CAHIERS

DU CINMA

122 * REVUE M EN SU ELLE DE C IN M A AOUT 1961 * 122

 Cahiers du Cinma
NOTRE COUVERTURE
AOUT 1961 TOME X X I N 122

S O MMA I R E

Luc Mou 11et et Bertrand

Tavem ler ..................... - E ntretien avec Edgar G. TJImer ............... 1
Jacques J o l y ................. Esther et les-autres ........................................ 17
A n n a K a rin a e t Jea n -P a u l Jacques Mourgeon .......... La renaissance du sigrne ou la tlvision
B elm ondo d a n s UNE FEMWE espre - ....................................................... 26
EST UNE FEMME de Jean -
liu c G o d a rd (Rome Paris Max Ophuls ..................... Souvenirs (IV) ................................................. 38
Films).

Les Films

Jean Douchet ................. L'trange obsesssion (Le Diabolique Doc

teur Mabuse) ............................................. 49
Claude Beylie ................... Toto il buono (O est la libert ?) .......... 53
Andr-S, L a b a r th e ........... Les premiers pas (Samedi soir, dim anche
m atin) ..................................................... ....... 54
Michel VEardore............. Les couleurs du Parthnon (Le G ant de
Thessalie) ....................................................... 57
Andr-S. L abarthe . . . . . . Le rolleiflex de Christophe Colomb (Des
cription d'un combat) ................................ 59
Notes sur dautres films (The Bellboy, Saint-Tropez Blues, Eichm ann,
l'homme du I I I e Reich) ............. ............................................................ 60

P etit Journ al du Cinma ............................................................................. 44

Films sortis Paris du 7 juin au 4 juillet 1961 .................................... 63

Ne m a n q u e z p a s de p re n d re *
Page 47
LE CONSEIL DES DIX CAHIERS DU CINEMA, rev ue m ensuelle de C inm a
Rdacteurs en chef : Ja c q u es Donlol-Valcroze et Eric R oh m er.
146, Cham ps-Elyses, P aris (8S) - Elyses 05-38
Tous droits rservs Copyright by les Editions de lEtoile
E N T R E T I E N
AV E C

EDGAR G. ULMER

par
Luc Moullet
et
Bertrand Tavernier

Je suis n Vienne, le 17 septembre 1900 ; je ta is encore l cole, lorsque Jai cherch

devenir acteur, i'avais peine treize ans. C est bien plus tard que je suis entr l Aca-
dmie. A cette poque, le plus grand m etteur en scne de la maison tait lhomme qui
avait fait les dcors de tous les opras de "Wagnei ainsi que du Faust de Marlowe,
Nikkish. Je participais son sminaire, car tout ce qui concernait le cinma, je veux dire
tout ce qui concernait le thtre m 'intressait normment. On insista pour que je devienne
dcorateur, plutt q u acteur, car ctait mon point fort. Comme dcorateur, je fus prsent
Max Reinhardt, qui fut pour moi le miracle : seize ans et demi, je faisais les dcors
dans ses deux thtres, Vienne et Berlin.

1
Avec Murnau,

Quand je suis arriv Berlin, je ne connaissais rien du cinma, sauf quelques per
sonnes qui, parfois, y travaillaient. Il faut vous reprsenter l poque : en 1917, le cinma
ne suffisait pas faire vivre ceux qui y travaillaient. On ne tournait que l t, cause du
soleil. L hiver, il fallait faire du thtre ou n importe quoi, faute de lumire artificielle pour
clairer le champ. En 1919, j ai fait quelques maquettes, comme assistant dcorateur d un
film autrichien d'Alexandre Korda, qui arrivait de Budapest. De retour Berlin, je rencontrai
M urnau qui travaillait dans la troupe de Reinhardt. C tait alors un petit acteur de second
plan, mais il tait dj passionn par Je cinma. Prisonnier de guerre en Suisse, il avait
fait la connaissance de Francisco von Mendesohn, qui allait produire ses premiers films
J tais alors 'dcorateur et directeur artistique chez Reinhardt, jusqu notre voyage en Am
rique pour monter le Miracle en 1923. Mais en m m e temps, je fus amen travailler pour
Murnau, titre de rgisseur des dcors , dchargeant ainsi le m etteur en scne d un cer
tain nombre de soucis matriels. Murnau avait ainsi tout loisir de s occuper de la chose qui
l'intressait le plus : la composition plastique du plan.
Tous les films taient tourns en quipe de deux ou trois au maximum, Murnau cri
vait le script avec Karl Mayer et faisait son dcoupage lui-mme. Bien sur, il y avait les
acteurs ; mais ceux-ci ne possdaient pas l importance q u ils ont aujourdhui, et n taient
que des objets dans les mains du metteur en scne ; les stars n existaient pas, et des grands
acteurs comme Max Lnder ou Jannings n'taient que les instrum ents de leur ralisateur.
Ils ne prenaient aucune initiative. Cela dura tant que le cinma resta muet.
Pourtant, Louis Marcorelles a crit que Le D ernier des hommes tait malheureuse
m ent plus un film de Jannings que de Murnau...
C est absolument faux : j tais sur le plateau du Dernier des Homm es. Murnau
indiquait Jannings quelle tait l atmosphre de la scne et comment la renforcer. Sans la
parole, l acteur ne pouvait tre crateur. Jannings fut, par contre, responsable de ses films
parlants, car la parole lui permettait de devenir crateur. Notez bien ceci : je sais tout ce
qui s est pass avec L e Dernier des hommes. Pendant deux ou trois ans, Murnau a lutt
pour supprimer les intertitres, car il trouvait que cela cassait compltement l atmosp.hre
d une scne. II y avait gnralement de cinquante cent vingt intertitres par film ; Murnau
et Karl Mayer firent un grand pas en avant, en n en prvoyant que quatre pour Le D emie,
des hommes ; cela suffisait, on comprenait trs bien ; la sortie, il n en restait plus q u un,
mais la version amricaine, The Last Laugh, en comportait : Cari Laemmle, le patron de
FUniversa, avait beaucoup insist l-dessus.
Donc, Jannings venait s asseoir sur le plateau, et, durant une demi-journe, Murnau
devait lui expliquer tout ce q u il fallait faire, jusq u au moindre mouvement ; l avantage avec
Jannings, c est q u il arrivait toujours respecter l ambiance d une squence. Il fallait des
heures et des heures pour crer cette ambiance, et il possdait assez de force de concen
tration pour parvenir faire ressortir l atmosphre de chacun des plans trs diffrents q u on
tournait chaque jour, tout comme Harry Baur ; en fait, Jannings n est pas responsable du
quart de ce que vous voyez l cran. Lorsquil est arriv en Amrique, il n avait plus cette
force de concentration. Avec le parlant n oubliez pas que ses plus grands films sont
parlants il est devenu un piciure director, alors que Sternberg tait surtout le camra
director, le ralisateur de la photographie. -
Aprs L e Dernier des hommes, Murnau voulait raliser Faust ; mais auparavant, il
dut tourner Tartufe, contre sa volont. Il trouvait que le sujet tait trop thtral, et cela
lui faisait un peu peur. Ce qui l intressait dans Faust, c tait le champ que e film offrait
son imagination visuelle, alors que dans Tartufe... Mais l U.F.A. avait jannings sous
contrat pour Tartufe, et Jannings reprsentait une trs grande valeur commerciale. L U.F.A.
tait le prem ier grand trust vertical du cinma, de la production l exploitation, et il y avait
beaucoup d intrts en jeu. Murnau connaissait trs bien le thtre franais, il parlait fran
ais aussi bien que vous. Mais ce qui le gnait, c tait le statisme ; impossible de bouger la

2
 Carnegie H all (1947).

camra ; il ne pouvait aller trop loin, car les critiques lauraient pris en grippe. Avec
Fausi, il pouvait faire tour ce q u il voulait, parce q u il est admis en Allemagne que Faust
est un sujet qui autorise toutes les audaces ; il n y avait pas de Faust standard, mais il v
avait un Tartufe standard respecter, celui de la Comdie-Franaise.
En fait, Tartufe est un film trs germanique, dont Faction est situe en Prusse l po
que du Grand Frdric. Un dcor teuton, des acteurs teutons, comme Jannings, cela ne
pouvait donner q u un film teuton. Jannings n avait rien du type de Tartufe traditionnel.
C tait trs, trs diffrent, cause de cette mentalit allemande, qui a jou un si mau
vais tour Jannings en Amrique. Ce n est pas par accident que Lubitsch a cherch., autant
q u il lui tait possible, viter d utiliser cet acteur. Dans Smiling Lieutenant, Lubitsch a
saut sur le petit Chevalier q u il n a eu aucun mal placer dans son atmosphre Vienno-
hollyvvoodienne. Avec Jannings, c tait impossible : on en revenait toujours ce ct chou
crote et saucisses, avec du gros lard.

De lU.F.A. la Fox.

Ensuite, il y eut encore plus de difficult entre M urnau et PU .F.A ., et le succs du

Dernier des hommes et de Faust fit connatre M urnau William Fox, qui venait de faire
fortune, grce aux films de Tom Mix et qui, avec cette grande me qui caractrise les
Magyars et que l on retrouve chez Korda, voulut produire des films artistiques. Il offrit

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Murnau un vritable pont d or, et lui donna carte blanche pour raliser L'Aurore. Et Mur-
nau abandonna l U.F.A. La raison principale de cette rupture est due des raisons person
nelles que je ne puis mentionner ici. Mais n allez pas croire que Murnau tait le grand
ralisateur teuton. Il n avait pas du tout l esprit nationaliste de Fritz Lang, que seul Adolf
Hitler russit chasser de Babelsberg. Lang est vraiment un cinaste allemand, tandis que
M urnau avait un esprit trs universel, trs cosmopolite. C tait l un des cinastes les plus
cultivs qui soient. A cette poque, ii n existait pas un seul cinaste aussi instruit que lui.
Il avait tudi en Angleterre, il tait diplm d Oxford. Travailler avec Murmau fut pour
moi une exprience formidable. Au dbut de sa carrire, on murmurait que Murmau avait
une camra la place de la tte.

Un jour, j ai eu une ide : tourner dans la rue avec la camra dans un triporteur ou
une voiture d enfant. C tait la meilleure faon. Et Murnau accepta. Ce qui tait vraimenl
merveilleux, avec Murnau, c est q u il cherchait toujours innover. Aujourdhui, on ne se
sert plus couramment des objectifs courte focale, comme en 1925. Griffith tournait tous
ses gros plans au 32 mm ou au 24 mm. Pas Murnau, qui les faisait au 75 ! Car lui connais
sait les secrets de l optique. L Aurore fut le prem ier film sur panchro.

A h, non, non, Moana en 26...

Non, non, non. Moana tait ortho. Je vous le dis, car je connais trs bien Flaherty
Aprs ia fin de V A u ro re, il tourna les deux dernires semaines de Moana en panchro. Je
m en souviens trs bien, car on avait les m m es ppins au labo. On avait le mme labo
L Aurore fut donc le premier. Et tout de suite Flaherty voulut en faire autant. L Aurore fut
un trs grand succs. Mais c est L Heure suprm e de Borzage qui marqua e vritable dparf
de Gaynor et de Farrell. Pour L es Quatre Diables, Murnau aurait prfr Thomas Meighan,
C tait une histoire sur le cirque, au Danemark, et sur les femmes acrobates, remake du
film que Cari Dreyer avait tourn l-bas vers 1920 (1). C tait un de ses meilleurs films.
Pour la chute de l hrone, encore une invention de Murnau, il utilisait la grue pour la pre
m ire fois, en mme temps que Fejos dans Broadway. Le Karl Freund de Varits n avail
pas de grue. Sa camra tait attache. Quand M urnau fit L es Quatre Diables, il tait en
grand conflit avec la Fox. La Fox ne voulait pas faire le film. Lui voulait, et il le fit contre
la Fox. Ce fut un grand succs critique New York. Mais la Fox boycotta la distribution,
L homme qui, pour raisons personnelles, se dressait contre Murnau, resta la tte de la Fox
pendant pas mal d annes. William Fox disparaissant de la Fox en 1931, le film n est jamais
ressorti. Dans Les Quatre Diables, il y avait du son et un peu de dialogues, tout comme il
y avait un accompagnement musical pour L 'A urore. Mais c est la Fox qui l avait voulu, pas
Murnau, qui lutta avec force pour que le film restt muet. De mme dans Tabou, il n y avai<
pas vingt phrases. Murnau soutenait que son et image n allaient pas ensemble. C taienl
deux arts diffrents. Peut-tre avait-il raison. En tout cas, il n aurait pas chang. Il taii
all trop loin dans l accomplissement de ce q u il recherchait pour pouvoir repartir zro.
Le son l y aurait oblig, car la dramaturgie n tait plus la mme : tout m tre de film, dans
la mesure du possible, devait avoir du son.

Murnau ne put achever City Girl et 'William K. Howard le remplaa. Il dut faire Tabou
avec son argent lui. La Paramount acheta le film, u n e fois q u il fut termin. C e fut donc
une production compltement indpendante. Murnau dpensa tout son argent, mais chaque
plan tait de lui. P ar la suite, la Paramount ne se conduisit pas trs joliment : il n y eut
pas assez d argent pour enterrer M. Murnau. Ils n ont jamais pay.

Pendant ma collaboration avec Murnau, il y avait entre nous une convention tacite :
aucun des collaborateurs de Murnau ne devait le laisser, pour aller diriger des films lui-
mme. En fait, jai beaucoup tourn pour lui. Il m a toujours laiss diriger des scnes :
jai fait certains plans de Janet Gaynor dans V A u r o r e qui taient voulus par la Fox. Murnau
n tait pas d accord, et il prfrait ne pas les tourner lui-mme ; il les supervisait.

(1) Effectivement tourn p ar Robert Dlnesen en 1911.

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 Louis Ila y w a rd et Z achary Scott dans R u th less (LJm jntoyable) (1948).

Les Hommes le dimanche .

J ai pens devenir m etteur en scne pendant le sjour de Murnau aux les. J ai fait,
en 29, le prem ier film allemand produit et tourn en cooprative, L e s H om m es le dimanche.
C est The Salvation H uniers de Stemberg qui m en avait donn l ide, et jen fis part aux
Allemands. Je pense que ce genre d entreprise est une trs bonne chose, et il est grand
temps de faire de mme, aujourdhui, en France. II y avait deux ralisateurs, Siodmak et
moi, car jtais celui qui avait le plus d exprience. Nous formions un groupe dans lequel
se trouvaient pas mal de gens intressants : Eugen Shuftan l oprateur, Blly Wilder le
scnariste, et mme Fred Zinnemann l assistant avaient leur mot dire. a n a pas cot
cher : on ne tournait que le samedi et le dimanche. En semaine, on avait notre travail.
Mais on voulait faire quelque chose de bon : ce fut un succs, et chacun trouva du travail
chez les grands producteurs ; c est ainsi que finit notre cooprative. Ce qui est tout fait
logique.
A l poque, jtais trs influenc, non seulement par Josef von Sternberg, mais aussi
par Gregory La Cava, Vous connaissez La Cava : a Je m'assois su r le plateau et j cris mon
script C est ainsi que feront De Sica et les Italiens. Billy Wilder n a pas crit de script
proprement parler. On allait boire un coup au bistrot et on disait : <c On fera a dimanche
prochain. Nous avions une ligne directrice et des caractres dfinis. Notre arme principale

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tait la suggestion que chacun pouvait faire tout moment. Le film d improvisation se serf
du hasard- Si vous vous asseyez et pondez votre script pendant un an, si vous vous mettez
ensuite rpter, cela aboutit une forme d art assez mcanique. Si vous photographiez au
hasard un arbre, puis les nuages et le vent exactement comme ils sont devant vous, pour
en faire ensuite un montage, c est un procd qui ne mne pas trs loin. Quand vous
improvisez, vous devez savoir exactement ce qui est contre vous. L improvisation a fina
lement un certain effet, comme quand Mozart ou Beethoven s amusent im proviser su r un
th'me. Malheureusem ent, ce n est pas trs commercial. Moi, je crois beaucoup l im pro
visation. Je ne devrai pas vous laisser publier cela, car je vais tre sur la liste noire des
producteurs. Ils ont peur de l improvisation. Mais si vous voyez tout coup q u un acteur
nest pas capable de jouer comme vous le dsirez, alors il faut improviser, pour que le rle
convienne mieux l acteur et que l histoire devienne assez cohrente aux yeux du spectateur.

Il y .a une rgle que je suis depuis trente ans : on doit toujours raconter u n e histoire
en montrant le point de vue d un personnage. C est le meilleur tuyau du scnariste. On ne
peut sauter d un type l autre et dire : d abord je raconte l histoire du point de vue de
i homme, puis je la raconte du point de vue de la femme, et la scne prochaine, ce sera
le point de vue de la matresse, et aprs, celui de la grand-mre. Le spectateur n e s y
retrouve plus. Ce n est pas toujours possible, mais il faut suivre un acteur et, partir de
cet acteur, l'improvisation commence,

Murnau, lui, n improvisait pas tellement. C tait le supertechnicien. La technique

lintressait plus que le sujet. Moi, fa i un grand dfaut ma fem me vous le dira. Je tombe
amoureux d un personnage, d une situation, et, partir de a, j improvise. Dans L e Bondit,
je suis tomb amoureux du jeune garon. Nous ne nous faisions gure d illusion sur lui,
jusqu ce q u il arrive sur le plateau. Nous ne pensions pas quil puisse jouer le rle. Mais
11 se rveilla soudainement, et Kennedy lui donna un coup de main. C est ainsi que j ai
improvis le combat dans le champ de bl, a n tait pas dans le script, mais Iglesias tait
capable de le faire. Je le regardais et il le faisait. Dans L JAtlantide, je suis tomb am oureux
de Jean-Louis Trntignant. Un peu trop ; il tait si humain. Je connais les limites de Trin
tignant, mais il y a certaines choses que je n aurais pas pu faire sans Trintignant. Il fallait
que je choisisse un personnage, pour offrir son point de vue au public. Qui ? Le metteur
en scne a le droit de choisir. Avec Jean-Louis, vous verrez, c est tout fait extraordi
naire.

Six jours de tournage.

Votre prem ier film amricain fu t Damaged Lives...

Damaged fut le second, en 33. Avant, il y eut Mister Broadway, avec Edward David
Sullivan. Un drle de film, tourn New York dans le style des Eilms new-yorkais d aujour
d hui. U ne toute petite production, tourne dans les rues, les bas quartiers de cette ville et
au Waldorf Astoria, qui venait d tre reconstruit, et o se situait en partie l action.

C tait l poque des grands trusts contre qui l Etat luttait, car ils exagraient : une
salle ne pouvait passer quatre films M.G.M-. q u la condition de passer quarante autres
films M .G.M. Les exploitants, en fin de compte, taient les employs de la Mtro. Le
rsultat fut la loi anti-trust. U ne maison de production n eut plus le droit d tre en m m e
temps distributrice et exploitante, et nous pmes ainsi vendre nos petits films. La plupart
de ceux que j ai raliss contiennent de bonnes choses. Certains sont trs convenables et
trs intressants. Ceux que je prfre sont Strange Illusion et Bluebeard. J aime beaucoup
L JH om m e qui tua le daim, qui a t interrompu aux deux tiers, car l Etat a fait des histoires
Le sujet, tir d un trs beau livre, est assez corrosif ; c est l aventure d un Peau-Rouge
qui, dans la rserve de chasse de sa propre rserve, a tu un daim. J espre rep ren d re le
fiim et l achever bientt. Il y a Dtour aussi, qui voque un peu Hitchcock. Q uant Strange
Illusion, c est Psycho quinze ans avant.

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 Eugene Iglesias dans T h e N aked D m vn {Le B a n d it) (i954).

Mais, quand vous allez dans un grand studio, vous devez vous incliner devant le pro
ducteur et le directeur de production, et il y a peu de place pour la cration personnelle.
On ne vous force ps accepter de tourner le film ; mais, si on vous le demande et si
vous acceptez, vous devez faire ce quil y a sur le script. Moi, je suis de l essence enflam
me, je me battrais avec quiconque n est point d accord avec moi. AYec la <c Producer
Releasing Corporation , c tait plus facile. J tais la tte de la production. Je pouvais
faire ce qui me plaisait, le directeur de production ayant entire confiance en moi. Avant
tout, ii voulait trois choses : que je puisse tourner le film sans a rg e n t q u il en rapporte,
et q u ii soit bon. 11 n avait pas le temps de ne pas avoir confiance. Il l aurait eu si le film
avait cot un milliard ; or, ses films cotaient de douze vingt-cinq millions et l on n avair
droit q u six jours de tournage. J ai fait L 'Ile des pcis oublis pour neuf millions deux,
en six jours.

C 'esf votre record

Non, j en a fait qui cotaient huit millions, comme Clb Havana. C est une chose
quun critique doit prendre en considration. Pas seulem ent en Amrique, mais aux qua
tre coins de la plante, il y a tant de milliers de cinmas quune compagnie peut toujours
prvoir un large programme, Il faut une heure pour crire deux scripts. Et, le vendredi

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soir, il doit toujours y avoir un film prt tourner le lundi matin. Connaissez-vous Samuel
Fuller ? Il travaille exactement dans les m m es conditions que moi : Sammy a mis en scne
des films pour, je n ose pas le dire, disons presque aussi peu d argent que moi. J'ai vcu
V enfer de Core n a rien cot et fut tourn en dix jours. C est le genre de films que vous
devez faire.

Si vous avez un contrat de m etteur en scne, vous devez vous dire q u avec un peu
de chance, un acteur qui convienne et qui ait du talent, vous aurez un trs bon film.
Si lacteur n est pas bon, tant pis pour le film : vous en commencez un autre le lundi
en quinze. Bien sr, il y a des inconvnients : ni scnaristes pour crire d autres dialogues,
ni prises superflues. On a droit deux prises, pas plus, quatre h eu res de film, cest le
maximum. Pas question de choisir les acteurs, lors q u en tout, du jeune prem ier la der
nire doublure, ils ne doivent pas toucher plus d un million cinq. Pour L 'Ile des pch
oublis, j avais choisi Carradine, parce q u il tait libre pendant quelques jours. Je lavais
connu sur le plateau de La Chevauche fantastique, o j'tais venu en touriste. D ord-
naire, avec Un faible budget, on ne peut obtenir ce genre d acteurs (s partenaire, Gale
Sondergaard, l une des stars de l'poque, tait aussi mon amie). P as question de faire de
rptitions sans payer vos Acteurs. Mme si ce sont vos amis, lorsque le Syndicat vous prend
en flagrant dlit, vous avez droit une trs forte amende. Oui, oui, mon ami, c est comme
a.

Cela dit, les films sont prpars t avance et trs soigneusement. Entre deux films,
il y a toujours un peu de temps. Et, pour finir en six jours, il faut vraiment tre trs bien
prpar et avoir une bonne quipe. C est ainsi que j ai form Lee J. Cobb, David Opatashu,
Paul Muni, que j extirpai de Broadway, Jules Dassin, qui avait dbut comme extra.

Plans courts et plans longs.

J ai dirig tous les films de minorits q u on ait faits en Amrique. Des films pour les
Espagnols, les Ukrainiens, les Caucasiens, les Armniens, les Juifs, les Noirs et les Indiens
d Amrique. Un grand nombre de longs mtrages entre 35 et 38 (en tout, j ai fait 127 longs
mtrages, oui; 127). Quelques-uns sont remarquables. Green Fields obtint un trs grand
succs, Singing Blacksmith aussi. Le Bandit galement, est un film de minorits. Ce fut
une priode merveilleuse. En moyenne, je tournais soixante quatre-vingts plans par jour,
car je savais ce que je faisais. En France, aujourdhui, c est impossible.

