Medio siglo de ambigedad: el problema terminolgico-

conceptual de la "msica de proyeccin folclrica" argentina

Juliana Guerrero *
*
Doctora en Historia y Teora de las Artes (UBA), Jefa de Trabajos Prcticos de la ctedra
"Introduccin a una antropologa de la msica", Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de
Buenos Aires. Correo electrnico: julianaguerrero@gmail.com .

Fecha de recepcin: marzo de 2014. Fecha de aceptacin: octubre de 2014.

Resumen

Este trabajo est dedicado al problema de la denominacin y caracterizacin de la llamada

"msica de proyeccin folclrica". Por un lado, se analizan los distintos criterios utilizados por
los investigadores a fin de abordar la cuestin desde una perspectiva terminolgica-conceptual
y, por otro, se identifica, a travs de los discursos de los protagonistas, un nuevo fenmeno
musical surgido en Buenos Aires a mediados de la dcada de 1960 que torn ms compleja
esa escena musical.

Palabras clave: Folclore Musical; Proyeccin Folclrica; Nativismo; Fusin; Msica Popular
Argentina

Half a century of ambiguity: the terminological and conceptual problem of Argentinean

"msica de proyeccin folclrica"

Abstract

The naming and description of the "msica de proyeccin folclrica" is considered. On the one
hand, the different criteria used by researchers to address the issue from a terminological-
conceptual perspective are analyzed. On the other hand, a reference to this problem is made
through the protagonists' speeches when they alluded to a new musical phenomenon, which
emerged in Buenos Aires in the mid-1960s and which made more complex the musical scene.

Key words: Folk Music; "Proyeccin Folclrica"; "Nativismo"; Fusion; Argentinen Popular Music

Meio sculo de ambiguidade: o problema terminolgico e conceitual de "msica de

proyeccin folclrica" argentina

Resumo

Este trabalho est dedicado questo da denominao e caracterizao da dita "msica de

proyeccin folclrica". Por um lado, so analisados os diferentes critrios utilizados pelos
pesquisadores visando abordar a questo desde uma perspectiva terminolgica-conceitual e,
por outro, identifica-se atravs dos discursos dos protagonistas, um novo fenmeno musical,
que surgiu em Buenos Aires em meados da dcada de 1960 e que tornou a cena musical mais
complexa.
Palavras-chave: Folclore musical; "Proyeccin Folclrica"; "Nativismo"; Fuso; Msica Popular

Introduccin

Los primeros investigadores que se dedicaron al estudio del folclore 1 musical

argentino se ocuparon de delimitar su rea de estudio. De ah que hayan
definido las msicas folclricas como aquellas de carcter annimo que
circulaban en un medio rural y a las que atribuan un origen desconocido o
remoto. Estas msicas eran distinguidas de otras, denominadas de "proyeccin
folklrica", "fusin" o "nativismo", que estaban compuestas a partir de
elementos musicales de las primeras pero que tenan marca de autor,
circulaban en los medios masivos urbanos y con el paso del tiempo fueron
difundidas a travs de la radio y los discos. Esta diferenciacin que realizaron
los investigadores no existi entre los msicos, cultores y oyentes, para
quienes todas estas msicas eran simplemente "folklore". 2 En efecto, ambas
manifestaciones musicales fueron caracterizadas, al menos en parte, como
objetos, aunque, como veremos, tambin se refirieron a ellas como hechos.

Algunos trabajos ms recientes sobre folclore retoman la distincin trazada por

los pioneros pero desde una perspectiva ontolgica distinta: conciben el folclore
no como un conjunto de objetos ni de hechos sino como prcticas. Si bien
reconocen diferencias sustantivas entre el "folklore" y la "proyeccin folklrica"
y los otros nombres alternativos, proponen nuevas denominaciones y
caracterizaciones para estas ltimas.

Todo este escenario se ha vuelto complejo por la aparicin de un fenmeno en

la dcada de 1960 en Buenos Aires que fue llamado por sus protagonistas
"msica de proyeccin folklrica", "msica de fusin" o "Msica Popular
Argentina". Si bien comparte elementos con las msicas arriba mencionadas,
este fenmeno no ha sido hasta ahora abordado con detenimiento por los
estudiosos.

Un problema inicial que surge es el de su denominacin, que conlleva una

cuestin terminolgica-conceptual. Este trabajo tiene como objetivo rastrear los
criterios utilizados por los investigadores cuando abordan la llamada "msica
de proyeccin folclrica" argentina y develar los modos con los que se hace
referencia a ese nuevo fenmeno musical.

Los precursores del folclore musical

Carlos Vega, tempranamente, intent dar cuenta de los lineamientos que

permitieran establecer el estudio del folclore como una ciencia. De ah que
diferenciaba la tarea de los investigadores de la actividad de los cultores. En
sus propias palabras:
La disciplina llamada Folklore tiene muy pocos adscriptos en nuestro pas. Sin embargo, parece
que hubiera muchos; y es que aqu se da comnmente el nombre de folklorista, no a quien
registra y estudia creencias, costumbres, supersticiones, leyendas, refranes, adivinanzas o
coplas, sino a quien recoge msica popular (con el arte por objetivo), y aun al simple cantor de
esa msica (Vega, [1982] 2010a: 78).3

De la lectura de esta cita es posible comprobar la distincin arriba mencionada

de la atribucin del trmino, por un lado, para los investigadores y, por otro,
para los msicos y cultores.4 Vega caracterizaba el Folclore en tanto ciencia
vinculndolo a la idea de supervivencia y por ello atribua a los hechos
folclricos las condiciones de eliminados de una cultura, inferiores, inexistentes
y antiguos. Segn el autor:

El Folklore es la ciencia de las supervivencias. El especialista estudia en ellas las etapas

pretritas de la cultura material y espiritual de los hombres. Y el folklore masa de hechos es un
estrato vencido, o mejor, un conjunto de bienes pertenecientes a varios estratos vencidos. Lo
que determina el carcter folklrico de los hechos, no es que sean colectivos, tradicionales,
regionales, orales, transferibles, annimos, etctera, sino una circunstancia o accidente de
tiempo que se aade al hecho intacto; una situacin o posicin del hecho en el cuadro
cronolgico general de las vivencias. Es folklrico el hecho inferior, antiguo; lo es,
definitivamente, el hecho eliminado del grupo social superior; eliminado directamente por otro
hecho ms reciente o de ms reciente adopcin para el mismo objeto; eliminado indirectamente
por desaparicin de la necesidad que le confera vigencia; eliminado, en particular, por otro
hecho o, dentro del patrimonio que integra, por otro patrimonio superior. Inexistente, pues,
como disponibilidad institucionalizada, en los dominios de las altas clases (Vega, [1944] 2010b:
27).

