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Articulo original externo Recibido 09/12/2013

Universidad del Salvador Escuela de Diseo Aceptado 21/02/2014

Publicado 01/03/2014

Arte pop de vanguardia en Argentina

en las dcadas de 1960 y 1970
Pop art in Argentina in the 60s and 70s
Sebastin Gallo

Estudi Diseo Grfico en la FADU (UBA). Curs la Maestra en Comunicacin e Imagen institucional en la UCAECE. Es docente desde
1998 en la FADU, UCES, UB y USAL. Es Coordinador de Imagen y Comunicacin de la DG de Cultura la Legislatura Portea. Es Coor-
dinador del rea de Investigacin de la Escuela de Diseo de USAL. Public en forma conjunta Glosario de Diseo (2005 Nobuko),
Texturas, Tramas y Fondos Sensibles (2008 Nobuko), y rea Diseo I (2012 USAL). Sus trabajos participaron de diferentes concursos y
exposiciones, recibiendo menciones y premios, y fueron seleccionados para integrar la Coleccin estable del MAMBA.

Resumen Abstract

Este trabajo pretende hacer un recorrido por algunas ideas
del arte y su relacin con la esttica y la poltica en la pro-
duccin pop argentina de las dcadas de 1960 y 1970,
desde la temprana y aguda lectura de Oscar Masotta en
El pop art (1967). Intenta indagar por qu Masotta afir-
ma que El arte hoy, solamente puede ser vanguardia, y
reflexionar acerca de si esto es vigente an. Qu relacin
mantienen estas vanguardias con la actividad socio-pol-
tica del momento? Cmo se vincula con la sociedad de
consumo? Una vez revisado lo anterior, podramos hablar
de un pop art argentino?
Palabras clave: arte pop, arte y poltica, cultura de masas,
happenings, Ana Longoni, Oscar Masotta.
This paper discusses some ideas about art and its rela-
tionship with aesthetics and politics, pop production of
the 60s and 70s in Argentina, from the early and sharp
reading of Oscar Masotta in El pop art (1967). It tries to
investigate the reason why Masotta says Art today can
only be avant-garde, and to think about: Is this relevant
nowadays? What is the relationship between these van-
guards and the socio-political activity of the decade? How
does this tie in with the consumer society? Finally, can we
talk of an Argentinian pop-art?
Keywords: pop art, art and politics, mass media, happe-
nings, Ana Longoni, Oscar Masotta.

Av. de Mayo 560 7 Of. 4, Pasaje Roverano, C1084AAN, Capital Federal. Buenos Aires, Argentina.
Tel./Fax: [54 11] 4342 2323
Correo electrnoco: sebas@estudiogallo-asoc.com.ar

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Introduccin
Este trabajo pretende hacer un re-
corrido por algunas ideas del arte y
su relacin con la esttica y la pol- A partir de estas ideas podemos pre-
tica en la produccin pop argentina
de las dcadas de 1960 y 1970, des-
de la temprana y aguda lectura de
Oscar Masotta1 en su ensayo El pop
art (1967), publicado en la coleccin
Nuevos Esquemas de la Editorial Co-
lumba. La obra incluye sus conferen-
cias dictadas en el Instituto Torcuato
Di Tella, las dictadas en el Museo de
Arte Moderno de Nueva York (MoMA)
y su experiencia como investigador
en la Facultad de Arquitectura; ensa-
ya un anlisis crtico del movimiento
pop, la obra de los artistas del pop
estadounidenses ms representativos,
y la produccin de artistas locales
como Marta Minujn, Emilio Renart,
Dalila Puzzovio y Rafael Squirru.
Masotta hace un anlisis de tipo se-
miolgico para detectar los cdigos
y las significaciones que poseen las
obras de dichos artistas.
Estos textos fueron reeditados por
Ana Longoni en el libro Revolucin en
el Arte. Pop-art, happenings y arte de
los medios en la dcada del sesenta,
publicado por Edhasa.2 El libro es una
compilacin de tres publicaciones de
Masotta, El pop-art, Happenings, y
Conciencia y estructura, que incluye
sus escritos sobre cuestiones arts-
ticas producidos entre 1965 y 1968,
as como un estudio preliminar de la
propia Ana:
Oscar A. Masotta es una figura
crucial en la modernizacin del
campo cultural argentino entre
los aos cincuenta y los setenta.
Ha sido nombrado un verdade-
ro hroe modernizador, una
sensibilidad prototpica de la d-
cada del sesenta o empleando
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Arte pop de vanguardia en Argentina en las dcadas de 1960 y 1970
la categora bourdieuana un
escritor-faro (Longoni, 2004:
12).
guntarnos: por qu motivo Masotta
afirma que El arte hoy, solamente
puede ser vanguardia? Esta aseve-
racin an tiene vigencia? Qu re-
lacin mantienen estas vanguardias
con la actividad socio-poltica del
momento? Cmo se vincula con la
sociedad de consumo? Con lo ante-
rior, podramos hablar de un pop-art
argentino?
1. Arte popular = arte poltica:
nuevos escenarios artsticos
en las dcadas de 1960 y
1970 en Argentina
La idea de una tensin entre la cul-
tura argentina y la poltica, y la ex-
plosin entre arte experimental y
cultura popular en la dcada de 1970
nos lleva a explorar desde la mirada
de diversos autores los nuevos es-
cenarios artsticos en Argentina. En
ellos podemos ver la dialctica entre
poltica y arte, con la poltica partici-
pando de la produccin artstica y la
cultura interviniendo donde la polti-
ca no puede llegar; es decir, en dichos
escenarios se plantean las problem-
ticas de lo que significa el arte como
revolucin. Esto puede ilustrarse con
el epgrafe del captulo VIII, titulado
Arte y Poltica:
Es difcil ver en el arte pop,
como afirman sus detractores
de izquierda, un arte reacciona-
rio. Primero, porque en un sen-
tido, ningn arte podra serlo, y
porque pensar una relacin de
inherencia inmediata entre po-
ltica y arte, slo lleva a un pe-
ligroso terrorismo cultural (Lon-
goni, 2004: 91).
En sus textos, Masotta hace referen-
cia constantemente a la revolucin
dentro del arte y en la sociedad, pen-
sando en una revolucin general de
la sociedad que transformar radi-
calmente las condiciones de produc-
cin y circulacin artsticas (Longoni,
2004: 91). Esto plantea el problema de
cmo el objeto nuevo de produccin
artstica se adelanta al pensamiento
terico cultural que se construye a
posteriori afirmando entonces que
la revolucin en el arte es una condi-
cin de la vanguardia, no slo en un
sentido histrico-social, sino tambin
poltico, que brinda una nueva signi-
ficacin cada vez que aparece un mo-
vimiento artstico: La incomprensin
que generan las nuevas formas arts-
ticas [escribe Masotta] se debe a que
el arte cambia rpidamente y aparece
como ajeno a la historia efectiva. El
arte nuevo, entonces, se adelanta de
alguna manera a la revolucin (Lon-
goni, 2004: 92).
Durante el siglo XX, los pensadores
del arte reflexionaban en torno a la
relacin entre arte, esttica y poltica.
En la Argentina de la dcada de 1970
se cuestion esta relacin a travs del
happening, ya que se pone en escena
la tensa relacin entre la poltica y la
cultura, con una nueva concepcin en
los significados de obra y de artista.
Como vemos en la obra de Longoni,
(2004:23), que dice:
Lo que es evidente es que sus re-
flexiones sobre el pop, as como
el protagonismo que alcanz en
la experimentacin con happe-
nings y arte de los medios, ubi-
can a Masotta en una posicin
poco habitual y sin duda inc-
moda: un lugar de cruce produc-
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tivo entre la experimentacin y

