Politicas de la memoria Tensiones en la palabra y la imagen SANDRA LORENZANO | RALPH BUCHENHORST (Editores) © UNIVERSIDAD DEL ‘CausTRo DE Sox JuANA EDITORIALGORLAc1o GONZALEZ nog nada nuevo al afirmar que el debate sobre la fijacién del re- fundamental para el arte. Pero n0 es fundamental de cualquier a.Elarte es acaso una extrafia consecuencia de la desconfianzaen la sia. Sila memoria no fuera fragil o dubitativa, no habria autonomia « cignos artisticos, lo gue cambién ocurre aun en los dominios del > realismo. La relevancia del arte para el recuerdo se puede ren el cardcter incompleto dela ia y en la tensién artistiea woralidad siempre frustrada o inalcanzable. Este cardcter esca80 bstancial a la memoria, Pero la escasez es la ametiza nunca cone or elarte. Es esta insuficiencia lo que realmente Jo funda. hi que una fijacién seria Jo contrario que el acto escura de recor- edadero recuerdo procederia por gestos de fidelidad a la cosa, c es, Pera tal anulacién de la representacién nunca ocurre. én siempre permanente ¢n cl arte, éste tiene infinitas formas pero co problema verdadero. El de retroceder a sui mitico origen no re- oy el de declararse pura representacién de un objeto p dido. bos casos estd en peligro. En el primer caso, suger no seria mece- el segundo caso, seria la biisqueda de un arquetipo que al fin reabsorberlo en la nada. 27Si acepramos estas répidas —tal vez odiosamente urgentes— pre- misas, el arte es una forma sacrificial de la memoria, El recuerdo abre la reflexién hacia un momento de sacrificio cuando puede mostrar su insuficiencia como una colosal invitacién a un ser sustituro. Pero esta sustitucién —gesto y ente al mismo tiempo— lleva las huellas de ese mattirio de la memoria. A cada paso, el arte de cualquier condicién y de cualquier traza, esta proclamando que proviene de inmolacidn inevitable de la memoria. Y esta fatalidad de su constitucién real se agrava cuando el arte debe realizar su vinculo con las memorias de actos sobrevenidos en el menoscabo del existir. En este caso, el arte referido a las memorias de destruccién de valores tiltimos del cohabitar humano, es un atte que busca en su propia realizacién el secreto del origen de todo arte, Cuando recordar es dificil o hay mas obstéculos en la historia que en la natura- leza, el arte adquiere mds conciencia de su origen impugnado. Quiero decir, secretamente impugnado por la memoria. Es precisamente en el momento sacrificial de la memoria cuando se produce un acto indefectible. La memoria vacila sobre si seguir su trabajo imposible de anotacién completa del mundo o estancar su mo- vim nta en un lugar posible pero impotente: en su enemigo, el arte. En un sacrificio se presenta la situacién en que un deseo vital se ve mutilado en nombre de un valor que justificaria tamafo impedimen- to. Esta mutilacién lleva a la esencia del arte: su necesidad y a la vez su insustentabilidad. Pero el tema esencial del sacrificio es que nunca_ aparece el bien capaz de reparar el dao cometide, con lo cual el arte es una promesa de redimir una calamidad desconacida. O acaso surge siempre con claridad que sus formas infinitas provienen del deseo de capturar las infinitas retiradas de la memoria? En Ia fenomenologia del sacrificio se halla la idea de que éste no es un perjuicio indeseado sino una privacién que puede tornarse ofrenda. zPor qué? Porque no habria posibilitado nada mejor que la que él des- basta. Por eso, el sacrificio es lo que siempre se reclama como necesario y siempre aparece como un dafio absoluto, irreparable. El sacrificio offece promesas ante los dioses que de inmediato encuentran su limite tragico. El sacrificio es una tragedia que nunca se alivia pues por un lado es des- pilfarro y por otro rareza, limitacién. Si despilfarra debe reponer el bien 28 rt . Si se secriieado con la imaginacinicon el secreco‘ con Ia expiacion: 5! 