LA CONSTRUCCIN DE LAS COPLAS

La mayora de los especialistas en geografa humana y en

arquitectura popular hablan de las primitivas cabaas circulares
dedicadas a la ganadera, como el primer paso para convertir los
asentamientos temporales en viviendas. De hecho, hay dos momentos
cruciales en ese proceso lento y dilatado: el crecimiento en superficie y el
crecimiento en altura. Respecto al primero, se produce en el instante en
que el ser humano abandona la construccin circular para adoptar la
figura cuadrada, seducido sin duda por la posibilidad de ampliar o
completar con otras edificaciones auxiliares su propia casa a partir de los
lados del cuadrado. Se produce en esa circunstancia tambin un curioso
cambio, que trastoca lo que llaman los estudiosos de las religiones
primitivas la nostalgia del paraso (es decir, la bsqueda del centro) en
una aceptacin intuitiva de que el paraso podra estar en el mundo y
adems muy cerca: en la propia naturaleza. De un movimiento centrpeto,
mandlico, que situaba al individuo en el centro del universo y le obligaba
a replegarse constantemente en s mismo, se pasa a una fuerza centrfuga
que le impulsa a conquistar su entorno, a abandonar el vasallaje que le
someta al capricho del mbito natural, para transformar el medio en el
que vive o hacer uso de l en su propio beneficio.

Respecto al segundo momento crucial, el crecimiento en altura, se

produce a partir del instante en que los materiales y la experiencia en el
uso de los mismos permiten aumentar el volumen, la capacidad o la
altitud sin necesidad de doblar o multiplicar la superficie y adems sin
riesgos.
 Estos dos momentos surgen, por supuesto, a partir de una evolucin
considerable de las mentalidades y despus de una modificacin
sustanciosa de las creencias. Algunos mitos antiguos, sin duda de origen
religioso, advierten, desde el instante mismo en que el ser humano ampla
el ncleo familiar y decide transformarlo por conveniencia o por
conviccin- en social, acerca del peligro que encierra la bsqueda del
conocimiento y ms an el anhelo de la sabidura. Esos mitos estaran
representados dentro de la civilizacin judeo cristiana por la torre de Babel
y por la bsqueda del Grial. La torre de Babel, como smbolo del efecto que
podra causar en una sociedad establecida sobre normas (lingsticas,
morales, convivenciales) el hecho de relacionarse con otras comunidades y
otras culturas, amenazando al orden, alterando la identidad, haciendo
tambalearse en suma los principios bsicos de la personalidad colectiva.
Probablemente el mito est enraizado en el origen mismo de los oficios, de
las artesanas y del desarrollo de lxicos propios con el consiguiente riesgo
de incomprensin entre unos gremios y otros. El Grial, como leyenda en la
que se mitifica la bsqueda de lo elevado y se limita su acceso slo a quien
descubra la magia de la sencillez y de la humildad, dudndose siempre de
que ese acceso pueda ser colectivo: cuenta dicha leyenda que un rey,
poseedor del vaso sagrado sobre el que Cristo instituy el sacramento de la
Eucarista, se hallaba aquejado de un mal terrible que secaba, paralizaba
y esterilizaba todo a su alrededor. Su reino, tocado por la muerte,
languideca inexorablemente hasta el momento en que Parsifal, infatigable
buscador de lo imposible, llega ante el rey. Mircea Eliade, al analizar este
mito y sus significados, escribe: Sin tener en cuenta el ceremonial
cortesano, se dirige directamente al rey y sin ningn prembulo le
pregunta al acercrsele: Dnde est el Grial?...En el mismo instante todo
se transforma. El rey se alza de su lecho de dolores, los ros y las fuentes
vuelven a correr, renace la vegetacin, el castillo se restaura
milagrosamente. Las palabras de Parsifal haban bastado para regenerar la
naturaleza entera. Pero es que estas pocas palabras eran el problema
central, el nico problema que poda interesar no slo al rey pecador sino
al cosmos entero: Dnde se halla lo real por excelencia, lo sagrado, el
centro de la vida y la fuente de la inmortalidad? Dnde estaba el santo
grial? A nadie se le haba ocurrido hacer esta pregunta central antes de
que la hiciese Parsifal, y el mundo pereca por esta indiferencia metafsica
y religiosa, por tamaa falta de imaginacin y por tal ausencia de deseo de
lo real.

Los dos mitos, originados en tiempos pretritos, reflejan sin embargo

problemas eternos: el riesgo del conocimiento para el alma del ser humano
(porque la adquisicin de ese conocimiento le hace progresivamente ms
consciente de su debilidad y le aleja de la sociedad y de quienes la
controlan) y la esterilidad de una existencia carente de imaginacin y de
esfuerzo. En ambos casos, sin embargo, el principio es idntico: ese
esfuerzo del individuo y los pasos dados para mejorar el conocimiento de s
mismo le producen temor y desasosiego porque le alejan de la seguridad y
le enfrentan al entorno o a la realidad, pero tambin producen alarma
social en cuanto que pueden desmembrar esa sociedad o debilitarla. El
problema permanente, por tanto, consistira en saber adaptar los avances
individuales al paso lento y desconfiado de la sociedad. Y de eso, que sera
la moraleja derivada de este largo prembulo, vamos a tratar de extraer
alguna reflexin para el tema que voy a exponer esta tarde.

