Odin, Roger. De la fiction. Bruxelles: De Boeck Universit. 2000.

Introduo

Na origem desta obra uma constatao: a incrvel diversidade de

produes s quais remete a palavra fico. Na comunicao cotidiana, o
termo fico serve para designar tanto um ato de dissimulao, uma mentira, o
fruto de uma conveno, um desejo ou um sonho, quanto uma obra de
imaginao. Na literatura, seu campo se estende desde os romances populares
s poesias de Stphane Mallarm; de Em busca do tempo perdido s peas de
Samuel Beckett.
Essa mesma heterogeneidade se observa no campo do cinema; a ttulo
de exemplo, vejamos alguns dos filmes de fico citados por David Bordwell
em Narration in the Fiction Film1: beira do abismo, Lauthentique procs de
Carl Emmanuel Jung, O gabinete do Dr. Caligari, La confrontation, Lden at
aprs, Le gai savoir, A Guerra acabou, India Song, The Jazz Singer, Lola,
Mediterrneo, Why change your wife?, Meu Tio da Amrica, Outubro, A Paixo
de Joana DArc, Pickpocket, etc. Certos tericos vo ao ponto de estender a
aplicao do termo a toda produo literria ou cinematogrfica (todo filme
um filme de fico, Christian Metz2), assim como a toda produo da
linguagem (Eric Clemens fala da ficcionalidade constitutiva de toda lngua e de
toda linguagem3), compreendendo a, inclusive, as produes cientficas4.
Podemos considerar que essa diversidade o que d noo de fico
sua riqueza antropolgica, o que a constitui em fato social e histrico notvel.
Karlheinz Stierle descreve, por exemplo, a histria da fico como aquela do
aumento de sua complexidade, seguindo, desde sua manifestao, sua
evoluo quase pragmtica (fico como iluso) rumo a uma concepo
autorreferencial e mesmo sua superao em termos de horizonte5. Do
mesmo modo, todo o esforo de Thomas Pavel, em Univers de la fiction, tem
1
David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Routledge, 1988.
2
Christian Metz, Le significant imaginaire, Communications n.23, Psychanalyse et cinema, Seuil,
1975, p.31-32.
3
Eric Clemens, La fiction et le lapparatre, Albin Michel, 1993, p.276, note 20.
4
Jean Marc Lvy-Leblond: [A cincia], atividade efetiva de modelagem, fico, Aux contrares.
Lexercice de la pense et la pratique de la science, Gallimard, 1996, p.397.
5
Karlheinz Stierle, Rception et fiction, Potique n.39, septembre 1979, p.299-320; o trecho citado se
encontra na p.303 (1a. publicao: Poetica 7, 1975).
como objetivo destacar o carter inesgotvel da noo, sua fluidez, sua
labilidade, assim como a diversidade de suas funes no interior das mltiplas
paisagens ontolgicas reveladas na histria de diferentes sociedades6. Mais
recentemente, em Pourquoi la fiction?, Jean-Marie Schaeffer se dedicou a
evidenciar as funes da fico e sua importncia na economia de nossas
representaes mentais7.
Nesta obra minha posio ser contrria: ao invs de procurar dar conta
da complexidade e da labilidade da fico, me dedicarei a constru-la da forma
mais rgida e restrita possvel. Por outro lado, isso no deve ser encarado como
manifestao de desacordo frente s abordagens precedentes, mas
simplesmente como uma mudana no eixo de pertinncia. Na verdade, desde
que no consideremos essa diversidade como sinal da importncia
antropolgica da noo (a partir do ponto de vista da pesquisa em
comunicao), tal abertura semntica do termo fico passa a revelar
inmeros inconvenientes8.
Ao recobrir textos de funcionamentos to diversos e parecer dotada de
um contedo to malevel que dificilmente permitiria qualquer falsificao, a
palavra fico surge como uma armadilha que suscita falsos debates ou,
pelo contrrio, que produz falsos consensos (temos a sensao de t-la
compreendido mesmo quando no dialogamos sobre a mesma coisa). Pior
ainda, ela acaba por bloquear a reflexo ao mascarar certos problemas.
Acreditamos ter avanado na anlise quando qualificamos um texto como
ficcional ou quando afirmamos que determinado filme, apresentado como
documentrio, nada mais que uma fico, e que as produes mistas ou
ambguas nas quais se indistinguem as fronteiras entre fico e documentrio
proliferam hoje em dia na televiso. Porm, no dizemos nada no sentido de
uma definio precisa daquilo que entendemos por fico9.

6
Thomas Pavel, Univers de la fiction, Seuil, 1988 (Fictionnal Worlds, Harvard University Press, 1986).
7
Jean Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?, Seuil, 1999.
8
No apenas na perspectiva comunicacional que essa polissemia tem se mostrado problemtica. Os
lgicos tm tentado, j h bastante tempo, colocar um pouco de ordem entre as diferentes acepes do
termo (G. Frege, R. Ingarden, L. Linsky, P.F. Strawson)
9
Atualmente, no ser a palavra fico uma daquelas que resolvem os problemas antes mesmo que estes
se coloquem? Seria ela especialmente destinada a dissimular as dificuldades mais latentes que de fato
permanecero estreis? Claude Mouchard, Posie? Fiction? (Fiction et effectuation em posie), Art(s)
et fiction, Presses Universitaires de Vincennes, 1997, p. 125.
 A presente obra apresenta uma abordagem semiopragmtica10 da fico
ou, mais exatamente, da ficcionalizao.
A semiopragmtica um modelo de (no)comunicao que se
contrape ideia da transmisso de um texto de um emissor para um receptor,
propondo a existncia de um duplo processo de produo textual: um que se
d no espao da realizao e outro no espao da leitura. Seu objetivo de
fornecer um quadro terico que nos permita interrogar sobre a maneira como
so construdos os textos e sobre os efeitos desta construo. Partimos da
hiptese de que possvel descrever todo trabalho de produo textual por
meio da combinao de um nmero limitado de modos de produo de sentido
e de afetos (modos espetacularizante, documentarizante, fabulizante, artstico,
privado, etc.) que conduzem, cada qual, a um tipo de experincia especfica e,
de cujo conjunto, se forma nossa competncia comunicativa11:
A ficcionalizao um destes modos: o modo que mobilizo quando
quero produzir ou ler (que uma outra forma de produo) um texto de fico.
Em termos de experincia (vivida pelo leitor, desejada pelo produtor),
caracterizarei a ficcionalizao como o modo que me conduz a vibrar no ritmo
dos eventos fictcios narrados e nomearei como efeito fico o efeito assim
produzido. Apoiado nessa base fenomenolgica, construirei teoricamente o
modo ficcionalizante como um sistema de processos que articulam operaes
que correspondem a diferentes tarefas a cumprir.
Apesar dessa formulao, minha abordagem no ser cognitivista. Os
atores da comunicao so, para mim, construes tericas, e no seres de
carne e osso, e minha descrio dos modos no tem a pretenso de dar conta
daquilo que se passa em nossa cabea, mas de permitir nos colocarmos um
certo nmero de questes. O modelo semio-pragmtico, nesse sentido, um
modelo heurstico.

10
Me restrinjo, aqui, em dar apenas os elementos necessrios de um modelo semiopragmtico para a
compreenso do que se segue. Para uma apresentao mais completa, devem-se consultar os seguintes
artigos: Pour une smio- pragmatique du cinema, Iris, vol.1, n.1, 1983, p.67-82. La smio-pagmatique
du cinema sans crise ni dsillusion Hors-Cadre n.7, Thories du cinma et crise de la thorie mars
1989, p.77-92. Smio-pragmatique du cinema et de laudiovisuel: modes et instituitions, Towards a
pragmatics of the audiovisual, NODUS, Mnster, 1994, p.33-47. Approche smio-pragmatique,
approche historique. De lintrt du dialogue, Semiohistory and the Media. Linear and Holistic
Structures in Various Sign Systems, sob direo de Ernest W. B. Hess-Lttich et Jrgen E. Mller,
KODIKAS/CODE Ars Semeiotica, vol.17, jan-dez.
11
Sobre essa noo, cf. D. Hymes, Foundations in Sociolinguistcs, University of Pennsylvania Press,
1974.
 A priori, o leitor pode fazer funcionar qualquer modo sobre qualquer tipo
de produo; na verdade, a construo textual sempre est submetida a
restries que limitam, mais ou menos, essa possibilidade. Para alm das
limitaes internas ao texto (menos importantes do que geralmente se pensa),
o leitor um ponto de passagem de todo um feixe de determinaes que
regem, em grande medida, o modo pelo qual ele produz o sentido e seus
afetos: determinaes da linguagem, culturais, psicolgicas, institucionais, etc.
Tais determinaes cumprem um papel comunicacional essencial: quanto mais
as determinaes que pesam sobre o espao da recepo se aproximam
daquelas que pesam sobre o espao da realizao, maiores so as chances de
que as construes textuais operadas pelo actante-leitor se aproximem
daquelas efetuadas pelo actante-realizador (e maior a chance de que os dois
actantes possam se compreender). Inversamente, quanto mais tais
determinaes so diferentes, mais distintos sero os textos produzidos em
cada um dos dois espaos.
Desse ponto de vista, a ficcionalizao tem um status privilegiado. Em
nosso espao sociocultural, o desejo de fico se manifesta no interior de cada
um de ns, a ponto de parecer como um desejo inerente estruturao do
psiquismo12. Ainda a esse respeito, Jean-Marie Schaeffer considera tal desejo
como uma conquista cultural indissocivel da humanizao13. Significa dizer
que a tarefa de ficcionalizao no necessita de qualquer contrato institucional
prvio: o produtor do contrato reside em mim de tal forma que no preciso fazer
nenhum esforo para aceit-lo; no mais das vezes, nem tenho conscincia da
existncia de um contrato.14
Mesmo que, pessoalmente, eu acredite que preciso sermos prudentes
frente tentao de naturalizao e universalizao desse desejo (j que isso
pode se passar de outra forma conforme diferentes universos culturais), o
recurso noo de desejo tem como objetivo apontar que no possvel
justificar a proeminncia da fico em nosso espao cultural somente
apoiando-nos no poder da indstria e das determinaes econmicas. Se a

12
Jean-Louis Baudry. Le dispositif, Communications, n.23, 1975, p.63.
13
Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?, Seuil, 1999.
14
Jean Beyssire, ainda que a partir de uma perspectiva bastante diferente da minha, fala da fico sem
contrato, sem transao (La facticit de la fiction, Art(s) et la fiction, Presses Universitaires de
Vincennes, 1997, p.14).
ficcionalizao dominante, porque a frmula ficcional responde a um
grande regime de funcionamento psquico (mesmo se a existncia de uma
indstria atue sobre o efeito psquico que a tornou possvel, ao reproduzir suas
prprias condies de possibilidade15).
Esse desejo de que falamos no tem relao alguma com uma
demanda dos espectadores; pelo contrrio, faz parte das determinaes que
nos atravessam, nos constroem e que, finalmente, permitem nossa relao
com os outros. O desejo de fico funciona como uma espcie de terceiro
smbolo16 que intervm, entre o espao da realizao e aquele da leitura, para
criar aquilo que irei chamar de a comunicao ficcional (um espao de
comunicao um espao onde se produz um efeito de comunicao; os
parceiros tm a impresso de se comunicarem onde h to somente a
convergncia entre dois processos de produo do sentido).
Essa relao entre desejo e fico justifica minha escolha por comear o
estudo dos modos de produo de sentido e de afetos pela ficcionalizao.
Mesmo que, atualmente, essa situao parea estar em vias de se transformar
(abordarei essa questo mais adiante, na concluso), no exagero afirmar
que a ficcionalizao esteve e ainda est no centro da maior parte das nossas
experincias como leitores ou espectadores.
As proposies que se seguem se apiam (ainda que no
exclusivamente) na anlise daquilo que se passa no campo do cinema e
audiovisual, mas meu objetivo ainda mais geral: trata-se de caracterizar o
modo ficcionalizante enquanto tal e fornecer ferramentas tericas que possam
nos ajudar a compreender o funcionamento dos textos (e isto
independentemente do suporte).
A primeira parte da obra consagrada descrio do mundo
ficcionalizante. Nesse sentido, so identificados e analisados os processos
constitutivos deste: diegetizar (captulo 1), narrar (captulo 2), mettre em
phase17 (captulo 3), fictivisar (captulo 4) e construir uma estrutura enunciativa
(captulo 5). J o captulo 6 conclui tal anlise ao evidenciar (a partir da

15
Ch. Metz, Le film de fiction et son spectateur, Communications, n.23, 1975, p.120.
16
Emprestei essa expresso (tiers symbolisant) de Louis Qur, Des miroirs equivoques. Aux origines de
la communication moderne, Aubier Montaigne, 1982.
17
Preferi deixar a expresso no original, pois no h correspondente em portugus. Por tal processo, Odin
entende o processo que me conduz vibrar ao ritmo daquilo que o filme me mostra. A mise en phase
uma modalidade da participao afetiva do espectador no filme (cap.4, p.38)
comparao com a leitura fabulizante) o sistema que articula tais processos;
procuro, igualmente, compreender, nesse momento, o que faz com que um
texto se apresente como um texto de fico.
A segunda parte prope uma srie de anlises. Quatro captulos (7, 8, 9
e 10) exemplificam a leitura ficcionalizante em ao sobre um filme: Partie de
campagne de Jean Renoir. Outros trs captulos se servem do modelo da
ficcionalizao para tentar compreender o funcionamento de outros modos. O
princpio adotado foi de basear, cada qual, na anlise de um filme-laboratrio:
Le Tempestaire (Jean Epstein) para a leitura performativa (captulo 11), Notre
plante la terre (A.P. Dufour) para a leitura documentarizante (captulo 12) e
Lettres damour en Somalie (F. Miterrand) para a leitura autobiogrfica (captulo
13).
Por fim, o captulo 14 reflete a respeito de como um suporte como a
fotografia reage ficcionalizao. Na concluso, sempre me baseando em
anlises em Metropolis, na verso de Giorgio Moroder, e em um episdio da
srie televisiva Strip Tease: Notre belle famille -, me interrogo sobre as
ameaas que o desenvolvimento do modo energtico e do modo de leitura em
termos de autenticidade fazem pesar, atualmente, sobre a ficcionalizao. Do
mesmo modo, me questiono sobre as possveis consequncias
comunicacionais e sociais dessa mudana na economia espectatorial.
Essa obra se inspira, em certa medida, em trabalhos anteriores que
realizei sobre a questo a pesquisa terica uma operao de longo curso e
a questo da fico tem estado no centro das minhas reflexes j h alguns
anos. Mas o texto que aqui se apresenta, como um todo discursivo estruturado,
totalmente novo. Mesmo que aqui se fale de filmes sobre os quais eu j tenha
publicado, tudo foi reescrito e repensado, ao ponto de que, por vezes, eu
chegue a contradizer o que afirmei em textos precedentes: pesquisar conduz,
muitas vezes, a mudar de ideia.
Cronologicamente, so esses os textos a que essa obra mais ou menos
remete: Stratgie du dsir dans un plan de Partie de campagne de Jean
Renoir, Le Bulletin, Septembre 1980, n.15, p.48-57; Lentre du spectateur
dans la fiction, Thorie du film, Albatros, 1980, p.198-213; Tese de doutorado,
Lanalyse smiologique des films. Vers une smio-pragmatique du cinema
(1982; sob orientao de Christian Metz, cole pratique des Hautes tudes en
Sciences Sociales); Mise en phase, dphasage, et performativit dans La
Tempestaire de Jean Epstein, Communications n.38 nonciation et Cinma,
Seuil, 1983, p.213-238; Lecture documentarisante, film documentaire,
Cinemas et Realits, C.I.E.R.E.C., Universit de Saint-tienne, 1984, p.263-
278; Neighbours di Norman Mac Laren: um film-favola, Carte Semiotichei n.1,
Settembre, 1985, p.27-39; Cinma, photographie et effet fiction, Pour la
photographie: de la fiction (Actes du colloque international pour la
photographie), GERMS, Paris, 1987, p.42-52; Du spectateur fictionalisant au
nouveau spectateur. Approche smio-pragmatique, Iris, n.8, Cinma et
narration, volume 2, 1988, p. 121-139; A semio-pragmatique approach of the
documentary, in William De Greef & Willem Heslings Eds., Image Reality
Spectator, Essays on Documentary Fim and Television, Acco, Leuven, 1989,
p.90-100; De la no la palo-tlvision (em colaborao com F. Casetti),
Communications n.51, Tlvisions/Mutations, 1990, p.9-26; Photographie
und Kino. Semiopragmasticher Wirkung, EIKON, Internationale Zeitschrift fr
Photographie & Mediakunst, n.7-8, Wien, Autriche, 1993, p.75-82; Problemas
del modo documentalizante (a proposito de Nuestro planeta la tierra, Jean
Painlev), Archivos, Revista de Estdios Historicos sobre la Imagem, Junio
1994, n.17, p.67-77; Le documentaire intrieur. Jeu du JE et mise em phase
dans Lettres damour em Somalie de Frderic Miterrand, Revue CiNMAS,
Montreal, Hiver 1994, vol.4, n.2, p.83-100; Christian Metz et la fiction,
Semitica, numro spcial dhommage Christian Metz (dirig par Lisa Block
de Behar), Mouton, vol.112, 1996, p.9-21.
Cap.8 Leitura ficcionalizante de Partie de campagne: lanamento da
narrativa

O plano 11: um duplo operador

Do ponto de vista flmico, o plano 11 um plano mdio com durao
aproximada de 15 segundos. Diegeticamente, ele pode ser decomposto em dois
tempos: um primeiro tempo, no interior do restaurante, quando Rodolphe ensina
Henri a preparar seu absinto (a fazer um puro); um segundo tempo, no qual
Rodolphe, curioso em saber como se pareceriam os parisienses (ou mais
exatamente, as parisienses), abre as venezianas que isolavam o interior do
restaurante, descobrindo Juliette e Henriette nos balanos. Simultaneamente,
Henri se precipita sobre a garrafa de absinto, se servindo de uma dose generosa
que consome rapidamente, sem sequer dar uma olhada em direo ao que se
passa do outro lado da janela.
Gostaria de mostrar, aqui, como esse plano opera, simultaneamente,
como um operador narrativo, que nos lana a histria, e como operador
enunciativo, que tem como funo nos lanar no ritmo da dinmica ficcional
assim criada.
Um operador narrativo
No nvel narrativo, esse plano relaciona dois grupos de personagens at
ento mostrados separadamente - a famlia Dufour e os dois amigos , ao
mesmo tempo em que focaliza nas duplas que tero um papel essencial na
sequncia da histria: de um lado, Henri e Rodolphe; do outro, Juliette e
Henriette.
A abertura das venezianas por Rodolphe cria, por sua vez, uma relao
de contiguidade espacial entre o espao do restaurante e o espao dos
balanos, alm de estabelecer uma relao dramtica que funciona
simetricamente em um duplo sentido: Rodolphe observa o espao das mulheres,
o qual, por sua vez, ilumina e remete sons diegticos para o interior do
restaurante (por meio dos risos e palavras das duas mulheres, mais ou menos
inteligveis). Esse tensionamento dramtico se efetua por meio de um sistema
duplo de oposies: oposio entre os dois espaos que se relacionam (interior
X exterior; longe X perto; claro X escuro; masculino X feminino; ver X ser visto);
oposio entre Henri e Rodolphe (enquanto o primeiro se preocupa,
exclusivamente, com seu absinto, o segundo se levanta para observar o que as
mulheres fazem). Aqui o desejo toma a forma figurativa cannica descrita por S.
Freud: Duas individualidades distintas, mas estreitamente ligadas uma a outra,
na qual uma delas, Rodolphe, manifesta o desejo de ver as mulheres, enquanto
a outra, representada por Henri, se afasta em outra direo: beber absinto.
O jogo de olhares, aqui, significativo desse duplo movimento: o olhar de
Henri permanece circunscrito no espao do restaurante, enquanto o olhar de
Rodolphe evade para esse fora de campo que o espao das mulheres (o
qual, por sua vez, agora se v inscrito nesse espao interior). No poderia haver
melhor expresso tanto para a aspirao de romper com a barreira que separa
esses dois espaos (o desejo se articula a uma falta que a narrativa ter como
tarefa preencher), como para a presena de um desejo contrrio sem o qual o
desejo no existiria.
Essa mise em scne que lana a narrativa de Partie de campagne.