98 = derlo todo, debe dar paso a ia imposibilidad de comprenderlo todo, Fitted on sus signos trascendentales sii Ja narutaleza comparta en sus sig : ee ids debe decitle no al sacrificio. eciele no al sa i erdo, El arte quizis debe carol sane voce su origen en su mismo gesto desesperado, “Pero como hacerlo si reco ee sepa Feet ero implorante? El arte, originado en [a mengua viii : incem] ‘ -e E A hace de la naturaleza un objeto trascendental, pues a partir mundo, a realidad permanece inmune la mirada que le roba su inercia a ad perm: inmune a ningun . oa si el recuerdo es una ontologia indigente, we ate sobre la base de una paradoja crucial. Es la a ee en. opie recuerdo se desencadena. Por un lado, I ritecosticos de que un asolamiento tenebroso —alguna vez abrevenido— debe ser mantenido como materia de un celaso erik ¥ que ese esfuerzo de presencia no puede hacerlo por sus — : de iconos que se extrac de otras naturalezas. Dela nate cocina o dela clase especial de naturalezas que son el — : de objetos y formas del orbe humane. Por otra lado, a eaathaiel en Ja pauta de recordaciones actuales un pacto solapa c i 3 a oA eéaminiades por el cual pudo pensarse que rolerar una destrucsiin 68 Jamanera de hacer propicio un pacto con deidades esquivas. Por eso nunca seri solamente un deber civico, un acto politico necesa- rio oun dilema filoséfico resuelto favorablemente por el es ‘Aungue todo eso pueda ser, comienza su verdadera expresién desde un estrato anterior del significado. Es el que encontramos cuando lo que nos leva a recordar es la recusacién de lo ocurride con la forma de un uleraje. ‘Abi su dilema es el imposible deseo de ser portador de la totalidad de los dones retentivos que ninguna memoria puede poscer. Pata actuar ante el elescarnio y el horrer debe ser como aquello que le dio vida pero que le dio vida porque ella misma era exigua. Todos sabemos el tipo de fragili- dad lingiifstica que se nes oftece cada vez que pronunciamos la expresin nunca mds. Es verdad que no hay otro recurso en el habla para apartar los tiempos aciagos que ¢rear una fuerte expresin que identifique un deseo vivificador con una tajante detencién del fluir infausto del tiempo. La memoria actuatia agui como un disuasor radiante a través de una invo- cacién voluntarista, comunitaria y politica. Nunca més. Pero un enunciado de esa indole, por mas pujante que se presente, deja la misma angustiosa carga que caracteriza a toda exhortacién, en el sentido que la historia de los hombres lo ¢s péecisamente porque mues- tra a cada paso la indocilidad para amoldarse a unas admoniciones so- bre un matetial que siempre excede el 4nimo ejemplarizador. Bl arte del “nunca més’ tropieza justamente con el cardcter no directivo y orientador del arce. Si quiere serlo realmente, debe dejar de adiestrar o instruit; pero si anula de su voluntad el cardeter de guia y encauzader, puede fracasar doblemente. En su frena de hacer presente lo extinguido y que estaria amenazado por la falta de memoria o Ia vacilacién sobre emo remeino- sarlo, Y luego, fracasar también en su afin de contribuir a un desvfo de Jos males que amenazan con reiteratse. Fracasa pues en su doble corazén estético y politico. , Parece normal aceptar que hay que dejar una marca conmemorativa del lugar donde se srodujo un dafio mayor a la culturas. Pero esto en- rrafa una contradiccién que es la vida misma del arte en el caso de los ejercicios ms dafesos contra la configuracién esencial de lo humano. 31EE ——— Recordar es un acto feliz 0 grave, un acto congregatorio o solitario, Uf acto invocatorio o admenitorio? Es habitual escuchar que no se desea rse en un tipo de recordacién diferente ala que trae nuevamente la presencia de lo abominado. El caso se presenta recordar lo infausto o esfor con nitidez en el momento en que postular el recuerdo calectivo de una ignominia supone resguardar como bien publico el simbolo visible de esa ignominia. En su momento, las comisiones de patrimonio histdrico de la ciudad de Berlin debieron esforzarse para que partes del muro derri- bado fueran conservadas como testimonio histérico, ante la conviccién de quienes asociaban el nunca més con un deseo de extirpacién de los Ultimos vestigios del fendmeno. El problema toca muy profundamente las conciencias representacio- nales: es un problema de la filos; elintento de demoler ¢l.edificio de la Escuela de Mecanica de la Armada, era una maniobra para extinguir el recuerdo de las atrocidades cometidas en ese