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EN EL UMBRAL. EL CMIC
ESPAOL CONTEMPORNEO
Santiago Garca
Historietista
ABSTRACT: These days, when we talk about contemporary Spanish
comics, or comics produced primarily in Spain for the Spanish market,
we have to contemplate two main trends: the graphic novel and the
humor comics. The fall of the traditional industry opened the door to
the realization of authoral ambitions that previous generations of
artists couldnt fulfil.
KEY WORDS: Graphic novel; humor; contemporary comics.
Cada generacin barre la anterior, as debe ser si no queremos
quedar anclados en el pasado.
Josep Mara Be, entrevista en www.entrecomics.com,
10 de junio de 2008
DEL TEBEO AL CMIC
El pasado verano, el cmic espaol perdi a dos de sus
dibujantes histricos, Vctor de la Fuente y Fernando Fer-
nndez. Aunque no pertenecan exactamente a la misma
generacin De la Fuente era 13 aos mayor que Fernn-
dez las trayectorias profesionales de ambos cubren de
forma similar el trayecto que sigui el cmic espaol en
uno de sus momentos de trnsito ms importantes, entre
finales de los aos sesenta y principios de los ochenta.
Tanto Vctor de la Fuente como Fernando Fernndez se
iniciaron como profesionales de la vieja escuela, trabajan-
do para agencias y editoriales extranjeras y rellenando
innumerables pginas de series de gnero hechas por
encargo para tebeos de consumo publicados en toda Eu-
ropa. A principios de los setenta, De la Fuente dio pince-
ladas de autora a Haxtur, una serie de fantasa heroica
publicada en la revista Trinca, cabecera juvenil que inten-
t poner algo de color al plomizo panorama editorial del
franquismo tardo. Fernndez, por su parte, se mostrara
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IN THE THRESHOLD. THE
SPANISH CARTOON NOWADAYS
RESUMEN: En la actualidad, cuando hablamos de cmic espaol
contemporneo, es decir, cuando nos referimos a cmics producidos
en Espaa y para el mercado espaol en primer lugar, tenemos que
tener en cuenta dos corrientes principalmente: la novela grfica y el
cmic de humor. La cada de la industria tradicional ha abierto el ca-
mino para que se cumplan las aspiraciones autorales que durante
dcadas tuvieron muchos dibujantes espaoles.
PALABRAS CLAVE: Novela grfica; humor; cmic contemporneo.
activo durante el llamado boom del cmic adulto coinci-
dente con la llegada de la democracia, momento en el que
pudo plasmar sus inquietudes pictricas en cmics como
Zora y los hibernautas o Drcula sin tantas cortapisas edi-
toriales como antao. En las biografas profesionales de
ambos se descubre, pues, el mismo itinerario que realiz
el conjunto del cmic espaol en esos aos, es decir, el
viaje desde el oficio al arte, desde el tebeo al cmic, pala-
bra con la que se plante el reconocimiento de un salto
cualitativo en la historieta de la transicin. Pero la suya
tambin es la historia del frustrante regreso a casa del
emigrante, la historia de un quiero y no puedo, o de cmo
las circunstancias y lo que en cada momento posibilitan
son un factor limitativo para las ilusiones de cada creador
individual en un instante dado. Vctor de la Fuente y Fer-
nando Fernndez, como Josep Mara Be, como El Cubri,
como Enric Si, como Luis Garca, como Adolfo Usero,
como Carlos Gimnez (sin duda el nombre que se ha man-
tenido ms presente en el panorama contemporneo) y
como todos aquellos que se embarcaron en la renovacin
de nuestras vietas en aquel momento crucial, no tienen
apenas presencia en el cmic espaol contemporneo. Sus
obras apenas se han reeditado, su camino no lo han segui-
do las generaciones posteriores. Su historia muri en s
misma.
Y esta, sin duda, ha sido la gran tragedia repetida del
cmic espaol contemporneo.
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El boom del cmic adulto de la transicin vino prece-
dido por este trnsito de un puado de veteranos pro-
2Extra 2011 fesionales del tebeo de consumo hacia el terreno
inexplorado del cmic de autor. Sin embargo, la consa-
gracin de ese cambio y su puesta de largo ante la
EN EL UMBRAL. EL CMIC ESPAOL CONTEMPORNEO
EXISTE EL CMIC ESPAOL CONTEMPORNEO?
Por supuesto que existen cmics realizados por autores
espaoles y por supuesto que existe cmic publicado en
Espaa. Pero la pregunta que nos hacemos se refiere ms

