin total de una forma de resistencia y oposicin
(). A su vez, analiza cmo la prdida de la individualidad del detenido fue uno de los primeros objetivos del poder des-
aparecedor. Desde la llegada al campo correspondiente el desaparecido perda su nombre, su ms elemental pertenencia,
y se le asignaba un nmero al que deba responder. [...] Cuerpos sin identidad, muertos sin cadver ni nombre: desapare-
cidos. Como en el sueo nazi, supresin de la identidad, hombres que se desvanecen en la noche y la niebla. El mundo
de los secuestrados era aparentemente homogneo, como ya lo sealamos, cuerpos y capuchas. Un universo de enemigos
peligrosos, los subversivos, el Otro que era preciso exterminar, aniquilar, cuya condicin menos que humana, justificaba que
se le diera un trato tambin inhumano. [...] (pp. 93-94) Pilar CALVEIRO, Poder y desaparicin, Buenos Aires, Ediciones
Colihue, 2004, pp. 47, 93-94 y 165. Las dictaduras del cono sur construyeron una imagen arquetpica del terrorista para la
cual tambin fueron utlilizadas fotografas. Algunas de ellas pueden verse en Las Fuerzas Armadas al Pueblo Oriental, obra
elaborada por el rgimen dictatorial uruguayo para justificar su accionar represivo.
38 P. RODRGUEZ, E. SCHTIVELBAND, R. TERRILES, op. cit, s. p.
195
 lugar pretende contribuir al anlisis del terrorismo de Estado de Uruguay. No pretendemos
F o t o g r a f a

presentar estas biografas fotogrficas como historias privadas y personales. Por el contrario,
este proyecto de recopilacin documental pretende contribuir en el proceso de construccin de
una memoria que trasciende los espacios privados.39
La metodologa del lbum de familia parece entonces apropiada para reconstruir
esas historias individuales a travs del paso de los aos. Veamos a continuacin, cmo est
organizado, quines narran esas historias y cul es el pblico al que est dirigido.
Organizado cronolgicamente, el lbum de cada desaparecido est integrado por
aproximadamente diez fotografas que se corresponden con diferentes momentos de su vida,
s o b r e

cubriendo, por lo general, desde la infancia hasta fotografa inmediatamente anterior a la

desaparicin. Las imgenes van marcando el paso del tiempo e informan acerca de diversos
aspectos de la vida de cada individuo. Como en cualquier lbum de familia, la imagen est
asociada con la palabra escrita (la voz de quien cuenta) que, a modo de pie, acompaa cada
foto. Esa informacin es aportada por un familiar directo (madre, padre, hijo/a, hermano/a)
J o r n a d a s

que en algunos casos vivi en carne propia esos acontecimientos y, en otros, los conoce porque
le fueron relatados.40
El lbum se completa con una breve resea biogrfica de cada desaparecido, elaborada
sobre la base del Informe realizado por Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos
Desaparecidos que se corresponde con el carcter biogrfico de esta propuesta. En estas
biografas se da cuenta de la fecha y el lugar de nacimiento, incluyndose una noticia general
sobre la infancia y la adolescencia de cada persona. Lugares de estudio y/o trabajo, mbitos
S e g u n d a s

de militancia, eventuales itinerarios de exilio y lugar y fecha de secuestro son otros aspectos
que sistemticamente se integran a las reseas biogrficas. A su vez, tambin se contemplan los
vnculos conyugales y filiales de los integrantes del lbum.

39 En esta direccin advierte Pilar Calveiro: cuando la memoria de un pasado cuyo sentido fue eminentemente poltico se
construye como memoria individual y privada, recupera este aspecto, pero de laguna manera traiciona por lo menos en parte
el sentido de lo que fue. Reconstruir la historia de un militante desaparecido desde la normalidad de una vida plena injusta-
mente truncada, desconoce precisamente lo que fue su intencin: no ser un sujeto normal buen alumno y ahorrador- sino
un revolucionario, con una vida sacrificada, de renuncia de la plenitud personal para obtener un fin superior y colectivo.
Esto es lo que a sus ojos resaltara la injusticia de su asesinato. Desde este punto de vista, la memoria individualizante y
privada pierde los sentidos polticos de la accin. [...] En este sentido, es necesario recuperar quines fueron los militantes
de los aos 70, qu hicieron y qu no hicieron para potenciar el estallido de la violencia que termin de destruirlos. Pilar
CALVEIRO, Poltica y/o violencia . Una aproximacin a la guerrilla de los aos 70, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma,
2005, pp. 16-18.
40 Entre los familiares donantes tambin se encuentran esposas. Tal es el caso de Hortensia Pereira, viuda de Len Duarte.
196
 A partir de 16 casos analizados (esto conforma la totalidad el universo de los donantes

S e g u n d a s
hasta la fecha de realizacin de esta ponencia), pueden sacarse algunas conclusiones primarias
con respecto a qu muestran estos lbumes. El reducido nmero de casos analizados impide
realizar generalizaciones relativas a la totalidad del colectivo integrado por los detenidos
desaparecidos uruguayos. No obstante, y a pesar de la provisoriedad de estas afirmaciones, el
anlisis de los lbumes arroj algunas constantes y predominancias, al tiempo que evidenci
vacos. Veamos entonces qu exhiben los lbumes.
14 de los 16 lbumes contienen fotografas relativas a la infancia y adolescencia temprana

J o r n a d a s
de los retratados, a travs de las cuales el observador se adentra en los entornos familiares,
percibiendo, adems de los lazos de parentesco, las caractersticas del mbito privado en que
transcurri el primer tramo de sus vidas.
La vida escolar y liceal est contemplada en 9 de los lbumes analizados. A travs de
los retratos individuales o grupales, predomina entre estas imgenes el tradicional uniforme
identificatorio de la escuela pblica uruguaya (guardapolvo blanco y moa azul). A su vez,
un tercio de los lbumes (6) incluyen imgenes de actividades extracurriculares que formaban

s o b r e
parte de la rutina de los retratados en su infancia y adolescencia, como ser la prctica de
deportes (ftbol) o la ejecucin de algn instrumento.

F o t o g r a f a
Julio Csar Rodrguez, en
un examen de piano en el
Conservatorio de msica.
Ao 1962.

La familia Gonzlez Gonzlez festejando la Navidad en la casa de los

abuelos. Ao 1958. En primera fila de izquierda a derecha: Ral, Daniel
(hermanos) y Eduardo. En segunda fila de izquierda a derecha: Orlando
Gonzlez (padre) y Amalia Gonzlez (madre).

197
F o t o g r a f a
s o b r e

Luis Eduardo Gonzlez en un asado en su casa junto a un grupo de

Mara Emilia en la Escuela N 79. Ao 1965. compaeros de trabajo. Ao 1970.
J o r n a d a s
S e g u n d a s

Elena Lerena y Alberto Corchs en su ceremonia matrimonial en la

Iglesia Conventuales. Fotografa tomada por Marcos Caridad (fotgrafo
y amigo del matrimonio). Abril de 1972.

