V v' : <

sentimentalidad moderna del romanticismo emergente. En

esa misma contraposicin ya est sembrada, me parece, la
inquietud y el miedo sobre su posibilidad histrica. Pero el
ingenuo no es el iluso. Por eso, no debemos pensar que se
engaaron acerca de la posibilidad de limitacin de la racio-
nalidad tcnica, clave de toda su posicin. De ah que
debamos cerrar ese bello sueo con palabras que sean de los
mismos hombres que lo forjaron. Cuando Goethe, antes que
Benjamn, propusiera la inevitable oposicin entre tcnica,
produccin industrial y arte, expuso claramente lo que Desinters y esteticidad
podra ser su posicin ante el conjunto de tesis que constitua en la Crtica del Juicio
su clasicismo: Termino estas consideraciones con el deseo
de que puedan ser tiles aqu y all a algn individuo aislado,
pues la evolucin en su totalidad sigue su camino con una Valeriano Bozal
fuerza irresistible93-
AAVV; Estudios sobre la "Crtica del Juicio" , 1
Instituto de Filosofa CSIC, Madrid, 1990
El giro, no s si copernicano, que Kant introdujo en el
desarrollo de la esttica con su Crtica del Juicio se llev a
cabo en el horizonte de los conceptos que esa esttica estaba

02/031/027 - 7 cop
\conformando.
El hecho es tanto ms notable cuanto
* que un
.-fexto kantiano precrtico, Lo bello y lo sublime, haba se-
guido aquel desarrollo evolutivo sin introducir excesivos
cambios. El protagonismo concedido en la Crtica a la ima-
ginacin no es una novedad en el pensamiento esttico del

(Esttica)
clara la dialctica de los conceptos en juego; Slo porque existi alguna
vez el ingenuo es posible entonces la sentimentaidad. Pero el sentimental
asume como pleno el ideal del clasicismo, slo que se siente histricamente
--no tericamente desvinculado de l. Sentimental no es, por tanto, el
romntico, que transforma en el ideal clsico la teora.
9-1 Cf. Escts sur l'art, pg. 96.
siglo VXIII, baste pensar que un texto fundador llevaba este
expresivo ttulo: Los placeres de la imaginacin, de J. Addison.
Tras l, la imaginacin estuvo presente en todas las estticas
que se reclamaron del gusto, lo que es tanto como decir en
todas las estticas del siglo XVIII. Incluso un planteamiento
distante al de Addison, el que expone Lessing en su Lao-
coonte, recurre a la imaginacin como el mbito en el que
actan los signos naturales y los signos arbitrarios ( 6).
El rechazo del concepto, central en la Crtica kantiana,
cualesquiera que fuera la condicin del concepto, estaba ya
en el pensamiento de Baumgarten, y ello hasta tal punto que
cabe pensar en ste como su rasgo ms caracterstico frente

75

1/7
 al pensamiento anterior. El carcter desinteresado de lo
esttico era tambin un rasgo al que los tericos dieciochescos
prestaron gran atencin.
No poda ser de otra manera, puesto que Kant se situaba
en el horizonte de una esttica del gusto, por tanto en el
centro mismo de la tradicin en el dieciocho. Su novedad no
esja^iej_j<inyejntpx^d pens
ms radicalmente que ningn otro esos conceptos ruH3ame-
tales.
Entre todos, el desinters es el que, quiz, posee una ms
larga tradicin y, aunque podemos remontarnos ms all del
siglo ilustrado en la bsqueda de sus orgenes, es en .ese
momento cuando adquiere mayor importancia: si antes poda
considerarse como una nota ms, incluso como una nota
secundaria, ahora, en el marco de una teora del gusto, es
nota que define y distingue.
, -"
A lo largo del setecientos el desinters haba^enido
'" analizndose en relacin con la utilidad: lo propio de la obra
de arte era su inutilidad. Ahora bien, semejante planteamiento
puede chocar con la evidente utilidad de algunos objetos
artsticos, los arquitectnicos si es que se rne permite
llamarles objetos son los ms llamativos, y no explica el
no menos evidente placer que Ja satisfaccin de las necesidades
por ellos atendidas produce.
