Autofiction et autopotique

La fictionnalisation de soi

Dominique Rosse

[...] un projet traditionnellement potique: l'exploration de la mmoire o je dplie ides et

images, saveurs, odeurs et touchers, rverbrations et sensations, jalousies, exasprations,
douleurs et joies encore si y"arrive les dire.
Julia Kristeva, Le Temps sensible*

L'AUTOBIOGRAPHIE ("bien crite" et condition de ne pas tre

nave) et le roman la premire personne ont droit de cit dans le
champ littraire. Ce sont des genres reconnus contrairement ce nou-
veau venu, pour ne pas dire ce parvenu, qu'est autofiction2. Celle-ci aurait
plutt mauvais genre, comme le note Marie Darrieussecq, elle serait un mon-
stre littraire en qute de reconnaissance, puisque mme la case aveugle du
tableau genettien ne saurait l'accueillir. Reste savoir si ce picaro est un
btard ou un enfant trouv, c'est- -dire dfinir ses relations paradoxales
avec la ralit et avec la fiction.
L'argument principal de Darrieussecq me parat incontournable en ce qui
a trait une dfinition possible de ce genre qui n'est pas au-dessus de tout
soupon:

La diffrence fondamentale entre l'autobiographie et l'autofiction est justement que cette dernire
va volontairement assumer cette impossible rduction de l'autobiographie l'nonc de ralit,
l'nonc biographique, scientifique, historique, clinique, bref: objectif; l'autofiction va volon-
tairementpartant, structurellementassumer cette impossible sincrit ou objectivit, et int-
grer la part de brouillage et de fiction due en particulier l'inconscient. L'autofiction jouera ainsi
sciemment sur la ressemblance ambigu qui existe entre l'autobiographie et le roman la pre-
mire personne telle que la signale K. Hamburger. (377)

Les trois mots importants, dans ce passage, sont structurellement, assumer

et inconscient, qui sont lis logiquement: c'est la part d'inconscient, on
pourrait dire aussi d'inconnu, du sujet de l'criture que celui-ci doit assumer
en l'inscrivant dans une structure... de fiction. L'autobiographie est un rcit
quasi historique3: historique en ce qu'elle procde d'une volont de produire
des noncs de ralit, des noncs factuels; quasi, parce que la mmoire ne
produit que des documents douteux et difficilement vrifiables auprs d'autres
mmoires tout aussi douteuses. Mme si elle met dans son discours des doutes
sur l'authenticit de ce qu'elle raconte, mme si elle parle en connaissance de
cause... freudienne ou autre, et travaille son langage, comme dans ces cas limi-

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 Dominique Rosse

tes que sont les uvres de M. Leiris ou de R. Crevel, et mme si elle se dclare
ouvertement fiction comme Le Miroir qui revient d'Alain Robbe-Grillet4, elle
n'assume pas structurellement, c'est- -dire par le biais d'une mise en intrigue,
le recours la fictionnalisation qui est un rapport particulier du langage au
savoir (ici, de soi), une manire particulirement oblique de traiter ce que
Robbe-Grillet nomme, trs justement par ailleurs, un manque dans ma propre
continuit signifiante (41). Elle peut suppler au manque de certitude ou la
part de fantasme qui brouille les cartes par un imaginaire dclar mais ce lan-
gage reste fortement de l'ordre du thtique. En termes genettiens, l'engage-
ment illocutoire y est srieux. Ds l'ore du texte, la captatio n'est d'ailleurs
pas la mme, l'autofiction produit un vacillement du pacte de lecture, un ind-
cidable, alors que l'autobiographie, mme fictive (je reviendrai plus loin sur
cette forme hybride propos du jeu) appelle la croyance en s'appuyant sur une
pratique instrumentaliste du langage comme communication d'un sens rele-
vant d'une hermneutique plus ou moins complexe, certes, mais univoque, et
supposant le droulement historique pralable d'une vie (vnements, actions,
motions et penses) que le texte met en ordre pour en rvler le sens jusque
l virtuel. Quant au roman la premire personne, il se dclare gnralement
fiction de bout en bout, jusque dans ses revendications conventionnelles de
vracit, implicites et explicites. Aucun lecteur n'a de doutes durables sur l'i-
dentit fictive du narrateur-hros et ne prend Jacob ou Marianne pour Mari-
vaux, Clamence ou Meursault pour Camus, Roquentin pour Sartre, Ferdinand
pour Cline ou le bavard pour Louis-Ren des Forts.
L'autofiction, comme le mot l'indique, est bien fiction, roman, forme
paradoxale o tout est vrai et tout est faux, comme le disait G. Manganelli
propos de la littrature5, la fois et dans tous les sens; le vrai y est faux et le
faux y est vrai, mais, en mme temps, le radical auto, qui rfre la fiction
l'identit du narrateur, ouvre, parce qu'il n'y a pas de rfrent dans le champ
du sujet6, l'abme d'une ambigut multiples fonds, fiction de l'identit et de
l'origine de la parole mme, de la voix qui parle, ambigut caractristique de
toute fiction dans son rapport la vrit, et report de cette ambigut sur le
sujet qui parle, formule ici dans toute sa nudit, c'est- -dire par le dtour de
l'artifice. En d'autres termes, l'autofiction comme nouveau genre appelle une
nouvelle forme de composition qui ne peut s'appliquer qu'au rapport entre
auto et fiction, c'est- -dire au rapport entre le sujet de l'criture et le modle
de lui-mme qu'il construit en s'crivant. A la fois au plus prs et au plus loin
du roman familial dont ironiquement (distancie) et parodiquement ( ct,
dans la dialectique de la dette et du dpassement) elle inscrit le fantasme en
filigrane ou comme un palimpseste subtil (en ce sens exacerbation du