198
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
Len Duarte (el cuarto desde la izquierda) junto con compaeros
del sindicato. de FUNSA. Cantina de FUNSA. Ao 1972.

Luis Eduardo y Elena Zaffaroni el da de

s o b r e
su casamiento en la casa de los padres de
Elena. 28 de noviembre de 1974.

Clica Gmez con una amiga en Buenos
Aires. Ao 1976 (ca.).
F o t o g r a f a
Jorge Hugo Martnez Horminoguez con su
padre, Hugo Martnez, en Remedios de Escalada
(Provincia de Buenos Aires, Argentina), donde
resida y trabajaba. Abril de 1974.

199
 Entre las fotografas de la adultez sobresalen las de los casamientos, representados en
F o t o g r a f a

7 de los lbumes. El mundo adulto tambin se hace visible a travs de fotografas de otras
celebraciones familiares como ser cumpleaos, o aniversarios de padres o abuelos. De igual
modo estn representados los grupos de amigos en actividades por lo general vinculadas al
ocio. Solamente en uno de los casos analizados el nfasis est puesto en la vida sindical. Se
trata del lbum de Len Duarte, quien aparece retratado en ms de una oportunidad junto a
sus compaeros de FUNSA (en su despedida de soltero en la Confitera La Vascongada, en una
reunin en el Ministerio de Trabajo, en el local sindical y en la cantina del sindicato.)
El lugar de exilio (Buenos Aires en todos los casos) es escenario de un tercio de los
s o b r e

lbumes. Mayoritariamente se trata de fotografas que muestran reuniones familiares, o de

amigos, aunque tambin pueden verse los lugares de trabajo.
Los retratos con hijos estn presentes en 7 de los lbumes, actuando en varios casos
como la fotografa que cierra el lbum familiar, finalizando un ciclo en un momento atpico
para los tradicionales lbumes de familia.
J o r n a d a s

Dado que la mayora de los desaparecidos que hasta el momento integran este proyecto
eran jvenes41, sus lbumes se cierran repentinamente con acontecimientos que indican apenas
el inicio de sus vidas adultas, como ser sus casamientos (en edades extremadamente jvenes por
cierto) o instancias con sus hijos pequeos. Un ejemplo de esta percepcin de la desaparicin
sbita puede verse en el caso de Luis Eduardo Gonzlez, que es secuestrado 15 das despus
de su casamiento con Elena Zaffaroni, del que dan cuenta las ltimas fotografas de su lbum.
En algunos casos, el donante consigna especficamente que se trata de la ltima fotografa de
S e g u n d a s

la persona en poder de la familia.

De manera menos sistemtica, estn representados otros momentos de la vida de
los protagonistas de estos lbumes, como es el caso de fotografas en las que pueden verse
despedidas de soltero, festejos de cumpleaos o imgenes vinculadas a algunos ritos religiosos
como la primera comunin o la confirmacin.42

41 De los 16 protagonistas de lbumes, 14 fueron secuestrados y desaparecidos oscilando entre los 20 y los 35 aos de edad,
pudiendo acotar aun ms esta franja, si se toma en cuenta que 10 de ellos no superaban los 25 aos.
42 Estos lbumes estn a disposicin del pblico en www.montevideo.gub.uy/fotografia, seccin pasado reciente.
200
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
Amigos de Juan Pablo Errandonea de paso por Buenos Aires rumbo Ral Olivera en la casa de un amigo en Paseo del Trigre, Argentina.
a Venezuela. De izquierda a derecha, Phillippe (cuado de Nelly), Ao 1975.
Nelly (amiga), Miguel (amigo), Santiago (amigo). Buenos Aires.
Febrero de 1975.

Alfredo Bosco, Beatriz Martnez y sus hijas Patricia
y Natalia, almorzando en su apartamento en
Montevideo. Setiembre de 1977.
s o b r e
F o t o g r a f a
Rben Prieto, Mara de los ngeles Michelena (esposa)
y Mara Victoria Prieto (hija) en el patio de su casa de
Buenos Aires. Diciembre de 1975.

201
F o t o g r a f a
s o b r e

Alejo Michelena y Graciela De Gouveia en la casa de los abuelos. Diciembre

de 1975.
J o r n a d a s
S e g u n d a s

Eleena Lerena en su ltimo mes de embarazo Rubn y Ral Olivera el da que tomaron la
en Buenos Aires. Fotografa tomada por Alberto comunin. Ao 1964.
Corchs. Marzo de 1976.
202
 Los lbumes de familia de este proyecto estn integrados por fotografas particulares

S e g u n d a s
de los familiares de los detenidos desaparecidos; muchas de ellas provenientes de lbumes
particulares similares. Al igual que en los lbumes particulares, los que cuentan la historia son
los familiares, quienes en varias ocasiones son parte de la escena fotografiada. Sin embargo,
a diferencia de la composicin clsica del lbum, en tanto memoria pensada hacia delante, hacia
el futuro43, los de este proyecto se arman mirando hacia atrs, buscando las fotografas del
pasado, anteriores a esas ltimas imgenes conocidas a travs de las pancartas. El Centro de
Fotografa interviene nicamente para ensamblar esas historias y hacerlas accesibles a un

J o r n a d a s
pblico amplio, a todos quienes lo quieran ver. Esta es la finalidad ltima de este proyecto en
el que, a diferencia de las fotografas de pancarta en las que el tiempo permanece congelado, se
sistematizan imgenes que dan la idea de paso de los aos contribuyendo al mejor conocimiento
de un universo que tambin es plural.

s o b r e
F o t o g r a f a
43 As se refiere Armando Silva a la estructura clsica del lbum de familia en el trabajo mencionado anteriormente. A. Silva,
op. cit., p. 40.
203
 Bibliografa
F o t o g r a f a

ANTNEZ Ricardo, Fotografas inmediatas, en: www.henciclopedia.org.uy/autores/Antunez/

fotografiainmediata.htm
BRINK, Cornelia Secular Icons. Looking at Photographs from Nazi Concentration Camps, en History and
Memory, vol. 12, N1, primavera-verano, 2000.
BRODSKY, Marcelo, Buena Memoria, Buenos Aires, La Marca, 1997
CALVEIRO, Pilar, Poder y desaparicin, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2004.
--------------- Poltica y/o violencia . Una aproximacin a la guerrilla de los aos 70, Buenos Aires, Grupo Editorial
Norma, 2005.
DEMASI, Carlos, YAFF Jaime (coords.), Vivos los llevaron Historia de la lucha de Madres y Familiares de Uruguayos
s o b r e

Detenidos Desaparecidos (1976-2005), Montevideo, Ediciones Trilce. 2005, pp. 33 y 48.