la teora social y esttica, que
l mismo conceba como con-
flictivo, difcil de clasificar e in-
tranquilizador para los cnones
vigentes en el campo artstico y
cultural.

Podemos mencionar la clausura de la

muestra Experiencias 68 llevada a
cabo en el Instituto Di Tella dirigido
por Jorge Romero Brest. La instala-
cin del artista argentino Roberto
Plate3 conocida como El bao marc
un punto de inflexin para el Di Tella.
La obra de Plate simulaba ser un FIGURA1.Elgrupopopargentino.Deizquierdaaderecha:DalilaPuzzovio,CharlieSquirru,DeliaCancela,
bao pblico mixto real, con las silue- PabloMesejean,EdgardoGimnez,MartaMinujn,AlfredoAriasyJuanStoppani.Foto:EdgardoGimnez
tas de mujeres y hombres en sus puer-
tas; pero en el interior, la ausencia de
los sanitarios confunda al espectador
obligndolo a redefinir su condicin
sexual. En las paredes blancas de esos
baos, acordes con la leyenda, se di-
bujaron genitales y se escribieron in-
sultos contra Juan Carlos Ongana.4
La obra fue clausurada por obscena:
Bueno, la idiosincrasia argentina no
est preparada para este tipo de cul-
tura,5 justificaba Ongana. El bao
lleg a generar una de las polmicas
trascendentes del recorrido de la van-
guardia portea. Su clausura, por una
orden judicial, el 22 de mayo de 1968,
desencaden una serie de sucesos en
los que se manifest principalmente
el repudio a la censura. Como pro-
testa, el resto de los artistas de la
muestra Experiencias 68 arroj sus
obras a la calle y las destruy. Estos
hechos, las posteriores acciones y los
desarrollos de un arte de vanguardia,
mostraban ya la tendencia a la poli-
tizacin de sus actores. Esto qued
potenciado en la obra colectiva de
FIGURA 2. Oscar Masotta. Foto: X-TRA Contemporary Art Quarterly.
denuncia Tucumn Arde.6
As podemos decir que la explo-
racin de estos escenarios mantiene
una divisin difusa de la relacin en-