En este punto la posicin de Hume resulta esclarecedora,
puesto que pretende establecer una sntesis capaz de dar
cuenta de los diversos trminos del problemas. Hume rechaza
la utilidad o finalidad real, pero acepta aquella que, no real,
puede producirse en el dominio de la imaginacin: cuando
vemos el retrato de una amigo, gracias a esa imagen cuya
finalidad es el retratar, y no otra su utilidad asociamos en
nuestra imaginacin la pintura con las facciones del amigo y
simpatizamos con l ms intensamente que s slo le record-
ramos. Esa es una utilidad esttica, un efecto esttico.
76
Brunet lo explica en los siguientes trminos: La utilidad
slo adquiere verdaderamente valor esttico en el mbito de
la imaginacin. Por una parte, es preciso que el objeto
evidencie por su apariencia su perfecta aptitud o tendencia
V para cumplir su funcin; por otra, es necesario que la
contemplacin del objeto procure placer poniendo en juego
las funciones imaginativas lo que en algunos casos puede
exigir conocimientos tcnicos bastante extensos. De esta
forma, finalidad, simpata, imaginacin se fundan en una
percepcin general de lo til que es inmediata como un
instinto1.
La intensidad que esta especie de rememoracin humean
introduce en el centro mismo del placer esttico ser mante-
nida por Kant y no slo por l, pero en un mbito
, diferente, segn me propongo mostrar. El tipo de placer as
producido oscilara, en la perspectiva kantiana, entre el
; agrado y el placer esttico, pero no pertenecera claramente a
ste. Y otro tanto cabe decir de la inmediatez a la que
Brunet se refiere, en cuyo perfil introduce, no en vano, la
nocin de instinto.
Los dos eventuales tipos de placer desinteresado a los que:
se enfrenta Kant, mostrando precisamente que son ajenos al
desinters, son el de lo agradable y el de lo bueno. La Crtica
del Juicio comienza distinguiendo entre lo agradable, lo
bueno y lo bello y lo hace precisamente en atencin al
desinters de este ltimo y el inters de los dos primeros.
Lo agradable era uno de los tpicos fundamentales de la
esttica dieciochesca, pues pareca cumplir adecuadamente el
requisito de Ib esttico: el objeto agradable (fuese natural o
artificial) suscitaba un placer inmediato, previo a su posible
1 O. Brunet: Philosophie et Esthtique cbez David Hume, Pars, 1965,
574.
77
2/7
 utilidad (en el caso de que tuviese alguna), se ofreca a los
sentidos y suscitaba agrado antes de cualquier intervencin
intelectual, su placer pareca el ms adecuado para satisfacer
las exigencias del dominio de lo esttico.
Kant plantea la cuestin en trminos ms rigurosos en el
segundo pargrafo de la Crtica cuando define el inters
como la satisfaccin que unimos con la representacin de la
existencia de un objeto2, inters que se relaciona por tanto
con la facultad de desear y que se cumple con la satisfaccin
del deseo. Cuando afirmo que un objeto es agradable, por
ejemplo el verde de los prados, cabe distinguir entre la
sensacin objetiva, como percepcin de un objeto de sentido
y el carcter agradable de la misma, sensacin subjetiva, y tal
es la distincin que suele hacer la esttica de corte empirista.
Mas el juicio sobre el objeto (que provoca agrado, no
disgusto o desagrado), juicio en el que ste es agradable,
expresa un nteres y excita el deseo hacia objetos semejantes:
no es un mero aplauso lo que le dedico, sino que por l se
despierta una inclinacin, y as la satisfaccin en lo agradable
es interesada ( 3).
Interesada dice aqu lo siguiente: su relacin sensible
con el objeto est mediada por la representacin de la
existencia, actual o posible, de ese objeto (y de los que son
como l, semejantes) y es esa mediacin la que introduce,
frente a los tpicos al uso, el nteres. Inters aqu en el
deleite, en el goce, que prescindir gustoso de juicio alguno
( 3), juicio de gusto que no debe confundirse, precisamente,
como sucedera, por el contrario, de producirse esa entrega,
con el instinto. Inters prctico cuando lo agradable es
colocado bajo principios de la razn y puede ser considerado
bueno en cuanto objeto de Ja voluntad ( 4). La razn
refiere el objeto agradable a fines y nos dice, entonces, si el
2 Trad. de M. Garca Morente, Madrid, Espasa Calpe, 1977, 19843;
traduccin que utilizar en adelante.