El acto de comunicar, de transmitir algo, exige la explicacin, la

construccin de una estructura, que se mostrar al pblico realizada con
diversos materiales. De hecho, fijar un relato e interpretarlo para que tenga
vida y forma propias se parece mucho al acto de construir una casa. Por
razones de tiempo y de conveniencia voy a reducir la tipologa de esos
edificios al modelo denominado pliego, cuaderno suelto creado sobre un
papel doblado, en el que se imprima un texto de contenido variado y que
se venda a un precio mdico y por tanto popular. El autor, del mismo
modo que el arquitecto, disea en su mente una construccin, ordenando
y disponiendo las palabras de modo que respondan a su idea previa. Esas
palabras constituirn el armazn del edificio y le darn carcter pues
sern sus principales materiales y debern adaptarse al clima y a las
condiciones fsicas del entorno del mismo modo que tendrn que
responder al uso comn. Es evidente que no van a ser los mismos los
materiales usados por el poeta que escribe y los requeridos por el poeta
que compone de memoria. La lectura y la escritura se ensearon de forma
independiente hasta el siglo XIX y son frecuentes los testimonios de
copleros que no queran aprender a leer y escribir alegando que se
malograra su forma de componer y en consecuencia sus propsitos
(estamos de nuevo ante el problema del miedo a las consecuencias del
conocimiento).

Lo cierto es que el hecho de componer, de construir, ayuda al ser

humano a edificar y contemplar la estructura de su propia vida. Sin la
casa, sin la palabra como medio de expresin o exteriorizacin anmica, el
individuo estara desnudo y disperso. Lo construido le ayuda a fabricar
una imagen externa de sus sentimientos y a proyectar sobre esa imagen su
mentalidad y su personalidad, con todos los elementos permanentes que
las componen y los respectivos factores culturales que las originaron.
Aunque lo construido tenga ya una forma fija es decir, se escriba o se
imprima-, quedar indeleble en su constitucin buena parte del proceso
intelectual previo. De ese modo, entre un pliego (esto es, el soporte fsico) y
el hecho que describe se podra establecer como lo podramos hacer con
el ser humano y su mentalidad- una relacin similar a la que existe entre
un sueo y la realidad. Las imgenes son en ese plano ms importantes
que los conceptos y, al igual que atribuir la causa del sueo a un estmulo
puede ser ms o menos til, sin embargo el significado psquico del mismo
slo llega a desentraarse recurriendo a formas arcaicas de la funcin
psquica que han sobrevivido al crecimiento de la conciencia humana
manteniendo ideas primarias sobre las que el individuo moderno ha alzado
su morada primero y despus sofisticados edificios. La casa como refugio
y como smbolo del propio individuo tiene, lo sabemos, innumerables
referencias y apasionados defensores. Carl Jung, hijo de padres muy
religiosos y protestantes, se debati durante muchos aos entre el respeto
a las creencias de sus antepasados o a las teoras de su propio maestro
Freud, y la evolucin personal. En la poca en que trabajaba con Sigmund
Freud tuvo precisamente un sueo que transcribe en uno de sus libros y
que tiene que ver con el smil que estoy tratando de explicar: So que
estaba en mi casa escribe Jung- al parecer en el primer piso, en una
salita abrigada, grata, amueblada al estilo del siglo XVIII. Estaba
asombrado de que jams hubiese visto esa habitacin y empec a
preguntarme cmo sera la planta baja. Baj la escalera y me encontr que
era ms bien oscura, con paredes apaneladas y mobiliario pesado del siglo
XVI o aun anterior. Mi sorpresa y mi curiosidad aumentaron. Necesitaba
ver ms de la restante estructura de esa casa. As es que baj a la bodega,
donde encontr una puerta que daba a un tramo de escalones de piedra
que conducan a un gran espacio abovedado. El suelo estaba formado por
grandes losas de piedra y las paredes parecan muy antiguas. Examin la
argamasa y vi que estaba mezclada con trozos de barro cocido.
Evidentemente, las paredes eran de origen romano. Mi excitacin iba en
aumento. En un rincn, vi una argolla de hierro en una losa. Tir de la
argolla y vi otro tramo estrecho de escalones que llevaban a una especie de
cueva que pareca una tumba prehistrica donde haba dos calaveras,
algunos huesos y trozos rotos de vasijas. Entonces me despert.

Como podemos comprobar, Jung para quien su casa significa su

propia alma- pasa en el sueo de la comodidad de los conocimientos
cercanos, representados por la estancia en la que se encuentra, a un piso
inferior donde muebles pesados y materiales ms slidos le sugieren
antigedad y le invitan a investigar. En la piedra y la argamasa reconoce la
deuda con el mundo clsico representado por la cultura de la antigua
Roma. Finalmente, el descenso a la parte ms lbrega y profunda de la
casa le pone en relacin con el mundo prehistrico y con el origen de la
especie.