Je me souviens aussi d un trs bon oprateur franais qui s appelait Rudi Mat, bien
meilleur oprateur que ralisateur je ne devrais pas le dire. C tait mme l un des
plus grands oprateurs qui aient jamais exist : je le sais, car il tait l assistant de Shuftan
Allez voir le travail q u il a fait sur Jeanne dJArc. En France, il faisait couramment qua
rante quarante-cinq plans par jour. Pour cela, il faut tre matre complet de son art. Pas
question de sortir le posemtre, ou de passer u n e heure corriger un clairage. On fait
encore quelques films comme a en Angleterre. Mais aujourdhui, en France et en Alle
magne, la mentalit est entirem ent diffrente. En Amrique, Karl Freund, le plus grand
oprateur de la TV, fait au minimum soixante-deux plans par jour. Il tourne pendant un jour
et demi, aprs une demi-journe de rptition.

Aujourdhui, la technique est diffrente. Dans L JAtlantide, il y a un plan de six minutes.

Il a fallu de longues heures de prparation. Mais pour un film en noir et blanc, sur cran
normal, il faut raconter une histoire avec beaucoup de plans courts. Le dialogue ne suffit
pas. L image compte avant tout. Maintenant, avec le scope, on fait de trs longs plans,
mais ce n est pas une rgle. Dans A FEst d Eden, Kazan s en sert comme de l'cran nor
mal : c est une suite de contrechamps trs rapides. Ce morcellement n a pas seulement un
avantage pratique, mais surtout un avantage artistique. O n peut donner un rythme visuel
au film, ce que lon ne peut pas avec le Ten Minute Take . Un plan long reste du
thtre, mme quand la camra houge.

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 Eugene Iglesias e t A rth u r K ennedy dans L e Bandit,

Si, dans L e Bandit, j ai fait l un des plus longs plans jamais tourns, neuf minutes
trente, c est q u il y avait une raison : je jpuais su r le contact physique entre Betta Saint
John et A rthur Kennedy. Je veux dire quils sont proches l un de l autre et que toute coupe
aurait bris ce rapprochement et enlev de la valeur motionnelle la scne. Les personnages
changent moralement au cours de ce plan. Quand Kennedy parte Betta de la beaut de
Vera Cruz et du reste du monde et quand, ensuite, il lui avoue la vrit, je crois que toute
coupe aurait dtruit la scne et oblig le spectateur se souvenir des mensonges prcdents,
retirant toute authenticit ce revirement.

M alheureusement, pour viter d avoir recours ces effets techniques, il faut des acteurs
absolument extraordinaires. A partir du moment o l acteur ne possde pas une grande per
sonnalit, le ralisateur est oblig de se dfendre avec toutes les armes dont il dispose : le
montage, la possibilit de placer sa camra des angles diffrents, le suspense. Au thtre,
on ne peut crier au comdien : A droite, plus vite, tiens-toi droit...

Malheureusem ent, nous sommes soumis aux acteurs, dans la mesure o ils reprsentent
une valeur au box office ; ainsi le public ne paie pas pour aller voir Jean-Louis Barrault
qui est un des meilleurs acteurs franais, mais pour aller voir Brigitte Bardot. Moi aussi,
en un certain sens, je paie pour aller voir Brigitte Bardot. Clouzot vient de prouver q u elle
peut jouer.

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Euripide, Les Mystres, Claudel.

Dans fous -vos film s, on trouve une morale, une leon qui parfois possde une valeur
religieuse...
Oui, oui. U n film me rend heureux, quand ii reprend le principe de la bonne vieille
morality-play . Je voudrais que cela soit trs clair pour vous : j'adore, et je suis trs
influenc par le thtre du Moyen Age, par les soties et les mystres, q u ils soient alle
mands, franais ou anglais, et par la morale euripidienne, morale que lon retrouve chez,
disons, Paul Claudel, qui est pour moi le numro 1. Je veux montrer que le bien et le mal
sont toujours mitoyens. Chez Ford, vous savez que l homme la chemise noire est auto
m anquement Je mchant et que celui qui porte la chemise blanche est le hros. C hez moi,
ce peut tre l un ou l autre, mais ce qui compte, avant tout, c est l dification d u n e m orale.
Dans L Impitoyable, c est : Vous serez dtruits ; l eiifer prcipitera les riches dans l eau et
vous serez noys. Dans L e Bandit, c est : Si vous prenez le droit de faire justice vous*
mme, et si l on vous refuse les quelques acres de terre auxquels vous avez droit, parce que
vous avez vol, vous irez automatiquement vous allonger contre cet arbre et la vie vous
quittera.
J ai toujours cru en ces vieilles moralits naves ; j'en suis redevable Max Reinhardt
et au Miracle, Mais ne me prenez pas pour ce que je ne suis pas : m es films possdent une
valeur religieuse, mais non chrtienne, car il se trouve que, de toutes les religions, la plus
solide est celle qui s est onde sur l 'Ancien Testament dont la morale est plus forte que
celle du Nouveau. Je ne crois pas que les anges descendront vous chercher su r la terre,
je considre la vie comme un don. La faon dont vous agissez et pensez vous regarde, vous
et vous seul. C est le sujet de la plus profonde et de la meilleure pice de Claudel, C hris
tophe. Colomb, dont j ai essay de retrouver les lignes de forces dans L'Atlantide, Il faut se
juger soi-mme. Lorsque A rthur Kennedy se dit dans les dernires scnes du Bandit : Je
n ai pas la moindre chance, je vais tre pris , Ja maraty play rapparat. Kennedy e st son
propre juge et il se montre d une trs grande svrit.
Dans L Atlantide, j ai montr que nous nous dchargeons sur nos victimes de nos propres
fautes, car, quoi q u il arrive, nous avons toujours commenc par tre coupables.
Cela fait trs longtemps que je travaille, et j ai trouv diffrents moyens de dire ce que
je voulais. Actuellement, je suis en pourparlers avec l un des grands producteurs de P aris,
qui voudrait que je tourne un film trs difficile, sur le thme de la culpabilit ; un coupable
recre sa vie tout entire, partir de son sentiment de culpabilit. Hitchcock a exprim
cela la perfection, en prenant le point de vue de Scotland Yard. Ses films rcen ts ne
dcrivent plus que quelques caractres, toujours les mmes, et qui, com me chez Conan
Doyle, sont peints avec beaucoup de justesse.

Kafka et Camus.

Vous vous dfinissez com me un cinaste de i'Ancien Testament , mais la morale

des Mille et une filles de Bagdad, de L Ile des pchs oublis, ne fait pourtant pas appa
ratre ce Dieu de colre.
La voie que j ai suivie a oscill entre Kafka et Camus, avec en plus la technique
de cette religion qui a construit la cathdrale de Chartres que j'ai visite l autre jour, et
dont Claudel s est magnifiqument servi. Je m e situerai, par exemple, aux antipodes de
Steinbeck.
La phrase du Bandit : Une prison peut tre un lieu saint , n a-t-elle pas une
signification actuelle trs prcise ?
O n a mis Jsus en prison, Christophe Colomb aussi. Beaucoup de grands hommes
sont alls en prison. La prison de Dostoevsky n yes t-elle pas un Heu saint ? Oui, bien sr,
cette phrase possde une signification actuelle trs prcise. L audace du film l a fait inter-

10
 B etta St. Jo h n et A rth u r Kennedy dans L e Bandit.

dire par la censure mexicaine. J ai appris cette interdiction Mexico, alors que je travail
lais pour la T.V., voici trois ans. La manire dont javais peint la vie des paysans avait
choqu le s censeurs qui redoutaient cette ralit trop brutale et qui n ont pas compris le
sens rel de l uvre. Manuel est le vritable hros ; certes, Kennedy tente de se rvolter
pour prserver son intgrit morale, mais sa rvolte part d une vision gocentrste du monde,

11
et il ne se sert de l argent q u il vole que pour son plaisir, non pour changer un monde qui
vit sous foppression. Manel, au contraire, dcouvrira le vritable bonheur, et ainsi fera plus
de bien au monde que le bandit.
La fin ne nous semble pas pessimiste, alors que chez Kafka dont vous vous
rclamez... .
Je ne crois pas au pessimisme de Kafka, son u v re baignant dans la peur, une peur
mystique ; mais oui, Kafka tait un trs grand mystique, C ette affirmation vous tonne ?
Vous tes trop jeune et vous lisez Kafka avec l esprit de 1961, aiors que je le lisais avec
la mentalit des annes vingt. Vous devez Je replacer dans un certain contexte historique.
Il est venu avant Sartre et Camus, ce dont vous n tes pas conscients, une poque o il
n 'y avait que l expressionnisme et Barbusse. J ai vcu toute cette volution. Et ne Poubiez
pas : j habite en Californie et je vois les choses de loin. Il y a trop de soleil l-bas, les
gens sont trop occups, cela fausse les perspectives.

Les poings de la N . V*

Je vais tourner un film en France, mais .jai beaucoup de mai comprendre l esprit
du nouveau cinma europen : prenez La Dolce Vita par exemple, qui est une oeuvre fort
bien construite; je n en comprends pas la morale. Je trouve A bout de souffle laid, dgotant,
choquant, sans mme l excuse du sujet, comme dans un film d horreur, et l on se prend
regretter les grands classiques, fe u x interdits, La Symphonie p&storale... Dans la Nou
velle Vague, tout est fond sur l usage des deux poings avec lesquels on assomme le spec
tateur.
Rocco, c est trs bien, mais cela m a beaucoup fatigu : je ne comprends pas la m en
talit de ces Siciliens. Et La Notte brava ? Q u a-t-elle de courageux, cette nuit ? C est le
cauchem ar d un ivrogne de seize ans. Quant a La N otte, c est un film sans importance. Je
ne critique pas lauteur ; il faut avoir beaucoup de talent pour raconter I histoire de
rien .
Prenez Dostoevsky : ds que l on rencontre lidiot ou Raskolnikov, ces personnages
rvlent des particularits trs tudies que Dostoevsky nous fait comprendre. C est logi
que. L un de ces hros est la proie du destin, l autre est malade. Godard, au contraire, cre
des personnages partir d une situation, et d une situation faite pour choquer.
On ne peut pas crire une tragdie grecque avec, comme hrone, une fille qui porte
un sweater o il y a marqu it New York Herald T ribune . O n ne peut pas dcorer le
Fouquets avec des dessins de Dor, ni commencer une aquarelle que l on achvera avec de
la peinture lhuile. Mais, dans deux ou trois scnes 4u Pont sur la rivire Kwai, David
Lean avait magnifiquement russi ce que Godard s efforce de faire dans A bout de souffle
Voyez ce que fait Carol Reed dans L e Troisime H om m e, un trs grand film (Welles y est
pour rien). Il montre tout ce que font ies personnages ; ils ouvrent une porte, un plan ; ils
la ferment, autre plan ; ils descendent l escalier, autre plan ; c est magnifique.
Quels sont les cinastes que vous prfrez et qui vous ont influenc ?
Dreyer, d abord. J ai vu plus de dix fois Jeanne d'A rc et Jour de colre qui m ont
norm m ent apport. Puis Stiller, dont Erotikon a eu u n e grande influence sur Nosferatu
En Allemagne, il n y a pas eu beaucoup de grands ralisateurs, mats surtout des inventeurs
techniques. En France, je dois citer Feyder, bien sr, Renoir, qui est un type dans mon
genre, et Clment.
En Amrique, j aime David Lean, Samuel Fuller, qui est l un des plus importants auteurs
actuellement, aussi important que Raoul "Walsh, il y a trente ans. II fait ce que Frank
Lloyd faisait de faon plus synthtique. Il a apport au cinma le style objectif du reporter
de guerre, et va droit au fait, n ayant pas de gros moyens sa disposition.
Quant Rouben Mamoulian, il a gagn tellement d argent avec Oklahoma q u il ne
tourne plus. Lo McCarey est l un des plus grands et sa Route sem e d'toiles est admi

12
 L A tla n tid e (1 9 G 0 ) .

rable, mais il a peur de ne pas russir son prochain film, et cest pourquoi il tourne si peu
Il y a Anthony Mann dont je viens juste de voir Le Cuf' ; Nicholas Ray est brillant, mais
ingal ; j aime beaucoup John.Ford, celui de La Chevauche fantastique.

La Rolls et la 2 CV.

N e croyez pas q u un homme ne puisse faire que de bons films ; c est inou le nombre
d erreurs que l on peut laisser passer dans le script, erreurs dont les ralisateurs sont rare
ment responsables. Souvent le producteur n a plus d argent et l on doit changer le scnario
Le public est trs droutant aussi. J avais un bon acteur, Louis Hayw&rd, mais un beau jour,
les banques n ont plus voulu de lui : il tait trop vieux, disaient-elles. Et comme, de toute
faon, il faut tourner... On peut refuser trois ou quatre fois de suite des mauvais scnarios,
mais on ne peut refuser trop longtemps. Regardez bel Gance...
Et puis vous avez besoin de travailler comme un pianiste qui doit faire ses gammes
chaque matin. Vous devez exercer votre mtier, sinon vous perdez les pdales.
Les critiques oublient trop souvent cela ; ils oublient to u t'c e qui n est pas sur l cran
En fait, il ne faut pas placer tous les films su r le mme plan. Les spectateurs ne se disen)
pas : Je paie trois dollars, parce que c est un grand film, et soixante-quinze cents, parce
que c est un petit film , mais ils paient plus pour Ben H ar que pour Le Bandit. L Unver-

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 Jean-Louis T rin tg n a n t e t Giulia R ubini dans V A tlantid e.

sal n avait mme pas prvu de budget pour la publicit de mon film. Ce que je voudrais
c est que lon ne juge pas de la mme faon la Rolls Royce et la 2 CV, qui souvent se
montre plus utile que la Rolls Royce.
Personnellement, je prfre travailler en indpendant, plutt que dpenser de l argeni
volont ; je serais moins libre. J ai dj eu assez d ennuis avec les distributeurs. En France,
on m a coup dix minutes du Dmon de la chair, dont le dernier plan : Hedy Lamarr m eurt,
en demandant q u on ne l enterre pas avec son ex-mari et son beau-fils, de la mort de qui
elle est responsable, sans que personne ne le sache. Mais ce n est pas fini : l on voil
ensuite la crmonie de l enterrem ent et un mouvement d appareil dcouvre des fleurs, des
monceaux de fleurs, tandis que chacun dit : Q u'elle tait bonne ! Qu'elle tait chan
table 1
La version d'Annbal que vous avez vue est m alheureusement la version italienne, et
non la version amricaine, trs diffrente et bien meilleure. Dans la version de Bragaglia, il
n y a de moi que quelques plans de bataille. En Italie, la censure me coupe des plans dany
L'Atlantide.
Mais, justement, ce film semble tre votre premire super-production ?
Non, non, pas du tout. L'Atlantide a cot moins cher que le Dmon de la chair ou
que Carnegie Hall. C est une production tout fait normale, que j ai reprise en cours de
tournage (et il a fallu retourner tout ce qui avait t fait), Borzage n tant pas capable de

14
 Giulia Rubini et Jean-L ouis T n n tig n a n t dans L Atlantide.

raliser un film l tranger. A Hollywood, il existe de trs bons m etteurs en 'scne de

studio qui pressent un bouton, chaque fois que quelque chose ne va pas, Mais, en Italie,
vous devez improviser, et Borzage, qui fut pourtant l un de nos meilleurs cinastes, n avait
pas le type latin et n tait pas agressif ce qui est obligatoire, si l on veut travailler dan?
ce pays.
J ai cherch m loigner de la voie trace par Feyder et Pabst, car l histoire me
semble difficilement croyable aujourdhui. Quand Borzage s est retir, j ai repris le film,
jai dessin les dcors. J avais, ds le dbut, surveill l adaptation, introduisant une morale
qui renouvelle ce roman d amour trs 1920, rendant les caractres plus intressants : vou?
y retrouverez des thmes et des personnages qui me sont trs chers.
Et, comme dans L e Bandit, j ai beaucoup jou sur la couleur, afin de mettre en valeui
une certaine brillance, trs loigne du joli technicolor , m e servant des nuages, de leuj
position dans l espace, pour rvler progressivement une ambiance, au fur et m esure que
l on s approche de la cit, par exemple, je ne veux pas refaire Le Carrosse d or, ni La Prin
cesse de Clves. Je serais plutt proche de Rembrandt.
Pourquoi utilisez-vous ces v ie u x filtres foncs dmods, et truquez-vous votre cou
leur pour la rendre irrelle ?
P our crer une certaine atmosphre ; si la couleur est trop relle, le public n y
croira pas. Je ne suis jamais all dans l Atlantide, ni vous, ni personne, et j ai demand

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la France ' de me prter le film de l explosion de Reggane ; la critique italienne a dit que
c tait une maquette.
De mme, lorsque j ai commenc diriger des films de Science Fiction, je ne les prenais
pas plus au srieux que les critiques et les autorits militaires. P uis cela m a passionn, et
|e m aperois que la S.F, d il y a vingt ans est devenue la ralit d aujourdhui : un de
mes films de S.F. a d ailleurs intress les savants (par S.F., je n entends point des
uvres comme La Fille du docteur Jekyll, tourne en cinq jours et assez rate). Dans
L'Atlantide, d ailleurs, j ai peur d tre all trop loin ; c est un mlange de l architecture
maya et de l architecture Reinhardt, un pont jet entre l ancien et le nouveau monde.
Pour en revenir au Bandit, on vous a reproch la fin que certains ont juge apo
cryphe. Dans L Atlantide, vous avez t plus libre ?
Oui. Mais je ne renie pas la fin du Bandit, telle quelle existe dans la version dfi
nitive. Elle m e plait mme assez, malgr son ct dsuet dans la forme. Le distributeur
me Ta impose, ainsi que la musique ; normalement, Manuel tuait Kennedy et lui prenait
l argent, comme dans Asphalt Jungle, mais j aime beaucoup les fins inattendues, les ren
versements de situation de dernire minute, comme chez Maupassant et O. Henry.
Dans mon prochain film, Mata Hari, je ne pourrai rien changer, puisque c est une
histoire vcue. Mais je vais essayer de montrer tous les aspects de cette hrone trs
complexe, diminue par une passion dvorante, comme le hros de L Impitoyable, et qui
connatra une fin terrible cause de cette passion. Et cette fin vous surprendra,

P ropos recueillis au magntophone.

R ita G ain et V ictor M ature dans A m tib a l (version italienne).

16
 Jo a n Collins dans E sth er et le roi de R aoul W alsh.

ESTHER ET LES AUTRES

ou
Le cinma redcouvre l'histoire

par Jacques Joly

Nicholas Ray achevant L e R o i des rois, Mankiewicz prparant Cloptre, Ulmer

tournant & Atlantide et Anthony Mann L e C id ..., le cinma serait-il revenu au bon
vieux temps de Maciste et de Cabiria? D s l instant o les plus grands cinastes ceux
qui nous furent les plus chers - se font dlibrment disciples de Cecil B. D e Mille, le
film historique mrite autre chose que du mpris. Est-ce la mort du cinma que nous aimons,

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ou est-ce, au contraire, pour les metteurs en scne un nouveau champ d exprience ? L e
problme est pos, et, si l on ne veut pas tre contraint ne voir en 196] que le dernier
Bergman, il faut lenvisager : c est une question d honntet.

W A L S H ET H A W K S

Jadis, Poussin sopposait Rubens et Vtasquez au Caravage. L e mme foss spare

aujourdhuiLosey de W alsh ou H aw ks d Or son W elles. Dans les compositions de Poussin,
travers les rapports des hommes et des objets, une vrit se dvoile, qui est celle mme
que traque Losey, en heurtant lacteur au dcor, en l emprisonnant dans un rseau de
mouvements d appareil qui, peu peu, tent son masque. La mise en scne de Losey se
veut chaque instant signifiante : comme' Poussin, Losey est un chercheur et, par-del,
un moraliste. Plus subjectif, l univers d Orson W elles se veut moral d emble; mais la
ralit immdiate y est tout autant nie : distribuant les lignes de conflit comme le Caravag
ses pans de lumire, c est un point de vue a priori sur lhomme que le cinaste sefforce
d illustrer. A loppos de ces deux attitudes, l art de W alsh ou de Hawks est celui du
conteur : acceptant la totalit du rel, il tente de transformer chaque instant le contingent
en ncessaire, de magnifier un vnement, un geste, une parole dpourvus de signification
jusqu les faire paratre beaux et cohrents. C est un art humaniste par excellence,
parce quil n illustre pas une ide prconue de l homme, mais chante ses rapports avec
le monde, la: beaut des corps et des choses. Une infante de Viasquez ne porte en elle-
mme aucun jugement moral, le peintre nen a choisi ni les traits ni les vtements : c est
dans la seule manire de traiter un sujet anecdotique quclate son gnie. A l instar de
Rubens, il sait dcouvrir entre des lments contingents le rapport essentiel. Il ne faonne
pas 1 homme, il le regarde, et la vrit quil trouve ne renvoie rien d autre qu elle-
mme : incapable de se transcrire dans les mots, elle a nom posie. Comme la peinture
de Vlasquez, le cinma de W alsh ou de Hawks se fonde sur l vidence, la camra ne
crant pas des rapports artificiels, mais sefforant d envisager lhomme et le monde sous
langle essentiel.
On parle beaucoup du cinma de demain, on value la qualit des cinastes en sicles
d avance sur leur temps je ne sais ce que deviendra le cinma, mais je sais ce que je
voudrais quil fut : toujours plus proche de l homme, plus objectif et plus sincre, sacrifiant
le culte de la forme pure, les dlices des obsessions et des ides personnelles un largis
sement croissant de la vision, une apprhension plus libre de l homme, de ses ractions
et de ses problmes. L a superproduction historique aux mains d un cinaste loyal est
peut-tre le champ idal pour ces recherches nouvelles. Peut-tre assiste-t-on avec elle
lessor dun nouvel humanisme auquel on ne saurait demeurer tranger.

D O N N E R A VOIR

Passer de lanecdote l histoire, cest retrouver l'homme sous le personnage. Plus

le scnario est schmatique et les caractres linaires, plus l attention se dtourne de
l intrigue, pour sattacher la vrit des rapports des personnages entre eux ou avec le
dcor qui les environne. L e refus de toute psychologie d emble fait accder au mythe,
pour peu qu la vrit des personnages se substitue celle de leurs conflits, pour peu que
le metteur en scne dcouvre le point de vision qui donne l uvre beaut et ncessit. E n
fin de compte, le film historique bnficie peut-tre de l inanit de ses intrigues : ne
pouvant stayer ni sur une histoire habile ni sur des thmes ou des obsessions, il dbouche
ncessairement sur l homme, annonant ainsi un cinma qui donne sa chance lacteur, sans
lemprisonner dans un rseau d obsessions personnelles, un tissu de formes a priori, une

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 Ja m e s R ob ertso n Ju stice e t Dewey M artin dans La T erre des P haraons
d e Ilo w a rd Hawks,

certaine ide du monde, et en cela il rejoint l effort du jeune cinma franais de Godard,
Demy ou Truffaut, pour arracher l acteur a la servitude du scnario. Dbarrasse des
conventions littraires ou psychologiques, la superproduction historique ne dmontre ni
nexplique; elle pose fondamentalement l homme en face du monde et se contente de
donner voir.
T elle est lalternative : partir d une histoire-prtexte pour aller l homme, ou asservii
lacteur un scnario-MoIoch qui lui substitue l vnement. Aussi un film comme B en-H w
est-il entre tous dtestable, parce quil svertue illustrer une ide morale, prfabrique,
de l homme et substitue a la vrit des gestes humains celle de la psychologie ou dea
pripties. L homme est absent, mais il ne manque pas une fibule au costume des centu
rions... L univers manichen du film historique sait dcanter lanecdote de ses impurets
pour retrouver l essence des conflits humains : cest la fable des origines, l antagonisme
du feu et des tnbres qui nounit linspiration de la Lgende des Sicles et que la super-
production historique redcouvre dans ces torches qui flambent dans la nuit. La vrit
de lIhomme ne s'inscrit plus que dans la mise en scne : le film historique est le western
rduit l essentiel, et ce nest pas un lhasard si les plus grands westernistes passent
ce nouveau genre.