Um operador enunciativo
At aqui, todo o trabalho do filme consistiu em me fazer admitir como
evidncia o mundo que me foi dado a ver. Assim que o plano 11 comea, esse
regime de crena j se encontra firmemente estabelecido e participo, sem
hesitar, da discusso entre Rodolphe e Henri. O que ainda resta analisar so as
transformaes que a abertura da janela introduzem em meu posicionamento
como espectador, ainda que o tratamento da imagem (relao entre escalas;
ponto de vista) tenha permanecido idntico ao do incio do plano. As
modificaes que se percebem nesse momento so de natureza exclusivamente
diegtica: movimento das personagens, intervenes destes nos objetos,
introduo de novos sons.
O primeiro resultado do gesto de Rodolphe provocar o surgimento, no
espao escuro e fechado do restaurante, de uma imagem dinmica e sonora
Henriette e Juliette, nos balanos, se inscrevem em abismo na diegese,
segundo a forma dessa janela aberta que, muitas vezes, tem servido para
definir, metaforicamente, a prpria tela cinematogrfica. Tudo concorre para
fazer, dessa abertura, a imagem da tela de cinema:
- seu formato: o enquadramento corta a parte superior da janela e,
desse modo, aquilo que vemos respeita, com bastante preciso, as propores
de uma tela cinema;
- o tratamento da representao: frente ao espao do restaurante,
construdo em perspectiva (as linhas fogem a partir da mesa), o espao que
aparece no quadro da janela recebe um tratamento chapado que refora o
efeito tela predominncia das linhas verticais (corda dos balanos, com os
personagens frente) e horizontais (a linha que separa a relva do contorno das
rvores ao fundo);
- por fim, o status daquilo que representado: com relao ao espao do
restaurante, o espao que descoberto com a abertura da janela se coloca
como um outro espao, ao mesmo tempo presente e inacessvel (o que se
evidencia, por exemplo, pela insistncia no limite constitudo pela parede
posterior do restaurante); um mundo que s posso acessar pela viso e audio
(o que decorreria do efeito buraco de fechadura criado pela abertura da janela).
Em resumo, um mundo que tende fantasia e ao imaginrio (ainda que tal
espao seja bem real na diegese); uma cena que se alinharia cena primitiva.
Sabemos que a imagem flmica funciona desse mesmo modo.
No momento exato em que Rodolphe abre a janela (abertura que se
assinala no plano sonoro com um rpido estalo), duas modificaes se
inscrevem na trilha sonora, contribuindo ainda mais para a aproximao do
quadro que aparece pela janela com o status da imagem flmica.
A primeira modificao constituda por novos sons diegticos que
irrompem no espao do restaurante. Longe de conferirem maior realismo ao que
se passa no exterior, esses risos e palavras que vm do espao das mulheres,
mais ou menos confusos (espcie de sussurrar alegre e cmplice), se parecem
com as manifestaes de prazer que a criana furtivamente escuta e nos quais
vislumbra a intimidade de seus pais (reforando ainda mais esse carter de
fantasia de uma representao que, por seu prprio tratamento icnico, se
assinala como uma reproduo da cena primitiva).
A segunda modificao se d pelo retorno da msica msica que no
se ouvia desde o plano 4 e que, subitamente, se manifesta novamente no
momento exato em que a imagem de Henriette e Juliette nos balanos vem se
inscrever no espao do restaurante. O efeito dessa interveno se d no mesmo
sentido da introduo dos sons diegticos femininos, acentuando o carter
imaginrio daquilo que aparece no quadro da janela. Por outro lado, cria a
impresso, por conta de seu sincronismo com a abertura desta (ou seja,
sincronismo com a apario dessa tela no interior do restaurante), de que um
novo filme comea filme que ter, como espao da recepo, o restaurante e,
como espectadores, Henri e Rodolphe.
Nesse cenrio, Rodolphe desempenha, claramente, o papel do
espectador de cinema. Ele meu representante na diegese ou, ao menos, o
representante dessa parte de mim mesmo que convocada pela instituio
cinematogrfica sempre que um filme projetado: um Sujeito receptor
essencialmente reduzido a funes visuais e auditivas; um Sujeito produtor que
tambm aciona a apario da imagem (a ao de abrir a janela, realizada por
Rodolphe, como metfora do olho espectatorial).
Se Rodolphe se coloca como o representante daquilo que se pode
chamar como eu espectatorial, Henri, por sua vez, representa essa outra parte
de mim que no adere ao jogo do espectador. Isso porque o espectador
sempre um Sujeito clivado, dividido entre seu desejo de mergulhar no filme e
sua preocupao legtima de jamais abdicar totalmente de sua personalidade,
preservando certas relaes que o mantm ligado ao mundo que o cerca. Henri
encarna, na diegese, esse eu anti-espectatorial ele que prefere beber seu
copo de absinto a contemplar as mulheres; ele que prefere a relao com as
coisas (o prazer corpreo, a satisfao imediata do contato) ao voyeurismo
(satisfao imaginria distncia, ou melhor, pela prpria distncia).
 Em resumo: a abertura da janela por Rodolphe provoca a inscrio geral
do dispositivo de recepo cinematogrfica na prpria diegese. O interior do
restaurante mimetiza a disposio da sala de cinema; a janela aberta funciona
de maneira anloga tela sob a qual as imagens flmicas so projetadas; o
prprio dispositivo espectatorial reproduzido de forma precisa: Henri e
Rodolphe aparecendo como a representao figurativa das duas instncias
psquicas que constituem o espectador de cinema o eu espectatorial e o eu
anti-espectatorial.
Sou, dessa forma, convidado a me identificar ao meu prprio
posicionamento enquanto espectador (o que acaba por redobrar o efeito de
identificao primria com a cmera). Ao me fornecer a oportunidade de ocupar
o lugar de sujeito da viso na diegese, tal identificao me conduz a esquecer,
de maneira ainda mais radical, que essa diegese uma imagem produzida pela
cmera e que eu prprio sou um espectador dessa imagem. Com a abertura da
janela por Rodolphe, o espectador de Partie de campagne se torna um
espectador que se ignora duplamente.
Ainda que no incio do plano 11 a identificao com os personagens
funcione de maneira igual tanto com relao a Henri quanto a Rodolphe, uma
clivagem se v introduzida em tal identificao: Rodolphe, que antes da abertura
da janela era enquadrado de perfil (da mesma forma que Henri), passa agora a
ser visto de costas, com o olhar voltado para a cena que se oferece a ele
atravs do enquadramento da janela. Nesse momento, a identificao com o
personagem Rodolphe muda de regime e a identificao secundria d lugar a
uma identificao com o prprio olhar da personagem. Meu desejo de ver se liga
diretamente ao desejo de ver de Rodolphe.
A identificao secundria , no entanto, continua a funcionar com relao
ao personagem Henri, porm tambm aqui intervm uma modificao que, sem
afetar a natureza dessa identificao, altera seu valor. Nos lembramos que no
mesmo momento em que a janela aberta por Rodolphe, Henri se precipita
sobre a garrafa de absinto, derrubando a colher que o amigo havia
cuidadosamente colocado sobre o copo, conforme s regras da arte de
preparao de um verdadeiro puro. Tal movimento, brusco e repentino,
reforado pelo barulho produzido pela queda da colher na mesa, cumpre o papel
de elemento perturbador ao chamar meu olhar para o primeiro plano do canto
inferior direito da tela, entra em conflito com minha identificao ao olhar de
Rodolphe (movimento que me coloca por trs do plano, mirando o canto superior
esquerdo).
Desse modo, no momento exato em que Rodolphe abre a janela, o filme
convoca meu desejo espectatorial de maneira anloga representao do
desejo que oferecida pela diegese: desejo que , ao mesmo tempo, desejo e
censura; representao que , por sua vez, homloga ao meu posicionamento
como espectador estabelecido pela instituio cinematogrfica (clivagem entre o
eu espectatorial e o anti-espectatorial).
O que ocorre, nesse instante, o verdadeiro incio da narrativa. O eixo
semntoco se v colocado: o conflito entre dois tipos de relao relaes de
desejo (por meio da relao de Rodolphe com as mulheres) e relaes de objeto
(ou relaes de posse, que se estabelecem pela relao de Henri com a garrafa
de absinto)
Por outro lado, realiza-se, assim, a ancoragem de meu desejo
espectatorial no desejo que opera na fico. Essa ancoragem se efetua por meio
de uma tenso, ao colocar meu dispositivo psquico na diapaso da tenso
dramtica diegtica que surge. Desse modo, faz de mim um espectador
mobilizado segundo a dinmica ficcional de Partie de campagne.

Viagem ao centro do desejo (cinco fragmentos)

Por um movimento anlogo ao que me conduziu a esquecer a tela e
entrar na diegese, o plano 12 me faz penetrar no espao do outro lado da janela
o espao dos balanos. Os planos que se seguem, por meio de uma srie de
mudanas no ponto de vista, me conduzem em um percurso ao redor do prtico;
percurso bem diferente do que um simples processo de dinamizao do
espectador (processo que bastante banal, mesmo que aqui o trabalho descrito
tenha se mostrado exemplar). Trata-se, agora, de uma verdadeira viagem ao
centro do desejo.
Em primeiro lugar, existe a msica. Presente durante todo o trecho, ela
sela a relao desse espao com a fantasia e o imaginrio. Espao em cujo
interior os balanos surgem como centro em redor do qual gravita um certo
nmero de voyeurs: Henri, Rodolphe, os seminaristas, as crianas e eu mesmo
(espectador explicitamente constitudo como voyeur e convidado a percorrer o
objeto do desejo ao ocupar diferentes pontos de vista).
Estruturalmente, a sequncia(?) se compe de cinco fragmentos
circunscritos por dois planos simtricos: o plano 11 e o plano 32. O trabalho do
filme modula meu investimento escpico, satisfazendo, mais ou menos, minha
posio como voyeur ao jogar com diferentes modos de identificao, assim
como com a tonalidade fantstica atribuda imagem e do som.

Fragmento 1: planos 12 a 15
Esse fragmento totalmente composto por planos que representam o
prtico e os balanos. J que o objeto do desejo est constantemente presente
no campo visual, poderamos pensar que esse fragmento funciona segundo um
regime escpico homogneo e forte, mas no isso que ocorre. Depois do
impulso do plano 11, o plano 12 me decepciona: na hora em que eu esperava
um plano de Henriette e Juliette nos balanos (conforme o que me era dado a
ver pela janela), o que encontro um plano onde a imagem das duas
personagens femininas se v tragada por um conjunto de personagens que se
coloca ao redor do prtico ( a famlia Dufour inteira aparece aqui).
Pior ainda, surge aqui um dilogo banal: o pedido do almoo irrompe
atravs da msica e se impe a mim. A frustao aqui ainda mais forte, pois o
enquadramento rompe brutalmente minha identificao com o olhar de
Rodolphe, me reenviando posio de espectador externo. diretamente a
mim que se dirige esse plano e sua falta de viso. O mesmo pode ser dito a
respeito do plano 14, que aumenta ainda mais meu sentimento de frustao, ao
me mostrar Henriette e Juliette de costas, situadas atrs de M. Dufour, a av e
Anatole, que dialogam.
De maneira oposta, os planos 13 e 15, que possuem o mesmo
enquadramento, remetem s relaes escpicas do plano 11: atravs dos
olhos de Rodolphe que observo Henriette balanar (enquadramento frontal). [...]
H, em tais imagens, qualquer coisa de voltil e quase irreal: com um golpe ao
mesmo tempo gracioso e enrgico, a jovem se lana aos ares; um movimento
de elevao que , ao mesmo tempo, movimento do desejo. A cmera
acompanha o rosto radiante de Henriette durante sua trajetria ascendente,
revelando, simultaneamente, o topo das rvores e o infinito do cu; uma ligeira
desacelerao dos movimentos que animam estas imagens confere uma
doura, uma leveza prodigiosa; como se a cmera flutuasse no ar e Henriette,
com os braos estendidos, voasse sem esforo (como esses pssaros que o
vento leva a um movimento de ascenso, sem que nem paream bater as asas).
Assim, esse primeiro fragmento funciona segundo uma alternncia: ao
fazer suceder momentos de voyeurismo triunfante (planos 13 e 15) a momentos
de frustrao radical (planos 12 e 14), ele cumpre o papel de um poderoso
estimulador do meu desejo de ver.

Fragmento 2: planos 16 a 19
Sob certos aspectos, esse fragmento lembra o fragmento precedente
composto, igualmente, por quatro planos, sua estrutura funciona sob um
princpio de alternncia [...} Nesse fragmento vemos entrar em cena novos
personagens: os seminaristas. [...]
O fragmento se organiza em torno da troca de olhares entre os
seminaristas e Juliette. O campo/contra-campo funciona segundo uma
sequncia de olhares-cmera: cada plano me faz ver um personagem que me
olha. Sou eu ento, o espectador, que articulo essa troca. Mas o mais
significativo, no trabalho desse fragmento, que essa insistncia na posio
frontal dos olhares acompanhada por uma total recusa da frontalidade dos
enquadramentos (so todos oblquos), assim como ocorre na prpria
representao das personagens (sempre vistas de perfil). A tenso flmica
produzida por essa contradio interna refora a tenso que orienta a troca de
olhares: to evidente que os personagens se vem animados pelo desejo de
ver, que estes tm que virar cabea ou, pior ainda, olhar de canto de olho, para
atingirem seu objetivo. Notaremos, aqui, que h, nessa troca, um equilbrio entre
voyeurismo e exibicionismo feminino Juliette dirige, sem culpa, seus olhares
aos seminaristas. Trata-se, aqui, de uma relao entre dois sujeitos, e no mais
entre um sujeito voyeur e um objeto, como visto no plano 11. [...]

Fragmento 3: planos 20 a 22
Os planos 20 e 22 me colocam frente Henriette no balano, em uma
posio e segundo um enquadramento tais que no posso deixar de aproxim-
los aos planos 13 e 15 do primeiro fragmento. O primeiro efeito dessa
aproximao, especialmente do retorno ao enquadramento frontal, de me
incitar a renovar minha identificao ao olhar de Rodolphe. No entanto, tal
identificao se v frustrada pelo plano 21, que introduz nessa estrutura,
voyeurs inesperados: em lugar de Rodolphe e Henri na janela, quatro crianas,
cujas cabeas podem ser vistas por cima de um muro. A situao desse plano
na diegese problemtica: enquadramento fechado, no me oferece nenhuma
pista sobre sua localizao. [...] No entanto, se esse plano, por si s, no o
explicita, a prpria estrutura do fragmento permite uma localizao precisa
desse muro e dessas crianas na diegese: de frente, ligeiramente acima de
Henriette e dos balanos.
precisamente essa localizao que problemtica, pois de frente ao
prtico est o restaurante Poulain e a janela de onde Rodolphe observa as
mulheres. Tudo se passa como se o muro e as crianas estivessem nesse
mesmo lugar, na posio de Rodolphe e da janela em um lugar que, do ponto
de vista diegtico, seria impossvel encontr-las. Tal construo faz dessas
crianas, substitutos paradigmticos de Rodolphe e representam um Rodolphe
criana-voyeur da cena primitiva. Sabemos que, na cena primitiva, tambm a
criana voyeur se posiciona, pela fantasia, em um lugar onde seria impossvel
que estivesse. [...]
A originalidade desse fragmento est em ter substitudo a identificao
com o olhar de Rodolphe observando as mulheres por um duplo movimento que
alterna tal identificao entre o objeto da viso (Henriette) e a criana-voyeur
(Rodolphe). Por consequncia, me vejo colocado no prprio centro do
dsipositivo da cena primitiva, entre dois actantes que vejo de frente (e
alternadamente) nesse lugar impossvel, que o prprio lugar da fantasia: por
vezes aqui (por detrs da barreira, com Rodolphe e as crianas), por vezes l
(no balano, com Henriette). Sem dvida, no por acaso, que esse fragmento
, tambm, o fragmento central dessa viagem ao centro do desejo.

Fragmento 4: planos 23 a 28
Depois da incurso nesse espao quase mtico do fragmento 3, o filme
me faz entrar novamente em um espao diegtico seguro, ao retomar a
alternncia esperada entre os dois casais de personagens identificados no plano
11: Rodolphe-Henri e Juliette-Henriette. A reapario de elementos de dilogo
(pela interveno da funcionria do restaurante) cria certo desinvestimento
escpico, e Rodolphe no deixa de notar o fato: Cale-se! No me atrapalhe,
estamos extremamente ocupados. Como sinal dessa diminuio, ele comea a
comentar aquilo que v: tima inveno, o balanar.
Tudo na maneira como o objeto de viso tratado me leva a consider-lo,
agora, de uma posio mais distanciada viso aproximada e dinmica de
Henriette no balano, se segue um plano fixo banal e relativamente distante de
me e filha (quase um plano de conjunto). Esse fragmento funciona, assim,
sobre um regime escpico mais fraco que o precedente, contudo, essa fraqueza
relativa muito mais o sinal de um regime de desejo estvel e seguro, do que de
um retorno ao regime de frustrao. Jamais a alternncia havia alcanado
tamanha regularidade.[...] Por outro lado, essa regularidade torna a progresso
interna sensvel (?): passamos de um dilogo onde a comida ocupa o lugar
central para outro, no qual o assunto principal o balanar e a satisfao que
este pode trazer a um voyeur. Agora ser a vez de Henri nos surpreender: pela
primeira vez, desde o incio, ele vira a cabea em direo ao espao dos
balanos e sua definio do balanar (voc v tudo e no v nada) soa como
uma denegao que testemunha a eficcia desse dispositivo sobre seu desejo
de ver. Por fim, o ltimo plano aparece como uma resposta direta de Henriette
ao desejo manifestado por Rodolphe no plano anterior. [...]
O fragmento se encerra, assim, com um ato de comunicao entre o
espao do restaurante e o espao dos balanos (entre o espao dos homens e
aquele das mulheres). Tudo como se a relao entre os personagens segundo
esse eixo do desejo estivesse agora suficientemente estabelecida para que todo
desejo manifestado no espao dos voyeurs fosse imediatamente satisfeito pelo
outro espao.
Um longo caminho foi percorrido desde o primeiro impulso do desejo no
plano 11. [...]

Fragmento 5: planos 29 a 52
O raccord perfeito (raccord de movimento com mudana de eixo de 30)
que liga os planos 28 e 29, e que permite uma passagem sutil entre os
fragmentos 4 e 5, tambm aquilo que isola radicalmente o fragmento 5 do
conjunto dos fragmentos anteriores: pela primeira vez, dois planos do objeto da
viso so encadeados sem ruptura. O princpio de alternncia que funcionava
desde o incio da sequncia rompido. [...]
Se considerarmos o paradigma dos planos consagrados Henriette
desde o incio, este o fragmento que vai mais longe na satisfao ertica do
voyeur. Alm disso, preciso notar que o cuidado em administrar essa
progresso evidente ao longo de toda a sequncia. [...]
No entanto, o trabalho do filme inscreve a frustrao no prprio cerne da
satisfao: no somente a rapidez com que o balano se move, acentuada pela
utilizao da curta distncia focal, produz uma imagem deformada e difusa que
no permite ao voyeur ver (lembrando aqui a observao de Henri: se v tudo e
no se v nada), como a maneira como filmado o vai-e-vem do balano cria
um efeito de alternncia indito na sequncia (Henriette sai do campo assim que
o balano avana para frente do quadro; a imagem no nos deixa ver nada alm
das folhas das rvores). Enquanto espectador voyeur, sou submetido a um
regime de presena e ausncia, apario e desapario, o que impulsiona a
falta a um grau at ento inatingido: a no-viso do objeto de viso em um plano
que lhe consagrado bem no instante em que o ver se torna o mais
interessante.[...]
Consagrados ao ver, mais do que ao fazer, os cinco fragmentos que
analisei compem, com seus sistemas de relaes estruturais (retomadas,
correlaes, substituies), uma sequncia cujo funcionamento geral
corresponde quilo que R.Jakobson nomeou como funo potica [...} De fato,
esse instante cinematogrfico no fez progredir a narrativa; nenhum evento
importante foi produzido, nenhuma ao foi verdadeiramente engajada. No
entanto, nesse espao fechado que o espao dos balanos, tal como
apresentado nesse trecho (insistncia no muro do restaurante, no muro atrs do
qual esto as crianas, na barreira formada pelas rvores por trs do prtico), a
tenso diegtica no pra de aumentar, alimentada pelo fogo desses olhares; o
fogo do desejo.
Por sua estrutura, e pelo trabalho flmico que coloca em ao, essa
sequncia, assim como o balanar da diegese, surge como uma mquina
prodigiosa que brinca com meu desejo de ver. O resultado um crescimento
excepcional de meu investimento escpico.

