2) LOS TEXTOS DRAMTICOS Y SU

INTERPRETACIN. INTRODUCCIN
PANORMICA Y METODOLGICA

Generalidades

Pretendo esbozar en este apartado, de modo muy

elemental, una serie de conceptos y sugerencias
metodolgicas, y una caracterizacin muy general,
para facilitar el acercamiento a la comedia nueva. Un
esbozo que no lo negar podra considerarse
tambin como una especie de coartada para paliar la
imposibilidad esencial de escribir una historia del
teatro ureo que pueda llamarse tal. Pues el dilema de
trazar semejante historia bascula entre la opcin de
observar el conjunto y sus lneas maestras63 lo cual
exige un previo conocimiento profundo del corpus
teatral del Siglo de Oro, tanto para escribirla como
para leerla o la de acumular observaciones sobre
dramaturgos y obras, siempre por fuerza parciales y
limitadas. Si se opta por una seleccin se corre el
peligro de dar una idea falsa del corpus de este o aquel
ingenio, al elegir unas pocas obras algunas siempre
inevitables entre decenas o cientos; si se opta por
acumular comentarios de ms piezas el escollo
metodolgico persiste: siempre sern pocas para
describir puntualmente la obra de muchos

63 El libro de Vitse, lments, y su versin abreviada en la

Historia del teatro, dirigida por Dez Borque, es lo ms cercano a
este planteamiento. Pero la lectura de un libro como el de Vitse
exige un previo conocimiento de las obras y los datos que
usualmente un manual ofrece a su lector: ms que una historia
es, como explicita el ttulo de la versin amplia (lments pour
une thorie du ttre espagnol du XVII sicle), una teora del
teatro aurisecular que solo pueden leer con verdadera
profundidad especialistas cualificados.

125
dramaturgos, y quiz demasiadas para permitir al
lector una visin medianamente sinttica.
Sin espacio ni ocasin para tratar de una verdadera
teora del teatro ureo, que tampoco es el objeto de
este manual, creo conveniente plantear algunos
problemas fundamentales que deberan tenerse en
cuenta como sustrato general de las posteriores
presentaciones de los diversos dramaturgos, incluso si
esas presentaciones no declaran de modo explcito los
principios glosados en las lneas siguientes.
Un principio que parece bsico es la necesidad de
recuperar los cdigos de emisin de la comedia
nueva64, y adaptarlos a nuestra lectura e
interpretacin. Esto exige, por un lado, establecer en lo
posible una estrategia de lectura y por otro, tener lo
ms claro que podamos el marco general que nos
permita examinar esos cdigos de emisin y recepcin,
los cuales incluyen como punto esencial los modelos
genricos y las convenciones a que obedece la escritura
del teatro en el XVII.
Uno de los defectos ms reiterados en la
aproximacin al teatro ureo es precisamente ignorar
esa variedad y tomar el conjunto como un continuo
indiscriminado regido por los mismos principios
temtico-estructurales. Indiscriminacin errnea
igualmente por cuanto supone ignorar tambin la
evolucin cronolgica: por poner un ejemplo, el
famoso tema del honor no aparece del mismo modo en
gneros diversos (comedia cmica, drama de honor,

64 Lo cual significa dos cosas, a saber: de qu modo, con que

metodologa de lectura podemos recuperar esos cdigos? y
cules son los rasgos definitorios de los mismos? Estas dos
preguntas orientan las reflexiones que siguen, aunque no
alcancen respuestas satisfactorias en el estado actual de la
investigacin.

126
entrems...) ni en las distintas etapas que podran
distinguirse en el XVII. Hablar, como se habla en
muchos estudios, del tema del honor como base del
teatro ureo, es una generalizacin peligrosa y ha
propiciado muchos tpicos crticos perniciosos para el
correcto entendimiento del teatro aurisecular. Que sea
difcil o imposible en las condiciones actuales de la
investigacin establecer cortes cronolgicos y
genricos satisfactorios no debe ocultar la necesidad
de estar al menos sobre aviso en ese sentido.

La lectura del teatro. Algunos principios metodolgicos

En un agudo trabajo sobre el teatro clsico, Ruiz

Ramn65 seala algunos principios metodolgicos que
pueden guiar la lectura de la comedia nueva, que por
su inters glosar con algunas observaciones
complementarias:

1) Todo drama es un complejo sistema de signos en

relacin, construido segn un orden que es preciso
tener en cuenta, sin alterarlo: el orden dramtico de la
accin, en s mismo, emite un haz de significados que
tiene importancia capital para el sentido global del
drama, porque ese orden es el primero y ms bsico de
sus principios estructurales. El anlisis correcto de
este orden ser pues, importante: afecta entre otras
cosas a la manera de analizar las secuencias, bloques o
cuadros dramticos, de los que hablar ms tarde.

2) Los personajes se definen dramticamente por su

relacin con los otros, no solo en sus palabras. Cada
personaje no es un carcter, sino un haz de funciones.
Esto implica que debe tenerse en cuenta no solo lo que
65De algunos principios metodolgicos.

127
dicen, sino lo que hacen. Un personaje puede mentir,
ignorar la situacin, interpretar equivocadamente sus
propias pasiones... Es corriente en muchos manuales
atribuir a los escritores las palabras que los personajes
dicen en el drama (Lope ataca, aqu Caldern
afirma, Rojas defiende... ). En el teatro los escritores
no dicen nada: son los personajes quienes hablan. El
papel de portavoz del propio poeta es posible, pero
muy difcil de establecer

3) En todo drama hay una relacin dialctica de doble

sentido:

a) entre los puntos de vista de los personajes dentro

del universo del drama, siempre parciales, puesto que
cada personaje solo alcanza una parte de la accin: los
textos de los dilogos no son, pues, absolutos, ni
pueden interpretarse desligados de su contexto y de la
parcialidad de la visin del locutor; y

b) entre esos puntos de vista parciales y el punto de

vista integral de espectador. Un espectador que se
identifique con el punto de vista de un personaje se
condena peligrosamente a la parcialidad. Esto no
significa ignorar la jerarquizacin de los papeles
dramticos

4) El orden inicial y el restaurado final no son el mismo

orden. Seala Ruiz Ramn el caso de restauraciones
del orden ambiguas en finales como los de La cisma de
Ingalaterra de Caldern, o casos de justicias poticas
igualmente ambiguas que inciden en la interpretacin
de manera decisiva

5) Es preciso atender a las relaciones entre espacio

dramtico y espacio histrico del dramaturgo y del

128
espectador. La analoga entre el sistema de relaciones
del drama y el de la sociedad en que vive no hay que
buscarla en elementos individuales, sino en la
correlacin de las estructuras globales de los dos
sistemas. Tener en cuenta las cuestiones involucradas
en este punto permitir, adems, la recreacin activa y
viva de lecturas o propuestas escnicas modernas de
textos clsicos, sin destruir sus propias caractersticas

Los puntos sealados por Ruiz Ramn nos ponen en

guardia frente a la lectura simplista de los textos
dramticos, y subrayan la compleja construccin de los
mismos. Lleno de sugerencias est tambin otro
trabajo, discutible en algunas concepciones pero de
innegable valor, y que ha marcado una poca en el
enfoque de la crtica: la famosa Aproximacin al
drama espaol del Siglo de Oro de A. A. Parker.
Segn el hispanista ingls, el drama espaol del Siglo
de Oro est regido por cinco principios fundamentales:

1) La primaca de la accin sobre los personajes. Para

interpretar bien el teatro ureo hay que aceptar que lo
esencial es la trama; teatro de accin, en suma, y no de
caracteres o psicologas, que tanto buscaba la crtica
decimonnica

2) Primaca del tema sobre la accin: el poeta ofrece

una accin que constituye un conjunto signficativo:
para Parker el tema es precisamente el significado de
la accin. La trama es una especie de metfora de
expresa una verdad humana

3) La unidad dramtica se establece en el tema, no en la

accin: de ah que la observacin de las acciones
mltiples deban tener en cuenta el tema, donde se
produce la unificacin de todas ellas

129
4) Subordinacin del tema a un propsito moral a
travs del principio de la justicia potica

5) Elucidacin del propsito moral a travs de la

causalidad dramtica

La aproximacin de Parker es sin duda til, con tal

de corregir algunos aspectos: por ejemplo, en
ocasiones la justicia potica (que en Parker tiene
sentido moral), da paso a la irona dramtica; o bien
puede faltar esa justicia potico-moral en los casos de
denuncia crtica... En general se advierte en Parker un
exceso de inclinacin a las interpretaciones y principios
morales aplicados a la construccin artstica. Esta
obsesin por las dimensiones morales de la comedia
como conjunto ha marcado buena parte de la llamada
escuela anglosajona de anlisis temtico estructural,
muy preocupada por la trascendencia de la comedia,
que a menudo ha olvidado discernir las diferentes
modalidades de obras, y por tanto, las diferentes
convenciones y objetivos: la causalidad, por ejemplo,
sealada por Parker como un rasgo fundamental en la
tragedia calderoniana, no tiene ninguna funcin en el
gnero de la comedia burlesca o de disparates.

Interpretaciones globales. La ideologa

Muchas de las lecturas crticas que se han intentado

obedecen al tipo de interpretacin global ideolgica
de la comedia, esto es, intentan explicarse el conjunto
del caudal dramtico del XVII como una configuracin
ideolgica en bloque, con un determinado sentido que
fundamenta despus las lecturas e interpretaciones de
las comedias particulares, a menudo sometidas al lecho

130
de Procusto de la interpretacin ideolgica
excesivamente rgida.
Quiz la postura ms significativa en este sentido sea
la de J. A. Maravall66, que ha visto en la comedia un
instrumento de propaganda y apoyo del orden
monrquico seorial, en una especie de campaa
sistemtica impulsada por el poder. Sin que quepa
negar el convencimiento monrquico y aristocrtico
hablando generalmente de la comedia, esta
interpretacin monoltica participa del mismo defecto
que tienen otras semejantes, como la de A. G.
Reichenberger 67, que situndose en un plano ms
literario, insiste sin embargo, con la misma
exclusivizacin, en el sentido de la comedia como
expresin de un carcter nacional espaol asentado
sobre los pilares bsicos de la honra y la fe
(interpretacin que ya poda verse en Vossler, Pfandl o
Menndez Pelayo).
En una o en otra va, estas concepciones de la
comedia aurisecular desconocen, como indica Vitse 68
su funcin de exploracin, tal como se constituye en la
corriente del primer siglo de la poca moderna,
cuando la literatura se convierte progresivamente en

66 Teatro y literatura en la sociedad barroca. Dez Borque ha

explorado, matizndola, esta interpretacin en diversos
trabajos, especialmente su Sociologa de la comedia. El punto de
vista aristcratico de la comedia en relacin al mundo de los
villanos y campesinos lo trata magistralmente N. Salomon en
otro estudio igualmente clsico, Recherches. El libro de Vitse,
lments explora en muchas de sus pginas y agudas
observaciones numerosos aspectos relativos a la ideologa,
desde una perspectiva crtica global que en ningn momento
olvida las dimensiones dramticas de los textos que analiza.
67 The Uniqueness; cfr. la contestacin de Bentley, The

universality.
68 lments, 18.

131
un cuestionamiento de la "cultura" segn la han
definido los antroplogos modernos.
Por otro lado la obsesin por los elementos
ideolgicos de la comedia derivan a menudo en
aplicacin irrelevante de estas cuestiones a comedias
en las que nada de ello se trata: decir que La dama
duende calderoniana es una comedia filosfica donde
se enfrenta el paganismo y el cristianismo, o insistir
perogrullescamente en que una comedia cmica de
Moreto no tiene implicaciones religiosas; o bien buscar
la sustancia de El burlador de Sevilla de Tirso en una
leccin teolgica, o ver igualmente doctrinas
teolgicas en Marta la piadosa, no puede llevar sino a
mltiples sinrazones. Y efectivamente, lleva.
Por aclarar con un ejemplo algunas de las cuestiones
implicadas, subrayar que esa exploracin que seala
Vitse, supone en la primera etapa de la comedia una
pluralidad temtica asombrosa, que debe ser
interpretada en el seno de este cometido ideolgico,
social y esttico de la comedia; es significativo que
conforme el objetivo de exploracin y la universalidad
de la mirada sobre el mundo se reducen, al acercarnos
al fin del siglo, en una obra como la de Bances
Candamo, el abanico de los temas se reduce tambin,
la capacidad inventiva de fbulas da paso a la
frecuencia de las refundiciones, el pblico destinatario
se concentra en la corte, la gama de gneros cultivados
se abrevia...
Por otra parte, insisto, toda interpretacin
excesivamente unilateral o exclusivizadora omite la
reflexin sobre dos fuentes bsicas de diferenciacin:
los gneros dramticos (diferencia de objetivos,
convenciones, horizontes de expectativas, funciones...)
y la evolucin cronolgica (diferencias ideolgicas,
evoluciones literarias, modificacin de los
tratamientos en temas y rasgos constructivos....).

132
Rasgos generales. La doctrina del Arte Nuevo y algunas
implicaciones

Pero antes de continuar examinando los problemas

que la reconstruccin de los diferentes cdigos de la
comedia nos proponen a lo ancho de los gneros y a lo
largo de las etapas, convendr intentar
propeduticamente una caracterizacin de los
principales rasgos de la comedia, segn se suelen
definir por la crtica moderna, y segn se desprenden
de las mismas preceptivas auriseculares, entre las que
puede tomarse como principal referencia el Arte nuevo
de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega.
Muchas de las preceptivas de la poca incluyen
observaciones y tercian en las polmicas teatrales69.
En el panorama de la preceptiva aurisecular hallamos
posturas muy diversas, desde la clasicista de Cascales,
a la defensa entusiasta de Tirso, o a la defensa
matizada y moralizada de Bances Candamo. El Arte
Nuevo de Lope constituye una especie de pivote central
de importancia y cronolgicamente y sobre l
tratar con ms espacio despus.
Un repaso velocsimo a algunas preceptivas 70
significativas desde finales del XVI nos permitira
entresacar algunos de los rasgos que se consideran
pertinentes, y permite tambin observar las

69 Para estas polmicas y sus dimensiones en relacin con el

concepto mismo de la dramaturgia aurisecular, de lo que ahora
no puedo ocuparme, cfr. Vitse, captulos iniciales dedicados a la
controversia tica y esttica en sus lements. Ms adelante doy
en apndice una pequea antologa, puramente indicativa, de
algunas preceptivas.
70 Ver Snchez Escribano y Porqueras Mayo, Preceptiva

dramtica; cito generalmente por esta antologa.

133
vacilaciones y las polmicas en la creacin y afirmacin
de la Comedia nueva.
El Pinciano (Filosofa antigua potica) cuando define la
tragedia, le asigna una funcin catrtica, exige llantos y
muertes en la tragedia pura a fin de provocar esa
catarsis por el miedo y la compasin, y admite otras
tragedias mezcladas con lo cmico. La fbula la divide
en cuatro partes (prtasis, eptasis, catstasis y
cattrofe) que se pueden asimilar a la exposicin, nudo
y desenlace. Para la comedia reserva el estilo popular y
el fin alegre.
Luis Alfonso de Carvallo (Cisne de Apolo) seala la
conocida estructura en tres partes (prtasis, eptasis y
catstrofe), pero aade un punto interesante al poner
como objetivo de la accin tener siempre el nimo de
los oyentes suspenso: hay una insistencia particular
en la intriga o capacidad de mantener al espectador
interesado, lo cual conduce inevitablemente a la
relatividad del gusto, y abre la puerta a la dialctica de
influencia mutua pblico / poeta.
Profundizando este objetivo y ya en la va dominada
por Lope se sita decididamente Ricardo de Turia
(Apologtico de las comedias espaolas), donde defiende la
mezcla de tragedia y comedia, y la elogia como ms
capaz de contentar el gusto de sus destinatarios,
mezcla que horroriza a Cascales (Tablas poticas, 1617),
el cual llama monstruos hermafroditos a estos
engendros modernos llamados contradictoriamente
tragicomedias.
Cuestin omnipresente suele ser la de la
verosimilitud exigida a la imitacin dramtica
(Gonzlez de Salas, Tirso de Molina...). En 1635 Pellicer
de Tovar, en su Idea de la comedia de Castilla establece
una serie de preceptos que resumen desde una postura
elogiosa los principales aspectos que la definen: seala
la finalidad didctica, el compendio de tres estilos

134
(trgico, lrico y heroico), adecuacin del estilo a las
situaciones, decoro moral (no habr adulterios),
estructura tripartita, etc.
Pero quiz no haya mejor manera de examinar el
concepto terico de la comedia, que partiendo de una
preceptiva a posteriori, escrita por el mismo
monarca del tablado en esta etapa de invencin y
desarrollo: el Arte Nuevo de Lope.
Publicado por vez primera en la edicin de Rimas de
1609, el Arte Nuevo, dirigido a la Academia de Madrid,
ha recibido numerosas interpretaciones y
71
valoraciones . Dejando ahora a un lado esa discusin
crtica, me limitar a glosar algunos aspectos de la
caracterizacin general de las comedias tal como
aparecen en la preceptiva lopiana.
La parte doctrinal que interesa comienza en el v. 147
y contiene, segn el desglose de Rozas, diez apartados.
De los que seala Rozas algunos resultan
especialmente cruciales para la concepcin de comedia
nueva.

