El actor y la realldad
Simmel, G (1912): El actor y la realidad en
dual, tanto mds rara y accidentalmente admitird Csta otros
estilos en sf.
Pero tambikn por esto las producciones artisticas aparecen
como el ejemplo y el simbolo mds adecuado para esta con-
traposicidn de 10s modos de ser de 10s pueblos; pues en nin-
guna otra parte muestra la estilizabilidad su medida y su
significaci6n tan claramente desde un punto de vista sensi-
ble y con una evidencia tan objetiva.
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El individuo y la libertad, Pennsula,
1986, 201-208.
Por muy reservada y criticamente que se quiera pensar
sobre la copinion general,, sobre la vox populi, las oscuras
sospechas, instintos y valoraciones de la gran masa tienen
por lo general un nucleo acertado y digno de confianza, a1
cual, ciertamente, rodea una gruesa cdscara de superficiali-
dad y enmascaramiento; per0 en lo religioso y en lo politico,
en lo intelectual y en lo Ctico, deber8 ser percibido siempre
de nuevo como una correccibn fundamental. S610 en un 8m-
bito, que incluso parece mds accesible que aquellos otros,
el juicio de la generalidad se muestra, por asi decirlo, como
dejado de la mano de todos 10s dioses y, precisamente, sin
duda alguna insuficiente en lo fundamental: en el dmbito del
arte. Aqui, un abismo sobre el que no cabe trazar ninGn
puente separa la opinibn de la mayoria de toda intelecci6n
de lo esencial, y en este abismo habita la profunda tragedia
social del arte.
Frente a1 arte teatral, que apela mds que cualquier otro
a1 public0 inmediato, por esto, en la medida de su democra-
tizaci6n masificadora, parece degradarse en todas partes la
pauta valorativa desde lo autknticamente artistic0 hasta la
inmediatez de la impresi6n natural. Y en conexi6n con esto
de una forma muy peculiar, la esencia de este mismo arte
parece fundamentar su naturalism0 mds profundamente que
cualquier otro arte. Pues, aproximadamente, esta esencia se
entiende popularmente del siguiente modo: por medio del
actor la obra poktica seria ahecha real,.
El drama existe como obra de arte cerrada. 2P0ne de re-
lieve el actor esto en un arte de segunda potencia? 0 si esto
es absurdo, jno lo reconduce, en tanto que fen6meno vivien-
te corporal, a la realidad fehaciente? Pero jpor quC, si Cste
es el caso, exigimos de su realizaci6n la impresi6n de arte y
no aquella de naturaleza meramente real? En estas preguntas
se entrecruzan todos 10s problemas filosofico-artisticos del
arte teatral.
La figura esdnica, tal y como est6 en el libro, no es, por
asi decirlo, ningdn hombre completo, no es un hombre en
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la manifestacidn, el alma de esta figura en el transcurso s610
unidimensional de lo meramente espiritual. El actor traslada
Y aqui reside el primer motivo de aquel destierro natura-
lista del arte teatral en la realidad. Se trata de la confusibn
de la sensorializaci6n de un contenido espiritual con su reali-
zacibn. Realidad es una categoria metafisica, en mod0 alguno
descomponible en impresiones sensoriales: el contenido que
el escritor ha configurado dramdticamente muestra una signi-
ficacidn muy diferente cuando desde ahi se transforma en la
categoria de la configuraci6n sensible, que cuando se trans-
forma en la de la realidad. El actor sensorializa el drama,
per0 no lo realiza, y por esto su hacer puede ser arte, lo que
precisamente la realidad, de acuerdo con su concepto, no
podria ser. De este modo, el arte del actor aparece en princi-
pio como el arte de la sensorialidad plena, asi como la pintu-
Dentro de la existencia real cada trozo y suceso particu-
lar estri incluido en series de tip0 espacial, conceptual, din&
mico, aue infinitamente se siguen adquiriendo. Por esto, cada
realidad particular caracteri~ablees un fragmento, ninguna
es una unidad cerrada en si. Pero para configurar 10s con-
tenidos de la existencia en una unidad tal, para esto estd la
esencia del arte. El actor pone de relieve todo el cardcter visi-
ble y audible de la manifestaci6n de la realidad en una uni-
dad, por asi decirlo, enmarcada: enmarcada por la uniformi-
dad del estilo, por la 16gica en el rjtmo y transcurso de 10s
sentimientos, por la relaci6n de toda exteriorizaci6n hecha
perceptible con un caracter que persevera, por el poner la
mira de todas las particularidades en lo principal del todo.