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tre la esttica y el arte, el espectculo,
la poltica y el mercado, pensando en
las nuevas concepciones de obra, ar-
tista, esttica y cultura masiva.
En los prximos prrafos aborda-
remos las relaciones en las que Ma-
sotta promueve conexiones entre los
fenmenos que estudia: las nuevas
disciplinas de su poca (el psicoan-
lisis, la antropologa y la semiologa),
los problemas tericos (la divisin
entre la alta cultura y la cultura de
masas, el impacto de los medios en
la teora y la actividad artstica) y
sus objetos de inters (el arte expe-
rimental y la historieta), para redefi-
nir el arte contemporneo, la idea de
vanguardia y la articulacin cultura y
poltica.
2. Mass-otta: cultura de ma-
sas, el impacto de los medios
en la actividad artstica
Sndor Radnti (1986: 79) en su
texto Cultura de masas, haciendo
referencia al mercado, dice que Tan-
to el arte como el comportamiento
culturalmente receptivo del pblico
son mecanismos de mercado [] el
asalariado libre del mercado cultu-
ral abri un tipo distinto de libertad
para el arte, la libertad de la no par-
ticipacin en esta produccin. Con
ello, abre una brecha entre las obras
de arte y los productos de la cultura
de masas, dentro del nuevo concepto
universal de arte que se estaba for-
mando, pues el artista se senta entre
la disyuntiva de producir obras para
el mercado o para sus propios intere-
ses; all se ve claramente el contraste
entre un arte superior y uno inferior:
slo en la poca moderna la cultura
superior y una cultura inferior indus-
trializada por pretenderse una pro-
duccin de masa se enfrentan una a
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Arte pop de vanguardia en Argentina en las dcadas de 1960 y 1970
otra como cosas separadas (Radnti,
1986: 83). As pues, segn el autor,
aparece una pluralizacin dinmica
de formas de ver y de estilos estti-
cos: una libertad de opciones, un in-
cremento del alcance de la actividad
artstica, una creciente posibilidad de
autodeterminacin en las pautas y
valores y una elaboracin crtica de
las tradiciones. En este punto Rad-
nti hace referencia a la emancipa-
cin del arte, ya que haba desapa-
recido el carcter autoevidente de la
actividad artstica.
Despus de un anlisis exhaustivo
de la contraposicin entre arte infe-
rior y arte superior, Radnti conclu-
ye que, paradjicamente, en nuestra
poca el llamado arte superior es
creador de cultura, porque da valor
a su opuesto: la cultura de masas,
posibilitando as una tensin entre
ambos.
En este sentido Peter Brger7 en
su estudio sobre las vanguardias re-
construye cmo se origin la ideolo-
ga sobre la autonoma del arte como
uno de los rasgos ms destacados de
la modernidad esttica. Brger se re-
mite a la situacin marginal en que
quedaron los artistas en la nueva
sociedad burguesa, por ser una acti-
vidad que no se integra a la produc-
cin de mercancas capitalista, as, la
idea de autonoma queda desvincu-
lada de la vida prctica y de la lgi-
ca capitalista. Brger afirma que los
movimientos histricos de vanguar-
dia niegan las caractersticas esen-
ciales del arte autnomo segn tres
mbitos: la finalidad de la obra que
afirma su separacin de las esferas de
la cultura de masas y la vida cotidia-
na poniendo de manifiesto la falta de
funcin social de la obra de arte; la
produccin como expresin autorre-
ferencial e individual, y la recepcin
tambin individual.
Huyssen,8 al referirse a la nocin
de cultura de masas, hace un recorri-
do por diversas concepciones de di-
ferentes crticos, por ejemplo, Adorno
y Horkheimer hablan de industria
cultural; Enzensberger de industria
de la conciencia; Schiller de admi-
nistradores de mente, y Michael Real
de cultura masmeditica, tratando
de distanciar ambas nociones, al in-
tentar hacer de la cultura de masas
un sinnimo de arte popular.
En la dcada de 1960, segn Huys-
sen, el debate posmodernista en el que
se encuentra esta divisin comienza
a desarmarse, pues existen algunos
acuerdos que relacionan el arte eleva-
do con algunas formas de la cultura
de masas y de la vida cotidiana.
En este panorama, Masotta orien-
ta su anlisis hacia las producciones
artsticas experimentales (arte pop,
happenings, arte de los medios) y
hacia los objetos de cultura de ma-
sas (historietas especialmente), segn
Longoni (2004: 17), estudiando los
efectos ideolgicos de los mensajes
de masas.
En sus reflexiones, Masotta analiza
las fusiones y los cruces entre la alta
cultura y la cultura de masas y nos
permite establecer conexiones entre
ellos. Propone una teora de la histo-
ria del arte contemporneo a travs
de la conquista del saber provocado a
partir de la experiencia y afirma que
existen grandes correlaciones histri-
cas entre las reas del conocimiento
y los movimientos estticos. En sus
estudios plantea entrecruzamientos
entre la literatura y la poltica, asocia
el surrealismo con el psicoanlisis, re-
laciona los happenings y los medios
masivos, encuentra cruces entre el
pop y la semntica, entre la semio-
loga y los estudios del lenguaje, y
da cuenta de intersecciones entre la
historieta y la teora del inconsciente.
Sebastin Gallo
Observa estas consideraciones
desde su condicin de terico y pro-
ductor que ubican a Masotta en una
posicin poco habitual y sin duda in-
cmoda: un lugar de cruce productivo
entre la experimentacin y la teora
social y esttica (Longoni, 2004: 23).
En los siguientes prrafos abor-
daremos las relaciones en las que
Masotta promueve conexiones entre
los fenmenos que estudia: las nuevas
disciplinas de su poca (el psicoanli-
sis, la antropologa y la semiologa),
los problemas tericos (la divisin
entre la alta cultura y la cultura de
masas; el impacto de los medios en
la teora y la actividad artstica) y sus
objetos de inters (el arte experimen-
tal y la historieta), para repensar una
redefinicin de arte contemporneo,
la idea de vanguardia y la articulacin
cultura y poltica.
3. PopPopPop, Pop?oPop:
una ruptura radical con la
tradicin artstica europea
El pop art, que sera el segundo gran
movimiento esttico del siglo XX lue-
go de las vanguardias histricas de
comienzos del mismo, cobr su fama
por artistas como Andy Warhol, Roy
Lichtenstein, Jasper Johns y Robert
Rauschenberg, entre otros, que desa-