Na direo de um regime ficcional estvel

Tal regime de participao no poderia ser mantido por muito tempo sem
colocar em causa a ficcionalizao ao esticar demais a corda afetiva, corre-se
o risco de produzir o efeito contrrio e me levar a mobilizar minhas defesas, [...]
Durante certo tempo, o filme ir funcionar segundo tal regime ficcional
pouco mobilizado pela viso, corro o risco de me entediar se no me for
oferecido, como compensao, um relance da dinmica narrativa. Ao fazer Henri
se dar conta de que a me (Juliette) um pedao de mau caminho (se eu
estivesse no seu lugar, saberia bem o que fazer), M. Poulain faz com que os
dois amigos decidam se lanar na aventura. Vale notar que M. Poulain foi
interpretado pelo prprio Jean Renoir: o diretor do filme representa, na diegese,
aquele que faz a histria avanar...
Captulo 12
Leitura documentarizante e problemas do documentrio Notre plante, la
terre, A. P. Dufour (1947)

Apesar de certo nmero de excees (algumas delas massivas), e que

merecem explicao, de modo geral os documentrios enfrentam srias
dificuldades de funcionamento em nosso espao social1. Essa constatao no
novidade. J nos anos de 1950, Cohen-Sat apontava que existe um tmido
cinema documentrio, um cinema cientfico nascente, a apario de um cinema
pedaggico e muitos outros filmes minsculos, mas que apenas o espetculo
importa, constituindo-se, ele prprio, a lngua falada e o signo compreendido
por toda a parte2. Vinte anos mais tarde, Christian Metz far uma observao
anloga: realmente singular e assustadora essa absoluta invaso do cinema
pela fico romanesca, j que o filme poderia ter tantos outros empregos
possveis, os quais so pouco explorados em uma sociedade ainda procura
de toda e qualquer nova tecnografia3. Conhecemos as duas explicaes que
Metz prope para tal invaso: as produes no-ficcionais tm dificuldade para
se impor porque o cinema eminentemente apto a adotar a forma narrativa4 e
tambm porque vivemos em um espao dominado pelo desejo de fico.
Se a primeira explicao confunde abusivamente fico e narrao j
que vrios documentrios (provavelmente a maioria) so narrativos , aquela
baseada no desejo de fico parece ser suficiente para justificar as dificuldades
encontradas pelo documentrio. Essa forma de resolver o problema, por sua
vez, traz algum perigo: pode, na verdade, conduzir a cairmos na velha

1
Sobre tais dificuldades, cf. Ren Prdal, Dfense et illustration du documentaire, Cinmaction, n.41,
Le documentaire franais, dossier reuni par Ren Prdal, Cerf, 1987, p.15-27.
2
Essai sur les principes dune philosophie du cinema. Introduction gnrale. Presses universitaires de
France, 1946, p.20. Na edio de 1958, consideravelmente revista e revisada, Cohen-Sat ser menos
desdenhoso para com o cinema que no se alinha ao espetculo, mas sua concluso permanecer a
mesma: Esse processo j no tem que provar sua abundncia. Filmes documentrios, cientficos,
pedaggicos, publicitrios... Enquanto o cinema persegue, em praa pblica, sua carreira como grande e
inspirado comediante, um aumento vertiginoso de tais filmes leva o cinema para alm de seu papel
espetacular, para longe do picadeiro, e sem dvida tal processo ainda no se completou. Mas o que
importa, no fundo, ainda o espetculo, enquanto comunicao permanente e signo por toda parte
esperado. p.20. A respeito do cinema documentrio nos anos de 1950, cf. Lge dor du documentaire.
Europe annes 50, sous la direction de R. Odin, 2 volumes, 1998, LHarmattan.
3
Ch. Metz. Essais sur la signification au cinema, Klincksieck, 1968, p.52.
4
Foi preciso que o cinema se tornasse um excelente contador de histrias, que tivesse inscrito a
narratividade em seu corpo, para que as coisas tenham se passado to rpido e tenham permanecido,
desde ento, da forma como as conhecemos., Ibid., p.52.

1
oposio entre documentrio e fico, restringindo o documentrio a um
desejo de real, enquanto a fico, obviamente, se veria ligada a um desejo de
fico (tomado, no caso, enquanto desejo do imaginrio). Ora, est claro que
ficcionalizar tambm desejar o real, mas de forma diferente da que ocorre na
leitura documentarizante. preciso afirmar de uma vez por todas: no h
oposio entre o desejo de fico e o desejo de real.
A diferena entre ficcionalizao e documentarizao reside na forma
pela qual cada um dos modos me coloca em relao ao real5. Se a
documentarizao responde ao meu desejo de real, interpelando-me
diretamente enquanto pessoa de carne e osso (sob o risco de que eu mobilize
minhas defesas), a ficcionalizao, por sua vez, me prope uma mediao -
por detrs do baluarte ficcional - para que eu possa acessar o real sem que eu
me sinta diretamente colocado em questo: a reside, indiscutivelmente, sua
prpria virtude. Se o desejo de fico tem tal poder na sociedade, isso se d,
precisamente, porque ele me oferece um modo pacfico de relao com o real.
Uma teoria do documentrio no pode subestimar tal poder.
Contudo, no uma anlise nesse sentido que irei propor no presente
captulo. Na verdade, o maior inconveniente de uma abordagem em termos de
desejo o fato de que ela no diz nada a respeito do funcionamento do
documentrio enquanto tal. por isso que vou propor, a seguir, ampliar essa
abordagem (psico-antropolgica) em direo a outra (semiopragmtica) que se
funda sobre o estudo do tipo de trabalho que a leitura documentarizante6
demanda ao espectador para o estabelecimento do modo documentarizante.
Isso ser considerado a partir da sua relao com o tipo de trabalho
demandado pela leitura ficcionalizante, assim como a partir do exame do
quadro contextual segundo o qual os documentrios nos so dados a ver.

5
Sobre essa forma de colocar o problema, cf. Genevive Jacquinot, Le genre documentaire, exist-il?, in
CinemAction, n.68, Panorama des genres au cinema, Corlet-Tlrama, 3. Trimestre 1993, p.162-172.
6
A bibliografia sobre documentrio bastante abundante, porm na maior parte constituda por obras
destinadas a traar a histria do gnero. Existem, porm, algumas obras excelentes nas quais se prope
uma teorizao dessa questo. Citamos, dentre outras, William Guynn, A Cinema of Nonfiction,
Associated University Press, 1990; Bill Nichols, Representing Reality, Indiana University Press, 1991;
Franois Niney, Lpreuve du reel lcran, DeBoeck, 2000. J a obra de Guy Gauthier, Le
documentaire, un autre cinema, Nathan, 1995, oferece um panorama e uma reflexo mais geral sobre o
gnero. Na Frana, os debates mais interessantes sobre o tema podem ser encontrados na revista
Documentaires, publicada pela associao La revue documentaire. Eu j levantei alguns elementos
tericos a respeito do modo documentarizante no captulo 5, p.60 e seguintes.

2
 Aqui cabe uma observao. Pode-se notar, sem dvida, que falo de
documentrio, leitura documentarizante e modo documentarizante. A relao
entre essas trs noes deve ser precisada. O modo documentarizante
constitudo pelo conjunto de processos de produo de sentido e de afetos
necessrios produo documentarizante (seja ela no espao da realizao ou
no da leitura). J a leitura documentarizante pode entrar em ao sobre
qualquer filme (incluindo, a, os filmes de fico). O documentrio, por fim,
corresponde ao conjunto de produes que demandam ser atreladas ao modo
documentarizante.
A anlise do filme Notre plante, la terre, um documentrio didtico
sobre os diferentes fenmenos que afetam a evoluo geolgica da terra (e
que foi realizado por A. P. Dufour em 1947 para o Institut de Cinmatographie
Scientifique dirigido por Jean Painlev7), servir de guia na minha tentativa de
caracterizar o modo documentarizante. Farei, igualmente, referncia a outros
filmes, toda vez que houver necessidade.

Documentarizao e estruturao do espao

A diegetizao , certamente, um dos grandes processos do modo
documentarizante8. Uma das vocaes do documentrio no exatamente a
de me fazer descobrir o mundo? No entanto, isso no quer dizer que todo
documentrio funcione segundo a diegetizao. Tendo em vista o ttulo Notre Comentado [U1]: Fiquei na dvida aqui sobre como traduzir... o
original: Pourtant, il sen faut beaucoup que tout documentaire
plante, notre terre, poderamos concluir que esse filme nos conduz a construir fonctionne la digtisation.

um mundo, no entanto no isso que ocorre: esse filme sobre nosso mundo
no me faz entrar em um mundo. Na verdade, nada mais disparatado e
heterclito do que esse filme me d a ver: imagens de arquivo (um terremoto,
uma erupo vulcnica, o monte Saint-Michel), cartelas, grficos, maquetes,
vises microscpicas, imagens de experimentos de laboratrio, reconstituies
em areia ou gesso de espaos naturais, animais pr-histricos feitos com

7
Filme preto e branco. Durao 19.
8
Em ...Mon tout est une fiction (La Licorne, n.17, Les contraintes de la coherence dans le cinma de
fiction, Universit de Poitiers, 1990, p.41), F. Jost critica a utilizao da noo de diegese no estudo do
documentrio, em especial a definio dada por tienne Souriau que j citamos no cap.1: tudo aquilo
que pertence inteligibilidade [...] histria narrada, ao mundo imaginado ou proposto pela fico do
filme (grifo meu). bem verdade que Souriau fala de fico, mas sua proposio tambm vlida
para o documentrio: o mundo construdo pelo espectador frente a um documentrio to mental quanto
o mundo que ele constri frente fico. A distino documentrio X fico se estabelece em um outro
nvel: aquele onde se constri a estrutura enunciativa.

3
massa de modelar, ilustraes ingnuas, imagens documentais (chamins,
cavernas subterrneas com suas estalactites e estalagmites, etc.), aqurios
com peixes reais, miniaturas de carros e postes de iluminao, planos de
objetos diversos (um giz de cera, crnios, um termmetro, fsseis, etc.). Frente
a esse inventrio digno de Prvert, fcil perceber nossa dificuldade em
diegetizar.
A constatao no nova. Em Image et Pdagogie9, Genevive
Jacquinot notou (na esteira de Max Egli10) que a noo de diegese traz
problemas para o filme didtico na medida em que o mundo pressuposto pelo
filme didtico triplo. Existe o mundo mundano, ou mundo de todos os
homens (referente primrio), o mundo do especialista (referente secundrio) e
o mundo da sala de aula (referente tercirio). A observao correta, mas a
explicao permanece insuficiente, j que o filme didtico pode dar conta
desses trs mundos sem, no entanto, colocar em risco a construo da
diegese. Isso o que ocorre em muitos desses filmes onde somos convidados
a ingressar em um grupo de alunos (mundo da sala de aula) que visita um
jardim zoolgico, uma escavao arqueolgica ou uma cidade (mundo
mundano) guiados por um especialista que tece comentrios segundo sua
inteno (mundo do especialista).
Porm, o filme didtico pode articular esses trs mundos sem permitir a
construo da diegese; pode at mesmo acontecer que algum dentre eles no
se deixe constituir enquanto diegese.

OBSERVAO
Na medida em que a noo de diegese se confunde com a noo de
mundo (textual), o termo mundo me parece aqui um pouco mal
adaptado. G. Jacquinot percebeu esse problema j que utiliza
igualmente o termo referente. Sugiro, simplesmente, que usemos o
termo espao.

Em Notre plante, la terre, o espao da sala de aula no aparece de

forma direta (no vemos os alunos que escutam as explicaes do especialista),

9
Genevive Jacquinot, Image et Pdagogie, PUF, 1977.
10
Max Egly, Destruction de la structure filmique dans le film denseignement, Revue Internationale de
Filmologie, t.VIII, n.29, PUF, 1957.

4
mas o filme, com seu comentrio explicativo onipresente, seus esquemas,
grficos e experimentos, se apresenta, de modo geral, como uma aula magistral
que dada aos espectadores. Existe um plano que marca explicitamente a
equivalncia entre esse espao da sala de aula e o espao do espectador: uma
mo, segurando uma espcie de varinha, mostra um crnio. Mas de onde vem
essa mo? No vem do espao fora do campo da diegese (jamais verei o corpo
a que ela pertence; no haver contracampo), mas daquilo que Alain Bergala
props nomear como um outro campo 11: o espao do espectador tal como
construdo pelo filme. Tal espao no se confunde com o espao real no qual
me encontro, mas constitui uma espcie de interface12 entre meu espao e os
espaos do filme. Imediatamente percebo que o gesto de designao do crnio
um ditico gestual que me endereado: essa mo me mostra um crnio. Em
Notre plante, la terre, o mundo da sala de aula no outro seno o espao dos
espectadores13.
Distinto do espao da sala de aula, o espao do especialista est inscrito
no filme. Ele se apresenta de duas maneiras que conduzem, cada qual, a
construes bem diferentes. De um lado, planos em que vemos especialistas,
com seus aventais brancos, conduzindo experimentos tais planos permitem a
construo de uma micro-diegese: o laboratrio. O laboratrio um mundo, por
sua vez, bem caracterizado e radicalmente autnomo com relao aos demais
espaos no filme. Por outro lado, temos planos das cartelas, diagramas e
grficos, ou seja, imagens concebidas por especialistas e que dizem respeito ao
discurso destes. Curiosamente, tais planos nunca se vem ligados ao espao do
laboratrio; eles pertencem ao espao do especialista por conta de seu
contedo, no pela ancoragem em determinado quadro espao-temporal:
tomando todo o espao da tela, nada permite situ-los com relao a um mundo
qualquer. Trata-se de espaos de signos que, em certos aspectos, se parecem

11
Alain Bergala, Initiation la smiologie du rcit em images, Les Cahiers de laudiovisuel, p.31-32.
Bergala forja essa noo a partir das anlises de J. P. Oudart sobre La suture (Cahiers du cinema, n.211,
avril 1969, p.36-39 e n.212, mai 1969, p.50-55).
12
Sobre essa noo de interface, cf. F. Casetti, Dentro lo sguardo. Il film e Il suo spettatore, Bompiani,
1986, cap. 5.2.
13
Max Egly j havia descrito a transformao operada por tais diticos: A partir do momento em que,
por qualquer procedimento (mo, varinha, flecha ou apresentador), o espetculo explicitamente
modificado em funo da presena do espectador, o filme cessa de operar como um buraco de
fechadura e surge um novo tipo de ruptura diegtica. Ainda que at a apario da varinha ou do
espectador, o universo proflmico estivesse limitado aos personagens e objetos representados, esse
universo parte de um outro, mais vasto, onde habitam os espectadores., Max Egly, op. cit., p. 60-61.

5
com nosso mundo, mas que no podem ser enquadrados em um mundo
especfico. O recurso a tais espaos bastante comum nos documentrios
didticos - por exemplo, o filme de Georges Rouquier, Le Tonnelier (1942),
inteiramente baseado na alternncia entre o espao diegtico do atelier do
arteso e um espao de signos, formado por diagramas, desenhados em branco
sobre um fundo negro, que explicam como se d a fabricao de barris14.
Certas passagens de Notre plante, la terre vo ainda mais longe na
ruptura com a diegetizao. Se certos planos, diagramas, maquetes e
ilustraes ainda possuem certa relao de semelhana com aquilo a respeito
de que falam (pois se tratam de imagens figurativas, ainda que seu grau de
iconicidade seja por vezes frgil), certas imagens no se prestam diretamente
figurativizao. O giz de cera, que pouco a pouco, se curva sob seu prprio peso
(e que serve para ilustrar como as rochas podem, ao longo do tempo, se
dobrar) no tem nenhuma semelhana com aquilo a que remete: a superfcie
da terra. Ainda que a figurativizao intervenha no reconhecimento do giz de
cera, ela no est em nada implicada no processo referencial do discurso.
Levando tal lgica ao limite, percebemos que Notre plante, la terre
poderia, sem mudar nada em seu discurso, me dar a ver somente imagens
desse tipo (imagens decididamente no figurativas: smbolos, algarismos ou
textos). Sendo assim, a figurativizao no indispensvel leitura
documentarizante que se realiza a despeito da representao (no sentido que
Goodman d a esse termo): praticamente tudo pode (a) ser tomado por
qualquer outra coisa 15.
Por fim, encontramos tambm em Notre plante, la terre diversos planos
que do a ver imagens de nosso planeta (um vulco em erupo, paredes que
desabem sob o efeito de um terremoto, chamins, etc.), porm tais imagens so
tratadas de tal maneira que bloqueiam o processo de diegetizao. Dispersas ao
longo do filme, de extrema brevidade e completamente descontextualizadas, no
permitem, de modo geral, a construo de um espao (pois no se trata aqui de
imagens descritivas). So exemplos, amostras de um processo ou de uma
categoria de fenmenos; em outras palavras, signos que remetem a noes

14
J fiz referncia a esse filme no segundo captulo da primeira parte.
15
Nelson Goodman, Langage de lart, Jacqueline Champon, 1990, p.35.

6
abstratas16: o vulcanismo, a sedimentao, a eroso, etc. Enquanto tais, esses
planos pertencem ao discurso do especialista mais do que ao espao do mundo
(o que denominei como espao mundano). A terra, enquanto diegese,
decididamente a grande ausente de Notre plante, la terre.
Se nos reportamos a outros filmes, a anlise faz aparecer ainda outros
processos de estruturao do espao. Em As esttuas tambm morrem (A.
Resnais; Ch. Marker, 1953), duas sequncias bastante longas e belas me do a
ver, filmadas seja sobre fundo negro, seja sobre um fundo branco, diferentes
tipos de mscaras e esttuas africanas; graas a um hbil trabalho dos
movimentos de cmera, sou convidado a girar em torno destas mscaras e
esttuas; um travelling me faz avanar entre duas fileiras de guerreiros de
bronze do Benim. H, certamente aqui, a construo de um espao em trs
dimenses, mas tal espao no constitui uma diegese. Estou frente a um espao
abstrato ocupado no por signos (como no caso das cartelas e diagramas), mas
por objetos bem concretos: esttuas e mscaras. Em certos filmes de arte ou
sobre a arte, convm falar da produo de um espao pictural ou de um espao
plstico17.

Documentarizao e construo do discurso

O termo discurso utilizado aqui em seu sentido mais geral, para
designar todos os processos de estruturao da mensagem veiculada por um
texto: narrao, discursivizao propriamente dita, mostrao, etc.
Comearei por examinar as relaes entre documentrio e narrao.
Para comear, preciso relembrar rapidamente: todo texto estruturado sob a
forma de uma histria no necessariamente uma fico; ainda que a histria
produza um efeito de fictivizao (ver cap.4, a fictivizao 2), no esse nvel
de fictivizao que funda a ficcionalizao18.

16
Empregamos as noes de exemplo e de amostra no sentido que lhes d Nelson Goodman, op.cit., p.86
e seguintes. Aquilo que exemplificado abstrato, nota igualmente Goodman, p.90.
17
Ao contrrio, como nota A. Bazin a propsito de Van Gogh de A. Resnais, certos filmes sobre a arte
diegetizam a pintura: Em seu ltimo filme, o realizador pode tratar do conjunto da obra do pintor como
um nico e imenso quadro sob o qual a cmera se sente livre para percorrer tanto quanto em qualquer
documentrio. Da rua de Arles, penetramos a casa de Van Gogh pela janela e nos aproximamos da
cama com seu cobertor vermelho. Resnais ousa at mesmo realizar o contracampo de uma velha
camponesa holandesa que entra na casa. A. Bazin, Peinture et Cinema, Quest-ce que le cinema? II. Le
cinema et les autres arts, Cerf., 1959, p.129.
18
Cf. na primeira parte, cap.4.