La mezcla de lo trgico y lo cmico:

Aborda primero el concepto de tragicomedia, la

mezcla de lo trgico y cmico, la invencin, en suma,
de una nueva tipologa teatral. La cuestin es de gran
importancia y complejidad, y regresar con ms
detalle al ocuparme de la taxonoma de los gneros
dramticos auriseculares. Aqu quisiera indicar
solamente que la posicin de Lope (y de toda la
comedia nueva) insiste en la mezcla (o mixtura, mejor,
por emplear terminologa de Ricardo de Turia) de
elementos cmicos y trgicos, lo cual le obliga, por

71 Rozas las resume y comenta en su libro cit. en la

bibliografa.

135
ejemplo, a usar el trmino de tragicomedia, y a negar la
existencia de tragedias puras. Como apuntan
certeramente los estudiosos (por ejemplo, Pedraza y
Rodrguez, Manual de literatura, IV, 66) el origen de esa
mezcla hay que buscarlo en la voluntad de reproducir
la realidad: la naturaleza como modelo del arte en la
ejecucin de la mimesis dramtica:

lo trgico y lo cmico mezclado

...
Buen ejemplo nos da Naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza

Esta mezcla, sin embargo, que ha sido aceptada

con buen criterio por la crtica como una manifestacin
de naturalismo o realismo, de gusto barroco por la
integracin, tiene implicaciones ms complejas de las
que a primera vista pareciera. Por de pronto el hecho
de que en toda obra dramtica del Siglo de Oro
aparezcan elementos cmicos no significa que no
puedan existir autnticas tragedias: no hay tragedias al
estilo clsico, pero s hay tragedias al estilo espaol,
por decirlo con Lope. Luego examinar esta distincin
tragedia / comedia. Es preciso observar el porcentaje y
la funcin de los elementos cmicos, y no solo su mera
existencia. La misma aparicin del gracioso no empece
en nada a la condicin trgica esencial de una pieza, lo
mismo que sucede en el teatro de Shakespeare: pues
muchos graciosos, sobre todo los de las tragedias
calderonianas, sirven casi siempre para expresar, con
su exilio en el interior de una trama que los expulsa
constantemente, la condicin trgica de un universo en
el que la risa no puede sobrevivir: vase el caso del
tristsimo Coqun en El mdico de su honra, y su apuesta
con el rey don Pedro.

136
 Las unidades dramticas:

Advirtase que solo este sujeto

tenga una accin, mirando que la fbula
de ninguna manera sea episdica
[...]
No hay que advertir que pase en el periodo
de un sol

Aristteles trata de la unidad de accin. Las otras

dos (tiempo, lugar) las elaboran los comentaristas
italianos del Renacimiento. La unidad de tiempo la fija
Agnolo Segni en su comentario a la Potica y a la
Retrica de Aristteles (Florencia, 1524) en 24 horas. La
de lugar, consecuencia de la anterior, la fija Maggi.
Castelvetro insiste en las tres unidades en 1570, y de
Italia la toman los franceses que la expanden por
Europa.
En Espaa nadie las toma rgidamente, ni siquiera un
clasicista como Cascales, que concede hasta 10 das de
plazo razonable para la accin. Lope (y la Comedia
nueva en su conjunto) mantiene la unidad de accin
como principio general: unidad significa que todos los
elementos de la accin estn unitariamente integrados.
Puede por tanto admitir dos o tres acciones72 (accin
doble, accin secundaria, etc.) con tal de que todas se
encaminen a un mismo objeto: recurdese cmo Parker
buscaba en el tema el sentido unificador de una accin
que poda ser mltiple. La integracin coherente de las
diversas acciones que pueden componer una pieza es
rasgo que define al llamado segundo ciclo del teatro
barroco.
Respecto a las unidades de tiempo y lugar, que
obedecan en origen a la preservacin de la
72 Ver Diego Marn, La intriga secundaria.

137
verosimilitud, la postura general espaola es flexible:
puesto que son instrumentos de verosimilitud no
debern mantenerse en aquellos casos en que resten
verosimilitud a la accin: Tirso de Molina73 escribe
con mucha precisin:

Porque si aquellos [los antiguos]

establecieron que una comedia no
representase sino la accin que moralmente
puede suceder en veinticuatro horas, cunto
mayor inconveniente ser que en tan breve
tiempo un galn discreto se enamore de una
dama cuerda, la solicite, regale y festeje, y que
sin pasar siquiera un da la obligue y disponga
de suerte sus amores que comenzando a
pretenderla por la maana se case con ella a la
noche?

Pero las cosas, de nuevo, no son tan simples.

Paradjicamente este texto de Tirso se refiere a una
comedia palatina, de enredo en cuanto a su trama (El
vergonzoso en palacio) y parece describir exactamente el
trazado de otro tipo de comedias de enredo (las de
capa y espada) en las que precisamente se mantiene la
unidad de tiempo y se provoca la inverosimilitud: el
mismo Tirso (y cualquier dramaturgo aurisecular) se
olvida totalmente de esta expansin temporal en las
comedias de enredo para constreir la accin a unas
horas o un par de das. Naturalmente la constriccin
temporaly la subsiguiente constriccin espacial:
muchas comedias se desarrollan en un cuarto, y desde
luego pocas de capa y espada salen de una ciudad
desempea un papel potenciador de la intriga y la
admiracin sorprendente, bsico en el gnero, y no
73 Cigarrales de Toledo, en Preceptiva, 209-10.

138
tiene que ver con clasicismos: de nuevo el examen
especfico de los gneros74 nos permitir analizar
estos manejos de las unidades.

La divisin del drama:

Lope comenta la distribucin en tres actos. De los

tanteos anteriores (cuatro, cinco, tres) se fija en tres el
nmero de actos de la comedia nueva. Esta triparticin
suele relacionarse con la distribucin en exposicin,
nudo y desenlace (prtasis, eptasis, catstrofe), pero
no se corresponde exactamente: la exposicin ocupa el
principio del primer acto, el nudo ocupa el resto del
primer acto, todo el segundo y la mayor parte del
tercero, y el desenlace se remite a la parte final del acto
tercero.
Dentro de esta estructura general, se marca una
tendencia, a veces muy acusada a la organizacin
tripartita, o al menos a la articulacin en grandes
bloques (y pocos) en cada acto, sobre todo conforme
avanza la estilizacin de la comedia (Caldern es un
caso significativo).
Ms importante sera aqu la misma estructura
interna, en la que tendr gran relevancia el examen de
las acciones secundarias. Un problema fundamental de
esta estructura es la construccin a base de bloques de
accin, o cuadros, que no tiene que ver con la particin
decimonnica en escenas marcadas por la entrada o
salida de un personaje. Un cuadro o bloque de

74 Ver ms abajo la caracterizacin de algunos gneros, entre

ellos el de capa y espada, donde se manifiesta el mantenimiento
(no clasicista, sino funcional) de las tres unidades. Ver mi
artculo Convenciones y rasgos genricos en la comedia de
capa y espada.

139
accin75 sera una accin escnica ininterrumpida que
tiene lugar en un espacio y tiempo determinados, de
cierta unidad y delimitada generalmente por cambios
mtricos. Dato significativo que muestra la conciencia
de este reparto en bloques es que Lope, Caldern y
otros dramaturgos trazaban a veces una raya
horizontal que cruzaba la pgina de sus manusctritos
para sealar el fin de uno de estos cuadros o unidades
estructurales dramticas.
Weber de Kurlat 76 propone un mtodo aplicado a
partir de las teoras de Propp sobre el cuento popular,
y las teoras crticas de Barthes, que distinguira
funciones principales o ncleos y funciones
secundarias o catlisis, mtodo que puede resultar
interesante especialmente para comedias muy
formalizadas como las de capa y espada.
El problema de la segmentacin se relaciona con el
uso de la mtrica: como insiste Vitse 77 la mtrica (los
cambios de metro, las alternancias, etc.) tiene una
funcin esencial en la estructuracin de los bloques
escnicos. De la mtrica se ocupa en famossimos
versos que recordar enseguida del Arte Nuevo
Lope de Vega.

75 El concepto de bloque de accin (con denominaciones

varias) lo usan muchos estudiosos (Diego Marn, Hesse,
Vitse...); la definicin que sigue es de J. M. Ruano de la Haza, de
su prlogo a la ed. de El Alcalde de Zalamea, de Caldern,
Madrid, Austral, 1988, 17.
76 Hacia una morfologa de la comedia del Siglo de Oro,

Anuario de letras, 1976, 101-38. Ejemplos de funciones: duelo

entre caballeros rivales, llegada de un caballero a la ciudad y
encuentro con la dama de quien se enamora, escenas de caza,
escenas de sarao, galanteo en la reja, ocultamiento del galn,
etc.
77 lments, 268 y ss.

140
 Lenguaje y versificacin:

Lope exige un lenguaje puro y casto, adecuado a la

situacin y al personaje:

Si hablare el rey, imite cuanto pueda

la gravedad real; si el viejo hablare
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
[...]
Gurdese de imposibles, porque es mxima
que solo ha de imitar lo verismil:
el lacayo no trate cosas altas78
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras

Implican estas afirmaciones dos aspectos bsicos,

que van ms all del lenguaje, pero que Lope parece
evocar con ms precisin en ese punto: el decoro y la
verosimilitud, que se aplican tambin a la nmina de
personajes fundamentales.
Son seis personajes bsicos (ver infra), los cuales
suponen cuatro niveles lingsticos:

1) el del poderoso (rey, etc.) que se mueve en los

terrenos del discurso pico, o en todo caso elevado,
retricamente elaborado con lxico culto

2) el sentencioso del viejo

78 Modifico aqu la puntuacin de Rozas y de la mayora de

los editores: se refiere Lope a que es inverosmil que el lacayo
trate cosas altas: los dos conceptos estn relacionados, y no se
trata de una digresin sobre la verosimilitud desligada en el
contexto.

141
3) el amoroso de los amantes (que integra todas las
modalidades del discurso amoroso ureo,
especialmente el petrarquismo), y

4) el del gracioso, modelado sobre los recursos de la

agudeza jocosa

En otra parte de su poema recomienda Lope el uso

de las figuras retricas, principalmente las
denominadas patticas por los tratados. El lenguaje de
la comedia es lenguaje potico: se trata de poesa
dramtica, en la que confluyen todas las tradiciones y
movimientos literarios vigentes.
Desde el momento en que todo el lenguaje de la
comedia nueva se organiza en formas mtricas la
adecuacin de las diversas estrofas y versos a la
situacin y al personaje ser otro de los puntos
observados. Son muy conocidos tambin los versos del
Arte Nuevo donde Lope trata esta cuestin:

Acomode los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando;
las dcimas son buenas para quejas,
el soneto est bien en los que aguardan,
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas

El uso de las formas mtricas en el teatro del Siglo de

Oro y los efectos de la polimetra vienen siendo
estudiados con cierta intensidad79, pero todava

79 Ver especialmente para un anlisis de la funcin

estructural Vitse, lments, 268 y ss.

142
queda mucho por investigar en este terreno, sobre
todo en lo que respecta a la funcin estructural de la
mtrica.

Decoro y verosimilitud:

Dos conceptos hay de decoro en las tablas del Siglo

XVII: el decoro moral que veda la representacin de
ciertos motivos (rebeliones, adulterios, etc.) y que se
mantiene con lmites muy variables e imprecisos
(desde el permisivismo de Lope o Caldern a la
rigidez de Bances), y el ms propiamente dramtico,
que consiste en la adecuacin de la conducta y lenguaje
de los personajes a las convenciones de su papel (nivel
social, jerarqua dramtica primer galn, rey, etc.).
El mantenimiento del decoro se relaciona con la
bsqueda de la verosimilitud. De nuevo hay que
matizar: estos conceptos no son absolutos, sino que
dependen del molde genrico. El decoro dramtico y
moral a que estn obligados los gneros serios se
diferencia del que rige los burlescos, donde se
constatan numerosas rupturas del decoro que seran
inaceptables en los primeros. La verosimilitud de las
comedias hagiogrficas donde el milagro y el hecho
sobrenatural son corrientes es diversa de las de capa
y espada donde seran inadmisibles los efectos
maravillosos. En cambio estas comedias de capa y
espada explotan todos los azares y casualidades ms
increbles, perfectamente inverosmiles si se observan
desde una concepcin excesivamente rgida y absoluta
de la verosimilitud.

Temtica:

Menciona Lope dos tipos de temas en particular: la

honra y las acciones virtuosas. El motivo de la

143
importancia dramtica de estos temas es su capacidad
emotiva (mueven con fuerza a la gente). Pero realmente
lo que llama la atencin de la comedia nueva es la
pluralidad convertida en materia dramtica casi
ilimitada de sus temas: baste recordar el intento de
clasificacin de las comedias de Lope que hace
Menndez Pelayo (ver ms abajo) para tener un
catlogo incompleto pero significativo: historia
nacional y extranjera, leyendas, magia, vidas de santos,
mitologa, costumbres contemporneas, comedias
pastoriles... A travs de la comedia se puede
reconstruir todo el complejo cultural del XVII. El
teatro se convierte en un verdadero cosmos, en una
Summa temtica de la literatura universal y de la vida
espaola (Ruiz Ramn, Historia del teatro, 128).
Dentro de ese cmulo, el tema del honor ha
merecido infinidad de aproximaciones crticas. No es
el momento de entrar en la discusin sobre su relacin
con la realidad, o su funcionamiento dramtico, pero s
he de insistir de nuevo en el relativismo de su
tratamiento. En la comedia seria se identifica con la
misma vida, exigencia rgida para el noble, que est
obligado a vengar su honor, si lo pierde 80, con la
muerte del deshonrador con la nica excepcin del
rey; tiene, en cambio, tratamientos humorsticos en
otros gneros.
La presencia y la funcin ideolgica del tema del
honor ha provocado numerosos abusos
interpretativos: lejos de esa rigidez conectada al
sistema de las castas (Amrico Castro) o a la ideologa

80 La causa ms comn de la deshonra nace del

comportamiento sexual de la mujer: entregada o forzada,
queda deshonrada y su deshonra se extiende al varn casado
con ella o parte de su familia: la deshonra se limpia con la
venganza sangrienta.

144
nobiliaria, el tema del honor aparece, segn se ha
dicho, con variadas modalidades desde una tragedia
como el Mdico de su honra, hasta el entrems, donde
hay una burla constante del honor y los honrados
obsesivos81. Ms que ingrediente ideolgico es un
eficaz motivo de conflicto: su relacin conflictiva con el
amor (otro de los grandes temas de la comedia) y con
la lealtad (al amigo, al seor, al rey) permite la
econmica organizacin de potentes enfrentamientos
y dilemas de gran capacidad para cumplir el
perseguido movere.

Los personajes:

El esquema de personajes sugerido en el Arte Nuevo

ha sido desarrollado y analizado en un estudio clsico
de Juana de Jos Prades82, que utilizar como guin de
mi comentario, aunque aado observaciones que me
parecen pertinentes en cada caso. Distingue la
estudiosa mencionada seis personajes bsicos:

1) Dama: con atributos de belleza, linaje noble,

dedicacin amorosa, fidelidad al galn, audacia y
capacidad de enredo y engao segn las comedias

2) Galn: de talle gallardo (belleza fsica), nobleza,

generosidad, lealtad. Con la dama lleva la accin
amorosa, esencial en la comedia. En otras obras de tipo
81 De toda la bibliografa ver sobre todo C. Chauchadis,
Risa y honra conyugal en los entremeses, en Risa y sociedad
en el teatro del Siglo de Oro, Paris, CNRS, 1980, 165-78; Honneur,
morale... y Honor y honra o cmo se comete un error, donde
demuestra que tantas diferencias establecidas entre honor y
honra no dejan de ser una ficcin crtica, como en el trabajo de
Correa, El doble aspecto.
82 Teora de los personajes de la comedia nueva.

145
trgico es el hroe, o el santo... En estos casos hay
ciertos rasgos relativos a la configuracin galante que
pueden difuminarse.