rrollaron su obra en Estados Unidos,
meca del arte en la dcada de 1960,
siendo Nueva York el centro artstico
internacional, la ciudad del arte por
excelencia, con espectculos, pelcu-
las y exposiciones continuas, y donde
el pop se institucionaliz y adquiri
reconocimiento por parte de la pren-
sa, del mercado y del pblico.
Este movimiento esttico tuvo su
origen a principios de la dcada de
1950, en Londres, con artistas como
Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton
y William Turnbull, entre otros, que
eran parte del Independent Group
(IG),9 que desde nuevas perspectivas
comenz un anlisis del horizonte
cultural de la poca y se propuso res-
tablecer la relacin entre el arte y la
vida, inspirado en la imaginera din-
mica y paradjica de la cultura popu-
lar estadounidense (revistas de cien-
cia ficcin, pelculas de Hollywood,
diseos y arquitecturas modernas)
que estaban afectando los patrones
de vida a la vez que mejoraban la
prosperidad de la sociedad.
Para los artistas ingleses sus obras
estaban alimentadas por la cul-
tura popular estadounidense, que
eran fuentes masivas y populares
que representaban a la sociedad de
consumo, mientras que el pop esta-
dounidense que aparece a fines de la
dcada de 1950 estaba inspirado por
la propia experiencia de vivir dentro
de esa cultura.
Con Londres y Nueva York como
epicentros de este movimiento, los
artistas se preocupan por desaparecer
la diferencia o separacin entre una
cultura superior y una cultura inferior
industrializada o de masas, para ello
incorporan a la historieta, la publici-
dad, el diseo, la moda y los objetos
en serie, y toman lenguajes como el
kitsch, elevndolo todo a la categora
de gran arte.
Segn Tilman Osterwold,10 en
su libro Pop Art, hay una contra-
diccin constante entre los mitos
de la vida cotidiana, los medios de
comunicacin y la tecnologa que
se manifiesta con una doble cara
positiva-negativa en la sociedad
estadounidense de la dcada de
1960: lujo y miseria, sueo y trauma,
optimismo constructivo y decaden-
cia, progreso y miedo a la catstrofe,
acceso a los productos y desperdicio,
idealismo y realidades sin superar, el
tu espacio
culto a las estrellas y la frustracin
del anonimato del pblico, represen-
tan a una sociedad vulnerable dentro
de un aparente bienestar que pro-
mete posibilidades ilimitadas a una
ciudadana en extremo limitada. En
las reproducciones de las Marilyns,
Andy Warhol interpreta el estereoti-
po producido por las estrellas: dicha,
fortuna, confort, abundancia, felici-
dad y belleza, y cuestiona: Divinidad,
estrellato, y en tercer lugar, cul es
la siguiente categora? Qu viene
despus del estrellato? La cada. Sus
multiplicaciones, segn Masotta, son
el verdadero mensaje y funcionan
como signo. ste teoriza sobre la
caracterstica de redundancia como
constructora de la imagen como
signo, definido desde un cdigo ele-
mental que tiene dos significados en
al arte pop: sentido y no-sentido
y dos significantes: multiplicidad
y unidad. De esta manera, la obra
pop coloca al espectador delante de
un signo, no de una imagen, y ello
lo obliga a verla de manera integral,
hay un borramiento de la imagen in-
dividual y as se vuelve compleja la
relacin entre la imagen y el objeto
real representado: La intencin pop
consistira en traer a primer plano la
estructura (relacin lgica entre sig-
nos), para llevar a segundo plano la
forma (Longoni, 2004: 52).
Masotta le atribua una futura
funcin desalienante a las multipli-
caciones de Andy Warhol y a los c-
mics de Roy Lichtenstein, segn su
mirada no expresan el absurdo y el
sin-sentido del mundo contempor-
neo, sino que significan la presencia-
ausencia del cdigo como condicin
estructural de todo sentido posible.
Masotta define el sentido del pop
art y ve en l un nuevo realismo del
objeto: una crtica radical a todo
realismo del objeto, un arte que pien-
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FIGURA 3. Tiempo de fregar, una crnica de
diciembre de 1969.
sa el objeto como irremediablemente
mediatizado por los lenguajes (Lon-
goni, 2004: 53); ve en el arte pop una
ruptura radical con la tradicin arts-
tica europea, habla de la despersona-
lizacin del objeto de arte como prin-
cipal caracterstica del movimiento.
Masotta (1967) afirma que este
movimiento esttico no es una crtica
al orden social, sino una crtica a la
institucin artstica:
Los pintores pop han mostrado
hasta qu punto las artes pls-
ticas reproducen smbolos y no
cosas. Quiero decir: hasta qu
punto el realismo, en esttica,
constituye una posicin dbil.
Antes de la obra, en efecto, no
existe realidad alguna que no
haya sido, ya, simbolizada. Y no
podra ser de otra manera, pues-
to que los hombres no han es-
perado nunca a los artistas para
generar significaciones. Desde el
momento mismo que viven en
sociedades y que, como explica
Lvi-Strauss, cambian mensajes
y objetos entre s, esto es: desde
el instante mismo en que en-
tran en comunicacin, producen
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Arte pop de vanguardia en Argentina en las dcadas de 1960 y 1970
tanto las condiciones como los
medios que hacen posible ese
intercambio. Y tales medios y
tales condiciones no son, en fin,
otra cosa que smbolos.11
4. Pop.ar: el pop argentino,
un arte joven, efmero y
vitalista
Una noche de la semana pasa-
da, los peatones que fatigaban
el novecientos de la calle Florida
fueron testigos de un sospecho-
so espectculo: una procesin
de deplorables engendros invita-
ba a sumarse a un supuesto rito
demonolgico. [...] El happening
del Di Tella podra adherirse, sin
contradicciones, a las pautas
que proclaman una victoria so-
bre lo subjetivo, la emancipacin
de la tirana del yo y la abolicin
de toda voluntad y deseo indivi-
dual. O todo lo contrario.12
El arte pop tiene en Buenos Aires13 un
desarrollo breve pero contundente,
que marca a fuego uno de los episo-
dios ms activos de la historia del arte
argentino. En la misma poca, Buenos
Aires fue el foco cultural por excelen-
cia en nuestras tierras, instituciones
como el Di Tella le daban marco a la
experimentacin de un extenso grupo
de artistas que intentaron cuestionar
desde distintas perspectivas lo que se
consideraba arte en ese momento. El
ncleo de todo este fenmeno fue
el Instituto Di Tella,14 una institucin