La explicacin que la psiquiatra da a los sueos en que nos vemos

en nuestra propia casa est siempre unida a la interpretacin de nuestra
personalidad. Y no es difcil de comprender: en realidad, aunque no
siempre haya sido as, la casa significa la construccin de nuestra propia
alma y algunas de sus caractersticas podran servirnos para desvelar
secretos ntimos nunca confesados o aspectos sobre los que probablemente
nunca hemos reflexionado conscientemente.

Teniendo en cuenta todas esas premisas, intentemos ahora elaborar

una definicin de pliego a partir del terreno en que nos hemos movido el
de la arquitectura- y con los lmites que esa misma disciplina nos trace.
Independientemente del contenido (que podramos denominar pequeo
relato o historia reducida), el pliego -tambin llamado a veces copla- es
una construccin a travs de cuyas puertas y ventanas se nos comunica,
se nos informa o se expresa una idea principal y sus detalles a la luz de
unas creencias y una mentalidad. Ese pequeo relato o historia reducida
puede construirse en verso o prosa pero en cualquier caso necesita de
unas estructuras que le ayuden a sostenerse y unas formas que sean
reconocibles para todos los que lo observamos. Joan Margarit, el poeta
cataln que adems es catedrtico en la Escuela Superior de Arquitectura
de Barcelona escriba en su ltimo libro titulado precisamente Clculo de
estructuras: Un poema es como la estructura de un edificio muy
particular a la que no le puede faltar ni sobrar ni un pilar ni una viga: si
sacsemos una sola pieza, se desplomara.

En el caso del pliego estamos hablando adems, de un tipo de

construccin que puede adoptar diferentes formas y que curiosamente
llega a ofrecer una sensacin de intemporalidad aunque sus referencias al
tiempo vengan marcadas por las propias frmulas enunciativas que nos
desvelan su contenido: se habla frecuentemente de relacin (es decir de
relato historiado y datos, o sea del pasado), de noticia (de acontecimiento
nuevo y por tanto de rigurosa actualidad, o sea presente), y de pronstico
(es decir, de futuro).

La construccin de los espacios y vanos que dejarn ver los

mensajes, se hace sobre las bases de una proporcin urea que conoce y
respeta todo el mundo arquitecto o autor, constructor o impresor e
intrprete o alarife-, y esos mensajes adems se pueden observar, leer o
escuchar por parte del pblico en diferentes niveles y de diversas formas.
No entro ahora a valorar si la transmisin de tales mensajes era directa o
indirecta, si la lectura posterior a la adquisicin del pliego se haca en
silencio u oralmente o si a travs de las portadas y ventanas de la
construccin se perciba una autntica degeneracin de la sociedad o un
verdadero sistema de valores (estticos, de comportamiento, etc.). Me
parece fundamental, sin embargo, tratar de estudiar la mentalidad de los
autores e intrpretes de los pliegos que fueron quienes los disearon y
construyeron, al mismo tiempo que se describen los estilos arquitectnicos
que generaron. Cmo podramos definir un edificio barroco sin conocer la
mentalidad de sus arquitectos y el contexto en el que se produce? No
podemos escudarnos por ms tiempo en el hecho de que la mayor parte de
los pliegos sean annimos, porque sobran perfiles y muchos de ellos han
llegado hasta nuestros das y son extrapolables- que nos podran servir
para hacer retratos bastante aproximados de los individuos que
pretendemos describir. Pedro Ctedra nos dio en su Invencin, difusin y
recepcin de la literatura popular impresa, algunas de las pautas que
debera seguir esa investigacin y esa pintura, que no pueden continuar
siendo por ms tiempo ajenas al estudio filolgico de los textos o a la
grafmica.