19
SIGNIFICATION DE LIMAGE

' S i dans un film ordinaire un metteur en scne peu dou peut faire illusion force
doriginalit superficielle et d exhibitionnisme, le film historique, parce quil est un regard
eur lessence de la mise en scne, dnonce implacablement la mdiocrit. Inversement, il
est peut-tre par nature apte sublimer le talent d un cinaste. Aussi Esther et le R o i
offre-t-il le pins pur exemple du gnie de W alsh.
P lus que jamais, dans ce film, les personnages nexistent que dans la mise en scne :
cest elle qui dcouvre fondamentalement la vrit de lhomme, c est dans son mouvement
tnme que sinscrit la psychologie des personnages. Jamais Assurus ou Esther ne parlent
d eux-mmes, et pourtant, par la seule vertu des images, on apprend tout sur eux. L a scne
du Conseil donne ds le dbut les donnes du drame venir : btie sur l opposition de
trois dcors, elle illustre visuellement chaque caractre. Assurus, d abord, partag entre
la violence et la justice, l aspiration au triomphe et l aspiration au repos. L e Tombeau
kindou et Salomon et la reine de Saba staient, de mme, donn pour sujet la dcouverte
de !a< srnit travers la purification de la lutte. M ais chez Fritz Lang, le propos cach
de 1' uvre napparaissait qu la fin, et c tait au spectateur de redcouvrir aprs coup le
sens de certains regards, la clef de la mise en scne. Chez V idor, plus simplement,
ctaient la dfaite et le miracle divin qui expliquaient le retournement des personnages.
Chez W alsh, au contraire, la composition du plan donne directement, par une sorte
dvidence, le sens du film : derrire Assurus les torches brlent dans l obscurit, el
lorsquil se lve, la fois prt bondir et enracin dans le dcor, le spectateur connat
immdiatement la progression ultrieure du film : le lionceau dans les bras d Assurus ne
sera que le symbole facile, ironique, des forces contradictoires que la mise en scne a
depuis longtemps rvles. A u contraire, Mardodhee spaule un dcor lumineux et
symtrique, tandis que le visage du conseiller criminel apparat de faon plus indcise sur
un fond rouge et vert : on retrouvera cette opposition du rouge et du vert pour illustrer
l univers de la tratrise chez la reine Vashti.
Ainsi dans Esther et le roi nexiste-t-il que ce que l on voit immdiatement. Rien, et
au premier chef les personnages, na d existence que visuelle. A u dbut du film, Assurus
rvle quil est au courant de la trahison du rgent, mais son retour il ne prend aucune
disposition ; c est quil faut quelle se matrialise visuellement sous nos yeux. P lus tard,
n est-ce pas par un processus identique que saccomplit le miracle dans le temple ?
L e dieu des Juifs est le plus puissant, mas il lui faut montrer sa force, non pas de lextrieur
par un miracle, comme dans Salomon et la reine de Saha, mais par la force humaine
des pes. Quand arrivent les soldats perses, les glaives jaillissent dans les mains des Juifs?
cest bien un miracle, mais dont on connat la raison : l art de W a lsh n admet pas de ralit
cache, W alsh est entre tous le cinaste de l homme. Finalement, Esther et 1e roi est
un film sur le bonheur, considr comme l harmonie parfaite entre geste et parole, d un
ct, et le dcor, de l autre. D o l importance de la confession dans ce film. L e tratre est
celui qui ne parle pas, tel Sergio Fantoni refusant de dvoiler son plan son complice
ou invoquant les lois qui interdisent la reine de parler en Conseil, et le sommet du film
sera la longue scne d amour entre Esther et Assurus. Pourtant, quand la confession a
rapproch deux tres, il leur reste rapprendre le silence : telle est la signification de
l admirable fin du film o Esther slance sans un mot vers Assurus vaincu.

VIO LE NC E F O N D A M EN T A LE

Comme elle retrouve l essence des conflits humains, la mise en scne de W alsh
porte en elle-mme la psydhologie des personnages. T o u t prdispose visuellement Esther

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 E sth er et le roi, de R aoul W alsh.

tomber amoureuse cTAssurus. Son fianc Simon est comme une bauche d Assurus :
hl et brun comme lui, il est, comme lui, simplement vtu et va le plus souvent les bras
nus. W alsh joue sur la ressemblance entre Battaglia et Richard Egan, expliquant ainsi
leur amiti et leur rconciliation finale. L e public rit, et en vrit rien ne la justifie verbale
ment, mais elle est dj implicite et ncessaire dans la mise en scne. Il ny a pas un seul
plan gratuit dans Esther et /e roi, chaque image en appelle une autre ou rpond une
prcdente. Tmoin la composition systmatique du film, qui souvre sur le retour d une
arme victorieuse et se termine sur le retour d une arme vaincue. En veut-on une preuve
exemplaire ? Quand apparat le ballet style Katherine Dunham, le spectateur stonne et
rit, et soudain Assurus se lve : Qui a os commettre ce spectacle idiot ? ...
L e film historique a ainsi donn W alsh loccasion d une vritable ascse de la
mise en scne : Ejsiher et le roi est bien un film sur la violence et la srnit, mais la
violence est ici fondamentale, ontologique, l oppos, par exemple, de celle, descriptive
et superficielle, des films de Mann. L a violence est ici comme feutre, elle sexprime
tout entire de l intrieur dans les rapports de l homme et du monde, et non tapageusement
dans les volutions d une camra. A u total, le film joue peu sur l aspect spectaculaire pour
se centrer sur l essentiel : les Tapports d un homme et d une femme.

21
L'HOMME ET LA LUMIERE

L a russite de W alsh dans ie film historique nest pas un succs isol. Je trouve une
confirmation des vertus du genre dans un film rcent et mconnu de Jacques Tourneur :
La Bataille de Marathon. Quiconque a vu L a Flche et le flambeau ou L O r et lamour
dcouvert un des plus grands coloristes de l cran, un authentique hritier de Murnau.
Chaque film de Tourneur est un jeu de modulations o la lumire transfigure les gestes
et donne lunit de l'uvre. Tout son art est bti sur cette dissonance entr lunit de
couleur et la violence des gestes, sur la lente rosion par la lumire des plans les plus
tendus, des actes les plus exasprs. C est un peu du gnie de Mizoguchi, avec, par
ailleurs, une sensibilit aux gestes humains, au dcor, aux atmosphres en tant que tels,
une certaine prciosit mle une vision fragmentaire, dcadente peut-tre, qui se
traduisent dans ie morcellement des plans, la duret de certains clairages, de certains
cadrages. L a lumire est donc seule capable de donner au film cette continuit, cette
srnit auxquelles Mizoguchi accde tout naturellement par lemploi du plan-squence,
une distance vis--vis des personnages le point de vue du moraliste. Tourneur, plus
sensuel, reste davantage sensible la spcificit de chaque intrigue et de chaque acteur :
son art trop subjectif n atteint pas d emble au gnral demeure un peu prisonnier de
ses histoires et de ses obsessions. Seule la lumire donne luvre sa dimension objective,
larrache l anecdote. Dans cet univers bleu et jaune, la plus grande douceur nat de la
plus extrme violence, et le sens plastique de Tourneur devient vritablement un point de
vue original sur le monde, un sens particulier du mystre de l homme.

Quand, dans L a Flibstire des A ntilles, les personnages se dclhirent, les bougies
saignent dans les lanternes, et lorsque arrive, dans L a Bataille de Marathon, la lutte mort
comme une purification, les torches flamboient autour des corps. L image la plus tranquille,
les couleurs les plus clatantes gardent comme un fond dobscurit, un venin secret qui
sharmonisent avec la fourberie des personnages. Hommes et femmes sont lourds d un
pass qui suinte dans le clair-obscur des plans : par la seule vertu de sa mise en scne.
Tourneur met nu sa propre angoisse et saffirme ie pjus religieux, avec Srk, des
cinastes amricains. V oil pour le gnie de Tourneur, mais ses qualits mmes dnoncent
ses faiblesses. A la diffrence de ceux de W alsh, ses films manquent de hauteur, d homo
gnit; leurs qualits sont trop centres sur une succession de scnes; un certain manque
de rigueur fait parfois frler le dtestable cinma-drogue quillustrent Daves ou Fregonese.
Si l on prfre, les films de Tourneur manquent un peu de ncessit, si l on veut bien
dfinir par l une vision cohrente, ontologique et non plus simplement historique.

A LA RECHERCHE DE L 'H O M M E

Du Gaucho Frontier Rangers, on retrouve ces qualits et ces faiblesses, mais, avec
La Bataille de Marathon, Tourneur saffirme comme un trs grand cinaste, un cinaste
essentiel. Dbarrassons-nous tout de suite d un faux problme. L e film nest pas entirement
russi, contient mme quelques plans discutables : au total environ trois minutes, sur une
heure trente de projection. Plans de raccord ? O u impossibilit pour Tourneur de faire ce
quil voulait } P eu importe, nous ny perdons pas plus que lorsquon tourne un disque
pour couter l autre face, et le reste suffit nous combler. Le propos du film est
simple : tourn l poque des Jeux Olympiques de Rome, cest un hymne la gloire
de lhomme. L a vrit historique est quasiment nulle, mais le sujet en est beau : aprs la
victoire de Marathon, le vainqueur des Jeux Olympiques sauve Athnes de la ruine, en
courant lui rvler l attaque prochaine de la flotte perse et en repoussant cette attaque

22
Steve Reeves et Mylne Demongeot dans La Bataille de Marathon de Jacques Tourneur.

au laige dAthnes. Du tlescopage de deux guerres mdiques avec lpisode du coureur

de Marathon, nat un scnario admirable qui est l illustration parfaite du kaloskagathos
grec, de lhonnte homme athnien. Tout le film est donc bti sur l excellent Steve Reeves,
dont Tourneur nous rvle quil a les mmes yeux que Henri Fonda. Comme R io Bravo,
comme M oonfleet, comme Party Girl, L a Bataille de Marathon est l histoire d un regard
Devant les yeux de Reeves, les faux-semblants et lhypocrisie seffondrent, et les cour
tisanes meurent dans la nuit, tandis quau loin, sur les bdhers, brlent les cadavres.

Pour la premire fois chez Tourneur, lanecdotique cde le pas l ontologique, et,
plus que l histoire d un homme, L a Bataille de Marathon est un film sur 1 Homme. O n
y retrouve bien les constantes dj analyses, mais avec un recul qui se nomme srnit :
comme Nicholas R ay, comme Lang, W alsh ou Vidor, Tourneur dcouvre le bonheur.
A la puret de la vision correspond la simplicit des plans : je ne connais rien de plus
beau au cinma que cette image o Steve Reeves regarde devant lui les ennemis quil va
combattre, tandis quau fond, gauche, dans un long support de bois, une torche brle
devant la mer. Les deux lignes de force du regard de Reeves et de la torche donnent au
plan une tension merveilleuse et simple quadoucit l trange lumire du petit matin qui joue
sur le bleu de la mer et le blanc des vtements.

23
CINEMA HUMANISTE ET CINEMA-DROGUE

Chez Tourneur comme chez W alsh, la superproduction me semble avoir purifi

la vision du cinaste de ce quelle avait de trop particulier ou de subjectif, Encore faut-il
que le metteur en scne en soit sincre : du cinma de l homme au cinma-drogue, il ny
a quun pas, mais ce pas est dterminant. Un film comme L a Vengeance d Hercule de
Cottafavi garde cette ambigut, cet quilibre instable entre l intgrit artistique et a
roublardise. Admirable fte de couleurs et d espace, il irrite par son outrance mme,
un certain dtachement du ralisateur vis--vis de son hros. Cottafavi semble parfois
appliquer des recettes. Pourtant sa nostalgie dun univers de princes et de fauves es!
autre chose que de la littrature. Dans ses incessants mouvements de camra, Cottafavi
peint admirablement la violence des conflits humains et la joie qui, pour ses hros, nat
de la lutte. U n cinma, donc, aux antipodes de celui de W a lsh et de Tourneur, et o
la srnit ne semble pas de mise (exception faite peut-tre de l admirable fin des Lgions
de Coptre). En un sens, Cottafavi est sauv par le genre historique : la tension quil
illustre parat fondamentale, elle nest pas explique, elle est. L a superproduction histo
rique dcante la vision du cinaste, loblige retrouver un certain rapport originel de
I homme et du monde. L a tentative de Cottafavi nest pas loigne de celle du peintre
Georges Mathieu lorsquil cherche saisir la situation initiale de l homme historique, le
dualisme fondamental de lhomme et du monde. Mais peiut-tre est-ce procd chez
Cottafavi ? Laissons-lui le bnfice du doute.
a
En- tout cas, le cinma-spectacle dont je parle est loppos mme du cinma-drogue
illustr par tant de mdiocres et qui dferle sur nos crans. Un beau plan, de belles
couleurs ne suffisent pas faire un film : il faut une certaine cohrence, une diiection
unique des lments varis, bref une ncessit, une sincrit que l on ne trouve que rare
ment dans cette sorte de films. Pourtant je suis sr que le genre est capable de faire
donner de grands cinastes le meilleur d eux-mmes. P lus que jamais, le film historique
exige du cinaste quil ne sexprime que par la mise en scne mise en scne fonda
mentale d un homme fondamental. Je ne dis pas que la superproduction historique soit
le cinma de demain, je vise simplement lui faire accorder droit de cit. E t il me
semble mme quelle est de nature supprimer radicalement toute vulgarit, toute
complaisance, toute dmagogie.

U N E CE RT AI NE BEAUTE

A u pire, la beaut des visages, la simplicit du conteur ne sont-il s pas prfrables

la mauvaise littrature ou l excs de prciosit Dans Simon le pcheur, Frank Borzage,
revenant au cinma, ne donne pas son meilleur film, mais, au-del de certains ridicules, de
certaines concessions l histoire, on retrouve le gnie visuel de ce cinaste : classicisme
de la mise en scne, linarit du rcit..., le film est d un bout l autre d une grande
beaut, et lorsque Suzan Kohner coupe ses longs cheveux noirs devant son miroir, lorsque
Borzage s'attarde peindre sa joie de retrouver des vtements fminins, lorsque la mre
de Simon meurt d une de ces morts simples et heureuses dont le cinma nest gure
prodigue, c est bien la posie qui apparat sur lcran et qui donne cette impression de
bonheur. Quand Suzan Kohner et John Saxon se rejoignent cheval dans la poussire du
dsert, quand le vent ruine le palais d H rode au moment de la dcollation de saint Jean-
Baptiste, toutes les conventions sont tombes, il ne reste quun pome d amour et d e mort,
de joie et de tristesse.
Simon ie pcheur nest pas une russite totale, et peut-tre le film vaut-il plus par ce
quil refuse que par ce quil apporte. Peut-tre se laisse-t-il solliciter au-del de ses

24
mrites propres. Mais cest prcisment cette simplicit, cette fluidit de la narration et
de la direction d acteurs qui le mettent au-dessus du tout-venant de la production histo
rique. Car il est une autre faon, dtestable, de forcer les limites apparentes du genre :
Riccardo Freda dans L e Gant de Thessaie, Fernando Cerchio dans L a Valle des
Pharaons tendent l originalit par l agressivit. A l infantilisme du scnario correspond
labsence de point de vue personnel, le metteur en scne se contentant d'un effet de couleur
surprenant, d un plan tarabiscot, d un mouvement de camra tlphon . Alors des
trombes d eau sabattent sur des navires grands comme des pirogues, la camra se pro
mne au milieu de cadavres verdtres qui attendent d tre embaums, ou se suspend aux
cintres pour surprendre Vensevelissement d une momie : la gratuit, l arbitraire rgnent en
matre. Je ne parlerais pas de ces films, si je .n e les voyais porter aux nues par quelques
fanatiques dont ils flattent les complexes et l absence de culture. L e film historique dont
je rve na rien de commun avec cet opium visuel qui comble les gloutons optiques, ces
bandes avilissantes, tavernes d imbcillit o chacun vient boire l oubli de sa mdiocrit.
L e film historique dont je rve est plus proche de Melville et de Stevenson-, d Homre
et de Chrtien de Troyes que de Meissonier ou d H orace Vernet. Les surralistes ont
contribu entretenir le malentendu, qui de leur admiration pour des navets faisaient un
art de vivre, l o les fanatiques d aujourdhui ne trouvent que raison de sabtir.
Jacques J O L Y .

Messaline de V ittorio Cottafavi.

25
LA R E N A I S S A N C E DU S I G N E
ou

LA TLVISION ESPRE

par Jacques Mourgeon

Nous avions prsent notre numro spcial (118) sur icr tlvision, non comme une somme,
mais une premire bauche, destine tre complte au cours des mois venin prs ie poinf
de vue des gens du mtier, voici donc celui de noire confrre laques Mourgeon, critique de
flvision Combat.

Ecriture, la tlvision, a provoqu la raction des critures. Il existe dj des

livres sur la tlvision, des exgtes de la tlvision, des penseurs de la tlvision.
Le cinma ne suffisait plus une littrature consacre l'Image-Son, aru Son-
Image. Il ne suffisait pas davantage aux manies du sociologue, du philosophe, du
grammairien, ni mme du graphologue.
Seul, l'esthticien de l'image chappe encore aux sortilges du petit cran; il
ne demeure pas encore de souvenirs prcis, analyss, graphiques, dcomposs,
recomposs, d'un plan de reportage ou de dramatique tlvise.
On n'a pas encore dcortiqu le cadrage de la tte de Max-Pol Fouchet au
temps o il nous dvidait son Fil de la V ie.
En. somme, la tlvision est encore sans rfrences, sans appuis. A la vrit elle
ne possde mme pas de nom. S oq pass est celui d'un monde en formation qui
dcouvre ses pionniers l o ils se trouvent, comme des voyageurs faisant du stop.
Bien sr, les visages, les rputations commencent sortir de l'ombre, puisqu'il
existe mme des dictionnaires d'hommes de T.V. Pour tre placs sous le signe de
l'h.umour, ces lexiques n'en font pas moins la preuve d'une ncessit de rpertorier.
Les pionniers en sont se compter et se raconter.
Tous racontent leur tlvision, et c'est l que se situe le dilemme : moyen d'ex
pression ou moyen de diffusion ?

26
Un sol dall devient un chiquier. La d ram atu rg ie du Misanthrope se tra d u it non pas
en symboles, m ais en signes.

On a dit jadis que le cinma tait un art, comme le mtro est un moyen de
transport. En matire de T.V., nous n'en sommes pas encore ces subtilits.
Si les chroniqueurs spcialiss (on a bien tort de dire critiques en parlant de
gens qui invitablement connaissent mal ce dont ils rendent compte) en son!
poursuivre chaque soir la minute qui leur apportera la solution, il en va de
mme pour ceux qui pensent, crivent et ralisent des missions.
Pierre Lazareff parle d'encre "nouvelle. Rossif va plus loin, qui croit de nou
veaux signes, aux hiroglyphes du XXP sicle. Le premier (dit-il) trempe son porte-
plume et fait des btons; le second mdite de nouvelles oblisques. Cela, c'est 1
langage; ce n'est pas toute la tlvision.
En France, la tlvision est avant tout une institution. Elle est affaire de gou
vernement. Destine laquelle Ren Clair voua le cinma.
Ds lors il est admis que, d'une manire ou d'une autre, la diffusion des images
et domicile dpend d'impratifs qui n'ont aucun rapport avec les impratifs commer
ciaux du spectacle public; ds que l'expression tlvise est tributaire de mcnes en
forme de publicistes ou de ministres, on commence ne voir en elle qu'un moyen de
transmission, un vhicule d'ides, d'informations, une machine distraire.
La libert d'expression se distingue alors de la libert de s'exprimer, chose bien
diffrente. A la R.T.F., Franois Chalais est l'illustration parfaite de ce distinguo. Il
possde la libert.d'expression, mais pas toujours celle de s'exprimer. L'affaire Signo-
ref le prouva amplement, puisque l'interdit ne concernait pas ce qu'allait dire la
comdienne, mais la personne mme de Simone Signoret.

27
 A tous les chelons, dans tous les domaines de la tlvision, on pratique cette
politique de balance entre la libert relle et la libert virtuelle; on la retrouve dans
les dramatiques , les reportages, l'information.
Elle ne tient pas uniquement aux contraintes politiques, morales ou sociales : elle
est inhrente au systme, l'existence mme d'une tlvision d'Etat.
Tout cela indique bien que l'on est en prsence d'un moyen de diffusion poss
dant ses limites assez floues pour le profane, mais parfaitement discernables,, pour
peu qu'on veuille bien se pencher objectivement sur la question. Si l'on s'en tient
cette dfinition, on comprend que certains examinent le tlviseur avec condescen
dance, un peu comme un juke-box images dont jamais ne sortira rien de bon, rien
de beau. On comprend aussi que les ralisateurs de T.V. possdant quelque noto*
rit s'adressent au cinma pour obtenir leurs lettres de noblesse. Avouons que
jusqu' prsent les rsultats sont peu probants, et cela n'est pas fait pour consolider
la rputation, dans le monde cinmatographique, de ces transfuges en mal de diplme
suprieur.
A quoi bon alors faire crdit un langage qui n'est que balbutiements et auquel
les plus intelligents avouent ne pas comprendre grand-chose ? Comment croire en un
moyen de diffusion que l'on dit confin, enserr dans des rouages administratifs,
prisonnier de lui-mme, du gouvernement, des moralistes, incapable d'aller de l'avant
sans provoquer le scandale. Voyez le nombre de femmes nues (pour prendre un
exemple mineur) que nous propose le film. Une seul apparat-elle un soir sur deux
millions de petits crans, et l'on voit la France rougir de honte.
Parlez un peu directement de l'Algrie, et le ministre fronce les sourcils. Tout
puissant quil est, 3VI. Lazareff est bien oblig de laisser subir une pr-vision
certains sujets de Cinq colonnes la une.

