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URI: http://id.erudit.org/iderudit/036066ar
DOI: 10.7202/036066ar
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Les mots
Supervielle parle d'un lieu qui est le sien. Pour ce faire, il
tente de tout absorber et, ainsi, de reproduire ses impressions
en se servant d'un langage simple (mots, phrases, rythmes) :
Le petit trot des gauchos me faonne,
les oreilles fixes de mon cheval m'aident me situer.
Je retrouve dans sa plnitude ce que je n'osais plus envisager,
mme par une petite lucarne,
toute la pampa tendue mes pieds comme il y a sept ans.
mort ! me voici revenu.
( Retour l'estancia , Dbarcadres, p. 293)
travers les mots, le pote fait surgir le lieu dans la parole,
c'est--dire qu'il nous dvoile l'exprience potique du lieu. Ici,
les mots sont familiers ceux qui connaissent ou peuvent s'ima-
giner le contexte sud-amricain. Cette familiarit engendre une
impression de simplicit, une sincrit dans l'accent , et c'est
bien ce que Supervielle disait rechercher4. Les mots se rfrent
d'abord ce qui se prsente autour du pote (le trot des gauchos
et les oreilles de son cheval) : la ralit existante. Ensuite, le je
du pote est introduit et joue d'abord un rle passif. Il est
faonn par ce qui l'entoure et peut alors se situer dans cet es-
pace potique et gographique. Il se transforme ensuite en un
je actif qui retrouve la plnitude de la pampa. Voici donc
le lieu gographique prcis et l'espace rempli. Jusqu' prsent,
il s'agit de mots ordinaires de la vie en Uruguay. Mais enfin
surgit la mort, cette ralit connue et en mme temps inconnue,
universelle. La posie devient alors une faon de dire la mort
tout en la trompant encore quelque temps. Pour ce faire, il faut
que tout vive, et cela aussi simplement et de faon aussi trans-
parente que possible. Le pote doit tout dire, mais le tout s'avre
inpuisable. Ainsi la tche du pote est-elle elle-mme inpui-
sable, voire impossible.
3. Les citations des textes de Jules Supervielle sont tires des ditions
suivantes : Jules SUPERVIELLE, Gravitations prcd de Dbarcadres, Paris,
Gallimard, 1982 (1925 et 1922) ; Le Forat innocent suivi de Les Amis inconnus,
Paris, Gallimard, 1982 (1930 et 1934) ; La Fable du monde, Paris, Gallimard, 1950
(1938) ; Oublieuse mmoire, Paris, Gallimard, 1980 (1949) ; Naissances, suivi de
En songeant un art potique, Paris, Gallimard, 1968 (1951).
4. Ce ton rel, cette sincrit dans l'accent, cette simplicit, j'ai toujours
tch pour mon compte de les retenir. (En songeant un art potique, p. 59).
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La syntaxe
Selon Lucie Bourassa, l'ordre des mots est la fois ordre
et dynamique de perception du sens5 . Chez Supervielle, en
effet, l'ordre parat suivre les perceptions des sens. Le trot des
gauchos fait appel l'oue et peut-tre la vue. Les oreilles du
cheval nous situent clairement dans le visuel, mais le plan est
encore restreint. Cela s'apparente au dbut d'un film, car nous
entendons un bruit particulier et nous voyons quelques lments
du paysage. Le pote (le personnage principal) commence ga-
lement tre dfini. Cependant, avant de passer au gros plan,
un suspense est cr par la ngation ( ce que je n'osais plus
envisager ) et il persiste avec mme par la petite lucarne .
Toutefois, nous aboutissons enfin au gros plan, au lieu gogra-
phique, la fin de la phrase syntaxique, et nous dcouvrons
toute la pampa. la fin, la plnitude annonce est rvle.
Nanmoins, une dernire touche est ajoute par l'appel
la mort, lment qui ne peut tre peru par aucun de nos sens.
Peut-tre la mort se peroit-elle par un sixime sens, le sens
potique. Ou peut-tre est-il simplement question d'un rappel
du monde surnaturel. Jacques Robichez, en commentant un
autre pome de Supervielle, explique que le paysage familier
renonc[e] une part de son authenticit et trahi[t] la ralit
pour le rve6 . Dans tous les cas, le pote semble discerner cette
autre dimension sans aucun effort. La mort lui serait aussi
familire que les autres composantes perues tour de rle qui
forment le paysage complet.