sociedad no se produjo hasta la aparicin de una gene- a la posibilidad de encontrar una identidad propia en un
racin nueva de dibujantes jvenes que, sin experiencia cmic que, como hemos visto, no parece sino un discurso
previa como profesionales y sin apenas haber aprendido interrumpido desde que empezara el declive de las grandes
el oficio, empezaron a hacer cmic con mentalidad de maquinarias industriales del tebeo de masas del franquis-
autor y dirigindose a un pblico expresamente adulto. mo, con Bruguera a la cabeza.
Esta corriente de nuevos historietistas, que se agrup en
torno a revistas como El Vbora, Madriz y Cairo, tena Hoy en da, lo primero que se le dice a cualquier aspiran-
sus focos en Barcelona, Madrid y Valencia y su inspira- te a historietista es que se plantee si su producto es
cin en el comix underground americano y en el cmic conveniente para el mercado francs Los espaoles
adulto tanto satrico como fantstico o de aventuras, estn empeados en dibujar los tebeos que ellos quieran y
casi siempre crtico que haba ido surgiendo en Fran- pretenden que esos tebeos se los publiquen los franceses,
cia desde principios de los setenta. Dentro de su gran en lugar de pensar en qu quieren publicar los editores
dispersin de estilos grficos y narrativos, si algo carac- franceses y ofrecerles eso, me deca hace unos aos un
teriz a aquella talentosa generacin de veinteaeros
fue su sintona con el pulso del momento, su acerca-
miento a las preocupaciones e intereses de la sociedad
de la que participaban, incluso cuando practicaron la
revisin de gneros tradicionales, como fue el caso de
muchos de los adscritos a la llamada lnea clara. Sin
embargo, la mayora de aquellos dibujantes dieron por
concluida su carrera en las vietas cuando apenas la
estaban empezando. Treinta aos despus de que apare-
ciese el n 1 de El Vbora, solo Max y Gallardo tienen
una presencia activa en la escena vietera actual. El pri-
mero se ha mantenido fiel al cmic contra viento y
marea durante todos estos aos, recurriendo cuando ha
sido necesario a tcticas de guerrilla editorial y de au-
toedicin. El segundo ha regresado recientemente al
panorama de la actualidad gracias a la novela grfica.
Pero hemos perdido (o desubicado, para no ponernos
dramticos) muchos otros talentos antes de que llega-
sen a madurar realmente: Mart, Micharmut, Federico
del Barrio, Ral, Mique Beltrn, Keko, Montesol o Roger,
entre otros. Incluso valores comerciales que fueron se-
guros hace veinte aos se han eclipsado ahora, como es
el caso de Miguelanxo Prado o Daniel Torres. El vncu-
lo entre aquel nuevo cmic espaol y el actual est roto.
Y lo ms triste es que la mayora de aquellos autores
apenas pasan de la cincuentena. El autor de cmic en
Espaa empieza a la edad a la que empiezan las estre-
llas del pop y se retira a la edad a la que empiezan los no- Imagen 1. Portada de La montaa del oro de Antonio Hernndez
velistas. Palacios, coleccin Trinca, Madrid, 1970.