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romanesque comme interminable, voire impossible liquidation du familial et

de l'enfance). Si le je est un il retourn, ce retour-nement ne boucle pas le par-
cours sur une origine transparente mais sur un dtour par l'inquitante
tranget de l'autre, un dcalage infini, une recherche dont le nom est fiction7.
Tout ceci ne veut pas dire qu'il n'y a pas de personnages dans le roman auto-
fictif mais que le je narrateur-hros problmatique, personnage divis, site
incertain d'une multiplicit de sujets luttant entre eux, comme autant de "cel-
lules" en rbellion contre une instance dirigeante8, est le personnage princi-
pal et que l'criture de son aventure est l'aventure de son criture, pour
adapter ici la phrase bien connue de Ricardou. Etymologiquement, l'aventure
est proche de l'advenir, ce qui n'est pas sans rapport avec un sujet de l'cri-
ture qui dploie, dplie, explore, analyse, met en intrigue comme en pratique
la dialectique de l'identit/altrit, ou de la mmet/ipsit, pour reprendre
une distinction chre Ricur, ou encore le fameux je est un autre si sou-
vent cit comme une boutade et qui devient ici une charade, une nigme, un
indcidable la fois thme, structure, jeu et enjeu d'une criture (travail du
langage, travail du deuil, du temps, du rve et du soi), sans oublier la double
dimension pragmatique, la modification en retour qui affecte la fois
l'crivain comme premier lecteur de lui-mme, et le lecteur, agencement qui
ordonne la vie (ne pas confondre avec mettre en ordre) selon la phrase tant
cite de Marcel Proust: La vraie vie, la vie enfin dcouverte et claircie, la
seule vie par consquent rellement vcue, c'est la littrature. Modle
heuristique, l'autofiction est donc dcouverte et interprtation infinie de soi
d'un sujet qui ne trouve pas dans la rflexion immdiate le sens de sa vie.
L'autofiction parle la fois partir d'une autre conception du langage et
du sujet, et d'un autre lieu. Elle est une parole qui prend en compte le sujet de
renonciation (auto) et les forces pulsionnelles qui le divisent, forces qui agis-
sent de l'intrieur mme de cette parole dont la vrit n'est plus entendue
que dans les dtours par, et du lieu de l'autre. Car il y va d'une lutte et d'une
ruse, d'un dsir et d'une censure, ces forces tant en mme temps ce qui
pousse et ce qui refoule, constituant un hors-langage singulier que le sujet de
l'criture a pour projet de parler quand mme car il s'agit pour lui/elle de
prciser le nom qui soutient la signature du rcit9, d'une identit donc, en
procs. On pourrait dire que, d'une certaine faon, l'autofiction commence
aprs l'puisement de l'autobiographique, quand celui qui a racont longue-
ment sa vie, puis sa mmoire et la finalit instrumentale du langage,
s'aperoit qu'il n'a rien dit, rien approch, rien dcouvert. En dsespoir de
cause, et s'il a la chance d'un dcollage, il ne peut que devenir crivain,
inventer une forme et un autre langage, pour faire ce que Philippe Sollers