lugar. Qué significa preservar un vestigio o una porcién signifi tiva de los artefacts arquitectanicos y utensilios mortiferos de los victi- marios? La conciencia del poder lico que los resguarda no es artistica sino filosGfica, Se dird que se trata de una filosofia disminuida por su fijeza pedagégica. El arte dispone del recurso de presentar con matefiales heterogéneos la memoria de lo ocurrido bajo el signo del destruccion de lo humano, La pedagogia en cambio debe recrear escenas con los mate- riales primitives, cuyo rescare realiza la mirada educativa como leccié de un fatigado Maestro de la Humanidad que reclama una vez mas un corrective mostrando los objetos alienados pot el Mal. La conciencia pedagégica sufre aqui mas que la conciencia artistica pues no se reclama la memoracién de una gesta que encuentra unida y exaltada a la comunidad, sino la de unos actos cuya materia es el sacrifi- cio de lo humano en nombre de las pedagogias del cerror. Puede la pe- dagogia cambiar su signo y recordar por su revés las pedagogias fundadas ef oscuras razones exterminadoras? :¥ no llamariamos mimesis artistica al primer esbozo de cambiar el signo de una pedagogia sefalando a la comunidad cémo pueden mirarse los vestigios de las casas donde se ani- quilaron hombres numerados? Alli se percibe la esencia de la conmemo- 32 1, pues si se recwerda para que no se tepita, los medios que deben sonerse en practica deben mencionar al mismo tiempo lo sombrio oe Mo debe reperissey la decisin sobre si lo represenrado detiene o congela a Jacondena moral. Se exige entonces una imagen que cumpla por lo me- “pos con dos percepciones artisticas contrapuestas: por nn lado, ellecho ie que se reclame del arte una solucién al acto de represenrar el limite “quedisuelvé Jo olerabe, el umbral de lo ilsimo que puerle soporarscY “Gin duda es posible encontrar en la propia historia del arte los medios . poner la especie hums frenteal delor que. cada momento acecha al undo, tal como lo revela muy especialmente el arte sacro de todas las épocas, donde la figura humana ocurre en medio de distintos grados de -despojamiento, desgarramientos y es aot © Pero pot otto lado, el problema se amplia hasta una dimensién in ‘sospechada, pues es la esencia de todo arte lo que aqui se pendria en J arte solo estuviera descinado a representar inclu- juego. En efecto: ‘go hasta el confin de lo ierepresentable y no encontrara obsticules para ‘allo, deberfamos pensar que la historia del arte y su propia oncologia ‘=e decir, el arte como existente interpretable e interpretante de las ‘eultur2s— subyace a los dilemas més violentos de su propia existencia. tamos ante el problema de representar aquello frente a lo cual lo bu- ntable —irrepresentable para ta mitada ano mismo se hace irrepres gue le atroja una alteridad desapacible, calificandelo precisamente de 4nhumano. El arte representative debe entonces estar en condiciones de aparecer como la forma extraha que asume todo arte 1 desea es- tablecerse como tal. Come tal, es decir, debe ser arte y al mismo tiem- po mantener una forma moral, una asumida peideia. La aspiracién a situarse como existencia de arte adqniere la misma forma que tiene el problema de representar un ente realmente sobrevenido bajo el aus- picio de lo inhumano, que rechaza naturalmente una mimesis que no juzgue de inmediato sobre su inhumanidad. ¢Es Ja inhumanidad irrepresentable? Esta doble privacién, es me- nester afirmarlo, no conviene a los dominios del arte, pues lo expulsaria justamente de donde se halla su prueba radical. Aquella que consiste en etear un sentido al quebranto de lo humano. El sentido del arte sdlo po- deia obtenerse asi de una indeterminacién profunda respecta a la deble 33posibilidad de representar lo inhumano y des-representar lo humano. Elegimos decirlo de este modo, pues asi queda resaltado que no hay pri- mero uri sentido del arte y luego se establecen los diversos géneros de representacién. Por el contrario, hay arte porque es el nombre que le da- mos a las obras que se sittian justamente en el tropiezo que hace posible la representacién sobre el fondo de su propio trastorno. De algiin mado, hay represencacién en estado