School of Modern Languages and Cultures, The University of Hong Kong

LANG3073 - French and Francophone Cinema

Lecture III

Cinma dauteur et cinma populaire

Cinma dauteur : La notion d'auteur et ses origines

La notion de cinma d'auteur est ne dans les annes 50. Elle est lie la Politique des auteurs dfinie par
Franois Truffaut et les critiques des Cahiers du cinma qui allaient former la Nouvelle Vague. Selon eux,
le ralisateur est un auteur ; le film reflte la vision et le style personnel de celui qui l'a fait, de la mme
manire qu'un crivain et son livre dans le domaine de la littrature. Le critique et ralisateur, Alexandre
Astruc avait d'ailleurs utilis le terme de camra-stylo pour voquer la notion d'auteur au cinma. Cette
notion d'auteur a permis aux critiques de cinma de considrer les films, non plus indpendamment les uns
des autres, mais comme un ensemble constituant l'uvre d'un ralisateur.

"la Politique des auteurs tait un appel en faveur du genre de cinma que pratiquaient les
metteurs en scne. Mais ctait surtout lide que lhomme qui a les ides et lhomme qui fait le
film doivent tre le mme. [] je suis aussi convaincu quun film ressemble lhomme qui la
fait..."
"cest le metteur en scne qui compte, cest lui que le film ressemble comme des empreintes
digitales ; son film peut lui ressembler en mieux ou en moins bien, mais cela ne ressemble qu
lui." 1

Cela suppose donc un certain contrle du ralisateur (Truffaut utilise le terme de metteur en scne) sur son
film. Sur la direction des acteurs bien sr, sur le choix des images dont il discute avec le chef oprateur ou
le directeur de la photographie mais surtout sur le montage et plus particulirement sur la copie finale (ou
final cut) dont il doit avoir la matrise. Dans le cinma commercial, cette copie finale est gnralement
soumise la dcision des producteurs. Dans ce sens, on peut opposer le cinma d'auteur au cinma des
producteurs.

Pour Truffaut, le cinma d'auteur c'est avant tout un cinma qui s'oppose aux grosses machines des socits
de productions. C'est un cinma d'artisan contre un cinma d'industrie.

" cette poque il existait ce quon appelait la tradition de qualit franaise . [] Ces films
taient gnralement le rsultat dun travail de groupe, raliss par de grosses quipes Ces
films employaient quelquun de trs clbre pour les dcors, un grand nom pour la musique, et
remportaient chaque anne les plus grands succs commerciaux et critiques, et ceci au
dtriment des films dauteurs, de films faits par des gens plus cultivs qui prfraient travailler
sur un film qui ntait pas inspir dun roman clbre, et qui travaillaient dune faon plus
personnelle, plus individuelle."1

Les grandes figures du cinma d'auteur

"Il y avait lpoque quatre ou cinq cinastes franais qui travaillaient de faon plus personnelle :
Jacques Tati, Robert Bresson, Max Ophuls, Jacques Becker et Jean Renoir."1

Parmi les grandes figures du cinma d'auteur, Truffaut voque dj, avant la Nouvelle Vague, certains
noms. On pourrait retenir Jacques Tati et Robert Bresson. Deux ralisateurs compltement opposs mais
qui tous deux ont construit une uvre trs personnelles. Robert Bresson d'un ct, dont les films spirituels
et moraux sont marques par un style rigoureux un peu austre mais cependant sensuel (Journal d'un cur de
campagne, 1951 ; Pickpocket, 1959 ; Mouchette, 1967 ; LArgent, 1983). De lautre, loin de laustrit de
Bresson, Jacques Tati, ralisant des films de comdies (dont certains furent de grands succs) avec une

1
Entretien avec Franois Truffaut, Le Cinma selon Truffaut, Anne Gillain, Flammarion, 1988
vision toute personnelle et la prcision dun ingnieur (Jour de Fte, 1949 ; Mon oncle, 1958, Playtime,
1967). Lautre grand prcurseur du cinma dauteur cest Jean Renoir (La grande illusion, 1937 ; La bte
humaine, 1938 ; La rgle du jeu, 1939), figure emblmatique du Ralisme Potique qui a influenc
nombres de ralisateurs franais et trangers.