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 Dominique Rosse

appelait jadis une exprience des limites, exprience totale du double qui
attente aux notions les plus admises de ralit, un langage qui touche la
libert noire de l'inconscient et atteint la fois notre corps et venant de
notre nuit interne, au croisement de l'espace et de la pense, l o le non-sens
passe dans le sens et o, en propres termes, nous ralisons nos signes10.
Signes qui, selon Gilles Deleuze, enveloppent quelque chose de plus profond
que les significations explicites et dont la violence pousse le narrateur de La
Recherche dans sa qute de la vrit du temps11. Cet autre langage ouvre donc
sur une vritable exprience, notion dont la ncessit semble d'ailleurs se
dvelopper paralllement celle d'autofiction chez les auteurs contempo-
rains. Dans un chapitre du Temps sensible intitul L'exprience du temps
incorpor, Kristeva dcrit cette exprience imaginaire qui traverse les
manifestations mondaines et verbales du sujet et modifie de fond en comble
sa carte psychique [...]. La mmoire retrouve, sous les ides et les mots, la
force opaque d'un choc sensoriel qui immerge l'tre parlant dans l'tre, tout
en englobant l'univers dans l'imaginaire subjectif pour finalement conduire
le Verbe la chair (240-41). Quant au langage de la fiction, Kristeva prcise
qu'il retrouve celui que nous ignorons tre le ntre [...] exprime les "affects",
le "soi intrieur" du locuteur12. Ce langage retrouv sous les mots (on peut
penser ici au slogan sous les pavs la plage), que certains ont nomm
Vidiome ou langue intime, c'est celui d'avant le systme des symboles dis-
tincts des choses et capable de les reprsenter, grce auquel on peut penser et
dire mais qui nous coupe galement de ces premiers affects qui forment un
rseau secret d'associations. C'est ce rseau que l'crivain cherche se rap-
proprier. Ainsi l'autofiction ouvre un tout autre discours sur l'identit non
assignable un centre reprable, non coordonne par des repres stables et
nommables, non cerne par des paramtres lisibles (au sens barthsien du
terme), dans un discours quivoque o le chat n'est pas forcment un chat.
On aura remarqu que ces diffrentes rfrences tournent autour de Proust
dont le monument romanesque se dresse l'ore de la modernit pour rap-
peler aux romanciers tents par la qute littraire de soi, du temps perdu et de
l'enfance nettement formule (De Quincey) qu'aprs lui cette qute n'a de
sens que dans entre-deux13 de la fiction. Si la ncessit du terme d'autofic-
tion s'est finalement faite sentir, c'est qu'elle correspondait un lent mouve-
ment souterrain mis en branle par l'ambigut du texte proustien, comme en
tmoigne un commentaire de Ricur selon lequel La Recherche n'est pas
seulement une autobiographie fictive mais un roman feint14. Si l'autofiction a
mauvais genre, c'est prcisment parce qu'elle est la limite du genre, ver-
tigineuse et, comme le remarque Darrieussecq, pas srieuse. De ce srieux

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 L'Esprit Crateur

bourgeois, sans doute, dfini par Bourdieu comme aptitude tre ce que l'on
est: forme sociale du principe d'identit qui seule peut fonder une identit
sociale sans quivoque15. Je dois/t tre fictif ou bien rel mais pas les deux
la fois car le jeu autofictif subvertit la frontire clairement dlimite entre
fiction et ralit qui est la garantie de l'illusion collective (le social ne tient
que par magie, disait Valry) et de son avenir (Freud). On pense ici au tourni-
quet du Roland Barthes par Roland Barthes, la fois fiction et thorie de soi,
qui fait un sort ce strotype de l'identit {stros vient du grec signifiant
solide, souligne Barthes dans un autre texte), particulirement quand il
nonce sous la rubrique Le livre du moi:

Tout ceci doit tre considr comme dit par un personnage de romanou plutt plusieurs. Car
l'imaginaire, matire fatale du roman et labyrinthe des redans dans lesquels se fourvoie celui qui
parle de lui-mme, l'imaginaire est pris en charge par plusieurs masques, chelonns selon la pro-
fondeur de la scne (et cependant personne derrire). (123)