de inminencia y ofuscacién. Porque no es posible decir que sea posible representar los actos que afectan el sustento ético de la representacién. Y sin embargo no cesa el debate sobre la repre- sentacién y esta ofuscacién, que seria su limite. Qcurre que la representa- cién nada es si no actiia desde su limite, sino es su propio limite. ;Cuiles serian lo actos que afectan la representacién como categoria ética? Mantengamos la idea —a la manera de una intuicién o de una hipé- tesis— de que los acontecimientos que se sittian como emanacién de un sacrificio oun exterminio ven vacilar su propésito representacional cuan- do se ponen en contacto con un orden moral. Las situaciones en las que ocurre el dilema de vacuo 0 suspensién de la representacién son aquellas en que en primer lugar queda abolido o desplazado Ia fuerza designativa con la que el lenguaje inviste a sus actividades. Voy a tomar una serie de referencias de un trabajo de Karla Grierson, quien reflexiona sobre las na- rraciones dela deportacién y que se encuentra en el libro La memoria de las cenizas, compilado por Pablo Dreizik, recientemente aparecide en Buenos Aires. Aqui notamos en primer lugar la idea de una nueva afectacion de las palabras, aun de las mas comunes. Las palabras son empleadas en un am- biente extenuado y fatal. Se trata de un ambiente sentenciado, por lo tanto puede aparecer un lenguaje que impregne a sus sentencias de una fuerza alusiva lastrada por una lieralidad trigica. Todo un conjunto de designa- ciones debe tomar la forma de una indicacién de lo siniestro asf como la conciencia del horror puede asociarse a practicas de la lengua fuertemente alegorizadas. Son las condiciones para el surgimiento de un nuevo idioma sobre el bastidor del idioma civil y comin anterior. En las referencias de Grierson, el filélogo Klemperer llama lengua LTT a la hablada en el alemian del campo de concentracién, apelando a una sigla irénica que significa Lingua Tertii Imperii.“En Auschwitz co- mer se decia fressen que en buen alemn sdlo se aplica a los animales’ 34 Jaamiento convertia a certos usos lexicales en un proyecto de Fate ese pasado en tdcticas de inversin que originan blasferias 0 FETE cilacién entre el sacrilegio y la mordacidad. En el film Carne ee ie mn teatimonio que alude aque los alemanes Ilevaban a ero oo enterrar cuerpos a aluditlos s6lo con la pala- : ol figuren amattes, eS 5 os. Por otra parte, en un bra fige eno schmattes, ¢s decir, mufiecos 0 frapos- ‘or otra p: wa fig ii ee en Mle Elie Wiesel tomado de la misma fuente, leemos lo sig 5 108 os ala estacién. Aquellos que estaban cerca de la ventana: ‘Auschwitz, Nadie habia oido antes ese nom n distintos grados de subs- testimonio te: Llegam dijeron cémo se lamaba: pre’, En estos casos, los nombres aparecen co: percents a ion o de espera respecto a su significado natural aa ql i E i eriencia ; fuerza linglistica de estas transposiciones supone que nepetiend én Ca iy ened la ver una prohibicion de nombre y una invitaci mas intensa tiene a dens rain a I mibres vacios con una significacion enteramente to! jnundar los no! 4 chos. diel sentido catastrafico que se desprenderd luego de los he pte indi i 2 nunca - i a en primer lugar que 0 se inundamiento indica 1 A aie as que perviven inertes pueden rasladarse hacia dl En cualquier caso, el Lenguaje s¢ nunca debe per- pras suficientes y quel: i cumplimiento de una funcién siniestra- revela siempre como una experiencia © entativa que siemp' Ps ja repres iva q) ados de distanciamiento, i con distintos grados derse pero que acta siempre = 2 ve las distintas Ivideo reincorporacién de sencidos, El material que mueye las eS bilidades de relacién entre la porencia representativa Ye! Yacln'= i ndo, es la pregunta esencial sobre la mencién to de experiencias del mundo, es k ’ ore que eben merecer los actos que “nunca debierar, haber acu rabajo de Silvia Schwarzbick en el libro antes expresion la tomo de un t neater Trencionado, referida a una pregunta sobre las posibilidade ié biera haber divas del cine, Efectivamente, esta expresion, lo que nunca de ocurrido, o1 ‘al -amente frente a la cuestién de nombre. nos pone muy dramaticame ente