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guionista argentino con tono sarcstico, o si, por el con-
trario, sus habilidades artsticas y su inclinacin personal
le capacitan para dibujar superhroes americanos. Es la
nica forma de ganarse la vida. El orgullo de verse publi-
cado en Espaa y triunfar en el terruo ya se ver satisfe-
cho cuando sus obras se traduzcan al espaol, compradas
por un editor (reeditor?) nacional. Y mientras llega ese
momento, bien es sabido que los espaoles tenemos muy
a orgullo no ser profetas en nuestra tierra, lo cual siempre
ha sido considerada la ms clara prueba de la ignorancia
y la envidia de nuestros compatriotas, y nunca de nuestros
propios defectos.
Por supuesto, en estos casos lo que se est produciendo no
es tanto cmic espaol como cmic hecho por espaoles.
La aplicacin indiscriminada de las teoras autorales a
cualquier producto que vaya firmado ha hecho que con
demasiada frecuencia se identifique el nombre (o nombres)
Imagen 2. Portada del n 1 de Madriz, Madrid,
1984.
que aparecen en la portada junto al ttulo con el de los
creadores de la obra que tenemos en las manos, pero lo
cierto es que en un esquema industrial de produccin,
guionistas y dibujantes (y rotulistas, coloristas, entinta-
dores y dems nobles oficios de la tradicin del cmic)
SANTIAGO GARCA
poseen una cuota de autora que se compensa con la co-
rrespondiente a editores y pblico, quienes tambin tienen
una influencia notable tanto en contenidos como en es-
tticas.
Visto as, hemos avanzado en la situacin que tuvieron
que sufrir durante aos Vctor de la Fuente y Fernando Fer-
nndez? Seguimos siendo, pues, un pas de emigrantes
artsticos, que adems ahora ha perdido el motor de la
industria nacional que representaron durante dcadas Bru-
guera y sus competidoras, y despus y fugazmente, El
Vbora, Cairo, Cimoc y dems cabeceras del boom del c-
mic adulto de los ochenta?
Imagen 3. Portada del especial Cuando el Cmic es Arte de
Fernando Fernndez, Toutain, Barcelona, 1980.
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LA NOVELA GRFICA AL RESCATE
2Extra 2011 En efecto, el mercado espaol est reconocido por amplio
consenso como inviable o inexistente, al menos desde prin-
cipios de los noventa, cuando se agot la inercia de El Vbo-
EN EL UMBRAL. EL CMIC ESPAOL CONTEMPORNEO
ra y su generacin. Hace diez aos, un dibujante joven que
quisiera publicar en Espaa solo tena la posibilidad de ha-
cerlo en el formato comic-book (cuadernillo grapado de
unas 32 pginas) en blanco y negro, para ver cmo su obra
se distribua exclusivamente (y escasamente) en el circuito
de libreras especializadas, donde solo entran los lectores
aficionados al cmic. Las editoriales se haban replegado a
las trincheras, adoptando estrategias de supervivencia en
periodo de crisis (perpetua, segn nos cuentan los anales).
Sorprendentemente, la nica capacidad de maniobra que
demostraron las empresas ms importantes del ramo (Pla-
neta-DeAgostini, Glnat, Norma, La Cpula, entre otras) fue
la de imitar el comportamiento de una microeditorial barce-
lonesa, Camalen, que era un proyecto carente casi de aspi-
raciones profesionales. Todava recuerdo a lex Samaranch,
uno de los impulsores del sello, diciendo en 1996 que ellos
no estaban haciendo las cosas bien, que tan solo hacan lo
que podan, y pidiendo a los dems editores que no les imi-
taran. Esta espectacular falta de recursos, de imaginacin y
de osada por parte de las editoriales espaolas deba de
haberse interpretado como la clara demostracin de que no
se poda esperar que de ellas saliera ninguna solucin para
el cmic espaol. Si algo pasaba, tendra que venir de fuera.
Y si funcionaba, ya lo imitaran nuestras editoriales.
Lo que ha pasado en los ltimos diez aos ha sido, por
supuesto, la novela grfica. Algo que ha venido de fuera,
de editoriales literarias como Random House Mondadori y
de nuevas editoriales de cmic surgidas en los ltimos
aos Astiberri , Sins Entido, Apa-Apa, De Ponent y Ponent
Mon son las ms representativas que no se basan en los
modos de produccin y distribucin tradicionales. Y, sobre
todo, la novela grfica ha venido a cambiar algo desde fue-
ra del circuito de difusin de la librera especializada,
afianzndose en las libreras generales y supermercados
culturales, donde ha encontrado a un pblico nuevo, un
pblico no aficionado que, de pronto, ha empezado a leer
tebeos cuando le han puesto delante tebeos que trataban
de asuntos que les interesaran.
Hablamos de la novela grfica como el nombre con el que
el gran pblico (que no era, en contra de lo que cremos
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durante aos, el pblico de X-Men y Batman, ese pblico
ms bien result muy pequeito a la hora de la verdad, y
con tendencia al encogimiento con el paso de los aos) ha
distinguido un cmic contemporneo, adulto y artstico
que ha llegado de muy diversas fuentes y a travs de
corrientes diversas: en l confluyen el Gnesis de Crumb,
Perspolis de Marjane Satrapi, Maus de Art Spiegelman, El
destino del artista de Eddie Campbell y El almanaque de
mi padre de Jiro Taniguchi. Obras muy diversas pero agru-
padas por un sentimiento de diferenciacin frente al c-
mic industrial producto de tradiciones inmemoriales de
gneros, personajes, temticas juveniles y dominio de los
editores profesionales. El formato novela grfica es de-
cir, el libro, ms parecido al volumen de literatura con-
vencional que al lbum de cmic clsico ha sido el cauce
preferente para este tipo de cmic, y el soporte que le ha
permitido escapar de la librera especializada y el quiosco,
donde no poda crecer, en direccin a la librera general, don-
de ha captado nuevos y sorprendidos lectores.
La industria espaola de siempre, por supuesto, no ha tar-
dado en imitar el proceso puestos a imitar, lo mismo les
da imitar los tebeos de grapa hace diez aos que los libros
en carton con sobrecubierta ahora y ha empezado a
surgir una negocio en torno a este sistema que ha venido
a ofrecer un clavo ardiendo a las empresas procedentes del
sistema tradicional del cmic, cuyo desplome ya es eviden-
te, y no solo en Espaa, sino tambin en los grandes cen-
tros mundiales.
No obstante, existe todava un impulso nostlgico por recu-
perar la Edad de Oro del tebeo, que es un impulso total-
mente desligado de la realidad del ocio, la cultura y la
sociedad actuales, donde las formas de entretenimiento
barato y compartidas son otras y no utilizan precisamente
el soporte papel. Es significativa la abundancia de voces
que desde el mundo del cmic reclaman, frente a la grave-
dad de obras como Notas al pie de Gaza, de Joe Sacco, que
el cmic se mantenga en sus posiciones tradicionales como
entretenimiento, que el cmic ha de ser ante todo y sobre
todo, ocio y diversin intrascendente. Es significativo
porque demuestra hasta qu punto el sistema del cmic
aquello que engloba no solo a sus productores, sino tam-
bin a sus consumidores se haba convertido en un cir-
cuito aislado de la sociedad a la que pertenece, satisfecho
con el coleccionismo y el refrito autocomplaciente que ali-
menta la nostalgia de los recuerdos infantiles y juveniles,
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temeroso (o sin deseo alguno) de asomarse al mundo real
que antao le sirviera de inspiracin. Que la crtica o lo
que pasa por crtica en Espaa haya sido incapaz de res-
ponder al reto de la novela grfica con textos de enverga-
dura y haya preferido enredarse en bizantinas discusiones
relato largo y el abordaje de temas inditos plantea unas
exigencias de madurez mayores que el tradicional relato
breve dentro (o a la contra) de frmulas convencionales,
donde el suelo que se pisaba, exploraba y reexploraba era
siempre ms conocido.