La figure emblmatique de ce sujet-personnage en roue libre dans le lan-

gage est la spirale il ne revient jamais la mme place, et sa stratgie
une feinte indcidable: il ne se dclare ni rel ni fictif, il se narre, il met sa
propre nigme en intrigue16 plutt que, si je peux risquer ici une antimtabole
douteuse, d'intriguer propos de son nigme.
Il s'agit donc, comme toujours, de l'invention d'une forme, d'un projet
d'criture lucide qui prenne en compte l'impossible authenticit, dans un lan-
gage qui rompt, dissocie l'adhrence soi, comme le dit P. Lejeune propos
d'un projet de suite aux Mots de Sartre, qui aurait t une autofiction, un
texte aussi ambigu et aussi pluriel que les Mots et qui, par le biais d'une fic-
tion vraieou d'une vrit fictive [...], manifesterait dans une construction
de langage complexe la vrit comme manque qui nous fonde17. Ce biais, cet
entre-deux de la fiction et de la vrit renvoie bien une structure puisque,
selon les mots de Lacan, la vrit a structure de fiction, elle ne peut que se
mi-dire et produire des effets. L'criture est alors recherche et invention
de ce que l'on ne sait pas, d'une vie et d'un temps qui fuient le sujet de l'auto-
fiction, formulation en un lieu distinct, de l'absence, le langage de
l'crivain pouvant tre tritur, maltrait, soumis de violentes contraintes
(Harel 19). La formulation de cette absence de forme passe par une anamnse
et par une organisation narrative, un 'travail' nourri de la chose exclue l'in-
trieur, baign de sa misre reprsentationnelle, mais qui s'avance la
reprsenter (cette chose) en mots, en couleurs. Elle a toujours quelque valeur
rparatrice du mal fait l'me et qui la laisse enfant18. Cette anamnse, que
Lyotard dfinit comme mise en diachronie de ce qui a eu lieu dans un temps

12 Winter 2002
 Dominique Rosse

qui n'est pas diachronique, confre l'criture un effet d'aprs-coup qui dis-
socie le pass du prsent et monte une remmoration qui doit tre une rap-
propriation de l'affect impropre (35-36). L'anamnse autofictive serait donc,
si la vrit a, comme le dit Ricur, un rapport essentiel avec le temps, un
projet identificatoire19 qui consiste laborer une configuration narrative
ayant valeur opratoire d'aprs-coup. Cette hypothse s'appuierait sur la pos-
sibilit d'une jonction entre ce concept analytique et la thorie narrative de
Ricur en ce sens que l'effet rtroactif de la terminaison, l'issue d'une
exprience de configuration [...] dynamique et continue, mais susceptible de
rarrangements rtrospectifs [scellerait] une bonne forme20. En d'autres
termes, les variations imaginatives auxquelles le roman soumet l'identit du
narrateur-hros, les personnages, vnements, actions et motions, la dialec-
tique de la mmet et de l'ipsit mentionne au dbut et lie au temps, en
conjonction avec une criture, ou si l'on veut un style, dfini comme vision
singulire traversant l'amalgame d'prouv et de dicible, manifestation sub-
tile de l'intime21, ou encore, comme on le verra bientt, un rythme, reoivent
de la fin une perspective structurante de l'intime22. Ce qui ne veut pas dire que
cette fin apporte le dernier mot car l'criture est interminable et l'crit doit
sans cesse tre remis sur le mtier, comme chaque crivain le prouve en
rcrivant toute sa vie le livre imparfait. La bonne forme est ainsi celle qui
produit des effets de vrit la fois pour l'crivain et le lecteur. L'autofiction
serait alors le terme le plus propre dsigner ce qui du dsir d'un sujet pro-
duit par des signifiants et d'une demande intersubjective, s'articule ou se
dchiffre dans une fiction adresse , et qui lui revient du lieu de l'autre.
J'aimerais distinguer ici, bien que la lgitimit de cette distinction puisse
tre controverse, entre ce que Ricur et Scarpetta appellent autobiographie
fictive23 et autofiction proprement dite, afin de prciser ce que j'ai dit au dbut
propos de Leiris, Crevel et Robbe-Grillet. La premire, il me semble, par-
ticipe toujours d'un jeu retors, complexe, brillant, j'ai envie de dire
extrmement narcissique, vite vident pour un lecteur inform qui prend
ainsi son plaisir dans le pacte implicite de complicit que l'auteur lui tend
comme un miroir flatteur de son intelligence littraire, de sa culture, clin d'il
mondain presque. Dans la seconde par contre, dont l'exemple princeps serait
pour moi l'uvre d'Annie Ernaux, le jeu n'est plus un exercice de style entre
un narrateur et un lecteur en qute de reconnaissance mais l'espace potentiel
d'une exploration, cration de soi, mise en intrigue de sa propre qute d'i-
dentit (un peu comme dans ces textes policiers o le narrateur-dtective est
en mme temps le criminel qu'il recherche) et qui consiste mettre en tension
l'intrieur et l'extrieur. Cette exprience fait apparatre la part d'illusion