de vanguardia cuya meta fue hacer
de Buenos Aires una de las capitales
artsticas del mundo. De la mano de
Jorge Romero Brest, director de su
Centro de Artes Visuales, un grupo de
jvenes artistas encarnara las aspira-
ciones de una generacin frentica-
mente decidida a ir adelante, como
lo expresara Germaine Derbecq:15 Las
referencias locales incluyen tambin a
Santantonn, Minujn, Puzzovio, Squi-
rru, Stopani, Renart, Wells y Maza, a
quienes [Masotta] nombra los imagi-
neros argentinos.
Imagineros deriva de imagine-
ra, el trmino usado por Jos Augus-
to Frana en un sentido peyorativo
para referirse a los nuevos movimien-
tos artsticos. Masotta despoja al tr-
mino de ese matiz, y lo emplea como
concepto descriptivo, generalizante y
positivo en tanto todos ellos ejercen
una crtica a la esttica de la imagen
(Longoni, 2004: 36 y 37).
Los objetos, las ambientaciones y
los happenings fueron los instrumen-
tos para las obras de los que fueron
llamados integrantes del pop lunfar-
do o le pop art de la banlieue como
dijera el famoso crtico francs Pierre
Restany, o el arte de las cosas y los
objetos, segn Alberto Greco, los re-
porteros de la vida social, fetichistas
de lo cotidiano, como los llam ade-
ms la crtica. El pop argentino agreg
al pop britnico y al estadounidense
un fuerte inters por la moda y el di-
seo y una singular incorporacin del
arte de accin, los performances y los
happenings, a toda esta mezcla.
Los artistas argentinos utilizaban
materiales artificiosos y frgiles, se
nutrieron del nuevo mundo de la
imagen, del de la cultura de masas,
criticaban el buen gusto y se valan
de los medios de comunicacin o de
la moda soportes hasta el momento
ajenos al universo del arte, explora-
ban el espritu de las revistas de moda,
el glamour de las estrellas de cine, la
creatividad del diseo y la persuasin
de las campaas de publicidad, el
pop lunfardo se alimentaba de una
Sebastin Gallo
materia pre-elaborada: la que pro-
vean los medios. La mayora de sus
producciones fueron efmeras, reali-
zadas en materiales precarios o pere-
cederos, pensadas con el nico objeto
de ser disfrutadas en el mismo acto
de la contemplacin-participacin,
sin dejar huellas.
La finalidad del arte de los me-
dios es, dice Masotta, invertir
la relacin habitual entre los
medios de comunicacin y los
contenidos comunicados. [] la
materia del Arte de los Medios
se presenta como mucho ms
social que fsica, como observa-
ron tanto Masotta como Jacoby
y Vern. El primero distingue
entre la materia de los happe-
nings (ms cerca de lo sensible,
pertenecera al campo concreto
de la percepcin) y la materia la persecucin y el exilio de algunos
de las obras de los medios (ms
inmaterial, si cabe la expresin,
aunque no por eso menos con-
creta) (Longoni, 2004: p. 65).
El pop argentino fue un arte joven,
efmero y vitalista, que desdibuj los
perfiles de los gneros y las discipli-
nas, los artistas tomaron las calles,
llamaron a la participacin y al jue-
go. Plantearon el arte como una va
de desalienacin y ampliacin de la
percepcin, desdibujando los lmites
entre lo pblico y lo privado, entre
alta y baja cultura. El pop argentino
tuvo un entusiasmo nico, que fue
tan efmero como todo entusiasmo
en una dcada tan controvertida: un
fervor cultural indito en el pas, una
industrializacin incompleta, la inter-
mitencia de gobiernos democrticos
dbiles y el avance de los golpes mi-
litares.16
Segn la mirada de Jorge Romero
Brest, en un principio el pop local se
pareca ms al europeo que al esta-
dounidense, aunque afirma que los
artistas pop dejaron de serlo rpida-
mente ya que se corrieron al arte de
los medios y las experiencias visua-
les: Ni Minujn, ni Puzzovio, ni los
Cancela-Mesejean, ni Rodrguez Arias
o Stoppani son pop en la actualidad,
dice Brest.17 En Argentina, de la noche
a la maana, la nueva figuracin18 fue
reemplazada por el pop, con sus im-
genes planas, esquemticas y hasta
infantiles. Esto produjo en el circuito
de arte local violentos escndalos.
Luego del golpe militar de 1966
en Argentina, y con el avance del
conceptualismo, el pop quedaba de-
trs. Varios artistas emigraron, otros
se dedicaron exclusivamente al dise-
o. Su salida del circuito del arte, el
enfrentamiento con el gobierno, la
creciente politizacin de la sociedad,
artistas, hicieron desaparecer el entu-
siasmo popular y callejero de los aos
anteriores.
5. Happening-Happimind: el
arte de lo inmediato
El Di Tella es el epicentro para la cele-
bracin de happenings en Buenos Ai-
res, con una circulacin incesante de
gente, sumado al clima de creatividad
festiva que reinaba en el lugar, pronto
hicieron que toda la zona de influen-
cia del Centro de Artes Visuales (CAV)
del Instituto Di Tella fuese conocido
como la Manzana Loca.
Masotta pone en claro en su libro
Happenings que hay una correlacin
histrica entre los avances de la tec-
nologa y los movimientos artsticos
(que se producen en el momento en
que escribe esos textos). Aqu hace
una distincin entre el happening
como arte de lo inmediato y el arte
tu espacio
FIGURA 4. Portada de la revista Primera Plana,
Buenos Aires, 23 al 29 de agosto de 1966.*
de las mediaciones como prctica de
reflexin crtica sobre el modo en que
los medios masivos construyen desde
el discurso nuestra realidad.
La tesis que estructura el libro
contrapone el happening, en tanto
gnero situado histricamente, al
arte de los medios masivos de co-
municacin, un nuevo gnero expe-
rimental que se anuncia como su-
perador de aquel hbrido ya inocuo
y capturado por los medios masivos
(Longoni, 2004: 39).
Para Masotta dice Longoni el
arte de los medios invierte la relacin
entre los medios de comunicacin y
los contenidos comunicados; a su
vez, en los happenings el artista pro-
voca al espectador a participar de la
obra intentando ampliar la nocin de
arte.
La Menesunda, un happening
ofrecido en el Instituto Di Tella entre
mayo y junio de 1965, fue proyectado
por Marta Minujn y Rubn Santan-
tonn, con la colaboracin de Pablo
Surez, David Lamelas y Leopoldo
Maler (como cineasta). Con la idea de
recrear la vida cotidiana, los artistas
en contacto directo con el pblico
33
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 tu espacio Arte pop de vanguardia en Argentina en las dcadas de 1960 y 1970