i Puesto que no puede dejar de haber nombres, puesto que no pocemos q P' } , puesto. q) P ee i impedir que estos tengan mas fijeza que las significacioens que les perm Test ¢ su uso y puesto que el deseo de no ocurrencia también tiene nombre, i deseo di bi E i i: mas del art estamos ante una siruacién crucial que afecta a las for pensamiento artistico. i tui i stidn ética, wiera sentido esta cuestio! : on vlnarcalocada pos eacima come lo son todas. las que parten de una apetencia de conocer a ex 35de los hechos que surgir de la previa evidencia de esa parado sentar y a lam: bores, pero na ante lo que el repudio. Ciertamente, hay arte que repudia, pero seria redundar materia representativa (aunque sea de un concentra 4 priori la propia condena de los Dejemos en pie esta palabra, horror, pot ésta particularmente connota de sucesién de consonantes dsperas "epresentado? Si en él hay un cese de actividades de sentido, realmente verificadas, toda representacién artistica tiene esta destinada a repre- jar muy probablemente ética de la representacién a sus la. puede impedir el sentimiento de cese de la represenracién mundo ya tiene designado como la decisién écica de un sobre la modo apenas perceptible) que hechos de horror acontecidos. que se trata de tener alguna y algin modo su propia materia, por la y vocales hondas. ¢El horror puede ser que apenas Permiten mantener un flamento linguistico en la palabra que lo designa, sélo es posible cultad de representar lo que esta altera las figuras de lo humano. Si por un lado el arte encontrarfa su motivo esencial en tacion de lo irte que llamamws lo sentacién. Lo pr incomodidad qne origina la situacién del Podeimos decir q grado es Io que permite la representacién al unas formas relativas de blasfe ‘mia sobre un; que dafiaron lo hi De ahi que la la vocacién representativa del arte. la physis de pero al mismo tiempo debe ac Por eso, debe eleg Presentativas dec: propias imposibilidades, ria del arte ya la vez el metalen también la que permire el senti decir que la representacién es necesasia bajo una iinica forma. La que constantemente la Ileva a preguntarse sobre su propia fa- en el linde de lo ierepresentable, putes la represen- presentable, por otro lado-esa tarea lo pone frentea sus Esta pregunta, que seria una pregunta dela teo- guaje que permite esta contradi¢cién, es ido de lo sagrado, No es que existe algo *agtado y juego habria que decir si hay © no hay repre- opio de lo sagrado es surgir del mismo sentimiente de arte sobre la mareria del horror, ento de lo sagrado 0 mejor la ética de lo sa. ue el sen precio de mantener siempre a cantera de hechos inefables jumano rellexién del iconoclasca sea capical para la historia de Los dilemas del iconoclasta son los de larepresentacién, con su materia plastica caracteristica, ceptar los juegos del lenguaje para decirlo. ir la Suposicién de que el Lenguaje no enreafa formas te- aricter conmemorativo y que no avalarta la experiencia 36 ia de la documentaci6n paisajistica o verrivorial de la memoria, Esto ih Fe co iteatccna biked chat decsa Guastiomttnoris renuncia BE thal toralind del ean Bere ol feaiyetonaecneyeat 4 Ie cemnicita esbozar una forma de la memoria comunitaria queno oe. eats publica come sefial protegida por la polis. cen el iconoclasta est mis cerca de la idea de proteger una me i scraia —o que su propio acto de proteccién a ee imagina que es posible impedir la creacién de un eikdn sobre un espai ; blico. Entiende que ese eikon menoscabaria la propia memoria invo a eiréurstebe pasar por alto la definicién misma de la polis, que cada. Para venero de signos memoristicos —ci st la sun venero de sigi ualquiera sea la dificultad de es memotia para crear ieonos de recordacién— y declarar su escepticismo todo impulso piblico de trazar sefiales represent: re intra b de st acionales sob; co una comarca. ida = El destino del arte se ve involucrado en esta contraposicién, pues verdad aqui estan en controversia todas las fantasmagorias cela ae del arte y de la religiones respecto de la memoria arse i sentacional. Una particulaidad del debate argentino sobre ef Har gubernamental al concurso para construir un momumento