Hagamos, pues, un esbozo de quines erigen la casa del pliego y

comencemos por su diseador, es decir el arquitecto, el autor. Ya s que en
ese saco pueden caber demasiadas personalidades, lo cual no contribuye
precisamente a limitar o definir, pero me quedar slo con los aspectos
coincidentes que nos puedan ayudar a dibujar un perfil comn. Fuese por
propia iniciativa o por encargo, el poeta o escritor se converta en traductor
de una idea creble pero tambin de un concepto compartido del mundo o
de la sociedad. Sus intenciones eran claras: describir hbilmente un hecho
dramatizndolo, crear una perspectiva desde la que observar ese hecho
con ventaja, resumirlo en sus etapas ms interesantes y saber expresar
elocuentemente lo que para la mayora slo era un hecho transitorio. En
esa gua a travs de la idea o de los hechos, por ejemplo, si alguien se
saltaba las normas sociales establecidas que formaban parte del cdigo
de comprensin colectivo- o las eluda en el relato, el autor se encargaba de
explicarlo y justificarlo en nombre de un sentido superior (sentido comn,
superacin de traumas, destino adverso como en las leyendas de hroes-).
No sera descabellado pensar que ese sentido superior, esa
superestructura, vena en cierto modo alimentada por la forma casi onrica
que adoptaba muy frecuentemente la construccin de una historia antes
de ser trasvasada al texto. Ese texto se acababa de generar luego, a partir
del momento en que el discurso tena ya forma y partes, pero previamente
como dije antes- se haba imaginado, y la fantasa, no sujeta a las normas
de la razn y libre de factores restrictivos propenda hacia lo exagerado,
aunque se moviera con mayor versatilidad y flexibilidad. De ese modo,
imgenes y smbolos tenan ms fuerza que los propios conceptos, y
cualidades o defectos previstos, como la valenta, la generosidad o la
insidia, acompaaban al protagonista, fuese hroe, santo o bandido, de
forma ms eficaz que las propias palabras que describan su
comportamiento. Nadie se extraaba de que un ngel guiara a los bueyes
de San Isidro mientras l estaba en misa, pero s se hubiese extraado si
un criminal reflexionase antes de ejecutar a su vctima. El lector-oyente ya
haba establecido las bases sobre las que se iba a desarrollar el carcter de
los personajes y slo esperaba que no se desviasen demasiado de la lnea
de actuacin esperada. Miguel de Unamuno hace, como muchos otros
escritores antes y despus que l, un anlisis entre el asombro y la
incredulidad- del lector de pliegos en su obra Paz en la guerra, y describe
el proceso por el que el joven Ignacio, absorbe historias y fantasas creadas
por autores varios hasta el extremo de despertar en l reacciones de su
subconsciente jams sospechadas: Ibase Ignacio a dormir, y se dorma
con l su mundo, y a la maana siguiente, al salir a la frescura de la calle
y a la luz del da, todas aquellas ficciones, aunque apagadas, tean su
alma, cantndole en silencio en ella. El autor, por tanto, ejerce un
insospechado magisterio sobre el lector-oyente, su alumno, hasta el
extremo de crear en l una dependencia basada en la eficacia de su
expresin (hay acumulada una experiencia verbal de cientos de aos) y en
el prestigio de lo creble que todava mantienen los mitos y las formas
arcaicas. Adolfo Vsquez Rocca escribe en un artculo titulado
precisamente Arquitectura de la memoria: Los poetas son fundadores
del ser; son, por lo mismo, los depositarios de los mitos fundacionales de
un linaje, de una familia y ms tarde de un pueblo, son los nicos capaces
de revelarnos el origen y la esencia en cuya prdida andamos arrojados a
una existencia que nos vela su manifestacinPor eso la poesa nunca
toma el lenguaje como una materia prima preexistente, sino que es la
poesa misma la que posibilita el lenguaje. La poesa es fundacin del ser
por la palabra. La poesa es el lenguaje prstino de un pueblo histrico. Un
pueblo al que el poeta, como sobreviviente de un paraso perdido, quisiera
regresar como testigo visionario. Tal vez sea esa posibilidad de regreso al
estado natural, al inconsciente colectivo, a la descripcin de lo instintivo,
al fondo mismo del ser humano, lo que provoca la reiterada anonimia de
los pliegos pues no hay un solo autor sino dos, con un desdoblamiento
entre la mente reflexiva y la fantasa creadora.