78
3/7
objeto es bueno o no, objeto de la facultad de
determinada por la razn, objeto de la voluntad. -
Podra hablarse a este respecto de dos tipos de deseo:
uno inmediato, instintivo, que es propio de lo agradable
sensitivo, otro mediato, propio de la voluntad. El primero, o
bien se pone al margen del juicio, o est mediado por la
representacin de la existencia de objetos agradables, introduce
la comparacin y se decide por unos u otros. El segundo,
mediado por la referencia racional a fines, es efectivamente
juicio, pero sometido al ms alto inters: el bien moral. El
juicio de gusto exige inmediatez en ambos aspectos, pero
ante todo deber ser juicio, no pura entrega ni tampoco
apreciacin caprichosa y estrictamente personal sobre lo
bonito o agradable de esto y aquello. El sujeto del juicio de
gusto mantiene una actitud contemplativa, indiferente en lo
que toca a la existencia de un objeto, al margen de los
conceptos, pues no es juicio de conocimiento; pero ms all,
tambin, de lo puramente instintivo, pues es juicio, mani-
festacin de suprema libertad ( 5).
\ ^ Al distinguir lo agradable y lo bueno de lo bello, Kant ha
eliminado factores que a la esttica tradicional le servan para
fundamentar la universalidad del juicio de gusto y, dado que
tras el abandono de las posiciones clasicistas que basaban
la universalidad en la adecuacin a la idea, la universalidad
es la mayor dificultad de la esttica empirista3, Kant lleva el
pensamiento esttico hasta el lmite: la universalidad del
juicio no podra fundarse ni en el agrado de todos ni en la
bondad de los fines, tpicos que se haban venido recogiendo
en frmulas del tipo deleite y enseanza.
Este es el punto donde la tensin del carcter reflexionante
de gusto se acenta ms. Su parecido con el juicio determi-
3 D. Hume: Sobre la norma del gusto y Sobre la delicadeza del
gusto y la pasin, en La norma del gusto y otros ensayos, Valencia,
Cuadernos Teorema, 1980.
79
 nante, con el juicio lgico, se encuentra aqu: ambos poseen
validez universal ( 6), lo que no sucede con lo agradable
( 8). De otra manera: Kant rechaza tanto lo dado del
objeto como fundamento de la universalidad del juicio,
cuanto lo dado del concepto bajo el que se subsumira la
representacin del objeto ( 9). La inmediatez esttica es
absoluta, y ello quiere decir que la universalidad ha de ser
subjetiva: placer ajeno tanto a la existencia del objeto cuanto
a su concepto, pero placer que fundamenta un juicio, no la
simple entrega instintiva a un objeto. Juicio que pide univer-
salidad, pero que no puede encontrarla ni en la inclinacin ni
en el concepto. Placer, en fin, que surge con ocasin de la
representacin del objeto, en ella, pero que no pertenece al
objeto: placer del libre juego de las facultades imaginacin y
entendimiento, en una representacin dada para el conoci-
miento en general ( 9).
Hasta aqu, un somero examen de los pargrafos iniciales^-
de la Crtica, en los que Kant ha delimitado rigurosamente
'-un espacio o dominio de lo esttico. Ahora bien, en el
momento en que ese espacio ha sido fijado y los lmites
resultan ms ntidos, parece que se nos va de las manos: la
radicalidad del desinters, la ausencia de concepto y la
universalidad ponen al sujeto como nico fundamento de lo
esttico, y, en el sujeto, el libre juego, la formalidad misma
que en l se produce, de la relacin imaginacin-entendimiento.
Al hablar del libre juego de las facultades del conocimiento
en general y no para este o aquel conocer concreto, Kant
mira a la formalidad de tal juego, libre porque no est
sometido ni al deseo instintivo ni al concepto. Pero hablar
de libre juego no es mucho si no analizamos ms estrictamente
lo que en l sucede, para lo cual es bueno acudir a la Crtica
de la razn pura, el texto en que es explicado.