Le rythme
En posie, la mtrique et le rythme contribuent la
production du sens du pome. Supervielle dit aimer le naturel
en versification7 : il se sert non seulement de vers traditionnels,
10. T.S. Eliot distingue trois voix en posie : I shall explain at once what
I mean by the three voices . The first is the voice of the poet talking to himself- or to
nobody. The second is the voice of the poet addressing an audience, whether large or
small. The third is the voice of the poet when he attempts to create a dramatic character
speaking in verse; when he is saying, not what he would say in his own person, but only
what he can say within the limits of one imaginary character addressing another
imaginary character. The distinction between the first and the second voice, between the
poet speaking to himself and the poet speaking to other people, points to the problem of
poetic communication; the distinction between the poet addressing other people in either
his own voice or an assumed voice, and the poet inventing speech in which imaginary
characters address each other, points to the problem of the difference between dramatic,
quasi-dramatic, and non-dramatic verse.
T.S. Eliot, The Three Voices of Poetry, London, Cambridge University Press, 1955
(1953), p. 4.
11. Supervielle dcrit ce processus de la faon suivante :
Quand je vais dans la campagne le paysage me devient presque
tout de suite intrieur par je ne sais quel glissement du dehors vers
le dedans ; j'avance comme dans mon propre monde mental.
(En songeant un art potique, p. 58)
12. Supervielle commente le phnomne de l'inspiration de la mme
faon : L'inspiration se manifeste en gnral chez moi par le sentiment que je
suis partout la fois, aussi bien dans l'espace que dans les diverses rgions du
cur et de la pense.
(En songeant un art potique, p . 63)
Jules Supervielle : pour une potique de la transparence 41
La lanterne magique
L'image potique est souvent relie un sentiment spci-
fique. L'motion change en apparitions des lments du dcor17.
D'ailleurs, pour Supervielle, l'image assume le rle de lanterne
magique (En songeant un art potique, p. 61). Elle fait ressortir
les affinits et ainsi les dimensions multiples du monde.
20. De mme, il existe une ressemblance qui passe par la diffrence entre
les hommes et les animaux :
Visages des animaux
Si bien models du dedans cause de tous les mots que vous
n'avez pas su dire,
Tant de propositions, tant d'exclamations, de surprise bien
contenue,
Et tant de secrets gards et tant d'aveux sans formule,
Tout cela devenu poil et naseaux bien leur place,
Et l'humidit de l'oeil,
Visages toujours sans prcdent tant ils occupent l'air hardiment !
( Visages des animaux , La Fable du monde, p. 129)
21. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 85.
Jules Supervielle : pour une potique de la transparence 45
La concrtisation de l'abstrait
Enfin, deux ralits peuvent tre associes sans qu'un
comparatif soit utilis. Les deux ralits ainsi conjugues sont
unies un niveau plus profond ; elles sont plus intimement
maries (la mmoire, la lune et la boisson ou l'tonnement, la
corbeille et l'criteau) :
Ple soleil d'oubli, lune de la mmoire,
Que draines-tu au fond de tes sourdes contres ?
Est-ce donc l ce peu que tu donnes boire
Ces gouttes d'eau, le vin que je te confiai ?
{Oublieuse mmoire, p. 11)
Toi qui as l'tonnement de la corbeille peu peu
garnie de fleurs et d'herbes odorantes
Quand elle se croyait oublie dans un coin,
Et tu regardes de mon ct comme en pleine fort
l'criteau qui montre les routes.
( une enfant , Gravitations, p. 92)
22. Pour donner ainsi la prsence l'imagin il fallait que quelque dtail,
saisissant parce que isol, mais aussi parce cpie juste matriellement, l'authentifie
en le particularisant. C'est le ralisme de Supervielle. [...] Ce ralisme s'empare
de la moindre incitation spontane et, plus d'une fois, travaille la dvelopper
dans le sens d'une exacte prsence.
Robert Vivier, op. cit., p. 179-180.
46 tudes franaises, 33, 2