En esta extensa cita se vislumbra su posicin cercana a la de Hans Naumann

(1921), quien adhera a la teora de la degradacin cultural, segn la cual el
"pueblo" reproducira la cultura de una clase social "superior". 5 Esta concepcin
del folclore desarrollada por Vega le atribua a esa msica un valor inferior al
que tendra la msica "culta", pero un valor suficiente para reconocer la
legitimidad de una disciplina que se dedicara a su estudio.

En esta misma lnea de pensamiento, Bruno Jacovella defina el folclore como

"el patrimonio cultural subsistente por tradicin en los grupos con vida
comunitaria incluidos en las naciones civilizadas y, secundariamente, los restos
sobrevivientes del mismo al perder dichos grupos su vida comunitaria y
fundirse en la masa nacional" (Jacovella, 1960: 47). En su conceptualizacin,
las tres nociones clave eran el pueblo, el patrimonio y la tradicin. Y al igual
que Vega abogaba por una ciencia del folclore que se dedicara a:

reconstruir histricamente dicho patrimonio [el del folclore] en su integridad morfolgica y

funcional, investigar la difusin y procedencia de sus elementos, as como sus cambios en el
tiempo y el espacio, y determinar las modalidades regulares del proceso de ascenso y
descenso de los bienes culturales en las sociedades estratificadas (Jacovella, 1960: 47).

Obsrvese que esta propuesta mantiene los supuestos que defenda Vega,
segn los cuales era posible explicar el folklore a partir de la teora de la
degradacin cultural.6 Al mismo tiempo, en cuanto a la msica folclrica,
Jacovella haca hincapi en su pasado remoto. Su caracterizacin era la
siguiente: "Esa msica, adems, es en su totalidad tradicional: carece de autor
cierto, no se sabe donde tuvo su origen, y se transmite oralmente, con mltiples
variantes, desde pocas consideradas antiguas" (Jacovella, 1988: 3).
Esa pretensin de elevar el folclore al estatus de ciencia tambin fue
compartida por Augusto R. Cortazar aun con una concepcin terica contraria a
la de Vega7 quien precisaba: "folklore es la ciencia de la cultura tradicional del
pueblo entero dentro de la sociedad civilizada, concibiendo a sta dividida
abstractamente en dos sectores: la sociedad instruida o culta y el pueblo
propiamente dicho'" (Cortazar, 1954: 12). Su definicin, al igual que la de Vega,
supona un estatus inferior para las producciones folclricas con respecto a las
de la sociedad "culta".

En suma, estos estudiosos destinaban el trmino "folklore" para reivindicar la

recoleccin del acontecer cultural del pueblo, distinguiendo sus producciones
de aquellas correspondientes a estratos socialmente "superiores". Adems,
estas definiciones se construyeron a partir de la consideracin del factor tiempo
como variable de ajuste para indicar el desplazamiento de la sociedad "culta" al
"pueblo" que la msica folclrica parece transitar. En otras palabras, la msica
folclrica no "nace" con esa condicin sino que se transforma en tal con el paso
del tiempo, cuando una parte de la sociedad (la "culta") desconoce su origen,
se la atribuye al "pueblo" y la reconoce como aquella msica que es consumida
en el mbito rural.

Recordemos que, al mismo tiempo, estos estudiosos definieron el folclore como

un conjunto de hechos y que, ontolgicamente, estos se caracterizan por ser
abstractos y atemporales.8 Es decir, a diferencia de los eventos que acontecen
en un tiempo y lugar determinados, acerca de los hechos no se consideran sus
propiedades espacio-temporales. Esta manera de caracterizar el folclore se
reforz con cierto dinamismo a travs de la memoria larga, que Cortazar le
reconoca a pesar de atribuirle un aspecto invariable y esttico propio de su
condicin de perenne y tradicional (Cortazar, 1975: 49).

En sus propias palabras:

Nada es folklrico de por s, gracias al solo hecho de existir; para alcanzar aquella condicin
debe llegar a ser, convertirse en folklore, el cual aparece as como un fruto logrado, vale decir
como trmino feliz de un largo proceso. No es posible concebirlo como un conjunto rgido y
esttico, sino como un perpetuo devenir; corriente sin cesar cambiante y no anquilosado tesoro
que cada generacin deba entregar intacto a la que le siga (Cortazar, 1954: 8).

No obstante ese dinamismo, la perspectiva de Cortazar hace hincapi en la

msica como producto acabado ("fruto logrado") en lugar de concebirla como
una prctica cultural. Adems, este enfoque sobre el folclore defenda una
postura en la que la idea de proceso era la que permita establecer que un
objeto fuera folclrico, aun cuando mantena su carcter "inferior" y como tal
invisible para las culturas "superiores". Tal como l mismo seala: "nada es
folklore por fatalidad de su esencia o por el solo hecho de existir, sino que llega
a serlo' a travs de un proceso cultural" (Cortazar, 1975: 49).