Viennent ensuite tous les ralisateurs de la Nouvelle Vague, Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol et des
ralisateurs qui sans appartenir vraiment ce mouvement, marquent le cinma d'auteur des annes 60 et 70
; Rohmer bien sr, mais aussi Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959 ; l'Anne dernire Marienbad,
1961, Pas sur la bouche, 2003). A cela, s'ajoute le mouvement de certains crivain du Nouveau Roman qui
changent temporairement le stylo pour la camra ; Marguerite Duras (Un barrage contre le Pacifique,
Moderato Cantabile, L'Amant) qui crit d'abord le scenario d'Hiroshima mon amour, d'Alain Resnais, puis
ralise une vingtaine de films (Dtruire dit-elle, 1969 ; India song, 1975 ; Le camion, 1979) ou encore le
romancier et essayiste Alain Robbe-Grillet (L'Eden et aprs, 1971 ; Le jeu avec le feu, 1975)

Si, aujourd'hui, la plupart de ses ralisateurs sont encore actifs, une nouvelle gnration est apparue dans les
annes 80 et 90. Ces jeunes cinastes, qui, pour la plupart, sortent de la prestigieuse cole nationale
suprieure des mtiers de l'image et du son (qu'on appelle aussi la Fmis) revendiquent l'hritage de cette
politique des auteurs et l'influence de la Nouvelle Vague. Parmi eux, on trouve des ralisateurs comme
Arnaud Desplechin (La Sentinelle, 1992 ; Rois et Reine, 2004 ; Un Conte de Nol, 2008), Olivier Assayas
(Irma Vep, 1996 ; Demonlover, 2002 ; Clean, 2004) ou Franois Ozon (Sous le sable, 2000 ; 5x2, 2004 ; Le
temps qui reste, 2005)

Financement et distribution du cinma d'auteur

Le cinma d'auteur pose le problme de son financement et de sa distribution. En effet, si le cinma
d'auteur n'a pas pour objectif de gnrer des profits et n'est pas (ou pas entirement) soumis la volont des
producteurs, il faut tout de mme trouver des partenaires pour financer et distribuer les films raliss.
Mme si les films d'auteur reposent en gnral sur des budgets moins importants que les films caractre
commercial trouver l'argent est souvent difficile. Car qui peut accepter de financer des films qui cotent
souvent plus qu'ils ne rapportent ?

En France, le financement du cinma d'auteur repose essentiellement sur une aide publique, travers le
CNC (Centre National de la Cinmatographie) et le systme de l'avance sur recette qui existe depuis les
annes 60. Chaque anne une commission slectionne les projets de films qui bnficieront de cette aide
presque indispensable. A cela, s'ajoute le soutient financier des chaines de tlvisions dont le rle est
croissant, depuis les annes 90, dans l'conomie du cinma. Mme si les grandes chaines publiques ou
prives (France 2, TF1, Canal Plus) choisissent plutt d'apporter leur soutient des films a caractre
commercial, la chaine culturelle Arte, prfre clairement d'aider les films d'auteur. La politique d'Arte est
de financer 100% un petit nombre de film (par exemple, Ressources humaines de Laurent Cantet en
1999). Enfin, certains producteur-distributeurs comme le groupe MK2 contribue de faon significative au
financement et la promotion du cinma d'auteur.

Concernant la distribution, le cinma d'auteur est trs li aux salles de cinma d'Art et Essai. Ce rseau cre
dans les annes 50 compte aujourd'hui plus de 1000 salles de cinma qui rpondent certains critres
spcifiques destins promouvoir le cinma permettant de recevoir une subvention de l'tat.

Qu'est-ce que le cinma populaire ?

On appelle cinma populaire l'ensemble des films qui remplissent avant tout une fonction de divertissement
et qui sont destins toucher un public large. Le cinma populaire est en gnral un cinma commercial
puisque les films produits ont pour but de gnrer des profits par la vente des places de cinma et des
produits drivs (VHS, DVD). C'est donc dans le cinma populaire qu'on trouve les plus grand succs
(commerciaux) du cinma franais :

Palmars des films franais qui ont dpass les dix millions d'entres :

- Bienvenue chez les Ch'tis de Dany Boon (2008) : 17,5 millions de spectateurs
- La Grande Vadrouille de Grard Oury (1966) : 17,2 millions de spectateurs
- Astrix et Oblix : Mission Cloptre (2001) d'Alain Chabat : 14,5 millions de spectateurs
- Les Visiteurs (1993) de Jean-Marie Poir : 13,7 millions de spectateurs
- Le Corniaud (1964) de Grard Oury : 11,7 millions de spectateurs
- Les Bronzs 3 - Amis pour la vie (2005) de Patrice Leconte : 10,3 millions de spectateurs
- Taxi 2 (1999) de Grard Krawczyk : 10,3 millions de spectateurs
 - Trois hommes et un couffin (1985) de Coline Serreau : 10,2 millions de spectateurs

Le cinma populaire a par consquent un rle essentiel dans la sant conomique du cinma franais.
Cependant il faut constater plusieurs choses :