Les aveux les plus doux

Bref, il n'y a pas plus esprer de la tlvision que de Racine ou du caf. La

meilleure preuve en est ce rcent numro des C cthieis o les plaidoyers couvraient
une somme d'aveux, de rticences, de prudences. Les tlauteurs y rdigrent leurs
inquitudes, mais jamais leur devenir. Ils essayaient de se disculper, en nous parlant
d'eux-mmes et de la T.V., vue par le petit bout de la lranetta
Toutes ces confidences avaient des airs dexcuses, d'explications, de justifica
tions. Elles respiraient une douloureuse apprhension, ne d'expriences personnelles.
Expriences pourtant russies, puisqu'elles taient celles d'hommes qui avaient pass
du stade de pionniers au rle de piliers de la tlvision franaise.
On ne saurait reprocher Bluwal, Lorenzi, Lazareff, Bringuier de voir la T.V.
leur porte. On peut seulement leur tenir rigueur de l'avoir prsente comme un
domaine personnel. Leurs pourquoi et leurs comment manquaient d'enver*
gure, de distance; ils raisonnaient en fonction de leurs propres tentatives. Jamais ils
ne dirent la Tlvision comme des Griffith, des Eisenstein, des Gance dirent le
Cinma , avec une nave passion, le sentiment d'en tre, d'en vivre, la volont d'y
croire.
La lecture de ces articles, signs par ce que la tlvision possde de meilleur,
fait pressentir une sorte, sinon d'indiffrence, du moins de calme, de froideur, vis--
vis de ce que personne n'a encore song appeler le 8e art. La tlvision n'y appa
rat pas comme un phnomne exaltant : elle est un fait. Un moyen de diffusion
comme le tlphone, une adresse pour un public ds l'origine marqu par une fonc
tion : celle de vivre en pantoufles. Elle n'est au maximum qu'un moyen de
communication, une sorte d'almanach quotidien, un agenda, un livre de comptes
de l'actualit conformiste.
Prisonnire du sicle, de son esprit, de ses craintes, de ses refus; elle souffre

28
Interrog sur la tlvision, le public p arlera plus s p o n ta n m e n t d e Cinq cofonnes la une
que de M. d e Saint-G erm ain.

d'une absence d'enthousiasme. C'est peut-tre le principal grief que l'on puisse lui
adresser. De ne pas vouloir tre.
A ces thories dsabuses il est facile d'opposer des dates, des faits, des recher
ches ; il est encore plus ais de constater le phnomne, sa croissance, son volution.
Que des hommes comme Franois Mauriac ou Armand Salacrou soient, par
curiosit gamine, tents de faire de la critique de tlvision, indique assez que l're
populaire est close, celle du divertissement forain dpasse. La moisson d'antennea
sur les toits du XVIe arrondissement serait maigre encore, et pourtant, petit petit,
elles y poussent. Ce qui les fait pousser sur cette terre ingrate, est-ce vraiment et
seulement le reportage en direct d'un voyage officiel ou une nuit complte d'images
l'occasion d'une grande peur des paras ?
Certes, ces vnements d'exception font monter la vente des rcepteurs. La
publicit ne s'y trompe pas, qui spcule sur une finale ou sur les Vingt-quatre
heures du Mans pour rappeler la ncessit d'tre tlspectateur.
Mais ce ne sont que des exceptions. On ne peut pas, tout de mme, tabler suj
Kennedy, Khrouchtchev ou le Real Madrid pour faire voluer la tlvision. C'est un
aspect brillant du problme ; ce n'est pas son aspect essentiel. La radio a connu
ses grandes tapes grce aux vnements-chocs de l'actualit (les funrailles de
marchaux et de souverains furent extrmement bnfiques en l'occurrence, puis
que les premiers grands radio-reportages eurent lieu l'occasion des obsques de
loffre, Albert Ier ou Lyautey). Ce ne fut toutefois pas la raison essentielle de son
dveloppement, et les gens du Club d'Essai, les hommes du Son, comme Wilfrid
Garrett ou Pierre Schaeffer, ne doivent pas considrer les cendres militaires glo
rieuses comme les inspiratrices essentielles du langage radiophonique.

29
 Il en va de mme pour la tlvision. Elle a ses bom es dans le temps, qui sertis
font les uns et les autres. Son histoire est marque pour M. d'Arcy par exemple
par la semaine franco-britannique de 1952 qui ouvrit 1er voie I'Eurovision. Pour
M. Franck (des missions dramatiques), elle est celle de l'entre de Molire aux
Buttes-Chaum,ont. Pour Pierre Sabbagh, lie est ce premier reportage effectu en
montgolfire. Pour Claude Darget, elle est ces longues minutes passes attendre le
bon vouloir de Grce Grimaldi-Kelly qui tarda apparatre au balcon, en tenus
d'pouse princire. Pour Roger Couderc, elle est la cration de l'Ange Blanc. Poui
Lon Zitrone, elle est son propre tonnement d'tre ce qu'il est. Pour Frdric Rossf, elle
est les signes . Et c'est peut-tre ce qu'il y a de plus frappant dans la brve
histoire de la tlvision : elle est, en vrit, des signes.
Voil pourquoi ceux qui la font, cette tlvision, paraissent ou bien dpasss,
ou bien dsabuss. Bien avant d'tre possde, elle leur chappe. Ils la considrent
comme l'eau vive : fuyante et tratresse.

La puissance de la pluie

Il a suffi de voir en direct de Gaulle et Kennedy remonter les Champs-Elyses,

en voiture dcouverte sous la pluie, de voir en gros plan leur veston mouill, leu
mine imperturbable pour comprendre la valeur d'un rite. Ces images, transmises
quelques instants aprs en diffr, perdirent toute signification. Diffuses a poste
riori, elles se vidaient de leur substance, appartenaient brutalement au souvenir.
Cest peut-tre l'exemple le plus frappant du signe tlvis. Les deux prsidents dou
chs en direct prenaient une dimension nouvelle, que seule la tlvision pouvait
rvler. Ce n'est pas le Parisien abrit sous un parapluie, sur un trottoir des Champs-
Elyses, qui a pu saisir la philosophie de l'instant. Kennedy s'essuyant le visage, de
Gaulle, dress comme un chne, pratiquement au-dessus des nuages, n'taient
admirables que si le tlspectateur vivait en mme temps la mme minute.
Andr Bazin, rendant compte du film de Nicole Vdrs, Paris 1900, se flicitait
de ne pas tre metteur en scne. En effet, aprs avoir vu un document d'actuat
o des officiels de la IIP Rpublique subissaient une averse, gibus en bataille el
parapluie dploy, il admira l'authenticit du document brut, du fait et dplora
les artifices de la reconstitution. A cette poque, le direct n'existait pas et le docu
ment film en tait l'annonciateur, un annonciateur discret, insaisissable pour le spec
tateur du cinma, mais nanmoins vident.
Cette rflexion supposait les pouvoirs de la tlvision actuelle. Andr Bazin, se
refusant d'tre metteur en scne de films, aurait pu l'tre de tlvision. Il aurait pu,
comme Franois Chael le fit le 31 mai six heures du soir, recomposer sa scne,
c'est--dire profiter de ces camras du direct pour nous montrer les gouttes de pluie
sur le kpi des gnraux et le reflet, sur le sol mouill, de l'agitation -fivreuse du
service d'ordre.
Cette jouissance cratrice lui aura chapp, et c'est bien regrettable, car le
don d'intuition d'Andr Ba2 in et fait de lui un prestigieux ralisateur de direct.
Ces considrations doivent paratre, pour le moins, des vues de l'esprit. Il est
cependant certain que l'expression de l'instant si elle est peut-tre le fait du hasard,
du climat, des impondrables, peut toujours tre domine, travaille, modele par
le ralisateur de tlvision- Par exemple, il aurait t extrmement facile tel ou
tel ralisateur de transformer, par le jeu des camras, par des cadrages dlibr
ment orients vers le ridicule, par un montage au pupitre jouant sur l'absurde
que comporte tout rituel, une crmonie l'Arc de Triomphe en ballet surraliste.
Cela, le cinma peut le faire aprs coup. La tlvision, elle, peut le faire sur l'instanl
et nul ne pourrait empcher ces insaisissables lse-majest et 'ces subtils sacrilges,
Le jour o un chef d'Etat sera moqu en images par la tlvision d'Etat, au moment

30
Un pre de la b om be atom ique au c ur des civilisations ; il suffit de placer O ppenheim er
devant un ag ran d issem en t de merveilleux signes cuniform es p o u r tra d u ire lab su rd e des
tem ps modernes.

mme o il exerce ses plus solennelles fonctions, la notion de libert prendra une
dimension nouvelle.
C'est peut-tre l l'apologie du direct, mais en vrit, c'est l'apologie d'un
moyen d'expression qui, partant de la vrit premire que reprsente l'instant, abou
tit aux signes. La tlvision est de moins en moins l'affaire de l'instant immdiat, et
de plus en plus l'affaire de l'instant transpos. C'est ce que les tlauteurs oublient :
savoir que, dans tous les domaines, le fait a besoin d'tre rcrit. Pas ncessai
rement revu, ni repens, mais replac dans son contexte. Ce contexte n'est pas tou*
jours celui de l'vnement ; il est parfois recherche de correspondances. Par exemple,
les Reflets de Cannes de Franois Chalais. Ces missions qui- veulent tre un
compte rendu des festivits et autres folies rgies par M. Favre-Lebret prennent, par
la transposition qu'en fait le commentateur, une distance qui chappe au respect de
l'actualit. Nous sommes Cannes en voyant des starlettes, nous y sommes aussi
en entendant battre le pouls du cinma, c'est dire ceux qui le font, les metteurs
en scne et, ventuellement, les dialoguistes. Cet exemple n'est peut-tre pas particu
lirement probant, car, aprs tout, le monde du film n'est pas le monde tout court.
Toutefois, de spectacle spectacle, il s'est trouv, en la personne de Chalais, un
homme qui a su transposer l'instant, le dcaler et, si l'on veut, le rimpressionner
pour ceux que cela intresse. Cinpcmorama, comme Reflets de Cannes, est une
parfaite illustration du dplacement du direct l'indirect.
On peut simplement regretter qu'un tel dplacement ait lieu propos du cinma.
On aurait pu l'esprer dans d'autres domaines, la politique, par exemple, ou bien
la sociologie. Cela n'est pas, parce que la tlvision franaise s'interdit elle-mme

31
de montrer ce qu'elle devrait montrer. La sociologie a donn lieu une srie d'mis
sions qui taient un parfait exemple d'analyse refusant le romanesque, mais accep
tant malgr tout le pittoresque : A la dcouverte des Fianais de Jacques Krier et
Jean-Claude Bergeret apparut comme un tmoignage, une succession de minutes de
vrit. Il n'empche que, concession aprs concession, la srie chappa au ct
documentariste, cessa d'tre un tmoignage, pour redevenir un simple reportage.
C'est--dire trait en surface.
Cela tenait peut-tre au fait que les auteurs s'effacrent de plus en plus der
rire leurs sujets et ne donnaient plus l'impression de les repenser, de nous les offrir
travers eux-mmes. Et comme, malgr tout, les documents taient recomposs,
la vie des paysans, des ouvriers visits rcrite en images, il se crait un divorce
entre la volont d'authenticit et son truquage, ncessit par la technique de prise
de vues.
Le truquage, justement, ne doit pas se situer au stade de la prise de vues ; il
doit tre recomposition partir de l'authentique.
Ainsi Georges Rouquier dans Farrebique, voulant montrer les tourments du
printemps chez les hommes, nous les illustra en deux plans. Le premier tant celui
d'une jeune paysanne juche sur une chelle. Le second tant celui d'un jeune
paysan ramassant un outil et regardant vers le haut de l'chelle; vers ce fruit vert
plein de promesse, ainsi plac. Evidemment, Georges Rouquier a tourn ces deux
plans quelques jours de distance, sans avertir les interprtes de ses intentions :
il avait dit la paysanne de grimper dans un grenier et au paysan de ramasser son
outil. En collant bout bout deux signes pris dans la ralit, aussi concrets et lmen
taires que les im ages qui peuvent orner les murs d'une classe enfantine : un gar-
on ramasse son outil , une fille monte l'chelle , le ralisateur en compose
un troisime, comportant, celui-l, une signification abstraite, non pas dite, mais
suggre : l'veil de la nature. Bref, de deux mots il compose une phrase.
Les lecteurs des Cahiers pourront s'tonner de cette thorie, eux qui l'auront
lue propos des vagissements du cinma; ce nest pas eux qu'on apprendra les
grands numros de Gance, ceux d'Eisenstein, ces convulsions qui donnrent au cinma
son vritable langage. Il n'empche que le cinma, justement, a surmont ces
convulsions en les refusant. On a beau dire, seuls les films de montage ou les
films d'instinct comme ceux de Jean Rouch ou de Godard retrouvent les traces de
Vigo : la recomposition partir de l'authentique.
La tlvision possde une nouvelle chance. Elle peut, justement, user de son
pouvoir visuel, mais aussi de son pouvoir sonore. Si, jusque-l, elle a du ceux qui
voient en elle autre chose qu'un guignol domicile (et encore, Guignol, n'est-ce pas
un signe ?), c'est essentiellement la faute au cinma et au thtre.

Signes de ttes e t ttes de signes

On ne peut videmment pas demander un moyen d'expression nouveau de
rompre d'emble ses liens avec ceux qui l'ont prcd; ces liens existant malgr tout,
puisqu'on peut donner au thtre, au cinma et la tlvision certaines dfinitions
communes : rituel, apparence de spectacle.
Or, la tlvision, si elle se complat bien souvent parodier cette apparence, se
montre de plus en plus en opposition vec elle. Les missions marquantes de ces
dernires annes sont loin d'tre les dramatiques clbres. Interrog sur la tlvi
sion, le public parlera plus spontanment de Cinq colonnes la une que de M. de
Saint-Germain. Du moins, voyant une dramatique bonn^ ou mauvaise : L'Execution
ou /eanne il dira : c'est une pice ou un film . Incapable de dfinir ce
qu'est une mission de tlvision (et il n'est pas le seul, tous, nous en sommes encore
peu prs l), il va dinstinct, lorsqu'il prend un exemple, vers ce qui est le plus
loign du spectacle.

32
Ce nesL pas un cr dcor ; m ais une photo, u n e recration de lunivers fam ilier de S ach a
Guitry. T out y est, m m e les o m b re s portes, u n e ralit transpose.

Cela nous amne une question trs importante, au moment o nous tentons,
prcisment, de cerner les contours de notre sujet. La tlvision peut-elle chapper
aux normes du spectacle - mme lorsqu'elle n'est pas la photographie, le reflet
ou la transcendance de l'actualit ? Mme lorsqu'elle choisit son objet dans le rper
toire du thtre ou du music-hall ?
On voudra bien admettre que la preuve nous en a t donne, si l'on songe
seulement ce que fut cet Hommage Biie Holliday de Chalais et Rossif, qui, par
son essence, appartenait au domaine des Varits, mais que ses auteurs traitrent
travers le problme noir . Les perspectives de l'mission s'en trouvrent singu
lirement approfondies non pas du tout parce qu'elle se trouvait ainsi toucher au
social et au politique, non parce qu'elle s'engageait , mais parce que cette seconde
note tait en ralit une harmonique de la premire, d'o la plnitude de la sonorit,
ou, pour employer un terme moins exclusivement musical, de la rsonance.
A une poque o l'on est pour bien peu de chose trait d' intellectuel , ces
considrations, qui nous paraissent de bon sens, rencontrent parfois le sourire destin
aux coupeurs de cheveux en quatre. Car la grande crainte des marchands d'ondes
de toutes sortes (le marchand ft-il l'Etat) est de fatiguer le public, en lui imposant
trop de subtilits. Oubliant en l'occurrence que l'art populaire (et mme primitif) est
bien le plus symbolique et qu'il y a plus d'cho dans dix mots de chanson enfantine:
Nous n'irons plus au bois
Les lauriers sont coups...
que dans toute une pice de M. Roussin.

33
 Il n'est pas jusqu'aux dramatiques les plus tributaires du thtre qui ne puis
sent faire appel aux signes et faire clater leurs cadres. Mme lorsqu'il sagit de
classiques, auxquels on n'est jamais plus fidle qu'en prouvant qu'ils sont assez
grands pour se passer de toute convention, de toute tradition et peuvent se transposer
dans n'importe quel langage. Nos ralisateurs n'osent pas aller assez loin dans cette
direction, mme s'ils comprennent ou pressentent sa ncessit. Ils chappent bien aux
rails, mais sur une seule ligne la fois. Ainsi Kerchbron, lorsqu'il fit l e Misanthrope,
laissa ses comdiens jouer com m e au Franais, mais sur un chiquier aux normes
damiers pour tout dcor.
Cyrano de Bergerac, lui aussi, ne fit, conduit par Claude Barma, qu'une partie du
chemin vers la libration; il largit les cadres sans les briser, prit ses aises av<sc le
thtre sans aller jusqu' lui tourner le dos.
Le signe est parfois linterprtation, voire un seul comdien. Ainsi Jean Richard
en Mdecin malgr lui; Jean Richard voquant par sa seule prsence un certain
type , une certaine atmosphre. Disons en passant que la sensibilit de la tlvi
sion aux visages est telle qu'elle les marqu avec une rapidit foudroyante et une
force que ne connat ni le thtre, ni le cinma (voyez combien rapidement Souplex
est devenu Bourrel ef uniquement Bourre).
Signes encore les gueules d'En vofre me et conscience, si extraordinaires
traductrices de crime ou d'innocence, de vice ou de vertu.
Il serait bon, parfois, que les dramatiques, chappant au thtre et au cinma,
pussent s'inspirer sinon des dessins anims ou de l'animation, du moins de leur fami
liarit avec l'ellipse et le symbole (symbole, bien entendu /armais gratuit, la fausse
posie, le surralisme volontaire et systmatique est bien ce qui passe le moins le
verre du petit cran). Pensez la rose, fameux leitm o tiv d'une oeuvre de Mac-Laren,
ou cette brosse cheveux, vritable personnage central d'un dessin anim que nous
prsenta cette saison : Ballades Etranges. Uns petite fille tend constamment cette
brosse sa mre, dans l'espoir d'avoir les cheveux brosss par elle geste mater
nel par excellence mais la mre va d'homme en homme et de divorce en divorce,
sans jamais prendre la brosse : le climat de dtresse enfantine se trouve ainsi cr,
l'aide d'un seul accessoire dont 1er force expressive est absolument percutante.

Le signe a n tiraliste...

Peut-tre pourrions-nous dire du signe qu'il aboutit l'antiralisme, si nous

ne craignions de nous faire disant cela taper sur les doigts. Car notre poque
est trs attache au ralisme, au document , la matire brute, dont elle se mfie
aussitt qu'elle n'est pas matire plate. Paradoxalement d'ailleurs, puisque l'homme
vit en ce moment le merveilleux dont il rve depuis Dieu sait combien de dizaines
de milliers d'annes ; vit une une toutes ses lgendes et toutes ses mythologies;
tous ses contes de fes et tous ses romans d'anticipation; c'est le moment aussi o, par
la grce du commerce et de l'picerie qui y trouvent leur profit et qui n'ont jamais
dispos de tels moyens publicitaires, on le persuade qu'on l'offense en l'arrachant
la sottise, en le faisant rflchir, mme en le faisant rver un peu au-del de Dalida
et surtout - oh ! surtout en le droutant de ss habitudes, en n'organisant pas,
avant* toute entreprise, un rfrendum pour savoir ce qui lui plat le plus, en le fati
gant le moins.
Ajoutons donc pruaemment notre dfinition du signe antiraliste une autre
dfinition, mieux au got du jour : le signe est toujours concret, jamais artificiel,
jamais jeu de l'esprit, faute de quoi il n'est qu'imposture.

34
D ans cette dram atique, adapte de B a rbey dAurevilly, les co m b ats en salle d arine.
A trav ers le graphism e des m ouvem ents de lames, sincrvait le signe d un dram e.

Destin la lecture

Que le dveloppement de la tlvision amricaine ait entran celui du gol

de la lecture, que, malgr les extases publicitaires, le Yankee' moyen se soit subite
ment intress Dos Passos et Miller peut tonner ceux qui considrent le petit
cran comme un misrable placard. Or, jamais la littrature amricaine de bonne
tenue n'a t si apprcie que depuis l'apparition l'antenne de comdiens comme
Judy Garland et Mickey Rooney. Cette conjonction ne rpond pas une contradic
tion. Ce n'est pas par opposition la visite du crooner de service que le tlspecta
teur amricain entreprend son ducation littraire. Ce n'est pas non plus aussi
paradoxal que cela paraisse en raison du lancement publicitaire d'un bouquin,
auquel la tlvision sert de rampe colossale.
C'est bien plutt parce qu'il apprend apprendre et, en fin de compte, parce
qu'il apprend lire. Il est assea tonnant que, dans le monde entier, quand elle prend
un dveloppement d'envergure, la tlvision vide les salles de spectacle et fasse
augmenter le tirage des meilleurs romans.
En apparence, on peut considrer qu'il s'agit d'une transmission publicitaire du
pouvoir de la tlvision. Cela est vrai dans la mesure o. voir et entendre pailei
d'un texte donne l'crivain le double prestige de la publicit parle et visuelle. Soif
que l'crivain parle lui-mme de son livre et que le tlspectateur tablisse une car>
respondance entre son visage et son uvre le visage, ici, devenant signe ;
soit qu'il en soit parl par un autre, servant d'intermdiaire, ou mieux, de m dium
lequel devient signe son tour, surtout s'il possde ce qu'on appelle, faute de

35
mieux, une prsence , une tlgnie . Ainsi Max-Pol Fouchet est, Lectures
pour fous, le signe et, en quelque sorte, 1' indicatif de la littrature trangre.

Lellipse des heures lire

Nous pourrions pousser ce genre de dmonstration dans tous les domaines abor
ds par la tlvision. Aprs tout, la pendule est elle-mme un sig n e. Ceux qui ont ri
de son ct escargot font penser ceux qui se moquaient de Galile < toutes propor
tions gardes, bien sr. Cette pendule s'est toutefois impose, sans que le tlspecta
teur traditionnel et moyen y trouve finalement redire; elle est entre dans sa
cuisine, ou salle manger horrible au dpart, familire en fin de compte. A ses
yeux, elle s'apparente fort bien au buffet Lvitan et au sucrier de grand-mre.
Dans les campagnes, on dit lire l'heure . Cette pendule va nous servir de
prtexte pour souligner la vritable vocation de la tlvision. En effet, toutes les
notions de spectacle, de reprsentation, tout le rituel ft-il fonctionnel - tal
dans l'inconscient dsir de donner au tlspectateur un rle dans une crmonie
n'empchent pas la tlvision d'tre une lecture.
Lecture, davantage au sens propre qu'au sens figur. Peu peu le tlspectateur
cesse moralement de mettre son habit de crmonie pour regarder la tlvision. On
dit maintenant qu'il la regarde en pantoufles . On a mme prvu des fauteuils pour
assurer son sommeil, lorsque l'mission l'y invite. Cela peut paratre dsobligeant,
mais, aprs tout, reprsente un confort parfaitement justifi, aussi justifi que les
baignoires des thtres ou les mezzanines des cinmas. Malgr tout, Fauteuil avec
un F majuscule, ce fauteuil qui n'est ni d'orchestre ni de nulle part, rpond exactement
cette notion de lecture. A croire que ces pantoufles que le fauteuil appelle sont
galement des signes .
Ce sont l, peut-tre, des paradoxes, mais, si l'on veut bien les lire de plus prs,
ils rpondent ce que nous croyons tre une vrit, un devenir. La tlvision est de
moins en moins appele tre regarde. Elle est de plus en plus destine tre feuiJ-
Jefe. Feuilleter n'est pas pjoratif, si l'on songe que, dans le programme d'une
soire, chacun est plus- ou moins intress par telle ou telle mission. Le chapitre du
sport sera pluch par les uns, vu de loin par les autres, et ainsi de chaque rubrique;
les enfants boiront des y e u x un vanho& que leurs parents survoleront ( moins que
ce ne soit le contraire, mais il importe peu, la dmonstration tant faite dans tous les
cas de la tlvision-livre ou de la tlvision-revue).