DUSSEL, S. FINOCCHIO, S. GOJMAN, Haciendo memoria en el pas del nunca ms, Buenos Aires, EUDEBA, 1997.
RODRGUEZ Paula, SCHTIVELBAND Ernesto, TERRILES Ricardo, Fotografa y desaparicin, ponencia
presentada en las III Jornadas de Fotografa y Sociedad Pensar y repensar la fotografa argentina, s.p.
SANCHEZ MONTALBN, Francisco, La fotografa de familia: estudio e identificacin de los usos, modelos y
consumos, en: Pilar AMADOR, Jess ROBLEDANO, Rosario RUIZ, Terceras Jornadas Imagen, Cultura y
J o r n a d a s

Tecnologa, Universidad Carlos III de Madrid, Madrid, Editorial Archiviana, 2005, pp. 291-310.
SILVA, Armando, lbum de Familia. La imagen de nosotros mismos, Santa Fe de Bogot, Editorial NORMA, 1998.

Fuentes

ditas
A todos ellos. Informe de Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos, Montevideo, Madres y Familiares
S e g u n d a s

de Uruguayos Detenidos Desaparecidos, 2004.

BALDUVINO, Annabela, CAILLABET, Carlos Nomeolvides, Montevideo, Taller Aquelarre, 2001
BRODSKY, Marcelo, Buena Memoria, Buenos Aires, La Marca, 1997
La Diaria, 28-9-2006, p. 2.

Pginas web

Muro de la memoria de Proyecto Desaparecidos, en:www.desaparecidos.org/arg

Centro Municpal de Fotografa de la Intendencia Municipal de Montevideo: www.montevideo.gub.uy/
fotografia

Audiovisuales

El monitor plstico. Juan ngel Urruzola, audiovisual realizado por Pincho Casanova, ao 2006.
Miradas ausentes. Juan ngel Urruzola, audiovisual realizado por Liliana Viana (TV Ciudad), ao 2000

204
Entrevistas

S e g u n d a s
Entrevista a Annabella Balduvino realizada por Magdalena Broquetas, 7 de noviembre de 2006.
Entrevista a Elbio Ferrario realizada por Magdalena Broquetas, 9 de noviembre de 2006.
Entrevista a Pablo Conde realizada por Magdalena Broquetas, 8 de noviembre de 2006.
Entrevista a Ernesto Vila realizada por Magdalena Broquetas, 6 de noviembre de 2006.
Entrevista a Rafael Sanz realizada por Magdalena Broquetas, 7 de noviembre de 2006.
Entrevista a Oscar Bonilla realizada por Magdalena Broquetas, 10 de noviembre de 2006.

Fuentes fotogrficas (muestras e instalaciones)

J o r n a d a s
El ojo de la memoria. Instalacin. Oscar Bonilla Ana Solari.
Los aos. Serie de fotograbados. Elbio Ferrario.
Entre dos culturas. Muestra fotogrfica. Rafael Sanz.
Muestra fotogrfica sin ttulo. Rafael Sanz.
Miradas Ausentes. Muestra fotogrfica. Juan ngel Urruzola.
Desaparecidos. Muestra fotogrfica. Carlos Echeto.

s o b r e
Instalacin sin ttulo. Pablo Conde.
Historias Flotantes. Pablo Conde.
Huellas. Pablo Conde.
Ro. Pablo Conde.
El tiempo no para. Pablo Conde.
Hechos en Uruguay. ErnestoVila

F o t o g r a f a
Fotografas sin ttulo de Nancy Urrutia
Fotografas de intervencin en las plazas cntricas: Anabella Balduvino.

lbumes de Familia (CMDF):

BOSCO, Alfredo LERENA, Elena

De GOUVEIA, Graciela MARTNEZ, Jorge
DERGAN, Natalio MELO, Nebio
DUARTE, Len MICHELENA, Jos
ERRANDONEA, Juan Pablo OLIVERA, Ral
GMEZ, Clica PRIETO, Ruben
GONZLEZ, Luis RECAGNO, Juan Pablo
ISLAS, Mara Emilia RODRGUEZ, Julio

205
 S e g u n d a s J o r n a d a s s o b r e F o t o g r a f a

206
 M ujeres y conflicto.

S e g u n d a s
F otografas y dictaduras
(militar chilena 1 9 8 0 - 1 9 9 0 )
Dr. Gonzalo Leiva Quijada
(Instituto de Esttica, Pontificia Universidad Catlica de Chile)

J o r n a d a s
Introduccin

La mujer en Chile ha tenido un largo y no siempre despejado camino en su visibilidad como

sujeto histrico. De este modo, a lo largo del siglo XIX, su adecuacin y autonoma obedeca a
los designios que la familia, en particular su progenitor estipulara, es decir la marca tradicional
sujeta a una predominancia patriarcal.
Este trabajo articula el correlato de la participacin de la mujer y sus enclaves de conflicto

s o b r e
desde la creacin fotogrfica. Claro est que tras la invencin de la fotografa, algunas mujeres
vislumbraron que este instrumento moderno podra constituirse en un depositario expresivo y
de relacin/enfrentamiento con su medio sociocultural.
En el sentido anterior, el trabajo desentraa como las mujeres han direccionado el conflicto que
han impuestos multiplicidad de dictaduras culturales y polticas. Por esto, la configuracin

F o t o g r a f a
de identidades femeninas han tendido a enfrentarse conflictivamente con las dictaduras de las
costumbre, las miradas y las instituciones que han posesionado el frente cultural como uno
de sus espacios. Dentro de los referentes visuales, la fotografa se alza como variable bastante
extendida, prctica y directa que posibilita comprender el proceso de empoderamiento y de
constitucin de gnero. En este sentido, indagaremos sobre la presencia de mujeres fotgrafas
que articulan enclaves visuales, con una historia de la participacin femenina y al mismo
tiempo definen desde los imaginarios propuestos modos operacionales frente al conflicto,
entendido como dictaduras culturales y polticas.