El impresor, o sea el constructor, es quien amasa materiales y coloca

ladrillos para ir dando altura al edificio. Sus pretensiones no son las
mismas que pueda tener el autor y por eso sus medios son distintos:
Conoce las dimensiones de los vanos a travs de los cuales nos llegar la
visin de lo descrito y aprovecha esos huecos al mximo. En la
construccin del edificio selecciona algunos de sus materiales en funcin
de su rentabilidad (la calidad de los papeles, su dimensin, su uso y
aprovechamiento con margen escaso y estrecho corondel-) y busca en la
composicin del conjunto un efecto esttico que habr de transmitir
sensaciones familiares a quienes lo contemplen. Y precisamente porque la
primera contemplacin del pliego sola hacerse en la plaza o en lugar
pblico y colgado de una cuerda, el constructor, que adems de aquella
rentabilidad buscaba el efecto, se ahorraba el frontispicio e iba
directamente a la portada. No en vano la palabra portada tiene entre sus
acepciones adems de la de acceso a una casa- la del ornato usado en la
fachada de un edificio y tambin el aspecto general de algo. Para conseguir
que ese aspecto atrajera sin dudar a quien se acercase al vendedor de
pliegos, demandaba la colaboracin de un artista plstico que trasladase a
imgenes lo que de otro modo expresaban las palabras del autor y exiga a
ese artista que las figuras de animales o humanas- fuesen identificables,
respetasen un deseable plano general y al mismo tiempo parecieran
relativamente cercanas. El tratamiento dado por algunos de esos artistas
a los temas de los pliegos lleg a hacerse tan peculiar que su forma cre
un estilo de la casa con personalidad y esttica propias. El artista
reconocidas ya sus cualidades y su capacidad para conectar con el
pblico- desplegaba sus recursos para dar variedad a sus
representaciones y para ampliar el nmero de lectores. La puerta abierta
por el impresor tena sentido, pues, en funcin del pblico que iba a
observar una historia a su travs. Siendo as, tendra mucha ms
importancia cuidar la primera plana que la ltima (que se poda solucionar
a lo sumo con una vieta o con un culo de lmpara) ya que los pliegos se
expondran colgados, apilados o del modo que se quisiera imaginar, pero
siempre con esa primera plana y las partes que la componan como
integrantes de un cuadro en el que se pretenda destacar algo, sin olvidar
al mismo tiempo dar cierta presencia al resto de los elementos: as, podan
aparecer en esa portada un grabado, tal vez una orla, el ttulo del pliego,
un posible subttulo, las primeras lneas del texto casi siempre en dos
columnas con posible reclamo final, el nmero de serie que el propio
impresor daba al cuadernillo para crear una coleccin y atender ms
eficazmente los pedidos, los pliegos que contena -que posiblemente
influiran en el precio-, etc. Todo eso colocado segn una norma tcita
que tena unas medidas y unas proporciones. Para quienes estn
familiarizados con las matemticas o la geometra el asunto del nmero
ureo les resultar muy conocido. De hecho, desde la civilizacin egipcia
hasta nuestros das la proporcin del llamado nmero phi aparece por
doquier y llega a adoptarse como un marco predilecto en materia de
gustos: en un rectngulo, por ejemplo, a un lado que mida 1 corresponde
otro lado de 1,6. Si nos damos cuenta, esa proporcin podemos
encontrarla todava hoy en una tarjeta de crdito, en el carnet de
identidad, en la bandera de nuestro pas o en una cajetilla de tabaco, pero
ya Fidias, Vitrubio, Leonardo da Vinci o el propio Gutenberg se
preocuparon de usarla para crear un sentido esttico en sus producciones.
Eso quiere decir que a los impresores no les resultaba ajena la proporcin
y, de hecho, si nos fijamos por ejemplo en un modelo de pliego que se puso
de moda en el siglo XIX difundido por imprentas como las de Mars en
Madrid, el Abanico en Barcelona o Santarn en Valladolid, observaremos
que la caja tipogrfica responde a un rectngulo formado con la divina
proporcin y adecuado a la medida de la pgina, que generalmente se
presenta en cuarto pero en rectngulo normalizado debido al tamao total
del papel que se usaba. Es decir que por la relacin lgica entre el papel de
marca y el tamao cuarto o sea el obtenido tras dar dos dobleces- las
dimensiones del cuaderno venan a ser de 22 x 16, esto es de relacin 1,4
a 1, mientras que la caja sola observar, como he dicho, la de 1,6 a 1. No
voy a tratar de adentrarme ahora en el complicado entramado del nmero
phi, el llamado nmero enigmtico, que est constantemente presente en
la naturaleza, ni sacar conclusiones acerca de su frecuente uso pues no
slo se refleja en el rectngulo sino en las proporciones de la diagonal y el
lado del pentgono regular, lo que se traducira tambin en aquellos textos
que observan la forma trapezoidal invertida. Pero s quisiera hacer notar
que la frecuencia de tales proporciones -sean en la forma que sean,
incluyendo una lnea y una seccin de la misma-, revelan una tendencia
en el ser humano a usar de ellas tanto por un impulso natural como por
el placer sensorial que aparentemente producen.

En cuanto al grabado del artista grfico, ya lo hemos apuntado

antes, significaba la introduccin de un cdigo ms el iconogrfico- en el
lenguaje plural con el que el pliego se manifestaba. No hay sin embargo, al
menos a mi juicio, dialctica entre texto e imagen, porque su lectura se
efectuaba independientemente, y s complementariedad. Lo racional y lo
sensorial se interrelacionaban en la opinin del lector-oyente, quien
completaba finalmente su informacin con otros aspectos que no estaban
en el cuadro de forma explcita, como podra ser la intencin del recitado o
la referencia verbal a lo pintado, que ya de por s simbolizaba, significaba y
representaba algo.

Por ltimo el alarife, o sea el intrprete, -en otras palabras, el ciego o

el coplero- se encargaba de aprovechar otro sentido, el auditivo, para
facilitar con su actuacin la posibilidad de memorizar todo lo anterior. El
intrprete se enfrentaba a la dificultad aadida de que no poda borrar o
corregir lo que el autor haba compuesto sino que, a lo sumo, poda
modificar sobre la marcha alguna palabra o alguna frase con el
consiguiente riesgo de alterar la credibilidad de la entrega ya que la duda
no se toleraba en una interpretacin al mermar la seguridad de su
mensaje. Tambin es cierto que a lo largo de su interpretacin poda usar
esa facultad de modificar para alterar no slo el texto sino el carcter de la
narracin o la intencionalidad, simplemente enfatizando o haciendo un
comentario que vena a ser una amplificatio no siempre deseada por el
autor o incluso absolutamente alejada de su intencin.