haban construido en un tinglado una

serie de divisiones, y en cada una de
ellas los espectadores participaban de
situaciones inesperadas: un corredor
con luces de nen, una habitacin
con una cama y una pareja de un
hombre y una mujer desnudos, una
enorme cabeza en cuyo interior se
maquillaba a los visitantes, una cp-
sula de vidrio en la que se cubra a
los espectadores con papel picado y
una cmara fra (a varios grados bajo
cero), entre otras divisiones. Esta obra
tiene una gran respuesta del pblico,
pero una amplia crtica adversa con
alta repercusin meditica. Este boom
FIGURA 5. Marta Minujn, La Menesunda, Instituto Di Tella, Buenos Aires, 1965. en los medios, provocado por ste y
otros escndalos del Di Tella, termina
banalizando y frivolizando la inten-
sin de los artistas y hace que rpi-
damente stos busquen alternativas
al happening.
En 1966, Ral Escari, Eduardo
Costa y Roberto Jacoby deciden ha-
cer obras de arte en los medios de
comunicacin de masas, en lugar de
servirse de ellos. En julio difundieron
en la prensa un informe acerca de un
happening inexistente para un jabal
difunto, indicando el lugar donde se
haba celebrado y acompaado por
fotos tomadas por los autores a los
supuestos espectadores.
Un diario y tres revistas hicieron
eco del happening inexistente y pu-
blicaron las fotos hasta que, descu-
bierta la maniobra, debieron desmen-
tirse. Esta obra es la pieza fundacional
de lo que llamaron el antihappening,
un nuevo gnero de vanguardia que
irrumpe en los medios (Longoni,
FIGURA 6. Happening para un jabal difunto, arte de los medios, 1966.
2004: 70).

En la sociedad de masas afirman

en el manifiesto el pblico se
informa a travs de los medios
masivos y, en este sentido, ms
que los hechos artsticos en s,