En definitiva, esta conceptualizacin del folclore reuna la msica que, en

determinado momento, se transmita oralmente, era annima y se practicaba
fuera de las zonas urbanas. En cambio, para muchas otras msicas que
surgieron a fines de la dcada de 1920 con algunas caractersticas similares
pero fundamentalmente arraigadas en las ciudades, estos autores propusieron
emplear los trminos de "movimiento tradicionalista" (Vega), "proyeccin
folklrica" (Cortazar) y "nativismo" (Jacovella). De ah que, tal como lo ha
explicado Pablo Kohan, siguiendo a Augusto R. Cortazar:

Se podra convenir en que el nativismo, tambin conocido como proyeccin folclrica o msica
popular de raz tradicional o folclrica, es el conjunto de "expresiones de raigambre folclrica,
producidas fuera de su mbito geogrfico y cultural, por obra de personas determinadas [...]
destinadas al pblico en general, preferentemente urbano" (Kohan, 1999: 658).

Es decir, con estas categoras los autores intentaban dar cuenta de las
manifestaciones urbanas que "reinterpretan formas y contenidos del folklore y
que los medios de masas difunden por todo el pas" (Kohan, 1999: 983). Tal
como lo ha afirmado Jacovella:

En la Argentina hay tres rdenes de manifestaciones de cultura popular que el pblico comn, y
aun el cultivado, confunde habitualmente. Uno es el folklore, formacin regional, aldeana,
tradicional, annima, que sobrevive en las poblaciones criollas de antiguo arraigo, residentes
en localidades todava inmunes al proceso de modernizacin que se expande desde las
ciudades interiores o directamente desde Buenos Aires. El segundo es la literatura gauchesca
[]. El tercero es el nativismo, arte nativo o "proyecciones del folklore", compuesto por danzas,
canciones y poesas que juglares y autores de nivel medio, por lo general provincianos,
escriben en Buenos Aires, reinterpretando formas y contenidos procedentes del folklore, y que
los medios modernos de comunicacin de masas difunden a todo el pas (Jacovella, 1988: 3).

La relacin entre esos dos mundos musicales el folclrico y el de proyeccin

folclrica y dems nombres alternativos tuvo un personaje clave. Se trata de
Andrs Chazarreta, quien a mediados de la dcada de 1910 se dedic a
componer msica que luego interpretara en escenarios con su conjunto de
msicos y bailarines. Oscar Chamosa describe las presentaciones de
Chazarreta en la dcada de 1920 en Buenos Aires como hito fundacional que
abri las puertas del mercado porteo a los msicos del interior.

En palabras del autor:

En la opinin de los crticos, las chacareras, zambas y vidalas interpretadas por Chazarreta no
eran de "inspiracin folclrica" sino que era la msica nativa misma, tradas desde el monte al
escenario nacional sin distorsiones por autnticos representantes de la patria profunda. Fuera o
no un autntico msico popular, la percepcin que se haban formado de l y del gnero que
representaba eran consecuencia de la necesidad de autenticidad y tradicionalismo generados
por el giro derechista de la elite (Chamosa, 2012: 102).

La tarea de Chazarreta al recopilar, adaptar y grabar, y la de otros casos

similares como el de Manuel Gmez Carrillo, conformaron los primeros
antecedentes del florecimiento que tendra, dcadas ms tarde, el folclore
como gnero musical argentino.[9] Lo cierto es que siguiendo a Chamosa
Gmez Carrillo y Chazarreta ocupaban una posicin intermedia al recopilar
msicas para difundirlas entre la tarea del investigador (folclorista, en los
trminos de Vega) sin propsitos artsticos y la de los msicos e intrpretes que
ejecutaban folclore, como eran los casos de Atahualpa Yupanqui y
Buenaventura Luna.

A pesar de los intentos de los intelectuales por diferenciar la msica "folclrica"

de la de "proyeccin folclrica", los msicos, cultores y seguidores de esta
ltima se han referido a esa msica denominndola simplemente "folklore". La
industria musical, la prensa especializada, los msicos y sus audiencias
categorizaron esta prctica sin diferenciarla de aquella que msicos annimos,
amateurs y rurales ejecutaron antes o contemporneamente a ellos. Como se
podr apreciar, no se trata meramente de una confusin en el uso de los
trminos.

No solo un problema terminolgico sino tambin conceptual

Todas las conceptualizaciones reseadas hasta aqu defendan una

categorizacin del folclore musical y de la msica de proyeccin folclrica (y el
resto de la terminologa asociada a esta ltima categora) a partir de las
propiedades de esas producciones. En cambio, las conceptualizaciones ms
recientes han abordado el problema terminolgico desde una perspectiva
distinta. En el campo de la ciencia del folclore, Juan ngel Magarios de
Morentin y Martha Blache aseguran que:

No habra fenmenos folklricos en s sino en la representacin y/o en la interpretacin que se

hace de ellos. El objeto de estudio del Folklore estara constituido, en consecuencia, por los
discursos sociales (verbales o de cualquier otra materia semitica) en que se representan o
interpretan determinados fenmenos (Magarios de Morentin y Blache, 1992: 31).

En esta lnea de pensamiento, en el mbito de los estudios musicales, en lugar

de definir el folclore a partir de objetos, se ha hecho hincapi en las prcticas
musicales. De ah que la cuestin terminolgica de dicho fenmeno se analiza
atendiendo a las acciones que los sujetos realizan y a las asignaciones
discursivas de los mismos. Esta diferencia ontolgica, no obstante, mantiene,
en parte, la distincin terminolgica abordada por los estudiosos antes
referidos. A continuacin, propongo tres ejemplos de estos nuevos abordajes.