SANTIAGO GARCA
sobre terminologa, denuncias del filistesmo de los editores
o, directamente, insensatas negaciones de la realidad evi- Por supuesto que desde hace aos se han ido abriendo fren-
dente, demuestra que la teora sobre cmic est ahora mis- tes creativos que hoy, desde el horizonte de la novela gr-
mo a una altura muy inferior a la creacin, anclada en las fica, se reconocen como afines a este momento. Pero la
pasiones de aficionados sin preparacin suficiente y sin la cuestin era que se trataba de trabajos inslitos y que dif-
sensibilidad necesaria para entender el arte que dicen amar. cilmente encontraban su plenitud en los esquemas de la
Y probablemente sea cierto, pero hay amores que matan. industria tradicional. Ah est, antes que nada, el Paracue-
llos de Carlos Gimnez, que viene a ser nuestro Contrato
Creativamente, la novela grfica no es ninguna panacea. Es con Dios. Que Carlos Gimnez haya llegado a los setenta sin
solo otra manera de hacer cmics, que nace de la manera tener la vida resuelta es una ms de las pruebas de que la
tradicional y que en cada caso especfico se muestra ms o
menos deudora de aquella. La calidad de las obras depen-
der, como siempre, del talento de los autores y del empe-
o que estos pongan. Pero la mentalidad con la que dichos
autores abordan el trabajo es muy distinta a la de la anti-
gua produccin en serie de entretenimiento, y los editores
son, a priori, un factor mucho ms blando en el proceso
productivo. La dinmica es ms parecida a la que ha regido
las relaciones entre escritores y editores en el mundo de la
literatura de autor. El creador es quien concibe la obra y
negocia su publicacin con el editor, que interviene en un
grado diferente segn los casos, pero que no es ni el pro-
pietario ni el patrn del encargo. Bajo este rgimen se
abren posibilidades inimaginables en etapas anteriores: no
hay necesidad de plegarse a gneros, periodicidades o per-
sonajes recurrentes, pero tampoco obligacin de eludirlos.
Todo esto queda a la eleccin del autor, que ahora s empie-
za a sentirse merecedor de ese nombre. Hacer cualquier
cosa es posible, si es posible concebirla.