D'abord, c'est dans le cinma populaire que s'exerce, sur le sol franais, la concurrence la plus
forte avec la puissante industrie du cinma amricain.
Ensuite, le cinma populaire (mis part le genre du film patrimonial) n'est pas celui qui s'exporte
le mieux l'tranger. Entre autres, parce qu'il ne correspond peut-tre pas la reprsentation qu'on
a gnralement du cinma franais. C'est donc un cinma centr avant tout sur un public national
plutt que transnational.
Enfin, s'il a la prfrence du grand public, le cinma populaire est souvent dcri des critiques de
cinma et absent du palmars des grandes comptitions internationales (Festival de Cannes,
Mostra de Venise, festival de Berlin) qui prfrent rcompenser des films plus "srieux".

Les deux derniers points nous permettent de mettre en vidence une opposition classique : d'un ct le
cinma populaire (divertissant, pour un public de masse), de l'autre le cinma d'auteur (intellectuel,
intimiste, pour un public cultiv). Cependant, il faut relativiser cette opposition car la frontire entre les
deux n'est pas toujours nette. Certains films d'auteur peuvent devenir des succs commerciaux dans un
contexte particulier (comme ce fut le cas pour Les nuits fauves de Cyril Collard en 1992 un moment o le
virus du SIDA proccupait beaucoup le public). Inversement, certains grands films commerciaux peuvent
tre avant toute la vision d'un auteur (par exemple, Le fabuleux destin d'Amlie Poulain de Jean-Pierre
Jeunet en 2001).

Le cinma populaire a tendance privilgier certains genres comme la comdie, le film d'action, le polar
(film policier, films de gangsters) mais, l encore, ce n'est pas le genre qui permet de classer un film dans la
catgorie cinma populaire mais la faon dont les diffrents lments qui constituent un film (scnario,
mise en scne, montage, moyens de production) sont assembls. Certains films d'auteurs sont des comdies.

la comdie et au polar (genres prsents dans presque tous les cinmas populaires nationaux ; HongKong,
USA), il faut ajouter en France un troisime genre important celui du film en costume ou film d'hritage,
grand hritier de la tradition littraire et de la qualit franaise des annes 50.

La comdie
Tous les films qui figurent sur la liste des films franais qui ont dpass les dix millions d'entres sont des
comdies. La comdie est donc le genre phare du cinma populaire parce qu'il incarne le mieux notion de
divertissement au cinma. La comdie apparat d'ailleurs ds la naissance du cinma avec les frres
Lumire et leur film L'arroseur arros (1895). En France, l'poque du cinma muet, les films comiques
ont permis aux grandes socits de production comme Path et Gaumont de se dvelopper, chacune
proposant ses comiques (Max Linder, Rigadin). C'est aussi grce la comdie que le cinma
d'Hollywood a pu s'implanter sur le march franais avec des acteurs tels que Charlie Chaplin ou Buster
Keaton.

Aujourd'hui, la comdie est le genre populaire qui rsiste le mieux la concurrence d'Hollywood sur le
territoire franais ; difficile de concurrencer les films d'action amricains, mais le public Franais accorde
souvent pour les comdies une prfrence aux productions nationales. La production des comdies est donc
aussi, en France, un choix stratgique. Cependant, la majorit des films comiques franais grands succs
s'exportent mal l'tranger. Cela s'explique par les problmes que posent la traduction du franais (registre
de langues, jeux de mots) vers une autre langue mais aussi par les difficults d'identification culturelle
(rfrence, valeurs). Malgr cela, on peut noter une tendance rcente produire des comdies qui
s'exportent mieux (Hors de prix - Priceless, Salvadori, 2006 ; Dcalage horaire - Jet Lag, Thompson,
2002).

Si l'on peut facilement mesurer l'impact qu'a eu la comdie sur le dveloppement du cinma comme culture
de masse, on peut aussi s'interroger sur les caractristiques du film comique franais ; y a-t-il des lments
distinguent les comdies franaises des autres ?

Dans le premier film comique des frres Lumire on trouve les ingrdients classiques et universels de la
comdie ; un gag bas sur une situation banale qui tourne mal. Difficile de trouver l des caractristiques
culturelles. Cependant, en examinant brivement les grands succs comiques franais, on peut dgager
certains lments qui pourraient constituer des caractristiques du film comique franais.
Tout d'abord les comdies franaises sont souvent les hritires de la tradition thtrale et basent le
comique sur des situations de quiproquos; autrement dit l'interprtation errone d'un message (on croit
comprendre ou se comprendre). C'est le cas de films comme Le dner de cons, Veber, 1998 ou encore Trois
hommes et un couffin, Serreau 1985.