En primer lugar, Ricardo Kaliman ha trazado una diferenciacin entre "folclore"

y "folclore moderno". Segn el autor:

Entiendo [...] por folclore moderno las prcticas de origen rural que, desde fines de la dcada
de 1930, comenzaron a abrirse camino en los medios masivos de comunicacin, inicialmente
suscitado por la creciente poblacin de inmigrantes del interior del pas hacia Buenos Aires,
pero luego decisivamente impulsado por sectores dominantes de la sociedad, sobre todo
durante la dcada peronista. Durante los aos 1960, este circuito vivi una nueva e importante
revitalizacin, y sigue ocupando hoy una significativa franja a cuya dinmica contribuyen tanto
la industria cultural como los reclamos y las expectativas de grandes sectores populares. Es, en
suma, lo que ms generalmente se conoce con la palabra "folclore", como cuando hablamos de
un conjunto folclrico, de un festival folclrico o de un programa de radio folclrico. Sin
embargo, le agrego el adjetivo "moderno" para diferenciarlo del sentido que esta palabra tuvo
originalmente, que fue adoptado por los estudiosos de la folclorologa argentina y que se
reduca a aquellas formas estrictamente rurales, practicadas en ese mbito y mantenidas
tradicionalmente a travs de varias generaciones. De hecho, el folclore moderno se inspir en
esas formas, y el grado de lealtad a ellas sigue siendo parte de la definicin del capital
simblico para muchos de sus cultores (Kaliman, 2006: 88).

El planteo de Kaliman incorpora una diversidad de agentes (msicos, industria

discogrfica, crticos, audiencias, etctera) frente a la conceptualizacin previa
en la que reconoce que se remita a objetos ("formas"). En esta divisin, sin
embargo, se mantiene la distincin trazada por los pioneros, segn la cual las
msicas estudiadas por estos dieron lugar a la ciencia del folclore, mientras
que a partir de la dcada de 1930 se produjo un cambio que dio lugar a esa
"modernizacin" del folclore.

En segundo lugar, Diego Madoery emplea la nocin de "folklore profesional"

para referirse al mismo fenmeno que Kaliman denomin "folclore moderno":

Se propone, entonces, el trmino de Folklore Profesional para este campo conformado por
actores que disputan la continuidad y variacin de los gneros, sus prcticas musicales y los
circuitos de difusin. De este modo, se pretende incluir esta diversidad de prcticas,
estableciendo sus diferencias, a partir de dos criterios relacionados entre s: el grado de
profesionalizacin de sus msicos y producciones y el grado de conciencia esttica y/o del
lenguaje musical utilizado por los msicos.

El adjetivo profesional' permite distinguir el conjunto de prcticas musicales, sus gneros y

artistas de, por un lado, el folklore como forma particular de circulacin de saberes y bienes
culturales y por el otro, de aquellos msicos y prcticas que no buscan insertarse en los
circuitos profesionales, que podran denominarse como amateurs.

El concepto de profesionalizacin se entiende en relacin al msico como trabajador en la

cultura. En este sentido, se incluyen aqu, todas las competencias artsticas necesarias para
desarrollar su trabajo de msico en los distintos circuitos de circulacin: festivales, peas,
discos, radios, etc. La profesionalizacin se constituye en una trayectoria donde los msicos
disputan un mejor lugar en el campo, lo que se evidencia en el reconocimiento artstico por
parte del pblico y la crtica especializada y por la obtencin de mejores condiciones laborales
(rditos econmicos, mejores condiciones para los espectculos sonido de amplificacin,
asistentes del escenario, etc., mejores condiciones de grabacin para los discos, mejores
condiciones de traslado y hotelera en viajes, entre otras) (Madoery, 2010: 15-16).

Con la incorporacin de la agencia a las prcticas musicales folclricas,

Madoery distingue entre aquellos que en coincidencia con los pioneros hacan
y an hacen msica de modo amateur y otros que comienzan a vivir de esas
prcticas. Asimismo, este autor hace hincapi en la idea de continuidad, para
explicar cmo es la relacin de lmites difusos "entre aquel folklore annimo
recopilado por los investigadores y la msica producida por los msicos
populares con sus creaciones y recreaciones" (Madoery, 2010: 13), alejndose
as de un enfoque esencialista que determina qu es folklore y qu no lo es.

De estas citas es posible afirmar que Kaliman, con la utilizacin del trmino
"folclore moderno", busca describir aquellas prcticas que Cortazar llamaba
"proyecciones folclricas". Madoery, en cambio, recurre a "folklore profesional"
no slo para alejarse de Cortazar, Vega y Jacovella, sino tambin para
incorporar la aparente conciencia que algunos msicos en actividad tienen
como comunidad que vive de la msica. Ntese que, a pesar de las diferencias
ontolgicas sealadas, ambos casos mantienen al igual que los pioneros una
perspectiva etic sobre estas msicas, sin preocuparse por analizar cmo se
conceptualizan estas prcticas desde una perspectiva emic.10

En tercer lugar, la propuesta de Claudio Daz introduce una distincin al interior

de lo que Kaliman y Madoery han definido respectivamente como "folclore
moderno" y "folklore profesional".
En la introduccin de su libro Variaciones sobre el ser nacional. Una
aproximacin socio discursiva al folklore argentino (2009), Daz nos advierte
sobre la ambigedad del trmino "folklore". 11 De ah que diferencie tres
procesos de construccin del sentido de este trmino que guardan estrecha
relacin entre s. El primero remite a la introduccin, el desarrollo y el
afianzamiento de una Ciencia del Folklore. El segundo se refiere al proyecto de
un arte "nacional" que dio lugar a las corrientes "nativistas" o "tradicionalistas".
El tercero abarca "la circulacin y consumo masivo de cierto tipo de productos
culturales, especialmente diversos gneros de canciones provenientes de
diferentes regiones del interior del pas, que se hizo posible a partir del
desarrollo de la radio, la industria discogrfica, la publicidad y posteriormente la
televisin" (Daz, 2009: 14).

Si bien Daz se centra en este ltimo proceso, como se dijo, no desconoce en

su estudio la relacin que ste mantiene con los otros dos procesos
mencionados. El autor delimita el "campo del folklore" a partir de los aos 1920,
con mayor desarrollo en las dos dcadas siguientes del siglo XX en las que la
radio y la industria discogrfica abrieron camino para un conjunto de artistas
que se fueron profesionalizando.