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inhrente la confrontation de ces deux ralits et, partant, la condition

humaine en gnral24. Cette fiction, qui exemplife pour moi sous sa forme la
plus nigmatique la dfinition de Serge Doubrovsky selon laquelle l'autofic-
tion est fiction d'vnements et de faits strictement rels25 (voil le para-
doxe, et non pas amalgame de faits rels et de faits fictifs qui se contaminent
les uns les autres comme chez Robbe-Grillet, par exemple), porte la marque
invisible de l'inconscient, une intensit qui rappelle celle du rve et qui relve
la fois de la relation troite entre la sexualit et le langage (comme inadqua-
tion), et d'un rythme, comme si le verbe s'adressait au corps en mme temps
qu' la pense. Cette marque est absente du texte purement intellectuel,
quelle que soit par ailleurs son intelligence, sa culture, son pouvoir de con-
vaincre et sa sduction qui s'adressent un autre lieu et qui procurent un
plaisir autre. Le rythme en question ici est une dimension encore peu explore
du texte de fiction mais, mon avis, fondamentale dans la mesure o il tire
son pouvoir de scansion signifiante, de faire apparatre, d'un espace potentiel,
entre-deux crateur force-forme, smiotique-symbolique, processus primaire-
secondaire, pulsionnel-discursif, au fondement mme de la temporalit26.
L'autofiction serait peut-tre alors la forme la plus contemporaine et la plus
fine de la rvolte intime, si on prend r-volte au sens kristvien de retour sur
soi, retournement, retour du sens la pulsion et vice versa, pour rvler la
mmoire et recommencer le sujet en procs27. Le soi alors refigur par le rcit
qu'il bricole avec les bribes d'histoires vridiques et fictives qu'il se raconte
depuis toujours, lecteur du livre intrieur de signes inconnus qu'il a traduit
en images et rythmes singuliers et dans la cohsion d'une vie claircie, peut
dire, avec la narratrice de La Femme gele d'Annie Ernaux: Je m'cris, je
peux faire ce que je veux de moi28. L'autofiction est une autographie.
Rsumons sous la forme d'un syllogisme: l'autofiction, c'est la fiction de
soi; or, la fiction, c'est ce qui ne peut se dire mais qui s'crit (mme si elle est
orale, peu importe); l'autofiction serait donc ce qui, de soi, ne peut se dire
mais s'crit. Si elle produit un indcidable sur l'origine de la parole, c'est pr-
cisment parce qu'elle ne parle pas mais qu'elle crit partir d'un lieu
inconnu qu'elle explore pour advenir. Ce lieu, elle l'explore en inventant son
langage (le style comme ouverture de la langue au rythme intime), en faisant
clater le strotype de l'unit du sujet. S'crire, c'est devenir autre, c'est se
quitter, traverser ce que l'on inscrit, trahir l'identit sociale depuis le fond
inconnu de soi (Tout est dsordre en moi, a colle pas avec ce qu'ils disent,
dit la narratrice de Ce qu'ils disent ou rien), atteindre la ressource du
retournement rythmique, trouver une langue barbare qui manque jamais
l'accs l'origine de ce qui me constitue.

14 Winter 2002
 Dominique Rosse

Quelles pourraient tre les conditions d'apparition de cette forme, la

ncessit d'une nouvelle appellation? Si, comme le dit Ricur, le roman con-
temporain est une fiction de la perte d'identit, de l'clips de l'identit du
personnage, o l'ancrage du nom propre devient drisoire au point de devenir
superftatoire et que le non-identifiable du rcit devient l'innommable, alors
l'autofiction est peut-tre ce que Scarpetta nommait un retour de, par oppo-
sition au retour , la qute de l'identit, non pas comme authenticit mais
comme artifice29, en cho au Plaisir du texte:
Alors peut-tre revient le sujet, non comme illusion, mais comme fiction. Un certain plaisir est tir
d'une faon de s'imaginer comme individu, d'inventer une dernire fiction, des plus rares, le fictif
de l'identit; cette fiction n'est plus l'illusion d'une unit; elle est au contraire le thtre de socit
o nous faisons comparatre notre pluriel: notre plaisir est individuelmais non personnel.30