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Sebastin Gallo
slo importa la imagen que
(de ellos) construye el medio de
comunicacin. Si el arte pop (y
algunos happenings) tomaban
objetos, temas y tcnicas de la
cultura masiva, el Arte de los
Medios se propone constituir
la obra en el interior de dichos
medios, cuya materialidad es
susceptible de ser elaborada es-
tticamente.
6. Dcadas de 1960 y 1970:
pop, happenings, vanguardia
Reflexiones finales
La postura de Masotta sobre la van-
guardia es excluyente: El arte hoy,
solamente puede ser vanguardia,19 y
define la obra de vanguardia por cua-
tro rasgos:
El arte actual se nutre de la
historia del arte: para hacer
arte hoy se debe conocer la
historia del arte.
Obra abierta: la obra es un
mensaje ambiguo y autore-
flexivo.
Ruptura: debe plantear una
negacin respecto de lo que
la precede, romper con la tra-
dicin.
Los gneros en cuestin: debe
cuestionar o borrar los lmites
de los gneros artsticos tra-
dicionales.
Longoni plantea segn la mirada de
Masotta que la obra de vanguardia
es una obra discontinua, consideran-
do esta nocin no slo en el tiempo
y en el espacio, sino tambin en la
percepcin, que adems se vuelve
tema en s mismo, tiende a la am-
bientacin y es una obra que quiere
POR QU SON TAN GENIALES?
FIGURA 7. Por qu son tan geniales?, Dalila Puzzovio, Edgardo Gimnez y Carlos Squirru, 1965.
alterar la conducta del espectador. En
este punto Longoni retoma una idea
de Masotta sobre el trmino desma-
terializacin y habla del progresivo
cambio desde la dcada de 1960 en
Argentina, cuando los artista estaban
abandonando la pintura y las tcnicas
tradicionales del arte para dar paso a
los happenings, las ambientaciones,
el arte de los medios, las acciones;
es decir, es evidente la desmateria-
lizacin de la obra de arte y el des-
plazamiento del inters por el objeto
hacia el concepto y lo que dispara en
el observador.
Esta idea de que hay una corre-
lacin entre el arte en tanto es la
aparicin y la produccin de un
objeto nuevo y la teora que se
puede hacer de eso y el decalage,
o sea la distancia que hay entre
la produccin artstica y la histo-
ria del concepto, la teora que se
puede construir. Esa diferencia
temporal, introduce la cuestin
de lo poltico como estrategia de
un saber sobre esa hiancia es-
tu espacio
tructural, que demuestra que la
historia del arte se construye en
demora. La revolucin en el arte
es entonces una condicin de la
vanguardia, que no es slo un
sentido histrico-social. [] Ana
Longoni subraya que el arte de
vanguardia deja en decalage o
en diferencia cualquier teora o
saber previo sobre el arte como
invencin, ya que la vanguardia
siempre deja a la historia del
arte atrs. Podra decir que si se
plantea que el eje de la revolu-
cin est en el arte, en la pro-
duccin de ese objeto nuevo de
la vanguardia, ese objeto es real
con respecto a cualquier teora
conceptual previa, a cualquier
campo imaginario-simblico.
Es decir, que se puede plantear,
y es la irona de Masotta, que
todo arte no puede ser jams
reaccionario, porque lo que
est haciendo es provocando la
divisin del campo conceptual
constituido, desmontando la
significacin.
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 tu espacio
Cuando nos preguntamos por qu
motivo Masotta afirma de manera
excluyente que El arte hoy, solamen-
te puede ser vanguardia y pensamos
en su vigencia en nuestros tiempos,
podemos definir entonces como
vanguardia el proceso emergente
en el campo artstico argentino de
las dcadas de 1960 y 1970 al que
nos hemos referido? Decimos que s
aunque, como afirma enfticamente
Longoni, si bien hubo vanguardias en
aquel periodo, no todo el arte experi-
mental de entonces lo fue: Ser van-
guardia es una condicin necesaria-
mente efmera, dice.
Segn el sistema de conceptos
que aborda Masotta para definir
una obra de vanguardia podemos
acercarnos ms a esta conclusin.
Mientras el arte pueda nutrirse de la
historia sin hablar de una negacin,
e instalar una conexin de ruptura
con respecto a todo lo que lo precede
bajo una nueva forma -y como afir-
ma en su libro Masotta, sin instalarse
entre los estilos ya conocidos en la
historia, presentando una ausencia
de gnero y ser inscrito como un g-
nero hbrido-, estamos frente a una
obra de vanguardia. Habla a su vez
de la desmaterializacin, la ambien-
tacin y la discontinuidad de la obra
de vanguardia. En la primera afirma
que se desplaza el inters por la obra
como objeto, ste se convierte slo en
el medio por el que atraviesa un con-
cepto que subyace en l. Es disconti-
nua porque se vuelve tema de s mis-
ma; tiende a la ambientacin porque
se expande en el espacio y porque los
propios medios artsticos ambientan
la obra de vanguardia, ya que busca
incidir sobre la conducta del especta-
dor y alterar su percepcin.
Por otro lado, si pensamos qu re-
lacin mantienen estas vanguardias
con la actividad socio-poltica del
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Arte pop de vanguardia en Argentina en las dcadas de 1960 y 1970
momento, encontramos tensin en la
accin poltica que se manifiesta en
una correlacin entre vanguardia ar-
tstica y la vanguardia poltica y en la
utilizacin de procedimientos propios
de la accin poltica, que hicieron que
el arte llegara a lugares donde sta
no puede llegar. Longoni alude a esto
como esttica de la violencia en el
arte que se produce en los primeros
aos de la dcada de 1970. Como
afirmamos antes, esto genera lmi-
tes difusos entre arte, espectculo,
poltica y mercado, que incide en las
nuevas concepciones de obra, artista,
esttica y cultura masiva.
En el impreciso lmite entre la
voluntad irreductible de transformar
el mundo y la farsa, all, se instala la
vanguardia. Antes de desaparecer,
finaliza Longoni en su estudio sobre
la vanguardia argentina.20
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6
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enero de 1930-Barcelona, 13 de septiembre
de 1979). Fue un intelectual argentino con
trayectoria en diversos campos del saber;
reconocido mundialmente por ser el res-
ponsable de introducir la enseanza y la
prctica de Jacques Lacan al castellano.
2 10
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art, happenings y arte de los medios en la
dcada del sesenta, Buenos Aires, Edhasa,
2004.
3 11
Roberto Plate (Buenos Aires, 9 de septiembre
de 1940) pintor y escengrafo argentino.
Estudi Bellas Artes becado en la Academia
de Mnich entre 1963-1966 y reside en Pa-
rs desde la dcada de 1970. Su instalacin
Baos pblicos (1968) dentro del Instituto
Di Tella, en los que el pblico pint grafi-
tis, motiv la clausura de la exposicin. En
estos ltimos aos particip en muestras,
entre las que destacan: Instituto Di Tella,
Fundacin Klemm, Galera Teresa Anchore-
na, Fundacin Proa, Galera Praxis, Galera
7
Wussmann, CC Recoleta, cole Nationale
Suprieure de Beaux Arts y Galerie Skyline
8
de Pars. Sus escenografas fueron puestas
en escena en varios teatros lricos del mun-
do. En el Teatro Coln (Buenos Aires) realiz
Juana de Arco en la hoguera de Arthur Ho-
9
negger (2000 y 2002), Bomarzo de Alberto
Ginastera (2003), y Muerte en Venecia de
Benjamin Britten (2004).
Juan Carlos Ongana (Marcos Paz, Argentina,
17 de marzo de 1914Buenos Aires, 8 de ju-
nio de 1995) fue un militar argentino, que
ejerci de facto la presidencia de la Argen-
tina entre 1966 y 1970. Destaca por ser el
segundo presidente de facto que ms dur
en el poder.
Fragmento de la entrevista a J. C. Ongana
realizada en Buenos Aires en agosto 1984,
en el Di Tella y el Desarrollo Cultural Argen-
tino. Un trabajo monogrfico e histrico
realizado por John King (Universidad de
Warwick) publicado por Ediciones de Arte
Gagliarone en 1985.
Tucumn Arde fue una obra de concepcin
y realizacin colectiva y multidisciplinaria
que se mont en noviembre de 1968 en
las sedes de la CGT de los Argentinos de
Rosario y Buenos Aires. La hicieron intelec-
tuales y artistas de diferentes disciplinas, de
ambas ciudades, que se proponan crear un
fenmeno cultural de caractersticas po-
lticas que excediera los cauces habituales
de las vanguardias que ellos mismos prac-
ticaban. Para ello era necesario asimilar el
concepto de vanguardia esttica en el de
vanguardia poltica. Un objetivo fue el evi-
tar la absorcin de la obra arrancndola
del circuito tradicional de las instituciones
culturales oficiales; el otro, cambiar el he-
cho en un medio de transformacin poltica
12
y de adhesin a las luchas populares del
momento[] La muestra en Rosario dur
una semana. En Buenos Aires fue clausura-
da por la polica el mismo da de la inaugu-
racin. Algunos medios difundieron algo de
la informacin, aunque no completa (cua-
tro hojas manuscritas de Juan Pablo Renzi,
carpeta Escritos).
tu espacio
Peter Brger, Teora de la vanguardia, Barce-
lona, Pennsula, 1987.
Andreas Huyssen, La cultura de masas como
mujer, en Despus de la gran divisin: mo-
dernismo, cultura de masas, posmodernis-
mo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora.
El Independent Group (IG) se reuni en el
Institute of Contemporary Arts (ICA) de
Londres en el periodo de 1952-1955. El IG
estaba formado por pintores, escultores,
arquitectos, escritores y crticos de arte
que queran desafiar el enfoque moder-
nista en la cultura que primaba por dicha
poca. Ellos introdujeron en el debate la
cultura de masas sobre temas como alta
cultura, re-evaluacin del modernismo y
crearon la esttica de como se encuen-
tra u objeto encontrado. A principios del
siglo XXI el inters por el IG ha renacido.
Este grupo fue el tema de una conferen-
cia internacional de dos das de duracin
en la Tate Britain, en marzo del 2007. El
IG es considerado como el precursor del
movimiento de arte pop en Gran Breta-
a y Estados Unidos. Entre los integrantes
ms destacados de esta etapa se contaban
Paolozzi, el artista Richard Hamilton, el
surrealista y director de arte de revistas
Toni del Renzio, el escultor William Tur-
nbull, el fotgrafo Nigel Henderson y el
artista John McHale, junto con el crtico
de arte Lawrence Alloway.
Tilman Osterwold, Los smbolos de la po-
caTemas del Pop Art, en Pop Art (Tas-
chen 25th Anniversary), Alemania, Taschen
GmbH, 2007.
Catlogo Arte de contradicciones. Pop, rea-
lismos y poltica. Brasil Argentina 1960,
Textos histricos, 2012. (La muestra logr
reunir ms de 100 obras de 58 artistas).
Tiempo de fregar, espectculo del grupo
Lobo con la direccin de Roberto Villa-
nueva, 1969. Instituto Di Tella. Extrac-
to del archivo visual de artes escnicas.
<http://artesescenicas.uclm.es/index.
php?sec=conte&id=6>, 29 de mayo de
2014.
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 tu espacio Arte pop de vanguardia en Argentina en las dcadas de 1960 y 1970