Un art deux voix

A partir du moment o l'on admet cette notion de lecture, partir du moment

o l'on ne considre plus le petit cran comme une scne en salle manger, il
faut reconnatre la tlvision d'autres fonctions et surtout d'autres missions.
Elle devient bouquin et lecture. Et mme lecture publique. Car aprs tout, on
parle tout le temps dcoufe la tlvision. On vous dit heure de grande coute
ou heure de faible coute . Qui a parl de vision ? De grande vision ou de faible
vision ? Personne. On en est rest la signification auditive de la tlvision, sans
penser une seconde qu'elle correspondait exactement sa fonction audio-visuelle.
Lire la tlvision, voil une chose qui a t donne ceux qui l'aiment et veulent
bien la comprendre. Aussi bien, dans sa rpercussion, sur le plan individuel s'entend,
elle cesse d'tre l'quivalent d'un journal, d'un livre, mais elle demeure une lecture.
Lecture sur un plan double : auditif et visuel, formant ainsi une sorte de contre
point qui l'apparente aussi la musique. Ce qui rejoint la notion de signe, dont nous
avons peut-tre beaucoup parl, mais qui nous semble essentielle.

36
 Nous sommes d'autant plus convaincus que l se trouve la vritable vocation de
la tlvision que, si l'on veut bien analyser les missions de certains ralisateurs
que nous plaons, quant nous, parmi les meilleurs on y peut discerner une
technique extrmement proche de celle du roman; d'un roman qui serait particuli
rement musical dans sa construction.
Prenons notre exemple - pour tre plus convaincant dans une mission qui,
apparemment, est aussi loigne que possible de l'uvre d'imagination qui appar
tient mme extrieurement au domaine de l'information. Nous pensons cette
squence de Cinq' colonnes la une que Jean-Claude Bringuier a consacre au
docteur Schweitzer. Dialogues et monologues alternent avec le commentaire gn
ralement psychologique, en tout cas toujours au-del de l'information pure. Le per
sonnage' parle seul, parle quelqu'un mais n'est jamais abandonn lui-mme, ni
au tlspectateur : il est conduit, construit, par touches discrtes mais rigoureuses,
squilibrant les unes les autres. Ce La marquise sortit cinq heures que Valry
prtendait impossible crire, Bringuier l'crit dix fois, d'une encre parfaitement
tlvisuelle, et pour notre plaisir. Jamais le texte ne double l'image; il dit autre chose,
dans le mme ton. Image et texte dominent tour tour ; le thme va et vient, finit
par s'imposer : c'est la technique de l'invention deux voix.

A deux voix, dans le temps et dans l'espace : c'est la mission de la tlvision.

Jacques MOURGEON.

Le com dien devient signe et tran sm etteu r de signes.

37
 IV
De Frcmcloit, Je passai au thtre de Bres-
lau, grande ville industrielle o nous jouions
surtout pour les 60.00D membres de l'organi
sation d'abonnements des syndicats. La
rpertoire comprenait essentiellement des au
teurs contemporains. C'tait l'poque o Ici
masse ouvrire allemande, pratiquement seule,
menait une lutte dsespre contre la monte moment donn.' Hans Albers frotta longuemen)
menaante du national-socialisme. Epoque ora
geuse dont les grondements branlaient par
fois les votes de notre salle. Ainsi, dans
Les Marins de Cattaro *, pice qui glori
fiait la rvolte des marins autrichiens en 1917,
le public applaudissait, lorsque le chef des
mutins, aprs une belle tirade contre la guerre,
remplaait les couleurs autrichiennes p ar le
drapeau rouge. Un soir, un groupe d'tudiants
poussa soudain des clameurs hostiles. * A rra
chez cet infect chiffon f scandaienf-ils. En
l'espace de quelques secondes, la salle se
transforma en champ de bataille. Nous dmes
appeler la police et plusieurs ambulances.
C haque samedi, mon cam arade Paul Bai-
ney m'emmenait voir un combat de catch.
Un jour, cependant, il avait pris des billets
de cinma. Je ne fus pas prcisment en*
chant. A part Chariot, aucun film ne m'int
ressait ; de toute manire, je considrais le
cinma non comme un art, mais comme une
industrie qui menaait le thtre. Et puisque
j'aimais le thtre...
D'accord, d'accord, qrommela Paul. Seu'
lement, cette fois, il s'agit d'une nouveaut :
lin film parlant.
Je vis donc, ce sor-l. Les Quatre Diables,
ttvec Hans Albers, et Ai/antique, avec Fritz
Kortner, mis en scne par E A . Dupont. Dans
U n sens, ce fut dcevant : les acteurs p ar
38
laient le moins possible, et lorsqu'ils parlaient,
on les comprenait peine, et lorsque, d'aven
ture, on les comprenait, le dialogue se rvlait
d'une telle indigence qu'on aurait prfr ne
rien comprendre du tout. En revanche, on
entendait fort bien les bruits : les pas d&3
personnages, les portes qui se fermaient. Un
une allumette, et ce frottement tait si net.
si distinct, que toute la salle se mit applau
dir. Ou encore quelqu'un se lavait les mains,
et l'on entendait l'eau ruisseler dans la
cuvette du lavabo. A plusieurs reprises, Paul
me poussait du coude : * Une fois qu'on au ra
perfectionn le procd, mon petit vieux, on
en verra, des choses ! Pour ma part, je
m'intressais moins a u bruitage qu'aux
dialogues. Ce fut sans doute ce soir-l que je
cessai de voir l'cran comme l'ennemi du th
tre, pour le considrer dsormais comme sa
'prolongation. Ce fut galement partir de
ce soir-l que je sentis crotre en moi le dsit
d'tre cinaste.
Pour moi, Breslau fut la dernire tape
avant Berlin. Un matin, alors que je faisais
rpter * Comme il vous plaira , je reus
la visite de plusieurs jeunes acteurs berli
nois, membres d'une troupe en tourne. Ils
minvitrent assurer la mise en scne d'une
pice choisir, dans l'une ou lautre des
nombreuses salles de la capitale. Travailler
Berlin? l'acceptai aussitt, sans mme
rflchir.
Un mois plus fard, je dbarquai Berlin.
Mes jeunes amis taient venus m'attendre
la gare. Avant de monter dans le taxij
je regardai autour de mai. Le mtro arien
et, sous mes pieds, le mtro souterrain, des
voitures, des trams, des autobus, d'immenses
enseignes lumineuses, une foule toujours pies-
se... Attention, mon petit vieux : tu n'es
qu'un petit provincial, il ne faudra pas
montrer ces gens combien tu es impres
sionn... En mme temps, Berlin semblent me
lancer un dfi : ou bien, mon nom brillerait
bientt du haut de ces frontons en siuc, ou
bien, j'allais rentrer Breslau. Ne pas me
contenter d'une petite place bien anonyme,
lutter pour tre le premier, tout prix. Brel,
vaincre ou mourir.
En fait de victoire, cela s'annonait plutl
mal. Dans le taxi, l'instant prcis o noua
franchmes la Porte de Brandebourg, mes
jeunes amis m 'apprirent que, la veille, leur
troupe avait fait faillite. Ils n'avaient mm&
pas assez d'argent pour me loger l'htel.
Aucune importance : vaincre ou mourir,
n'est-ce pas 1 {Pendant tout un mois, j'cdlais
coucher sur un divan, dans l'arrire-boutique
d'une picerie qu'exploitaient les parents
d'un jeune premier.) Pas de salle, bien en
tendu : pendant un mois, nous allions rpter
P e n d a n t to u t un moiSj jallais coucher sur un divan, dans T anire-bo utiq ue d une picerie-
la nuit, dans un thtre prt, parce que, de
minuit 8 heures du matin, nous ne dran
gions vraiment personne. Pas de dcors
nous allions les peindre nous-mmes ; p a s de
costumes : nous nous transformions en tail
leurs ; p as de publicit : notre talent et notre
enthousiasme allaient suffire, puisqu'il s'agia'
sait de vaincre ou de mourir. Et, six semaines
plus lard, mon nom brillait effectivement eus
frontons de Berlin.
Le lendemain de la premire, je me rveil
lai homme clbre. Avec une belle unanimit,
la presse de la capitale me portait aux nues,
Le tlphone sonnait sans arrt, m'apportant
offre sur offre. Je me dcidai pour la plus
avantageuse, la mise en scne d'une comdie
amricaine, avec une affiche runissant plu
sieurs vedettes de premier plan. Cette pice,
* La Famille Royale d'Edncr Ferber.- allait
une fois de plus faire mon bonheur, tout en
m 'engageant dans une voie diamtralement
oppose mes projets. Du jour au lendemain,
je fus reconnu grand spcialiste de la com
die, genre exploit uniquement p ar les th-
39
 Dans le vestibule, des trafiquants de drogue se disputaient en dix langues.
1res privs. Aprs Irois ou quatre pices,
les directeurs berlinois en taient arrivs
me considrer comme une garantie de succs
commercial. Pris dans le mouvement, fascin
par le rle du sauveur in extremis qu'on
m'attribuait plus exactement, qu'on m'im
posait j'acceptais d'enthousiasme les ris
ques, tous les risques, qui accompagnaient
alors ce genre de production. Ce n'tait plus
une profession, c'tait un jeu de hasard,
et les joueurs se retrouvaient dans les en
droits les plus extravagants, aux heures
les plus extravagantes. Ainsi, les ngocia
tions financires n'avaient jam ais lieu avant
minuit. Quant a u travail artistique, il se fai
sait surtout aux premires lueurs de l'aube.
Je me souviens encore d'un dentiste qui, le
jour, se promenait dans une norme Merc-
40
ds blanche, dcapotable, et qui, la nuit,
soignait les cartes des plus jolies filles de
Berlin, au fond d'un appartement incroya
blement vaste et luxueux o il recevait en
mme temps, et ple-mle, hommes politiques
et compositeurs, boursiers marrons et dan
seuses, pdrastes, couples lgitimes ou ph
mres. Plus d'une fois, c'tait l que mon
dcorateur, couch sur quelque somptueux
tapis d'Orient, brossait sous mes yeux les d
cors d e m a prochaine mise en scne, pemdant
que, dans la pice voisine, on jouait (trs ill
galement) la roulette ou au b accara et que,
dans le vestibule, des trafiquants de drogue
se disputaient en dix Ianques. Parfois, vers
deux: ou trois heures du matin, la police op
rait une descente. Alors, en un tour de main,
un invit saisissait une contrebasse, un autre
une flte, un troisime s'installait au piano
et les flics ne trouvaient qu'une runion des
plus innocentes, sous le charme d'un morceau
de Brahms ou de Dvorak. C'tait la belle
vie, dans le Berlin d'avant la tempte.
Des innombrables visages de cet aimable
chaos, surgit encore aujourd'hui, dans ma
mmoire, la figure tonnante et, pour moi,
immortelle de Conrad Veidt. le le revois, dans
sa chambre de l'Eden, le premier palace de
la capitale, A dix heures du matin, il tait
encore en habit ; il lui arrivait d'ailleurs de
rester en habit pendant quatre ou cinq jours
d'affile ; il ne vivait pas vraiment l'htel,
il y campait, mais il prfrait cette chambre
anonyme son magnifique appartement, dans
un quartier rsidentiel. Sur l'cran, Conrad
Veidt tait la personnification mme de l'aris
tocrate, hautain, rac, autoritaire mais, un
our, il me confia qu'il tait fils d'ouvrier.
sieur lgrement mch discutait avec un
autre monsieur qui n'tait p a s 1res lucide non
plus.
Je me demande comment faire. Evidem.
ment, il lui faut quelqu'un, lui-mme est Russe,
il ne sait pas un mot d'allemand, il lui faut
donc quelqu'un pour traduire ses instructions,
autrement, les acteurs ne comprendront rien.
Mais si ce quelqu'un n'est p as vraiment quel
qu'un c'est--dire s'il n'est p as lui-mme
metteur en scne les acteurs ne l'couteront
mme pas. Et je ne vois pas un metteur en
scne accepter d'tre un simple interprte.
J'hsitais, mais comme Ina dclarait que
nous pourrions alors djeuner tous les jours
ensemble, je pris mon courage deux mains
et me prsentai. Vingt-quatre heures plus
tard, je fus nomm assistant d'Anatole Litvak
qui tournait Plus jamais d'amour .

Aujourd'hui, j'ai de l'argent ne savoir Le jour de mon entre en fonctions, roulant

qu'en faire, et toute la puissance que donne toute allure dans ma petite DKW rouge (que
l'argent. Eh bien ! la plus grande joie que Peter Lorre appelait < le bidet dchan ),
j'en ai tir, je l'ai prouve le jour o ma j'essayais de me rappeler le premier film que
mre est tombe malade. Je l'ai fait soiqnei j'avais vu. Je le retrouvai enfoui tout au fond
dans la clinique la plus chre de Berlin, ei de mes souvenirs.
j'ai dit au professeur de lui donner la meil 1906 ! J'avais quatre ans. Ma grand-mre
leur chambre. Tu me croiras si tu veux, m'avait emmen la foire. Devant une tente,
mais chaque fois qu'il est venu voir ma pauvre une femme norme s'poumonnait pour attirer
vieille, il a mis une blouse propre, - comme
une clientle hsitante. A l'intrieur, sur un
s'il allait chez une grande dame. Parfaitement,
drap de lit en guise d'cran, nous vmes se
une blouse propre pour examiner la veuve
d'un ajusteur !
Des annes plus tard, je devais le retrou
ver Hollywood.
Alors, Connie, tu te plais en Amrique ?
demandai-je.
Bah !... poux moi, l'Amrique:. c'est une
villgiature.
Et Hollywood ?
Ma foi... un village.
Pour Conrad Veidt, malgr Hitler, malgr
l'exil, Berlin restait toujours la seule ville o
la vie et valu la peine d'tre vcue.
Le cinma m'attirait e, en mme temps,
m'effrayait. A entendre les professionnels,
ctait un mtier terriblement difficile : il fal
lait apprendre mille choses ~ des problmes
techniques ne plus en finir, sans parler du
dcoupage, du montage tout tait trs diff
rent de ce qu'on faisait au thtre, j'allais tre
oblig de recommencer zro bref, un
vrilable pouvantail. Seulement, la fille
elle s'appelait Ina tait d'une fragilit trou
blante, trs blonde, et figurante l'UFA.
Je l'attendais, et Dieu sait si elle m fai
sait attendre ! la cantine des studios.
Ce fut l, entre deux prises de vues nocturnes,
que tout se dcida. Tout prs de moi, un mon Ma grand-m re m avait a m e n la oh'e.

41

Soudain, il saist le rcipient e t se m it
boire.
drouler une scne palpitante. Un homme trs
gros, aux yeux fous, semblait en proie la
plus vive agitation. II gesticulait, trpignait,
se dmenait, devant une table orn d'un gigan
tesque encrier. Soudain, il saisit le rcipient
des deux mains, le porta la bouche et se mt
boire. A mesure que l'encre passait dans
son. gosier, il devenait bleu, tout bleu, comme
l'encre, mais en commenant par les pieds.
Lorsque la coloration atteignit son visage, il
s'trangla, et le film s'arrta l. L'histoire du
rait peu prs le temps qu'il faut pour la
raconter. Pas tout fait deux minutes, assez
pour me faire trembler, pleurer et rire. En
somme, et en croire les Principes de l'Art
Dramatique dfinis p a r Schiller,' toute la
gamme des motions qu'un spectacle peut
dclencher dans l'me du spectateur.
Le bidet dchan franchit le portail
des studios de l'U.F.A, En voyant les normes
installations, sans doute les plus importantes
42
d'Europe l'poque, je ne pus mempcher de
songer que < tout cela tait destin obtenir
ce que, vingt-cinq ans plus tt, l'horrible bu
veur d'encre avait obtenu en moins de deux
minutes. Un ingnieur attach la direction
passa toute la journe me piloter travers
les studios. Ses commentaires, certainement trs
clairs, ne me laissaient qu'une impression
d'irrmdiable confusion : jamais je n'arrive
rais retenir ces innombrables dtails techni
ques. De cette premire journe, ma mmoire
ne devait conserver qu'une image. Nous avions
commenc notre tourne trs tt, vers sept
heures et demie. Dans une sorts d'immense
serre, je vis une trs belle femme, dans une
trs belle robe, descendre un trs bel escalier.
Arrive a u pied des marches, elle s'adressait
un personnage invisible : Je vous reverrai
donc jeudi soir, mon cher. Quand, vers
6 heures du soir, nous repassm es devant la
serre, la mme trs belle femme descendait
toujours le mme bel escalier pour lancer
ensuite a u mme personnage invisible : Je
vous reverrai donc jeudi soir, mon cher. > A
prsent, je savais, du moins je croyais savoir,
comment on tournait un film.
Quant savoir comment s'y prendre pour
animer un tel machin , c'tait une autre
histoire. Le soir mme, le tournage commena.
Des heures durant, vingt eu trente personnes
trs affaires donnaient des coups de marteau
et des coups de gueule, allumaient et tei
gnaient des projecteurs, dplaaient d'normes
engins qu'on arrimait laborieusement sur d'tran
ges chafaudages pour les dtacher cinq minu
tes plus tard. A vrai dire, j'avais l'impression
qu'on ne faisait rien, strictement rien. Enfin,
tout tait prt quoi, je n'en savais rien
et, soudain, une jeune femme, vedette mondia
lement clbre, sauta dans l'eau d'un bassin.
On lui tendit une perche, elle la saisit, on
la hissa, et elle dclara : * Mon Dieu, qu'il
fait froid ! Nous rptmes la scne dix,
quinze, vingt fois, mas la vedette n'arrivait
toujours p as lancer son < Mon Dieu, qu'il
fait froid ! d e manire me faire grelotter.
En somme, songeais-je, un travail de Romains,
pour un rsultat strictement nul, Je m'approchai
de la jeune femme. Elle avait si souvent
plong dans le bassin qu'elle n'en pouvait plus.
Deux habilleuses l'envelopprent dans une
couverture chaude, une troisime lui tendit un
verre de cognac. P as de doute, cette brave
fille ne m nageait pas sa peine. Je lui expli
quai qu'elle n e devait lancer son exclamation
que lorsqu'elle se sentirait vraiment transie
jusqu' la moelle des os, qu'elle claquerait des
dents, qu'elle aurait envie de pleurer. Elle
m'couta attentivement.
Voyez-vous, insistai-je, mon gros man
teau me tient au chaud n'est-ce pas ?
mas dans mon imagination, je suis sur le
point de geler, alors je m'crie... Mon Dieu,
que j'ai froid ! C'est que j'ai tellement froid...
Mon Dieu que j'ai froid !
Ses yeux brillrent. Elle me serra longue
ment la main.
Merveilleux, chuchota-t-elle. Merci, mon
sieur, merci du fond du cur.
Et, pour la vingt et unime fois, elle sauta
courageusement dans le bassin, saisit la per
che, se laissa hisser et dclara : Mon Dieu,
que j'a i froid ! du mme ton artificiel.
Malgr cet chec, j'eus quelques jours plus
tard la surprise d'tre convoqu au bureau de
l'administrateur-prsident-directeur gnral. Un
M. de..., parlant au nom d'un autre M. de... et
flanqu de deux autres MM. de... m'an
nona que jamais encore les acteurs n'avaient
parl avec autant de naturel, et que, si je
voulais assurer, moi tout seul, la mise en
L a m m e trs belle fem me descendait toujours le m m e bel escalier.
scne d'un autre film, l'U.F.A. serait dispose
me confier quelques courts mtrages,,.
Ce qui tait tout de mme une belle preuve
de lesprit d'initiative qui animait l'U.F.A.
d'avant Hitler, de sa gnrosit, de s a volont
de donner une chance mme aux talents en
herbe. Aujourd'hui, bien des cinastes euro
pens installs Hollywood prtendent avoir
oubli cette socit qui leur a mis le pied
l'trier. Une socit allemande, donc, on ne
veut plus s'en souvenir. Eh bien, moi qui les
nazis ont fait beaucoup de mal, je n 'ai p as
oubli.
(A suivre.) Max OPHULS.
(Tradujf de i'aliem and p ar Max Roth. Illus
trations de Rgine Ackeim ann - Ophuls.)
43
W E S T SI DE STORY
Robert Wise tourne actuellement un film
tir de W est S i de Story et dont la mise en
scne sera cosigne par Jerome Robbins
lui-mme. Le film risque de dcevoir : Wise
nest pas Welles, et c est Welles q u il aurait
fallu. Voici cependant pourquoi il devrait
nous combler : sur largument, qui est une
sorte de portrait de l'Amrique, sur la cho
rgraphie, et surtout sur la fusion de ces
deux lments, qui n intervenait pas assez
souvent dans la comdie musicale. Robbins
est le plus grand chorgraphe actuel avec Mau
rice Bjart, aussi profondment amricain
ue celui-ci est mditerranen, Si Je
tory sera amricain, au moment o lAm
rique dserte le cinma amricain, comme
VOrphe de Bjart, auquel le producteur re
nona cause d Or/eii negro, aurait t m lenregistrement instantan du rel. Dans cette
diterranen, cest--dire en appuyant chaque
mouvement sur une faon de sentir le monde,
livre et ouverte. L euphorie du mouvement
gouverne les danseurs dans les plus beaux
moments de VKest Side Story, et on voit
comment cette euphorie pourrait se ramasser
dans le cadre cinmatographique. Filmer la
danse, une danse qui prexiste a u film, ce
nVst pas se poser des questions de dcou
page, oui conduisent larbitraire le plus
contestable, mais cest chercher le point o
cel te danse conciliera le temps dans lequel
elle se fait avec le cadre {dont importe peu
[e format, bien que le cinmascope et Rob-
bins...).
Il est viai que la comdie musicale de Rob
bins n emportait pas toujours la conviction,
et cela non pas sur le propre terrain du cho
rgraphe, mais sur tout le reste : chansons,
musique, construction. Accapar sans doute
par la responsabilit gnrale de tout le spec
tacle, Robbins oubliait un peu la chorgra
44
phie, Mais au cinma, il suffira que les mo
ments danss qui proposent une nouvelle
ide de la danse, soient films avec une
nouvelle ide du cinma, celle, par exem ple,
q u esquissait Lola. F. W,
M ELI ES A U LOUVRE
On connat la position doctrinale des
Cahiers lgard de ce quon pourrait appeler
la question des origines. Le cinma dfen d u
dans ces colonnes est avant tout le cinm a
de Lumire et ce quen dfinitive nous re
cherchons dans les films de Preminger ou de
Fuller, de Renoir ou de Cukor, cest la
persistance d un cinma respectueux d e ses
origines, cest--dire fond exclusivement sur
optique, parfois peut-tre un peu rigide, il
est certain aue Mlis lenchanteur, Mlis
limagier, Mlis linventeur de toutes les
formes de truquages cinmatographiques, doit
tre tenu pour suspect ne serait-ce que
our avoir engendr la_ plupart des erreurs
ont est parseme l histoire du Septime Art.
Cela dit, je ne m e sens que plus Taise
pour reconnatre, l'occasion de l'Exposition
du Centenaire organise au pavillon d e Mar
san par la Cinmathque Franaise, q u e le
petit bonhomme qui finit ses jours dans un
magasin de jouets de la gare Montparnasse,
a droit un srieux coup de chapeau. Ses
films (ceux qui restent) continuent nous
initier un monde merveilleux, souriant, au
cauchemar dlicieux dun rve de pote. 11
serait fastidieux de recenser les inventions et
les initiatives de celui qui signait Geo Smile
de jolis dessins d enfants {le catalogue ce
propos nous en apprend de belles), m ais il
est difficile de rester insensible devant la
A loccasion du c e n t e n a i r e d e M li s, u n e ex p o s itio n e s t o r g a n is e , j u s q u e n fin s e p t e m b r e ,
au M u s e des A r t s Dco ratifs, p a r les so ins d e la C i n m a t h q u e Fra naise.
reconstitution, dans une salle de notre Louvre,
du petit studio de Mon treuil-sous-Bois presque
tout entier occup par la gigantesque tte
de carnaval du Gant de La Conqute du
Ple. Ou encore devant lactivit prodigieuse
dont font foi, sur les murs et dans les vitrines,
les dessins, les peintures, les pomes, les pho
tographies et les machineries qui taient
lunivers de Mlis. Ou encore devant lahu
rissante filmographie approximative sur
laquelle se clt le catalogue. Car c'est peut-
tre l, sous la mince pellicule du temps,
notre moderne Chanson de Roland, A.S.L.
V IC H Y
Pour son dixime anniversaire, le Rfren
dum de Vichy a fait peau neuve. Dsormais
il consacre une rtrospective lactivit cin
matographique dun pays. Cette anne fut
celle de lItalie. Bonne occasion de revoir
Paisa et Senso qui surmontent lpreuve du
temps admirablement. Tandis que les de
Sica, les Lattuada et autres Blasetti scroulent
sous le poids des ans, comme les curistes
qui ont vot pour Le Voleur de bicyclette.
Ce festival a inaugur une autre formule
intressante : prsenter au public des films
refuss par les distributeurs ou les salles.
C est ainsi que lon a vu L a Morte-Saison des
amours de Pierre Kast, Portrait-Robot de
Pavot et La Fte espagnole de J.-J. Vierne.
Pour le reste, il se trouve que les exploitants
ont quelquefois du got. J. Dt.
BERLIN 61
Le directeur du festival de Berlin a une
conception du journalisme qui noue ramne
vingt ans en arrire. Quiconque met la
moindre rserve se voit reruser lentre lan-
ne suivante.
Ainsi les CA HIERS ne se sont point perdus,
cette anne, dans le cauchemar de cette ville
fantme. Bien leur en prit. Seuls deux films
mritaient le dplacement, et nous les avions
vus. Dune part Lt Notte. Nicholas Ray lutta
en vain, de tout son poids de jur, pour que
le grand prix ne lu soit pas attribu. D autre
part. Une fem m e est une fem m e qui obtint
un immense succs devant le public du Zoo
Palace, ainsi que POurs d argent. Anna
ICarina recevait le prix de la meilleure inter-
prtation fminine.
Par ailleurs, le festival, lit-on dans les jour'
naux, fut trs ennuyeux. Nous le croyons
volontiers. J, Dt.
LU N D I SOIR ET M A RDI M A T IN
La vedette de Samedi soir, dimanche matin,
Albert Finney, ne pouvant venir prsenter
son film Paris, nous sommes alls lui.
.Cest pourquoi, un beau lundi matin, sept
critiques parisiens, dont trois des C a h ie rs , se
sont retrouvs Orly direction London. Tout
cela pour trente-six Heures qui comprenaient
le temps d un cocktail, celui d une pice de
thtre, et enfin dun souper.
Le cocktail fut trs russi, Les sept cri
tiques, qui avaient sch la prsentation prive
du film de Karel Reisz, se retrouvrent tout
btes lheure des interviews. Si bien que
le plus entour ne fut pas la vedette, ni le
ralisateur, mais le producteur du film, Ton
Richard son.
A S I FA
N o r m a n M a c L are n n ou s fait' p a r t
^ 'A n i m a t i o n , o , c o m m e l'i n d i q u e son
la d m i n i s t r a t i o n . D 'ailleurs, lA.S.I.F .A.
la n i m a t i o n p o u r se r e n c o n t r e r Taise.
gniaux.
Ce petit journal a t rdig par J e a n DOUCHET. A n dR -S . LABARTHE et F r a n o i s W e y e r g a n s .
46
Vint le thtre. U ne salle hideuse, une
pice, Billy The Liar, sans intrt; enfin qui
a sembl telle ceux, peu nombreux, qui
comprenaient laccent trs prononc du nord
de l'Angleterre. Mais le public, un vrai pu
blic anglais, avec en plus Don Murray et
sa femme, riait d aussi bon cur que Domar-
chi ronflait. Cela jusquau troisime acte o
lon devait assister au morceau de bravoure
dAlbert Finney. Mais ce ne ft que cela. Ce
comdien a l toffe dun monstre sacr. II
sera inemployable dans dix ans.
Un souper succulent dans un club vint d
mentir la rputation culinaire britannique. Le
lendemain, quartier libre jusqu' lavion du
soir. Faute de films intressants, certains
firent du shopping, d autres visitaient la
National Gallery ou la Wallace Collection, le
reste alla au strip-tease, Soho. J. Dt.
d e la n a i s s a n c e d e l'A s s o c i a t i o n I n t e r n a t i o n a l e d u Film
d essin, (a n i m a t i o n e l l e - m m e a u r a t o u j o u rs le p as s u r
e s t s u r t o u t u n alib d c o u v e r t p a r les g r a n d s de
I n c i d e m m e n t , bien s r , ils p r o p a g e r o n t q u e l q u e s film s
 COTATIONS
inutile de se dranger.
* & voir la rlrueur.
** voir.
LE CONSEIL DES DIX voir absolument,
chefs-duvre.
Case vide : abstention ou : pas vu.