L'autofiction est-elle enfant trouv ou btard? On aura devin, sans doute,

qu'elle participe des deux, mais pris eux-mmes dans la spirale de l'artifice.
Les chimres de l'un (nostalgie du paradis perdu ou mlancolie) et le ralisme
de l'autre (forger un autre objet) sont renvoys dos dos par cet hybride post-
moderne pour lequel le manque dans la reprsentation (la chose exclue l'in-
trieur de Lyotard) qui engendrait jadis la nostalgie de la plnitude en appelle
aujourd'hui une anamnse, une criture qui labore l'oubli initial pour
moduler l'identit. L'athisme radical de son narrateur lui souffle que cette
modulation s'inscrit dans le tissage subtil d'un rcit constamment remani,
que le temps perdu ne se retrouve que dans une fiction juste et un projet qui
uvre annuler l'en-moins qui le spare de l'idal dont il rve (Aulagnier
202). Sans illusions. Aixo era y no era.

Carleton University

Notes

1. Julia Kristeva, Le Temps sensible (Paris: Gallimard, 1994), 210.

2. Nologisme propos par Serge Doubrovsky dans Fi/s (Paris: Galile, 1977). Je cite ici l'ar-
ticle de Marie Darrieussecq, L'autofiction, un genre pas srieux, Potique 107 (septembre
1996): 369-80.
3. L'histoire peut procder des recoupements de documents de diverses sources qui lui per-
mettent une plus grande probabilit de vracit. Il n'en reste pas moins que l'histoire et la
fiction ne concrtisent chacune leur intentionnalit respective qu'en empruntant l'inten-
tionnalit de l'autre. Paul Ricur, Le Temps racont (Paris: Seuil, 1985), 265. Voir tout le
chapitre "L'entrecroisement de l'histoire et de la fiction" pour le rle de l'imaginaire dans la
construction historique.
4. Alain Robbe-Grillet, Le Miroir qui revient (Paris: Minuit, 1984): Je ne suis pas un homme
de vrit, mais non plus de mensonge, ce qui reviendrait au mme [...]. Et c'est encore dans
une fiction que je me hasarde ici (13) et le biais de la fiction est, en fin de compte, beau-
coup plus personnel que la prtendue sincrit de l'aveu (17). Dclaration tout fait juste,
mais le dire n'est pas ncessairement le faire.
5. Giorgio Manganelli, La littrature comme mensonge, L'Infini 13 (printemps 1986): 14-15.