En otras palabras, este "paradigma clsico del campo del folklore", en los
trminos planteados por Daz, coincide, en parte, con lo que Kaliman denomina
"folclore moderno" y Madoery prefiere llamar "folklore profesional". Sin
embargo, Daz reconoce que con el afianzamiento del folclore se produjo una
diferenciacin interna. As, en la dcada de 1960 es factible identificar, por un
lado, el trabajo compositivo de algunos actores, lo que produjo un efecto de
expansin de este paradigma clsico, puesto que estos msicos "introdujeron
elementos musicales provenientes de la msica erudita' creando un nuevo
sonido del folklore [y, por otro lado, la innovacin de quienes ponan] en crisis
las reglas de produccin vigentes" (Daz, 2009: 192-193), cuyo representante
ms claro fue el Movimiento Nuevo Cancionero, liderado por Mercedes Sosa,
Armando Tejada Gmez y Manuel Oscar Matus, entre otros.

Tal como explica Daz, los protagonistas de este movimiento se vean inmersos
en un nuevo tipo de identidad que los diferenciaba del "folclore clsico" y las
etiquetas empleadas hasta ese momento no les resultaban satisfactorias:

De hecho esas disputas [por la identidad] llegan a cuestionar la nominacin legtima del mbito
de la msica popular. Pocas veces se lo designa como "folklore". Se llega a hablar, en las
contratapas de los discos y en los manifiestos, del nacimiento de algo nuevo, algo as como
una superacin del folklore, a lo que habra que llamar Msica Popular Argentina. [] Los
"lmites" del folklore en trminos de paradigma clsico fueron desafiados y se produjeron
polmicas en las que estaban en juego la definicin de lo que es y lo que no es folklore" (Daz,
2009: 212).

Esta nueva denominacin, Msica Popular Argentina, tan abarcadora como

ambigua, se emple tambin para referirse a un nuevo fenmeno, muy
vinculado a este "folklore", pero con algunas caractersticas distintas, que da
muestras de cmo se torn an ms compleja toda la escena musical.
La distincin trazada entre el folclore y la proyeccin folclrica en el mbito
local es posible enmarcarla en un escenario internacional. Si bien no es
objetivo de este trabajo comparar las diversas manifestaciones musicales
folclricas locales con las de otros pases ni realizar un anlisis en profundidad
ya que excedera a esta presentacin, es importante sealar que, en el marco
de la ciencia del folclore, han existido a lo largo del siglo xx diferentes
corrientes que propugnaron diversas conceptualizaciones a partir de la idea de
folclore. Me refiero, por ejemplo, a la propuesta de Hans Moser quien, en 1958,
acu el trmino folklorismus tambin apareci como neofolklorism (Bendix,
1997) para referirse a la adaptacin de materiales folclricos en el contexto de
la msica, el arte y la literatura de la alta cultura.

Asimismo, bajo la denominacin de public folklore (Evans, 2000) se han

analizado las tareas realizadas fuera del mbito acadmico (programas
albergados en instituciones pblicas, programas no acadmicos tanto de
instituciones privadas como pblicas de educacin superior u ofrecidos al
pblico general y el rol de los folcloristas en debates pblicos sobre temas
actuales).

Tambin fue relevante la iniciativa de Richard Dorson al introducir en el debate

el trmino fakelore para criticar la popularizacin, la comercializacin y la
distorsin de los materiales folclricos (Bendix, 2002). La discusin, en este
caso, se centraba en el papel de la autenticidad inherente al folclore. Tal como
seala Regina Bendix: "la dicotoma entre los materiales folklricos autnticos y
espurios se desmoronara cuando el esttico enfoque orientado al texto diera
paso a uno orientado hacia los procesos y la performance" (Bendix, 2002: 9).
Ntese que esta autora remite al cambio ontolgico reseado ms arriba entre
los precursores del folclore y los enfoques actuales.

Por ltimo, el estudio de las ciudades como locaciones donde tendran lugar
varias formas de folclore y el de la ciudad misma como objeto folclrico de
estudio dio origen al desarrollo del concepto urban folklore (Smidchens, 1997).

No obstante, estas distinciones no influyeron en el campo de la

etnomusicologa local. Un trabajo de Josep Mart i Prez (1996) intenta
esclarecer la diferencia entre el folclorismo y el folclore musical espaoles, pero
no ha sido una terminologa incorporada en la academia argentina. Bajo la
denominacin de "folklorismo", Mart describe manifestaciones musicales cuyas
realidades son de "otra" poca o de "otras" latitudes.

Enrique Cmara critic este enfoque porque, bajo la denominacin de

"folklorismo", Mart incluye muchos procesos (urbanizacin, mass-
mediatizacin, trasplantes, procesos de aculturacin, etctera) pero "no
caracteriza el fenmeno de modo neto y diferencial" (Cmara, 1999: 337).

Es importante sealar que Cmara mantiene la conceptualizacin de

proyeccin folclrica propuesta por Vega y Cortazar pero plantea una
ampliacin que permite adaptar todos los procesos que "admiten ser
clasificados de acuerdo con el grado de distancia de la fuente tradicional"
(Cmara, 1996: 381)12 y, a la vez, "poder abarcar todo tipo de deformaciones' y
alteraciones' del referente inicial; e incluir la cita, en todos sus aspectos"
(Cmara, 1999: 337).

En un enfoque similar que sigue concibiendo al folclore musical como un

conjunto de objetos y hechos, Rubn Prez Bugallo (1982) analiza las
comparsas salteas como un caso de "folklore urbano". Segn l explica, el
hecho folclrico es aquel "que funciona como canal de conocimiento y
comunicacin cuando en determinada situacin histrica un grupo
geogrficamente localizado llega a vivirla consciente e intencionalmente como
propia" (Prez Bugallo, 1982: 48). De ah que las comparsas carnavaleras
salteas sean ledas por el autor como folclricas urbanas, por desarrollarse en
la ciudad de Salta.

Veamos, entonces, otro caso argentino cuyo estudio no fue abordado desde
una perspectiva etic y en el que la mirada emic de sus protagonistas gener
mayor confusin con su autodenominacin.