al — del terrorismo de Estado, es la negativa de una de las age je Ma- dres de Plaza de Mayo a aceptar tal tepresentacionismo. Se in an zones politicas de diverso tipo, como la vigencia de las leyes es ie a Petmiten suspender las condenas de ios oe ne a tana vocacién no representacionista que involuntariamente entronca : Tas milenarias tendencias iconoclastas que bullen en la ee ave ' todo pensamiento religioso. Este sector de las Madres de PI ie Mays : reunido alrededor de la fuerte figura de Hebe de Bonafini, se ha — do a través de un rechazo a las reparaciones emanadas del poder Pp os ya las inscripciones espaciales de la memoria social a aa cr a Torias al juicio del arte. Esta discusién, de fuerte contenido politico, Xl { por sus consecuencias artisticas. de hecho mantiene la iconografia tradicional de las siluetas, la a ae BEV pariiclo y. en los dias catacteristicos) la Pirdmide de — — da de infinidad de foros, creindose un nuevo objeto espectral y escalo 37inte, Sin embargo, Jos nombres cada vez més abstracta, quizis como Consecuencia de negarse a la escrituta artistica sabre el espacio priblico. Pareciera que la idea tras. cendental que orienta a esta experiencia radical es la de recobrar un hecho Originario en estado pristino, ungido por su aureola definitiva, su forma f.- originaria del horror Supone tan solo un esfuerzo discursive, Resta sélo la . fuerza de una oratoria fuertemente ritualizada, de un éxtasis literal a cuyo servicio se halla una tetérica de feencarnaciéy ~ Eneste sentido, las metiforas de un Ctistianismo invertido tienen un aleance sobrecogedor Pues se trata del hijo que tiene un segundo naci- mienco en su madre trascendental. Un ¢scrito esencial que ya fue so- metido a sobrados ¥ exigentes anilisis, como Ia Carta a mis amigos de Rodolfo Walsh contiene consideraciones que esclarecen la ética de este modo de recordar. Dice Walsh reliviéndose ala muerte de su hijas” vivig Para otros y esos otros son millones, Su muerte si, su muerte fue glorio- _Samente Suva, y en ese orgullo me afirmo ¥ soy yo quien tenace de ella” |Este texto tiene una dimensin teolégico-politica que exhibe las ban- Presente dramético ¥ testicuido, que no ‘precisa de los iconos del arte. Esto Conos sustituyen la experiencia Pero deben hacerlo con la verdad del arte. Su verdad no es histérica sino artistica. Se mantiene por la fuerza del - 38 a nae Uh tipo de epresentacion de tas Aigurss'y peracios o vanguardistas. En Ja gran tradicién literaria argentina, lema cel monumento y del libro de los Muertos era una manifes- de oscuros dioses de la tierra. En las ensofiaciones de Leopoldo es, que pensé fa alcurnia y los sactramentos tragicos de la derecha nrina, los muertos son los que padecen el horror del silencio, sin otra que nuestra temisa equidad, y lo padecen —dice— dentro de tros mismos, ennegreciéndonos el alma con su propia congoja asta volvernos cobardes y ruines, Lugones pensé los muertos como tria en estado de inexorable necrdpolis, por lo que cra necesario el mento y la poética de los muertos que nos reclaman atencién en su rerante agonia, b la sefiora Hebe de Bonafini estos textos ho serian relevantes dominio ético primordial, pero de alguna manera los encarna i6n existencial antiestatal, Y aun en sus antipodas politicas, se eLantiquisimo dilema de los muertos reclamando justicia a los 08 del presente. No recordamos estas piezas literarias Para provocar nuevas dificultades a una cuestion de por si leja, sino para componer las Piezas delicadas de una polémica para la cual siempre estamos, como [a memoria, en estado de » El ensayista Héctor Sch mucler, que en la Argentina ha es- 0s fundamentales para este debate, dice que si ese sector de las eS S¢ asume como encarnacién de Sus propias hijos, corre el riesgo it la unicidad del desaparecido, Y aunque el desaparecido dejara delos muertos evocados por alguna materialidad que tes- Ta presencia del que tuvo vida, el crimen seguiria existiendo. La adel crimen es lo que no debe desaparecer, mientras la victima Orar su singularidad dramatica. apreciarse entonces uno de los contornos del debate argenti- ‘Muertos permaneciendo como una fuerte abstraccién discursiva