I- Marco terico y aspectos metodolgicos

Al realizar consideraciones que establezcan conexiones entre los aspectos tericos y las
consideraciones estticas de los corpus fotogrficos encontramos unos primeros escollos. Al
respecto, Sherry Otner, destaca: Se ha discutido el por qu las mujeres han sido asociadas
o enraizadas con la naturaleza, en oposicin a los hombres, que se identifican con la cultura,
207
 implicando con esto la desvalorizacin de la participacin de la mujer en el campo cultural.
F o t o g r a f a

En campos desmedrados, las dictaduras de fuerza patriarcal han tendido a enclaustrar los
aportes de lo femenino dentro del campo de la naturaleza. Por esto, con al nimo de abrir
seales en la construccin de la diversidad constructiva apuntamos a realizar un dispositivo
analtico que integre los aportes de las mujeres desde el mbito de la biogrfico hacia el mbito
de sus creaciones fotogrficas.
Los conceptos generales con los cuales adecuamos el marco terico son:
1- Conflicto: la acepcin conceptual la entenderemos bajos las consideraciones de una concepcin
postestructuralista que plantea que el conflicto es en principio la expresin de desacuerdos
s o b r e

sobre visiones de mundo. Me parece destacado entender la visin del conflicto como un
escenario de encuentros y desencuentro de posiciones antagnicas, de lgicas funcionales
donde los actores histricos de sistemas sociales especficos organizan dinmicas y procesos
de subjetivacin que involucran valores, costumbres, usos sociales, cosmovisiones particulares.
En este sentido el conflicto no es solo la zona de friccin o enfrentamiento, son los constructos
J o r n a d a s

culturales y sociales que se enfrentan, a igual tiempo que son los actores involucrados.
2- Fotografa: la definiremos como un sistema de representacin, una fuente visual enmarcada
en mltiples perspectivas. Estimo que la riqueza de la imagen fotogrfica, evidencia variadas
y eficaces lecturas. La propuesta de este trabajo se ubica entre dos categoras reflexivas: por una
parte, la categora de sntesis de informacin con el carcter de testimonio e icono irrefutable
que tiene el efecto fotogrfico.
S e g u n d a s

 ORTNER, Sherry; Es la mujer con respecto al hombre lo que naturaleza con respecto a la cultura? En Antro-
pologa y Feminismo, Anagrama, Barcelona, 1979. O bien en el excelente artculo: Gender Hegemonies. Cultural
critiques, Winter 1989-1990.
 La visin del conflicto bajo las consideraciones de la lnea de investigacin de los Estudios Culturales, en parti-
cular las visiones del posesionamiento Davies y Harr, 1990; Harr y Langenhowe, 1991.
 Numerosos han sido los trabajos en esta lnea de investigacin. Entre ellos hay algunos que destacan la relacin
establecida entre fotografa y texto periodstico como el trabajo de Lorenzo Vilches; Teora de la imagen periods-
tica. Editorial Paidos Comunicacin, Barcelona, 1987.
Por otro lado, hay ciertos textos que convocan los modos escriturales tanto alfabtico como icnico con las per-
tinentes interdependencia entre fotografas y sus posibles lectura. La tesis apunta a destacar que del valor des-
prendido por la imagen fotogrfica depende el valor de la informacin.Al respecto los anlisis de Paul Almassy;
La photographie, moyen dinformation. Edition Tema, Paris, 1975. As como del mismo autor: Le choix et le lec-
ture de limage dinformatin. Communications et langage, N22, Paris, 1974.
208
Por otra parte, la categora analtica-visual entendida en su sentido realstico como en su

S e g u n d a s
carcter simulacrativo, que contendra las fuente fotogrficas. Estos aspectos se destacan con
mayor evidencia, cuando son consideradas en un corpus general y extensivo.
El dispositivo industrial fotogrfico establece una hiptesis que plantea a la representacin
visual realizadas por diversos corpus fotogrficos de mujeres configurando tempranamente
una marca enunciativa del conflicto instituido por las dictaduras del patriarcado y en particular
por el disciplinamiento que posteriormente la dictadura militar chilena quiso imponer.
Es en el sistema significante que denominaremos memoria visual donde se articulan los

J o r n a d a s
contenidos de este imaginario del conflicto de gnero en la representacin cultural de un
Chile contemporneo.
Estamos hablando de la construccin de un patrimonio fotogrfico donde intervienen fotgrafas
con mltiples miradas: internas, paradiantes, desbordante, metafricas.
Desde el punto de vista metodolgico hay dos aspectos que estructuran la lectura informativa
y el modo de consideracin de ella.
En primera instancia, las consideraciones de Gnero. Entendemos el gnero como un campo de

s o b r e
relaciones plurales entre hombres y mujeres, al poner el acento sobre el gnero tambin ponemos
el acento en la construccin simblica de los sistemas de representacin de lo masculino y lo
femenino
En segunda instancia, la teora de las representaciones es uno de los numerosos procesos sociales
por medio de los cuales la categora de gnero se ve construida, modificada y resistida.

F o t o g r a f a
De este modo, bajo la gida de dos conceptos transversales: conflicto y fotografa, as como de
dos lineamientos metodolgicos gnero y representacin incursionaremos en los corpus de
fotgrafas que de una manera paradigmtica encarnan esta nueva historia de la mujer chilena
en el campo visual y cultural.

II- Desacomodos Histricos: las creadoras y los hitos fotogrficos

En el siglo XIX, con la llegada de la fotografa se producen desacomodos epistemolgico: un

instrumento moderno como la fotografa en un sociedad tradicional. Resulta curioso que
si bien la fotografa se instala tempranamente como un prodigio de la nueva tecnologa,
los sujetos que la adquieren por medio del daguerrotipo son en trminos cognitivos
 Tanto los sugerentes trabajos de anlisis de Susan Sontag; Sur le photographie.Edition du Seuil, Paris, 1979.De
igual manera las renovadora visin entregada por Rosalind Krauss; Notas sobre la fotografa y lo simulcrico.
Revista de Occidente, N127, Diciembre, 1991. Como en su libro, Le Photographique;pour une thorie des carts.
Edition Macula, Paris, 1990.
209
F o t o g r a f a
s o b r e
J o r n a d a s
S e g u n d a s

preindustriales. Es decir, no alcanzan a darse cuenta que ocurre en la captura fotogrfica,

en este sentido la instalacin de la fotografa en las principales ciudades chilenas obedece
a un principio de imitacin de la moda Europa, una cierta alucinacin por un medio que
convoca augures mgicas.
Por otro lado, esta articulacin ideolgica de la prctica fotogrfica, proviene de su aptitud de
expresar los deseos y las necesidades de las capas sociales dominantes. Esta tesis planteada
hace muchos aos por Gisle Freund, es asumida en Chile con especial particularidad. Dado
que la conjuncin poltico-social, se manifiesta en los deseos de la oligarqua chilena, que por
medio de su prestigio e influencias, defini un proceso de transformacin cultural. De este

 Ver al respecto la tesis original de la autora, La photographie en France au Dix-neuvime sicle. Etude de So-
ciologie et desthtique, La maison des amis des livres, Paris, 1936. Posteriormente, dado el penetrante estudio
plateado en este libro, ha tenido numerosas ediciones bajo otro ttulo ms general: Photographie et Socit. Edi-
tions du Seuil, Paris, 1974.
210
modo, incorporado a las nuevas situaciones histricas especialmente los aspectos asumidos

S e g u n d a s
de modernidad, configuran una nueva imagen del pas. Es en este contexto que la fotografa
constituye un instrumento operacional a los requerimientos de la elite urbana, que por medio
del gnero del retrato consolida en la dcada de 1840 la tan ansiada civilidad a la europea.
Una nueva fase del desacomodo cultural se instala en esta falsa modernidad, a la chilena expresada
fotogrficamente. Esta recoge tambin de manera oblicua las contradicciones percibidas en el pas:
los nios pobres, los trabajadores, los empleados de la casa, etc. Los mundos que separan a una lite
bienestar, de una gruesa poblacin annima. Ahora, si bien los eventos de la vida social chilena son en

J o r n a d a s
cierto modo definidos por la manera de articular un discurso visual por los fotgrafos. Es tambin, el
propio proceso definitorio histrico, el que propulsa y potencia los modos de recepcin y socializacin
que la fotografa crea. En este sentido, podemos decir que la fotografa no es slo un simple espejo de la
realidad, esta mirada simple esconde versiones de la realidad, distinciones crticas, variantes subjetivas
e histricas de recepcin.