80
4/7
Recordemos que la imaginacin aparece como la, llamsmo-
le provisionalmente, facultad necesaria para producir la
sntesis de lo diverso que la intuicin recoge. Tal diversidad
ha de ser referida a un sujeto, a un yo mismo, cuya
presencia es requerida por la sntesis de la imaginacin
transcendental y en cuanto fundamento de tal sntesis: la
diversidad de las intuiciones requiere, para su unidad en el
conocimiento ahora en la intuicin, en el primer momento
del conocer un yo mismo, un sujeto del que todas son
intuiciones. Es esta una sntesis de hechos, que carece, pues,
por el momento, de legalidad alguna, basada en la sucesin,
la permanencia y la simultaneidad, a las que podemos consi-
derar formalidad de los hechos sintetizados gracias a la
imaginacin.
Ahora bien, la existencia de una formalidad de hechos no
indica sino que tales rasgos sucesin, permanencia y simul-
taneidad son necesarios y universales, no afectan a este o
aquel conocimiento sino a todos, no se concluyen de dato
emprico alguno pues son necesarios para cualquier dato
emprico como su condicin transcendental. Afirmar una
formalidad en la sntesis de los hechos y, an ms, el carcter
transcendental de tal formalidad no es ms que pasar del
dominio de lo fctico al de la legalidad. Y este paso se ha
producido exclusivamente gracias a la representacin de la
que es capaz la imaginacin. En tal representacin el yo
mismo ha pasado a ser un yo pienso.
No existe ningn fundamento externo para tal paso, pues
la capacidad de representar-se no puede ser considerada
como fundamento externo. El paso de un sujeto de la sntesis
de la intuicin a un sujeto de la sntesis del entendimiento,
un sujeto propio de la legalidad, no de la facticidad, se
produce en el representarse de la imaginacin y por ella, sin
que quepa hablar de exigencias de la ut.ixLI.jn las intuiciones
son diversas, nada hay en ellas que exija o permita funda-
mentar una unidad necesaria ni del entendimiento pues
81
este todava no ha actuado, estamos en un momento
epistemolgicamente previo al concepto: slo el volverse
sobre s ponindose delante que es caracterstico de la
representacin de la imaginacin ha hecho de facticidad
legalidad.
Las interpretaciones de la teora kantiana que afirman la
cesura entre la imaginacin y entendimiento no pueden
convertir a ste en fundamento de la actividad de aquella,
pues no tendra, todava, normas sobre qu fundarla (a
menos que presupongan el entendimiento y sus reglas, lo que
destruira la cesura inicialmente defendida). Por el contrario,
las interpretaciones que apoyan la continuidad imaginacin-
entendimiento y acentan el carcter procesual no segmentado
del conocer, o bien se inclinan por la imaginacin como
creadora de esquemas que el entendimiento emplea y este
empleo constituye precisamente el ser originario del enten-
dimiento4, o bien se centran en una raz comn de
intuicin y entendimiento5 que no es otra cosa que esa
capacidad de representacin de la imaginacin.
Cualquiera que sea la interpretacin que escoja, la repre-
sentacin lo es para el conocimiento en general, no para este
o aquel, es universal y posee un carcter formal. Necesaria,
pasa, sin embargo, a un segundo plano, pasa desapercibida en
los actos concretos de conocimiento, pero se pone en el
primero cuando se prescinde del contenido singular de tales
actos: es entonces cuando el sujeto se representa.
Ahora bien, el tipo de conocer que supone esta repre-
sentacin y por eso no puedo hablar de conocer en sentido
fuerte, el propio del entendimiento no es el subsumir
objetos bajo conceptos, sino crear imgenes en las que los
4 M. Heidegger: Kant y el prfcma de la metafsica, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1954, 13dVN
F. Martnez Marzoa: Desconocida raz comn, Madrid, Visor, La
balsa de la Medusa, 1987.
82
objetos (imaginados) se enfrentan a y distinguen de otros.
El sujeto de conocimiento frente a otros sujetos, el yo
pienso frente a otros posibles yo y frente a las cosas,
indiferentes a cualquier yo pienso. El libre juego de las
facultades es el libre juego de la representacin. Sus imgenes
incitan a pensar sin que tal pensamiento pueda nunca ser
concluido ( 49).
La representacin de la imaginacin es la experiencia del
yo mismo. Mas, como se ha sealado, tal experiencia lo es
de la naturaleza, se extiende a la naturaleza, a las cosas. La
experiencia en general de la naturaleza exige un principio a
priori que la haga posible. Ni el orden ni la finalidad y
distingo aqu con dos trminos los que en el setecientos
estaban mucho ms prximos que en nuestros das, por lo
que sola necesitar un nico trmino son cualidades de la
naturaleza, cualidades empricas que la experiencia puede
percibir. El orden y la finalidad no se encuentran en lo
fragmentario y diverso que es propio de la experiencia
sensible, y en modo alguno podemos encontrar causas finales
en el movimiento de la naturaleza. La teleologa es una
condicin de la experiencia de la naturaleza, una condicin
transcendental.