LA NOVELA INMADURA

Pero falta madurez. El ciclo no deja de ser el mismo de

siempre: generaciones que apenas empiezan a trabajar y
que no saben si podrn alcanzar la plenitud. La diferencia
es que en este caso la mayora de los autores jvenes estn
entre los 30 y los 40, en lugar de ser veinteaeros, dato que
probablemente tenga ms inters sociolgico que artstico.
En cualquier caso, los novelistas grficos todava acumu- Imagen 4. Portada de Arrugas de Paco Roca, Astiberri, Bilbao,
lan pocas novelas grficas a sus espaldas, y la prctica del 2007.

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novela grfica no tena sentido hace apenas diez aos. Y
ah est el trabajo de autores como el guionista Felipe
2Extra 2011 Hernndez Cava, que con diversos dibujantes ha estado
durante muchos aos escribiendo cmics al margen de la
industria. Como mencionamos antes, Max y Gallardo han
EN EL UMBRAL. EL CMIC ESPAOL CONTEMPORNEO
Con esto no quiero decir y lo aclaro para evitar malen-
tendidos que haya que dedicarse a hacer novelas grficas
sobre los toros o sobre la tortilla de patatas (que tambin
se puede, por qu no?). Ms bien me refiero a que nos
convendra recuperar un vago sentido colectivo que fue el

llegado desde El Vbora de los ochenta a confluir no solo que siempre anim a las grandes tradiciones del tebeo
en el formato, sino tambin en las condiciones creativas popular y el que atrajo a su pblico.
de la novela grfica, con Bardn y Mara y yo, respectiva-
mente. El Premio Nacional del Cmic, de reciente crea- Con frecuencia, los autores de novela grfica caemos
cin, ha reconocido el trabajo de casi todos estos autores, no puedo escribir este texto en una tercera persona
en el caso de Hernndez Cava en colaboracin con el di- falsamente distanciada, solo puedo escribir desde el
bujante Bartolom Segu, y en el de Gallardo en su edicin centro del huracn, desde mi perspectiva implicada, dis-
de Catalua. torsionada y apasionada en lo referencial y lo alocal,
simplemente porque nuestros modelos son otras obras, y
Ha sido precisamente otro autor galardonado con el Na- normalmente obras extranjeras. Es un dilema que vivimos
cional del Cmic y perteneciente a una generacin ms
joven quien ha cambiado las reglas del juego en los cuatro
ltimos aos. El inesperado xito de Paco Roca con Arru-
gas ha puesto definitivamente en rbita tanto el formato
como el concepto de la novela grfica. A partir de Arrugas,
para publicar en Espaa parece forzoso pasar por la nove-
la grfica. El joven que hace diez aos se vea obligado a
publicar un comic-book en blanco y negro si quera cono-
cer la imprenta, no encontrara hoy en da manera de
publicar un tebeo de grapa. Demasiado barato, demasiado
fungible. Demasiado tebeo.

El problema es que, debido a la ruptura de la tradicin, no

tenemos una identidad propia. Somos un pas de gente con
talento, y eso lo demuestran da tras da dibujantes y guio-
nistas que compiten con lo mejor del panorama interna-
cional en los mercados francs y norteamericano. Me
refiero a nombres como los de David Aja, Jos Luis Munue-
ra, Daz Canales y Juanjo Guarnido, Rale y Roger Ibez,
Marcos Martn y tantos otros que, como solemos decir con
una expresin desgastada de tanto repetirla para ensalzar
a nuestros artistas (sobre todo los del cante y la pantalla)
no tienen nada que envidiar a las figuras extranjeras. Pero
cuando trabajamos para nosotros mismos, no sabemos
quines somos nosotros, no estamos seguros de cmo apli-
car ese talento, no hemos encontrado an un discurso,
algo qu decir y cmo decirlo.