T ra ti J mes filma Las D tz w H enri Michel Jean Michel Jean A n d r -S . M o rv an C lau d e Jacoues Eric
Agel A ubriant d e B a ro ncelli D e la h a y e Douchet L abarthe Lebesciue M auriac Rivette Rohmer

Le D iab o liqu e D o c t e u r M a b u s e (F . L a n g ) * * * * * * * * * * * * * *
M r e J e a n n e d e s A n g e s ( ) . K a w a l e r o w i c z l * * * * * * * * * * * * *

Le G a n t d e T h e ss a lie (R. F r e d a ) . .. . .. . . .. . .
C h ien e n r a g ( A . K u r o s a w a ) ...................... * * * * * * *
S a i n t - T r o p e z Blues ( M . M oussy) .. .. . . .. . .. . * * * * * *

* * * *

+ * * *
* * * *
C h a c u n so n alibi ( M . C a m e r i n i ) . . . . . . . . . . . . . . . . . *

* * G * *
Les Je u n e s Loups ( M . A n d e r s o n ) ............ * *
Quai N o t r e - D a m e ( j . B e r t h i e r ) . . . . . . . . . . . . . . . . .

Y
La M a ja n u e ( H . K o s t e r ) ........................... *
L 'A ffaire N in a B. (R . S io d m a k .) . . . . . .

Dan s la g u e u l e d u lo up ( J . - C . D u d r u m e t )
Heures chaudes ( L . F l i x ) ...........................
U n soir s u r la p la g e ( M . B o i s r o n d ) ....

 LIS FILMS

G ert Froebe et A ndra Checclii da.ns Die 1.000 A u g e n des D r Mabuse de F ritz L ang.

48
Ltrange obsession
DIE TAUSEND AUGEN DES Dr MABUSE (LE DIABOLIQUE DOCTEUR
M ABUSE), film allemand d e F r i t z L an g . Scnario : Fritz Lang e t Heinz Oskar
Wuttig. Images : Karl Lb. Musique : Bert Grund, Interprtation : Dawn
Addams, Peter Van Eyck, Wolfgang Preiss, Gert Froebe, Werner Peters, Lupo
Prezzo, Andra Checchi, Howard Vernon, Nico Pepe, David Camerone, Jean-
Jacques Delbo, Marieluise Nagel, Werner Buttler. Production : CEC-Film GMBH,
1960. Distribution : Impria.

Toute critique qui ne tente, malgr sentiment dun manque et de la nces

lchec quasi assur de lentreprise, de sit de retrouver un quilibre. La sensi
pntrer au cur de L'imagination ar bilit de lartiste sera dautant plus
tistique travers l'uvre dont elle rend aigu quelle ressentira vivement cette
compte, me semble vaine. Exercice d faille. Sa vision du monde extrieur,
gradant, si elle n est un acte damour ; comme celle de son moi intime, se
elle se doit de remonter de lobjet polarise travers cette blessure se
admir ride qui la cr. crte. Elle devient son unique obses
Aussi la critique ne peut-elle se pas sion, source intarissable dune imagi
ser de ltude thmatique dun auteur. nation qui se veut d'autant plus cra
Faute de quoi, elle se condamne au trice quelle n a de cesse de raviver cette
silence. Dire dun objet quil est beau, blessure, pour mieux la connatre et
parce que sa beaut est vidente, est ainsi, peut-tre, lapaiser. Elle donne
bien la forme premire, comme la forme naissance un noyau crateur do
ultime, de la meilleure des critiques : surgissent les thmes personnels lar
la critique par lextase, fort la mode tiste. Que lide gnrale de ces thmes
dans le cercle troit des jeunes cin soit, en fin de compte, identique pour
philes parisiens. Mais son danger d tous les crateurs, cest dautant plus
passe son mrite. Elle ouvre une voie normal que leurs luttes se ressemblent.
royale la confusion et, en dfinitive, Il nempche que chacun donne, ses
la ngation de lart. thmes une tonalit, une coloration qui
leur est singulire et qui est son style.
Je ne dirai donc pas : Les Mille Yeux Tout au long de son uvre, le grand
du Docteur Mabuse est un film sublime artiste ressasse une seule proccupa
et gnial, mme si cette affirmation tion : cerner ce noyau crateur, la
parait vidente quelques milliers dad guer et rduire l'essentiel les thmes
mirateurs avertis. Je n essayerai pas, quil scrte, bref, resserrer et concen
non plus, puisque cest vident, de le trer, sur son tre mme, une attention
dmontrer aux autres qui accusent ce lucide et vigilante qui dbouchera,
film dtre, au mieux, un srial sans peut-tre enfin, sur la connaissance
consistance, la rigueur bien fait, cosmique.
mais signe indubitable dun gtisme Or voici quun cinaste, pour la troi
naissant chez Fritz Lang. Ma -dmarche sime fois de sa carrire, explore un
sera plus aberrante. thme qui lui est propre. En 1922,
Lorsquun peintre d'Extrme-Orient ses dbuts, Lang tourne Le Docteur
peint une fleur, il change de nature. Mabuse. En 1932, au moment o le ci
Enfin il sy efforce. Il se fait fleur, nma passe du muet au parlant, Lang
puis cette fleur particulire devant lui. revient ce thme avec Le Testament
Le rendu se veut le produit d'une con du Docteur Mabuse. Enfin, trente ans
naissance dtre tre. De mme, me plus tard, au sommet de son art, le
semble-t-il, le seul intrt de la criti cinaste, avec Les Mille Yeux du Doc
que consiste tenter daccomplir lacte teur Mabuse, accepte de revenir aux
crateur rebours. A partir de lcorce, sources non seulement du cinma, mais
sentir et rvler la sve qui la fait de son cinma. Il est alors honnte
natre. Bref, en esprant dcouvrir le de se dire quune telle fidlit ce
secret et le pourquoi des Mille Yeux docteur mrite quelque attention et que
du Docteur Mabuse, il nous faut tenter, Mabuse, mieux que tout autre thme,
tout btement, de devenir Fritz Lang. doit trahir lobsession fondamentale
de lauteur. Et de se demander qui est
Cette tentative insense repose sur un Mabuse, quest-ce que Mabuse, pour
postulat. Lactivit artistique vient du quoi Mabuse ?

49
 Mabuse est un fou, mme si, dans le
film qui nous occupe prsentement, il
s'agit d'un petit fou, surtout compar
son pre. Pourtant sa folie n est pas
des moindres. Ne se dlecte-t-elle pas
lide non seulement de la destruc
tion de lhumanit, mais dun retour
au chaos cosmique ? Il faut quelle soit
anime dune irrsistible force irra
tionnelle pour que la volont de pos
session aboutisse ainsi lanantisse
ment absolu. Force irrationnelle redou
table, parce que doue dune logique
interne irrfragable. Elle est lexpres
sion du sentiment dangoisse tragique
qui treint liiomme solitaire, face un
monde indiffrent.
Dans la conception langienne, Mabuse
dpasse, en effet, tous les docteurs et
autres savants fous, chers aux sciences-
fictions et aux rcits fantastiques. Sil
appartient un archtype de notre
conscience moderne, Lang a tt fait
den rver le mythe dans sa plnitude,
et de le rattacher sa source, la r
volte promthenne. Mabuse veut sap
proprier totalement le monde, cest
-dire lanantir. Parce qu'il a une
conscience malheureuse de cette vi
dence : possder, cest dtruire. O
est la raison ? O est la draison ? ,
dira-t-il. Prisonnier d'une mcanique
implacable, jouet de la srie des causes
et des effets, o toute cause produit
un effet qui devient la cause d'un
nouvel effet, broy par cette marche
sans fin qui ne laisse delle-mme nulle
trace, Vhomme souffre dans son or
gueil de n tre quun mouvement ngli
geable, perdu dans la multitude des
mouvements de l'univers. Il souffre
aussi d'avoir affronter sans rpit
chacun de ces mouvements qui entra-
vent laccomplissement de sa vie et de
ne pouvoir sen attacher aucun. Do
sa volont de piger le monde pour
dtourner son profit le maximum de
mouvements,
Mais est-ce possible ? Pigeur, il sex
pose tre pig. Car comment tenir
ce qui ne dpend pas de soi et qui se
transforme sans cesse ? Possder un
effet, cest tre possd par lui, donc
dtruit par lui, lorsquil se mue en
cause. Nous retrouvons-l lide fonda
mentale de luvre langienne. Toute
conqute mondaine est signe de mort :
une situation enfin acquise s'croule
par la poursuite du mouvement qui
l'a fait natre, un objet possd appelle
larme qui tue, lamour personnel se
mue en jalousie meurtrire, la justice
50
mne linjustice, linnocence la cul
pabilit, la vrit au mensonge dans un
climat de haine, de vengeance et de
mort.
Ds lors la volont de possder d
bouche logiquement sur une solution
unique. Puisque chaque mouvement est
insaisissable, quil est dans sa nature
dchapper toute emprise, mme si
momentanment on peut le placer sous
sa dpendance, force est de larrter.
Mabuse capte par un pige tous les
mouvements des autres, les met au ser
vice de sa propre trajectoire, puis les
supprime, ds que leur possession lui
devient inutile, donc dangereuse. Son
but, en effet, est de conqurir le secret
de la mcanique cosmique pour affron
ter seul le Mouvement Universel, bref
la Vie. Ayant conscience de labsurdit
de son existence, il lui faut trouver
ncessairement, dans l'absurde, un sens
sa destine, cest--dire son propre
mouvement. Il possdera lunivers,
quand il aura cr leffet final qui
renverra le tout au chaos. Mabuse in
carne ainsi la tentation suprme et
Immortelle de lhomme : forcer le
monde indiffrent le reconnatre pour
matre, plier lunivers sous sa volont,
prouver par le nant cosmique son exis
tence.
Cette interprtation du personnage
de Mabuse, je la trouve non seulement
dans le scnario (cf. le dialogue entre le
Dr Jordan et Travers), mais surtout
dans la mise en scne des Mille Yeux
du Docteur Mabuse. Ds le premier
plan qui suit le gnrique, que voit-
on en effet ? Des voitures rouler cte
cte, c'est--dire, par la faon mme
dont elles sont regardes, de purs mou
vements. L'un dentre eux est rejoint
par un autre, qui profite dun arrt,
dj signe de mort, pour lanantir, ne
laissant de son passage nulle trace
visible. Sauf une : la mise en branle
concerte dune lutte Impitoyable entre
deux mouvements suprieurs, celui de
l'aspiration au nant, ou Mabuse, et
celui de la soumission lordre univer
sel, ou linspecteur Kraus, Cette lutte
o chacun sera la fois poursuivant et
poursuivi, traqueur et traqu, dclen
che la mcanique mme du film. Cha
que plan y est leffet du plan prc
dent et la cause du plan suivant, dans
une marche implacable qui ne sacrifie
jamais au commentaire ou lexplica
tion. La dure mme de chaque plan est
dtermine par son passage deffet
cause. Nous sommes ici plongs dans
 W e rn e r P e te r s dans Die 1.000 A ugen des D r M abuse.
le domaine des ides. Chaque person
nage, rduit au mobile qui le pousse,
devient lui-mme un pur mobile. (A la
limite nous en arrivons au chien de
Mabuse, lequel, parce que soumis au
mobile de la possession totale, trahira,
donc dtruira, successivement le clan
Mabuse : il reconnat Maron son
arrive la sance d'occultisme, il
attend Jordan lhtel Louxor, il court
sur son matre Jordan-Cornelius-Ma-
buse et le dnonce ainsi.) Chaque si
tuation, ne retenant que les apparen
ces, se livre en entier au dynamisme
de lvnement. Chaque dcor anonyme,
force dtre rarchtype dun htel,
d'un bureau, dun bar, dun salon de
voyance, etc., et denserrer l'action dans
une sorte dopacit qui semble absorber
la lumire avant de la diffuser, finit
par tre interchangeable, quand il ne
se change pas lui-mme en un autre
(le bureau de linspecteur aprs l'explo-
plosion, et surtout les ddoublements
d'un mme dcor vu par les yeux ;>
de Mabuse). Enfin le dialogue, neutre
et fonctionnel souhait, sert de sup
port idal la convergence de toutes
ces forces en mouvement et, telle une
balle de fusil qui vole vers son point
d'impact, annonce leffet qui va suivre
(ici les exemples pullulent. Entre autres,
le chauffeur de taxi : N'empche que
j aimerais voir le visage de ce docteur
Mabuse et aussitt apparat le visage
de Cornlius, etc.).
Comment ds lors ne pas tre sen
sible la signification d'une mise en
scne o chaque plan, qui capte mo
mentanment la trace dune possession
spatio-temporelle du monde, est pris
au pige de son propre pige et se d
truit, par le mouvement mme qui la
fait natre dans le plan suivant quil
fait natre. Vritable srie de coups
de poing contre un punching-ball, cest
une succession de mouvements ver
ticaux qui viennent se briser sur
des plans horizontaux, chaque plan
sanantissant dans son propre effet.
Lang, dans le premier plan du film,
51
que je citais plus haut, traduit dune
faon simultane, par le 3eu des paral
lles, cette dmarche dialectique de sa
cration. La voiture du journaliste,
qui possde le secret de Mabuse, est
rejointe en premier plan, donc efface
et comme supprime visuellement, par
une autre voiture, celle du tueur. Car
Faction du journaliste a dclench cet
effet qui va se transformer en cause
de sa mort. Puis, disparaissant sans
laisser de trace, ce premier plan aban
donne un mouvement jamais stopp
au milieu dun flot de voitures qui re
prennent leur course.
La mcanique de la mise en scne re
produit ainsi celle mme de l'univers
et en rvle l'inexorable inhumani
t. Nul mouvement, que ce soit celui
du plan, ou celui des personnages, ou
celui des actions, ne peut se dvelop
per sans se heurter un autre qui
fait cran son accomplissement. Ce
qui est contre nature. Mabuse n accepte
pas cette absurdit tragique et, rele
vant le dfi, cherche soumettre tous
les mouvements aux siens. Pour parve
nir son but, la possession de la mca
nique universelle, il doit d'abord s'em
parer de celle de la mise en scne, en
inversant son mouvement. Au lieu de
respecter une succession de purs mo
ments, Mabuse veut ramener tout lui,
organiser le monde sa convenance,
connatre, donc tre matre des mou-
vements qui le composent, pntrer le
secret des mes et, par consquent,
disposer de ces vhicules que sont les
corps. Cest pourquoi Mabuse metteur
en scne est double : la fois laveu
gle Cornlius, vieux mage, barde ir
landais, pote inspir 'qui entre en
transes ds quil voit l'occulte et lin
sondable ; et le professeur Jordan,
jeune psychanalyste, matre en psycho
logie, quil utilise admirablement pour
diriger chez ses acteurs la comdie des
sentiments et du comportement. Cette
image idale de l'artiste aux deux vi
sages dissimule une imposture' fonda
mentale, un norme bluff. Mabuse,
comme tout metteur en scne, n est
quun artisan, mais se refuse ltre.
Les normes moyens dont 11 dispose
(maquillage, un plateau et un dcor
dont il use sa guise, des assistants et
des techniciens, une multitude de ca
mras et dantennes) ne sont pas les
outils dun ouvrier qui veut explorer
et connatre le monde, mais les ins
truments qui lui permettront de le
dominer.
Cest que son attitude, son got de
52
la publicit et de la parade (toute res
semblance avec Hitchcock, malgr la t
tirail psychanalytique et sotrique de
Mabuse et la parent troite de genre
entre Les Mille Yeux et les films du
grand Alfred, est purement fortuite,
mme si quelquun, comme cela m est
arriv, surprend, lvocation du m a
tre du suspense, un certain sourire sur
les lvres de Lang) servent une tyran
nie qui a pour but de dtruire la vie au
lieu de la respecter. Il sacrifie tout
sa vision, cest--dire son propre
mouvement de relation'au monde. Sup
primant un personnage qui a jou son
rle, comme celui qui veut senfuir,
tissant sa toile daraigne pour piger
tout ce qui existe, comme tout ce qui
lui rsiste, Mabuse, par sa mise en
scne, cherche tout faire entrer dans
son univers clos. Or ce tout ne peut
tre que lunivers entier,
II suffit de se remmorer les plans
capts par Mabuse sur ses crans de
tlvision et de suivre la progression' de
leurs apparitions, pour dcouvrir la te n
tation suprme du m etteur en scne.
Car aucun de ces plans nobit la m
canique gnrale, mais une volont
de vision simultane et synthtique des
choses qui ne laisse rien chapper de ce
qui se passe. Chacun marque une tape
vers la possession totale du mouvement.
Le premier, sans dplacement de per
sonnages, saisit Marion et Travers au
restaurant du Louxor et-implique une
possession spatio-temporelle qui serait
complte si des interfrences ne ve
naient troubler limage tlvise et rin
troduire la mcanique gnrale du
monde. Le second suit le mouvement
du passage queffectuent Travers e t le
dtective dun tage un autre, tandis
que le troisime, o Von voit laide de
linspecteur Kraus dans la chambre dp
Travers, nous montre le mme mouve
ment sous deux angles diffrents. Enfin
les derniers, utilisant les quatre crans
rcepteurs, possdent la totalit de ces
relations mouvements - espace,- temps,
cest--dire la vertu magique du don
dubiquit. La vision , fixe dans son
champ de vision tous les mouvements
simultans qui se droulent en divers
espaces. Et cest pourtant au moment o
la possession du monde est totale que
scroule la mise en scne de Mabuse.
Cest quun mouvement dont U se
croyait absolument matre lui a chap
p : Marion est tombe amoureuse
de celui quelle devait piger. A la limite
(^elle-mme, il est donc dans la logi
que interne de la mise en scne dac
 corder, sans nulle faille, le monde avec
la conception quelle en a ; donc, dli
miner la notion mme de hasard, cest-
-dire de vie et de mouvements. Ainsi
la projection de lunivers du metteur
en scne sharmoniserait parfaitement
avec celle de lunivers. Mais cette pro
jection serait fixe. La tendance ultime
.de la mise en scne renvoie la lan
terne magique et tue le cinma.
Point n est besoin dtre sorcier pour
comprendre quelle est la tentation pro
fonde de la mise en scne de Lang lui-
mme. Il suffit de voir une tonnante
mobilit de la camra aboutir une
impression de fixit. Si bien que lon se
souvient dun film de Lang comme
d'une srie de plans fixes. Cela vient de
ce que tous ses mouvements dappareil
sont des mouvements de recadrage ; le
mouvement de la camra annihile celui
des personnages, comme il emprisonne
un univers, conu et organis partir
d'un dcor, en fonction du champ clos
de ses cadrages. De l vient peut-tre
cette sensation dinquitude et de fas
cination prouve la vision de ces
films : le mouvement, dvenu lment
d'hypnose, renvoie la fixit.
Luvre de Lang forme une longue
suite dintrospections pour rvler et
dnoncer, par un combat la fois dou
loureux et lucide sur lui-mme, cette
obsession fondamentale qui le hante et
dont Mabuse est la projection la plus
monstrueuse. Ds lors, il tait dans la
logique de cette qute qu la fin de sa
vie Lang critiqut son activit artis
tique, issue justement de cette obses
sion. C'est pourquoi ses trois derniers
films : le mouvement, devenu lment
dEschnapur et celui-ci, prennent la
mise en scne comme sujet
Jean DOUCHET.