3) Poderoso: frecuentemente encarnado en las obras

por un rey, pero a veces por Duques, Condes,
Prncipes. Esta figura se desdobla en dos tipos de
actantes segn sea rey joven o rey viejo. El primero
comparte rasgos de galn, y suele ser soberbio y
violento, aunque casi siempre se vence a s mismo. El
rey anciano es un tipo especial de viejo, que suma a la
prudencia sentenciosa la jerarqua enaltecida de la
realeza. El sentido de la presencia de este personaje en
la dramaturgia barroca mantiene una evidente
relacin con la ideologa monrquica que la sustenta,
pero de nuevo el ingente corpus dramtico del Siglo
de Oro muestra numerosos ejemplos no asimilables a
un modelo nico de rey, por ms que los rasgos
bsicos sean fijos.

4) Viejo: personaje prudente, cuyos cimientos son el

valor y el honor. Casi siempre padre de la dama. En el
caso de aparecer en una comedia padre e hijo suele
haber un conflicto entre ellos (El castigo sin venganza, La
vida es sueo) o bien una alineacin padre-hijo frente a
otro agente agresivo (Las mocedades del Cid). Funcin
paterna desempean tambin los hermanos
guardianes de honor, pero estos son a la vez galanes, y
la relacin con las hermanas es conflictiva sobre todo
en las comedias de capa y espada donde a menudo la
dama se rebela y se burla del hermano

5) Gracioso: la presencia del gracioso es otro de los

rasgos ms reiterados por la crtica, aunque todava no
ha sido estudiado con profundidad. Sobre la gnesis
de la figura del donaire hay abundantes opiniones.

146
Lope en el prlogo de La Francesilla asegura que en esa
obra se inventa por vez primera. En parte heredero de
la tradicin anterior, constituye una figura peculiar y
nueva. Para Herrero se inspira en la misma vida real,
adems de integrar tradiciones de personajes cmicos
como los esclavos o los pastores bobos. Pero el
gracioso del teatro ureo es ms complejo que algunos
de esos predecesores, como el pastor bobo: ahora la
gente se re a veces del gracioso, pero otras con el
gracioso. Es ridculo pero tambin ingenioso. Su
funcin de crtica83 es discutible como rasgo
definitorio pero puede desempearla en ocasiones.
Hay muchas clases de graciosos, marcadas todas, como
indica Vitse por la subalternidad respecto a los
personajes del estrato noble. Ms all de esa
subalternidad, su presencia y funcin es variable. A

83 Ver, para diversos aspectos sobre el gracioso, Ley, El

gracioso en el teatro de la Pennsula; Herrero, Gnesis de la
figura del donaire; Silverman, Lope de Vegas figura del donaire
y El gracioso de Juan Ruiz de Alarcn y el concepto de la
figura del donaire tradicional; Primorac, Matizaciones sobre
la figura del donaire; Forbes, The Gracioso: Toward a
functional reevaluation; Place, Does Lope de Vegas gracioso
stem in part from Harlequin?; Schrer, El gracioso en Tirso
de Molina: fidelidad y autonoma; Kinter, Die Figur des
Gracioso im spanischen Theater des 17. Jarhunderts; Hernndez
Araico, El gracioso y la ruptura de la ilusin dramtica; Cano
Ballesta, Los graciosos de Lope y la cultura cmica popular de
la tradicin medieval; Canavaggio, Las figuras del donaire de
Cervantes.... Moseley y Emmons, en Spanish Literature, 1500-
1700. A Bibliography of Golden Age Studies in Spanish and English,
1925-1980, London, Greenwood Press, 1984, recogen tambin
en sus varias entradas (ver ndice de temas Gracioso) algunas
tesis inditas y otros trabajos. Ver el nmero especial de
Criticn, 60, 1994, dedicado al gracioso, con la bibliografa
comentada de M. L. Lobato.

147
diferencia de lo que se suele afirmar 84 no es ni mucho
menos el protagonista de las piezas cmicas, ni hay un
paralelismo contrastivo rgido con el mundo de los
seores. Es sin duda contrafigura del galn a menudo,
y opone una visin del mundo grosera y materialista
explcitamente dicha a la idealizacin caballeresca del
galn, pero su actuacin se liga otra vez al gnero:
precisamente las comedias de capa y espada se
caracterizan en este punto por la extensin del agente
cmico y la subsiguiente debilitacin del gracioso que
en ningn caso ser el agente cmico exclusivo, aunque
haya tipos de graciosos tracistas motores de la accin
(son muy caractersticos de Moreto, por ejemplo: ver el
captulo de Moreto). Donde todos son cmicos el
gracioso profesional pierde muchas funciones. No hay
gracioso en el entrems ni en la comedia burlesca. En la
tragedia, el gracioso puede simplemente dirigirse a
satisfacer las expectativas superficiales del pblico, sin
mayor incidencia en la trama (los graciosos de El mayor
monstruo del mundo), o funcionar complejamente como
expresin del mismo espacio trgico que lo excluye
(como en El mdico de su honra85). Conviene subrayar
que el examen del gracioso debe hacerse dentro del
universo dramtico, no solo como contraste ideolgico
o de visin del mundo con el estrato de los seores.
Con meridiana claridad apunta esta funcionalidad
84 Valbuena por ejemplo, asegura que el protagonista de las
comedias de capa y espada es el gracioso, y no el caballero
hiertico, sujeto a una serie de reglas que lo encuadernan en
un mundo rgido, El teatro espaol en su Siglo de Oro, Barcelona,
Planeta, 1969, 271. Parece mentira que un buen conocedor del
teatro aurisecular haya escrito estas lneas, buen ejemplo de lo
que las ideas preconcebidas pueden hacer para deformar la
lectura de ciertas comedias.
85 Ver De Galindo a Coqun de Vitse, en Caldern, cit.,

1065-76.

148
dramtica Ricardo de Turia86 al defender el papel de
confidente:

y la introduccin de los lacayos en las

comedias no es porque entiendan que la
persona de un lacayo sea para comunicalle
negocios de estado y de gobierno, sino por no
multiplicar interlocutores

6) Pareja del gracioso es la criada, a veces con ribetes

de graciosa, que en femenino comparte anlogas
caractersticas.

En cada uno de los puntos anteriores me he visto

obligado a insistir en que sus dimensiones y funciones
varan con los gneros. Llega el momento de
enfrentarse a este problema de manera ms especfica.

Los gneros: hacia una taxonoma del teatro aurisecular

Si muchos aspectos en el manejo de ciertos temas o

principios estructurales de la comedia dependen de
cada gnero, ser tarea urgente elaborar una
taxonoma de los mismos, ya que el modelo es esencial
en el horizonte de expectativas del pblico, y en las
convenciones que lo rigen. Nos enfrentamos, en suma,
a la clasificacin de las comedias que componen el
inmenso corpus aurisecular.
Las clasificaciones tradicionales de Menndez
Pelayo, u otras ms injustificadas como la de

86Apologtico de las comedias espaolas, en Snchez Escribano y

Porqueras, Preceptiva, 179.

149
Aubrun87, se han revelado ineficaces, aunque puedan
conservarse como expediente de urgencia de puro
valor pedaggico, ms recurso nemotcnico que
crtico88.
Son clasificaciones que mezclan criterios de fuentes
con otros temticos y estructurales: as se distinguen
comedias religiosas (del Nuevo Testamento, Antiguo
Testamento, comedias de santos, leyendas y
tradiciones devotas), mitolgicas, de historia clsica,
de historia extranjera, crnicas y leyendas espaolas,
caballerescas, de enredo, de malas costumbres, etc.
En una propuesta que solo deja percibir el caos ms
completo, Aubrun cree que el nico mtodo
clasificatorio es el de las fuentes y distingue comedias
pastoriles, de caballeras, del romancero, de historia,
de novelas, de mitologa, de miscelneas de todo
tipo (?), etc.
Wardropper89 ha intentado una nueva clasificacin
con otras bases: despus de sealar lo poco sistemtico
de las clasificaciones por temas distingue tres clases de
comedias:

entremeses
comedias de fantasa, basadas en novelas italianas o
en la imaginacin del dramaturgo, desarrolladas en
lugares y tiempos diversos de los cotidianos
de capa y espada, de ambiente urbano, burgus, en
las que amor e inters son las fuerzas dominantes, y en

87 El teatro de Lope de Vega y La comedia espaola,

respectivamente.
88 En este sentido, y con este objeto y limitaciones las

mantendr en algunos captulos de mi revisin posterior de los

dramaturgos auriseculares.
89 La comedia espaola.

150
las que el mundo de las mujeres triunfa sobre los
hombres

La clasificacin de Wardropper, publicada como

apndice a una teora de la comedia (cmica)90 no
observa los gneros serios, ni alcanza a plantearse la
gran oposicin de comedia cmica / tragedia, que es el
primer punto de partida que debemos tomar.
Algo semejante ocurre al intento tipolgico de
Weber de Kurlat 91, tambin referido a las piezas
cmicas lopianas, donde observa un tipo de comedia
palatina y otro de costumbres espaolas...
M. Newels recoge en este punto doctrinas de los
preceptistas, de las que se pueden extraer algunas
apreciaciones genricas tiles. Es comn entre ellos
(Cascales, Pinciano, Mrtir Rizo, Pellicer...) la distincin
entre la tragedia y la comedia, con las sabidas
caracterizaciones contrastivas en la lnea aristotlica:
respectivamente personas graves / humildes; temores
y peligros /ausencia de temores y peligros; final triste
/ final gracioso; se funda en la historia / invencin
fabulosa; estilo alto/ estilo bajo... La provocacin de la
risa resume el sentido de la comedia. La catarsis el de
la tragedia, que conoce diferentes variedades segn
los preceptistas (tragedia pattica, implexa, etc.).
Muchos comentan la tragicomedia moderna,
aceptando el invento o rechazndolo. Mientras que en
Italia vena a ser un gnero de cierta delimitacin, en
Espaa se aplica al nuevo drama en general, lo que
confunde las cosas.
Hara falta, en suma, una revisin del problema. Que
la delimitacin genrica es esencial lo demuestran las

90 La de Elder Olson, Teora de la comedia, Barcelona, Ariel,

1978.
91 Hacia una sistematizacin.

151
mismas desviaciones que su falta provoca en la
interpretacin de la comedia: pondr un ejemplo antes
de seguir:

Excurso a modo de ejemplo sobre la importancia de la

taxonoma y la delimitacin genrica: las lecturas trgicas de
las comedias cmicas.

En el panorama de los estudios sobre la comedia

urea abundan las interpretaciones serias,
tragedizantes, en clave moral o de crtica social y
poltica de las comedias cmicas. Ya en un artculo de
1971 C. Jones seal lo paradjico que resultaba
valorar a las comedias cmicas precisamente por lo
que no eran92. Estas lecturas trgicas responden
precisamente al defectuoso planteamiento de las
cuestiones de clasificacin genrica, convenciones
estructurantes, horizonte de expectativas y
coordenadas de emisin y recepcin.
Wardropper ha defendido esta perspectiva en
trabajos ya clsicos y sumamente influyentes entre los
estudiosos93. Para Wardropper como en sus obras

92 C. Jones, Some ways of looking at Spanish Golden Age

Comedy, Homenaje a W. Fichter, Madrid, Castalia, 1971, 329-39,
cita en p. 330.
93 Recordar, entre otros, Caldern and his serious sense of

life, Hispanic Studies in Honor Nicholson B. Adams, Chapel Hill,

University of North Carolina, 1966, 179-193; El problema de la
responsabilidad en la comedia de capa y espada de Caldern,
Actas del II Congreso de la AIH, Nimega, Universidad, 1967, 689-
94 (lo cito por la publicacin en Durn y Gonzlez Echevarra,
Caldern y la crtica, Madrid, Gredos, 1976, 715-22); La comedia
espaola del Siglo de Oro, cit.; El horror en los gneros
dramticos ureos, Criticn, 23, 1983, 223-35; The Numen in
the Genres of the spanish Comedia, Ibero Romania, 23, 1986,
156-66. He comentado algunos de estos aspectos en

152
serias, las comedias de Caldern nos muestran al
hombre en su lucha por descubrir algn sentido en la
confusin laberntica que constituye el mundo
temporal de las apariencias, en el que debe vivir
durante su paso por la tierra (La comedia espaola,
198); la comedia es el preludio de una tragedia en
potencia, reino dominado por una sensacin de
desesperanza en la dicha ficticia de los amantes, pues
les rodean las omnipresentes espadas, constantes
recordatorios de la muerte (d. 227). En esta comedia
de capa y espada, lo que queda al espectador es lo
serio y no lo ligero 94.
En otro estudio sobre el horror en los distintos
gneros dramticos considera que el horror est
presente lo mismo en las comedias de capa y espada
que en las tragedias y aduce el ejemplo de La dama
duende, donde uno de los hermanos de doa ngela,
don Luis, es un monstruo sangriento capaz de matar a
un amigo y a una hermana por unas sospechas mal
fundadas (El horror, 230). De nuevo se recurre a la
impresin causada en el pblico95: la sonrisa final del
espectador es a menudo una mueca torcida (d. 230).
Las tramas de las comedias de capa y espada
reflejaran la confusin del mundo, en el que el hombre
es vctima de su insuficiencia moral: a pesar de su
desarrollo cmico, tienden hacia una solucin trgica,
y son, en fin, comedias de esencia trgica (El
problema de la responsabilidad, 716) situadas en un
Convenciones y rasgos genricos en la comedia de capa y
espada a donde remito para otras referencias bibliogrficas.
94 Esta afirmacin en concreto la expone a propsito de La

dama duende y otras muchas comedias de capa y espada en

La comedia espaola, 229.
95 Pero creo que precisamente la marginacin del pblico y

la inobservancia de este factor es uno de los rasgos que

caracteriza a la interpretacin de Wardopper.

153
universo esencialmente idntico al del drama de
honor: la comedia resulta embrin del drama de
honor, y su nica diferencia es la soltera de los
protagonistas cmicos,que les permite solucionar los
problemas con una boda, mientras que en los dramas
los protagonistas casados se ven conducidos a un
desenlace trgico por los imperativos del honor (cfr.
El problema de la responsabilidad, 720-21)96.
Tales interpretaciones, insisto, se deben, entre otros
motivos, a una postura metodolgica desviada, que
bsicamente consiste en ignorar las diferencias
gnericas, analizando distintas obras como si todas
formaran un conjunto indiscriminado y continuo. As
se estudian comedias como si fueran tragedias y

96Con diversas matizaciones podemos encontrar una larga

serie de crticos que se colocan en la misma o anloga lnea
interpretativa. Las citas seran numerosas: valgan algunos
ejemplos. Para Mason el mundo de la comedia de capa y
espada no dista mucho de las tragedias de honor; Forastieri
Braschi observa que en el paso de los equvocos, los celos, los
lances de honor, la comedia se aproxima peligrosamente a la
tragedia y que al final los sucesos alegres conducen a serios
desengaos. Igual cercana y asimilacin seala B. Mujica;
Neumeister capta anlogos paralelismos: ambos gneros, la
tragedia tanto como la comedia [...] nos ensean que el libre
albedro es una ilusin [...] aspiran al mismo fin: el desengao.
Rey Hazas y Sevilla Arroyo, tras los pasos de Wardropper,
afirman recientemente tambin que estas piezas apenas
pueden pasar por comedias en el sentido ordinario de la
palabra, ya que plasman una concepcin de la vida
verdaderamente grave, poco humorstica, en virtud de la cual
la intriga de amor y honor que desarrollan es tan tensa [...] que
est a punto de acabar en autntica tragedia. Etc. Podran
aadirse muchos ms testimonios, pero el elenco me parece
suficiente para plantear este tipo de aproximacin. Recojo la
bibliografa pertinente y los datos exactos, que ahora ahorro al
lector en mi trabajo Metodologa y recepcin del que tomo
algunas pginas para este apartado.

154
tragedias como si fueran comedias. Se habla de sucesos
trgicos como si los sucesos fueran en s mismos
trgicos o cmicos independientemente de la trama en
la que se insertan, se cree que la comedia es el embrin
de la tragedia, o que la tragedia es la continuacin de
la comedia (Wardropper), cuando la comedia cierra el
paso a la tragedia; se estudian ciertas obras
comparando en un mismo plano tragedias y comedias
(El caballero de Olmedo con Marta la piadosa, etc.). Como
quiera que cada uno de estos gneros obedece a
convenciones distintas, tienen estructuras distintas y
su horizonte de expectativas es distinto (y por tanto
distinta es la actitud y valoracin del receptor), la
visin indiscriminada no puede sino conducir a
numerosas confusiones. Remito al texto del Pinciano
citado ms adelante sobre la funcin cmica de los
llantos y muertes en la comedia. Si se tienen en cuenta
las convenciones trgicas y cmicas resulta difcil
concordar con ciertas aproximaciones, tales la que
Wardropper hace, por citar un ejemplo, a El mdico de
su honra, en donde arranca de un error bsico, esto es,
examinar la tragedia como si fuera una comedia de
capa y espada, examen del que saca, entre otras
conclusiones circulares la de la identidad de ambos
gneros97. Pero la actitud del espectador y el valor
que ste concede a ciertos episodios (como el de la

97Cfr. El problema de la responsabilidad, 720-21. He

discutido esta interpretacin de Wardropper en Convenciones
y rasgos genricos, 43-44, donde aduzco la presencia de riesgo
trgico en El mdico (y no en las comedias de capa y espada) y la
irrelevancia estructural de los fragmentos tpicos de capa y
espada que menciona Wardropper y que solo ocupan, en el
mejor de los casos unos 70 versos. Ejemplifico tambin otras
escenas de daga y amenaza que solo producen en las comedias
de capa y espada la burla del amenazado y la risa del
espectador.