Es justamente en este nuevo desacomodo histrico-cultural que la segunda mitad del siglo

s o b r e
XIX posibilita que las mujeres creadoras den a conocer sus obras, incluyendo las fotgrafas.
En efecto, al impulsar el liberalismo poltico la dinmica cultural del nacionalismo literario en
particular de origen francs posibilita la participacin y el reconocimiento de las mujeres. El
desborde se enuncia en las obras creativas. As tenemos a Rosario Orrego la primera novelista
chilena publicando en 1861, a Agustina Gutirrez quien en 1866 ingresa a la academia de

F o t o g r a f a
Bellas Artes. Tenemos a Teresa Carvallo en fotografa en 1880. La sincrona va aparejada con la
posibilidad de ingreso a la Universidad, de suerte que en 1887 est doa Eloisa Daz como la
primera mujer mdico.

2.1. Teresa Carvallo Elizalde: el juego de las simulaciones

La fotgrafa Teresa Carvallo Elizalde, tiene el mrito de plantear una documentacin del paso
del espacio privado y familiar al espacio pblico.
Su nombre Teresa Carvallo Elizalde que vivi entre 1870-1935 y que junto con las labores
propias del sexo, desarroll una interesante y aislada bsqueda artstica por medio de la
cmara fotogrfica.
Su ingreso a la fotografa se realiz tempranamente, dada la cercana de su casa paterna a los
estudios principales del centro de Santiago. Su inters visual tiene en principio el reencuadre
clsico de los retratos de estudios, con rigidez en la pose, luz de relleno adecuada, frontalidad
en la toma, etc. No obstante una vez que tuvo la suficiente destreza tcnica comenz a ingresa a
211
F o t o g r a f a
s o b r e
J o r n a d a s
S e g u n d a s

mundo desprovistos de los estereotipos que el retrato de Disder haba estipulado. La Cmara
fotogrfica de Teresa Carvallo ingresa con disciplina e inters en los imaginarios familiares de
una familia de elite, en particular en sus momentos de distraccin y de jolgorio.
En particular llama la atencin del registro visual familiar, la encarnacin huasa de personajes
de la elite - hermanos y familiares- que incluso haban vivido ms aos en Europa que en
Chile, lo que evidencia la presencia de lo pintoresco y vernacular como un rescate de su propia
chilenidad. Un acpite muy destacado es lo que recoge esta autora al ingresar directamente a
mundo olvidados y en cierta manera prohibitivos de la fotografa chilena, me refiero al mundo
de los inquilinos o trabajadores campesinos que se encontraban sujetos a unidades econmicas
de explotacin de tierra de grandes dimensiones denominadas fundos. Pero, tambin destaca

 Fotgrafo francs que elabora una teora fotogrfica sobre el retrato y que servir de modelo a todos los retra-
tistas del mundo. En su arte fotogrfico, configura tempranamente la ideacin de los estereotipos fotogrficos.
Su estudio populariz el formato Carte de Visite que repercuti directamente en el mercado fotogrfico estable-
ciendo una primera democratizacin de este medio hacia 1861.
212
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
s o b r e
F o t o g r a f a
su preocupacin por los nios y sus trabajos domsticos, configura al respecto un emocionado
recuadro de los olvidados de la fotografa.
El aporte del trabajo de Teresa Carvallo hay que situarlo por la disrupcin de un corpus que
abunda en consideraciones inditas al mundo privado de la elite, el mundo de los nios y
los trabajadores. Su mirada logra derribar las simulaciones que las cargas de estereotipos
haba configurado en el retrato, constituyendo un fresco dedicado a un pas verdadero,
emergente, alegre, sin la rigidez que el victorianismo moral haba instituido en la fotografa
decimonnica.

2.2 Ana Zmirak: los referentes mediticos en la construccin de la imagen mujer

La fotgrafa Ana Zmirak Bezmalinovic naci en la ciudad ms austral de Chile, Punta Arenas
en 1913. Estudio en un tradicional colegio de religiosa Maria Auxiliadora, se acomod con su
familia a las duras condiciones climticas reinantes del Estrecho de Magallanes. Despus por
213
F o t o g r a f a
s o b r e
J o r n a d a s

un traslado de su padre, toda la familia se va a vivir a Puerto Montt, donde termina el colegio,
trasladndose posteriormente a Santiago.
Teniendo un inters clarificado por las Bellas Artes, decide no ser pintora y recibe el trabajo
S e g u n d a s

de ayudar en un renombrado artista de origen japons Francisco Javier Nanyo Kakegawa,

posteriormente pasa a otro estudio Dana, tras lo cual se instala con su propio estudio.
A pesar de su juventud, pues tena en esos momentos slo 19 a 20 aos, se identific su estilo
con la elegancia. El estilo concebido por Zmirak tiene el sello de que podra denominarse una
fotografa de damas de sociedad. Es decir, un estilo distinguido, para seoritas, naturales
con calidad, un trabajo fino que respetaba lo que era cada persona
La creadora participa de la fotografa de retrato con fuerte connotacin social, lo que en la poca
tena como modelos las actrices y actores de cine que el marketing de los grandes estudios de
Hollywood haban convocados y que recibirn el apelativo de Star System. Lo interesante de
su propuesta es que la fotgrafa Zmirak comienza a plantear modificaciones de los estereotipos
a partir de la investigacin con su propia imagen.

 Patricia Aravena Rivera; Semiosis desde el gnero en los trabajos fotogrficos de Ana Zmirak y Gertrudis de
Moses. En Arte Americano, contextos y formas de ver. Ril editores, Santiago, 2006, p.288.
214
Sus imgenes circularon en una de las ms connotadas revista ilustrada chilena y referente

S e g u n d a s
urbano y modernista: Revista Zig-Zag.
Tener una fotografa de Zmirak era tener los conceptos de xito, belleza y en particular glamour
que articulaban los medios de comunicacin en particular el cine. Por lo tanto, las bellezas
deslumbrantes de las mujeres chilenas son asumidas en su propia imagen por la fotgrafa que
al instalarse de manera insistente en el universo femenino presenta a la mujer orgullosa, segura
de si misma y desafiante.