Toto il buono
DOV'E LA LIBERTA ? (OU EST LA LIBERTE ?), film italien de R o b e r t o
Scnario : Roberto Rossellini et Antonio Pietrangeli. Images : Aldo
R o s s e llin i.-
Tonti. Musique : Renzo Rossellini. Interprtation : Toto, Nita Dover, Francia
Faldini. Production : Ponti-De Laurentis, 1953.

Le conte philosophique est un genre rien du film thse, attrape-nigauds

prilleux : rares sont ceux, en dehors de
quelques spcialistes (en voie dextinc
tion depuis le x v n r sicle), qui, s'y
tant risqus, ont su en tirer autre
chose que de maladroites et peu con
vaincantes variations sur des thmes
illustrs dans le reste de leur uvre
avec une tout autre efficacit. Ce que
la littrature autorise la rigueur
(quoique lon ne lise plus gure les
soties dAndr Gide, par exemple,
si son Journal ou ses romans nous
tonnent encore), un art tel que le
cinma, rsolument hostile tout ce
qui relve de la dmonstration, peut-il
le tolrer ? Oui, sil consent endos
ser la tunique de Nessus de la fable, de
l'allgorie, voire du prche idologique:
Chabrol, Fellini, Bergman, pour ne citer
que ceux-ci, jouent habilement ce jeu,
et ne sen portent pas mal. Je ne dis
qui n a pas grand-chose voir dans ce
dbat. Mais de parabole filme, avec
une rigueur toute logistique, sans ap
parat extrieur quoi nous raccrocher,
par l-mme dure et implacable, je
nen connais, de vrai, qu'un exemple :
le Dov la lbert ? de Rossellini.
Il sensuit que lon lait volontiers,
devant cette uvre difficile, la fine
bouche, que lon soit ou non admirateur
du cinaste nagure encore tant
aim, mais quil est de bon ton, aujour
d'hui, de relguer parmi les vieilles
lunes. Tels qui vivent prudemment sur
leurs souvenirs n oseraient peut-tre
pas, dailleurs, se dclarer, une nou
velle vision, aussi mus quils le furent
les entendre par Stromboli,
terra di Dio ou Europa 51, dont nous
ne sommes aprs tout, ici, pas telle
ment loigns (pour peu que lon veuille

53
bien ne pas sobsder sur les prestiges
dune actrice). Ces films nous offraient
une si haute ide de lamour et de la
charit que notre toute dernire vague
ne la reconnatrait srement plus pour
sienne. Ces uvres aussi laurait-on
oubli ? taient de conviction, de di
dactisme. Leur titre, comme celui de
Dou la lbert ?, tait tout un pro pour chapper lengrenage (ou celui
gramme. Leur ton, aussi naf. Cest
quelque chose dassez naf, mais tel est
le problme , aime rpter, propos la vraie bont, de lamour absolu, y
de tout et de rien, Rossellini. Lequel
traitera par la suite, avec une impassi
bilit gure moins entire, de ces autres
petits riens que sont l'unit du cou
ple, la ncessit de laveu, la tragi-
comdie de labjection... Paroles encore,
et qui dcouleront en droite ligne de
celle-ci, qu aucun prix je ne saurais,
ds lors, considrer comme mineure.
Pas plus que les beauts de la Grande
Fugue ne me feront ngliger les accords
crisps (et mconnus) de lpus 56.
Le cocasse destin de Tote, victime
expiatoire des rouages absurdes de la
machine sociale et judiciaire, merveil
leux amnsique avec son air gauche et
ses grimaces rentres, pauvre en
esprit comme ce sicle n en produit
plus, nest-il pas, au bout du compte,
celui de tous les hros rosselliniens
(et, en quelque faon, de Rossellini
lui-mme) ? Comme Karim, Edmund,
Jeanne ou Francesco, refusant obsti
nment la sordide hypocrisie des appa
rences et leur opposant un farouche
isolement. Egar, perdu dans une
extase la manire de cet tranger,
non de Camus, mais de Pirandello, dans
ladmirable nouvelle qui porte ce nom.
Nous imposant, .froid en quelque sorte
(mais la thse n en est que plus pro
bante) , cette ide-force de lunivers
rossellinien : que le seul problme
srieux, cest la solitude. Que lhomme,
ds l'instant quil se sent vraiment
homme et non plus simple m a
rionnette, est isol au milieu de tous
les autres, qui se prtendent ses sem
blables (alors que ce ne sont que des
caricatures dhumanit). Et que la vie
dsormais n est plus possible avec eux,
leur niveau. Prison, asile, maquis,
monastre, quimporte le lieu choisi
que la socit mnage aux' meilleurs
comme ultime refuge) ? La logique de
conduit inluctablement celui qui n a
pas voulu tricher. Contre les sductions
de la vie publique snobs aux sourires
figs dSwropa 51 ou de Viaggio in
Italia, marathons de danse et quar
tiers rservs de Dov la libert ? il
n'est point dautre recours. O donc
est la libert ? En soi-mme, dans la
conscience et la lucidit retrouves. Ce
nest pas de trop quun film, mme sil
n est pas aussi grand et beau
que nous le souhaiterions, nous redise
ces vrits lmentaires.
Et nous les redise en termes sobres et
percutants, n en dplaise aux aristar-
ques. Je n irai pas jusqu partager
absolument lenthousiasme (ancien) de
Pierre Kast, jugeant le ton de l'uvre
impitoyable, presque intolrable. Mais
de l excuter bassement une
besogne que l'on ne saurait pourtant
taxer dalimentaire (comme, par exem
ple, Desiderio), puisquelle fut voulue
et ralise presque telle quelle par
son auteur ( quelque squences prs,
il est vrai : celles du tribunal, sura
joutes certes et assez mal intgres
Lensemble, mais dfendables nan
moins), il y a un pas que je me refuse
franchir, surtout lorsquon me pro
pose, en mme temps, ta n t de verrote
ries grand tapage.
Claude BEYLIE.

Les premiers pas

SATURDAY NIG-HT AND SUNDAY MORNING (SAMEDI SOIR, DIMANCHE
MATIN), film anglais de K a r e l R e i s z . Scnario : Alan Sillitoe. Images : Freddie
Francis. Musique : Johnny Dankworth. Interprtation : Albert Finney, Shirley
Anne Field, Rachel Roberts, Hylda Baker, Norman Rossington, Robert Cawdron,
Edna Morris, Elsie 'Wagstaffe. Production : Tony Richardson, 1960. Distribution :
Athos Films.

54
 Albert Finney dans Sam edi soir, dim anche matin de ICarel Reisz.
Tenons-nous-en aux vidences : cer
tains peuples ont la tte cinmatogra
phique, dautres ne lont pas. Je me
suis longtemps demand quelle tait la
raison de ce partage et sil fallait ou
non le tenir pour dfinitif. Mais nous
devons convenir que les U.S.A. et r ita -
lie, par' exemple, possdent une sorte
de gnie naturel persistant qui les fait
sexprimer sans effort par limage, ta n
dis que la Grande-Bretagne fait mon
tre dune Inquitante impuissance en
ce domaine. Ce nest certainement pas
par hasard que les meilleurs films
dAlfred Hitchcock ne sont pas ses films
anglais et que les meilleurs films an
glais sont signs par un Amricain <Lo-
sey).
J ai pass volontairement sous silen
ce le rle des structures conomiques
dont limportance en ces matires est
toujours dterminante.
Cest, en effet, semble-t-il, ce pro
blme que se sont appliqus rsoudre
quelques journalistes anglais, en se
groupant autour de Karel Reisz sous
la bannire du Free Cinma. Free Ci
nma, cinma libre, tait un point de
dpart qui permit quelques estima
bles ralisations, mais dont le plus re
marquable rsultat fut daboutir, voici
quelques mois, la cration dune fir
me cinmatographique autonome diri
ge par John Osborne, la Woodfall
Films.
Lorsquelle entama sa premire tra n
che de ralisations, la Woodfall n eut
pas la main heureuse. Deux filins, deux
checs, mirent la maison en pril, et
ce ntait plus un secret vour 'per
sonne, affirme Derek Hill, aue Vavenir
de Woodfall dpendait de Samedi soir,
dimanche matin . Le film bat aujour
d'hui les records de recettes Londres
et cest justice.
 Cest justice, parce que Samedi soir,
dimanche matin est une uvre a tta
chante, sincre, c'est--dire en com
plte opposition avec les conventions
rgnantes du plus mauvais cinma du
monde. Jen verrai volontiers la vertu
cardinale non tant dans le propos pro
gressiste du sujet que dans le retour
au concret en loccurrence la ra
lit anglaise contemporaine par quoi
il se manifeste. Samedi soir, dimanche
matin surprend dabord par la vrit cle
lobservation. Je ne pense pas quil fail
le, comme on la dit, beaucoup d'audace
pour dresser le portrait dun ouvrier,
ft-il anglais, dans sa vrit sociale et
psychologique, mais srement un m i
nimum dhonntet et une assez gran
de lucidit. Il s*agit de ne pas se lais
ser aveugler par labondance des cli
chs en cours et deffectuer un retour
la vie. Bref, de se dcrasser la vue.
Cest pourquoi Arthur Seaton, le jeu
ne hros du film, se dfinit d'abord
par son exactitude. Il est vrai, disons-
nous, il conviendrait de dire : il pour
rait tre rel. Un personnage de Lang
ou de Mizoguchi est vrai absolument.
Arthur, lui, n est vrai que relativement
ce quil reprsente : la socit a n
glaise, la classe sociale , laquelle il ap
partient, le milieu qui lui colle la
peau, etc. Il est vrai parce quil est
raliste et que le rel lui sert de cau
tion, En un mot il est juste un mot
que nous n aurions mme pas lide
d'employer propos de Lang ou de
Mizoguchi.
Peinture exacte donc, mais qui ne
sen tient pas laccumulation de n o ta
tions convenues pour parfaire une res
semblance illusoire avec larchtype.
Arthur ne rpond pas dun emploi, je
dirai mme quil est juste surtout par
o il chappe cet emploi : par o
l'individualit du personnage dnonce
sa gnralit (sans pour autant la re
nier). Il n'est pas lOuvrier, mais bien
cet ouvrier-ci. Karel Reisz a retir de
l'exprience Larribeth Boys le got du
dtail concret (dtail de jeu, essentiel
lement) qui ligote son personnage dans
sa particularit. Son observation n est
pas seulement juste, elle est prcise.
Elle vise l'exhaustivit.
Une telle application faire le tour
de son personnage ne va pas, de la p a rt
de l'auteur, sans une profonde sympa
thie son gard. En fait, Karel Reisz
n est rien moins quentomologiste. Il se
fait au contraire et avec beaucoup
56
de tendresse le mmorialiste de son
hros. Et pas seulement de son hros.
Les comparses ne sont pas observs
avec moins de pieux respect. Il est
dailleurs remarquable quaucun de ces
comparses ne nous soit montr comme
foncirement antipathique. Une mme
tendresse les enveloppe, une gale pa
tience en dgage' les traits. H y a chez
Karel Reisz une pudeur de lexpression
qui transparaissait dans ses prcdents
essais, et qui se manifeste surtout dans
la manire dont il dirige ses acteurs.
On a beaucoup parl dAlbert Finn
et de son incontestable nature de co
mdien. Mais il suffit de lavoir vu sur
scne dans une comdie de boulevard
qui, parat-il, a boulevers Londres,
pour se rendre compte quel point
Reisz a d matriser ce temprament
port dinstinct vers les effusions spec
taculaires dans le style new-yorkais.
Sil n est pas l'abri de tout repro
che, convenons que sa composition ne
manque ni de conviction ni de gran
deur. Surtout elle vite le danger
frquent dans ce genre de films cen
trs sur un personnage dcraser les
comparses sous le poids de son rle.
Shirley Anne Field et Rachel Roberts
sont parfaites de naturel, Hylda Ba
ker excellente seul Robert Cawdron
(dans le rle dlicat du cocu) souffre
peut-tre de la comparaison.
Le film lui-mme n est videmment
pas sans dfauts. Je lui ferai par exem
ple grief dun excs de structuration.
Dans un rcit qui se veut ouvert, qui
s.e refuse aux ficelles dramatiques, K a
rel Reisz n'est pas all jusquau bout.
Il sest mnag des garde-fous. Son
scnario est si bien construit, la pro
gression des scnes si bien concerte,
quon a un peu le sentiment davoir t
roul. Rouch et Godard n ont pas de
ces faiblesses : ils jouent le jeu la
corde raide, ce qui se rvle baucoup
plus payant. Karel Reisz aurait-il eu
peur ? Il me fait penser ces femmes
coquettes si peu sres de leur beaut
qu'elles lenferment dans u n corset.
Reisz a besoin de bquilles, mais ne
lui en tenons pas rigueur. Le cinma
anglais est un grand paralytique qui
il faut apprendre marcher. Cest dj
beau qu'il se dplace. Souhaitons-lui de
pouvoir un jour gambader en toute li
bert. Alors, nous nous souviendrons
que Karel Reisz lui fit faire ses pre
miers pas.
Andr-S. LABARTHE.
 Le Gant de Thessalie de Riccardo Freda.

Les couleurs du Parthnon

I GIGANTI DELLA. TESSAGLIA (LE GEANT DE THESSALIE), film italien
en Totalscope et en Eastmancolor de R i c c a r d o F r e d a . Scnario : Masini, De Con-
cini, Freda. Images : Vaclav Vich, Raffaele Masciocchi. Dcors : Franco Lolli.
Musique : Carlo Rustihelli. Interprtation : Massimo Girotti, Roland Carey, Ziva
Rodann, Alberto Farnse, Cathia Caro, Luciano Marin. Production : Alexandra,
1960. Distribution ; Films Marbeuf.