El actor es el estilizador de todas las impresionabilidades
sensoriales como una unidad.
Pero de nuevo en este punto parece venirse abajo la rea-
lidad en el rimbito artistico, para ocupar en 61 un hueco in-
terno. iA partir de quC conoce el actor su comportamiento
hecho necesario por medio del papel, puesto que, como he
dado a entender, no estd ni puede estar en el papel? Me pa-
rece que es imposible que el actor sepa cbmo ha de condu-
cirse Hamlet de otra parte que a partir de la experiencia, la
externa y sobre todo la interna, de cdmo un hombre que
habla como Hamlet y que vive el destino de Hamlet, acos-
tumbra a comportarse en la realidad. Asi pues, el actor, guia-
do s610 por la obra, se sumerge en el fondo de la realidad a
partir de la cual tambiCn Shakespeare la ha edificado, y crea
/
.
3
i a partir de este fond0 la obra de arte teatral Hamlet. La
I
composici6n teatral sirve de guia a1 actor en las coordina-
ciones reales de lo interno y lo externo, de destino y reaccibn,
de 10s acontecimientos y el tono de voz para Cstos; coordina-
ciones a las cuales tampoco podria haberle llevado nunca
aquella guia si no las hubiera conocido empiricamente, a Cstas
o a sus concluyentes analogias, en la categoria de realidad.
t Y, asi pues, concluye el naturalismo: puesto que el artista,
i;
fuera de1 Hamlet de Shakespeare, s610 tiene la realidad em-
I
pirica, en la que puede orientarse en todo lo no dicho por
t,;"
( I Shakespeare, debe entonces conducirse como se conduciria un
Hamlet mds real de lo que estd establecido en las palabras y
'
acontecimientos trazados por Shakespeare.
Sin embargo, esto es completamente err6neo; sobre aque-
Ila realidad a la que el actor se eleva, por asi decirlo, de la
mano del drama, sobre el saber digamos ganado pasivamen-
te y que ofrece el material para la figura de Hamlet, llega
la actividad de la conformaci6n artistica, la construcci6n de
la impresi6n artistica. El actor no se somete a la realidad
empirica. Aquellas coordinaciones reales son modificadas, 10s
acentos modulados, la medida temporal sometida a ritmo,
lo a someter a estilo unitariamente es escogido a partir de
todas las posibilidades que ofrece esta realidad. Brevemente,
el actor, a causa de esta absoluta necesidad de la realidad,
tampoco convierte la obra de arte dramdtica en realidad, sino,
viceversa, la realidad, que le ha asignado aquClla, en obra de
arte teatral.
Cuando hoy en dia muchos hombres sensibles fundamen-
tan su aversi6n frente a1 teatro en el hecho de que alli se
les presenta demasiada realidad, la justificaci6n de esta ver-
sibn no reside en su exigiiidad, sino en su exceso de realidad.
Pues el actor s610 nos convence en la medida en que perma-
nece en el interior de la 16gica artistica, mas no por recoger
203
momentos de realidad que siguen una ldgica completamente
dacidad del actor el hecho de que en su realidad es algo dis-
tinto de lo que nos hace creer ser sobre el escenario. En
mod0 alguno es mendacidad del conductor de locomotoras
el que no conduzca tambiCn locomotoras cuando se siente a
su mesa familiar. Que el actor sea sobre la escena un rey y
un pobre pelagatos en la vida privada, no lo convierte en un
mentiroso; pues en su funcidn actual en tanto que artista es
un rey, un rey ccverdaderon (pero quiz5 por ello ninguno real).