7
 Alm disso, documentrios que contam uma histria so numerosos e,
sem dvida, majoritrios no gnero: biografias, narrativas de viagens e
expedies, histrias de uma inveno, operao ou da fabricao de um
produto, alm de investigaes de toda sorte que, por vezes, tomam at
mesmo os ares de um verdadeiro romance policial (como em Le mystre de
lAtelier de A. Resnais e A. Heinrich, 1957, ou The Thin Blue Line de Errol
Morris, 1987). O recurso ao processo de narrao no documentrio no tem,
todavia, o carter imperativo que possui no filme de fico.
Vrios documentrios, por outro lado, demandam a construo de um
discurso, e no de uma narrativa. As esttuas tambm morrem (A. Resnais)
um discurso sobre a arte africana e os prejuzos da colonizao; Htel des
Invalides (G. Franju, 1951) um discurso sobre a guerra, etc. Essa importncia
das estruturas discursivas o que explica que as fronteiras entre documentrio
e filme militante sejam muitas vezes tnues (h toda uma vertente do
documentrio norte-americano atual que se coloca como objetivo a defesa de
diferentes grupos sociais: homossexuais, jovens dos guetos, portadores do
HIV, etc.) 19.
J alguns documentrios no so nem narrativos nem discursivos, mas
mostrativos: Le mystre Picasso de Georges Clouzot (1956) no s no conta
uma histria, como no explica nada, se contentando em nos mostrar Picasso
trabalhando20. No cinema direto21, a mostrao consiste, muitas vezes, em
mostrar a fala (Pierre Perault, Pour la sute du monde, Moon-trap, 1963).
Alm disso, a mostrao pode tomar vrias formas: mostrao objetiva
(aquela dos vdeos de cmeras de vigilncia ou de grupos de terapia, por
exemplo); mostrao participante (a obra de Jean Rouch exemplar nesse tipo
de tratamento, como ocorre em Os mestres loucos, 1954-55 e em Eu, um
negro, 1957-58, dentre outros filmes do cineasta); mostrao que inclui um
ponto de vista pessoal (aqui se pode citar toda a obra de Richard Leackok,
desde Primrias, 1960, ao recente Les oeufs la coque, 1995). Comentado [U2]: Filme realizado por Robert Drew e Leacock.

Ainda outros documentrios repousam sobre uma estrutura potica,

como Berlim, sinfonia de uma cidade, W. Ruttmann, 1927.

19
A respeito do documentrio norte-americano atual, ver a tese de Sylvie Thouard, Le documentaire
amricain contemporain: sphre de production, sphres de rception, Universit de Paris 3, 2000.
20
A. Bazin, Um film bergsonien: Le mystre Picasso, Ibid., p.133.
21
Sobre esse tipo de cinema, ver Gilles Marsolais, Laventure du cinema direct, Seghers, 1974.

8
 De maneira mais geral, as produes documentais nos oferecem uma
paisagem hbrida. Durante dois teros de sua durao, Notre plante, la terre
se apresenta como uma sequncia de aes organizadas por um discurso.
Essa estruturao, efetuada essencialmente pelo comentrio em voz over
atrelado s imagens, colabora ativamente para a concretizao desse discurso.
possvel identificar, nesse caso, a maior parte dos principais tipos da
sintagmtica discursiva22:
- sintagmas discursivos comparativos: um desenho compara a
espessura da crosta terrestre quela da casca de uma laranja (Se
compararmos a terra a uma laranja..., diz o comentrio para afastar toda
ambiguidade na leitura);
- sintagmas discursivos demonstrativos: imagens de um aqurio onde
vemos a Catedral de Notre-Dame coberta pela gua: Se o leito do Sena se
rebaixar cinquenta metros, o mar invadir Paris, explica o comentrio.
- sintagmas discursivos categorizantes: a maior parte das imagens do
mundo nos remetem, como j observamos, a uma categoria de fenmenos.
Por outro lado, o ltimo tero do filme nos prope uma narrativa
perfeitamente estruturada, que se inicia com a questo O que aconteceu de
dois bilhes de ano at hoje?, se desenvolve nos mostrando as diferentes
transformaes sofridas por nosso planeta, desde suas origens, para chegar a
um fim: a desintegrao terrestre.

Documentarizao e afetividade
Um grande nmero de documentrios mobiliza a mise en phase23
narrativa. Os filmes sobre o mundo animal de Frdric Rossif (ver a srie La vie
des animaux), por exemplo, so remarcveis em seu modo de manipular todos
os recursos da encenao e do tratamento cinematogrfico (montagem, trilha
sonora, etc.) com a inteno de nos fazer vibrar ao ritmo dos acontecimentos
narrados. Quem no chorou ao ver a pequena doninha ser ameaada pela
malvada guia? Quem literalmente no amoleceu frente ao retrato delicado
do enorme urso marrom alimentando seus pequenos filhotes com mel?

22
Sigo, aqui, a lista proposta por G. Jacquinot em Image et pdagogie, d.cit.
23
Por mise en phase, Odin entende o processo que me conduz vibrar no ritmo daquilo que o filme
me d a ver e entender. A mise en phase uma modalidade da participao afetiva do espectador
flmico. (cap. 4, p.38).

9
 Contudo, a questo da mise en phase muito frequentemente no se
coloca em tais termos, pois o que h no uma sequncia de eventos que me
convidam a vibrar, mas muito mais uma srie de aes destinadas a ilustrar um
discurso. O filme documentrio coloca em ao um outro tipo de trabalho
afetivo. As esttuas tambm morrem, por exemplo, desenvolve toda uma
retrica discursiva para me fazer aderir s ideias apresentadas: iluminaes
suntuosas conferem s mscaras e esttuas africanas um relevo
surpreendente que destaca os detalhes mais sutis dos materiais utilizados
(madeira, pedra ou tecido) e que me conduz a experimentar a beleza das
peas apresentadas de uma maneira quase fsica; j em outros momentos, a
msica que ir me levar a entrar nesse discurso, como no momento de um
soberbo trecho de jazz que me conduz dinmica do povo africano. Aqui trata-
se de uma mise en phase discursiva, no mais narrativa.
Ocorre, igualmente, do documentrio no fazer nenhum esforo para me
tocar, como ocorre em produes secamente didticas onde a obsesso pela
transmisso do conhecimento aniquila toda a emoo. Na verdade, diferente
da leitura ficcionalizante, que no pode funcionar sem um trabalho afetivo
especfico (a mise en phase narrativa), a leitura documentarizante no tem
como pressuposto qualquer trabalho afetivo em particular. Ela pode tanto
convocar o mesmo tipo de mise en phase caracterstica da fico como no se
preocupar em nada com essa questo e recorrer mise en phase discursiva,
quanto ainda inventar outros processos mais ou menos inditos.
Notre plante, la terre mobiliza uma estratgia afetiva bastante original
para convocar o espectador a produzir aquilo que podemos nomear como
pulses fantasmticas: imagens de Paris sob as guas; pinturas consagradas
floresta primitiva (tratadas como se fossem quadros de Douanier Rousseau);
maquetes de animais pr-histricos (que evocam King Kong); o movimento
final, plasticamente soberbo, que nos mostra a terra transformada em um
grande deserto onde no restam seno runas de templos gregos. Todas essas
imagens possuem um indiscutvel poder de sugesto fantasmtica.
Os efeitos, voluntariamente ingnuos e visveis, tm um papel
importante nessas aberturas para o imaginrio. No somente porque
introduzem o humor em um filme regido por uma enunciao grave, como pelo
fato de que essa artificialidade das imagens exibidas estimula a crena que se

10
v bloqueada, ao nvel do discurso, pela construo da enunciao
documentarizante24. Essas pulses fanstasmticas, que aproximam Notre
plante, la terre de certos filmes surrealistas podemos ver a a marca de Jean
Painlev (diretor do Institut de Cinmatographie Scientifique e produtor do
filme), ligado ao grupo surrealista constituem uma estratgia comunicacional
eficaz, ainda que surpreendente. Tal estratgia evita que o filme caia nas
armadilhas de um didatismo frio, sem correr o risco de incentivar a uma leitura
ficcionalizante.

Documentarizao e construo da estrutura enunciativa

Frente a essa diversidade de processos, poderamos pensar que a
homogeneidade do modo documentarizante se estabelece, pelo menos, no
nvel enunciativo.
De certa forma isso verdade: ver um filme como documentrio sempre
convoca a construo de um enunciador real questionvel em termos de
verdade: um enunciador documentarizante. A princpio, Notre plante, la terre
coloca a seguinte chave de leitura: uma cartela na qual est indicado LInstitut
de la Cinmatographie Scientifique como sendo o responsvel pelo discurso
do filme. Devemos notar, de passagem, que o filme nos prova que a
construo de um enunciador documentarizante no implica a impossibilidade
de um status imaginrio naquilo que nos mostrado, mas sim o fato de que
esse enunciador passvel de questionamento em termos de verdade:
imagens de eventos imaginrios, tal como Paris submersa pelo Sena, a terra
desertificada pela infiltrao das guas e sua morte por desintegrao, para
alm de sua sugesto fantasmtica, se inserem sem problema no discurso
documentarizante. Tais imagens so lidas como hipteses emitidas pelo
enunciador cientfico.
Ainda que a construo de um enunciador documentarizante seja
obrigatria no quadro desse modo de leitura, tal heterogeneidade produz,
contudo, um retorno ao nvel das modalidades de sua manifestao. Ainda

24
Ch. Metz, de quem tomamos de emprstimo a noo de trucagem visvel, nos deixou uma anlise
iluminadora dos mecanismos psquicos mobilizados por esse tipo de tratamento das imagens: A prpria
possibilidade de suspender a crena nas imagens tem um papel importante na influncia do cinema sob o
espectador: representa para esse a construo de um compromisso, altamente benfico, entre certo grau de
satisfao pulsional e certo grau de manuteno das defesas (o que lhe permite evitar a angstia). Ch.
Metz, Trucage et cinema, Essais sur la signification au cinema, tome II, Klincksieck, 1972, p.187.

11
aqui, a comparao com o modo ficcionalizante esclarecedora. Se, na
ficcionalizao, a posio do enunciador fictcio obrigatoriamente assumida
pelo narrador, na leitura documentarizante, a posio do enunciador pode ser
ocupada pelo narrador, mas tambm por diversas outras instncias.
Em um filme como Notre plante, la terre, o especialista responsvel
pelo contedo cientfico (tanto no nvel do discurso, quanto no da narrativa)
construdo como enunciador real. J em uma reportagem, esse lugar ser
frequentemente ocupado pelo operador de cmera ( ele que considero como
responsvel pela verdade daquilo que me dado a ver). Ainda em outros
casos, esse enunciador pode ser a prpria cmera, como quando
pesquisadores como Marc Ferro e Pierre Sorlin vo procurar, nos filmes, traos
de uma realidade que o prprio cineasta no buscava inscrever (a fragilidade
da presena operria nas manifestaes de fevereiro/outubro de 1917,
identificada nas atualidades da poca25; o fato de que os cineastas italianos
no olhavam para o universo rural, a partir de uma anlise do filme Ossessione
de L. Visconti, 194226). Nesses casos, trata-se de instaurar a cmera como
enunciador documentarizante, em oposio ao enunciador intencional humano
que a controla. Todo filme, enfim, pode ser lido como um documento sobre o
cinema, sobre a evoluo de suas tcnicas e linguagem27; nesses casos o
cinema, ele mesmo, que se v tomado como enunciador documentarizante.
Mas ainda h mais: a operao de construo de um enunciador
documentarizante conduz construo de dois outros tipos de enunciadores
aqueles que dizem a verdade e os que no dizem. Poderia ser, por exemplo,
que tudo aquilo que nos contado em Notre plante, la terre fosse falso; se
no penso sobre isso, porque confio no enunciador Institut Scientifique. A
construo do enunciador como um enunciador real que diz a verdade
sempre, em ltima anlise, o resultado de um ato de confiana por parte do
espectador. Essa dicotomia se complica ainda mais quando o enunciador real
no diz a verdade por uma srie de razes um ato de mentira voluntria,
incompetncia, negligncia, etc. Enquanto espectador, me dada a

25
Marc Ferro. Le film, une contre-analyse de la socit, Cinema et histoire, Denel/Gonthier, 1977,
p.93-125 (a constatao de que falamos se encontra na p.122)
26
Pierre Sorlin, Sociologie du cinema, Aubier, 1977, p.189.
27
No existe filme (escreve Stephen Heat) que no seja documento sobre si prprio e sobre sua situao
em relao instituio cinematogrfica, Questions of cinema, Macmillan Press, 1981, p.283.

12
possibilidade de construir diferentes tipos de enunciadores documentarizantes.
Evidentemente, as mesmas escolhas no se colocam frente ao enunciador
fictcio.
Por fim, vale ainda notar que muitas vezes a leitura documentarizante
conduz articulao entre enunciador documentarizante e enunciador fictcio.
Frente a Os pescadores de Aran (Man of Aran, 1934) 28, ainda que eu
saiba que Robert Flaherty tenha feito encenar verdadeiros habitantes da ilha,
no me pergunto se a histria de Shawn e Mary verdadeira ou no; pouco me
importa se Shawn realmente marido de Mary, se ela realmente a me de
Tim, ou mesmo se ele realmente um pescador (na verdade, ele um
ferreiro). O fato que construo um enunciador fictcio no nvel da histria
daqueles indivduos.
Por outro lado, espero que as aes que me so dadas a ver sejam de
fato representativas da vida na ilha de Aran, o que implica a construo de um
enunciador documentarizante no nvel do discurso sobre essa vida. Como
prova de que a leitura documentarizante se v construda nesse nvel do filme,
e somente nesse, os crticos que se levantaram contra o filme denunciaram,
justamente, a falsidade da representao da vida na ilha Georges Combe29,
por exemplo, notou, maliciosamente, que os moradores de Aran no so tolos
e que, na verdade, esperam a mar baixar para pegar as algas, e que a pesca
do tubaro no tem sido realizada nessa ilha h sculos, etc., porm, no diz
nada a respeito de falsificaes no nvel da histria individual das pessoas
filmadas.
J frente ao filme Le Grand Mlies (G. Franju, 1952), no me pedido
acreditar que realmente Mlies quem foi filmado, o que implica a construo
de um enunciador fictcio no nvel da representao das personagens (os
crditos nos contam que o filho de Mlies quem, na verdade, interpretou o
papel do pai). Por outro lado, pedido que a narrativa da vida de Mlies
construda pelo filme seja verdadeira, o que implica, por sua vez, a construo
do narrador como um enunciador documentarizante. Todos os documentrios

28
Sobre Os pescadores de Aran, ver a anlise de Gilles Delavaud et Pierre Baudry no livro que
acompanha o cassete La mise en scne documentaire, Ministre de la Culture, Ministre de lducation
nationale, collection Mageimage, 1994, e tambm a anlise de Gianfranco Bettetini, em LIndice Del
realismo, Bompiani, 1971.
29
Georges Combe, Paroles de documentariste: le cinma dAran, Cinema et ralits, d.cit., p.157.

13
que recorrem reconstituio (e eles so cada vez mais numerosos)
funcionam de acordo com essa construo enunciativa.
Cabe aqui uma observao: no quinto captulo da primeira parte (p.55-
59), mostrei que a estrutura enunciativa da ficcionalizao demandava,
igualmente, uma combinao entre enunciador fictcio e enunciador real. Nesse
caso, porm, os dois enunciadores no eram independentes: o enunciador real
um pressuposto da histria contada pelo enunciador fictcio. Na leitura
documentarizante, pelo contrrio, assistimos a uma verdadeira partilha de
tarefas entre dois enunciadores que trabalham em nveis distintos de produo
do sentido.
Sendo assim, do mesmo modo como no existe uma nica maneira de
construir o enunciador fictcio na ficcionalizao, existem vrias maneiras de
construir o enunciador documentarizante e de fazer com que ele intervenha na
estrutura enunciativa.

Modo documentarizante e modo ficcionalizante

Ao final dessa anlise, o modo documentarizante surge como muito mais
complexo do que o modo ficcionalizante. Mais do que o nmero de processos
convocados (por sinal, superior queles convocados pela ficcionalizao), o
nmero de processos possveis que nos impressiona: em cada nvel da
produo de sentidos, sou confrontado a uma lista de processos dentre os
quais devo escolher:

- diegetizao ou construo de: um espao de signos; um espao

simblico; um espao abstrato; um espao plstico, etc.
- narrativizao ou: mostrao; discursivizao; estruturao potica,
etc.
- mise en phase narrativa ou: mise en phase discursiva; trabalho afetivo
especfico; ausncia total de trabalho afetivo.

O modo documentarizante no constitui uma estrutura, mas um

agregado de processos em torno de um nico processo obrigatrio: a criao
de um enunciador real questionvel em termos de verdade. Falta ainda
relembrar que tal processo, por si s, varivel no que diz respeito a sua

14
instncia de manifestao, que pode ser tanto um narrador, quanto o
especialista responsvel pelo contedo discursivo, quanto o operador de
cmera, quanto a prpria cmera, etc. Tambm varia quanto a sua relao com
a verdade: pode dizer a verdade ou no, voluntariamente ou no, etc. Por fim,
tambm varia no que diz respeito a seu grau de interveno ( medida em que
pode compartilhar seu trabalho com um enunciador fictcio)30.
As consequncias comunicacionais dessa falta de estruturao so
importantes: se por um lado a ficcionalizao funciona como um sistema de
alta previsibilidade (quando vejo um filme de fico, sei exatamente o tipo de
trabalho que verei cumprir ao longo do filme), na documentarizao a
previsibilidade, para alm do fato de que terei que construir um enunciador
documentarizante, quase impossvel. Devo ento decidir, filme a filme (e
tambm a cada momento destes), quais operaes de produo de sentidos e
afetos deverei utilizar.
verdade que temos aqui uma situao bem pouco confortvel!
possvel compreender, nesse sentido, a causa pela qual o espectador prefere
ser levado a ficcionalizar.

Documentarizao, publicidade e contrato de leitura

Gostaria de comentar, aqui, uma objeo que pode ser feita s
explicaes dadas at o momento a respeito dos problemas da leitura
documentarizante. Existe, realmente, um gnero de filmes ainda mais
heterogneo e complicado que o documentrio no que diz respeito aos
processos de produo de sentidos e de afetos convocados e que, no entanto,
longe de ter problemas de funcionamento em nosso espao social, suscita
verdadeira paixo: o filme publicitrio. Responder a essa objeo conduz
comparao entre os contratos de leitura propostos por esses dois tipos de
filme.
A grande fora do filme publicitrio reside no fato de fazer o espectador
aceitar sua grande diversidade de processos de construo como um jogo
prazeroso. Esse gnero de filme lido segundo o modo: O que mais eles vo
inventar agora?. sob esse contrato meta-discursivo ldico que a publicidade

30
Em A Cinema of Nonfiction, William Guynn j havia alertado para a heterogeneidade radical entre os
textos flmicos documentrios.

15
consegue produzir seu efeito publicitrio. Alm disso, devemos considerar que
os filmes publicitrios so muito breves e que, portanto, o espectador no
necessita de um esforo muito grande para sua leitura.
J na leitura documentarizante, o contrato de leitura se apresenta de
outra forma: ele se centra, exclusivamente, no contedo. Toda leitura
documentarizante (seja sobre um filme documentrio ou no) tem por funo
me permitir adquirir um saber ou, ao menos, algumas informaes. Nessas
condies, a heterogeneidade estrutural do modo documentrio torna
desconfortvel essa aquisio, pois me fora a prestar ateno nos processos
de produo de sentidos e de afetos, distanciando-me do essencial: o
contedo. Pior ainda, caso eu no efetue a escolha correta entre os processos,
corro o risco de no poder acessar tal contedo (contedo, esse, que pode ser
difcil de assimilar por si s).
Provavelmente, reside a a maior contradio do modo
documentarizante: sua estrutura, muito complexa e, sobretudo, aleatria, no
se v bem adaptada a sua funo.

O funcionamento dos filmes documentrios

Ainda possvel nos interrogarmos sobre as solues propostas para
tentar garantir o bom funcionamento dos documentrios. O fato de que todas
essas solues visam a reintroduzir a heterogeneidade e/ou a previsibilidade
na leitura, parece atestar que as dificuldades encontradas por esse tipo de
produo se situam exatamente onde as apontamos: no nvel da fragilidade
estrutural do modo documentarizante; fragilidade qual vem se somar a
existncia do desejo de fico. Duas grandes categorias de solues podem
ser identificadas: solues internas e solues externas.
As solues internas dizem respeito prpria estruturao do filme.
Restringirei-me, aqui, a citar duas que me parecem corresponder s mais
frequentes (mas um estudo sistemtico deve ser conduzido a esse respeito,
pois certos documentrios propem solues inovadoras que no se encaixam
em nenhuma dessas duas categorias).