J o r n a d a s
2.3 Lola Falcn: el compromiso social

La fotgrafa Lola Falcn, naci en Chilln en 1907, en un momento donde esta ciudad tiene
una gran efervescencia cultural y econmica. Desde joven se relacion con escritores y artistas,
entregndole y madurando un espritu de gran sensibilidad cultural y social. Entre sus amigos
curiosamente estaban los artistas promisorios, en particular los poetas Pablo Neruda y Juvencio
Valle que estrecharon lazos y en particular los compromisos ideolgicos.

s o b r e
Su esposo Enrique Dlano realiza una brillante carrera diplomtica lo que implica que la vida
de Lola Falcn se nutra de numerosos viajes, entre ellos uno de los principales es su estada
en la ciudad de Nueva York. En la cosmopolita ciudad de la dcada de los aos 40 se vive
una febril actividad cultural por la llegada de numerosos artistas, cientficos e intelectuales
que vienen huyendo del cruento escenario de la II Guerra Mundial. A su esposo lo nombraron

F o t o g r a f a
cnsul chileno en esta ciudad, y junto a su pequeo hijo Poli realizan vibrantes excursiones
por los recnditos lugares de una ciudad en plena transformacin.
Es justamente en esta Nueva York con sones acompasados de Jazz que comienza a estudiar
fotografa en la New School of Arts. De este inicial periodo queda su inters por retratar a los
destacados animadores culturales que conoce como al pintor rumano Andr Racz, al pianista
Claudio Arrau, al pintor Mario Carreo y en 1948 viaja a Princeton para fotografiar a Albert
Einstein.
En 1961 vuelve a Chile luego de haber recorrido diversos pases asiticos y se queda hasta
principios de los 70. Es en este periodo que comienza a constituir su esttica de compromiso
con los ms dbiles y marginados, en particular mujeres y nios pobres.
Tras el golpe de Estado de 1973 debi partir al exilio que lo vive junto a su familia en Mxico
para volver definitivamente a Chile en 1984. Sus retratos desde las dcadas de los aos 70 han
variado en su empata, son ms directos, descarnados y sensibles, los desheredados de la tierra
en sus precarios espacios privados. Su fotografa continua la tradicin del documentalismo de
compromiso.
215
F o t o g r a f a
s o b r e
J o r n a d a s

2.4 Las fotgrafas de la AFI ( Asociacin de Fotgrafos Independientes)

S e g u n d a s

En los trabajos de la AFI -donde se encuentra presente todos los gneros de representacin
posible desde el artstico hasta el paisaje- se percibe una fuerte instancia de tradicin identitaria
de la fotografa chilena. Pues si observamos el trabajo de Luis Navarro, Hellen Hughes, Paz
Errzuriz, Leonora Vicua, Juan Domingo Marinello entre otros, sus fotografas apunta a
resear el panorama interpretativo de la realidad poltico social inmediata.
Eran los duros aos de represin del gobierno de Pinochet. En medio de la vorgine de la
coyuntura sociopoltica, la Asociacin de fotgrafos independientes constituye un referente
gremial, de autodefensa y de concatenacin de fuerzas. La presencia dentro del colectivo AFI
de numerosas mujeres posibilita equilibrar las estrategias de representacin frente al conflicto y
la represin presente en las calles . Las mujeres fotgrafas construyen tempranamente poticas
individuales: Paz Errzuriz, Leonora Vicua, Ins Paulino, Kena Lorenzini, Nora Peailillo, Julia
Toro, Hellen Hugues, Mariam Salamovich, Patricia Garca entre otras, cada una con su cmara
constituye un espacio de observacin e interpretacin de los duros momentos histricos..
Leonora Vicua, es una artista que proviene de una familia de poetas y artistas.
216
 S e g u n d a s
J o r n a d a s
s o b r e
F o t o g r a f a
Fotgrafa ligada a la Revista La bicicleta que organiza en su casa as como de las primeras
reuniones para darle fuerza de la AFI que se organizaban en la calle San Isidro, pleno centro de
la ciudad de Santiago, en las cercanas de la Biblioteca Nacional.
Trabaja la fotgrafa con una tcnica que le da una originalidad visual, fotografa blanco/negro
para posteriormente colorearla a mano, el pas melanclico, triste y gris. Pero la nostalgia no
se da slo en el artificio retrico del coloreado sino tambin en los motivos insistentemente
repetidos: das de tango, ebrios, poetas, talleres artsticos abandonados, estatuas, barrios en
destruccin, viejos bares y garzones. 
Otra produccin destacada son las imgenes realizadas por Paz Errzuriz. El trabajo de esta
autora mete el dedo en la llaga en los zonas de exclusin: los marginados. De este modo sus
imgenes recorren un Chile sepultado en la tradicional representacin, los excluidos aparecen
con una destacada y sentida dignidad histrica.

 Gonzalo Leiva; Esttica de gnero:.fotografas del cuerpo femenino en crisis. En Arte y crisis en Iberoamrica,
Edit. RIL; Santiago 2004., 353.
217
F o t o g r a f a
s o b r e
J o r n a d a s

Pero quiz uno de los aportes renovadores y nico del trabajo de Paz Errzuriz, constituye la serie
iconogrfica de las zonas de olvido como hogares de ancianos, prostbulos, poblaciones perifricas,
etnias, nios, etc. En fin, una reflexin tica para la sociedad chilena del nuevo siglo.
Otra autora de la AFI, es Hellen Hugues. Una norteamericana que trabajaba como reportera
free lance para diferentes medios internacionales. Tras estar largo tiempo asentada en nuestro
S e g u n d a s

pas, genera diversos reportajes destacados que tiene que ver con el respeto de los Derechos
Humanos. Su activo rol fotogrfico en el principal organismo de Derechos Humanos como lo
fue la Vicara de la Solidaridad, importante organismo de defensa de los Derechos Humanos
patrocinado por la Iglesia Catlica, la instala en el primer frente del conflicto poltico-social.
Realiza reportajes memorables en los das de toque de queda, concentrando su visin en las
organizaciones sociales e indgenas que haban sido silenciadas tras el golpe militar. Destacado
es su ensayo sobre organizaciones sindicales y los detenidos en las protestas nacionales.
Una ltima y breve resea nos da cuenta de Kena Lorenzini, fotgrafa de reportaje callejero que
incursiona en el fotoreporterismo asociada a las revistas de oposicin como Cauce, Anlisis,
diario Fortn Mapocho y La poca.
Su trabajo tiene una doble vertiente la fotografa: Por un lado, el impacto periodstico
inmediato y por otro lado un trabajo exploratorio sobre una ciudadana que padece los efectos
 Al respecto el libro Antolgico de Paz Errzuriz, Editorial Ograma, Santiago 2004.
218
de la represin y el conflicto en su cuerpo. Sus miradas fotogrficas se distorsionan de modo

S e g u n d a s
metafrico para enfrentar el dolor del cuerpo social maltratado y torturado. Pero el trabajo
de Kena Lorenzini se destaca constantemente por una tensin sobre los smbolos patrios, en
particular la figura del padre personificado en la figura de Pinochet.