Las leyes generales de la naturaleza tienen su base en el
entendimiento lo que no quiere decir que sean su proyec-
cin y es tarea del juicio subsumir los casos particulares
bajo tales leyes dadas. Este subsumir es un determinar, por
lo que tales jucios son denominados determinantes. En la
naturaleza se dan multitud de particularidades conectadas
entre s, conexin, relacin sucesiva, etc., que no pueden
explicarse por capricho o azar, lo que pondra en cuestin la
unidad que implica la nocin misma de naturaleza y, conse-
cuentemente, la posibilidad de su experiencia (cmo hablar
siquiera de una naturaleza si slo hay fenmenos fragmentarios
"V: y diversos?): tal conexin debe hacerse segn norma o ley,
aunque cada uno de esos fenmenos sea para nosotros
contingente.
83
5/7
 picho de otro modo: la conexin contingente de los
fenmenos es pensada a partir de un principio de conexin
que perfila necesidad en esa contingencia, aunque tal necesidad
no se aprecie o encuentre en lo contingente (precisamente
por ser contingente = no necesario): ese principio es un
principio supuesto, no dado, que acta como condicin de la
conexin de los fenmenos bajo leyes particulares. Tal
principio no es resultado del conocimiento de la naturaleza,
sino su condicin y, en cuanto tal, previo a su conocimiento:
surge en la representacin de una naturaleza para cualquier
experiencia posible y es, por tanto, principio transcendental,
sin que los conocimientos particulares, por muchos e intensos
que sean y a los que incita puedan dar cuenta de l, de
su naturaleza necesaria.
f
Me interesa destacar ese carcter de condicin, pues en
ningn momento afirma Kant que se trate de un principio
dado a los fenmenos por el yo, lo que implicara, creo, la
fundamentacin del idealismo: es condicin, no fundament,
..Condicin de la naturaleza para cualquier experiencia posible,
no fundamento de la naturaleza. En segundo lugar, es
preciso sealar tambin que tal principio nada aade a o dice
de la naturaleza, nada aporta a su conocimiento particular:
slo dice de la naturaleza para una experiencia posible, y lo
que dice es formalidad. Nada dice del objeto, no ya porque
no afirma cualidad alguna, sino porque tampoco lo pone bajo
ninguna ley universal dada (en cuyo caso habra que hablar
de juicio determinante; a tenor de lo argumentado en la
Primera introduccin a la Crtica del Juicio**, el principio de
la facultad de juzgar es principio tanto para aquellos particu-
lares que subsumen bajo una ley, juicios determinantes, como
para aquellos otros que, sin tenerla, mueven a ella, juicios
reflexionantes). Nos encontramos ante un principio formal
segn el cual lo contingente y particular ha de exigir, cuando
6 I. Kant: Primera introduccin a la Crtica del Juicio, Madrid, Visor,
La balsa de la Medusa, 1987, 4, pg. 44.
84
6/7
carece de ella, una ley bajo la cual determinarse. La unidad
de la naturaleza como formalidad a prioesen la represen-
tacin d~Ta~~aturaleza_para toda experiencia__rjosiDle y
posibilidad de su conocimiento.
Lo que Kant llama belleza natural responde a los rasgos
que en su exposicin ha hecho: la naturaleza es vista,
representada como arte ( 45), y la llamar bella en atencin
a la propiedad en que se acomoda a nuestro modo de
percibirla ( 32), es decir, en que se acomoda al principio
transcendental de la facultad de juzgar.
Esta correspondencia explica el placer esttico: acomodarse
al principio transcendental de la facultad de juzgar remite al
libre juego de las facultades del conocimiento. Por el contrario,
la inadecuacin al principio supondra tambin imposibilidad
de ese libre juego, imposibilidad de la experiencia y del
conocimiento, y, por tanto, suscitara displacer o disgusto.