16
 A primeira delas o recurso ao comentrio em voz over funcionando
como um guia que ancora 31, plano a plano, a significao das imagens. A
reside uma forma simples de proteger o leitor da falta de coerncia e de um
sistema de previsibilidade. Essa a soluo encontrada por Notre plante, la
terre e pela grande maioria dos filmes documentrios at os anos de 1960. Tal
soluo continua sendo muito utilizada na televiso, sobretudo nos telejornais e
em algumas revistas televisivas. Tal soluo no , no entanto, sem
problemas, j que a presena constrangedora da voz over impe uma leitura
praticamente unvoca. Nesse sentido, os filmes que se servem desse recurso
correm o risco de parecer excessivamente fechados, dificultando assim uma
real apropriao de seu contedo pelo espectador.
A segunda soluo consiste em aproximar o documentrio o mais
possvel da estrutura ficcionalizante (convidando construo de uma diegese
e de uma histria, tambm por meio da mise en phase narrativa), mantendo, o
mais claramente possvel, a instruo para que o espectador construa um
enunciador documentarizante. A vantagem dessa soluo evidente: o
documentrio construdo dessa forma repousa, menos no que diz respeito a
sua estrutura enunciativa, sobre uma estrutura compacta, simples e conhecida:
aquela da ficcionalizao.
No entanto, na contrapartida de sua vantagem, sua desvantagem no
menos evidente: a documentarizao se sustenta, aqui, em um nico processo
a construo de um enunciador documentarizante. Vimos, no entanto, que
essa construo bastante problemtica, ainda mais porque nunca de boa
vontade que aceito ser desalojado de minha posio segura e confortvel de
espectador para ser interpelado enquanto pessoa real. Consequentemente, se
a instruo para construir um enunciador documentarizante no me dada de
maneira muito precisa, tenho todas as chances de me deixar simplesmente
levar a ficcionalizar.
J as solues externas se revestem, nessas condies, de uma
importncia fundamental. De modo geral, enquanto o problema das condies
pragmticas de funcionamento no se coloca para a ficcionalizao (j que o
desejo de fico reside em ns), a questo do contexto se apresenta como a

31
Sobre a noo de ancoragem, ver R. Barthes, Rhtorique de limage, Communications, n.4, 1964,
p.44.

17
questo do documentrio. Na ausncia de uma instruo clara para que o
espectador construa um enunciador documentarizante, no h nenhuma
chance de que o documentrio funcione corretamente. fcil perceber que o
quadro contextual segundo o qual o documentrio funciona melhor (e segundo
o qual frequentemente projetado e melhor recebido pelo pblico)
constitudo por instituies fortes. Instituies que, na maioria das vezes,
possuem sua prpria produo documentria e que tm, de um modo ou de
outro, uma vocao documentarizante: a escola que produz um filme didtico32
e que convida a aplicar a leitura documentarizante a todo tipo de produes
(professores de histria e geografia, por exemplo, fazem uso freqente de
filmes de fico em suas aulas); a instituio de pesquisa que produz o filme
cientfico (que serve, por sua vez, prpria pesquisa e a sua difuso); a
empresa, quando a consideramos no como uma instncia de produo, mas
como estrutura comunicacional (essa estrutura tem um duplo destinatrio: seus
membros e seus clientes, j que todo audiovisual institucional compreende
esses dois pblicos33), etc.
Alm de tais instituies, o documentrio reclama, para seu pleno
funcionamento, espaos especialmente destinados a sua inteno. Em outras
palavras, espaos onde se manifeste explicitamente uma demanda pela leitura
documentarizante: festivais, projees especficas, sesses de informao ou
de debate no interior de associaes, etc.
Enfim, se o visionamento dos documentrios se d no interior da
instituio cinematogrfica dominante (ficcionalizante), h uma grande chance
de que o filme encontre problemas por falta de um contrato prvio que garanta
sua leitura adequada. Os nicos documentrios que tiveram ou tm tido
sucesso nas salas de exibio so aqueles que possuem uma forma
ficcionalizante bem evidente: os filmes de Flaherty, filmes sobre a vida animal
produzidos pela Disney, etc.
Observaremos que, mesmo em contextos favorveis, o estabelecimento
da leitura documentarizante depende muito de meu compromisso pessoal. Se
decidi ver um festival de documentrios, no ser difcil colocar de lado meu

32
Sobre tais produes, ver a obra de G. Jacquinot, Image et Pdagogie. Sobre documentrio e
pedagogia, ver o n.13 da revista Documentaires, outono 1997: La formation du regard.
33
Grard Leblanc, Quand lentreprise fait son cinema, Presses Universitaires de Vincennes, Cintique,
1983.

18
desejo de fico para encontrar um regime de leitura correto (autocontrato
documentarizante), mas caso o visionamento me seja imposto por uma
instituio (a escola, por exemplo), provvel que essa adequao seja mais
difcil (tudo ir depender, no fundo, da minha maleabilidade, assim como do
poder contratual dessa instituio).

Documentrio e televiso
Para concluir, examinarei as relaes entre documentrio e televiso.
Com relao situao geral do documentrio no espao social, a televiso
constitui, de fato, uma das excees massivas a que me referi no incio desse
captulo34. Certamente, ser necessrio pesquisar, inicialmente, qual tipo de
documentrio melhor recebido pelo pblico: seriam os documentrios cuja
estrutura proxima da fico (documentrios do mundo animal feitos dessa
forma costumam, por exemplo, ser muito populares)? Ou, pelo contrrio,
seriam as produes que nos convidam a uma leitura mais em termos de
autenticidade do que de documentarizao propriamente dita (e que no so
exatamente documentrios no sentido que aqui falamos)35?
Na falta de um estudo especfico sobre essa questo, me abstenho de
responder. Contudo, uma coisa certa: o documentrio parece ser um bom
objeto televisivo.
Uma primeira explicao reside no fato de que, sendo o fluxo televisivo
essencialmente heterogneo, a heterogeneidade do modo documentrio tende
a ser mais bem aceita pelo telespectador do que pelo espectador de cinema.
Na instituio televisiva, essa heterogeneidade faz, de algum modo, parte do
prprio sistema de ateno espectatorial; o espectador de cinema, ao contrrio,
funcionaria segundo um regime homogeneizante: ir ao cinema, a princpio, ir
assistir a uma fico.
Um segundo elemento que a televiso, ciente da necessidade de
evitar os problemas colocados por sua heterogeneidade, se esfora por
explicitar aos seus espectadores os contratos de leitura internos e externos da

34
Uma outra exceo massiva me parece existir na situao do documentrio e da leitura
documentarizante durante o cinema dos primeiros tempos, quando a demanda por imagens da realidade
foi particularmente forte. Tal anlise, contudo, ainda merece ser realizada.
35
Os espectadores querem mais documentrios, essa foi a concluso de uma sondagem efetuada em
junho de 1995 pelo Instituto BVA para a revista Tl 7 jours; a mesma informao foi retomada na edio
de 27 de junho de 1995 do Le Monde.

19
forma mais clara possvel (aqui o papel das grades de programao e das
mltiplas chamadas antes, durante e depois das emisses).
Porm, o elemento mais importante , sem dvida, constitudo pelas
relaes privilegiadas que existem entre a televiso e o enunciador real. A
televiso foi concebida, de fato, para me transmitir palavras, imagens e eventos
ao vivo. Enquanto enunciador, ela pertence ao mesmo espao que eu. Ver TV
aceitar um contrato de leitura que institui a prpria televiso como enunciador
real. Todos os outros contratos, a partir da, se tornam secundrios. As
produes ficcionais, por exemplo, possuem um status de citao realizada por
esse enunciador real televisivo.
Podemos perceber, assim, que a leitura documentarizante (cujo
processo principal justamente a construo de um enunciador real), assim
como as produes feitas para serem lidas nesse modo, no teve dificuldades
para se inscrever nesse espao (na concluso dessa obra, mostrarei que outro
modo de leitura, que tambm pressupe um enunciador real, tem concorrido,
atualmente, com o modo documentarizante).

20
 Roger Odin De la Fiction

Captulo 13: A leitura autobiogrfica e o funcionamento do EU

Lettres damour en Somalie, Frdric Mitterand (1981)

Lettres damour en Somalie (1981) de Frdric Mitterand utiliza um dispositivo

complexo, articulando elementos de status variados em uma sucesso de sequncias
com durao distinta, separadas por fade outs. A construo da obra parece baseada na
alternncia de duas grandes sries: a primeira uma narrativa amorosa vinculada
ruptura que, em Paris, abalou a vida do autor; a segunda, uma reportagem sobre a
Somlia, pas ao qual o autor das cartas se rendeu aps o drama vivido. s vezes, as
duas sries so atravessadas por trechos de cinejornais ou de arquivo, assim como por
citaes a filmes de fico.

A primeira grande srie (a narrativa amorosa) constituda por longos planos fixos, com
iluminao e enquadramentos extremamente trabalhados, de espaos despovoados: um
quarto com uma cama desfeita, cortinas que flutuam levemente ao vento... Sobre essas
imagens, uma voz, com inflexo sutilmente modulada, enuncia sobre o modo do EU e
do VOC um texto escrito em prosa potica, enquanto um piano recita uma melodia
melanclica:

Em uma noite em que voc no estava, eu vim aqui dormir.

Na sua cama. Nos seus lenis.
Eu tomara a chave no esconderijo habitual que conheo bem, porque durante muito
tempo esse quarto, essa cama, esses lenis foram tambm meus. Eu sabia que voc
dormia, mas em outro lugar em Paris, em outra casa, em outra cama.

Com a segunda srie, a reportagem na Somlia, a pesquisa esttica cede lugar s

imagens de cmera na mo, frequentemente embaadas, tremidas, s vezes roubadas
(certos enquadramentos testemunham a dificuldade de filmar); na faixa sonora, o piano
se evanesce em benefcio dos sons diegticos: barulhos de avio, de aeroporto, de ruas
etc.; h at mesmo entrevistas: um mdico, irm Cyrilla, o bispo de Mogadscio, um
combatente de Ogaden, Carole, a enfermeira do Mdicos Sem Fronteiras, o Chefe de
Estado, Mohammed Syad Barre, etc. O tom e o estilo do comentrio mudam
radicalmente; o fluxo se torna neutro e rpido; as frases so breves com uma estrutura
sinttica frequentemente nominal ou em terceira pessoa; a narrativa se faz informativa:

A Somlia. Na chegada, um avio de caa. Uma guerra milenar contra a vizinha Etipia.
O Chifre da frica na sada do Mar Vermelho. Algum aliado entre as superpotncias que
monitoram as petroleiras passa ao longo da costa. Um regime militar islmico nas mos
de dirigentes desconhecidos e secretos. 600.000 km, cinco milhes de habitantes,
refugiados inumerveis. Um dos cinco pases mais pobres do mundo.

Frente a esses dois tipos de estruturas textuais, que utilizam uma a diegetizao, outra a
narrao, a tentao grande em falar de oposio entre uma srie ficcional (a narrativa
amorosa) e uma srie documental (a reportagem sobre a Somlia). A advertncia
veiculada no incio da obra, que F. Mitterrand tirou do filme em 19831, faz eco
hiptese: o autor, ns lemos, misturou duas narrativas, aquela de um amor que some,
cartas imaginrias a algum que no o acompanha; aquela consagrada a um pas
deserdado e mal conhecido: a Somlia [grifo do autor].

Eu gostaria de mostrar que opor desse modo essas duas formas de escrita no d conta
do funcionamento do filme e notadamente do funcionamento do EU.

A construo do EU

Com Edward Branigan2, defino a subjetividade como uma construo que me convida a
atribuir a narrao a um personagem da histria contada, criando uma relao filme-
espectador de modo que tenho a sensao de me encontrar no lugar do personagem.

Visto sob tal perspectiva, as duas grandes sries parecem se dividir entre uma
construo subjetiva enunciada por um EU a narrativa amorosa (essa narrativa um
discurso no sentido benvenistiano do termo, funciona em termos de EU e de VOC)
e uma construo objetiva fundada sobre estruturas sem marcas de enunciao explcita
(sempre em termos benvenistianos, estamos no regime da histria) a reportagem
sobre a Somlia.

O limite dessa anlise que ela se funda exclusivamente sobre a estrutura do

comentrio. Ora, no cinema, o problema da subjetividade se d em dois nveis distintos:
aquele da fala do narrador e aquele do modo pelo qual as imagens me so dadas a ver,
sem qualquer exigncia de correspondncia entre voz EU e viso com. Ao se levar
em conta esses dois nveis, percebe-se que Lettres damour en Somalie funciona sobre
um quiasmo enunciativo: enunciado por um EU, o discurso amoroso mobiliza planos
que, em si mesmo, no so dotados de marcas explcitas de subjetividade; inversamente,
a reportagem objetiva somaliana utiliza, frequentemente, enquadramentos subjetivos:
planos de avio, de carro, construes incipientes (ex: uma mo paga o bilhete num
guich de cinema), etc.

Mas Lettres damour en Somalie no se resume a isso: trs operaes reduzem esse
quiasma enunciativo a uma estrutura que funciona na construo de uma subjetividade
generalizada. A primeira consiste em me fazer compreender que o narrador que enuncia
o comentrio, afora a mudana de tons, o mesmo nas duas sries (identidade do trao
da voz). A segunda, exibida com insistncia no incio de cada srie e que ser reativada
periodicamente ao longo do filme, consiste em unir o comentrio imagem por uma
construo ditica, de tal modo que a voz EU seja obrigatoriamente associada com o
ver com:

1
Frdric Mitterrand, Lettres damour en Somalie, photographies Diane Delahaye, editions du Regard,
1983.
2
Edward Branigan, Point of View in the Cinema, Mouton, 1984, p. 73.
 Srie narrativa amorosa: Em uma noite em que voc no estava, eu vim aqui dormir contigo. Na
sua cama. Nos seus lenis. Plano de um quarto com uma cama cujos lenis esto desarrumados.

Srie reportagem: [chegada ao aeroporto] Aqui, para me acolher, a imagem de uma irmzinha de
Maria Schneider: zoom com recorte em close do rosto da jovem que evoca, para o narrador, Maria
Schneider.

A terceira operao, enfim, que s funciona porque a segunda j estabeleceu a relao

subjetiva, consiste em nunca mostrar o narrador na imagem. Nessas condies, tudo o
que dado a ver ser lido como correspondente quilo que o narrador viu, e isto at
mesmo se nada na imagem ou no texto me convidar explicitamente a faz-lo.

Lettres damour en Somalie um filme de ponta a ponta subjetivo, um filme enunciado

por um EU. Resta precisar qual o status deste EU e o que aquilo que ele enuncia.

EU autobiogrfico e documentarizao

Logos nos primeiros planos do filme, tudo feito para me conduzir a assumir essas
cartas da Somlia como cartas verdadeiras de Frdric Mitterrand: no somente F.
Mitterrand figura como realizador nos crditos, portanto a ele que faz referncia o
pronome EU, como ele quem l as cartas. Certamente, enquanto terico, eu bem sei
que isso no prova nada: F. Mitterrand pode ler cartas fictcias e eu sei que no devo
confundir o enunciador de um texto com suas instncias de encarnao3. Portanto,
para mim, espectador francs que conhece F. Mitterrand por t-lo visto na televiso, a
identificao da voz que ancora o EU no corpo de F. Mitterrand (um corpo que existe
independente do filme) me convida a considerar as cartas como verdadeiras cartas.
Todas as advertncias lanadas pelo terico que h em mim no podem fazer nada. Se
notar, alis, que os crticos que, por profisso, so espectadores prevenidos, falam sem
hesitar de um dirio ntimo (La Saison cinmatographique, 1982) e de autenticidade
do vivido (Cahiers du Cinma, n 336, 1982).

Mesmo se me fosse provado que essas cartas so imaginrias, elas no se tornariam uma
fico. De fato, isso que se chama, segundo Philippe Lejeune, pacto autobiogrfico
diz respeito a duas questes. De um lado, o problema do status daquilo que enunciado:
F. Mitterrand foi realmente vtima desse desgosto amoroso e realmente fez a viagem
Somlia? Dito de outro modo: trata-se de uma autntica autobiografia ou de uma
narrativa autobiogrfica inventada? De outro lado, o problema do prprio status da
narrativa: esse texto revela ou no uma narrativa autobiogrfica?

Como bem mostrou Lejeune, a resposta primeira questo s pode ser dada fora do
texto: nada em um texto me permite decidir entre autobiografia verdadeira e narrativa
autobiogrfica inventada4: se eu tenho tendncia a acreditar que as cartas de Lettres

3
Ch. Metz, Lnonciation impersonelle..., 1991, p. 12.
4
Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Seuil, 1975, p. 26
damour en Somalie correspondem a uma vivncia real, porque eu confio em F.
Mitterrand (embora, evidentemente, isso no seja uma prova); para Lejeune, nesse
nvel que se engendra o pacto autobiogrfico.

A segunda questo convoca uma resposta de outra natureza: o fato de considerar que um
texto revela ou no uma narrativa autobiogrfica no uma questo de contrato externo,
mas depende da estrutura interna do texto: a construo lingustica em termos de EU me
obriga a considerar que F. Mitterrand o enunciador das cartas, e isso ocorre mesmo se
eu no conhecer a voz de F. Mitterrand ou se ignorar sua existncia.

Uma vez estabelecida essa relao entre o EU e o nome de F. Mitterrand, eu no posso

me abster de colocar para mim mesmo a questo: esse EU que eu escuto falar e que,
estruturalmente, s pode remeter ao nome de F. Mitterrand est me contando uma
experincia realmente vivida por F. Mitterrand ou no? Pouco importa que eu d a essa
questo uma reposta positiva ou negativa (simples relao de impresso, sem
fundamento real), o que importa que eu seja necessariamente conduzido a me colocar
essa questo. O poder do EU , aqui, precisamente o de me coagir a esse tipo de
interrogao. Ora, como se viu (captulo 5), a cada vez que eu sou levado a interrogar o
enunciador em termos de verdade eu estou no modo de leitura documentarizante.

Notamos que isso no significa que seja da essncia de toda narrativa em primeira
pessoa, em virtude mesmo desse seu carter, se colocar como no-fico5. Eu discordo
de Kte Hamburguer nesse ponto: em um romance como Moi, jaime le cinema, no qual
a narrativa enunciada pelo detetive particular Toby Peters, ao passo que o romance
tem como autor Suart Kaminsky (a capa testemunha), o leitor no pode ser convidado
a construir um EU enunciador fictcio6. Mas no contexto de Lettres damour en
Somalie, em razo do sistema de referncia criado por esse EU, que conduz a confundir
o autor do filme e o autor da narrativa autobiogrfica, a incitao construo de um
enunciador real documentarizante parece inevitvel.

A concluso que se impe a seguinte: Lettres damour en Somalie no opera sobre a

oposio entre uma srie ficcional e uma srie documentarizante, mas convida a
acionar, no conjunto do filme, uma leitura em termos de EU enunciador real
documentarizante, um EU que s pode ser Frdric Mitterrand. Convm agora explicar
sobre o que se funda a distino entre as duas sries.

EU lrico vs EU histrico

A hiptese que eu formularei a seguinte: as duas sries se distinguem, ao mesmo

tempo, pelo tipo de relao que o EU enunciador real mantm com aquilo que ele
enuncia (relaes diegticas) e pelo tipo de relaes instauradas com o espectador

5
Kte Hamburguer, Logique des genres littraires, Seuil, 1986 (1 dition, 1977), p. 273. [grifo meu].
6
Ttulo original: He Done her Wrong, 1983; traduo francesa, Srie noire n 1939, Galimard, 1983.
(relaes flmicas). Partindo de uma proposio de Kte Hamburguer, eu diria que a
narrativa amorosa aciona um EU lrico, enquanto a reportagem sobre a Somlia
mobiliza um EU histrico.

Segundo K. Hamburguer, a principal caracterstica do EU histrico ser orientado pela

busca da verdade do objeto. o sentido da viagem para a Somlia; trata-se, para F.
Mitterrand, de explorar o espao somaliano para descobri-lo e compreend-lo. Todos os
aspectos da Somlia so revistos, um a um: enquadramento geogrfico, evoluo
histrica, situao poltica interna (a ditadura) e externa (a guerra), problemas
econmicos (problemas de gua, problemas de escassez de recursos naturais, tentativa
para criar uma indstria de pesca etc.), problemas sociais (a mutilao genital das
mulheres, a vida das crianas, a vida no campo de refugiados etc.)... Quanto ao
tratamento flmico, que associa ponto de vista subjetivo e retrica da reportagem, ele faz
de cada espectador um EU em busca da verdade.