J o r n a d a s
s o b r e
F o t o g r a f a
219
 Conclusiones: por la configuracin de una esttica del desacato
F o t o g r a f a

Las mujeres han enfrentado las dictaduras de la miradas y de la exclusin de un modo constante
en Chile. Pero algunas han logrado horadar la barrera de los espacios a puertas cerradas. Lo
vimos en el trabajo de Teresa Carvallo al situar sus incursiones fantasiosas en el espacio familiar
y por su desborde de fotografiar su otra familia: los trabajadores, los nios y las mujeres.
Pero tambin ocurre con el siglo XX ,donde la presencia animosa de Zmirak logra idear nuevas
estrategias de representacin que dialogan con la moda del cine y para esto ella misma se
constituye en modelo de sueos y banalidades. Pero no podemos olvidar que el aporte de la
s o b r e

esttica del compromiso lleva a mujeres a dialogar con las realidades sociales ms difciles de
la pobreza y la exclusin as como Lola Falcn en su momento o bien Paz Errzuriz en otro.
Frente a la dictadura militar chilena de los aos 80; las estrategias realizadas por las fotgrafas
de la AFI, fueron direccionadas hacia los espacios de exclusin ms simblicos constituyendo
una esttica del desacato. Por lo tanto, vemos como nuestra hiptesis se asienta en la produccin
J o r n a d a s

femenina que constituye en la memoria visual, cuyas muestras desbordadas y metaforizaciones

provienen desde el siglo XIX hasta los recientes aos Pinochet.
La epistemologa diseada por el gnero femenino en Chile a usado la tecnologa fotogrfica
para establecer marcas culturales, desde lo micro hacia lo macro.
Las mitologas domesticas que siempre se han pensado como los espacios propios de las mujeres
son reconducidas a sinuosas zonas de proyeccin y metforas por medio de las fotografas.
Las prcticas epistmicas son representaciones larvarias de un esttica de lo aparente, donde
S e g u n d a s

la candidez dramtica constituye un eje que logra unificar gnero con fotografa. Por esto el
desacato se instala en la perspicaz mirada de la fotgrafa que al mirar retoriza el conflicto y lo
pone en evidencia. En fin, como prueba de existencia y como marca que en la cultura tambin
las mujeres recrean la realidad.

220
 I JORNADAS SOBRE FOTOGRAFIA / Edicin 2005

S e g u n d a s
Tema: Archivos Fotogrficos
Montevideo, 24 y 25 de noviembre de 2005.
Saln de Conferencias del IMPO, Germn Barbato 1379.
Realiza: Centro Municipal de Fotografa I.M.M.
Apoyan: Archivo Histrico de Barcelona y
Asociacin de Amigos del CMDF.

J o r n a d a s
Programa
Jueves 24

Hora Actividad A cargo de

09.00 Acreditaciones.

s o b r e
Ponencia. El valor documental de la
09.30 Fotgrafa Diana Mines. Uruguay.
fotografa.

10.00 Corte.

F o t o g r a f a
Ponencia. Presentacin del Archivo Nacional
10.30 Sr. Juan Jos Mugni. Uruguay.
de la Imagen. SODRE.
Presentacin Ponencia. Presentacin
11.00 Tte. 1ro. (Av.) Fernando La Paz. Uruguay.
Archivo Fotogrfico de la Fuerza Area.
Ponencia. Situacin y perspectivas del
11.30 Olga Aren. Argentina.
Patrimonio Fotogrfico en Argentina

12.00 Corte para almuerzo.

Ponencia. Presentacin Archivo de la

15.00 Sra. Susana Mollajoli. Uruguay.
Universidad del Trabajo del Uruguay.
Ponencia. Presentacin de la Biblioteca
15.30 Lic. Graciela Gargiullo. Uruguay.
Nacional.

16.00 Corte.

16.30 Ponencia. Derechos de autor. Dra. Mara Balsa. Uruguay.

221
F o t o g r a f a

Presentacin del Centro Municipal de

Daniel Sosa, Arch. Susana Banfi. Lic. Magdalena Broquetas. CMDF.
17.15 Fotografa de la Intendencia Municipal de
Uruguay.
Montevideo (CMDF).

18.00 Cierre primera jornada.

Inauguracin de Muestra La Memoria Actividad organizada por la Asociacin de Amigos del CMDF en la
20.00
Fotogrfica. Brindis de Apertura. sala del CMDF (San Jos 1360).
s o b r e

Viernes 25

Hora Actividad A cargo de

Ponencia. La experiencia del Archivo

J o r n a d a s

Arch. Silvia Domenech. Archivo Fotogrfico del Archivo Histrico

09.00 Fotogrfico del Archivo Histrico de
de Barcelona.
Barcelona.

10.30 Corte.

Ponencia. Presentacin del Archivo General

11.00 Arch. Mauricio Vzquez y Prof. Beatriz Eguren. Uruguay.
de la Nacin.
Ponencia. La Experiencia de la Cinemateca
11.30 Manuel Martnez Carril y Lic. Eduardo Correa. Uruguay.
Uruguaya.
S e g u n d a s

12.00 Corte Almuerzo.

Ponencia. Perfil de usuario de los archivos Prof. Dr. Carlos Blaya. Universidad Federal de Santa Mara.
15.00
fotogrficos. Brasil.
Ponencia. Presentacin del Archivo
15.30 Mara Laura Guembe. Argentina.
Fotogrfico de Memoria Abierta.

16.00 Corte.

Ponencia. Fotgrafos y fotografas en la

16.30 Lic. Isabel Wschebor y Lic. Magdalena Broquetas CMDF. Uruguay.
dictadura uruguaya.
Ponencia. La conservacin de los
17.00 Conservador de fondos fotogrficos Hugo Gez. Argentina.
materiales fotogrficos.

17.45 Cierre del Encuentro. CMDF.

222
 Terceras Jornadas Sobre Fotografa

S e g u n d a s
Tema: El Autor
19, 20, 21 de noviembre de 2007
18 a 21 hs.
Saln Azul de la IMM
Lunes 19

J o r n a d a s
Trayectorias de autores
18 a 19 hs
Dr. Gonzalo Leiva Quijada (Instituto de Esttica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile / Chile), Filiaciones de autor: la
obra fotogrfica de la familia Prieto Balmaceda
Esc. Juan A. Varese (Uruguay), Amador Pascal, el fotgrafo de Castillos

19 hs.
Pausa para caf

s o b r e
19:20 a 20:15 hs
Ciudades vistas por fotgrafos
Lic. Marina Castilho Takami (Universidad de San Pablo / Brasil), Retratista, reprter fotgrafo, arquivista: BJ Duarte, sob um
olhar contemporneo
Mag. Mariano Klautau Filho (Universidade da Amaznia Curso (Artes Visuales) Belm / Brasil), Una cierta Amazona.