No solo todava no sabemos hacer novela grfica no es

tan fcil como algunos creen, intntenlo y vern que es al-
go ms que acumular un montn de pginas, sino que Imagen 5. Portada del vol. 3 de la serie El vecino de Santiago,
adems no sabemos hacer novela grfica espaola. Garca y Pepo Prez, Astiberri, Bilbao, 2009.

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intensamente Pepo Prez y yo en nuestra obra El Vecino,
que es profundamente nuestra y que es, al mismo tiem-
po, absolutamente deslocalizada. Nuestro mundo no es
de este mundo, podramos decir, sino del mundo que
han producido nuestras lecturas en nuestra imagina-
camino de fbulas y leyendas de parajes reconocibles.
Ah est el veterano Ramn Bold, vuelto del olvido para
ensearnos que la novela grfica puede ser desvergonza-
damente autobiogrfica tambin en un pas tan pudoroso
como este, y que puede ser divertida sin dejar de ser seria.

SANTIAGO GARCA
cin. Hacemos tebeos sobre tebeos. Esta observacin lo Ah est el giro hacia nuestra historia colectiva de Paco
advierto para evitar malentendidos no tiene que ver con Roca en El invierno del dibujante, un relato protagonizado
la calidad de las obras. Hay algunas novelas grficas es- por los dibujantes de cmic barceloneses de los aos cin-
paolas excelentes inmaduras, s, como he dicho antes, cuenta.
pero muy estimulantes que se encuentran en una te-
situra parecida. Es el terreno que recorre David Rubn, Y ah est, sobre todo, el ttulo que se ha venido a erigir en
ahora embarcado en El hroe, un relato que es tan incon- el faro de lo que podramos hacer en Espaa con la nove-
fundiblemente personal como fantstico. El experimento, la grfica en los prximos aos, El arte de volar, de Anto-
de Juaco Vizuete, es una transmogrificacin intimista de nio Altarriba y Kim, nuestro ltimo Premio Nacional de
los viejos tebeos de superhroes de Jack Kirby. Enduran- Cmic y un libro que debera abrir un nuevo captulo en
ce, de Luis Bustos, tiene un hroe britnico, est ambien- nuestro cmic, o llenarnos de inmensa nostalgia en el fu-
tado en la Antrtida e invoca el aliento narrativo del turo por lo que pudo ser y no fue.
maestro japons Osamu Tezuka. Caf Budapest, de Alfon-
so Zapico, y La cancin de los gusanos, de lex Serrano y
Lpez Rubio, indagan en el relato histrico, pero ambos
lejos de nuestra historia y nuestra geografa, y apoyndo-
se en modelos franco-belgas. T me has matado, de David
Snchez, transita los paisajes del imaginario norteameri-
cano sureo del cine de los noventa. Alberto Vzquez, Jali
y Clara-Tanit se desenvuelven en mbitos lricos que sin-
tonizan con corrientes internacionales. Todos contamos
historias ajenas que son muy nuestras, s, pero que no
son de aqu.

Probablemente, la tendencia se va a invertir a medida que

vayamos madurando (si es que podemos disfrutar de ese
lujo). Las pistas son evidentes. Ah est el Fermn Sols de
El laberinto de las tortugas, que elige a Luis Buuel como
protagonista, o Mario Torrecillas y Tyto Alba, que en El
hijo se anclan firmemente en escenarios catalanes, y en
Santo Cristo, con el dibujante mexicano Pablo H., recupe-
ran la memoria de la mocedad badalonesa de los setenta.
Ah est Una posibilidad entre mil, de Cristina Durn y
Miguel A. Giner Bou, un relato en primera persona de una
pequea tragedia y triunfo personal, familiar. Ah estn
las odiseas gays de Sebas Martn, ancladas en nuestras
calles, reales y reconocibles. Ah est Save Our Souls, la
crnica extremadamente desnuda del viaje a Mxico de su
autor, Felipe Almendros. Ah est Santiago Valenzuela,
capaz de desarrollar una saga pica y fantstica rebosan-
te de casticismo y de sabor local. Ah est Luis Durn, el Imagen 6. Portada de El arte de volar de Antonio Altarriba y Kim,
primero de los jvenes que empez a andar por su propio de Ponent, Alicante, 2009.