Au cours des trois dernires annes, rire se situe une poque o, le m

le renouveau du no-irralisme italien
(cette cole que la gloire de son enne
mi mortel, le no-ralisme, avait quel
que temps, rejete dans loubli), a
pris une telle ampleur que la rdac
tion dune apologie de Riccardo Freda
deviendra aussitt un exercice acad
mique. Trs vite, avant cette cons
cration, il importe de redire les quali
ts dun matre dont le dbut de car
pris du no-irralisme tant de bon
ton, les budgets accords aux am a
teurs de pplums surpassaient en min
ceur les plus modestes devis de notre
Nouvelle Vague. En ce temps-l, Rie-
earo Freda se signalait par une par
ticulire habilet composer une ar
me entire avec une demi-douzaine
de cavaliers. Lartillerie dune bataille,
sous la direction dun tel prestidigita-
teur, se bornait lusage dun vieux
canon brch. Grce cela, Riccardo genre, La Terre des Pharaons de Ho-'
trouvait le moyen de pasticher,
comme dans chacun de ses filins, un
plan dEisenstein (dans Le Gant de
Thessalie, il imite en toute simplicit
la fusillade sur les escaliers dOdessa,
du Cuirass Potemkine). La splendeur
des cadrages, la vivacit du rythme et
d'abondantes nappes de fume suffi
saient pour crer le miracle.
Mme plongs dans rattendriss.ement
par ces souvenirs, nous ne devons point
nous abandonner au snobisme du d
nuement, car le paradoxe ne manque
rait pas de saveur, si lon se flicitait
de retrouver dans les chefs-d'uvre
du no-irralisme les guenilles cras
seuses de son adversaire. LAigle noit
et Thodora, impratrice de Byzance,
par exemple, ont trop souffert de la
pauvret. Mme Le Chteau des
amants maudits, qui est considr
comme luvre majeure de Freda, au
rait gagn bnficier de fastes sup Tout ici est rv pour la mise en scne.
plmentaires. Tel quel, ce drame de
l'inceste que Shakespeare naurait pas
reni fourmille de trouvailles visuel
les dont laudace et la beaut, mlant
aux cruauts lizabthaines les at
traits plastiques d'un romantisme d
mentiel, nous offrent lcho des mys
tres chants par Lewis, Mathurin, ou
Hoffmann.
Le Gant de Thessalie ne bnficie
pas dun luxe accru, mais, Faccoutu
mance aidant, la simplicit des moyens
prend tournure d'lment de style. Si
lon doutait encore que Riccardo Freda
ft un des rares metteurs en scne ca
pables de porter lcran Le Soulier
de satin, il suffirait de bien scruter la
tempte quil a ralise dans son der leurs, sur la toile blanche. Les pseudo-
nier film pour tre convaincu du ca
ractre cosmique, claudlien, de son ta
lent. Quelques hommes demi-nus, un
bastingage de fortune, un plancher,
trois ou quatre cordages suffisent pour
assurer la mise en place. La tonalit
uniforme dune lumire verdtre et des
churs en fond sonore soulignent le
lyrisme surnaturel de la scne. Con
front avec une telle puret, on se
prend dplorer, comme une sur
charge outrancire, le dferlement de
quelques vagues sur cette pure de
pont.
Convenons-en : notre homme triom
phe dans la dmesure et lonirisme. Les
intrigues de palais, la psychologie bour
geoise russissent moins ce mage,
58
et il est permis de prfrer, dans
ward Hawks. Freda choisit dagir sur
nos sens grce aux charmes du conteur
oriental, et puisque le motif de son r
cit lui est fourni par l'aventure de
Jason et des Argonautes partis la
conqute de la Toison dOr, ce prtexta
suscite des variations ad libitum, em
pruntes diverses sources, do jaillit
en libert l'ingnue posie.
Sur les mers, les Argonautes subis
sent, attirs par le chant des sirnes,
une pluie de rochers, et de flammes, et
de sang, tandis quun tourbillon, tmoi
gnage du courroux des dieux, menace de
les engloutir. Sur les les, les mtamor
phoses les guettent, sorts jets par des
sorcires que les philtres dApollon ren
dent belles comme laurore. Dans une
caverne qui retentit de ses plaintes,
une Promthe fminine est perce dun
javelot par celle qui, jalouse de sa
beaut, lavait condamne au supplice.
Dans le palais de la diabolique Calya,
Jason se promne comme au cur dun
Luna-Park. Ailleurs, voici une foule
qui sempresse de fuir un monstre cy-
clopen qui dvore les jeunes filles.
Pour atteindre sa Toison dOr, Jason
doit grimper, sauter, nager, courir cent
prils divers. On devine, ces traits
pars, que Freda ne demandait qu
raliser un film de trois ou quatre heu
res, rempli de prodiges, afin d'merveil
ler ce publie du xx* sicle, dont le ratio
nalisme matrialiste dissimule fort mal
un engouement secret pour la supersti
tion et la magie.
Que cela plaise ou non, les ades mo
dernes sexpriment en Scope et en cou
intellectuels leur reprochent davoir
adopt le mauvais got des bandes des
sines. Sans cder la tentation de
faire tourner les tables en notre faveur,
j'imagine volontiers que cette esthti
que barbare est plus proche de la sen
sibilit des Anciens que maintes recons
titutions universitaires. Ceux qui em
baument l'art des civilisations dispa
rues et refusent le cinma vivant, au
nom du classicisme, oublient la verve
et la fantaisie qui caracolaient en ba
riolages flamboyants sur lobjet de leurs
chres tudes. Pourquoi donc feignent-
ils dignorer que le Parthnon tait po
lychrome ?
Michel MARDORE.
Le rolleiflex de Christophe Colomb
DESCRIPTION DUN COMBAT, film franco-isralien, en Eastmancolor, de
Images : Ghislain Cloquet. Musique : Lalan. Production : Wim Van
C h ris M a rk e r.
Leer, Sofac 1960.
Il y a belle lurette que les potes ont
dlaiss leur Olympe pour se laisser
guider, parmi les mortels, par les six
cylindres dune voiture de sport. Finis
les temps bnis des dieux o le mes
sager cleste rimait dans sa retraite
l'abri des clameurs du monde. Pour
tan t si aujourdhui les potes voya
gent s> pour reprendre le titre dune
anthologie clbre cest que la posie
a retrouv le chemin de sa plus an
cienne vocation. (A ceci prs que ce
nest plus Homre qui crirait lOdys-
se, de nos jours. Cest Ulysse.)
Chris Marker est un pote de notre
temps. Il a approximativement lge
du rolleiflex quil porte autour du cou.
U n'crit pas de pomes, ne collectionne
pas les tats d'me : il voyage. Il flne.
Il observe. Peut-tre regarde-t-il le
monde comme d'autres sadonnent la
lecture : avec passion et curiosit, sau
tan t loccasion quelques pages, quitte
y revenir plus tard. Peut-tre mme
prend-il des notes, des photos. Mais ce
nest pas sr. En tout cas, ce n est ni
un journal de bord, ni un carnet de
croquis, ni un album de photographies
quil rapporte de ses prgrinations,
mais des films (de longueur inhabi
tuelle), ou cet objet bizarre qui dfie
la fois les lois de lcriture (mais pas
autant quil laurait voulu) et celles des
genres littraires, Les Corennes .
Seulement la carte du monde est d
sormais sans mystres. Laventure sem
ble avoir cess de lier son destin celui
du voyage. Les pirates eux-mmes,
comme le prouve un exemple rcent,
sont escorts dans leurs exploits par
plusieurs millions de regards. La dcou
verte de contres nouvelles tant pra
tiquement acheve, comment peut-on
tre encore aventurier ? Simplement en
voyageant vers le futur, au lieu de
voyager vers le pass. En s'intressant
plus aux courbes de lHistoire quaux
relevs de territoires. Laventure mo
derne, Marker la compris, n est plus la
mise jour des paradis perdus, mais
bien la dcouverte des pays neufs des
pays qui font peau neuve : non plus
des Indes, mais de la Chine commu
niste, non plus de lAmazone mais de
Cuba, non plus de la Palestine mais
dIsral.
Les films de Chris Marker sont donc
en premier Heu des rcits daventures
modernes. Ce ne sont ni des travaux
dhistorien, ni des ouvrages de docu-
mentariste. Aucun rapport, par cons
quent, entre ces films et les images bru
tes, stupides, fermes sur elles-mmes
( calmes blocs dont parle Mallarm),
qui fondent le documentaire dans son
objet. Aucun non plus avec les films
de Jean Rouch qui sont les rcits
instantans de sa dcouverte du rel
(comparables la tech.niq.ue de Faction
painting qui propose une dfinition
nouvelle de la peinture partir du
geste qui Fa trace). Parlant de Lettre
de Sibrie, Andr Bazin notait : La
matire premire, c'est Vintelligence .
Cest--dire la matire domine, signi
fiante, perce de part en part par le
regard du cinaste. Dans Lettre de Si
brie, dans Description dun combat,
les images vibrent comme le timbre
dune voix. Et de mme qu'il n y a pas
de voix sans timbre, il n y a pas, chez
Chris Marker, dimage (jentends, bien
entendu, limage et son accompagne
ment sonore), o ne se sente la person
nalit particulire de son auteur. Cest
que chaque image de Description dun
combat est le rcit condens, elliptique,
dune exprience, dune prise de pos
session du rel par un esprit et une
sensibilit qui sont lesprit et la sensi
bilit de Chris Marker.
Il peut paratre curieux, dans ces con
ditions, quun photogramme de Descrip
tion dun combat (et plus forte raison
de Lettre de Sibrie) ne nous parle
ni dIsral ni de Chris Marker, tandis
quun photo gramme de Louisiana Story,
par exemple, nous parle la fois de
Flaherty et de la Louisiane, mme s'il
en parle incompltement. Dailleurs,
faites lexprience. Extrayez de Des
cription dun combat Fune des images
de ce plan o lon voit un piper-cub
voluer au-dessus <iun champ de la
bour. Il ne suffit pas de dire que cette
image nest pas signe : elle pourrait
avoir t enregistre dans n importe
quel autre pays moderne. Mais replacez-
59
la dans son contexte et surtout rendez-
la son commentaire ( le geste au
guste du piper-cub ) : vous voil d
sormais sollicit, pri de comprendre,
somm de sourire. Voil limage gagne graphie relaie souvent limage en mou
par l'intelligence de son auteur, voil
l'image faite esprit. Au fond, l'art de
Marker ressemble fort celui de ces
amalgames quen peinture on appelle
des collages, Max Ernst disait drle-
ment : Si c'est la plume qui fait le
plumage, ce nest pas la colle qui fait
le collage. Disons, paralllement, que
ce nest pas l'image qui fait les films
de Chris Marker. Ni le commentaire.
Mais srement le montage du commen
taire et de limage pour lequel Bazin
proposait le terme de montage hori
zontal. Montage extrmement original,
car se manifestant au principe du film
et non, comme c'est lhabitude, au der
nier stade de son achvement. Encore
convient-il de prciser quil ne s'agit
pas ici de montage au sens technique
(il est vident que techniquement Mar
ker est bien tenu de monter aprs la
prise de vue et la transcription, du "
commentaire), mais de l'attitude hu
maine de Marker en face du rel. Mon
ter, c'est, avant toutes considrations
techniques, une certaine faon de voir
NO T E S SUR D 9A U T R E S
La f o r m e e t le fo n d
THE BELLBOY (LE DINGUE DU PA
LACE) film am ricain de J e r r y L e w is .
Scnario : Jerry Lewis. Images : Haskell
Boggs. Musique : W alter S ch arf. Interpr
tation : Jerry L e w is, Alex Gerry, Bob
Clayton, Cary Middlecoff, The Novelties et
Jo e Levitch, Maxie Rosenbloom, Joe E.
Ross, Sonny Sands, Eddie Schaeffer, Her-
kie Styles, David Landfield. Bill Rich-
mtind, L arry Best, Jack D urant, B.S. PuHy,
60
le monde ou, si l'on prfre, de se m a
nifester au monde.
On pourrait croire, voir ces films
dune heure, syncops o la photo
vement que ce n'est l quune
forme de cinma archaque, fort loi
gn de la dfinition synthtique du
cinma moderne. Ce serait, la
vrit, faire peu de cas de la libert
cratrice. Si les films de Jean Rouch
sont synthtiques au niveau de la prise
de vues (au point quon peut consid
rer Chronique d'un t comme une suite
de rushes qui ne peuvent, par prin
cipe, rien gagner tre monts ),
ceux de Marker le sont un niveau en
quelque sorte humain, puisque la don
ne premire, immdiate, qui fonde ces
films n est ni la ralit objective dIs
ral ou de la Sibrie, ni la ralit sub
jective de Marker, mais dj lamalgame
(le montage ) Isral-Marker ou Si
brie-Marker, Lobjet pur, vierge de
sens, nexiste pas. Le regarder, cest
dj l interprter, cesfc en supprimer
lobjectivit. Regarder le monde est
ainsi, pour Marker, linterprter, cest-
-dire monter un commentaire sur ce
quil regarde, cest--dire faire un film.
Andr S. LABARTHE.
FILMS
Guy Rennie. Production : Jerry Lewis Pic-
t-ures Corp., 1960. Distribution : Param ount.
Enfin, sonnez, trom pettes ! Grce Jerry
Lewis, l quation magique peut enfin
scrire : Film = Gag . Finies les
contraintes qui, a u nom des prjugs, des
conventions,' des habitudes acquises, du
m anque d im agination alourdissaient un
film burlesque comme les enjolivures dune
automobile : volatiliss -pare-brise, capot,
carrosserie, pare-chocs, phares, essuie-glace-
R estent le chssis : lenceinte dun palace;
le m oteur ; les bvues dun groom; le vo
la n t : Lewis. The Blboy est u n film sans
intrigue, sans cohsion, sans progression
dram atique. J crivais rcem m ent : Tout
gag peu t se dcomposer en trois temps :
1) u n cadre, 2) une action donne,
3) l aboutissem ent de cette action, la- fois
logique et saugrenu. The Bellboy est un
kalidoscope de ce que les Amricains, en
littrature, appellent les short-stories. Les
am oureux roucoulants, les m chants ban
dits punir, les trsors conqurir on t
disparu. The Bellboy est un vaste album
hum oristique dont on eut tourner dans
n im porte quel ordre, dtacher, sauter les
pages. Pour une fois, la publicit ne nous
recom m andera pas d arriver pour le dbut
ou de ne pas dvoiler la fin : il n y a n i
fin ni commencement. Rien que la suc*
cession g ratuite e t arbitraire d e scnes
homognes e t indpendantes.
Pour une telle exprience, le fond et
la form e changent leurs significations : le
fond, l lm ent de base, le principe primor.
dial est bien cette faon nouvelle de pr*
senter u n film comique. Le fond, donc,
rpond toutes nos attentes. E t la forme,
cest--dire ici le cadre, le thme des gags,
les pripties, ne servant que dexemple
pratique la dm onstration, est d une
im portance heureusem ent secondaire. Ga
The Bellboy n est pas un film trs drle.
Cela tien t deux contretemps, dont
lun seulem ent est im putable Jerry
Lewis. Certes, il a parfaitem ent calcul
sa cadence, en accordant deux minutes
environ chacun des pisodes prsents
Exposition, dveloppement, chute : le
rythm e est parfait, plus rapide que les
sketches de Tati, m oins h arassan t que les
flashs de Zazie. M ais l on a limpression
quarriv sa quarante-cinquim e ide c o
mique Lewis a calcul : E n voil pour
une heure e t demie , et. satisfait, a crit
le m ot Fin au bas de la pellicule. Pour
quun film de ce genre f t russi, il et
fallu c est peut-tre le cas, mais il n j1
parat pas que les gags qui le compo
sen t constituassent le g ratin de centaines
dides pralablem ent soumises une ri
goureuse slection. O sont les kilomtres
de pellicule rejets p ar u n C haplin in tra n
sigeant ?
Le second malaise vient du public lui-
mme. < l Si vous croyez que cest gai, le
bonheur , d isait Servais-M aupassaut la
dernire image d u Plaisir. A voir la salle
attentive, m ais fige d u Param om it, on
peut se dem ander si cest drle, le comique.
Dbarrass de la connivence complaisante
dune histoire raconter, le film de Lewis
fait figure d u n dfil d chantillons, et le
spectateur prend des allures d'exam inateur.
Le sacro-saint principe de lidentification
au hros ne joue plus, puisque le hros
n a pas de vie cohrente. Ce sont de
graves hochem ents de tte approbateurs,
non des clats de rire, qui saluent les
meilleures trouvailles. O n voit trs bien
les fauteuils d'orchestre prendre des notes :
Le gag du m oteur dauto : mention
bien. Lhistoire des quatre tlphones : f
licitations du jury. Le pilotage d e lavion :
des ides, m ais doit faire mieux, etc. Et
le balcon se rpandre e n considrations
philosophiques, rver, p ar exemple, au sin
gulier homm age que Jerry Lewis croit
rendre son vieux m atre S tan Laurel
(hommage sincre, Lewis a d it sans cesse
son adm iration pour lui). Mais de contact
spontan salle-cran, point. Peut-tre The
Bellboy manque-t-il p ar trop de posie et
dimprvu, le registre de Lewis tan t trs
limit. Beaucoup de gags sont axs su r le
mme principe, la modification radicale
d une situation, ou d une image, sur lau
tre. Un ventail d ides plus large plus
droutant nous au rait peut-tre replongs
dans cet ta t de grce sans lequel u n film
nest quune succession d images, intres
santes parfois, m ais dpourvues denvote
ment.
Maladroit, en de de ses propres possi
bilits, The Bellboy n ouvre pas moins la
route. Un mdiocre prcurseur vaut peut-
tre les plus achevs des aboutissements.
E t il est sym pathique de penser que l im
pulsion nouvelle est donne p ar u n homme
qui ne devait ses succs commerciaux qu
des pitreries surannes, des gags ant
diluviens, et ses succs d estim e qu la
valeur du seul grand ralisateur qui sut
le diriger. O n pouvait tout craindre du
Trouillard du F ar West, aussi complte
m en t livr lui-mme. E t le voici lanc
corps perdu dan s l anticonformism e. Jerry
Lewis, pionnier ? La surprise est agrable.
F. M.
Les to p iq u e s d u S t-T ro p ism e
SAINT-TROPEZ BLUES, film franais en
Eastm ancolor de M a r c e l M o t j s s y . Scna
rio ; Marcel Moussy, Images : Pierre
Lhomme. Musique ; H enri Crolla. e t Andr
Hodeir. Interprtation ; M arie Lafort, Jac
ques Higelin, Pierre Michael, Jean-M arie
Rivire, Monique Just, S tphane Audran.
Production : Champs-Elyses Productions-
Magic Films, 1960. Distribution : Cocinor.
Celui qui au rait jug le film au seul vu
de son titre au ra it pu supposer chez son
auteur ou bien le gnie du commerce ou
bien celui de la satire ou de la provoca
tion. Il au ra dcouvert avec surprise en
quoi consiste le gnie d e la modestie et
quun film d auteur peu t n avoir dautres
am bitions qutre d abord u n film de re
porter.
Quand je dis reportage, je ne veux pasd ire
que le film ait, ta n t sen faut, l anonym at
dun docum entaire , n i quil verse en
quoi que ce soit dan s cette pseudo-sociolo
gie pour m idinettes avances que certains
hebdom adaires ont mise la mode. O n n y
trouvera non plus aucune de ces finasse
61
ries agressives et prtentieuses qui, dans
loptique dun C hris Marker, doivent tran s
form er ses films en essais . De tout
cela Moussy n a cure. H s est d it que le
phnomne Saint-Tropez pouvait tre rv
lateur, pour sa modeste p art, du climat
contemporain, il a sim plem ent voulu en
rendre la juste note ; pour sa modeste
part, jouer le rle de rsonateur.
Point n tait besoin de procds, U n m i
nimum de fiction suffisait, destin don
ner sa direction lceuvre e t - rendre du
phnomne les diffrentes composantes :
transhum ance juvnile, bohme artiste ou
snobisme de Tichards.
E t surtout, il ne sau rait tre question de
porter jugem ent laudatif ou pjoratif. Le
problme tait rsolu, av an t mme d tre
pos : l'am o u r que p o rtait Moussy
ses personnages ( gale distance aussi
bien de la condescendance que de la com
plaisance) lui interdisait de porter su r leur
univers n u autre regard que tendre et
amus.
Ceux-mmes qui, sur la foi du sujet, se
seraient rendus ce film, davance m fiants
ou irrits, je conois m al quils n 'aien t t
ds labord dsarms, ensuite gagns, par
['absolue sim plicit de Moussy, la gentillesse
de son film e t su rto u t sa justesse de ton,
et quils n en soient pas venus aimer, eux
aussi, ces personnages d o n t lauteur a su
adm irablem ent rendre, dans toute son
paisseur, la charm ante faon quils ont
de ne pas avoir d paisseur.
E t il y a aussi elle fu t pour moi une
rvlation ladm irable, linoubliable
Marie Lafort. M. D.
D o cum en ts
EICHMANN, LHOMME DU III* REICH,
film suisse de m ontage d ERWiN L e i s e r .
Scnario : Erwin Leiser efe M iriam Novitch.
Images : Emile Berna. Production : Prae-
sens Film A.G. - Lazar Wechsler (Zurich),
1961. Distribution ; Columbia.
T out d abord, il ne fa u t pas dem ander
ce film dtre ce quil n e vise pas tre :
un nouveau Mein Kampf, u n film sur Eich-
m atin (sur lequel il n existe peu prs au
cun document), ou le bilan dfinitif de luni
vers concentrationnaire.
Celui-ci a d j t fa it : cest Nuit et
Brouillard, tmoignage absolu. Tout autre
film sur la question ne sau rait tre que
panoram a historique, visant rappeler,
prciser ou ajouter certaines choses. Ce
C e s n o te s o n t t r d i g e s p a r MICHEL D LAHAYE e t F ran ois M a r s .
62
n est quune question de docum entation
(mais il fa u t prciser que lessentiel de
la documentation sur les cam ps n est
la disposition d aucun auteur de film ), e t
surtout une question dhonntet qui, dans
de tels cas, est la vertu ponyme du ta
lent.
Pour ce qui est de dcouvrir des docu
ments, Leiser n e craint personne. Inutile
de les analyser ou mme de les num rer
ici, mentionnons sim plem ent le fa it qu
lheure actuelle, ce n est pas tous les jours
quun film de montage est capable de
nous en rvler de nouveaux, ils ne sont
tro p souvent que ressuces d im ages cent
fois vues, relies par un m ontage e t un
com mentaire passe-partout.
Leiser a eu en outre le bon got de
nous pargner le procs lui-mme, dont
il est fort peu question. Il sest born
insrer de temps autre dans son film
des gros plans (trs longs) d E ichm ann,
tel qu'il apparat actuellem ent d an s son
box, ce qui nous perm et de scru ter tout
loisir les traits d'un ex traordinaire vi
sage. Cette simple faon de nous donner
voir Eichmann, de nous donner en ten
dre son nicht schuldig y> (non coupable),
cela aussi fait p artie de la plus Impor
ta n te mission du cinma.
Q uant accuser Leiser de profiter des
circonstances pour placer sur le m arch
u n film dont Eichm ann est le prtexte,
sur ce, il fau d rait sentendre. Oui, il s est
agi, tout btement, l'occasion du pro
cs, de faire un fm visant, p a rtir de
la personnalit dEichmann, dresser un
nouveau bilan de lunivers concentration
naire, et puis aprs ?
Exploitation publicitaire ? Mais o com
mence l exploitation, e t les choses, du
ct dIsral, seraient-elles, d e ce p oint de
vue, si pures ? C ar et en adm ettant-
que tout procs ne soit pas d j en lui-
mme une comdie n est-ce pas un non-
sens particulirem ent flag ran t (tout sex
plique au contraire si lon ne considre ce
procs que comme un moyen) que de livrer
aux astuces de la procdure ce qui n est
justiciable daucune procdure, de vouloir
expliciter ce qui dpasse toute explica
tion, que d installer dans u n box, comme
le premier escroc venu, un homm e pour qui
on ne devrait concevoir d a u tre sort que
dtre suivant la conception que lon
a de l'histoire ou port en triom phe ou
ab attu sans jugem ent ?
L a mise en scne du procs Eichm ann
pour en revenir des considrations ci
nm atographiques dont je n e m e suis sans
doute dj que tro p cart n e pourrait-
elle tre signe p ar lauteur de Kapo ?
M. D.
 FILMS SORTIS A PARIS
DU Z JUIN AU 4 JUILLET 1961

7 FIL M S FR A N A IS

L Affaire Nina B., film de Robert Siodmak, avec Nadia Tller, Pierre Brasseur, Walter
Giller, Jacques Dacqmine, Etienne Bierry, Dominique Dandrieux, Hubert Deschamps, Maria
Merike. Fausse Allemagne, faux suspense, fausse mise en scne : du vrai Siodmak. Ne
pastiche pas Arfyadin qui veut.
Dans la gueule du loup, film de Jean-Charles Dudrumet, avec Flix Marten, Magali Nol,
Pascale Roberts, Pierre Mondy, Dun roman amricain francis, on a voulu faire un film
franais amricanis. Mais cela change-t-il quelque chose quun ne sappelle Marten
Les Filles sment le v,ent, film de Louis Soulanes, avec Scilla Gabel, Franoise Saint-
Laurent, Philippe Leroy, Saro Urvi, Jacques Fabbri, Vittorio Prada, Sandrine, Eva Damien,
Philippe Mory. Sur un fond vaguement a social , lrotisme de la rcolte : thme connu
dont on nous offre ici la variante k cueillette , bien amre.
Heures chaudes, film de Louis Flix, avec Liliane Brousse, Franoise Deldick, Michle
Philippe, Pierre Richard, Claude Saint-Louis. II ne faudrait pas confondre le surchauff et
le rchauff.
Quai Notre-Dame, film en. Cinmascope de Jacques Berthier, avec Anouk Aime, Jacques
Dacqmine, Christian Pezet, Christian Allers, Genevive Fontanel. Le thme de la belle
inconnue la sauce populiste. Ralisation applique de quelquun qui doit se prendre pour
un grand metteur en scne.
Saint-Tropez Blues. Voir note d e Michel Delab&ye, dans ce numro, page 61,
Un soir sur la plage, film de Michel Boisrond, avec Martine Carol, Jean Desailly, Gene
vive Grad, Henri-Jacques Huet, Dahlia Lavi, Franois Nocher, Michel Galabru, Rellys.
Le scnario d Annette W ademant est s excrable que le film en et pu tre beau, Mais
Michel Boisrond veillait et y a mis bon ordre.

7 FIL MS A M E R I C A IN S

AU the Fine Young Gmniba/s {Les Jeunes Loups), film en Cinmascope et en MtrocoloJ
de Michael Andersen, avec Robert Wagner, Nathalie Wood, Suzan Kohner, George Hamilton.
Scnario et ralisation sont laborieusement fignols par des hommes du mtier. Quand le
mlodrame a honte de lui-mme, le spectateur a honte d tre spectateur,
The Bellboy (Le Dingue du palace), Voir note de Franois Mars, dans ce numro,
page 60.
The Hoodlum Priesf {Le Mal de vivre). Voir note dans notre prochain numro.
Jce Palace (Les A oenturters) , film en Technicolor de Vincent Sherman, avec Richard
Burton, Robert Kyan, Martha Hyer, Carolyn Jones. Sur les pionniers de lAlaska, Edna
Ferber a fait un roman. Du roman d'E dna Ferber, Vincent Sherman a fait un film, en s aidant
de transparences et de toiles peintes.
The Nafyed Maja (La Maja nue), film en Techtm am a et en. Technicolor de Henry Koster,
avec Ava Gardner, Anthony Franciosa, Amedeo Nazzari, Gino Cervi, Lea Padovani. Un
beau sujet, une belle A va et trois beaux plans ne font pas forcment un beau film.
A Raisin in the Sun {Un Raisin au so/ei/), film de Daniel Petrie, avec Sdney Poitier,
Claudia Mac Neil, Ruby Dee, Diana Sands. La pice, qui n est pas dtestable, a le -mrite
de poser adroitement le problme du racisme. Elle a t filme de faon aussi anonyme que
possible.
The Story of R uth (LHisfoire de Ruth), film en Cinmascope et en De Luxe de Henry
Koster, avec Stuart W hitbman, Tom Tryon, Peggy Wood, Elana Eden., Encore plus
ennuyeux que La Maja, Koster n*tant pas de taille placer trois beaux; plans dans chacun
de ses films.

63
 7 FILMS ITA L IE N S

Crimen (Chacun son aihi), film de Mario Camerini, avec Silvana Mangano, Bernard Blier,
Alberto Sorai, Vittorio Gassman, Dorian Gray. Reprend sans vergogne la vieille Formule
du film, sketches. Mario Camerini a au moins le mrite de ne pas sen chercher.
I giganti dlia Tessaglia (Le Gant de Thessalie). Voir critique de Michel Mardore,
dans ce numro, page 57.
Morgan il pirata (Capitaine Morgan), film en Cinmascope et en Eastmancolor de Andr
de Toth, avec Steve Reeves, Valrie Lagrange, lvo Garrani, Chelo Alonso, Armand Mestral,
Quel est le ralisateur du film ? Primo Zeglio ou A ndr de Toth ? Si lon se pose la ques
tion, cest uniquement afin de savoir qui rendre responsable de cette bande parfaitement insi
pide que vient seulement rehausser linnarrable diction de Valrie Lagrange.
Parlez-moi damour, film en couleurs de Giorgio Simonelli, avec Dalida, Jacques Semas,
Raymond Bussres, Mario Carotenuto. La fascinante personnalit de la vedette fminine
mritait au moins un de Sica.
La rlvolta degli schiuvi [La Rvolte des esclaves) , film en Totalscope et en Eastmancolor
de Nunzio Malassomma, avec Rhonda Fleming, Lansf Jeffries, Gino Cervi, Ettore Manni, Dario
Mo reno, Serge Gainsbourg. On peut pardonner bien des choses au jeune et sympathique
cinma historique italien, mais pas de nous ressortir Fabiola.
II sef>o?cro del re (La Valle des Pharaons), film en Scope et en couleurs de Fernando
Cerchio, avec Debra Paget, Ettore Manni, Erno Crisa, Corrado Pani, Yvette Lebon. Une
musique de Giovanni Fusco et une gentille utilisation de Debra Paget ne nous feront pas
pardonner te Hlm une pseudo-amricanisation qui est un des dangers que court le jeune
cinma susnomm.
La Viaccia, film de Mauro Bolognini, avec Jean-Paul Belmondo, Claudia Cardinale,
Pietro Germi, Paul Franfceur, Gabriella Palloa. Prolonge la ligne descentdante de Bolo
gnini. Le dbraill des Garons avait un charme douteux mais rel. a sest pass Rome
concertait trop ses charmes pour qu*il en restt lombre d un, avec La Viaccia nous sommes
devant un esthtisme faux et prtentieux, absolument repoussant.

2 FILMS JA P O N A IS

Spacem an contra satellite, film de Teno Ishii, avec Ken Utsui. Le prcdent Sjbaceman
constituait une curieuse et sympathique rsurgence du srial. On pouvait donc attendre de
celui-ci, en admettant quil ne ft pas preuve des mmes qualits, q u il suscitt au moins un
intrt amus. Or on ne samuse mme pas.
Norainu {Chien enrag), film d Actra Kurosawa, avec Toshiro Mifune, Takashi Shimura.
Laborieux K.urosawa policier des dbuts.

I FIL M A L L E M A N D

Die Tausend A ugen des Dr. Mabse (Le Diabolique Docteur Mabuse), Voir critique
de Jean Douchet, dans ce numro, page 49.

1 FILM A N G L A IS

Circle of Deception (Interrogatoire secrei), film en Cinmascope de Jack Lee, avec Bradfora
Dillman, Suzy Parker, Harry Andrews, Paul Rogers, Lide de dpart est excellente, le
scnario pas trs bon, le film trs mauvais.

1 FILM P O L O N A IS

M a \a Joanna ed A niofou) (Mre Jeanne des A nges). Voir critique de Jacques Siclier,
dans notre prcdent numro

1 FILM SUISSE

Eichmann, lhomme du IIIe R eich. Voir note de Michel Delahaye, dans ce numro,
page 62.

64
 MARGUERITE DURAS
GRARD JARLOT
e ,

UNE AUSSI LONGUE

ABSENCE
Scnario du film d'Henri Colpi
P A L M E D OR au Festival de Cannes 1961

CAHIER S DU C I N E M A
Revue mensuelle de cinma
R d a c te u rs e n C h e f : J A C Q U E S D O N IO L - V A L C R O Z E e t E R IC R O H M E R

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Le G rant : Jacques Doniol-VaJcroze

I m p rim e rie C entrale du C roissant, P a ris D pt lgal 3 trim e stre 1961
 Comme chaque anne au mois daot

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