13
El pop argentino tiene como epicentro la Notas
ciudad de Buenos Aires, aunque existan al-
gunas manifestaciones fuera de ella. * Revista Primera Plana, ao IV, nm. 191, 23 al 29 de agosto de 1966, Buenos Aires.
14
La Fundacin Torcuato Di Tella fue creada en Arte Pop en Argentina
1958 con fondos provenientes de la empre-
sa Siam Di Tella, a los que luego se sumaron CARTA AL LECTOR
fondos de organismos internacionales. En En cinco aos, el arte pop se extendi por todas partes como una mancha colorida e inexpugnable.
1960 comienza el programa de arte, que Mientras creca, iba invadiendo campos y costumbres, ideas y definiciones, hasta volverse un pa-
adquirir visibilidad a partir de la inaugu- satiempo o una polmica, un juego o una profesin, una moda o un modo de vida. No en vano un
racin del edificio del Instituto Di Tella de socilogo ha podido exclamar: El objeto pop ms grande del mundo es el planeta Tierra. Lawrence
Buenos Aires en la cntrica calle Florida y Alloway, inventor del trmino, prefiere esta otra sntesis: El arte pop es una manera afectuosa de
su Centro de Artes Visuales, en 1963. referirse a la cultura de masas.
15
Marta Traba, Dos Dcadas Vulnerables en las El jueves de la semana pasada, cuando un grupo de pops argentinos estrenaba una nueva versin
Artes Plsticas Latinoamericanas, 1950- de Drcula en un teatro de la calle Florida, todo intento de definicin pareca arduo. Tambin en
1970, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, como en Londres o Pars, Nueva York o Ro de Janeiro, el pop, ese amplsimo gesto
2005. que preside la elaboracin de un cuadro o el corte de una camisa, ese torbellino al que los crticos
16
La dcada comienza con un flamante go- suelen hallar nacimiento en los fervores dadastas de medio siglo atrs, ha encontrado sus aclitos
bierno democrtico, despus de la retirada y sus fieles, sus objetores tambin.
de los militares de la presidencia en 1958, La tapa de primera plana muestra slo a nueve artistas pop (de izquierda a derecha: Carlos Squi-
pero en 1966 los militares vuelven a ocupar rru, Miguel A. Rondano, Delia Puzzovio, Edgardo Gimnez, Pablo Mesejean, Delia Cancela, Juan C.
el poder hasta 1973. Stoppani, Susana Salgado, Alfredo Rodrguez Arias; no caban ms en el visor de la cmara.
17
Jorge Romero Brest, Relacin y reflexin so- Dentro, en las pginas 70-78, hay un informe completo sobre todos ellos y sus ms empinados co-
bre el Pop-Art, en Escritos de vanguardia. legas del exterior. Ese informe incluye una ilustracin de Kalondi y un ensayo sociolgico preparado
Arte argentino de los aos 60, Buenos Ai- especialmente por dos investigadores de la materia.
res, The Museum of Modern Art/Fundacin Si el paso de un Gobierno tambin debe medirse por las obras pblicas que construye, el presidente
Proa/Fundacin Espigas, 2007. Ongana y sus colaboradores tienen frente a s, en busca de decisiones, un programa cuantioso que
18
La Nueva Figuracin Argentina es el surgi- heredan de anteriores administraciones.
miento de una alternativa respecto a las
tendencias dominantes de abstraccin y
el reciente nouveau realisme. El trmino
agrupa artistas de tendencias muy diversas
que participan del subjetivismo y de cierto
tratamiento informal, al tiempo que recu-
rren a la representacin figurativa.
19
Oscar Masotta, Despus del pop, nosotros
desmaterializamos, en Escritos de van-
guardia. Arte argentino de los aos 60,
Edicin Ins Katzenstein.
20
Ana Longoni, La teora de la vanguardia
como corset, Algunas aristas de la idea de
vanguardia en el arte argentino de los
60/70.

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