Contrariamente ao EU histrico, o EU lrico no toma para o contedo de seu

enunciado o objeto de sua experincia, mas a experincia de seu objeto7. isso o que
se passa na narrativa de amor. No somente o comentrio tem por funo, antes de tudo,
exprimir aquilo que foi vivenciado por F. Mitterrand, mas as imagens, por si mesmas,
tm quase que apenas uma funo psicolgica. Esses longos planos, obsessivamente
fixos, em sua insistncia teimam em nada revelar (ou muito pouco). Trata-se no tanto
de imagens de objetos ou de lugares quanto de espaos mentais (sentimentais). Para um
espectador um pouco cinfilo, essas imagens, bem mais que um referente real (a
Somlia), tm um referente flmico: as imagens de filmes de Marguerite Duras (aos
quais o comentrio faz aluso direta). Essas imagens tm, ento, um status homlogo na
relao com o espectador e na diegese; elas remetem a outra coisa do que aquilo que
elas representam: as imagens interiores. Imagens belas, calmas e desesperadas (s
vezes o desespero um sentimento calmo), imagens assombradas por uma ausncia,
disse muito precisamente Pascal Bonitzer8. Tudo feito para me conduzir a
experimentar a mesma falta que F. Mitterrand: o filme multiplica os planos, contendo
uma ou mais aberturas (uma porta entreaberta, janelas, um corredor, um escape entre
dois muros), de modo a estimular melhor minha expectativa pelo personagem, embora
ningum nunca venha.

Essa distino entre EU lrico e EU histrico atravessa todo o filme. No nvel diegtico,
ela testemunha o esforo de F. Mitterrand para esquecer, pela busca da Somlia (EU
histrico), a experincia dolorosa da falta, provocada pela experincia amorosa (EU
lrico). No nvel da relao flmica, a operao consiste em mettre en phase o
espectador, com seus dois nveis de posicionamento psicolgico.

Dois nveis enunciativos

7
Kte Hamburguer, op. cit., p. 243.
8
Pascal Bonitzer, Voyage en Somalie, Cahiers du Cinma, n 336, 1982.
Essa anlise me permite explicar o sentimento tenaz que eu vivencio, enquanto
espectador, de me relacionar com a srie somaliana como um verdadeiro
documentrio, embora no ocorra o mesmo com a narrativa amorosa.

Na srie somaliana, o problema da documentarizao se coloca, de fato, em outro nvel

em relao ao discurso autobiogrfico: aquele do contedo dos enunciados. Ora, as duas
sries no reagem da mesma maneira a esse novo questionamento em termos de
verdade. Se a questo da verdade est no cerne da srie regida pelo EU histrico (isso
que F. Mitterrand me diz sobre a Somlia est em conformidade com a realidade das
coisas?) eu poderia, se realmente quisesse, tentar julgar a partir dos retalhos de validade
desse discurso. Bastante diferente a srie regida pelo EU lrico: como avaliar os
sentimentos vividos por F. Mitterrand? Com o EU lrico, notou K. Hamburguer, cessa
[...] de ser possvel e legtimo o questionamento se o contedo de um enunciado
verdadeiro ou falso, objetivamente atestado ou no ns no estamos mais preocupados
pelo campo de experincia do EU enunciando a si mesmo. Ns no nos relacionamos
com nada alm da realidade que o EU lrico nos faz conhecer como sendo a sua,
realidade subjetiva, existencial, que no pode ser comparada com nenhuma realidade
objetiva9.

Nesse nvel, a documentarizao s concerne srie somaliana. No obstante, se a srie

regida pelo EU lrico escapa ao problema do verdadeiro e do falso (e, ento,
documentarizao), isso no a faz, no entanto, uma fico: o EU lrico, como o EU
histrico, uma subcategorizao do discurso documentarizante autobiogrfico que
rege o conjunto do filme. O fato que, em termos de processo de produo de sentidos
e de afetos, a srie EU lrico diferente da srie EU histrico. O sentimento do
espectador que ope o verdadeiro documentrio, que a reportagem sobre a Somlia,
narrativa amorosa se explica por essa dissimetria.

Tabela 1
A estrutura enunciativa de Lettres damour en Somalie
EU enunciador real
Discurso autobiogrfico
primeiro nvel de documentarizao
EU histrico Eu lrico
Centrado na verdade do objeto Centrado na experincia do Sujeito

Questionvel em termos de verdadeiro e Questionamento em termos de verdadeiro

falso e falso impertinente

Segundo nvel de documentarizao: a Leitura sobre o modo privado: a narrativa

reportagem sobre a Somlia amorosa

9
Kte Hamburguer, op. cit., p. 242 et p. 249.
 O EU lrico somaliano
Essa distino, aparentemente bem clara, entre a srie Somlia regida pelo EU histrico
e a srie narrativa amorosa regida pelo EU lrico uma distino provisria; a
interveno de um segundo EU lrico rapidamente perturba essa bela simetria. A
Somlia no se contenta, de fato, em ser objeto do discurso documentarizante do EU
histrico, mas faz ouvir sua prpria voz. F. Mitterrand lhe d a fala inmeras vezes,
introduzindo em seu texto (em suas cartas da Somlia) textos de diversas naturezas, que
tm em comum a funo de convidar o espectador a construir um novo enunciador: o
EU lrico somaliano.

Na plantao, prximo ao rio, eu encontrei outras cartas falando da Somlia:

Benadir, 18 de agosto

Fiorella Cara,
Depois que voc regressou a Viareggio, toda a casa j pede seu retorno. Michel e mame
se desentendem, como sempre, por causa dos crocodilos [...]. Pobre mame, a Argentina
faz falta para ela. A televiso, os cinemas especialmente. Eu, como voc sabe, no partirei
daqui para um Imprio...

Falas de imigrantes, falas de somalianos. Falas ntimas s quais fazem eco, no nvel da
imagem, a projeo de um fragmento de filme familiar. A mise en abyme visvel (tela
dentro da tela) o equivalente enunciativo da carta no interior da carta. Todas as figuras
habituais do filme de famlia esto l de modo muito explcito: baixa qualidade das
imagens, filmagem hesitante, banalidade do representado (os membros da famlia esto
sentados em torno de uma mesa e vem a cmera)10. Sem dvida eu estou frente a um
filme familiar, no importa qual seja a famlia. Eu me localizo a sem dificuldades.

Entre a Somlia e o espectador, a comunicao se instaura sobre o modo privado.

Os extratos de arquivos e de atualidades seguem esse movimento. Certamente, esses

trechos no foram orientados para os somalianos (a maioria provm do fundo Gaumont
e anexa essa origem nos cartes que lhe servem de ttulo) e eles se integram,
inicialmente, nos enunciados do EU histrico (eles informam sobre a histria da
Somlia). Mas, com seu tratamento em preto e branco, com seus interttulos e seus
comentrios declamatrios, essas imagens parecem to datadas, estranhas para um
espectador atual, que adquirem um status quase to mental e fastasmtico quanto as
imagens la Duras da srie do discurso amoroso. Por meio delas, estes so os estados
de alma dos somalianos que me so dados a entender.

Desgostos daqueles que se lembram da visita que o rei Umberto de Savoie, o rei de
trinta dias, produziu em Mogadscio na sua juventude (se notar como, no momento
dessa sequncia, F. Mitterrand interpela o rei Umberto do mesmo modo como se dirige

10
Sobre essas figuras, cf. Le film de famille, sob a direo de R. Odin, Mridiens Klincksieck, 1995.
ao ser amado: Umberto, o que eles fizeram de sua coroa? Voc no era culpado... o EU
lrico mitterrandiano tem uma causa em comum com o EU somaliano).

Sonhos de autossuficincia misturados com desejo de uma ajuda internacional mais

eficaz (o desfiladeiro da Ordem de Malta)

Sonhos que no so mais frequentes do que iluses.

Eu anuncio ao mundo que a paz est restabelecida, urra o Duce para a multido,
depois da captura de Addis-Abeba.

Iluses, a pacificao interior proclamada pelo protetorado francs (um grupo de

dissidentes abissnios massacrou o administrador Bernard e 96 indgenas).

Iluses sempre; o sonho de se entender com os outros (a guerra so os outros), isto ,

com os vizinhos etopes (imagens da parada militar etope). Nesse pas, completamente
devastado pela beligerncia, uma estranha esquizofrenia coletiva teima em declarar a
paz ao mundo...

Apesar de tudo, a esperana dos dirigentes somalianos em fazer, para a Somlia, o que
Nasser fez pelo Egito (imagens de Nasser)...

Mas , sem dvida, na ltima sequncia do filme que a comunicao ntima entre o EU
somaliano e o espectador se estabelece com mais fora. Enquanto o EU lrico
mitterrandiano desenvolve uma grande prosopopia:

Somlia, hora de eu ir embora. [...] eu te deixo a meio caminho do sonho, porque voc
prefere os sonhos com lies do real...

A banda imagtica me prope uma ltima citao. Se trata de um filme amador,

visivelmente bem antigo. Imagens de um EU somaliano ntimo, mas tambm imagens
annimas (nenhuma indicao sobre a origem desse documentrio me dada11).
Imagens s vezes mudas, banais e fascinantes: um cavaleiro surge de um caminho; um
homem com um capacete colonial encontra uma jovem elegante nas alias de um jardim
extico, imagens de ruas africanas. Nostalgia colonial? Sem dvida. Mas tambm, de
que maneira me mettre en phase melhor com esse pas to cansado do que com essas
imagens desbotadas? Como me fazer experimentar os desgostos dos somalianos melhor
do que por essas representaes fantasmticas de pessoas que marcham, correm e se
agitam nas ruas somalianas? Como me fazer sentir, ao mesmo tempo, a precariedade da
existncia na Somlia, a precariedade da prpria Somlia, mas tambm o prodgio
contnuo que constitui sua existncia? Nada melhor do que essas imagens cinza, prontas
para se apagarem, e que, no entanto, tm sobrevivido miraculosamente a ns. Assim,
11
Pode-se pensar que se trata do documento da fundao Albert Kahn citado nos crditos finais, mas no
informado nada a respeito de seu tema.
um fragmento de cinema primitivo ntimo se torna a expresso do mais pungente EU
coletivo somaliano.

Todos esses exemplos tm em comum o fato de me colocarem diretamente em relao

com os estados de alma dos somalianos e de mobilizarem o modo de leitura privado,
para me conduzir a ser tocado em minha fortaleza mais ntima. evidente que tal
processo de comunicao essencialmente fundado sobre a afetividade e a empatia no
me convida a colocar em questo a verdade. A srie EU lrico se separa, de agora em
diante, em duas: de um lado o EU lrico mitterrandiano, de outro o EU lrico somaliano

Tabela 2
A estrutura enunciativa de Lettres damour en Somalie
EU enunciador real
Discurso autobiogrfico
primeiro nvel de documentarizao
EU histrico Eu lrico
Questionamento em termos de verdade Interrogao em termos de verdade
impertinente

Leitura documentarizante Leitura sobre o modo privado

EU lrico Eu lrico somaliano
mitterrandiano
Os estados da alma
A reportagem sobre a Somlia A narrativa amorosa somaliana

Quando o EU lrico mitterrandiano invade o espao somaliano

Durante o desenvolvimento do filme, as coisas se complicam ainda mais. Assim como

F. Mitterrand, em Paris, evidenciou a presena do outro com mais profundidade no ser
amado, quanto mais se avana no filme, mais o EU lrico mitterrandiano se evidencia
profundamente na experincia somaliana, confundindo at mesmo a distino entre as
sries.

No comeo do filme, trata-se somente de constataes fortuitas que colocam em

paralelo a experincia dos somalianos quela de F. Mitterrand:

E eu, de agora em diante sem relao nem lugar, tenho a impresso de andar tanto
tempo quanto eles.

Em seguida, o texto do discurso amoroso se inscreve sobre as imagens somalianas,

imagens tratadas em longos planos vazios, como aqueles do quarto parisiense do incio:
um muro verde com reflexos de luz; a sombra de galho sobre um muro ocre; um
corredor de hotel fracamente iluminado por algumas luminrias, um muxarabi em close,
Mogadscio noite, a claridade da lua... No falta nem mesmo a musiquinha de piano.
Imagens da Somlia vistas por meio da lente deformante do EU lrico mitterrandiano
ou, mais exatamente, imagens que se exibem como se tiradas na Somlia, mas que no
so completamente da Somlia: imagens que, na Somlia, testemunham a presena da
ausncia, criada pela falta do ser amado.

Logo, no prprio cerne do EU histrico e das imagens de reportagem que o EU lrico

mitterrandiano intervm. Assim, na hora da sequncia da cerimnia religiosa, na
catedral onde se renem o ltimo grupo de colonos italianos para compartilhar a
nostalgia de sua Itlia antes da Repblica:

Eu os acompanho pouco a pouco na sua viagem efmera.

Eu me aproximo do teu rosto, por sobre o meu ombro [...]
voc para mim, essa noite, o centro dessa liturgia inocente.

Ou ainda, um pouco mais longe:

Eu sempre encontro teu rosto, andando entre essa multido de alm-mar.

A busca conduzida pelo EU histrico termina por se metamorfosear em experincia do

EU lrico. Uma sequncia de planos de reportagem, constituda de longos travellings em
um carro, acaba por significar a longa viagem interior de F. Mitterrand, um percurso no
qual tudo se confunde (como minha viso atravs do pra-brisa do carro):

Eu me enfio longe, perto do interior. A viagem difcil [...] preciso dias inteiros para
cruzar distncias nfimas.

A Somlia se torna, ento, a carta de desamor, o territrio de minha dor... uma dor
que explode na sequncia dos camelos. Os camelos, elevados por guinchos, so
carregados em um barco; o monte de pernas descarnadas penduradas em redes desenha
no cu um sinistro hierglifo; no meio da confuso insuportvel, o piano que
habitualmente se associa ao discurso amoroso executa um trecho com uma violncia
inabitual. Em seguida, a matana. Em trs closes, um filete de sangue escapa da boca
de um camelo que ainda vivia. Imagem quase insustentvel, cinema da crueldade. Leiris
ou Bataille no est longe. E no se sabe muito claramente quem morreu nessas
imagens, o autor das cartas ou os camelos. Distante, no alojamento, sobre planos
agonizantes, da experincia de sua prpria morte que F. Mitterrand trata.

nessa perspectiva de interferncia das sries que convm estudar como as citaes de
filmes de fico se inserem no movimentos do filme. Mais ainda do que os documentos
noticiosos, com os quais elas partilham o fato de ser em preto e branco, elas se
distinguem por um efeito de ruptura de uma violncia extrema, porque a priori elas no
tm qualquer relao com a Somlia ou com a narrativa amorosa: um monge e um frade
tentam esvoaar e falar com os pssaros; um grupo de crianas, em alguma parte no
bairro srdido, a noite; a chegada de um trem na estao, chegada inicialmente triunfal
(Viva!, grita a multido), depois trgica: o corpo de uma criana morta repousa sobre
a dianteira da locomotiva; enfim, uma longa sequncia durante a qual Farid el Attrache,
o grande cantor egpcio, interpreta, acompanhado de uma grande orquestra que dirige,
uma de suas canes de amor que se tornaram um sucesso prodigioso.

Duas explicaes me permitem assimilar essas citaes no discurso do filme. De um

lado, o comentrio me revela que essas imagens fazem parte da vivncia amorosa de F.
Mitterrand:

Ns vivemos de cinema [...].

Ns nos falvamos pelas imagens e sobre as telas desfilavam os instantes de uma
aventura que jamais foi aquela do nosso amor.

Os fragmentos do filme de fico se integram srie EU lrico. De outro lado, certas

sequncias me conduzem a assimilar as citaes no discurso do EU histrico. O bispo
de Mogadscio tem o carinho infinito do fantico religioso do filme Gavies e
Passarinhos (1965), de P. P. Pasolini; o retrato de So Francisco orna, de agora em
diante, o tmpano da catedral. Como aquelas do filme sovitico Le chemin de la vie
(Nicola Ekk, 1931), as crianas da Somlia esto sujeitas s batidas policiais e so
sacrificadas em prol dos objetivos do Estado somaliano (a guerra). Enfim, os
somalianos sonham em partir para o Cairo, a cidade imensa e misteriosa da qual se
fala com palavras de amor, embora ningum saiba como alcan-la algum dia.

O discurso do filme emprega as citaes no cruzamento das duas sries. Entretanto,

essas racionalizaes a posteriori (que eu no posso evitar achar rasas ou anedticas)
no seriam o bastante para dar conta da inacreditvel impresso que essas citaes me
causam no momento de sua visualizao, quando eu recebo o impacto, no rosto, em
toda a sua estranheza. que elas estavam equilibradas sem comentrio e mesmo sem
qualquer identificao (a menos que se seja cinfilo, preciso esperar os crditos finais
para saber de que filme elas foram tiradas). Essas citaes so enigmas que eu devo
resolver se quiser manter uma boa relao com o filme, mas como elas so totalmente
interrompidas, ao mesmo tempo em que a relao com o filme de fico do qual fazem
parte e do discurso de Lettres damour en Somalie, eu posso interpret-las do meu
modo, sem me preocupar com sua vinculao com uma ou outra srie. Sou, ento,
convidado a produzir sentidos e afetos nesses fragmentos, com base em minhas prprias
impresses de espectador.

Eu vejo na sequncia pasoliniana a expresso da aspirao de F. Mitterrand e da

Somlia em dirao a um mundo ideal que a realidade nega a cada instante. Por meio
das duas sequncias de Chemin de la vie, esse misto de destino e de vontade de partir,
de esperana e de desesperana que constituem o lugar comum da Somlia e de F.
Mitterrand. Enfim, na melodia to emocionante de Farid el Attrache, o grito de amor
que F. Mitterrand e a Somlia, em sua angstia e em seu isolamento, lanam na cara do
mundo: eu te chamo....
Assim, o EU lrico somaliano e EU lrico mitterrandiano entram em ressonncia com o
EU lrico que se encontra no fundo de todos ns.

Concluso

parte sua aparente heterogeneidade, Lettres damour en Somalie possui uma forte
unidade: aquela do documentrio interior; o referente uma unidade mental com a qual
eu sou convidado a entrer en phase. Toda a habilidade de Lettres damour en Somalie
consiste em permitir o bom funcionamento dessa mise en phase, estabelecendo, desde
o incio, uma distncia entre o filme e o espectador , o que evita que eu mobilize minhas
defesas (como se sabe, o que caracteriza o documentrio , em oposio ao filme de
fico, o fato de que ele interpela o espectador enquanto pessoal real, ou seja,
envolvendo-o pessoalmente com seu discurso; de onde, frequentemente, uma reao do
espectador consiste em mobilizar suas defesas).

Essa distncia no a distncia do contrato ficcionalizante que me impele a um outro

lugar: eu sou interpelado enquanto pessoa real. Ela resulta do modo de comunicao
escolhido: a comunicao em termos de EU e de VOC, uma comunicao que,
enquanto espectador, me exclui do circuito EU-VOC. De incio, o filme me diz que eu
no sou esse VOC ao qual ele se destina. Por trs dessa muralha, eu posso me deixar
atingir, no mais ntimo, por aquilo que me dado a ver e a escutar.

Quanto realidade mental com a qual o filme me met en phase, ela no unicamente
individual (os estados da alma de F. Mitterrand), mas tambm coletiva (os estados da
alma da Somlia). E se h mensagem em Lettres damour en Somalie o de me
persuadir dessa inabalvel relao entre experincia individual e coletiva.

por a, mais do que pela relao superficial da viagem em terras africanas, mais at
mesmo do que pelo seu estilo de escrita (mas assustadoramente prximo de seu lirismo
exacerbado), que o projeto de Frdric Mitterrand se junta quele de Paul Nizan, ao qual
a citao introdutria do filme faz homenagem:

Eu no julgo, eu estremeo de preocupao. Falam da partida ao redor de mim, me fazem

recomendaes, respiro em uma vertigem que eu deveria achar agradvel. Me do adeus,
eu sigo como um morto12. Aden Arabie.