El sentimiento de falta de verdad so10 surge a propdsito del
actor malo, que o bien deja resonar algo de su realidad como
pobre pelagatos en su papel como rey, o bien actGa de una
forma tan extremadamente realista que nos lleva a la esfera
de la realidad; per0 como en Csta es, en efecto, un pobre pe-
lagatos, surge ahora de este mod0 la penosa competencia
mutua de ambas mentiras que son condenables representacio-
nes del mismo nivel, a lo que no se podria llegar si la imagen
teatral nos retiene en la esfera ajena a la realidad del arte.
En la medida en que reconocemos el completo error de la
idea de que el actor ccrealizan la creacidn poCtica, puesto que,
en efecto, ejerciia frente a esta creaci6n un arte especifico y
unitario que esta exactamente igual de lejos de la realidad
que la misma obra, en esta medida, entendemos sin pCrdida
de tiempo por quC el buen imitador todavia no es un buen
actor, que el talent0 para imitar hombres nada tiene que ver
con la capacidad artistico-creativa del actor. Pues el objeto
del imitador es la realidad, su meta es ser tomado como rea-
lidad. Pero el actor artistic0 es tan poco imitador del mundo
real como lo es el pintor de retratos, sino que es el creador
de un mundo nuevo que ciertamente estb emparentado con
el fenbmeno de la realidad puesto que ambos mundos se ali-
mentan de las existencias del contenido de todo ser en ge-
neral; so10 que precisamente la realidad es la forma mas
temprana en la que aquellos contenidos nos salen a1 encuen-
tro, su primera posibilidad cognoscitiva. Y esto produce la
ilusi6n de como si la realidad como tal fuera el objeto del
Finalmente, la tentaci6n mas sutil para atar el arte tea-
tral a la esfera de la realidad reside en el hecho de que la
realidad experimentada, a la que aquCl desciende como a su
material, es esencialme~teuna realidad interna. Las palabras
del poeta exigen una reconstrucci6n a partir de la experiencia
psicologica, y aparece como la tarea definitiva del actor el
hacernos inteligibles las palabras y sucesos escritos con an-
terioridad como animicamente necesarios; su arte aparece
como psicologia aplicada o en ejercicio. Ponernos de manera
Pero en la aparente profundidad de esta explicaci6n no
cabe encontrar, sin embargo, la autCntica realization artis-
tica del actor. Ciertamente, solo las vivencias animicas del
actor pueden interpretar la figura Hamlet y, si no presentara
a1 espectador esta realidad animica, por asi decirlo, para su
experiencia posterior, seria entonces un mufieco o un fondgra-
fo. Pero sobre esta realidad psicoldgica vivida o reproducida
llega ante todo la forma artistica que fluye a partir de una
fuente ideal y que, de antemano, no es ninguna realidad, sino
una exigencia.
El antiguo error del cual se ha liberado felizmente la filo-
Sofia: como si la realidad animica fuera ya por si algo m8s
suprarreal, mas ideal, mas conformado normativamente que
la realidad corporal, resurge aqui de nuevo frente a1 arte.
Pero lo que Cste exige: que la mera causalidad de 10s hechos
haga visible un sentido, que todos 10s hilos que discurren en
la infinitud de espacio y tiempo se anuden hacia el interior
en una delimitacion autosuficiente, que la sucesi6n de la rea-
lidad se ordene ritmicamente, todo esto nada tiene que ver
con la realidad que fluye a partir del oscuro seno, que se sus-
trae a nuestra consciencia, del ser, tampoco alli donde esta
realidad es una realidad psiquica.
Ciertamente, estos pensamientos artisticos, asi como la
configuraci6n de la materia de la realidad conforme a ellos,
surgen en almas humanas reales; per0 el sentido y contenido
de esto es algo que el alma contrapone a su propia realidad
encontrada, a1 igual que contrapone a la verdad de su pensar
la realidad de este pensar. Que el actor nos haga compren-
sible a Hamlet, que nos dC como animicamente propias las
conmociones de este mismo destino, que nos facilite por me-
dio de sus gestos, por el tono y el tempo de su discurso, la
inteleccidn psicologica: ccsi, un caracter semejante en una si-
tuacion semejante debe precisamente decir estas palabrasp;
todo esto es ciertamente imprescindible. Pero cuando todo
205
esto ha sucedido, cuando el papel de Hamlet ya no son pala-
bras que resuenan y acontecimientos externos, cuando el ac-
tor lo ha disuelto en una realidad animica cuya contraimagen
experimenta en un estimulo y una compenetracion comunica-
bles, entonces comienza primeramente la realization artistica
creadora, entonces, obediente a 10s puntos de vista aludidos
de la formation de estilo, la realidad animicamente vivida se
convierte en imagen, a1 igual que para el pintor la impresion
del mundo corporal experimentada sensorialmente se convier-
te en imagen, y a1 igual que precisamente aquella realidad ani-
mica ya se habia convertido en imagen para el dramaturgo.