Los estudios habituales sobre el gnero de los pliegos nos han

presentado -con menos frecuencia de la deseada, tambin es verdad- a
ciegos famosos y a copleros notables de los que normalmente se resaltaba
alguna caracterstica: su astucia, su voz peculiar, su atuendo, sus
relaciones con otros ciegos o con pobres de su entorno... A lo largo de
muchos aos de recopilacin de canciones en trabajo de campo he tenido
ocasin de escuchar multitud de referencias a la personalidad y el oficio de
los ciegos y copleros. Casi todas ellas me llegaron aureoladas por un
reconocimiento general implcito al arte de comunicar, de entretener, de
transmitir noticias y conocimientos que tuvieron estos bardos populares
entre su pblico habitual. Eran personajes de carne y hueso en los que
uno poda presentir, independientemente de la calidad o el valor de los
papeles que traan y vendan, un carcter, una historia y una
especializacin cuyos detalles venan a explicar o detallar en cierto modo
algunos de esos interrogantes que siempre se presentaban al investigador
al estudiar en los msicos populares la seleccin de repertorio, las
frmulas de interpretacin o composicin, la relacin con las imprentas y
poetas, etc., etc. Voy a fijarme hoy en uno de esos personajes, Juan de la
Cruz, hospiciano de la inclusa madrilea, que recorri toda Espaa entre
los aos 10 y los 50 del pasado siglo, llevando su ceguera y sus coplas a
los ms recnditos pueblos y a las calles y mercados de las ciudades
medianas y grandes. Gracias a su mujer, Teresa Lpez, que memoriz y
grab posteriormente casi todo su repertorio, conocemos sus preferencias
y las claves para interpretarlas. Juan de la Cruz creci sin padres y sin
cario, especialmente sin el cario tan necesario de la madre, aspecto que
ocupa una parte importante de su produccin potica. Recibi malos
tratos en el hospicio por parte de alguno de los funcionarios en concreto
un celador-, lo que despert un espritu crtico ante la injusticia que se
acrecent al salir de la institucin y pretender casarse. La familia de su
futura esposa se opuso terminantemente al enlace por no pertenecer a la
misma clase social por no igualar como deca l- y Teresa decidi
finalmente abandonar su casa y dedicarse en cuerpo y alma a acompaar
a Juan y aprender con l las lecciones de la vida. Sufrieron varias guerras
y descubrieron sin dificultad lo intiles y crueles que eran. Tuvieron cuatro
hijos, los alimentaron y vistieron -a veces en condiciones verdaderamente
difciles-, pero en todos inculcaron el mismo espritu de libertad y criterios
similares a los que marcaron su propia existencia.

A lo largo de ms de una hora de grabacin, Teresa nos revela las

preocupaciones de su esposo que se podran resumir en tres planos, el

personal, el familiar y el social, planos que podran servirnos tambin para

marcar los niveles de casi todo el repertorio si tomamos como referencia el

factor humano que, como deca antes, rara vez aparece en los modelos

sobre los que se establecen las tipologas.

Juan de la Cruz utiliza el recurso, por ejemplo, de hacer hablar a las

tarjetas postales, el medio ms popular de comunicacin en la poca en

que comienza a ejercer su oficio, para hacerlas decir algo que a l, por no

haberlo experimentado, le resulta ms difcil de afirmar

incontestablemente. De este modo, hablando las postales que son un

medio rpido, fiable, directo, econmico y seguro de transmisin de

mensajes, su aserto tiene todas las garantas de llegar sin intermediarios a

la emocin del pblico y adems ser aceptado sin dudas. Las postales, que

tuvieron su origen en Viena en 1869, se comenzaron a hacer ms

conocidas cuando Alemania las adopt como envo econmico en 1889 y

tuvieron su perodo de mximo esplendor entre 1898 y 1918

aproximadamente.

Vamos a escuchar uno de esos alegatos, que ajusta a un tema musical del

carnaval de Cdiz y despus explicar ms pormenorizadamente en qu

forma.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fundacin_Joaqun_Daz_-

_ATO_00611_07_-_Sobre_la_guerra.ogg?uselang=es

El texto que acabamos de escuchar se imprime como pliego en Mlaga en

la imprenta de Jacinto Azuaga, en la calle Lazcano, que haba comenzado a

trabajar desde 1914 y se reimprime posteriormente en distintos talleres

tipogrficos de la pennsula que suelen combinarlo con otros temas como

el que reza Bonita coleccin de cantares titulados Amor de madre, debido

al ingenio de Juan de la Cruz. Se completa, en el caso de la imprenta de

Azuaga con otros versos que se titulan genricamente Enlace amoroso

entre un soldado y una mora, tema al que recurre con mucha frecuencia

en su repertorio. En realidad en la Bonita coleccin ampla la

preocupacin personal y de relacin con su madre para trasladar el

problema al mbito familiar, trastornado en sus estructuras por la

situacin blica. Los ancianos son los ms perjudicados pues no pueden

ser atendidos por sus hijos que deben marchar al frente de Melilla para ser

sacrificados en una guerra tan intil como injusta:

Echaron cuenta varios gobernantes

Que de los moros haba que vengarse

Haba que darles una gran leccin:

A fuerza de castigos, civilizacin.

Yo no s quin la leccin ha llevado

Porque all han muerto muchos miles de soldados

Y por eso pide Espaa, se acabe la guerra ya,

Aquel que tenga minas mande a sus hijos all a pelear.

La sociedad espaola le preocupa principalmente a Juan de la Cruz.