Un nuevo escenario

A principios de la dcada de 1960, Buenos Aires fue el escenario propicio para

que se desarrollara un fenmeno denominado indistintamente por sus
protagonistas "msica de proyeccin folklrica", "msica de fusin" o "Msica
Popular Argentina". Por esa poca, el tango, fuertemente asociado a la ciudad,
haba perdido pblico, el rock alcanzaba una distribucin masiva puesto que las
agrupaciones locales eran cada vez ms numerosas y el llamado "folclore
vocal" atravesaba un perodo de auge junto con la proliferacin de la actividad
coral.

En medio de este escenario, la msica de proyeccin folclrica ofreci nuevas

transmutaciones y fusiones de gneros musicales. Ello se vio reflejado en la
libertad con la que los msicos modificaron las formas de los gneros
populares y, a la vez, los desligaron de la danza. Entre los recursos
compositivos que se emplearon, la novedad fundamental fue la utilizacin de
armonizaciones provenientes del jazz. Ello produjo, adems, una mayor
extensin de cada uno de los temas musicales, que en lugar de ceirse a los
tres o cuatro minutos de duracin caractersticos, podan alcanzar ms de diez
minutos. Otra caracterstica importante en la conformacin de este fenmeno
fueron los cambios tecnolgicos que incidieron en los procedimientos de
grabacin (como la implementacin de la grabacin multipista en la dcada de
1960) y en la instrumentacin. En esta ltima result significativa la
incorporacin de nuevos instrumentos tales como los
rganos Electone y Hammond y la guitarra Ovation. Tambin se ensayaron
cambios en la orquestacin, como por ejemplo el reemplazo del contrabajo por
el bajo elctrico y la introduccin de la batera como instrumento de percusin.

El desarrollo de esta nueva msica instrumental comenz en la dcada de

1960 con el grupo Los Waldos, liderado por Waldo De los Ros, y con otro
encabezado por Eduardo Lagos y que cont con la participacin de Hugo Daz,
Domingo Cura, Oscar Cardozo Ocampo y Oscar Lpez Ruiz. Este segundo
grupo es recordado por ellos mismos con el nombre
de Folkloreishons.13 Tiempo despus surgieron otras formaciones integradas
por Juan Enrique "Chango" Faras Gmez, Jos Luis Castieira de Dios,
Manolo Jurez, Kelo Palacios, Dino Saluzzi, Jorge Cumbo, Daniel Homer, Juan
Dalera, Oscar Taberniso y Quique Strega, entre otros. 14

Su expansin y fortalecimiento supuso, a fines de los aos 1970, la apertura de

nuevos espacios para las representaciones en vivo, como La Trastienda y Jazz
& Pop, hoy escenarios emblemticos de la noche portea. De forma
concomitante, las grabaciones de estos grupos fueron editadas por
discogrficas multinacionales (Philips y Microfn) y por nuevos sellos
nacionales tales como Epsa, Melopea y Ciclo 3 (estos dos ltimos fueron
creados por Lito Nebbia y la familia Vitale respectivamente). En forma
paulatina, las producciones musicales de este movimiento comenzaron a
representar a la ciudad y, en consecuencia, a formar parte de la sonorizacin
de largometrajes y avisos publicitarios.

En suma, todos estos cambios de produccin (modificaciones de

instrumentacin, nuevas prcticas de grabacin, variaciones en la composicin)
y cambios de circulacin (grabaciones en sellos independientes, creacin de
nuevos escenarios alternativos a circuitos ya existentes e incorporacin de
nuevos espacios de circulacin, tales como el cine y la publicidad) conformaron
una nueva escena para estas msicas.

Como se dijo, los msicos y cultores de este nuevo fenmeno, surgido a

mediados de 1960 en Buenos Aires y que se mantiene vigente hasta nuestros
das, denominaron a su msica "proyeccin folklrica" 15 y, con el tiempo,
tambin la han identificado con los trminos "fusin" y "Msica Popular
Argentina". Recordemos que la "proyeccin folclrica" de Waldo de los Ros,
Eduardo Lagos, el grupo Anacrusa, Manolo Jurez y otros, fundamentalmente
instrumental, es un fenmeno que est acompaado por otras manifestaciones
musicales que se producan en el mbito de la msica vocal. Solo para dar un
ejemplo, es posible mencionar al Cuarteto Zupay y su primer disco de larga
duracin que tena por ttulo Folklore sin mirar atrs (1967), lo que sugiere
fuertemente la intencin innovadora del grupo frente al legado musical.

Algunos ejemplos de los textos que acompaan sus discos muestran

explcitamente esta pretensin de cambio, que emplea elementos propios del
folclore musical pero en el que se introducen la fusin de otros gneros y
prcticas musicales:

Este disco parte de una esencia folklrica argentina, para darse la mano con otras vertientes
americanas comunes. Las fronteras musicales no son una lnea de puntos en el pentagrama,
como en los mapas. Y tan esencia es que, en diversas bandas se establece tan solo una
estructura armnica, un esqueleto de acorde, y nos largamos a improvisar lo que salga
(Contratapa del disco Tiempo de Kelo Palacios, de Kelo Palacios (1972), escrita por Eduardo
Lagos).

No traduce el acoso que los msicos made in USA le hicieron al Flaco Lpez Ruiz y a Pocho
Lapouble para que los dejaran asomarse a la magia escondida de la chacarera, para
reventarse manos golpeando los parches del candombe y aprenderlo, sin hache, y
aprehenderlo, con la hache de habilidad, que aqu es tambin la hache de humildad.
(Contratapa del disco Encuentro en New York, de Jorge Lpez Ruiz (1980), escrita por Eduardo
Lagos).

Las interpretaciones de nuestra msica popular, abren siempre polmicas, en las que resulta
frecuente advertir el error de cierta crtica ejercitada por quienes piensan, que tratndose de
msica tradicional, las versiones originales adquieren el carcter de documentales y por lo
tanto intocables.