155
daga) es radicalmente distinta en El mdico, donde se
sabe que existe un riesgo trgico, que en una obra de
capa y espada donde se sabe que no existe. Ya el mero
ttulo El mdico de su honra orienta decisivamente la
actitud del pblico.
La adopcin de perspectiva trastocada se produce
de la misma manera al analizar comedias como si
fueran tragedias. Es lo que hace Honig al estudiar La
dama duende sobre el modelo de otras obras de honor
(Flickers of incest, 69), Cascardi, que puede ver la
misma comedia como una variedad trgica de pieza de
honor o una comedia de capa y espada (The limits of
illusion, 25), o Mujica que considera a La dama duende en
muchos aspectos ms tragedia que comedia (Tragic
elements, 303-4), y no anda muy lejos de lo mismo R.
ter Horst al afirmar que una modalidad de comedia
calderoniana es la que encontramos en La dama duende,
una tragedia malograda98. A partir de aqu se
interpretar cada episodio cmico sobre el esquema de
las convenciones trgicas que le es ajeno.
Es clsica la comparacin que hizo Parker99 de Marta
la piadosa de Tirso y El Caballero de Olmedo de Lope en su
busca de explicaciones sobre el desigual desenlace, que
le resultaba llamativo, en los dos casos de votos falsos
(Ins y Marta): crey descubrir en la tercera de Fabia

98From Comedy to Tragedy: Caldern and the new

Tragedy, Modern Language Notes, 92-I, 1977, 181-201, cita en p.
194-95: one form of Calderonian comedy is what we find in La
dama duende, a miscarriage of tragedy.
99Ver Aproximacin al drama espaol del Siglo de Oro,

que manejo en la antologa Caldern y la crtica, cit.. R. ter Horst

compara La dama duende con A secreto agravio, From
Comedy, 196-97; Varey interpreta episodios de Casa con dos
puertas ponindolos en paralelo con otros de El mdico de su
honra y El pintor de su deshonra (Casa con dos puertas, 89, 92-
93), etc.

156
el motivo de esta diferencia, pero Asensio adujo con
mucha razn los motivos de tercera reiterados en la
comedia de Tirso. Sin embargo, puestos en la va seria,
Asensio vino a revelar unas diferentes actitudes
teolgicas de Lope y Tirso sobre la cuestin de los
votos100 que explicaban a su modo de ver los finales
luctuoso y feliz respectivamente. Si se hubiera
analizado El caballero de Olmedo sobre el sistema de
convenciones trgico y Marta la piadosa sobre el sistema
de convenciones cmico ninguna de estas dudosas
explicaciones sera necesaria: Marta la piadosa no puede
terminar trgicamente porque es una comedia, valga la
al parecer no tan evidente perogrullada.
En todos los casos en que se ve la potencial
tragicidad de los momentos peligrosos que parecen
abocar a inminentes desenlaces violentos101. se

100 J. Asensio, Hay tercera en Marta la piadosa?, Revista de

Archivos, Bibliotecas y Museos, 78, 1975, 599-604. Lope, menos
telogo, segn Asensio, tomara ms en serio el asunto de los
votos; Tirso comprendera mejor que son votos que no
comprometen con la divinidad, y por tanto no exigen un
castigo.
101La nmina de ejemplos sera tambin muy larga: Parker,

quien observa en esta comedia un climax que apunta a un

desenlace trgico, Los amores y noviazgos clandestinos en el
mundo de Caldern, en Hacia Caldern, II coloquio
anglogermano, Berlin-N. York, Walter de Gruyter, 1973, 79-87,
ver p. 79; ter Horst cree que el efecto en el espectador de La
dama duende is to make him gasp with horror at the thought
of wath might have been, From Comedy, 196; a la vista de
Parr salta la cantidad de comedias que habran podido
terminar de otra manera o que anuncian con un desenlance
problemtico la posibilidad de una tragedia por haber,
Tragedia y comedia, 151; Rey Hazas y Sevilla Arroyo
parafrasean a Wardropper aceptando que estas comedias de
capa y espada estn a punto de acabar en autnticas tragedias y
que solo en el ltimo momento se transforman en comedias

157
comete el mismo error: semejantes desenlaces
hipotticos, que tan decisivamente determinan las
interpretaciones serias, son imposibles. Estn
prohibidos por el sistema convencional cmico y todo
espectador sabe que no se producirn: las situaciones
supradichas carecen de riesgo trgico y sirven para la
construccin mecnica del enredo cuya tensin
(tensin ldica: clarsimo lo explica Rizo) potencian.
Igual desviacin es la que afirma absolutamente la
seriedad de aspectos como los duelos, el honor o los
celos.
Terminar mis ejemplos con otro caso relevante
entre las comedias calderonianas, Casa con dos puertas
mala es de guardar. Dejar ahora a un lado la reiteracin
de ciertos argumentos (engaos, peligros de muertes,
confusin, rivalidades...) que seran paralelos a los
examinados en relacin a La dama duende y otras
comedias citadas102, y me limitar a un solo punto que

con un giro inesperado (ed. de La dama duende. Casa con dos

puertas mala es de guardar, Barcelona, Planeta, 1989, XVI). Las
opiniones de Wardropper se han comentado ya repetidamente:
ver, no obstante, para su ponderacin de los finales
potencialmente trgicos Caldern and his serious, 182 (only
the grace of God and the intention of the dramatist prevent a
blood bath), o El problema de la responsabilidad donde se
califica de casi milagro el desenlace feliz de Casa con dos puertas,
etc. Pero en ninguna comedia hay posibilidad de que se
produzca una muerte trgica de un protagonista: las muertes
de rivales amorosos, desafos de galanes, etc. tienen por
funcin (tcnica, no temtica) provocar la accin al obligar a los
protagonistas a lanzarse a azarosas y aventureras fugas. Y
estas son otra clase de muertes.
102 Cfr. Parker, Los amores y noviazgos clandestinos, 79;

Varey, Casa con dos puertas: towards, 83, 87, 91. La

interpretacin del adorno de plumas del sombrero de Marcela
(Casa, ed. Rey Hazas, Sevilla Arroyo, vv. 375 y ss.) que Varey
pone en conexin con el airn de don Enrique (El mdico de su

158
revela con claridad, pienso yo, la debilidad
metodolgica de analizar la comedia sobre el modelo
de la tragedia. Wardropper se ocupa bastante de Casa
con dos puertas en su Caldern and his serious sense of
life; entre otros rasgos que halla idnticos en esta
comedia y las tragedias subraya la presencia del
caballo, smbolo de la pasin desenfrenada que
aparece en tragedias y comedias de Caldern (art. cit.
p. 191). Este caballo de Casa con dos puertas sale en un
pasaje del manuscrito 16.553 de la Biblioteca Nacional
de Madrid103, y se incluye en una descripcin que
hace don Flix de la jornada de caza del rey, a quien se
describe montado en un vigoroso corcel:

tom un caballo luego,

el cuerpo monte si los ojos fuego,
[...]
un mapa compona,
pues a partes manchado en l se va
fuego, agua, tierra y viento
a un tiempo en el aliento,
con hermosura suma,
en el cuerpo, en los ojos y en la espuma

Wardropper, que iguala este caballo con el hipogrifo

violento de Rosaura en La vida es sueo, no se percata de
que ambas escenas no son asimilables. El caballo
desbocado es smbolo efectivamente de la pasin, y la
cada reflejo de la ceguera pasional que afecta a

honra, cfr. ed. Cruickshank, Madrid, Castalia, 1981, v. 55), para

de ese paralelo concluir que en Casa es signo de vanidad (cfr. p.
89 de su artculo), me parece forzar las cosas en la misma lnea
que el ejemplo que comento arriba de Wardropper.
103 Ver la ed. cit. de Rey Hazas y Sevilla Arroyo, p. 199

donde se reproduce el pasaje en cuestin en la nota a los vv.

2178-79 de su texto.

159
muchos personajes de los dramas serios, pero el
caballo dominado (y ms por el rey, Felipe IV aqu) sera
smbolo en todo caso de la razn que enfrena al
deseo104. Pero creo que tampoco se trata de eso, sino
de un pasaje de exornacin cortesana y elogio del rey,
que podra remitir, quiz, a los emblemas que expresan
la prudencia y el autodominio, virtudes propias de la
realeza, y que de todas formas no tiene incidencia
directa en el resto de la comedia.
Me parecen lecturas apoyadas en perspectivas
incorrectas, provocadas por la postura apriorstica de
interpretacin global seria. Ms o menos pueden
asimilarse a este tipo de hermeneusis las de diversas
frmulas o motivos dramticos que se aislan de la
estructura genrica y se juzgan desgajndolos de su
sistema de convenciones, en el que viven y del que
reciben su sentido.
En suma, es necesario un planteamiento ms
riguroso del problema. Vitse lo inicia en su libro citado
(lments), y de sus observaciones partir en lo que
sigue.
El primer principio que seala y que me parece eficaz
es la separacin entre la tragedia y la comedia. A pesar
de la terminologa urea105 la tragicomedia no es una
verdadera mezcla. Gnero trgico y gnero cmico se
diferencian globalmente de manera clara.

104Dante, por ejemplo, en Il convivio usa el jinete a caballo

como emblema de la templanza. Cfr. Valbuena Briones, El
emblema simblico de la cada del caballo, lo manejo en
Caldern y la comedia nueva, Madrid, Espasa Calpe, 1977, 88-105.
105 Es sabido que comedia puede significar cualquier obra

larga y tambin comedia cmica; tragedia y tragicomedia

plantean graves problemas, desde la misma discutida existencia
de la tragedia urea. Sobre esta cuestin que no puedo
detenerme a tratar ver los trabajos recogidos en la bibliografa.

160
 Ilumina el asunto un texto esplndido del Pinciano, y
su no menos inteligente glosa de Vitse106. Dice el
Pinciano en su Filosofa antigua potica, tras preguntar
uno de sus dialogantes si en la comedia los temores,
llantos y muertes son para mover a compasin o para
hacer rer107:

la diferencia que hay de los temores trgicos

a los cmicos es que aquestos se quedan en
los mismos actores solos, y aquellos pasan de
los representantes en los oyentes, y ans las
muertes trgicas son lastimosas, mas las de la
comedia, si alguna hay, son de gusto y
pasatiempo

106 Cito por Snchez Escribano y Porqueras Mayo, Preceptiva

dramtica, 100; lo aduce Vitse en la p. 16 de sus Notas sobre la
tragedia urea, Criticn, 23, 1983, 15-33 en cuya p. 18 se hallar
la cita que de l reproduzco arriba. Cfr. tambin lments, p.
308, donde vuelve a subrayar la impropiedad del criterio de la
materia de las acciones representadas para justificar una
demarcacin entre el gnero trgico y cmico (es decir, que la
calidad trgica o cmica no radican en la materia de lo
representado; no hay materias absolutamente delimitadoras
hablo siempre en trminos generales; s es cierto que ciertos
temas son ms propensos a uno u otro tratamiento, pero no de
modo absoluto como sugieren quienes califican por ejemplo
al tema del honor como esencialmente trgico y capaz de dar
esta dimensin a cualquier obra en la que aparece).
107Esta pregunta que se lee en la Filosofa antigua potica

parece impensable para los estudiosos que defienden el sentido

serio de la comedia: como ya se ha visto en algunos
testimonios citados y se ver a mayor abundancia ms adelante
en otros, consideran los temores, llantos y muertes como
elementos trgicos per se. Cosa que el Pinciano saba muy bien
que, dramticamente hablando, no es cierta.

161
lo que acota Vitse precisando que no en la materia de
las acciones representadas reside el principio
clasificador, sino en la naturaleza del efecto dominante
producido sobre el pblico.
Tambin Mrtir Rizo108 haba escrito:

no es maravilla que la peripecia y agnicin en

la tragedia hagan nacer o resultar el terror y
la misericordia, y en la comedia hagan que
proceda la risa, porque la peripecia y agnicin
son semejantes al camalen, que puesto sobre
paos de diferentes colores muda tambin de
color

Se trata, en ltima instancia, de la perspectiva

escogida (por el emisor y el receptor), relacionada
estrechamente con la estructura global del sistema de
convenciones (principalsimo para definir el horizonte
de expectativas) que rige uno u otro gnero 109.
En la tragedia, como recuerda Vitse apoyndose en
Charles Mauron, el espectador compadece, siente la
angustia; en la comedia hay una especie de anestesia
afectiva, un distanciamiento. Los temores y peligros,
por convencin, no implican en la comedia de capa y

108Cfr. Preceptiva, 234. Vitse aduce igualmente este texto de

Rizo en sus lments, 316, donde igualmente se hallarn agudas
observaciones respecto a la importancia del riesgo trgico que
trato unas lneas ms adelante.
109Vitse seala esta calidad diferencial de la perspectiva

(lments, 317). M. Newels indica, en torno a este asunto, que

los efectos cmicos o trgicos de la obra dramtica dependan
enteramente de la estructura de la accin [...] en la tragedia, al
complicarse las situaciones aumentan el terror y la compasin,
mientras que en la comedia la creciente tensin del enredo
intensifica el mpetu cmico, Los gneros dramticos en las
poticas del Siglo de Oro, 79-80.

162
espada riesgo trgico: no parecen, por tanto, ser aptos
para provocar en el receptor que conoce la convencin
(salvo en los eruditos modernos) ninguna helada
sonrisa de angustia. El peligro no se relaciona con la
materia aparente de las acciones representadas, sino
con sus implicaciones efectivas, es decir, de una parte
la gravedad del riesgo trgico [...] de otra la
participacin de espectador que [...] comparte
imaginariamente la angustia del personaje y se le
asocia por el terror y la compasin (Vitse, lments,
320).
Perspectiva global, riesgo trgico, discontinuidad
tragedia / comedia, asuncin de actitud receptora de
acuerdo con las convenciones del gnero que marcan
el horizonte de expectativas, en suma, permiten
diferenciar ntidamente, al menos desde el punto de
vista terico, las obras trgicas de las cmicas.
Dentro de esta distincin bsica se pueden
establecer otros niveles, no siempre claros: Vitse
propone para el gnero cmico las variedades de la
comedia seria (en la que a su vez se integran las
comedias palaciegas, heroicas...), la comedia cmica
(con comedias palatinas y domsticas), la comedia
burlesca y el teatro menor.
Sobre una base parecida, me parece que un cuadro
apropiado para situar la produccin dramtica urea,
cuadro que es preciso completar y precisar, podra
ser el siguiente:

1) Obras dramticas serias: a su vez integradas por

1. 1. Tragedias: existencia de riesgo trgico,

implicacin afectiva de los espectadores, catstrofes
lastimosas, catarsis

163
 1. 2. Comedia seria: con posibles variedades de
comedias heroicas, hagiogrficas, de gran espectculo
y otras, que podran delimitarse en una investigacin
sistemtica. Las hagiogrficas, por ejemplo, mantienen
una verosimilud peculiar que admite milagros y
efectos maravillosos, y sus desenlaces trgicos son
aparentes, ya que se resuelven en la apoteosis de la
salvacin (Mgico prodigioso, La mesonera del cielo, El
esclavo del demonio...). En este terreno se colocaran
generalmente las obras llamadas tragicomedias. Los
elementos cmicos se organizan en secuencias
relativamente aisladas y la graciosidad la desempea
un agente especializado (el gracioso). Tonalidad
pattica.

1. 3. Auto y loa sacramental: caracterizados por el

asunto eucarstico, el uso masivo de la alegora y
ciertas delimitaciones precisas en su pragmtica
teatral, aspectos que tratar en el captulo
correspondiente al gnero.

2) Obras dramticas cmicas

2.1. La comedia de capa y espada110, protagonizada

por caballeros particulares, de accin amorosa, situada
en una cercana espacial y temporal respecto del
espectador. Mantiene una inverosimilitud destinada a
sorprender y admirar al espectador, potenciada por el
mantenimiento de la unidad de tiempo y lugar. Sus
objetivos son fundamentalmente ldicos. Una
variedad distinguible de esta es la de figurn,

110 Ver mis Convenciones y rasgos genricos para una

definicin ms detallada y precisa con las argumentaciones y
documentacin pertinente.