Parece, as, que nos encontramos ante dos modalidades
de representacin de la naturaleza, pero Kant introduce an
una tercera: podemos representar la naturaleza como inade-
cuada a los lmites del conocimiento sensible y solicitar de la
razn una idea de lo absoluto que de cuenta de ella. Tal es
la condicin de lo sublime, que Kant sita fuera del juicio de
gusto por su recurrir a ideas de la razn. Esta es, al margen
de su condicin, esttica o no, una tercera forma de repre-
sentacin de la naturaleza, forma en la que lo predominante
no es la unidad (limitada) de lo diverso sino la limitacin de
lo grandioso y magnifcente.
Lo sublime escapa a la dialctica unidad/falta de unidad
que arbitraba el principio transcedental de la facultad de
juzgar y, a la vez, escapa tambin al territorio determinado
de la imaginacin: con ocasin de la intuicin de un objeto
85
 grandioso la imaginacin revela sus confines y se contrapone,
entonces, a la capacidad de la razn. Ambos rasgos merecen
alguna reflexin y suscitan preguntas.
La primera quiz sea un tanto ingenua: por qu hay
ODJetOfl naturales que desbordan la unidad presupuesta tanto
por el principio transcedental de la facultad de juzgar como
por el libre juego de las facultades del conocer?, y por qu,
desbordndola, no se limitan a ser desagradables, motivos de
disgusto? Kant se pone en este punto al margen de la
disyuntiva que inicialmente parece vertebrar toda formalidad
del conocer ya sea mirada en la perspectiva del yo o de la
naturaleza, y al hacerlo abre una nueva va en ese representar
(|ue est en el punto de partida: acaso es que hay una
representacin fuera del principio transcedental de la facultad
de juzgar? La respuesta kantiana es una respuesta ilustrada:
no todos subliman el caos de lo grandioso gracias a una idea
de la razn, slo los que tienen cultura, son receptivos a
ideas ( 29).
Hay una tercera pregunta: cul es el mbito de lo
sublime? Kant rechaza que pertenezca a la esttica del gusto
porque intervienen ideas de la razn lo que anula la
inmediatez exigida a lo esttico, pero tampoco puede
situarse en el del conocimiento: nada conocemos de la
naturaleza cuando decimos sublimidad de uno de sus objetos,
slo al igual que en el caso de la esttica, pero ahora
mediante una idea de la razn inadecuacin a nuestra
experiencia y superioridad racional del sujeto: ... as como
en la inconmensurabilidad de la naturaleza, y en la incapacidad
de nuestra facultad para tomar una medida proporcionada a
la apreciacin esttica de las magnitudes de su esfera, hemos
encontrado nuestra propia limitacin, y, sin embargo, tambin
al mismo tiempo en nuestra facultad de la razn, otra
medida no sensible que tiene bajo s aquella infinidad misma >
como unidad, y frente a Ja cual todo en la naturaleza es
pequeo, y, por tanto, en nuestro espritu una superioridad
86
7/7
sobre la naturaleza misma en su inconmensurabilidad...
(S 28).
Cuando Kant habla aqu de la apreciacin esttica de las
magnitudes o cuando, en la continuacin de este texto, se
refiere a que la naturaleza es juzgada en nuestro juicio esttico
como sublime porque excita nuestra fuerza, en ambos casos
esttico no se refiere al mbito de la belleza y el gusto,
sino al mbito esttico caracterizado en la Crtica de la razn
pura (sobre el que vuelve en el octavo epgrafe de la Primera
introduccin a la Crtica del Juicio). Y es en ese dominio
donde tienen lugar las dos posibilidades de representacin de
la experiencia en la naturaleza: aquella en la que la unidad de
naturaleza y experiencia coinciden y se acomodan (y su
contraria, que antes denomin segunda modalidad de repre-
sentacin de la naturaleza, cuando en verdad es una modalidad
de no representacin, de su imposibilidad), que produce el
placer esttico de lo bello y permite el juicio de gusto, y
aquella otra en que la imaginacin no es capaz de dar cuenta
de la magnitud de la naturaleza (sin por ello conducir al
disgusto) y exige una idea de la razn, lo que origina el
placer de lo sublime creo que no menos esttico que el
anterior en la representacin de la superioridad racional del
sujeto.
Denominar categoras estticas a los principios, bello y
sublime, bajo las cuales la naturaleza en la experiencia puede
ser representada por un sujeto que configura su identidad en
el momento de hacerlo y precisamente por ello.
87