Le comique franais aime se moquer et tourner en drision certaines classe sociale ou certaines catgories
socioprofessionnelles. On se moque en particulier de la petite, moyenne, ou grande bourgeoisie (Le pre
Nol est une ordure, Poir, 1982 ; La vie est un long fleuve tranquille, Chatilliez, 1988) et des descendants
de la noblesse franaise (Les Visiteurs, Poir, 1993). Mais aussi des classes sociales dfavorises ou des
marginaux (Le pre Nol est une ordure, Poir, 1982 ; La vie est un long fleuve tranquille). Dans les
catgories socioprofessionnelles le plus souvent prises pour cible, on trouve les fonctionnaires (Le dner de
cons ; Bienvenue chez les Ch'tis, Boon, 2008) et plus gnralement tout ce qui porte un uniforme comme
les policiers (Taxi 2, Krawczyk, 1999) et les militaires (La Grande Vadrouille, Oury 1966 ; Le gendarme
de Saint-Tropez, Girault, 1964) ou encore les gens d'glise (Les anges gardiens, Poir, 1995).

Les comdies franaises donnent aussi l'occasion de se moquer, en les exagrant, des particularits
rgionales (folklore, langues rgionales) Comme la culture et le parl Ch'ti dans le film Bienvenue chez les
Ch'tis ou encore la cuisine des montagnards de Savoie dans Les bronzs font du ski, Leconte, 1979.

Enfin, la sexualit est souvent une composante importante des comdies franaises, particulirement aprs
1968. Par exemple, la srie des bronzs (Les bronzs et Les bronzs font du ski, Leconte, 1978 et 1979) et
centre sur les relations amoureuses (ou plus simplement sexuelles) entre les diffrents personnages.

Le Polar
Driv du roman policier et du roman noir, le polar est un genre littraire et cinmatographique qui met en
scne policiers, dtectives privs, espions et gangsters dans des histoires de crimes et d'enqutes. Au
cinma, le film polar a longtemps t, avec la comdie, le genre dominant du cinma populaire franais. Ce
genre apparat trs tt avec des films comme Les vampires (Feuillade, 1915) ou la srie des Fantmas (
partir de 1913).

L'enqute policire va, elle, devenir un mode de rcit important dans le cinma franais avec les multiples
adaptations des romans de Georges Simenon et de son personnage, le commissaire Maigret. Aprs la
Seconde Guerre Mondiale, le polar va s'enrichir de l'influence du film noir amricain (qui inspirera aussi les
ralisateurs de la nouvelle Vague ; Notamment A bout de Souffle de Godard) et s'imposer en France avec
des films qui dpassent souvent les 500 000 entres (Le trou, Becker, 1959 ; Le Samoura, Melville, 1967).

Le polar est un univers essentiellement masculin qui privilgie les acteurs dont le physique permet
d'interprter des rles qui correspondent ce genre (flics, gangster). En France, Jean Gabin, Alain Delon,
Jean-Paul Belmondo ou Lino Ventura seront les figures les plus marquantes.

Cependant, dans les annes 60, le polar va souvent tourner la comdie, notamment grce aux dialogues de
Marcel Audiard dans des films comme Les tontons flingueurs (Lautner, 1963) ou Le cave se rebiffe
(Grangier, 1961).

La tradition littraire
La tradition littraire qui avait nourri le cinma de la qualit franaise des annes 40 et 50 a t remise
l'honneur, depuis les annes 80, sous l'influence du courant du heritage films anglais qui a transpos au
cinma les uvres d'auteurs classiques, tels que Shakespeare (As You Like It, Much Ado About Nothing,
Twelfth Night) ou Jane Austen (Pride and Prejudice).

En France, ce genre, qu'on peut appeler film patrimonial, a donn lieu des films gros budgets au casting
prestigieux. Des uvres telles que Germinal d'Emile Zola, Cyrano de Bergerac d'Edmond Rostand ou Jean
de Florette de Marcel Pagnol ont t ports l'cran et ont connu un grand succs (Germinal, Berri, 1993,
plus de 6 millions d'entres ; Cyrano de Bergerac, Rappeneau, 1990, plus de 4 millions d'entres ; Jean de
Florette, Berri, 1986, plus de 7 millions d'entres).

Le succs de ce genre de film s'explique notamment par le fait qu'ils s'adressent un public trs large et
permettent de runir au cinma toute la famille. Il faut noter aussi la grande qualit des films produits et
enfin un regain d'intrt pour une narration classique et pour des valeurs sres un moment ou le cinma
franais traverse une priode de crise et semble en manque d'inspiration.