164
generalmente organizada sobre el fondo de capa y
espada.

2.2. Comedia de figurn: en una trama de capa y

espada se inserta un protagonista cmico que se
constituye en figura central de comicidad grotesca:
este protagonista suele ser un noble provinciano,
representante de valores arcaicos, falto de ingenio y
lleno de defectos cmicos, que provoca su propia
ridiculizacin y la risa de los otros personajes y del
espectador. Lanot y Vitse 111 han caracterizado el
gnero con ms detalles y a sus trabajos remito:
ejemplos son Lindo don Diego, de Moreto, Gurdate del
agua mansa de Caldern, etc. En algunas ocasiones el
figurn acta sobre un marco de comedia palatina o
con ribetes exticos en la cronologa y geografa, pero
no es lo habitual.

2.3. Comedias palatinas: fundamentalmente ldicas

con tramas de enredo, rasgo que comparten con las de
capa y espada. Sus protagonistas son duques, prncipes
y otros ttulos nobiliarios, y la accin se sita en la
lejana espacial y / o temporal: El perro del hortelano de
Lope, El vergonzoso en palacio de Tirso, El desdn con el
desdn de Moreto.

2. 4. Comedia burlesca.

2. 5. El entrems y otros gneros breves cmicos.

Como con el auto, para la comedia burlesca y el

entrems remito a los captulos respectivos.

111 Ver R. Lanot, Para una sociologa del figurn, en Risa y

sociedad, cit., 131-48; Lanot y Vitse, lments pour une thorie
du figurn, Caravelle, 27, 1976, 189-213.

165
 Si es necesario tener en cuenta las diferencias
genricas, tampoco cabe olvidar la evolucin
cronolgica que marca otras diferencias entre la
produccin teatral de las diversas etapas del siglo.

Los ciclos de la Comedia Nueva

La ms conocida diferenciacin es la que distribuye a

los dramaturgos en dos escuelas o ciclos, de Lope y de
Caldern, que a partir del segundo cuarto de siglo
coexisten. La manera lopesca sera ms espontnea,
ms libre y acumulativa. El segundo ciclo acusa una
tendencia al perfeccionamiento y estilizacin de la
construccin de las piezas, seleccin e intensificacin.
Una manifestacin de esta tendencia es por ejemplo la
articulacin de la accin secundaria, que se aleja cada
vez ms de la yuxtaposicin, para integrarse segn
modalidades muy variadas de interferencia y
convergencia en la unidad orgnica de la accin112.
Otro rasgo definitorio del segundo ciclo es el auge de
las refundiciones y de la colaboracin entre varios
ingenios.
En cada ciclo se suelen mencionar dramaturgos de
primera fila y otros secundarios, o seguidores de
menos relevancia. La nmina esencial menciono
ahora nicamente los nombres fundamentales
puede establecerse como sigue:

CICLO DE LOPE: Lope de Vega, Guilln de Castro,

Mira de Amescua, Vlez de Guevara, Ruiz de Alarcn
y como figura principal, despus de Lope, Tirso de
Molina

112 Vitse, Historia del teatro, dirigida por Dez Borque, cit.,
516.

166
CICLO DE CALDERN: Caldern, Rojas Zorrilla,
Moreto, Sols, y Bances Candamo como eplogo
importante.

La ms reciente propuesta se debe tambin a Vitse:

observa cuatro generaciones:

1) La primera comedia o la comedia de la

modernizacin (primer cuarto del XVII): nacimiento, y
triunfo; exploracin artstica de los nuevos tiempos tal
como los preconiza el aristocratismo cristiano de la
generacin de Felipe III

2) Segunda comedia o comedia de la modernidad:

segundo cuarto de siglo. Fase de madurez esttica,
invencin de una tica de la modernidad reclamada
por el herosmo aristocrtico de la generacin del
primer Felipe IV

3) Tercera comedia, hasta 1680. Paralizacin de la

comedia, expresin de las tendencia a la evasin y al
inmovilismo de la generacin de la derrota

4) Cuarta comedia o comedia de la readaptacin,

banalizacin y aclimatacin hacia el XVIII.

167
APNDICES

APNDICE I:

LA CONTROVERSIA SOBRE LA LICITUD DEL

TEATRO

La expansin de la comedia nueva provoca una serie

de polmicas estticas y ticas. Los moralistas
teatrfobos atacan reiteradamente, desde diversos
puntos de vista, a la actividad teatral, que consideran
corruptora de costumbres, escandalosa y en el mejor
de los casos intil y superflua. Severos detractores,
eclesisticos y seglares, argumentan contra las
comedias y piden de las autoridades su prohibicin. Se
les enfrentan otros muchos defensores.
En la variada gama de protestas se repiten algunas
cuestiones: una, nuclear, es la supuesta inmoralidad de
los casos presentados en las tablas, a menudo tramas
amorosas incitadoras de malos pensamientos y deseos,
con ejemplos vitandos de engaos, enredos y malicias,
capaces de corromper a las doncellas inocentes, a
quienes ensean todas las argucias de la indecencia.
Otro de los motivos aducidos es el escndalo que
produce ver a actores y actrices de psima reputacin
y conducta, representar figuras nobles e incluso
sagradas.
La impugnacin, apoyada, como seala Vitse113 en
fundamentos de razn y autoridad sacados
atemporalmente de los Padres de la Iglesia y otros

113 Ver sus lments, captulo dedicado a la controversia tica,

o el sinttico resumen del mismo autor en Historia del teatro en
Espaa, dir. por Dez Borque, Madrid, Taurus, 1983, 483 y ss.

168
documentos religiosos, se organiza sobre tres ncleos:
contra los cmicos, contra las representaciones y
contra las materias teatralizadas: el pecaminoso
mundo de la farndula perpetra repetidamente una
triple profanacin del orden moral, sociopoltico y
religioso (Vitse, Historia, 483).
La aportacin de algunos fragmentos del P.
Camargo 114 (que resume la animadversin hacia final
de siglo) ilustrar sobre el tono y sentido de los
ataques ms caractersticos:

los argumentos o asuntos de las comedias [...]

son por la mayor parte impuros, llenos de
lascivos amores, entetejidos de mil
artificiosos enredos, de galanteos profanos,
de papeles amorosos, de rondas, de msicas,
de paseos, de ddivas, de visitas, de
solicitaciones torpes, de finezas locas [...]
sueen parar en una comunicacin
deshonesta, en una correspondencia
escandalosa, en un incesto, en un adulterio, en
que hay muchos lances torpes [...] y en suma,
una gentlica idolatra ajustada puntualmente
a las leyes infames de Venus [...] De los
entremeses y burlas aplaudidas en los teatros
no se puede hablar sin rubor, porque todos
estn llenos de indecentes porqueras [...] qu
fealdad ms indigna que ver hacer el papel de
la Virgen Pursima y Reina de los ngeles [...]
a una vil mujercilla, conocida de todo el
auditorio por liviana y escandalosa, recibir la
embajada el ngel y decir las palabras divinas

114 El Teatro de los teatros de Bances Candamo es en buena

parte una respuesta a las diatribas de Camargo. Ver despus
las pginas que dedico a Bances Candamo.

169
 Cmo puede ser esto, que no conozco
varn?, con risa y mofa de los oyentes? Qu
cosa de ms execrable horror que ver
representar la persona divina de Cristo, Dios
y Seor nuestro, a un hombre deshonesto y
adltero, amancebado con la que haca el
papel de la Magdalena? (Cotarelo,
Controversias, 122 y ss.)

La oposicin al teatro conoce altibajos: Felipe II

ordena que cesen las representaciones, pero a su
muerte se reanudan: las necesidades econmicas de los
hospitales constituyen una razn de peso, y este
objetivo benfico no ser la menor defensa de los
aficionados y de las autoridades que favorecen al
teatro.
En los diversos momentos (especialmente a principio
y mitad de siglo) en que la polmica arrecia, suelen
triunfar los defensores de la comedia. En 1596, por
ejemplo, se anula el decreto que prohbe a las mujeres
representar, aunque insiste en ciertos requisitos para
asegurar la moralidad de los tablados (no deben usar
trajes varoniles, ni se admiten actrices solteras, etc.).
Melveena McKendrick115 ha resumido de manera
muy certera la situacin:

La batalla de 1598 estableci la pauta de lo

que ocurrira durante muchos aos: un bando
librando una guerra contra los corrales por
razones morales, con el carcter incitante y
corrupto de las comedias, ms la clase de vida
que llevaban los profesionales de la
interpretacin, como principales blancos; y el
otro defendiendo el teatro con razones
115 El teatro en Espaa, 217.

170
 econmicas y sociales la necesidad de
dinero que tenan los hospitales y la
necesidad de divertirse la gente, aunque
tambin se esgrimiera tanto el argumento de
la neutralidad moral del teatro como el de su
utilidad como medio educador

En 1644 el Consejo de Castilla propone el cierre de

los corrales, o al menos, restringir las actividades
teatrales, con vigilancia rigurosa de los bailes (por
donde se entraba a los escenarios la incitacin obscena
en movimientos y meneos desgarrados), el control de
las actrices, la represin de los escndalos, etc. Poco
despus del cierre de 1644 (provocado tambin por la
muerte de la reina Isabel de Borbn, que abre un largo
periodo de luto) se pide al rey que permita de nuevo
los teatros, y en 1649, fecha de la nueva boda de Felipe
IV con Mariana de Austria, se reanudan las
representaciones: de ese ao es seguramente el estreno
de la versin titulada Gurdate del agua mansa, de
Caldern, probablemente como parte de las
celebraciones por las nuevas bodas regias.
La reputacin de los farsantes es, como he dicho, uno
de los motivos centrales en este debate. Uno de sus
enemigos es Fray Jos de Jess Mara, quien los ataca
duramente en la Primera parte de las excelencias de la
virtud de la castidad (Alcal, 1601), donde escribe que
ms parece que se ensayan en vicios que se ejercitan
en actos de virtudes (Cotarelo, Controversias, 371), y en
los annimos Dilogos de las comedias (1620) se los
califica de gente viciosa, que tiene aversin al
trabajo, y se asegura que estn hechos a la ociosidad
y a la vida gallofa116.

116Hay buena edicin moderna de los Dilogos, hecha por el

P. Vzquez, Madrid, Revista Estudios, 1990, citas en pp. 80-81.

171
 En este marco alcanza especial virulencia el
problema de la mujer vestida de hombre, disfraz que
tanto agradaba, como recuerda Lope en el Arte nuevo.
La indudable incitacin ertica que supona el disfraz
varonil alarma a los moralistas117. El Reglamento de
1608 prohbe este vestido varonil (que no salga
ninguna mujer a bailar ni representar en vestido de
hombre).
Buena parte de estas incitaciones, como se ve por los
textos de las controversias, se producen en las escenas
de bailes y msicas deshonestas (caponas, chaconas,
guineos, escarramanes y otros bailes desgarrados de la
poca). La Villa, en un escrito dirigido al rey en que
solicitaba el levantamiento de la prohibicin de 1598,
ha de admitir efectivamente que

lo que ms puede notarse y cercenarse en las

comedias es los bailes, msicas deshonestas,
as de mujeres como de hombres, que de esto
esta villa se confiesa por escandalizada y
suplica a V. M. mande que haya orden y
riguroso freno para que ni hombre nimujer
baile ni dance sino los bailes y danzas
antiguos y permitidos y que provocan solo a
gallarda y no a lascivia, y lo mismo en lo de
las msicas, que siendo de canciones
virtuosas y morales [...] queda con perfeccin
toda esta obra

Bailes y danzas antiguos, dice la Villa: no como ese

moderno del Escarramn (famosa jcara quevediana

117Ver sobre el recurso Bravo Villasante, La mujer vestida de

hombre, y M. McKendrick, Woman and Society in the Spanish
Drama of the Golden Age. A Study of the mujer varonil,
Cambridge, 1974.

172
de hacia 1611) que serva para cantar acompaado de
bailes no muy decentes, a juzgar por lo que escribe el
jesuita Pedro Juan Ferrer en su Tratado de las comedias
(con fecha de aprobacin de 1613, publicado en 1618) a
propsito del romance quevediano (o variantes y
glosas) y sus escenificaciones: agora corren por esta
ciudad unas canciones que llaman Escarramn, que en
el teatro las han representado con tanta torpeza, que
aun los aficionados a comedias se escandalizan de ellas
y muchos por no orlas se salan del teatro.
No seran tantos los que se salan... S se saldra el P.
Camargo, aunque al parecer, despus de observar con
sumo cuidado lo que se vea en las tablas, si atendemos
al detallismo de su diatriba, de la que ya he citado
antes algn trozo:

Qu cosa ms torpe y ms provocativa que

ver a una mujer [..] que estaba ahora en el
tablado dama hermosa afeitada y afectada,
salir dentro de un instante vestida de galn
airoso, ofreciendo al registro de los ojos de
tantos hombres todo el cuerpo que la
naturaleza misma quiso que estuviese
siempre casi todo retirado de la vista? [...]
mujeres mozas y hermosas, vestidas como
reinas y princesas, aliadas y compuestas con
extaordinario cuidado [...] que con donaire,
con garbo, con gracia, con bizarra, con la
expresin artificiosa de vivsimos afectos, con
palabras dulces y tiernas, con amorosas
caricias, con desdenes afectados, con risas
cariosas, con travesuras de ojos, con
acciones, con meneos, con gestos, con
ademanes y con mil variedades de
estudiados artificios, estn hacia todas partes
arrojando fuego torpe de lascivia y haciendo

173
 del patio un infierno. Subido todo esto de
punto con el encanto de la msica en que las
mujeres de la farsa cantan primorosamente
letras tiernas y amorosas en tonos airosos y
graciossimos, avivando de ms a ms con
bailes primorosos y danzas artificiosas en que
estas mismas mujeres bailan, tocan y danzas,
ya con los hombres, ya solas, con mucho aire y
poca modestia (Cotarelo, Controversias, 124-
125)

El teatro, en suma, le pareca al P. Camargo en estas

ocasiones una caldera hervida de demonios que soplan
el fuego y despiertan el apetito libidinoso en medio
de una hoguera que es bastante para abrasar
salamandras (Cotarelo, Controversias, 125).
En la parte contraria, podemos citar por su
relevancia, hacia final de siglo, la defensa del P.
Guerra, en la famosa aprobacin a la Quinta parte de
comedias de Caldern (1682), donde rene los
principales alegatos de la defensa:

Las comedias que ahora se escriben se

reducen a tres clases: de santos, de historia y
de amor, que llama el vulgo de capa y espada;
todas son tan ceidas a las leyes de la
modestia que no son peligro, sino doctrina
[...] Santo Toms [...] dice que es necesario
algn juego para la vida humana [...] sepan,
pues, que los representantes no estn en
pecado mortal por su oficio [...] la comedia es
conveniente en lo poltico, convencido de
sentencia expresa de mi ngel Santo Toms:
Ludus est necesarius ad conservationem vitae
humanae [...] la comedia es indiferente en los
cristiano y conveniente en lo poltico

174
 Texto interesantsimo, que parece respuesta a otro,
no menos acerado, aunque ms burdo e injusto en sus
apreciaciones, que pondr aqu como punto final de
este apartado: el lector podr comparar los dos, como
datos significativos de los extremos en torno a la
licitud moral de la comedia. Pero vaya el texto, del
Padre Mariana, en el Tratado contra los juegos pblicos:

De todo lo cual se saca lo que muchas veces se

ha dicho; que el farsante que trata cosas
torpes, como infame y sujeto a pecado, debe
ser todo privado de los sacramentos de la
iglesia si no propusiere de dejar tal profesin;
y si muriendo no diere por lo menos seales
de haber mudado propsito, no le deben dar
sepultura eclesistica, ni hacelle obsequias a la
manera que se hace con los dems pecadores
manifiestos [...] desta suerte juzgo que sean
las compaas de representantes que andan
ordinariamente por Espaa, vendiendo su
arte por dineros, pues es cierto que [...] casi en
todas las representaciones proponen a los
oyentes torpezas y deshonestidades, engaos
de rufianes, amores de rameras, fuerzas de
doncellas, y otras cosas que no hay por qu
referirlas, por su deshonestidad

Valga esta sumaria y asistemtica antologa de

textos, con las glosas elementales en que he intentado
hilarlos, para ilustrar las principales fuerzas en disputa
sobre el mayor espectculo del XVII. El lector curioso
podr ir a buscar ms documentacin en las pginas
publicadas por Cotarelo, que siguen siendo el
repertorio ms asequible para el examen de la
cuestin.