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Ms all de las cualidades artsticas de El arte de volar, en
cuya discusin no voy a entrar ahora, lo que interesa a nues-
2Extra 2011 tro discurso es que El arte de volar no parece una novela
grfica americana, ni francesa, ni japonesa. Altarriba y Kim
han conseguido encontrar la clave original para contar con
EN EL UMBRAL. EL CMIC ESPAOL CONTEMPORNEO
nuestras propias palabras con nuestros propios dibujos
una historia nuestra, una historia de Espaa, de nuestro pa-
sado, nuestra memoria y nuestras familias, que no se poda
haber contado a lo David B., ni a lo Daniel Clowes, ni a lo Gipi.
Porque para hablar en un idioma, uno debe conocer ese idio-
ma, y si el nico idioma que tenemos es extranjero, solo
podremos hablar de nuestras cosas tal y como las entienden
los extranjeros, y finalmente acabaremos por no entendernos
a nosotros mismos, salvo como meros reflejos de lo que se
hace en otros centros culturales. Como estereotipos. Final-
mente, solo podremos ser clientes y siervos de otros pases. Y
quien se contente con eso, solo es un consumidor. Los auto-
res, los verdaderos autores, tendrn que seguir trabajando
por encontrar su propia voz para decir sus propias cosas, por-
que ellos s que tienen algo qu decir.
Y AHORA, YA EN SERIO: EL CMIC DE HUMOR
Se acusa a la novela grfica entre tantsimos cargos que
se le imputan desde el rancio mundillo del cmic de ser
excesivamente seria y solemne. Pero si revisamos el histo-
rial de los galardones concedidos por el Saln del Cmic de
Barcelona durante treinta aos, el Congreso Nacional del
tebeo espaol descubriremos que el propio mundo del
cmic suele ser el primero en definirse como serio y solem-
ne y olvidar el humor, que, sin embargo, ha sido el valor
constante del cmic espaol durante dcadas. Si hay una
lnea que no se ha roto desde la industria tradicional has-
ta las prcticas contemporneas, es precisamente esta.
Una lnea que pasa por la Escuela Bruguera, a la que rin-
dieron homenaje los mejores autores de la generacin de
los ochenta vuelvo a mencionar a Max y Gallardo y que
contina por El Jueves, el semanario satrico todava desa-
fiante despus de ms de treinta aos, y alcanza a la revis-
ta digital El Estafador.
En efecto, la mayora de los autores que se han incorporado
a El Jueves en los quince ltimos aos se consideran here-
deros, en mayor o menor medida, del espritu de Escobar,
Vzquez, Raf, Pearroya e Ibez. Pero el legado de Bruguera
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ha sido explotado de formas muy distintas por cada genera-
cin que lo ha reclamado. As, los rasgos de surrealismo,
absurdo y violencia implcita que se podan encontrar en
Anacleto o Doa Urraca han encajado de forma natural con
la tendencia al post-humor y el antichiste de la ltima hor-
nada del nuevo humorismo espaol. Son rasgos que laten en
Miguel Noguera y Jonathan Milln, responsables de Hervir
un oso, o en Juanjo Sez, autor de varias novelas grficas de
humor publicadas por Mondadori, pero tambin en dibujan-
tes de El Jueves como Manuel Bartual, Rubn Fernndez,
Paco Alczar o Mauro Entrialgo. Es un humor en sintona
con la tendencia renovadora de la muchachada que se va
abriendo camino en los teatros y en la televisin. El humor
y esto demuestra que, como venimos diciendo, mantener
la lnea de continuidad es mantener la escuela, conservar la
identidad encuentra menos problemas para integrarse en
la actualidad que la novela grfica. Sabe cmo hacerlo, por-
que lleva hacindolo dcadas, sin interrupcin, y s con
renovacin continua. Los humoristas son, hoy por hoy, his-
torietistas mucho ms maduros que los novelistas grficos.
Paradjicamente, gran parte de este nuevo humor es refe-
rencial y friki, algo onanista incluso, y dispuesto a reconocer
sus seas de identidad colectivas en series de televisin
americanas como The Big Bang Theory, en lugar de en la pro-
pia sociedad que habitan sus autores. Ah se descubre una