F o t o g r a f a
20:15 a 21 hs.
Conferencia
Editor Fredi Casco (Paraguay), Fotografa de autor en Paraguay. Situacin y formas de difusin.

Martes 20
Autores y contextos. Enfoques socio-histricos
18 a 19 hs
Lic. Lourdes Peruchena (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, UDELAR / Uruguay) a/: Extranjeras miradas Kati
Horna y Gerda Taro fotografan la Guerra Civil Espaola

19 hs:
Pausa para caf

19:20 a 20:15 hs
Lic. Mara Laura Guembe (Universidad de Buenos Aires / Argentina), La fotografa epistolar. Un mediocamino entre la fotografa
de guerra y las cartas enviadas desde muy lejos

223
 Alexandra Nvoa (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, UDELAR, CMDF / Uruguay) y Magdalena Figueredo,
F o t o g r a f a

(Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, UDELAR / Uruguay), La fotografa y los movimientos sociales: el caso de
Sebastin Salgado y el Movimiento Sin Tierra de Brasil

20:15 a 21 hs.
Conferencia
Lic. Angela Magalhes y Mag. Nadja Fonsca (Brasil), Presentacin del libro Fotografa en Brasil. De los orgenes a lo
contemporneo.

Mircoles 21
s o b r e

El lugar de enunciacin en la fotografa

18 a 19 hs
Fotgrafo Lic. Jos Pilone (Uruguay), El autor, su obra y el tiempo,
Fotgrafo Roberto Fernndez (Uruguay), En la bsqueda del autor, fotgrafo

19 hs.
Resultados de la convocatoria para publicacin de libro fotogrfico de autor (Ediciones del CMDF)
J o r n a d a s

Presentacin de los portafolios seleccionados para exponer en Fotograma 2009

19: 10 hs.
Pausa para caf

19:20 a 20:15 hs.

Mag. Andrea Lpez (Universidad de Palermo / Argentina), Lo autobiogrfico como espacio de la creacin autoral.
Mag. Mnica Herrera Noguera (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, UDELAR, Uruguay) y Emilia Abin Gayoso,
(Proyecto Foco-activa, Uruguay), Fuerza de artista o artista por fuerza?
S e g u n d a s

20:15 a 21 hs.
Conferencia
Fotgrafo Atalfo Prez Aznar (Centro de Fotografa Contempornea / Argentina), La fotografa documental de autor

Cuartas Jornadas Sobre Fotografa

Tema: La conservacin Fotogrfica
17, 18 y 19 de noviembre de 2008
Montevideo, Uruguay

224
 ndice

S e g u n d a s
COLECCIN BARRIOS PINTOS
Lic. Graciela Gargiulo............................................................................................................................................................5

ARCHIVO DE IMGENES DE UTE:

J o r n a d a s
UN PROYECTO, CAMINO A CONCRETARSE
Arch. Mara Laura Rosas.....................................................................................................................................................15

Preservao e visibilidade para o acervo fotogrfico do Memorial

da Sociedade de Ginstica Porto Alegre - SOGIPA
Luzia Costa Rodeghiero......................................................................................................................................................27

s o b r e
IDENTIDAD A TRAVES DE LA FOTOGRAFIA
Juan Jos Mugni...................................................................................................................................................................41

De la memoria fotogrfica del pasado

F o t o g r a f a
a la mirada documental del presente
El Proyecto NosOtros del CMDF
Lic. Isabel Wschebor/CMDF..............................................................................................................................................43

FOTOGRAFIA DE MULHERES NEGRAS NA DCADA DE 20:

ACERVOS FOTOGRFICOS HISTRICOS EM PELOTAS/RS/BRASIL
Francisca Ferreira Michelon, Aline Mendes Lima...........................................................................................................69

JESS CUBELA. UN PRECURSOR DE NUESTROS REPORTEROS GRAFICOS

Esc. Juan Antonio Varese.....................................................................................................................................................85

USINA DE CUAPIRU. LA FOTOGRAFIA COMO EVIDENCIA DE SU IMPORTANCIA PATRIMONIAL

Eduardo Palermo................................................................................................................................................................89

225
 La muerte a cinco columnas. Fotografa mortuoria de personajes pblicos
F o t o g r a f a

en el Ro de la Plata
Lic. Andrea Cuarterolo......................................................................................................................................................101

A la bsqueda del vero. Fotografa y bellas artes en Montevideo

a mediados del siglo XIX.
Ernesto Beretta....................................................................................................................................................................123
s o b r e

Rescate de la memoria en Atacama:

Puesta en valor de la obra de Olivares Valdivia
Boris Martnez Labarca, Samuel Salgado Tello..............................................................................................................145

Fotos con historia / historias con foto

J o r n a d a s

El pndulo entre el texto y el paratexto

Mag. Maria Laura Guembe............................................................................................................................................. 159

Viendo a lo que ve
Lic. Andrea Toledo.............................................................................................................................................................173
S e g u n d a s

Fotografa y desaparecidos
Lic. Magdalena Broquetas/CMDF..................................................................................................................................181

Mujeres y conflicto
Fotografas y dictaduras (militar chilena 1980-1990)
Dr. Gonzalo Leiva Quijada...............................................................................................................................................207

226
 S e g u n d a s
Intendente Municipal
Ricardo Ehrlich

J o r n a d a s
Secretario General
Alejandro Zabala

Director Divisin Comunicacin

Gonzalo Eyherabide

Equipo CMDF
Daniel Sosa - Coordinador
Alexandra Novoa - Estudiante de Licenciatura en Historia

s o b r e
Ana Laura Cirio - Estudiante de Archivologa
Andrs Cribari - Fotgrafo
Carlos Contrera - Fotgrafo
Cecilia Panizza - Desarrollo de proyectos
Francisco Landro - Fotgrafo
Gabriel Garca - Fotgrafo

F o t o g r a f a
Gianni Pesce - Atencin al pblico
Isabel Wschebor - Licenciada en Historia
Lorena Garca - Estudiante de Licenciatura en Historia
Magdalena Broquetas - Licenciada en Historia
Margarita Fernndez - Estudiante de Archivologa
Mara Noel Ares - Atencin al pblico
Mario Etchechury - Estudiante de Licenciatura en Historia
Pablo Tate - Actor
Sandra Rodrguez - Asistente de archivo
Susana Banfi - Archivloga

227
 S e g u n d a s J o r n a d a s s o b r e F o t o g r a f a

228