No entanto, se se examinar com maior proximidade como a relao coletivo-indivduo

formulada por cada um dos autores, a percepo de que os dois projetos so, em

12
A citao feita por F. Mitterrand no incio do filme no est exatamente conforme a original de P.
Nizan; colocamos entre colchetes a passagem suprimida: eu no julgo, [todo mtodo para refletir
irritante], eu estremeo de preocupao. [A porta se abre]. Falam da partida ao redor de mim, me fazem
recomendaes, respiro em uma vertigem que eu deveria achar agradvel. Me do adeus, eu sigo como
um morto, Paul Nizan. Aden Arabie, ditions de la dcouverte, 1990, p. 73 (1 dition, 1960). Eu tenho a
impresso de que a supresso da primeira frase se deu por F. Mitterrand ser menos pessimista do que P.
Nizan e continuar a creditar na eficcia da reflexo.
realidade, exatamente inversos. Onde Paul Nizan v o coletivo (a revoluo) na relao
particular (a relao amorosa):

Voc se acha inocente se disser: eu amo essa mulher e eu quero adaptar meus atos a esse
amor, mas voc comeou a revoluo13;

Frdric Mitterrand v o particular (seu drama pessoal) no coletivo (o drama da

Somlia); todo o desenvolvimento do filme atesta a invaso progressiva do espao
somaliano pelo EU lrico mitterrandiano:

[Somlia] se eu te amei tanto porque nossas experincias foram as mesmas.

Parece-me que h aqui mais do que uma diferena de personalidade entre os dois
autores: o sinal da evoluo de uma sociedade de agora em diante submetida s tiranias
da intimidade14.

13
Paul Nizan, op. cit., p. 127.
14
Eu retomo aqui o ttulo da traduo francesa (Seuil, 1979) da obra clebre e Richard Sennett: The Fall
of Public Man, 1974. Volto a essa questo na segunda parte da concluso.
Concluso: A ficcionalizao sob ameaa?

Nos ltimos anos, se iniciou uma tendncia que parece testemunhar

certa diminuio do poder da ficcionalizao em nosso espao social em
detrimento de outros modos de leitura. Um movimento que me parece ter fora
suficiente para merecer ateno. Indicarei, aqui, duas direes segundo as
quais essa transformao me parece se desenvolver: A leitura energtica e a
leitura em termos de autenticidade.

Da leitura ficcionalizante leitura energtica

Para tentar compreender como essa mudana se traduziu em termos de
processo de produo de sentidos e afetos, dispomos de um exemplo
excepcional: um mesmo filme, Metropolis, em duas verses uma que se
presta a uma leitura ficcionalizante (verso de Fritz Lang, 1927); outra que
bloqueia a ficcionalizao em prol do modo de leitura energtico (verso de
Giorgio Moroder, 1984). As transformaes operadas por Moroder no filme de
Lang so numericamente limitadas, porm modificam radicalmente a relao
filme-espectador1.
A primeira transformao o recurso colorizao. Nas revistas
especializadas, os crticos relacionam esse procedimento s viragens e
tinturas que estavam na moda na poca do cinema mudo2. Trata-se, contudo,
de esquecer que o contexto no qual a colorizao intervm hoje
completamente diferente. Atualmente, a colorizao se ope tanto ao preto e
branco quanto prpria cor.
A noo de colorizao diz respeito a duas coisas bastante distintas: um
procedimento para colorir filmes rodados em preto e branco (os filmes
colorizados se distinguiriam apenas para aqueles que tivessem visto o original
em preto e branco) e um procedimento que agrega um trabalho particular da
cor sobre o preto e branco (o filme, como um todo, permaneceria como obra
em preto e branco apenas com alguns acrscimos coloridos). Para distinguir

1
Nessa anlise, negligenciarei as transformaes por supresso evidenciadas por Yves Laberge (Une
mmoire filmique dfaillante; la version sonorise de Mtropolis (1927), Champs Visuels, n.4, fvrier
1997, Mmoires dimages, p.136-145) pois, como dizem respeito ao contedo ideolgico do filme, no
intervm naquilo que analiso aqui: as modificaes no posicionamento do espectador.
2
D. Sauvaget, Metropolis: Rencontre Kitch, La Revue du Cinema, n.397, p.23.
esse ltimo procedimento, falarei em colorao (versus colorizao) e filmes
coloridos (versus filmes colorizados). Comentado [U1]: Pessoal, no encontrei outro meio de traduzir,
mas sei que ainda no est bom... O problema que em portugus
Metropolis de G. Moroder um filme colorido. A cor se manifesta, aqui, opomos preto e branco a colorido e Odin quer marcar aqui a
diferena com o colorizado. Se algum tiver uma ideia melhor ser
timo!
quer por intervenes pontuais sobre alguns elementos da imagem que so
privilegiados (os letreiros luminosos da cidade, as fascas eltricas da mquina
diablica do cientista louco, os olhos reluzentes da falsa Maria, etc.), quer por
viragens que afetam o conjunto da imagem em um plano, dando a impresso
de que vejo as aes se desenrolarem atravs de uma espcie de vidraa
transparente e colorida (algumas adquirem uma tonalidade uniformemente
azul, outras, vermelha ou amarela). Em ambos os casos, o efeito-imagem
supera o efeito-mundo. Marc Chevrie descreveu muito bem a influncia desse
procedimento na relao filme-espectador: H sempre um olhar o nosso
sobre uma imagem, mas ele apenas desliza sobre ela, que o exclui: ela prpria
no mais uma viso (trata-se da diferena entre um plano e uma imagem. O
plano diz: Aqui estou, ficcionalizando. A imagem diz: Me vistes? , se
mostrando3) . Imagens que se mostram; tais so as imagens de Metropolis de
Moroder, opondo-se s imagens ficcionalizantes da verso de Fritz Lang.
A insero de fotografias fixas se d nesse mesmo sentido. Os
movimentos de cmera que intervm sobre tais imagens, longe de
compensarem a ausncia de representao de movimentos, acabam por
evidenciar tal falta ao exibirem seu substituto. Quanto ao trabalho nas cartelas
(colorao, dinamizao das letras, diagramao em tringulo ou losango,
etc.), este confere aos signos grficos uma importncia igual ou mesmo
superior a dos signos lingusticos: s me dou conta do sentido das palavras
depois que estas j produziram seu efeito enquanto imagens. O resultado
que o nvel plstico acaba adquirindo uma funo praticamente autnoma na
narrao.
A narrao, ela prpria, se v ameaada por outra estrutura que vem
concorrer com ela: a decupagem do filme em momentos musicais. Bem
caracterizados e delimitados, cada qual com sua fora e dinmica prpria (e
fazendo alternar momentos de tenso e de relaxamento), tais momentos se
opem linearidade e progressividade da narrao. As oposies narrativas se

3
M. Chevrie. LInnocence entre guillemets, Cahiers du Cinema, n.376, p.31.
transformam em oposies musicais. A leitura no mais se organiza segundo o
eixo semntico que estrutura os contedos da narrativa, nem em torno de um
centro (o narrador). Ela , agora, ao mesmo tempo serial e policntrica: cada
momento tem seu prprio centro4. O andamento e o metro (variaes de
ritmo, tonalidade e intensidade) passam a ter precedncia sobre o significado.
No Metropolis de Moroder a histria que parece ilustrar a msica (e no esta
que est a servio da histria, como geralmente ocorre no filme de fico).
Essa inverso das relaes entre msica e histria acentuada por um
trabalho especfico de sincronizao entre gestos e msica. No filme de fico,
a msica (pelo menos a extra-diegtica, como no caso de Metropolis) objeto
de um sincronismo amplo: as fases musicais se iniciam e terminam em
sincronia com os momentos dramticos. O sincronismo final5, a princpio, se Comentado [U2]: preciso conferir no outro texto dele e ver se
j houve traduo de tais noes para o portugus
v reservado aos elementos da trilha sonora que se vem ligados imagem,
intervindo como fontes sonoras no mundo da histria que contada: fontes-
rudo (portas que batem, o avano dos ponteiros de um relgio, pistes de um
motor), fontes-palavra (movimento dos lbios) ou fontes-msica (movimento do
arco sobre as cordas de um violino, dedos que percorrem as teclas de um
piano ou as cordas de uma harpa, etc.). Alis, a conjuno dessas duas
operaes (sincronismo final + designao de um elemento da imagem como
fonte sonora) que constitui o processo mais corriqueiro de diegetizao
sonora6.
Na verso de Moroder, o sincronismo final se v aplicado a gestos que
no so produtores de sons diegticos. Como resultado, tais gestos parecem
seguir a msica, passo a passo. No se trata de gestos narrativamente
funcionais, mas sim de movimentos de dana sobre uma partitura musical.
Tambm o efeito ballet passa a ter precedncia frente narrao.
Resumindo. Em Metropolis de Moroder, os nveis plstico, gestual e
musical passam a funcionar por conta prpria, disputando com o narrador o
posto de comando da estrutura enunciativa. Com relao ao Metropolis de F.
Lang, a estrutura enunciativa se v, de certa forma, revertida: a narrao torna-
se um adjuvante dos nveis plsticos, gestual e musical. Entre esses trs

4
A respeito do policentrismo como figura, ver Omar Calabrese, I replicanti, in Limmagine al plurale,
ed.cit., p.79.
5
Sobre tais noes, ver R. Odin, Cinma et production de sens, A. Collin, 1990, p.242-244.
6
Ibid. p.244-247.
nveis, a prpria hierarquizao clara: os nveis plstico e gestual so
subordinados ao nvel musical. A msica o verdadeiro lieu dassise7do filme. Comentado [U3]: preciso ver se h traduo para essa
formulao de Chion, por isso preferi deixar no original. O sentido
A verso de Moroder o exemplo tpico daquilo que Laurent Jullier tem a ver, certamente, com a afirmao do lugar central da msica na
verso de Moroder.
denominou como filme-concerto; filme em que se afirma a proeminncia da
dimenso sonora sobre a dimenso narrativa8. claro que o filme de Moroder
continua a contar a mesma histria que a do filme de Lang, mas tal histria, por
conta do trabalho efetuado sobre este ltimo, no o que prioritariamente
prende o espectador. O que move a relao com o espectador, agora, a
msica ilustrada pelas imagens, vistas agora enquanto tais (e no como um
mundo). Um espectador que se deixa levar pelas variaes de ritmo e
intensidade e, em resumo, pelas variaes de energia da trilha sonora.
O videoclipe a manifestao mais explcita dessa tendncia (os
crticos, alis, chamaram a ateno para o vis clipe do filme de Moroder9). L.
Jullier v a proliferao de tais produes como sinal de um deslocamento da
hierarquia imagem/som em nosso espao cultural. Um deslocamento que
privilegiaria o sonoro10 e que pode ser comprovado pela ateno dada,
recentemente, sonorizao nas salas de cinema (como atesta, por exemplo,
a publicidade em torno do sistema THX ou do Digital Sound System) e o
desenvolvimento de sistemas do tipo Home Theater. Esse deslocamento , por
si s, o sinal de um outro: o deslocamento do sentido em prol da energia.
Ainda que haja excees (algumas notveis), devemos reconhecer que
o trabalho cinematogrfico dos videoclipes de uma riqueza excepcional
toda a panplia de figuras da linguagem cinematogrfica se v a convocada:
movimentos de cmera, variaes na iluminao, alternncia entre preto e
branco e cor, diferentes texturas, enquadramentos pouco usuais, acelerao,
desacelerao, decomposio de movimentos, diferentes efeitos, arranhes
voluntrios, faux raccords, sobreposies mltiplas, etc. Tudo aqui funciona em
prol da produo de efeitos energticos, mais do que na produo de efeitos de
sentido.

7
Emprestei essa formulao de Michel Chion, Le son au cinema, d. De ltoile, 1985, p.88.
8
Laurent Jullier. Lcran post-moderne. Um cinema de lallusion et du feu de artifice. LHarmatan, 1997,
p.38 e seguintes.
9
Ver, por exemplo, D. Sauvaget, Metropolis: um nouveau vidoclip, La Revue du cinema, n.397, p.5.
10
L. Jullier, op.cit., p.57.
 Mais notvel ainda o fato de que tal deslocamento tem afetado um
grande nmero de longas metragens. Ainda que no filme de fico todo
trabalho efetuado, do ponto de vista energtico, se veja mobilizado para me
fazer vibrar ao ritmo dos eventos narrados (ver o processo de mise en phase
narrativa descrito no terceiro captulo), ocorre que, em tais produes, a
energia como que desconectada de sua funo narrativa: montagens super
rpidas (h cerca de 300 cortes em um filme como Natural Born Killers, Oliver
Stone, 1994), multiplicao dos enquadramentos irreais objetivos 11 (Nikita,
Luc Besson, 1990), intervenes de efeitos que simulam o piscar dos olhos,
efeitos estroboscpicos, utilizao de flashs brancos ou luminosos (James
Cameron um especialista em tais figuras; ver Terminator I, Aliens, Terminator
II, de 1985, 1986 e 1991 respectivamente)12, etc.

Para caracterizar tais filmes, mais dinmicos que dramticos, os norte-

americanos criaram a categoria Dyna-Movies13. L. Jullier, por sua vez, fala em
cinema de fogo artifcio, assinalando, com tal expresso, esses filmes que
tentam provocar um curto-circuito no intelecto do espectador, a fim de tocar
diretamente seu sistema sensorial14. Notamos que a frmula cinema
pirotcnico j se encontrava no artigo Lacinma15, publicado por Jean-
Franois Lyotard em 1973, porm, nesse caso, ela servia para designar
produes do cinema experimental.

O que h de novo, hoje em dia, que as produes pirotcnicas

pertencem ao cinema mais comercial, voltado para o grande pblico. L. Jullier
assinala o nascimento desse tipo de cinema com a estria de Star Wars, de
George Lucas, em 1977. Ainda que essa data em termos de primeira vez soe,
atualmente, um tanto quanto aleatria, fcil perceber como, passados cerca
de 20 anos, cada vez mais e mais filmes tm sido concebidos para funcionar

11
Segundo a denominao proposta por Casetti (Dun regard lautre, d. cit.)
12
Na sua tese, Les nouveaux spectateurs du cinema: phnomnologie des actes de langage et expriences
des dispositifs cinmatographiques, Universit Paris 3, Richard Magnan estuda sistematicamente esses
diversos procedimentos de mobilizao da energia na imagem.
13
Richard Collis, Revenge of the Dyna-Movies, Time, July 2, 1990, p.46.
14
Laurent Jullier, op.cit, p.37.
15
Jean-Franois Lyotard, Lacinma, Cinema, Thorie, Lectures, nmero especial da Revue
dEsthtique, Klincksieck, 1973, p.357-369. L. Jullier, por sua vez, no remete ao trabalho de Lyotard,
mas.emprestou sua noo de cinema de fogo de artifcio de Marcia Landy & Lucy Fisher que falam em
pirotecnias formais (Dead again or a-live again, postmodern or postmortem?, Cinema Journal,
vol.26, n.4).
desse modo. O fato de que boa parte deles sejam produzidos em srie (Star
Wars, Gremlins, Rambo, Robocop, etc.) e de que existam canais de televiso
inteiramente consagrados exibio de videoclipes atesta o lugar ocupado por
esse modo de leitura em nosso espao social atualmente.

Podemos, ento, lanar a hiptese da existncia de uma nova economia

espectatorial. Certos realizadores, inclusive, se mostram conscientes a esse
respeito: Meus filmes, escreveu George Lucas, esto mais prximos da
experincia em um parque de diverses do que de uma pea de teatro ou
romance 16. O novo espectador, nota Richard Corliss, no procura tanto ser
movido (stirred), mas sim agitado (shaken)17 por vezes literalmente,
quando ocorre que seu assento se mova como se realmente estivesse em um
brinquedo de tais parques. O sucesso do Gode, das projees em relevo
(3D?), do Futuroscope, das atraes audiovisuais da Disneylndia e de
mltiplas manifestaes multimiditicas a prova concreta dessa
transformao.

Leitura ficcionalizante X leitura em termos de autenticidade

A segunda tendncia constituda por produes que testemunham um

desejo de autenticidade: revistas eletrnicas apresentando histrias de vida,
reconstituies onde cada um representa seu prprio papel na vida real,
programas de televiso onde as pessoas expem seus problemas cotidianos,
etc.18

Observemos alguns minutos de Notre belle famille, um dos temas da

srie Strip-Tease exibida no canal France 319.

16
Time, 15/06/1981, citado por L. Jullier, p.37.
17
Richard Corliss, artigo citado.
18
J se escreveram vrias coisas sobre essas produes; ver, por exemplo, Dominique Mehl, La fentre et
le miroir, Payot, 1992, La tlvision de lintimit, Seuil, 1996 e o nmero de janeiro de 1993 de Esprit,
Les ralites shows: um nouvel age tlvisuel.
19
Segundo os autores da srie, Jean Libon et Marco Lamensch, se tratava de abordar temas a partir de
fatos da sociedade, conseguindo meios para captar esses momentos mgicos das relaes entre os seres
humanos que so responsveis pela fora das melhores sequncias; espera-se que, aps um ano, a
multiplicidade de temas e de pedaos da vida veiculados possa dar uma ideia suficientemente exata e
complexa da sociedade. Trechos citados por Stphane Benassi in Strip-Tease, quand le documentaire
refuse de devenir reportage. CinmAction, n.84, Les magazines de reportage la tlvision, 1997, p.
140-48.
 Fechando um grande saco de lixo e esboando alguns passos de dana no jardim de
sua pequena casa, Mohamed canta para si prprio: Oh, mame! Oh mame! Porque
nunca me avisou que as mulheres eram a prpria misria? No comeo elas so gentis,
lanam seus olhares doces, mas depois, quando voc se casa, oh misria! Oh, misria!
As mulheres nos fazem trabalhar o tempo todo. Mandam voc trazer dinheiro, mas no
se pode roubar o tempo todo. Depois, ele se dirige para a cozinha, onde sua esposa
prepara um cuscuz junto com sua filha:

- Olha s: a mais bonita!

- No entendo porque voc est de mau humor.

- E eu no entendo porque voc ainda est de pijama s trs horas da tarde!

Depois, se voltando para a filha: Voc quer que te ajude o fazer o dever? Eu te avisei,
um 43 (???); e como a filha protesta: Voc como sua me, reclama o tempo todo.
Suba para seu quarto, diplomada em Oxford!

Chega a hora do almoo. Vamos comer juntos, sugere a me. Eu vou assistir
televiso aqui ao lado, declara o marido, carregando o prato de comida at a sala,
para se sentar no sof em frente TV, onde est sendo exibida Notre belle famille.

Um pouco mais tarde, quando a filha demonstra o desejo de participar de uma viagem
planejada pela escola, Mohamed reage prontamente: tu mfais chier; voc no d a
mnima para a escola; voc no trabalha, no ir. Como a me intervm em favor da
sua filha: No venha dizer que minha culpa. A culpa do pai dela (compreendemos,
ento, que se trata da filha de um casamento anterior da me).

A filha: Se ele no est contente, eu vou embora.

Agora a vez de a me tentar acalmar a filha:

- Mohamed est aqui para te ajudar. Ns te amamos.

- Eu no te amo... se voc no tivesse se divorciado..., responde a filha, sem hesitar.

Temos criticado bastante tais produes por penetrarem no cotidiano e

exibirem a intimidade de maneira indecente. Notre belle famille no uma
exceo. Contudo, um erro pensar que tais produes autnticas se
distinguem das produes ficcionais por uma temtica mais cotidiana ou ntima.
O tema da cena no interior da casa, por exemplo, um dos grandes temas da
literatura e do cinema de fico desde Quem tem medo de Virginia Woolf
(pea de teatro de Edward Albee que foi adaptada para o cinema por Mike
Nichols em 1966)20 at os filmes de Woody Allen. A fico , provavelmente, o
lugar da representao da intimidade por excelncia. Kieslowski no declarou
ter abandonado o documentrio e passado fico porque somente essa
ltima lhe permitiu mostrar as relaes ntimas que ele desejava exprimir?
Produes autnticas e fices no se diferenciam em termos de contedo.

Tambm no se diferenciam, obrigatoriamente, em termos de

tratamento. Todos os processos da ficcionalizao podem se ver acionados,
sem problema, em Notre belle famille: diegetizao, narrao, mise en phase,
construo de um enunciador fictcio. Se Notre belle famille lido segundo o
modo de autenticidade, apenas porque sei que a srie em que se inscreve
funciona segundo tal modo (em outras palavras, por causa de um contrato
externo ao filme e que se estabelece pelo conhecimento que tenho da grade de
programao).