Asi pues, el axioma sin el cual no cabe asir la significacibn
artistica del actor puede ser expresado del siguiente modo:
el arte teatral como tal esta tanto mas alla de la composicidn
teatral como mas alla de la realidad. Asi como el actor (tal y
como pretende el naturalism0 popular) no es el imitador del
hombre que se encuentra en su situation, asi tampoco (tal y
como pretende el idealism0 literario) es la marioneta de su
Precisamente, esta concepcion literaria contiene una secre-
ta tentacibn hacia aquel naturalismo. Pues si no se le admite
a1 actor ninguna obra creativa propia, s e d n 10s principios
artisticos autonomos, a partir de 10s ultimos fundamentos co-
munes de todo arte, entonces el actor es precisamente solo el
realizador de su papel; pues la obra de arte no puede ser la
materia prima para otra obra de arte. Antes bien, el drama
es el canal a travks del cual se transmite una corriente, ali-
mentada a partir del fundamento del ser, para 10s fines artis-
ticos especificamente propios del actor. No habria entonces
mas principios ultimos que el drama y la realidad, y con esto
su tarea solo puede ser peligrosamente colindante con aquB
lla del naturalismo: crear para el drama la apariencia de
Por muy bonito que suene esto, que el actor solo debe
infundir vida a1 drama, que so10 debe representar la forma
viviente de la obra poCtica, por bien que suene, esto hace de-
saparecer, entre drama y realidad, el autkntico e incompara-
ble arte teatral como tal. No, que alguien configure teatral-
mente 10s elementos de la vida es un protofen6men0, lo
mismo que si 10s configura pictorica o pokticamente, o tam-
biCn que si 10s crea nuevamente conforme a conocimiento
o de forma religiosa. Y esta forma arfistica del actor, a pe-
sar de las multiples impresiones sensibles y reacciones sen-
soriales en que se desenvuelve, es sin embargo algo unitario
de raiz, y no un compuesto a partir de autonomos estimulos
opticos, ritmos acusticos, conmociones del animo e intuicio-
nes del destino. Sino que l a categoria teatral es una unidad
interna y todas aquellas multiplicidades a partir de las cuales
parece componerse la impresion teatral, son en realidad s6lo
10s desenvolvimientos de aquella h i c a raiz, a1 igual que las
palabras de una frase que suenan y se presentan distintamen-
te son las representaciones de un pensamiento de sentido.
Precisamente hay una actitud teatral que el hombre lleva
consigo como su unitario ser-asi sobre el mundo y que le hace
creador de una forma absolutamente univoca.
Esto es lo decisivo, que el actor crea a partir de una uni-
dad dotada de una legalidad completamente propia, que su
arte, como el del escritor, tiene sus raices en 10s mismos
fundamentos ultimos de todo arte, si bien su verificacion re-
, quiere, por asi decirlo, tkcnicamente, del texto como su me-
dium. Solo esta autonomia del arte teatral como arte legiti-
ma el maravilloso fenomeno de que la figura poetica, creada
como una y univoca, se ofrezca por distintos actores en con-
figuraciones completamente distintas, de las cuales cada una
puede ser plenamente suficiente, ninguna mas correcta y nin-
guna mas erronea que la otra. En el marco del dualism0 entre
obra teatral y realidad, en el que se acostumbra a sefialar a1
actor su puesto, esto es absolutamente inconcebible, pues
tanto como figura poktica, como en la realidad, la cual puede
pensarse como su contraimagen, hay precisamente solo u n
Don Carlos o u n Gregers Werle. Asi pues, sin una tercera raiz,
una raiz propia, el actor tendria que destruir este crecimien-
to separado de sus ramas, tanto la unidad de la obra teatral
como la de la realidad.