Sus inquietudes asoman en las canciones que compone, del mismo modo

que poco antes Espaa le dola a ms de uno de los integrantes de la

generacin del 98. Como si hubiese sido testigo de la escena aparecida en

una pgina de la revista satrica La Flaca en la que se representa a un

torero dando limosna a un enseante en paro mientras le dice en tono

condescendiente: Tenga ust, que al fin y al cabo todos somos

maestros, Juan de la Cruz enfrenta al torero Machaco y al cientfico

Cajal en uno de sus temas, como si fuesen los representantes de dos

modelos de sociedad opuestos e incompatibles. De hecho es extrao que l,

como hospiciano, recomiende el camino arduo del estudio mientras lo

normal era ya, en la sociedad de su poca, la actitud materialista que

llevaba a recurrir al valor o incluso al desprecio de la vida para hacerse

torero, por ejemplo, como aquel Nio de las monjas que se cant en toda

Espaa y an se nos sigue demandando por internet a nuestra fonoteca

desde las tierras ms lejanas como si fuera el himno ms preciado o la

oracin ms entraable. Pero en realidad, para la mentalidad popular,

Machaquito era un hroe y Cajal no. Por ms trabajos cientficos que se le

pudieran atribuir al sabio aragons, por ms personas a las que hubiese

podido salvar con sus descubrimientos, no lo haba hecho con peligro de

su vida, como Rafael Gonzlez Madrid, quien, en el cenit de su carrera y

toreando en Hinojosa del Duque, realiz la hazaa de salvar al pblico

aterrorizado que haba quedado a merced del toro al caer sobre la plaza

parte del tendido, con unos muletazos y una estocada que le valieron la

cruz de Beneficencia. Machaco socorre a los dbiles como lo hara un dios

olmpico y lo hace con el arrojo con que se comportara un valiente, guapo

o jaque de siglos precedentes.

Todo esto -es decir la falta de una instruccin adecuada y la

valoracin excesiva de profesiones ms cercanas a la temeridad que a la

reflexin- le parece en el fondo el origen de los males de Espaa a Juan de

la Cruz:
 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fundacin_Joaqun_Daz_-

_ATO_00611_14.ogg?uselang=es

La preocupacin de Juan de la Cruz y el estilo satrico de sus coplas

es reconocible hoy gracias a impagables trabajos de documentacin que

han ido apareciendo en Andaluca en pocas recientes. Antonio Rodrguez

el to de la tiza y Manuel Lpez Caamaque, entre otros muchos poetas y

msicos notables, se encargaron de hacer en Cdiz entre los aos 70 del

siglo XIX y los comienzos de la guerra civil de 1936, una crtica irnica y

graciosa de los sucesos que se producan cada ao en el pas o en la

capital gaditana utilizando la tcnica del contrahacimiento. Juan de la

Cruz toma en cierto modo su antorcha y reconoce su magisterio, que es el

del autor-intrprete que se dirige a la sociedad: algunas de las canciones

grabadas por Teresa Lpez que hemos escuchado son de la autora y el

repertorio de Antonio Rodrguez, una de las mentes ms agudas y felices

que ha dado Cdiz y uno de los mejores mantenedores de su Carnaval

durante muchos aos. De la impresin de los textos en pliegos se encarg

en esa poca Don Jos Niel, a quien por su apellido y por lo austero que

era le aplicaban el comentario siguiente: Existe en Cdiz un individuo que

ni l come, ni l bebe, ni l respira, ni l duerme, ni l goza, ni l siente.

Vamos a escuchar un tema ms del To de la tiza interpretado por Teresa

Lpez aunque la cancin que le diera ms fama, como bien se sabe, es la

que describi, en 1905, la aparicin de unos duros antiguos en una

almadraba, hecho que despert codicias y comportamientos impropios que

fueron irnicamente comentados por el gran Don Antonio e interpretados

por la comparsa de Los Anticuarios en aquella cancin, todava hoy

popular, que comenzaba: Aquellos duros antiguos que tanto en Cdiz

dieron que hablar. El ltimo tema de Juan de la Cruz es una cancin

compuesta para ridiculizar unos presupuestos del gobierno basados en

cargas y tasas que se aplicaban a todos por igual con evidente injusticia,

haciendo caso omiso de cualquier escala lgica de gravamen.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fundacin_Joaqun_Daz