175
APNDICE II:

BREVE ANTOLOGA DE PRECEPTIVA

DRAMTICA DEL SIGLO DE ORO

Advierto que estas breves notas de preceptiva, sin

pretensiones de exposicin sistemtica ni
preocupaciones especiales de edicin crtica, solo
tienen como objeto facilitar la lectura directa y la
consulta de algunos fragmentos que me parecen
significativos: ni estn todos los importantes (faltan
aqu textos cruciales de la disputa esttica), ni puedo
hacer ahora un examen ms minucioso del contexto de
cada uno y del conjunto, probablemente necesario para
valorar con justicia el material que presento.
En los libros de Snchez Escribano y Porqueras
Mayo, que incluyen otros muchos textos esenciales, y
en las observaciones de Vitse, lments, (ver su
apndice III, que comenta precisamente la coleccin de
Preceptiva dramtica espaola, de Snchez Escribano y
Porqueras) se podr ampliar este material y su
interpretacin.

JUAN DE LA CUEVA, El viaje de Sannio, 1585

Qu es dice Apolo cmica

poesa?
Sannio responde: De la vida humana
es la comedia espejo, luz y gua,
de la verdad pintura soberana;
en ella se describe la osada
del mozo, la cautela de la anciana

176
 alcageta, las burlas de juglares
y sucesos de hombres populares. [...]

Apolo torna a preguntar, diciendo:

De la poesa trgica, qu sientes?
Sannio responde: Lo que della entiendo
es lo que escriben della varias gentes.
Es un retrato que nos va poniendo
delante de los ojos los presentes
males de los mortales miserables,
en hroes, reyes, prncipes notables.

La tragedia y comedia, en qu
difieren?
pregunta Apolo . Y Sannio ha
respondido:
En qu? En que siempre en la tragedia
[mueren,
un fin della esperando dolorido;
en la comedia muerte no hay que esperen,
aunque empieza contino con ruido;
en la tragedia vive la discordia,
y en la comedia enojos y concordia.

ALONSO LPEZ PINCIANO, Filosofa antigua potica,

Valladolid, 1596118

Esta, pues, era la forma de la tragedia antigua; ans

comenz y ans lleg hasta el tiempo de Aristteles,

118Vitse apunta, lments, p. 232, que 1596 es la fecha de

publicacin, pero el privilegio es del ao anterior (septiembre
1595) y segn M. Newels (Los gneros dramticos, p. 24) la fecha
ms probable de su composicin efectiva se sita entre 1588 y
1593.

177
que la difini perfecta y consumada desta manera:
Tragedia es imitacin de accin grave y perfecta y de
grandeza conveniente en oracin suave, la cual
contiene en s las tres formas de imitacin, cada una de
por s, hecha para la limpiar las pasiones del alma, no
por enarracin, sino por medio de misericordia y
miedo. [...]

El Filsofo hace cuatro especies de trgicas:

compuesta, pattica, morata y la que l dice de los
infernales, y otros, simple; y yo no lo entiendo, porque
en otra parte dice que la Ilada es pattica y simple, y la
Ulsea, compuesta y morata, y segn esto, confunde las
especies unas con otras. Y ans me ha parecido se
dividan las fbulas, generalmente, en simples y
compuestas, de las cuales como entonces se dijo, la
compuesta tiene agniciones y peripecias, y la simple,
no; y que cada una dstas, siendo trgica, puede ser
pattica o morata. [...]

Morata se dice la que contiene y ensea costumbres,

como aquella que de Peleo fue dicha, ste fue un varn
de mucha virtud, o cual la de Sneca, llamada Hiplito,
el cual fue insigne en la castidad. Ser mejor la tragedia
que, siendo compuesta de agniciones y peripecias,
fuere pattica, porque el deleite viene a la tragedia de
la compasin del oyente, y no le podr tener si el
agente no parece estar muy apasionado; por la cual
causa deben las tragedias mudarse de felicidad en
infelicidad, que el fin de la soltura de la fbula es el
que ms mueve. La segunda especie, dicha morata o
bien acostumbrada, aunque es de ms utilidad, no de
tanto deleite trgico, porque la persona que tiene la
accin en las partes principales, o es buena, o mala; si es
buena la persona, para ser morata la accin y que
ensee buenas costumbres, ha de pasar de infelicidad

178
a felicidad, y, pasando as, carece la accin del fin
espantoso y misericordioso; carece, al fin, de la
compasin, la cual es tan importante a la tragedia
como vemos en su definicin; y, si es la persona mala,
para ser morata y bien acostumbrada la fbula, al
contrario, pasar de felicidad en infelicidad, la cual
accin traer deleite con la venganza y con la justicia,
mas no con la miseracin tan necesaria a la pattica. [...]

Dicho est ya que fbula es aquella accin brevsima

que es contenida en el argumento, que, por otro
nombre, en este lugar, Aristteles dice lo universal del
cuerpo de la fbula; y episodio, aquellas acciones que
la van aumentando y ensanchando, como antes se dijo,
cuando se trat de las partes de la fbula. [...]

Es de saber que, como la tragedia fue un retrato de

Herclito, la comedia lo es de Demcrito. Y ans como
la tragedia con lstimas ajenas sacaba lgrimas a los
oyentes, las comedias con cosas de pasatiempo sacaba
entretenimiento y risa; y ans sta como aquella,
llorando y riendo, ensea a los hombres prudencia y
valor, porque la tragedia con sus compasiones ensea
valor para sufrir, y la comedia con sus risas, prudencia
para se gobernar el hombre en su familia. Por esto
algunos difinen a la comedia deste modo: Comedia es
fbula que, enseando afectos particulares, manifiesta
lo til y daoso a la vida humana. Hay quien la difine
a mi parecer mejor, y dice que la comedia es poema
activo negocioso, cuyo estilo es popular y fin alegre.
Fadrique dijo: Buena me parece por cierto la
difinicin, pero mirad, por vuestra vida, si es mala
sta: comedia es imitacin activa hecha para limpiar el
nimo de las pasiones por medio del deleite y risa. La
cual tiene todo lo que las dems difiniciones, y ensea

179
la repugnancia y contrariedad que con la tragedia
tiene ms manifiestamente. [...]

Es la primera de las diferencias que entre la tragedia

y comedia se ponen que la tragedia ha de tener
personas graves, y la comedia, comunes; y es la
segunda que la tragedia tiene grandes temores llenos
de peligro, y la comedia, no; la tercera, la tragedia
tiene tristes y lamentables fines; la comedia no; la
cuarta, en la tragedia, quietos principios y turbados
fines; la comedia, al contrario; la quinta, que en la
tragedia se ensea la vida que se debe huir, y en la
comedia, la que se debe seguir; la sexta, que la tragedia
se funda en historia, y la comedia es toda fbula, de
manera que ni aun el nombre es lcito poner de
persona alguna, como ya se dijo antes; la sptima, que
la tragedia quiere y demanda estilo alto, y la comedia,
bajo; y aun otras muchas ms que no me acuerdo
ponen los escritores, y ans me admiro que vos, con
sola esta palabra por medio de pasatiempo y risa,
queris diferenciar a la comedia de la tragedia. [...]

Y la diferencia que hay de los temores trgicos a los

cmicos es que aqustos se quedan en los mismos
actores solos, y aqullos pasan de los representantes
en los oyentes; y ans las muertes trgicas son
lastimosas, mas las de la comedia, si alguna hay, son de
gusto y pasatiempo, porque en ellas mueren personas
que sobran en el mundo, como es una vieja cizaadora,
un viejo avaro, un rufin o una alcahueta.

180
 LUIS ALFONSO DE CARVALLO, Cisne de Apolo,
Medina del Campo, 1602119

Y porque de esta materia ser mejor no decir nada

que decir poco, slo dir lo que comn y generalmente
debe tener la comedia, que son tres partes principales
en que se divide, las cuales llaman en griego prtasis,
eptasis y catstrofe, que son como en todas las cosas
humanas la ascendencia, existencia y decidencia,
porque la prtasis es el principio y crecimiento de la
comedia, en la cual se comienza a ir representando la
historia o ficcin, de modo que vaya comenzando
cosas y no acabando ningn suceso, ms antes ir
entablndolos de tal modo que no se puedan
fcilmente coligir los no pensados fines dellos. En la
eptasis, que es la segunda parte, como existencia de la
comedia, hase de proseguir la materia con diferentes
sucesos de los que se pudieran pensar, y otros varios y
revueltos casos, como haciendo udos, procurando
tener siempre el nimo de los oyentes suspenso, ya
alegres, ya tristes, ya admirados, y con deseo de saber
el fin de los sucesos, porque cuanto esta suspensin y
deseo fuere mayor, le ser ms agradable despus el
fin, por serlo siempre lo que es ms deseado. Es la
tercera parte catstrofe, cuando la comedia va
declinando para acabarse, y en ella todos estos
enredos se van descubriendo y conociendo por modos
muy diferentes y extraordinarios de lo que imaginarse
pudiera, y no milagrosos, que llaman mquinas, que
sern contra doctrina de Aristteles.

119 La fecha de publicacin es de 1602; la aprobacin es de 17

de diciembre de 1600.

181
JUAN MART, Segunda parte de la vida del pcaro Guzmn
de Alfarache,1604

Por lo cual algunos definen a la comedia fbula que

enseando afectos particulares, manifiesta lo til y
daoso a la vida humana; pero otros dicen mejor, que
es poema activo negocioso, cuyo estilo es popular y fin
alegre; y a nuestro propsito es mucho mejor la
definicin de otros que dicen, que la comedia es
imitacin activa hecha para limpiar el nimo de las
pasiones por medio del deleite de la risa; [...]

De muchas maneras se procura la risa en las

comedias. En cuanto a las obras y en cuanto a las
palabras es de advertir que ms son urbanas y
discretas, que sin perjuicio notable de nadie dan
materia de risa, y esta especie es tal, que puede parecer
delante de reyes y prncipes; las dems que nacen de la
dicacidad, murmuracin, fealdad y torpeza de
palabras son malas, y as se ha de guardar el cmico
dellas, porque los reyes, prncipes y grandes aborrecen
naturalmente toda fealdad. Lo del simple, que usan en
Espaa, es bueno sin perjuicio, porque causa risa,
empezando muchas sentencias y acabando ninguna,
haciendo mil precisiones muy graciosas, y es un
personaje que suele deleitar ms al vulgo que cuantos
salen a las comedias, en razn de que en l cabe
ignorancia y malicia, y lascivia rstica y grosera, que
son tres especies ridculas, y por le estar bien toda la
fealdad (digo en cuanto es provocativa de risa), es la
persona ms apta para la comedia,

MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijote

de la Mancha, 1605

182
 Pero lo que ms me le quit de las manos, y aun del
pensamiento, de acabarle, fue un argumento que hice
conmigo mesmo, sacado de las comedias que ahora se
representan, diciendo: Si stas que ahora se usan, as
las imaginadas como las de historia, todas o las ms
son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni
cabeza, y, con todo eso, el vulgo las oye con gusto, y las
tiene y las aprueba por buenas, estando tan lejos de
serlo, y los autores que las componen y los actores que
las representan dicen que as han de ser, porque as las
quiere el vulgo, y no de otra manera, y las que llevan
traza y siguen la fbula como el arte pide, no sirven
sino para cuatro discretos que las entienden, y todos
los dems se quedan ayunos de entender su artificio, y
que a ellos les est mejor ganar de comer con los
muchos, que no opinin con los pocos, deste modo
vendr a ser un libro, al cabo de haberme quemado las
cejas por guardar los preceptos referidos, y vendr a
ser el sastre del cantillo. [...]

En materia ha tocado vuestra merced, seor

cannigo dijo a esta sazn el cura, que ha
despertado en m un antiguo rancor que tengo con las
comedias que agora se usan, tal, que iguala al que
tengo con los libros de caballeras; porque habiendo
de ser la comedia, segn le parece a Tulio, espejo de la
vida humana, ejemplo de las costumbres y imagen de
la verdad, las que ahora se representan son espejos de
disparates, ejemplos de necedades e imgenes de
lascivia. Porque, qu mayor disparate puede ser en el
sujeto que tratamos que salir un nio en mantillas en la
primera cena del primer acto, y en la segunda salir ya
hecho hombre barbado? Y qu mayor que pintarnos
un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo
retrico, un paje consejero, un rey ganapn y una
princesa fregona? Qu dir, pues, de la observancia

183
que guardan en los tiempos en que pueden o podan
suceder las acciones que representan, sino que he visto
comedia que la primera jornada comenz en Europa, la
segunda en Asia, la tercera se acab en frica, y aun si
fuera de cuatro jornadas, la cuarta acababa en
Amrica, y as se hubiera hecho en todas las cuatro
partes del mundo?

LOPE DE VEGA, Arte nuevo de hacer comedias en este

tiempo, 1609

Si peds parecer de las que agora

estn en posesin y que es forzoso
que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera de este monstruo cmico, 150
dir el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
que, dorando el error del vulgo, quiero
deciros de qu modo las querra,
ya que seguir el arte no hay remedio, 155
en estos dos extremos dando un medio.
Eljase el sujeto y no se mire
(perdonen los preceptos) si es de reyes,
aunque por esto entiendo que el prudente
Filipo, rey de Espaa y seor nuestro, 160
en viendo un rey en ellas se enfadaba,
o fuese el ver que al arte contradice
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe. [...]

Lo trgico y lo cmico mezclado,

y Terencio con Sneca, aunque sea 175
como otro Minotauro de Pasife,
harn grave una parte, otra ridcula,
que aquesta variedad deleita mucho;

184
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza. 180
Advirtase que slo este sujeto
tenga una accin, mirando que la fbula
de ninguna manera sea episdica,
quiero decir inserta de otras cosas
que del primero intento se desven, 185
ni que de ella se pueda quitar miembro
que del contexto no derribe el todo;
no hay que advertir que pase en el perodo
de un sol, aunque es consejo de Aristteles,
porque ya le perdimos el respeto 190
cuando mezclamos la sentencia trgica
a la humildad de la bajeza cmica.
Pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos aos, 195
que stos podr poner en las distancias
de los dos actos, o, si fuere fuerza,
hacer algn camino una figura,
cosa que tanto ofende a quien lo entiende,
pero no vaya a verlas quien se ofende. [...]200

Dividido en dos partes el asunto,

ponga la conexin desde el principio
hasta que vaya declinando el paso,
pero la solucin no la permita
hasta que llegue a la postrera escena, 235
porque, en sabiendo el vulgo el fin que
tiene,
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que esper tres horas cara a cara,
que no hay ms que saber que en lo que
para.
Quede muy pocas veces el teatro 240
sin persona que hable, porque el vulgo

185
en aquellas distancias se inqueta
y gran rato la fbula se alarga,
que, fuera de ser esto un grande vicio,
aumenta mayor gracia y artificio. 245
Comience, pues, y con lenguaje casto
no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas domsticas, que slo
ha de imitar de dos o tres la pltica;
mas cuando la persona que introduce 250
persade, aconseja o disade,
all ha de haber sentencias y conceptos,
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
del que tiene vulgar cuando aconseja, 255
persade o aparta alguna cosa. [...]

Si hablare el rey, imite cuanto pueda

la gravedad real; si el viejo hablare, 270
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitante 275
y, con mudarse a s, mude al oyente; [...]

Las damas no desdigan de su nombre, 280

y, si mudaren traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho.
Gurdese de imposibles, porque es mxima
que slo ha de imitar lo verismil; [...] 285

Remtense las scenas con sentencia,

con donaire, con versos elegantes, 295
de suerte que, al entrarse el que recita,
no deje con disgusto el auditorio. [...]

186
 Acomode los versos con prudencia 305
a los sujetos de que va tratando;
las dcimas son buenas para quejas,
el soneto est bien en los que aguardan,
las relaciones piden los romances
aunque en otavas lucen por extremo, 310
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas; [...]

Los casos de la honra son mejores,

porque mueven con fuerza a toda gente;
con ellos las acciones virtosas,
que la virtud es dondequiera amada, 330
pues vemos que si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo venden,
y huye el vulgo de l cuando le encuentra;
y si es leal, le prestan y convidan, 335
y hasta los principales le honran y aman,
le buscan, le regalan y le aclaman.

CRISTBAL SUREZ DE FIGUEROA, El pasajero, 1617

Dos caminos tendris por donde enderezar los

pasos cmicos en materia de trazas. Al uno llaman
comedia de cuerpo; al otro de ingenio, o sea de
capa y espada. En las de cuerpo, que, sin las de reyes
de Hungra o prncipes de Transilvania, suelen ser de
vidas de santos, intervienen varias tramoyas o
apariencias, singulares aagazas para que reincida el
poblacho tres y cuatro veces con crecido provecho del
autor. El que publica con acierto sta que con
propiedad se puede llamar espantavillanos,
consigue entero crdito de buen convocador, yndose

187
poco a poco estimando y premiando sus papeles.
Pnense las nieces del santo en primer lugar; luego
sus virtuosas acciones, y en la ltima jornada sus
milagros y muerte, con que la comedia viene a cobrar
la perfeccin que entre ellos se requiere. [...]