El arte teatral no es el mediador entre aquellas dos o el ,
servidor de ambos seiiores, cosa por la que habitualmente es
tenido, lo que entonces debe conducir a1 enigmhtico proble-
ma de su ccnaturalismon. Toda la fidelidad con la que sigue,
por una parte, a la figura del poeta y a la verdad del mundo
dado, por otra, no es un calco mecanico de lo uno o de lo otro,
sin0 que significa que la personalidad teatral (que es alumbra-
da como tal y no con una relacibn predeterminada con dramas
escritos o con una realidad a copiar) entreteje a estos dos en
las exteriorizaciones de su vida como elementos orginicos.
207 I
 Aqui se torna efectivo el gran motivo con el que el presen-
te trabaja de nuevo en una Weltanchauung: la sustituci6n
del mecanismo por la vida. ' ~ u e sa ella corresponde el que
cada realidad particular tenga en si, por asi decirlo, un punto
dotado de vida que constituye su sentido y en cuyo desarrollo
incluye en su derredor a las vitalidades interactuando organi-
camente, portando y portadas; mientras que el principio me-
canicista, por asi decirlo, enajena 10s fenomenos y, mas o me-
nos externamente, so10 10s compone a partir de otros. Si
comprendemos el arte teatral como una energia artistica com-
pletamente primaria del alma humana, de mod0 que asimile
a su proceso vital el arte poktico y la realidad, en lugar de
componerse mecgnicamente a partir de Cstos, entonces tam-
biCn su explication desemboca en la gran corriente de la mo-
derna comprension del mundo.
Recuerdos de Rodin
La noticia de la muerte de Rodin me hace recordar un en-
cuentro con el, que el inter& acerca del gran maestro quiz&
lo haga digno de ser comunicado. Hace ya muchos aiios,
cuando el nombre de Rodin aun era absolutamente descono-
cido en Alemania, intent6 indicar en un ensayo el caracter
de su arte. Rodin se hizo traducir este ensayo (61 mismo no
entendia ni una sola palabra de aleman) y me escribio una
emocionante carta de agradecimiento con la urgente invita-
cion de visitarlo de vez en cuando en Paris. Cuando en el aiio
1905 pude obedecerla lo encontrC en su estudio de la ciudad,
en dia de recepcion, entre un gran circulo de visitantes, es-
pecialmente de distinguidas y elegantes seiioras.
Era un hombre pequeiio, de anchos hombros, de gigantes-
ca fuerza corporal, que trabajaba como con juguetes con
bustos de marmol que yo apenas podia levantar. A primera
vista no producia un efecto ni muy significative ni muy grato.
Tenia en 10s ojos algo ladino, que atrapaba, por ejemplo, como
un astuto comerciante. De una forma sumamente amable me
condujo en torno a las obras que estaban alli, habld mucho,
per0 tuve muy pronto la impresion de que eran frases prepa-
radas y de que hacia de guia para turistas de sus propias
obras. Solo cuando yo, contrariado por esto, comencC a decir
como me explicaba, por mi parte, estas cosas, se pus0 serio,
se retiro conmigo a una esquina de su estudio y cuando pen-
sC no necesitar sustraerlo por mas tiempo de sus visitantes,
me pidi6 que lo visitara en su villa en Meudon, donde habia
instalado un pequeiio museo de sus obras.
Alli pase a solas con 61 medio dia sumamente memorable
para mi. Teorizaba con agrado, asi como tambiCn, a pesar de
su deficiencia en lo referente a conocimientos de idiomas,
poseia una considerable formation literaria. Pero era muy
dificil llevar la conversacion a lo esencial y decisivo. Se ex-
playaba con predileccion en expresiones generales de un pa-
thos bastante ~nanido,y entrar en 10s problemas mhs profun-
dos parecia repugnarle como algo fatigoso y casi corporal-
mente doloroso. Pero no cejC en mi empeiio y finalmente lo