tensin que ha convertido El Jueves en un campo de batalla.
Algunos dibujan mirando a la calle, mientras que otros dibu-
jan mirando a la pantalla (cada vez ms, la del ordenador).
Pedro Vera se mantiene en un personalsimo equilibrio: lo
suyo tiene una pata en el ruido callejero que agitaba El Jue-
ves en los tiempos de Iv y la otra en la farfulla catdica del
famoseo y lo hiperreal. Tan personalsimo es que resulta
imposible deducir de ello una frmula imitable. Pero as
son los mejores humoristas: su talento suele desbordar los
esquemas. Es el caso de Paco Alczar, ahora mismo indiscu-
tible en la cumbre del cmic de humor espaol, que cada
semana cumple con su obligacin entregando su captulo de
Silvio Jos y que sin embargo sigue pareciendo menos un
profesional que un artista. Cada nueva pgina parece un mi-
lagro de inspiracin, y resulta difcil imaginarle perpetun-
dose en su personaje solo por cumplir.
Cabe preguntarse, por supuesto, si los autores mediticos
es decir, basados en el producto de los medios, princi-
palmente la televisin e Internet no estn haciendo su
propio retrato generacional, el de una sociedad pasiva y
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consumista, que vive en el saln. Pero es posible que ese
sector de su generacin, aunque existente, est sobrerre-
presentado en el mundo del cmic, y que otra gran parte
de la sociedad aquella que, digamos, no ir nunca a ver
Trash entre amigos a La Casa Encendida est quedando
cada vez ms excluida de las vietas de humor. El camino
del frikismo produce una fidelizacin extrema de un
pblico nicho, pero a la larga reduce el nmero general de
lectores.
El humor sobrevivir, sea como sea. En todas las socieda-
des est presente, y est blindado contra la crisis, porque
cuanto peor van las cosas, ms necesitamos rernos. La
nica duda es si esta generacin de humoristas querr
ocupar esos espacios o los dejar libres para que vengan
otros a tomarlos.
LA LTIMA OPORTUNIDAD
Por lo pronto, las generaciones anteriores, las de los que
dejaron dispuesto el medio en el que los nuevos estn
pudiendo desarrollarse, han demostrado sobradamente su
capacidad para sorprendernos en la madurez. O dicho de
otra forma, ha demostrado su capacidad no solo para
envejecer, sino para madurar. Volvemos a El arte de volar,
cuyo dibujante, Kim, llevaba treinta aos dibujando la ya
Recibido: 14 de septiembre de 2010
Aceptado: 2 de diciembre de 2010
acartonada serie Martnez el facha en El Jueves (desde su
n 1, precisamente), sin haber dado muestras en todo este
tiempo de tener otras inquietudes. Finalmente, las circuns-
tancias le han permitido embarcarse en aquello que tal vez
habran querido hacer Vctor de la Fuente, Fernando Fer-
SANTIAGO GARCA
nndez y tantos otros de nuestros (casi) olvidados prede-
cesores. No es el nico: Manel Fontdevila quince aos de
La parejita y Para ti que eres joven, una poca de director
de El Jueves y un chiste diario en Pblico le contemplan
se saca de la manga Sper Puta, una novela grfica radi-
cal, surrealista y brutalmente renovadora del lenguaje de la
vieta casi un manual para jvenes y salvajes dibujantes
futuros, solo porque l quiere y l lo vale. Porque despus
de pasarse todo el da dibujando cmics para ganarse la
vida, todava le quedan ganas para dibujar cmics por pla-
cer en los ratos libres que no tiene.
Kim ha aprovechado su oportunidad, Manel se ha creado
la suya. De cada uno de nosotros depende aprovechar
nuestro momento. No creo que la forma de honrar el lega-
do de nuestros dibujantes histricos sea reproducir sus
aos de esclavitud atados al tablero de dibujo producien-
do a destajo pginas que compraban por una tarifa fija
editores extranjeros. Pero tal vez s les honremos llevando
a cabo aquello que ellos soaron un da y que las circuns-
tancias no les dejaron hacer. Y sobre todo, nos honrare-
mos a nosotros mismos. Seamos, por favor, libres. Seamos
nosotros.
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ARBOR CLXXXVII 2EXTRA 2011 255-263 ISSN: 0210-1963