Precisemos melhor esse contrato de leitura.

Primeira operao: sou convidado a construir um enunciador real.

Conseqncia: no me posiciono mais como espectador, mas como pessoa
real. O sinal mais evidente desse posicionamento o constrangimento que no
sinto frente a uma produo como Quem tem medo de Virginia Woolf, j que a
construo de um enunciador fictcio introduz uma barreira protetora entre mim
e o mundo do filme. Frente Notre belle famille, estou em situao anloga a
dos dois jovens convidados envolvidos nos conflitos do casal de Quem tem
medo de Virginia Woolf. Mas, se na fico esses convidados so meus
representantes na diegese, frente ao episdio da srie televisiva essa
delegao desaparece: sou eu, enquanto pessoa real, que me vejo diretamente
interpelado.

20
Para uma anlise em termos do sistema de interaes dessa cena domstica, ver P. Watzlawick, J.
Helmick Beavin, Don D. Jackson, Une logique de la communicationI, (Pragmatics of Human
Communication. A study of International Patterns, Pathologies, and Paradoxes, 1967, Norton &
Company), Seuil, 1972, cap.5.
 Caso se tratasse apenas disso, Notre belle famille poderia conduzir a
uma leitura documentarizante. As duas operaes a seguir bloqueiam, no
entanto, a interveno desse modo.

A segunda operao diz respeito ao tratamento cinematogrfico, um

tratamento que privilegia a esttica da transparncia: ausncia de comentrio,
som direto, trabalho invisvel da cmera, montagem que apaga o
sequenciamento dos planos, etc. Tudo feito de modo a me conduzir a
esquecer o enunciador real que me d a ver essa famlia em ao, tomando a
prpria famlia como enunciador. O enunciador enunciado toma o lugar do
enunciador enunciante.

A terceira operao tem como funo me impedir de questionar esse

enunciador famlia em termos de verdade ou falsidade. Os enunciados por
ele produzidos dizem respeito a sua vida cotidiana, sua prpria vivncia e
estados de esprito em resumo, sua prpria experincia. Torna-se, assim,
impossvel (e at mesmo ilegtimo) que eu me coloque a questo do verdadeiro
ou falso. No me resta outra alternativa que no a de constatar as coisas tais
como elas so.

Os tericos da narrativa autobiogrfica notaram esse ponto com certa

frequncia: a narrativa autobiogrfica dificilmente suporta a contestao. Tudo
aquilo que posso afirmar sobre minha existncia to pouco suscetvel de
dvida quanto o fato de que me chamo Renaud Dulong21. Lembremos que
Kte Hamburguer j fizera uma afirmao anloga a propsito do eu lrico:
[com o eu lrico] deixa (...) de ser possvel e legtimo se perguntar se o
contedo de um enunciado verdadeiro ou falso, atestado objetivamente ou
no no nos preocupamos seno com o campo da experincia do Eu que se
enuncia a si prprio22. O eu lrico um operador de autenticidade.

Essa anlise permite dar um contedo preciso a uma intuio corrente

(mas raramente explicitada): a de que tais produes so intermedirias entre

21
Renaud Dulong, Les conditions sociales de lattestation personnelle, Le tmoin oculaire. EHSS, 1988,
p.164.
22
Kte Hamburguer, op.cit., p.242 e 249. Essa questo do Eu lrico j foi abordada no cap.13, na anlise
de Lettres damour em Somalie, p.152-153.
a fico e o documentrio. Da leitura documentarizante, elas herdaram a
necessidade de construo de um enunciador real; da ficcionalizao,
preservam a impossibilidade de que eu me ponha a questionar esse
enunciador em termos de verdade23. Existe, aqui, uma verdadeira perverso da
leitura documentarizante: ao bloquear a leitura em termos de verdade, tais
produes instituem o enunciador real em uma posio inquestionvel. De uma
s vez, o contrato de leitura se transforma em um simples contato entre os
actantes da comunicao (a famlia, de um lado; o espectador, de outro).

Esse modo de leitura em termos de autenticidade no novo: nos anos

de 1960, a corrente autobiogrfica do cinema experimental (J. Mekas, A.
Warhol) j convidava a tal leitura; tambm os filmes de famlia sempre
funcionaram segundo esse modo24. No entanto, tais produes se viam
relegadas a um contexto institucional especfico e restrito (a famlia ou o
pequeno espao de difuso do cinema experimental). Hoje elas invadem as
telas e, em particular, os programas de televiso.

Nestas transmisses, o contrato de leitura se d de forma a sempre

construir o enunciador como aquele que viveu a experincia, mas os
tratamentos podem ser os mais diversos: ligao direta entre o enunciador que
viveu a experincia com o enunciador do texto (textos autobiogrficos,
autorretratos25, dirios ntimos, etc.); reality shows, nos quais se permite que o
enunciador do discurso seja uma pessoa que viveu a histria (mesmo se aquilo
que me mostrado seja encenado, por vezes at por atores); entrevistas em
que o entrevistador funciona como portador da palavra autntica (Mireille
Dumas especialista nesse tipo de tratamento).

O recurso cada vez mais frequente a imagens de amadores (em

particular nas transmisses voltadas informao e nas revistas histricas) se Comentado [U4]: Em francs, literalmente: magazines
historiques. No sei qual seria o equivalente em portugus
inscreve nesse mesmo movimento: me leva a atribuir a responsabilidade

23
Sobre a oposio verdade X autenticidade, ver Jrgen Habermas, Thorie de lagir communicationnel,
I, Fayard, 1987, p.288.
24
Ver Le film de famille, usage prive, usage public, R. Odin dir., Mridiens Klincsieck, 1995 e Le
cinma en amateur R. Odin dir., Communications, n.68, Seuil, 1999.
25
Sobre a diferena entre autobiografia e autorretrato, ver Michel Beaujour, Miroir d1encre, Rhtorique
de lautoportrait, Seuil, 1980.
enunciativa do representado a testemunhas indiscutveis e inquestionveis, j
que me comunicam diretamente o que viveram.

Por fim, vale notar que certas produes que reclamam uma leitura la
autenticidade so atualmente exibidas nas salas de cinema: Caro Dirio
(1996) e Aprile (1998) de Nanni Moretti, La Rencontre (Alain Cavalier, 1997),
Omelette (Remy Lange, 1998), Demain et encore demain (Dominique Cabrera,
1998)...

O modo em termos de autenticidade (fico mesmo tentado em dizer a

moda, de tal forma tais produes tm se multiplicado) chega a afetar a
prpria fico. A multiplicao de filmes de pseudo-confisso testemunha essa
tendncia. Me contentarei com apenas um exemplo. Em The Blackout (Abel
Ferrara, 1997), Matty, um ator de cinema, se confessa frente cmera,
narrando sua dependncia qumica e problemas pessoais. O tratamento dado
mobiliza figuras de autenticidade: cmera na mo, olhares e direcionamentos
diretos para a cmera, imagem granulada,... Filmamos nossa prpria vida, diz
o produtor dos filmes de Matty, que, filmadora na mo, o registra dirigindo um
carro enquanto este nos conta seus problemas ntimos.

O fenmeno DOGMA se inscreve no mesmo movimento. Criado em

Copenhaguen por iniciativa de Lars Von Trier, em 1955, DOGMA pedia aos
cineastas que desejavam ingressar no grupo que respeitassem as dez regras
do Voto de Castidade:

(1) Filmagem rodada em externas, sem acrscimo de elementos

cenogrficos.

(2) Som jamais produzido separadamente das imagens e vice-e-versa.

(3) Cmera no ombro. Todo movimento produzido com a cmera em tal

posio permitido.

(4) Filme sempre colorido. No permitida iluminao especial.

(5) Trucagens e filtros so proibidos.

 (6) O filme no deve conter nenhuma ao superficial.

(7) As alienaes temporais e geogrficas so proibidas (o que quer

dizer que o filme deve ter lugar no aqui e agora)

(8) Filmes de gnero so inaceitveis.

(9) O formato do filme deve ser 35mm standard.

(10) O diretor no deve constar dos crditos.

Alm disso, como realizador, juro me abster de todo gosto pessoal. No

sou mais um artista. Juro me abster de criar uma obra, pois considero o
instante mais importante do que a totalidade. Meu objetivo supremo de forar
a verdade a sair de meus personagens e da ao. Juro fazer tudo isso me
utilizando de todos os meios disponveis, em detrimento de todo bom gosto e
todas as consideraes estticas.

O primeiro filme do DOGMA: Festa de famlia (1998), de Thomas

Vinterberg, nos faz, assim, participar de uma reunio familiar que recebe um
tratamento ao mesmo tempo de filme de famlia (imagem suja, cmera
trmula, etc.) e de cmera de vigilncia: a cmera de vigilncia se tornou uma
espcie de conveno que implica a verdade. Tambm a, aquilo que se
passou o que vemos, comenta o diretor26.

Televiso, energia e autenticidade

Sem me aventurar em tentar explicar a origem desses novos desejos

por energia e autenticidade, adiantarei que a televiso cumpriu certo papel
nessa mudana de atitude espectatorial.

Em um artigo j antigo, escrito em colaborao com Francesco Casetti,

sugerimos, na esteira de Umberto Eco27, que a passagem da paleo- a neo-

26
Entrevista com Thomas Vinterberg, in Reprages, hiver 1998/99, n.4. Esse nmero compreende um
dossier consagrado ao Filmar ntimo.
27
Umberto Eco, TV: la transparence perdue La Guerre du Faux, livre de Poche, 1988, p.196-220 (o
artigo, na verdade, data de 1983).
televiso tinha algo a ver com essa mudana no posicionamento do
espectador a neo-televiso correspondendo a uma televiso funcionando
massivamente nos modos energticos e de autenticidade28. Atualmente, a
realidade histrica dessa mutao me parece menos evidente.

Em primeiro lugar, porque sempre existiram, sem dvida, transmisses

do tipo neo29. Seria ento mais correto falar em evoluo (e de graus de
presena desse neo) que de mutao, pelo menos no nvel do contedo e do
tratamento das transmisses. Provavelmente, foi sobretudo a prtica
espectatorial que evoluiu, com a multiplicao de canais (ligada ao
desenvolvimento da TV a cabo) que levou generalizao de uma certa forma
de zapping: no mais o zapping para evitar os anncios publicitrios30; no
mais o zapping no meio de uma transmisso, para trocar de canal em busca de
um programa mais interessante (o flipping); nem mesmo o zapping que permite
ver vrios programas simultaneamente (o grazzing)31. Trata-se de uma forma
de zapping ldico, energtico, movido pelo simples prazer de brincar com as
imagens e sons e vibrar segundo suas solicitaes. O zapper atual um
frentico do controle remoto32.

Em segundo lugar, porque, para alm da diferena entre paleo- e neo-

televiso, a televiso me parece, por si prpria, manter uma relao mais
profunda com os modos energtico e de autenticidade do que aquela que esse
estudo deixou transparecer. Quer se trate de neo- ou de paleo-, a televiso
um fluxo de imagens e sons que me so dados segundo uma sucesso de
variaes de ritmo e intensidade33. Quer se trate de neo- ou de paleo-, a
televiso um instrumento que promove o contato direto com um enunciador
28
Francesco Casetti, Roger Odin, De la palo- la neo-tlvision. Approche smio-pragmatique.
Communications, n.51, Tlvisions/Mutations, Seuil, 1990, p.9-26.
29
Vrios participantes insistiram sobre esse ponto quando do colquio organizado em Metz (25, 26 2 27
de maio de 1998) a respeito do tema: Tlvision, transformation, thorie retours possibles sur la no-
tlvison. As atas desse colquio sero publicadas pela editora Harmattan, coleo Champs Visuels.
30
Os americanos falam de zipping para designar a acelerao de uma gravao em cassete para evitar a
publicidade.
31
Sobre as diferentes formas que pode tomar o zapping, ver Marc Vernet, Incertain zapping,
Communications, n.51, Tlvisions/Mutations, 1990, p.33-44.
32
Gilles Lipovetsky, Zappeur et sans reproche, Le Point, n.809, 21/03/1998, citado por Dominique
Chateau, Leffet zapping, Communications, n.51, p.47.
33
Sobre a televiso como fluxo, ver P. Flichy, Les industries de limaginaire, PUG, INA, 1980, p.138.
Sobre a caracterizao energtica da televiso, ver, por exemplo, o artigo de Pierre Sorlin sobre as
novelas: Representando todas as casas iguais, refletem a serialidade cotidiana, Limmagine aL plurale,
Marslio, 1984.
que funciona em termos de vivido: dos locutores da paleo-televiso aos
apresentadores atuais; dos participantes em Interville aos jogadores e pblico
de um jogo de futebol, todos me trazem alguns momentos do que viveram.

Pela primeira vez na histria, nosso espao social se v povoado de

atores nascidos depois da televiso. No poderamos pensar, ento, que
existe um espectador anterior e outro posterior televiso? Um leitor de antes
e de depois da TV? Essa observao se presta, igualmente, para o espao da
realizao. No seria correto dizer que a prpria televiso foi a causa dessa
transformao (a evoluo da sociedade como um todo deveria ser levada em
conta e a TV, com certeza, deve ser vista mais como um dos sinais dessa
evoluo do que como sua causa), mas provvel que a televiso seja um
parceiro importante dessa mudana.
Devemos acrescentar que essa transformao tem conhecido,
atulamente, uma acelerao considervel por conta da introduo dessa nova
tela que o computador domstico (uma tela que por vezes vem se inscrever
diretamente sobre a tela da televiso pela adio de um console ou modem).
Essa tela convoca, ao mesmo tempo, uma leitura energtica presena de
vrios jogos (em particular jogos de simulao) que visam minha imerso no
movimento - e uma leitura em termos de autenticidade: cada vez mais sites
web (por meio das webcams) me colocam em contato com outros sujeitos que
me fazem compartilhar sua intimidade, seu despertar, suas aes as mais
cotidianas e, por vezes, at mesmo suas relaes sexuais, com toda
autenticidade (o site mais conhecido, nesse sentido, o de Jenni:
http://jennicam.org)34.

Elogio da ficcionalizao
Leitura energtica, leitura em termos de autenticidade; essas duas
direes podem parecer contraditrias: de um lado, nos distanciamos da
produo de sentidos em direo energia; de outro, parecemos reclamar um
sentido mais autntico. Na verdade essas manifestaes participam de uma

34
Em The Truman Show (Peter Weir, 1998), um homem descobre que sua vida no passa de um show
televisivo retransmitido 24 horas por dia para os quatro cantos do mundo. A web vai ainda mais longe que
a fico: so os prprios indivduos que oferecem sua vida como rao para os internautas.
mesma transformao do processo de comunicao com relao quilo que se
passa com a ficcionalizao.
Enquanto o espao da comunicao ficcional funciona segundo uma
relao ternria que implica um saber compartilhado e um contrato entre os
actantes do espao pblico (terceiro simbolizante) foram os elementos desse
contrato que tentei descrever em termos de processos e operaes na minha
anlise sobre o modo ficcionalizante , as novas produes procuram
promover uma relao dupla. Elas funcionam no registro do contato direto entre
imagens, sons e espectador, no caso do modo energtico, e entre os atores da
comunicao no modo de autenticidade, assim como atuam para a inscrio
dos indivduos em um mesmo caldo afetivo: a comunicao passa a dar lugar Comentado [U5]: Em francs, literalmente, era banho afetivo.
Tentei achar algo que soasse melhor em portugus, mas no sei se
fuso35. deu certo...

A partir de 1968, tornou-se de bom tom declarar guerra fico,

acusada de tara ideolgica pelo fato de iludir seu leitor ou espectador. Esse
debate ressurge periodicamente em termos bem redutores na maioria das
vezes (me parece ser esse o caso da disputa recente entre Christophe
Donner e Marc Petit)36. Contudo, no levamos suficientemente em conta a
dimenso socializante da comunicao ficcional; dimenso que existe
independente de qual seja o contedo ou qualidade dos textos, e que
desaparece (ou pelo menos se enfraquece) com a passagem para a leitura
energtica ou para a leitura em termos de autenticidade37.
A crise atual da ficcionalizao seria, assim, um fator e um sinal (dentre
outros) da degenerescncia do espao pblico constatada por vrios

35
A tele-verdade, na medida em que faz retroceder a representao em prol da presena, pode ser
aproximada a todo um conjunto de espetculos que modificam a percepo graas a efeitos especiais que
combinam cultura da droga e embriaguez tecnolgica. Eles mergulham o espectador em um banho de
sensaes corporais, modificando diretamente tais sensaes por meio de tecnologias que abolem a
separao entre a cena e as poltronas, fazendo a tela passar do estatuto de receptora de imagens
produtora de choques corporais., Alain Ehrenberg, La vie em direct ou les shows de lauthenticit,
Esprit, jan.1993, n.1, dossier: Les reality shows, um nouvel ge tlvisuel?, p.34.
36
Em Contre limagination, Christophe Donner faz um elogio do real, entendido como aquilo que est
ao nosso redor, desembaraado de todo trabalho hermenutico (p.112)... como se isso fosse possvel...
Marc Petit, por sua vez, fez o Elogio da fico (ttulo de seu livro: Fayard, 1999), utilizando-se de
argumentos que no so convincentes (Para agir, a arte apaga a realidade das coisas, p.96), defendendo
uma fico que no esconda, jamais, seu carter de fico, uma Suprafico (p.108).
37
Em artigo publicado na revista Esprit (Vers la fin programme du spectateur? De la tlvision aux
mdias numriques, dez.1997, p.105-121), Laurence Allard, seguindo perspectiva semelhante, denuncia a
desconfiana atual da televiso com relao fico, fazendo um elogio do espetculo televisivo e do
espectador numa perspectiva prxima da que adoto aqui: Qualquer que seja a qualidade das histrias
narradas, ele escreve, esse sistema preenche funes culturais de primeiro plano, participando na
produo e reproduo de um material simblico comum nas sociedades modernas., p.114.
estudiosos e descrita em termos de: declnio do homem pblico e emergncia
do homem incivil (Richard Sennett38); crise das instiuies (Jrgen
Habermas39; desaparecimento das grandes narrativas de legitimao (Jean-
Franois Lyotard40); fim social (Jean Baudrillard41).
No entanto, preciso no ceder tentao de bancar o profeta e
declarar o juzo final: a ficcionalizao resiste e ainda muito presente na
atividade espectatorial. A prpria sociedade, por sua vez, tem gerado
processos que visam a sua preservao.
No se exclui a possibilidade, por exemplo, de que as produes em
termos de autenticidade acabem por gerar outro tipo de lao social fundado
sobre uma redefinio da privacidade e sobre uma mobilizao das virtudes da
compaixo afinada com aspiraes oriundas da sociedade civil e que o prprio
corpo social acaba por no levar em conta42.
No que diz respeito s produes em termos de energia, estas podem
ser lidas como uma maneira de produo da relao social atravs do corpo e,
dessa forma, como um retorno a processos de socializao bastante antigos e
j um pouco esquecidos em uma civilizao que no cessou de tentar
controlar, ou mesmo reprimir, as relaes corpreas em benefcio de prteses
que permitem uma relao distanciada43.
Por fim, preciso termos conscincia de que o regime da
ficcionalizao, no qual temos estado imersos, poder, um dia, seno
desaparecer, ao menos perder sua importncia. Dotarmos-nos dos meios
tericos para descrever essa transformao com preciso constitui o pr-
requisito necessrio para toda e qualquer avaliao de seus efeitos.

38
Richard Sennett, Les tyrannies de lintimit, Seuil, 1979. (The Fall of Public Man, 1974).
39
Jrgen Habermas, Lespace public: archologie de la publicit comme dimension constitutive de la
socit bourgeoise, Payot, 1978. (1. ed. Strukturwandel der ffentlichkeit, Neuwied/Rhin, 1962).
40
Jean-Franois Lyotard, La condition post-moderne, d. De Minuit, 1979.
41
Jean Baudrillard, A lombre des majorits silencieuses ou la fin du social, Utopie, 1978.
42
Essa a tese defendida por Dominique Mehl em La tlvision de lintimit; esses temas foram
particularmente desenvolvidos na concluso da obra, p.225-239, d.cit.
43
A respeito desse aspecto positivo do energtico no rock, funk e rap, ver Richard Shusterman, Lart
ltat vif. La pense pragmatique et lesthtique populaire, Les ditions de Minuit, 1991 (1. ed.,
Pragmatist Aesthetics. Living Beauuty, Rethinking Art, mesmo ano).