Vol. XLII, No. 4 15

 L'Esprit Crateur

6. Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (Paris: Seuil, Ecrivains de toujours,
1975), 60.
7. [...] pour avoir une origine il faut pouvoir s'en carter, y revenir, et instaurer avec elle un
entre-deux qu'on puisse franchir. Daniel Sibony, Entre-deux, l'origine en partage (Paris:
Seuil, 1991), 280.
8. Paul Ricur, Soi-mme comme un autre (Paris: Seuil, Points, 1990), 27.
9. Simon Harel, L'Ecriture rparatrice (Montral: XYZ, 1994), 9.
10. Philippe Sollers, L'Ecriture et l'exprience des limites (Paris: Seuil, 1968), 90 et 93.
11. Gilles Deleuze, Proust et les signes (Paris: PUF, 1964), 25, 32 et 41.
12. Kristeva 243. Il faut lire tout ce chapitre (207-45) qui dveloppe la notion d'exprience, essen-
tielle la comprhension de l'autofiction, puisque c'est cette exprience qui dpartagerait
l'autofiction de l'autobiographie comme, chez Ricur, ce sont les variations imaginatives
relatives l'ipsit dans son rapport dialectique la mmet qui dpartagent la fiction lit-
traire de la science-fiction, plus pauvre. Voir Paul Ricur, Soi-mme comme un autre 79.
13. L'entre-deux concerne l'articulation l'autre: autre tempsquestion de mmoire; autre
lieuquestion de place; autre personnequestion de lien. Daniel Sibony 15-16.
14. Paul Ricur, Temps et rcit, II, 196.
15. Pierre Bourdieu, Les Rgles de l'art (Paris: Seuil, 1992), 31.
16. Logiquement, si on considre que le titre est le nud smantique du texte, les titres d'auto-
fictions seront souvent, eux aussi, emblmatiques: Les Mots de Sartre; Une femme, Les
Armoires vides et Ce qu'ils disent ou rien d'A. Ernaux; L'Invention de la solitude de P.
Auster; My Life as a Man, suivi de The Facts de P. Roth; Fils et Le Livre bris de S.
Doubrovsky; Je suis n, W ou le souvenir d'enfance de Perec; Le Portrait du joueur de P.
Sollers, etc., en ce qu'ils posent, d'une faon ou d'une autre, la question de la lettre et de
l'identit, ou le rapport de la vie au livre.
17. Philippe Lejeune, Je est un autre (Paris: Seuil, 1980), 170, 171, 175. Voir le passage entier
(169-81), qui hsite entre autobiographie et autofiction mais tout fait pertinent mon
propos. La citation par le biais d'une fiction vraie vient de Situations X (Sartre).
18. Jean-Franois Lyotard, Heidegger et "les Juifs" (Paris: Galile, 1988), 63.
19. J'emprunte cette expression Piera Aulagnier, La Violence de l'interprtation (Paris: PUF,
1975). L encore, ce projet est essentiellement li au temps et aux rcits que se fait un sujet
aux diffrents moments de sa vie pour s'y situer. Voir aussi Jean Imbeault, L'Evnement et
l'inconscient (Montral: Triptyque, 1989), qui explicite la relation du sujet comme histoire,
rcit indcidable (105-06 et 177) au temps, dfini comme la dimension propre ce qui, dans
la mmoire, est produit par l'inconscient (156).
20. Temps et rcit II 37. Rappelons que l'aprs-coup (Nachtrglichkeit) est un concept central
de la thorie freudienne que Lyotard rsume ainsi: Un choc sans affect. Au deuxime coup
a lieu un affect sans choc [...] (34). Il y aurait donc un choc non inscriptible, non not, un
oubli puis, dans l'anamnse scripturale, activation (mon terme) du premier coup virtuel
qui fait que, paradoxalement, le postrieur a lieu avant l'antrieur.
21. Voir Le Temps sensible 207 et La Rvolte intime (Paris: Fayard, 1997), 95. En tout cas dbor-
dement des clichs et sans rapports avec le bien crire acadmique.
22. Voir la sixime tude de Soi-mme comme un autre 167-98, particulirement 175-76.
23. Pour Scarpetta, voir L'Age d'or du roman (Paris: Grasset, 1996), Notes parses sur un rcit
pig, 223-52.
24. D. W. Winnicott, Jeu et ralit, L'espace potentiel (Paris: Gallimard, 1971), 9, 23,73 et ch. IV.
25. Cit par M. Darieussecq 370. Il n'est peut-tre pas inintressant de faire jouer ensemble, ici
encore, deux textes: dans Temps et rcit I, Ricur note que la mimesis est la coupure qui
ouvre l'espace de la fiction et qu'elle n'a pas seulement une fonction de coupure mais de liai-
son (76); dans Entre-deux, Sibony prcise que le paradoxe de l'entre-deux est qu'il est
interne chacun des deux termes tout en tant ce qui les spare (315). Peut-on en dduire
que ce qui s'crit de l'imaginaire produit des effets de rel?
26. Voir l'excellente synthse de Lucie Bourassa, Rythme et sens (Montral: Editions Balzac, 1993).
27. J. Kristeva, L'Avenir d'une rvolte (Paris: Calmann-Lvy, 1998), 56.
28. A. Emaux, La Femme gele (Paris: Folio, 1981), 63. Pour la citation prcdente on aura
reconnu Le Temps retrouv: Quant au livre intrieur de signes inconnus (de signes en relief,
semblait-il, que mon attention, explorant mon inconscient, comme un plongeur qui sonde) [... ]
cette lecture consistait en un acte de cration o nul ne peut nous suppler [...] (Paris: Seuil,
Folio no 159), 238. A la page 232, le narrateur parle de rsistance et de lieux refouls.
29. Guy Scarpetta, L'Artifice (Paris: Grasset, 1988). Voir aussi L'Impuret (1985).
30. Roland Barthes, Le Plaisir du texte (Paris: Seuil, Points, 1973), 98. Peut-tre grce la
double injonction des deux grands iconoclastes, Nietzsche et Freud: Deviens ce que tu es
et L o c'tait, je dois advenir.

16 Winter 2002