en en cl lenguaje un remoto ideal anti epresentacionista, :Puc-\ t el lenguaje el cese de la representacién? Es dificil admitir- Se acepta que sus figuras retdricas ¥ sus rituales harian las veces tos de la memoria, de piedras construidas con el cincel de iejo arte, Por eso parecen mantenetse en pic todos los temas que el desplaza como Peligrosos para la vitalidad del recuerdo yla 39, devocién. Pero la presencia del iconoclasta, mas all de su papel politico, es siempre fundamental en el debare del arte, pues representa uno de {los confines de la memoria como catarsis de las pasiones. Esta paradaja, que no vacilo en creer que es fandadora del arte, puede también tener una craduc én teoldgica. Dice Perla Sneh, en un texto escrito para el libro antes mencionado: “Reeuerda lo que hizo Amalek, ordena la Tord. Amaiek, el nombre biblico ¢ insuficiente que los judios damos hoy al na- zismo. Pere —inevitable pregunta— zcdmo recuerda? :acaso es posible olvidarlo? zno resulta paraddjico convocar la memoria de lo que resulta inolvidable? gcémo olvidar la extraria, ajena orden siempre ahi para ser escuchads En verdad, todos los nombres son insuficientes, pues ¢s eso Jo que les permite nombrar. Nombran en realidad en el misme acto que pierden algo, que instiruyen una cosa opaca que de inmediato se nombra como arte en la intencién de descifrarla. De algiin modo, la posicién del iconoclasta frente a la represencacion artistica y frente a los nombres singulares, adviene del coraje sorprenden- te de pasar por alto el problema del Laocoonte, tal como lo percibe Les- sing. Si hubiera una traduccién posible entre el arte plastica y las retdri- cas de la lengua poética, la memoria siempre debe dar lugar al arte como dimensién que la salva al mismo tiempo que demora su movimiento. Debe elegir entre ser incesante o ser visible. Son éstos los problemas que ‘se advierten en la publicacion denominada Escultura y memoria, editada por la Comision del Monumento a las Vietimas con los 665 proyectos presentados al concurso de homenaje a los desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado en la Argentina, Problemas de gran interés, pues esta publicacién es una fuente excepcional para el problema de la traduccién entre el arte, su representacién en boceto y las palabras que lo introducen © explican. Es la otra punta de la cuestidn que solicita la intervengién del iconoclasta. Aqui abundan las alegorias y la confianza en larelacién primera y literal entre escritura e fcono artistico. Graciela Silvestri, en un articulo de gran interés polémico, ha cues- tionado los resultados de Ia convocatoria en la revista Punto de Vista. “Emerge la sospecha de que tal vez la confianza depositada en el arte ya ho encuehtre ningtin eco’ Percibe Silvestri en su escrito una confusién entre las ideas de parque tematico y memorial, dificuleades en el estatu- 40 del arte publico tanto por el cuestionamiento oe Ja abstraccién coma Pp nto d ci +o pl ic Hic re jonamic! fe las vanguardias, que pueden ver lo abstracto por ef cuestionamiente gus - que pued Lea tambien subsumido en el mercado, y percibe también deficiencias del onque cada artista acompafia su obra Pero hay un tipo de 6 c rtista acompaiia su obra. ¢Pero hay un dp i ng! i iP descripeion « re cuado? Esta uevamns nte el tema que el iconoclasta id ¢ el tema que el oc] stamos muevamente ai relato ade i. repre- Ia viva akstraccién de la memoria purificadora y el rep én entre escultura y si i oO) entacionista : as jrura. Esta critica concluyente insiste en que mucl escritura. iy en nada sobre tables y"a pesar de sus buenas intenciones ne nos dicen na -esei a . como tampoco sobre el terror, 5 es a reconstuir una Te ce lor debate posible, que nos animamos a frica. Son los términos de un debate post's, d eee a porque con esta experiencia y estos marerin's al para reflexionar sobre larelacién A Ja tradueci uso espontineo de ; ie f has obras son im- Ja muerte o la vida’: elacion entre arte y moral, arte y resolver de otro modo, , Hera e les dominios de la memoria viva Inch hast donde puede verse macho menos un influjo del Heidegger oe on In obra de arte, que el permanente acecho del sae onetie