Dios os libre de la furia mosqueteril, entre quien, si

no agrada lo que se representa, no hay cosa segura, sea
divina o profana. Pues la plebe de negro no es menos
peligrosa desde sus bancos o gradas, ni menos
bastecida de instrumentos para el estorbo de la
comedia y su regodeo. Ay de aquella cuyo aplauso
nace de carracas, cencerros, ginebras, silbatos,
campanillas, capadores, tablillas de San Lzaro, y
sobre todo de voces y silbos incesables! [...]

sabris ser la comedia imitacin dramtica de una

entera y justa accin, humilde y suave, que por medio
de pasatiempo y risa limpia el alma de vicios. [...]

En razn de costumbres, se deben considerar las

condiciones y propiedades de personas y naciones,
dando a cada uno el lenguaje y afecto conforme a la
edad y ministerio, sin guiaros por las que se
representan en esos teatros, de quien casi todas son
hechas contra razn, contra naturaleza y arte.

FRANCISCO CASCALES, Tablas poticas, Murcia,

1617120

PIERIO. Vlame Dios! Luego, segn eso, no son

comedias las que cada da nos representan Cisneros,

120 Ver Vitse, p. 229, para importantes precisiones sobre las

circunstancias y fechas de redaccin y publicacin (el texto fue
aprobado por la Universidad de Salamanca en 1605).

188
Velzquez, Alcaraz, Ros, Santander, Pinedo y otros
famosos en el arte histrinica, porque todas o las ms
llevan pesadumbres, revoluciones, agravios,
desagravios, bofetadas, desmentimientos, desafos,
cuchilladas y muertes, que aunque las haya en el
contexto de la fbula, como no concluyan con ellas, no
son tenidas por comedias.
CASTALIO. Ni son comedias ni sombra dellas.
Son unos hermafroditos, unos monstruos de la poesa.
Ninguna de esas fbulas tiene materia cmica, aunque
ms acabe en alegra. [...]

PIERIO. ... mas pregunto: no ser doble tambin,

si la accin en parte fuere trgica y en parte cmica,
como si en ella hubiese desgracias y acabase en
felicidad, y a esta tal la llamaramos tragicomedia?
CASTALIO. Si otra vez tomis en la boca este
nombre, me enojar mucho. Digo que no hay en el
mundo tragicomedia, y si el Anfitrin de Plauto se ha
intitulado as, creed que es ttulo impuesto
inconsideradamente. Vos no sabis que son
contrarios los fines de la tragedia y de la comedia? El
trgico mueve a terror y misericordia; el cmico
mueve a risa. El trgico busca casos terrficos para
conseguir su fin; el cmico trata acontecimientos
ridculos; cmo queris concertar estos Herclitos y
Demcritos? Desterrad, desterrad de vuestro
pensamiento la monstruosa tragicomedia, que es
imposible en la ley del arte haberla. Bien os conceder
yo que casi cuantas se representan en estos teatros son
desa manera, mas no me negaris vos que son hechas
contra razn, contra naturaleza y contra el arte.

TIRSO DE MOLINA, Cigarrales de Toledo, 1621

189
 Y a mi parecer, conformndome con el de los que sin
pasin sienten, el lugar que merecen las que ahora se
representan en nuestra Espaa, comparadas con las
antiguas, les hace conocidas ventajas aunque vayan
contra el instituto primero de sus inventores. Porque si
aquellos establecieron que una comedia no
representase sino la accin que moralmente puede
suceder en veinte y cuatro horas, cunto mayor
inconveniente ser que en tan breve tiempo un galn
discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite,
regale y festeje, y que sin pasar siquiera un da la
obligue y disponga de suerte sus amores que,
comenzando a pretenderla por la maana, se case con
ella a la noche? [...]

Y si me args que a los primeros inventores

debemos, los que profesamos sus facultades, guardar
sus preceptos pena de ser tenidos por ambiciosos y
poco agradecidos a la luz que nos dieron para
proseguir sus habilidades , os respondo: que aunque
a los tales se les debe la veneracin de haber salido con
la dificultad que tienen todas las cosas en sus
principios, con todo eso, es cierto que, aadiendo
perfecciones a su invencin cosa, puesto que fcil,
necesaria , es fuerza que quedndose la sustancia en
pie, se muden los accidentes, mejorndolos con la
experiencia. [...]

La segunda causa, prosigui don Melchor, de

perderse una comedia, es por lo mal que le entalla el
papel al representante. Quin ha de sufrir, por
estrenada que sea, ver que habindose su dueo
desvelado en pintar una dama, hermosa, muchacha, y
con tan gallardo talle que vestida de hombre persuada
y enamore la ms melindrosa dama de la corte, salga a
hacer esta figura una del infierno, con ms carnes que

190
un antruejo, ms aos que un solar de la montaa y
ms arrugas que una carga de repollos, y que se
enamore la otra y le diga: ay, que don Gilito de
perlas!, es un brinco, un dix, un juguete del amor!?

(De El vergonzoso en palacio, 1621)

DOA SERAFINA
Qu fiesta o juego se halla
que no le ofrezcan los versos?
En la comedia los ojos
no se deleitan y ven
mil cosas que hacen que estn
olvidados sus enojos?
La msica no recrea
el odo, y el discreto
no gusta all del conceto
y la traza que desea?
Para el alegre, no hay risa?
Para el triste, no hay tristeza?
Para el agudo agudeza?
All el necio, no se avisa?
El ignorante, no sabe?
No hay guerra para el valiente,
consejos para el prudente,
y autoridad para el grave?
Moros hay si quieres moros;
si apetecen tus deseos
torneos, te hacen torneos;
si toros, corrern toros.
Quieres ver los epitetos
que de la comedia he hallado?
De la vida es un traslado,
sustento de los discretos,
dama del entendimiento,
de los sentidos banquete,

191
 de los gustos ramillete,
esfera del pensamiento,
olvido de los agravios,
manjar de diversos precios,
que mata de hambre a los necios
y satisface a los sabios.
Mira lo que quieres ser
de aquestos dos bandos.

JUAN PABLO MRTIR RIZO, Potica de Aristteles

traducida de latn, 1623

Las partes de la cualidad de la comedia son las que

descubren la condicin y manera de la accin principal
que lleva desde el trabajo a la felicidad, a risa y alegra.
De stas unas miran al poeta, como es la fbula, la
costumbre, la sentencia y la diccin, y las otras
pertenecen a los histriones o representantes, a los
msicos y arquitectos que son la pronunciacin, el
concepto, la msica y el aparato, de las cuales no es
lcito que tratemos por no pertenecer al artificio de
quien escribe. [...]

Es la fbula cmica imitacin de toda una accin de

personas particulares, que tengan el medio entre
buenas y malas por defectos y yerros que cometen los
hombres, maravillosa, cumplida y de suficiente
grandeza. Debe ser tambin posible, ridiculosa y
amorosa y que tenga su transmutacin de la mala en la
buena fortuna, ordenada y entretejida con peripecia y
agnicin, en el espacio de un da natural, y que no sea
llena de episodios y interposiciones no necesarios ni
verismiles de modo que debe ser la fbula cmica
toda, cumplida, y que tenga principio, medio y fin. [...]

192
 Peripecia es mutacin contraria a lo que se va
haciendo, as como uno que va a desesperarse por
perder la hacienda y all, rompindose la parte donde
lo haba de hacer hall un tesoro, de donde alegre
goz de aquella felicidad. [...]

La agnicin es transmutacin de inteligencia de no

saber alguna cosa a venir en conocimiento de la
misma, como es tambin la de Sstrata la cual reconoce
por su hija a la doncella que estaba con Baquides. [...]

La conveniencia de costumbres de las personas

cmicas consiste en el decoro, segn la edad, segn los
hbitos, etc. Y as una manera de hablar atribuye
Terencio a Simn viejo, otra a Pnfilo mancebo en la
misma comedia, otra a Davo como criado, otra a
Simn como a seor, otra a un amante, otra a un
soldado y otra a un mercader. [...]

Por esto la locucin de la comedia representando

ella accin de personas particulares, debe ser tenue y
humilde no buscando aquella forma de hablar con
mezcla de otras lenguas que hace la oracin magnfica
y peregrina, propia de la tragedia y poema heroico,
mas dbese aplicalle solamente las palabras propias y
trasladadas que se suelen usar en las conversaciones y
plticas comunes.

JOS PELLICER DE TOVAR, Idea de la comedia de

Castilla, 1635

Precepto 1. Porque comenzando en su primer

precepto, que es el fin que debe tener la comedia, se
constituye voluntariamente el que la hace por maestro

193
pblico del pueblo que le est oyendo, de cuyos avisos
depende la enseanza de todo aquel concurso. [...]

Precepto 3. El tercer precepto es la dulzura del estilo.

Saber acomodarse el poeta a la materia que trata,
cogiendo el aire a los pasos que escribe. Porque si en
medio de la ternura introduce voces hinchadas y
soberbias, y en mitad del rigor escoge locuciones
blandas y tiernas, claro est que ir sin proporcin el
discurso. As debe el poeta alternar cuerdo el modo,
ya tierno, ya hinchado, ya humilde, ya soberbio, ya con
mesura, ya con despejo, ya severo, ya apacible, siendo
camalen de afectos contrarios, [...]

Precepto 4. El cuarto precepto es cuidar mucho de

revestirse el poeta de aquellos mismos afectos que
escribe, de modo que no slo parezcan verismiles sino
verdaderos y que realmente estn sucediendo en el
caso y no en la apariencia. [...]

Precepto 5. El precepto quinto es que, supuesto que

es preciso que en todas las comedias ha de haber
amores, procure el poeta introducirlos entre personas
libres y no atadas al yugo santo del matrimonio, y
stos, tratados con tanta pureza y tanto decoro que ni
el galn d indicios de grosero ni la dama de fcil, [...]

Precepto 6. El precepto sexto toca a los celos, pues no

hay comedia donde para la trama no sea forzoso tratar
de entremeterlos. [...]

Precepto 7. El sptimo precepto es de la maraa o

contexto de la comedia. La primer jornada sirve de
entablar todo el intento del poeta. En la segunda ha de
ir apretando el poeta con artificio la invencin y
empendola siempre ms, de modo que parezca

194
imposible el desatalla. En la tercera d mayores
vueltas a la traza y tenga al pueblo indeciso, neutral o
indiferente y dudoso en la salida que ha de dar hasta
la segunda escena, que es donde ha de comenzar a
destejer el laberinto y concluille a satisfacin de los
circunstantes. [...]

Precepto 9. El precepto nono es considerar que las

comedias donde introducen apariencias o tramoyas
son fbulas y no comedias, porque naturalmente no
pueden volar cuerpos humanos, ni montes, ni peas,
que es sacar de su centro los compuestos y estn
violentos en otro elemento.

LVARO CUBILLO DE ARAGN, El enano de las

musas..., Madrid, 1654

Si a la comedia fueres inclinado,

y dejares tu casa, estimulado
de tus propios dolores,
nunca vayas a ver en ella horrores, [...]

Tengo por muy poco hombre, y por

[menguado
al que va a la comedia, muy preciado
de or cosas de seso,
que el tablado no se hizo para eso.
Si gustas de las veras, aquel rato
vete a or un sermn, que es ms barato.
Si gustas de lo grave, y por ventura
has estudiado, lee la Escritura:
y si a los argumentos te dispones,
oye unas conclusiones,
que all te explicarn con excelencia,
tal vez del alma, y tal de Dios la esencia:

195
 mas la comedia bscala graciosa,
entretenida, alegre, caprichosa,
y breve, que no es bien faltando el tiempo,
que gaste mucho tiempo el pasatiempo.

FRAY MANUEL GUERRA Y RIBERA, Aprobacin del

reverendo padre Fray Manuel Guerra y Ribera a la verdadera
quinta parte de Caldern, Madrid, 1682

Las comedias que ahora se escriben se reducen a

tres clases: de santos, de historia y de amor, que llama
el vulgo de capa y espada. Todas son tan ceidas a las
leyes de la modestia, que no son peligro, sino
doctrinas. [...]

Entro en la segunda conclusin de que la comedia es

conveniente en lo poltico, convencido de sentencia
expresa de mi ngel santo Toms: Ludus est necesarius
ad conservationem vita humana: que es necesario algn
juego para la conversacin y conservacin de la vida
humana. Juzgo (con la reverencia que debo a los
magistrados) que ningn juego puede ser ms
conveniente que el de la comedia, en la forma que hoy
la tiene ceida la vigilancia del Consejo Supremo Real,
con su conservador censor y fiscal.

FRANCISCO ANTONIO DE BANCES CANDAMO,

Teatro de los teatros, Madrid, ca. 1690

Es hoy la comedia espaola en lnea de poema, uno

de los ms elevados que en algn siglo se han
conocido, lleno del ms decoroso y remontado estilo
del idioma castellano, de las ms altas sentencias de la
filosofa, moral, tica y poltica, exornado de los
extraos sucesos que ha representado la fortuna al

196
gran teatro del mundo en sus varias scenas.
Abundante de todos los ejemplares de la vida como la
historia, y aun mejor que ella. [...]

Dividirmoslas slo en dos clases: amatorias, o

historiales, porque las de santos son historiales
tambin, y no otra especie. Las amatorias, que son pura
invencin o idea sin fundamento en la verdad, se
dividen en las que llaman de capa y espada y en las
que llaman de fbrica. Las de capa y espada son
aqullas cuyos personajes son slo caballeros
particulares, como Don Juan, y Don Diego, etctera, y
los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el
galn, a taparse la dama, y en fin a aquellos sucesos
ms caseros de un galanteo. Las de fbrica son
aquellas que llevan algn particular intento que probar
con el suceso, y sus personajes son reyes, prncipes,
generales, duques, etctera, y personas preeminentes
sin nombre determinado y conocido en las historias,
cuyo artificio consiste en varios acasos de la fortuna,
largas peregrinaciones, duelos de gran fama, altas
conquistas, elevados amores y, en fin, sucesos
extraos, y ms altos y peregrinos que aquellos que
suceden en los lances que poco ha llam caseros. Estas
de capa y espada han cado ya de estimacin, porque
pocos lances puede ofrecer la limitada materia de un
galanteo particular que no se parezcan unos a otros, y
slo Don Pedro Caldern los supo estrechar de modo
que tuviesen viveza y gracia, suspensin en enlazarlos,
y travesura gustosa en deshacerlos. El argumento de
stas, por la mayor parte, se reduce al galanteo de una
mujer noble, con una cortesana competencia de otro
amante, con varios duelos entre los dos, o ms, por los
trminos decentes de la cortesana, que para en casarse
con ella el uno, despus de muy satisfecho de su honor

197
y de que no favoreci a los otros, y en desengaarse
los dems.

198
BIBLIOGRAFA

1) Teatros y escenarios

Allen, J. J., The Reconstruction of a Spanish Golden Age

Playhouse. El Corral del Prncipe, Florida,
University Press, 1983.
La escenografa en los corrales de
comedias, en Studies in Honor of B. Wardropper,
Newark, Juan de la Cuesta, 1989, 1-19.
Estado presente de los estudios de la
escenografa en los corrales de comedias, en
Egido, Escenografa, 13-23.
Arrniz, O., Teatros y escenarios del Siglo de Oro, Madrid,
Gredos, 1977.
Castillejo, D., et al., El corral de comedias, Madrid,
Ayuntamiento, 1984.
Cuadernos de teatro clsico, volumen 6, 1991, dedicado a
los corrales de comedias.
Deleito, J., Tambin se divierte el pueblo, Madrid, Espasa
Calpe, 1954.
Diago, M.,y T. Ferrer (eds.), Comedias y comediantes,
Valencia, Universidad, 1991.
Dez Borque, J. M., Aproximacin semiolgica a la
escena del teatro del Siglo de Oro espaol,
en Dez Borque y Garca Lorenzo, eds.,
Semiologa del teatro, Barcelona, Planeta, 1975,
49-92.
Sociedad y teatro en la Espaa de Lope de Vega,
Barcelona, Bosch, 1978.
(ed.), Teatro y fiesta en el Barroco, Barcelona,
Serbal, 1986.
(ed.), Actor y tcnica de representacin del teatro
clsico espaol, London, Tamesis, 1989.