Aceptar tal absurdo conceptual como vlido, significa negar a los gritos la posibilidad de
evolucin, lo que equivale a fundir en un solo acto la partida de nacimiento con la de defuncin
de una expresin de arte popular que debe mantenerse siempre viva.

Quienes no aceptan esta verdad, pretendern tal vez menospreciar este disco que yo escucho
con agrado y simpata, esperanzado siempre en seguir encontrando nuevos climas de
renovacin, que permitan a nuestra msica tradicional y popular imponerse sobre esa absurda
momificacin a la que se intenta condenarla (Tapa interior del disco Folklore a mi manera de
Piero (1975), escrita por Gustavo "Cuchi" Leguizamn).

Como es posible advertir, estos enfoques, que acentan el proceso de cambio,

transaccin y negociacin en las producciones musicales, estn en
concomitancia con el deseo de los protagonistas de ofrecer innovaciones en
sus msicas. En la produccin de la poca se advierte que muchas de las
denominaciones empleadas por estos grupos hacen referencia al tiempo,
remarcando su condicin estable, invariable e inamovible que se le atribua al
folclore musical hasta ese momento. De ah que entre los ttulos de algunos
discos aparezcan nombres como Folklore dinmico, De aqu en
ms y Folkloreishons. Este ltimo, adems, propona una fusin explcita entre
el folklore y las reuniones de jazz conocidas como jam sessions. La msica que
en esos discos se ofreca era una nueva manera de concebir el "folclore". Es
decir, los criterios de los msicos y cultores para nombrar esta msica incluan
otras caractersticas hasta ese momento no consideradas, como por ejemplo
los procesos compositivos utilizados provenientes de otros gneros musicales
(la improvisacin) y las maneras de ejecucin de msicas diferentes (como el
candombe).

Varias dcadas despus, en una de las ltimas entrevistas en pblico, Juan

Enrique "Chango" Faras Gmez descarta esos rtulos y retoma aquel nombre
de uno de sus grupos, "Msicos populares argentinos", creado en 1985. En su
testimonio, aclara:

[Folklore] entra dentro de aquella cosa de aquellos criollos que inventaron el pas de la
Argentina como una cosa de ser europeo. El bandonen no es de ac, es alemn; la guitarra
es espaola; el violn [es] europeo y el bombo es africano. Con esos instrumentos nosotros
hicimos una msica que si tiene algo de importante es que es de ac. No es europea. Tiene
que ver con nosotros pero no es folclore. Porque la definicin de folclore pasa por otros
lugares. [] De ah tanto lo de llamarle "proyeccin folclrica", "fusin"; que lo nico que
genera es confusin. Cuando realmente es una msica importantsima que tenemos nosotros y
que nosotros tenemos que tener el coraje de desarrollarla. Qu eso es lo importante! Tanto en
su composicin, como el estilo de tocarla y llevarla a lugares de excelencia, que es lo que
nosotros necesitamos como msicos.16

En esta intervencin de Faras Gmez se observa, aunque de manera confusa,

una crtica a la conceptualizacin de los investigadores pioneros, quienes
defendan la atemporalidad de los hechos folclricos y, al mismo tiempo, la
pretensin de resaltar, luego de cincuenta de aos de existencia, esa msica,
que an no tiene consenso en su denominacin. Como parte de su
caracterizacin, el msico seala:

El tema de usar instrumentos de esta msica era complejo. Entonces yo arm [el
grupo] Msicos Populares Argentinos [conocido como MPA], que usbamos como criterio el
arreglo de esta msica. [...] El arreglo y la improvisacin como parte importante del desarrollo
de esta msica.17

De esta afirmacin se desprende que estas ansias por ofrecer msicas que
explicitaran cambios sustantivos respecto de lo que se denominaba "folclore",
no slo se evidenciaba en sus discursos sino tambin en sus msicas y sus
prcticas.

Conclusiones

En sntesis, es posible esquematizar todas estas diferencias terminolgicas

como se observa en el Cuadro I: es posible reunir, por una parte, las posturas
de Vega, Cortazar, Jacovella, Prez Bugallo, Kaliman (con la grafa moderna) y
Madoery, quienes denominaron "folklore" tanto a objetos como a prcticas
asociadas con el mundo rural, de tiempos lejanos y de carcter annimo. Esto
fue explcitamente dejado de lado por Daz y por los msicos y cultores a los
que me refer.

Cuadro I.

Por otra parte, se observa una disidencia mayor en la denominacin del

conjunto de "expresiones de folclrica, producidas fuera de su mbito
geogrfico y cultural, por obra de personas determinadas [] destinadas al
pblico en general, preferentemente urbano" (Kohan, 1999: 658). Estas
expresiones fueron denominadas "movimiento tradicionalista" por Vega,
"proyecciones folklricas" por Cortazar, "nativismo" por Jacovella y Prez
Bugallo, "folclore moderno" por Kaliman, y "folclore profesional" por Madoery.
Daz, en cambio, reconoce una distincin en este ltimo conjunto de msicas,
de ah que divida a estas prcticas en "folclore clsico", para las que se
desarrollaron entre 1920 y 1950, y "folclore" a secas, para aquellas msicas
surgidas a partir de 1960. Los msicos y cultores, por su parte, denominaron
"folklore" a secas a aquellas msicas de las que se queran diferenciar y
optaron por "proyeccin folklrica", "fusin", "msica popular argentina" para
sus producciones, que buscaban ese cambio en la escena musical.

Ahora bien, la distincin fundamental entre los primeros intelectuales y los tres
ltimos casos reseados (Kaliman, Madoery y Daz) se verifica en el plano
conceptual. Los trminos "Folklore moderno", "folklore profesional" y "folklore"
(este ltimo siguiendo a Daz) proponen una conceptualizacin distinta que
concibe este fenmeno como una prctica cultural en lugar de comprenderlo
como un conjunto de objetos o hechos. Adems, y como consecuencia de esta
nueva formulacin, es posible tal como anhela Luis Daz Viana (1997) un
cambio epistemolgico que d cuenta del modo en que estas prcticas
musicales han sido producidas, incluyendo en su conceptualizacin el proceso
de creacin, el cdigo y las normas expresivas que las han hecho posibles y
sus funciones dentro de un determinado sistema social.