_-_ATO_00611_28_-_Todos_los_chatos_pagan_seis_duros.ogg?uselang=es

Estamos ante un tipo frecuente de constructor que, habitualmente

autodidacta, compona e interpretaba con innegable carisma, dejando en
quienes le escuchaban una huella indeleble. De Antonio Rodrguez se dice
que tocaba la guitarra y cantaba con mucha gracia pero que, al no tener
conocimientos musicales tericos, compona ante una especie de xilfono
formado por unas botellas que, ms o menos llenas, daban las notas de la
escala cromtica. Esas composiciones tenan luego dos tipos de impresores
y, por tanto, dos formas diferentes de ser presentadas: como pliego
conteniendo slo las letras y como partitura conteniendo letra y msica
arreglada para piano y voz. Ambas opciones mostraban una arquitectura
diferente y, mientras que en la primera abundaban orlas, anuncios de
firmas comerciales, chistes, letras de tangos y cupls y direcciones de
contacto de las propias comparsas, en la segunda que sola salir con
posterioridad a la fecha de celebracin del Carnaval y poda imprimirse en
Madrid o en Barcelona- se indicaba el ao, la comparsa, el autor de la
letra, el nombre del arreglista, y terminaba justificando la tirada por el
xito popular obtenido. Del primer modelo, impreso en los talleres grficos
de Niel, Ordez, Santander, la gaditana, imprenta Hispana, la Unin, etc.
se acostumbraba a tirar 10.000 ejemplares, cantidad normal en el caso de
impresiones de pliegos de los siglos XIX y XX. El primer modelo se acerca
ms al tipo de construccin que olvida las clsicas arquitecturas de
Santarn o Mars ya comentadas, que concentraban la atencin en el
grabado de portada, para crear un modelo de puerta con numerosos
cuarterones que ofrecen un conjunto armonioso pero obligan ya a
dispersar la vista por el cuadernillo para leer de cerca. Evidentemente este
tipo de pliego se venda de otra forma y no era cantado como reclamo
sino que el comprador lo adquira consciente de su contenido y empujado
por la novedad de los textos que podra despus cantar o tararear durante
todo el ao. Todava hoy se imprimen en algunas imprentas de pueblos
medianos unos pliegos que se podran parecer ms a un piscator o a un
zaragozano que a un cuadernillo con coplas, pero que contienen tambin
canciones, ancdotas, un poco de historia, anuncios, pronsticos del
tiempo, informaciones agropecuarias y temas de carnaval o de quintos, y
forman un totum revolutum muy peculiar y digno de estudio, pues se
siguen vendiendo en grandes cantidades en ferias comarcales y mercados
semanales.

Voy terminando. Soy testigo presencial, ya que vivo en un pueblo de

piedra y adobe y converso mucho con sus habitantes, del valor que todava
dan stos a las casas antiguas y a sus materiales. Quien vive en una casa
construida con adobes de barro y paja, habla y no para de las virtudes
aislantes de sus paredes y del fresco que proporcionan en verano y del
templado cobijo que procuran en los meses del inviernoPero si hay que
construir una casa nueva la hacen de bloques o de ladrillo hueco.
Probablemente falla algo en el proceso de comunicacin de conocimientos
que desvirta su funcionamiento y pone en entredicho su funcionalidad.
No se trata ya de la credibilidad que pueda tener para la sociedad el
contenido de los conocimientos que se transmiten sino que para el propio
transmisor el tiempo o el espacio en los que trata de comunicar le
producen una especie de vrtigo. Por poner un ejemplo de esa sensacin
relacionada con un tipo de texto oral impreso: parece que ltimamente los
relatos cuentsticos estn de moda sostenidos y difundidos por numerosos
cuentacuentos. No constituye una sorpresa, porque la palabra relatar,
adems de manifestar la voluntad o el deseo de mostrar algo, lleva
implcito tambin el significado de preferir. Es decir que la persona que
narra, sea oralmente sea por escrito, quiere mostrar sus preferencias, esto
es, parte de su mentalidad y por tanto parte de su patrimonio cultural
tambin. Es probable que los relatos nunca hayan pasado de moda y estn
presentes, de un modo o de otro, en todas las pocas y en todas las
generaciones. Pero hoy la cultura est desvinculada de la propia vida y por
tanto alejada del sistema de creencias que, por conviccin o por necesidad,
sostena el arco de la tradicin vinculando al pasado con el presente y el
futuro. Se nota demasiado que quien narra hoy no ha vivido lo que cuenta;
ni mental ni fsicamente. La mayora de los narradores orales y por qu
no decirlo, de los cantantes- no se ha preparado para su oficio. La
espontaneidad est reida con la naturalidad (esa facultad que se deriva
del conocimiento intuitivo y del uso correcto de algo) y adems produce
unos resultados radicalmente distintos. La necesidad de la casa como
refugio de los saberes humanos sigue mantenindose y es pertinente
asimismo su uso como almacn y como expositor de hechos que afectan al
individuo. Fallan probablemente la mentalidad y la esttica con que
aquella se presenta, pero eso sera motivo de otra reflexin que hoy ya no
es pertinente.

No quisiera terminar, sin embargo, sin aportar un par de

circunstancias que destaquen el valor de todo ese patrimonio y subrayen la
oportunidad de su estudio y utilizacin: la necesidad de un pasado remoto
e intangible al que poder enlazar nuestra existencia lejos de la vulgaridad
de la realidad imperante- y la magia de las palabras, que todava seduce
aunque no sea ms que por el exotismo de los ecos en que se va
convirtiendo su significado. Pero es evidente que las palabras, sobre todo
aquellas que suenan bien eufnicas- y sugieren mundos o mbitos no
cotidianos, contagian una fantasa adicional y se convierten en hitos que
ayudan a memorizar el camino de la narracin o del cuento. Hbilmente
combinadas forman frases que esbozan situaciones y dirigen al lector o al
oyente hacia la seguridad de una resolucin por las diversas vas de la
imaginacin. Porque, como dira Roland Barthes, crear una ficcin e
interpretarla como texto es aceptar la pluralidad que lo constituye, es
decir, ser receptivo a las distintas explicaciones que dan sentido a su
contenido, antes que extraer de l un significado.