noclastia. Porque también podria pensarsela ates a Heil Mis obra de arte nos hizo saber en verdad lo que es el zapat i eva a la expe- feonoclastia invertida, por la cual el arre es un signo que lleva p riencia del ser sin mediaciones- Recordaremos, para terminar, algunos ejemplos de los ae Gee que acompaian las obras cel libro Eselturay memoria Alani “A refiriéndose al To de la Plata que hay una confluencia entre ese Otro autor indica que la Fuente que oliza la vida. Otro alude a una geo- olesean a nuestra memoria los hechas tio interior “el mio, esperanzado propone, en forma de espiral, sim a ; +f metria que “molesta al ojo como a 2 seals ocurtides” Otro autor describe su obra diciende que“s la noche, nerd tobre las gotas de videioy las hard brillar para recordat los ideales de cuyas voces s¢ quiso silenciar”. s voces s¢ quiso sil ‘ aquellos cuy: ee ans : ee Ca, Tomando un partido difevente a la mayorta de los tex a al a jerizan- es o basados en sentimiento literales, otros emplean otra formula, como 0 imiento literales, otros empl . ge rar Je Tek Asc amente la traduc- “esta obra reflexiona’, lo que supone recrear Mas complejame es del con- ién entre escultura y poesia. Por su parte, uno de los ganador 41curso dice éste es mi proyecto, nominal, explicito, figurative, descriptive, Personalizado, epermune y puncual, fechade, anclado a una hora y lugar’ Se rrata entonces de una descripeién que entrafia un programa estético complejo, que ni traduce la obra ni deja de describirla con una irreverente objetividad. Ocro autor ama a"narrar mediance Ly percepcién espacial” y mas adelante encontramos uno que pone en el cuerpo de una escultura un epigrama que reza “Pensar es un hecho revolucionario” fusionande texto y materia plastica. Pot su parte, otro de los ganadores dice, por ejemplo, “busqué en este trabajo mantenerme lo més cerca posible de tanta atrocidad y violencia’ y la frase suena una invitacion al Tepresentacionismo subjetivo, validan- do la libre traduccién entre sentimientos morales y formas plasticas. La obra, sin embargo, desctipta como un intercambio entre el obsrdculo y la transparencia, pues un edifico carcelario contendria la visibilidad del vidrio pero sus salidas estarfan taponadas por el Inte del granito, esta- blecen una gran paradoja entre los sentimientos y las arquitecténicas del terror. Esta paradoja logra Proponer un tema sustancial que consigue ser muy feliz en el acercamienro entre el texto y Ia obra descripta. Hay literatura fuertemente alegorizada en la obra y en el texto hay supuestos representacionistas escritos de un manera candorosa, que nada tiene de conttonable —al contrario— pero que al proyecto de [a Sh aajees a tuna dimensién con mayores exigencias conceptuales. Son lag exigencias del problema que nos ha ocupado, que nos permite ahora concluir que he nos podemas pasar sin imagenes del mundo, pero cuando esas image- nes son reclamadas por la condensacién de un suftis, vuelve cl ancestral dilema del arte, fantasma del Pensamiento que lo persigue incansable- mente. Es el pensamiento del iconoclasca, que acaso desea mantener la vieginidad dala memoria, para gue el arte dleba sentir gue su nececais Presencia entre los hombres atin no ha dado su explicaeidn iltima, 42 Gonzilez nacié en 194, en Buenos Aires. Bs licenciado en Sociologia por ls 3 d de Buenos Aires (1970) y doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Bueno: : jerce la ncia universitaria en diversas este otnaemoeanena ce 5 ea é a critica cultural’, ciclo en la Casa de las Américas a nce i Oise de Sao Pauloe Instituto Goethe; Seminario ee eer de Bergen, Noruega;"El Ambico de las nuevas sensibi- ee: ie en Derecho de la Facultad de Ciencias i aunarsece Santa : . he Epa y filosofias de fin de siglo, Universidad de ‘New Haven, Estados Unidos. . Filosofia de la conspiracin (2004); Retériea y Locura, para una teoria de oft ea ( y i ‘cultura argentina (2002); La crisdlida, dial metamorfosis (2001); i ilida, dinléctica y metamorfosis (: ¢ tina (2002); La crisitida, ; brepticia, en conjanto con Eduardo Rinesi y Facundo Martinez (1998). Sus i Multitudes en la Argentina (upacy, 1998); Cien atios de sociologia en jones: —