199
 (ed.), Espacios teatrales del Barroco espaol,
Kassel, Reichneberger, 1991.
Historia del teatro en Espaa, 1, dirigida por
Dez Borque, Madrid, Taurus, 1983.
Egido, A., La fbrica de un auto sacramental. Los encantos
de la culpa, Salamanca, Universidad, 1982.
(ed.), La escenografa del teatro barroco,
Salamanca, Universidad, 1989.
Falconieri, J. J., Los antiguos corrales en Espaa,
Estudios Escnicos, 11, 1965, 93-128.
Ferrer, T., La prctica escnica cortesana. De la poca del
Emperador a la de Felipe III, London, Tamesis,
1991.
Garca Lorenzo, L., y Varey, J. E., (eds.), Teatros y vida
teatral en el Siglo de Oro a travs de las fuentes
documentales, London, Tamesis, 1991.
Garca Valds, C. C., El teatro en Oviedo, Oviedo,
Universidad, 1983.
Granja, A. de la, Del teatro en la Espaa barroca: discurso y
escenografa, Granada, Universidad, 1982.
Hesse, J., Vida teatral en el Siglo de Oro, Madrid, Taurus,
1965.
Jacquot, J., (ed.), Le Lieu thtral la Renaissance, Paris,
CNRS, 1964.
Leavitt, S. E., An Introduction to Golden Age Drama in
Spain, Chapel Hill, 1971.
Maestre, R., La gran maquinaria en comedias
mitolgicas de Caldern de la Barca, en El
mito en el teatro clsico espaol, ed. por F. Ruiz
Ramn y C. Oliva, Madrid, Taurus, 1988, 55-
81.
Muoz Morillejo, M., Escenografa espaola, Madrid,
1923.
Neumeister, S., Las clases de pblico en el teatro del
Siglo de Oro y la interpretacin de la
comedia, Iberoromania, VII, 1978, 106-119.

200
Oerhlein, J., Der Schauspieler im spanischen Theater des
Siglo de Oro, Francfort, Vervuert, 1986.
El actor en el teatro espaol del Siglo de Oro,
Madrid, Castalia, 1993.
Orozco, E., El teatro y la teatralidad del Barroco, Barcelona,
Planeta, 1969.
Pascual, M. T., Teatros y vida teatral en Tudela, 1563-1750,
London, Tamesis, 1990.
Pellicer, C., Tratado histrico sobre el origen y progreso de la
comedia, ed. Dez Borque, Barcelona, Labor,
1975.
Prez Pastor, C., Nuevos datos acerca del histrionismo
espaol en los siglos XVI y XVII, Madrid, Impr.
de la Revista Espaola, 1901.
Rennert, H. A., The Spanish Stage in the time of Lope de
Vega, N. York, Hispanic Society, 1909.
Rodrguez Cuadros, E., Gesto, movimiento, palabra:
el actor en el entrems del Siglo de Oro, en
Garca Lorenzo, ed., Los gneros menores en el
teatro espaol del Siglo de Oro, Madrid,
Ministerio de Cultura, 1988, 47-94.
Rozas, J. M., Sobre la tcnica del actor barroco,
Anuario de estudios filolgicos, 3, 1980, 191-202.
Ruano de la Haza, J., Hacia una metodologa para la
reconstruccin de la puesta en escena de la
comedia en los teatros comerciales del siglo
XVII, Criticn, 42, 1988, 81-102.
Actores, decorados y accesorios escnicos en
los teatros comerciales del Siglo de Oro, en
Dez Borque, J. M., (ed.), Actor y tcnica de
representacin del teatro clsico espaol, London,
Tamesis, 1989, 77-97.
Los animales en los corrales de comedias,
Bulletin of Hispanic Studies, 70, 1993, 37-52.

201
Sentaurens, J., Seville et le thtre de la fin du Moyen Age
la fin du XVIIe sicle, Talence, P. U. de
Bordeaux, 1984.
Sobre el pblico de los corrales sevillanos en
el Siglo de Oro, Creacin y pblico en la
literatura espaola, Madrid, Castalia, 1974, 56-
92.
Serralta, F., La Representacin, en Historia del teatro en
Espaa, 1, dirigida por Dez Borque, Madrid,
Taurus, 1983, 646-682.
Shergold, N. D. , A History of the Spanish Stage from
Medieval Times until the End of the Seveenteenth
Century, Oxford, Clarendon Press, 1967.
Subir, J., El gremio de representantes espaoles y la Cofrada
de Nuestra Seora de la Novena, Madrid, CSIC,
1960.
Trend, J. B., Escenografa madrilea en el Siglo XVII,
Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del
Ayuntamiento de Madrid, 3, 1926, 269-81.
Varey, J. E., Cosmovisin y escenografa, Madrid, Castalia,
1988.
y Shergold, N. D., numerosos volmenes de la
serie Teatros y comedias en Madrid, en
Fuentes para la Historia del teatro en Espaa:
Fuentes para la historia del teatro en Espaa, I,
Representaciones palaciegas, 1603-1699, London,
Tamesis, 1982; Fuentes para la historia del teatro
en Espaa, III. Teatros y comedias en Madrid,
1600-1650, London, Tamesis, 1971; Fuentes para
la historia del teatro en Espaa, IV. Teatros y
comedias en Madrid, 1651-1665, London,
Tamesis, 1973, etc. El ltimo aparecido, en
colaboracin con Ch. Davis es Comedias en
Madrid, 1603-1709. Repertorio y estudio
bibliogrfico, London, Tamesis, 1989.

202
 (ed.), Genealoga, origen y noticias de los
comediantes de Espaa, London, Tamesis, 1985
y Davis, Ch., The Corral del Prncipe in
1609, Bulletin of Hispanic Studies, 70, 1993, 53-
63.

2) La caracterizacin de la comedia nueva y

aproximacin metodolgica

Arellano, I., Convenciones y rasgos genricos en la

comedia de capa y espada, Cuadernos de teatro
clsico, 1, 1988, 27-49.
Metodologa y recepcin: lecturas trgicas
de comedias cmicas, Criticn, 50, 1990, 7-22.
Artiles, J., Bibliografa sobre el problema del honor y
la honra en el drama espaol, Filologa y
crtica hispnica. Homenaje a F. Snchez
Escribano, Madrid, 1969.
Asensio, E., Itinerario del entrems, Madrid, Gredos,
1965.
Aubrun, Ch. V., La comedia espaola, Madrid, Taurus,
1968.
Bakker, J., Versificacin y estructura de la comedia de
Lope, Dilogos hispnicos de Amsterdam, II,
1981, 93-101.
Barrera y Leirado, C. A., Catlogo bibliogrfico y biogrfico
del teatro antiguo espaol, Madrid, Gredos,
(facsmil), 1969.
Bentley, E., The universality of the Comedia,
Hispanic Review, 38, 1970, 147-62.
Bradbury, G., Tragedy and tragicomedy in the
theatre of Lope de Vega, Bulletin of Hispanic
Studies, 68, 1981, 101-111.
Bravo Villasante, C., La mujer vestida de hombre en el teatro
espaol, Madrid, SGEL, 1976.

203
Bruerton, C., La versificacin dramtica espaola en
el periodo 1587-1610, Nueva Revista de
Filologa Hispnica, 10, 1956, 337-64.
Canavaggio, J. Las figuras del donaire de Cervantes,
en Risa y sociedad en el teatro espaol del Siglo de
Oro, Actas del III Coloquio del GESTE,
Toulouse, Paris, CNRS, 1980, 51-64,
Cano Ballesta, Los graciosos de Lope y la cultura
cmica popular de la tradicin medieval, en
Lope de Vega y los orgenes del teato espaol, Actas
del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega,
Madrid, Edi-6, 1981, 777-83.
Casa, F. P., Conflicto y jerarqua de valores en el
teatro del Siglo de Oro, en Estudios sobre el
Siglo de Oro. Homenaje a Mc Curdy, Madrid,
Ctedra, 1983, 15-24.
Correa, G., El doble aspecto de la honra en el teatro
del S. XVII, Hispanic Review, 26, 1958, 99-107.
Cotarelo, E., Bibliografa sobre las controversias sobre la
licitud del teatro en Espaa, Madrid, 1904.
Criticn, 23, 1983: Horror y tragedia en el teatro del
Siglo de Oro, 1983.
Criticn, 60, 1994: El gracioso en el teatro espaol del Siglo de
Oro.
Chauchadis, C., Honor y honra o cmo se comete un
error en lexicologa, Criticn, 17, 1982, 67-87.
Honneur, morale et socit dans lEspagne de
Philippe II, Paris, CNRS, 1984.
Dez Borque, J. M., Sociologa de la comedia espaola del S.
XVII, Madrid, Ctedra, 1976.
rbitas de la teatralidad y gneros
fronterizos en la dramaturgia del XVII,
Criticn, 42, 1988, 103-24.
Durn, M., Lope y la evolucin del gracioso, Bulletin
of the Comediantes, 40, 1988, 5-12.

204
Forbes, W., The Gracioso: Toward a functional
reevaluation, Hispania, 61, 1978, 78-83.
Froldi, R., Lope de Vega y la formacin de la comedia,
Salamanca, Anaya, 1968.
Garca Berrio, A., Intolerancia del poder y protesta popular
en el Siglo de Oro. Los debates sobre la licitud moral
del teatro, Mlaga, Universidad, 1978.
Garca Lorenzo, L., (ed.), El personaje dramtico, Madrid,
Taurus, 1985.
Hernndez Araico, S., El gracioso y la ruptura de la
ilusin dramtica, Imprvue, 1986-1, 61-73.
Herrero, M., Gnesis de la figura del donaire, Revista
de Filologa Espaola, 25, 1941, 46-78.
Hesse, E., Interpretando la comedia, Madrid, Porra, 1977.
ed., Approaches to Teaching Spanis Golden Age,
South Carolina, 1989.
Horst, R. ter, From Comedy to Tragedy: Caldern
and the new tragedy, Modern Language Notes,
XCII, 1977, 181-201.
Jacquot, J. (ed.), Dramaturgie et socit. Rapports entre
loeuvre thtral, son interpretation et son public
au XVIe. et XVIIe sicles, Paris, CNRS, 1968, 2
vols.
Jauralde, P., Introduccin al estudio del teatro clsico
espaol. Bibliografa, Edad de Oro, V, 1986,
107-47.
Jones, C., Spanish honor as historical phenomenon,
convention and artistic motive, Hispanic
Review, 33, 1865, 32-39.
Some ways of looking at Spanis Golden Age
Comedy, Homenaje a W. Fitcher, Madrid,
Castalia, 1971, 329-39.
Keller, J. E., A tentative classification for themes in the
comedia, Bulletin of the Comediantes, 6, 1954,
12-14.

205
Kinter, B., Die Figur des Gracioso im spanischen Theater des
17. Jarhunderts, Munchen, W. Fink, 1978.
Larson, C., Language and the Comedia. Theory and Practice,
Lewisburg, Bucknell UP, 1991.
Lzaro Carreter, F., Funciones de la figura del
donaire en el teatro de Lope de Vega, en El
castigo sin venganza y el teatro de Lope de Vega,
Madrid, Ctedra, 1987, 31-48
Levitan, A. T., Lope de Vega y su tragedia al estilo espaol,
Emory Univ. Press, 1977.
Ley, Ch. D., El gracioso en el teatro de la Pennsula,
Madrid, Revista de Occidente, 1954.
Lobato, M. L., Ensayo de una bibliografa anotada del
gracioso en el teatro espaol del Siglo de
Oro, Criticn, 60, 1994, 149-70.
Mac Curdy, R., The problem of Spanish Golden Age
Tragedy: A review and reconsideration,
South Atlantic Bulletin, 38, 1973, 3-15.
Maravall, J. M., Teatro y literatura en la sociedad barroca,
Madrid, Seminarios y ediciones, 1972.
Marn, D., La intriga secundaria en el teatro de Lope de Vega,
Univ. of Toronto Press, 1958.
Uso y funcin de la versificacin dramtica en Lope
de Vega, Valencia, Hispanfila, 1968.
Matzat, W., Las perspectivas del espectador: la
comedia del Siglo de Oro como drama y
teatro, Gestos, 6, 1987, 53-71.
McKendrick, M., Theatre in Spain, 1490-1700,
Cambridge, Cambridge U. P., 1989. Versin
espaola El teatro en Espaa (1440-1700), Palma
de Mallorca, Olaeta, 1994.
Montesinos, J., Algunas observaciones sobre la figura
del donaire en el teatro de Lope de Vega, en
Estudios sobre Lope, Madrid, Anaya, 1967, 13-70.

206
Morby, E., Some observations on tragedia and
tragicomedia in Lope, Hispanic Review, 11,
1943, 185-209.
Mujica, B., Tragic elements in La dama duende,
Kentucky Romance Quarterly, 16, 1969, 303-26.
Newels, M., Los gneros dramticos en las poticas del Siglo
de Oro, London, Tamesis, 1974.
Oleza, J., Hiptesis sobre la gnesis de la comedia
barroca, Cuadernos de Filologa, III, 1-2, 1981, 9-
44.
Oostendorp, H. T., Evolucin de algunas teoras en
torno a las tragedias de Caldern, Dilogos
hispnicos de Amsterdam, II, 1981, , 65-76.
Parker, A. A., Aproximacin al drama espaol del
Siglo de Oro, en M. Durn y R. Echevarra,
Caldern y la crtica, Madrid, Gredos, 1976.
Towards a definition of Calderonian
Tragedy, Bulletin of Hispanic Studies, 39, 1962,
222-37.
Parr, J., An Essay on Critical Method applied to the
Comedia, Hispania, 57, 1974, 434-44.
After its Kind. Approaches to the Comedia, ed. M.
D. Stoud, A. M. Pasero, A. R. Williamsen,
Kassel, Reichenberger, 1991.
Canons for the Comedia: Interrelations,
Instrumental, Value, Interpretative
Communities, Textuality, Gestos, VII, 1992,
95-104.
Place, E., Does Lope de Vegas gracioso stem in part
from Harlequin?, Hispania, 17, 1934, 257-70;
Poesse, W., Utilizacin de las palabras honor y honra en
la comedia espaola, en Homenaje a don
Agapito Rey, ed. Roca Pons, Bloomington,
Indiana, 1980, 289-303.
Prades, J. de J, Teora de los personajes de la comedia nueva,
Madrid, CSIC, 1963.

207
Primorac, B., Matizaciones sobre la figura del
donaire, Revista de Filologa Romnica,
Universidad Complutense, 2, 1984, 133-44.
Profeti, M. G., La vil quimera de este monstruo cmico.
Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Kassel,
Reichenberger, 1992.
Reichenberger, A. G., The Uniqueness of the
comedia, Hispanic Review, 27, 1959, 303-16.
Reichenberger, K. y R., El teatro espaol en los Siglos de
Oro. Inventario de Bibliografas, Kassel,
Reichenberger, 1989.
Rozas, J. M., Significado y doctrina de El arte nuevo de Lope
de Vega, Madrid, SGEL, 1976.
Ruano, J. M., Hacia una nueva definicin de la
tragedia calderoniana, Bulletin of the
Comediantes, 35, 1983, 165-80.
Ruggeiro, M., The Term Comedia in Spanish
Dramaturgy, Romanische Forschungen, 84,
1972, 277-96.
Ruiz Ramn, F., De algunos principios
metodolgicos, en Estudios de teatro espaol
clsico y contemporneo, Madrid, Ctedra-
Fundacin March, 1978, 21-43.
Historia del teatro espaol, Madrid. Desde sus
orgenes hasta 1900, Ctedra, 1979.
Salomon, N., Recherches sur le thme paysan dans la
comedia au temps de Lope de Vega, Bordeaux,
1965. Versin espaola en Madrid, Castalia,
1985.
Snchez Escribano, F. y Porqueras Mayo, A., Preceptiva
dramtica espaola del Renacimiento y el Barroco,
Madrid, Gredos, 1972.
Santomauro, M., El gracioso en el teatro de Tirso de Molina,
Madrid, Revista Estudios, 1984;

208
Schrer, L., El gracioso en Tirso de Molina: fidelidad
y autonoma, Cuadernos Hispanoamericanos,
324, 1977, 419-39;
Silverman, J., Lope de Vegas figura del donaire, Tesis
Universidad de S. California, 1955.
El gracioso de Juan Ruiz de Alarcn y el
concepto de la figura del donaire
tradicional, Hispania, 35, 1952, 64-69.
Valbuena Prat, ., El teatro espaol en su Siglo de Oro,
Barcelona, Planeta, 1969.
Vitse, M., lments pour une thorie du thtre espagnol du
XVII sicle, Toulouse, PUM, 1990.
Notas sobre la tragedia urea, Criticn, 23,
1983, 15-33.
Wardropper, B., La comedia espaola del Siglo de
Oro, en E. Olson, Teora de la comedia,
Barcelona, Ariel, 1978.
Weber de Kurlat, F., Hacia una sistematizacin de los
tipos de comedia de Lope de Vega, Actas del
V Congreso de la Asociacin Internacional de
Hispanistas, Bordeaux, 1977, 867-71.
Williamsen, V. G., La funcin estructural del verso en
la comedia del Siglo de Oro, Actas del V
Congreso de la Asociacin Internacional de
Hispanistas, 1977, 883-91.

209