Este cambio conceptual, como ya fue expresado, tambin se desarroll en el

mbito internacional, y segn advierte Bendix, se produjo en un pasaje de un
enfoque esttico hacia una perspectiva dinmica que contempla los procesos.
El desarrollo de una nueva lnea de investigacin centrado en
la performance desafi los conceptos de "autenticidad", "pueblo" y "tradicin".
Si bien en la etnomusicologa local no se adopt la terminologa fornea, quizs
sea tarea de otro trabajo investigar si es que existe algn grado de relacin
entre la msica de "proyeccin folclrica argentina" y el folklorismo.

Para finalizar, es posible preguntarse entonces: qu caractersticas o criterios

son los que habra que tener en cuenta para denominar a ese nuevo fenmeno
musical que desde sus orgenes ha sido tan conflictivo identificar? Una
respuesta satisfactoria tendra que considerar el aporte que el etnomusiclogo
Ramn Pelinski brinda sobre la cuestin de la categorizacin de la msica:

los discursos nostlgicos y esencialistas sobre la pureza de estilos olvidan que, ms all de su
arraigamiento en un determinado contexto cultural y geogrfico, las msicas tradicionales
poseen una historia constantemente reinterpretada y adaptada a las exigencias de cada poca,
exigencias que estn en relacin coyuntural con los cambios ideolgicos, demogrficos,
mediticos, econmicos, etctera. [...] Vistas desde afuera, las "msicas tradicionales" son las
msicas del Otro, supuestamente sedentario, territorializado, idntico consigo mismo y poco
dispuesto a abrirse al mundo (Pelinski, 2000: 154-156).

La idea del "otro" que seala Pelinski tuvo tambin sus mutaciones para cada
una de las categorizaciones reseadas. As, el "otro" que para Vega, Cortazar y
Jacovella haba sido quien haca folklore, en la dcada de 1970 y como
consecuencia del discurso que impona el rgimen del gobierno de facto, era el
que amenazaba la posicin de quienes defendan un discurso nacionalista. Tal
como afirma Daz: "Ese concepto de valorizacin de lo propio en oposicin a un
"otro" extranjero formaba parte de los rasgos caractersticos del paradigma
clsico del folklore" (Daz, 2009: 250).

Sin lugar a dudas, estos cambios se deben a los distintos lugares de

enunciacin desde los cuales se posicionan los sujetos para referirse al folclore
musical. Lo que no debe olvidarse es que, para poder consensuar un nombre
para un determinado fenmeno musical, ser necesario no slo detenerse en
sus caractersticas musicales sino tambin, tal como lo han hecho los estudios
ms recientes, incorporar otros rasgos de esas prcticas (por ejemplo, cambios
de produccin y circulacin, como se ha mencionado) que abren el juego al
modo en que esos sujetos interpelan y son interpelados por lo que hacen. De
esa manera, siguiendo las palabras de Pelinski, ser posible develar las
adaptaciones, transformaciones y reinterpretaciones que revelan las msicas.

Agradecimientos

Una versin preliminar de este artculo fue presentada en las xvii Jornadas de Investigacin en
Artes de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Crdoba, realizadas del 6 al 8 de
noviembre de 2013 en la ciudad de Crdoba (Argentina). Agradezco a Irma Ruiz por la lectura
crtica de mi trabajo y sus comentarios atentos.

Notas

1
En este trabajo se emplea el trmino "folclore" y la derivacin adjetiva "folclrico/a" tal como
est aceptada su ortografa actualmente por la Real Academia Espaola. Se ha mantenido en
las citas bibliogrficas la antigua denominacin "folklore", cuando est as escrito en el original.

2
Vale la pena recordar que el trmino "folklore" unin de folk (pueblo) y lore (saber) fue
acuado en 1846 por William John Thomas para convocar a la recoleccin de esos saberes
que discurran en la oralidad (cuentos, leyendas, adivinanzas, refranes, etctera). En la
enumeracin de esos saberes no se inclua la msica, probablemente dadas las dificultades de
su registro en ese entonces. Sin embargo, en Argentina, el trmino qued imbricado con las
msicas campesinas de tradicin y difusin oral, hijas del mestizaje colonial con sellos locales,
generadas en lugares y tiempos en que todo se aprenda por mmesis, los derechos de autor
no existan y los cambios culturales se producan lentamente.

3
Los artculos que conforman esta publicacin ([1982] 2010a) fueron publicados originalmente
en la revista Folklore de la editorial Honegger de Buenos Aires, entre agosto de 1963 y julio de
1965.

4
La misma polisemia es sealada tambin por Claudio Daz, cuarenta y cinco aos despus:
"Se llama "folkloristas" a ciertos cientficos que recopilan, clasifican y analizan materiales
llamados "folklricos", en el marco de una disciplina especfica, pero tambin se llama
"folkloristas" a ciertos productores de msica popular que abastecen un mercado en el marco
de la produccin industrial de bienes simblicos" (Daz, 2009: 13).

5
Un desarrollo ms exhaustivo de la dicotoma entre msica culta y popular (en sentido de
"tradicional") y de las diversas teoras explicativas (teora de la recepcin, teora de la
degradacin cultural y teora de la produccin) puede leerse en Mart i Prez (1996).

6
Para un desarrollo mayor de este tema cf. Ruiz (2014).
7
Segn explica Ruiz (2014), Cortazar mantuvo una firme adhesin al funcionalismo, mientras
que Vega, por el contrario, defendi una postura evolucionista.

8
En el mbito de la filosofa, existe una distincin segn la cual los objetos existen; en cambio,
los eventos suceden, acontecen, tienen lugar en un tiempo y lugar determinados, mientras que
los hechos se caracterizan por su atemporalidad. Para un abordaje ms detallado de la
discusin metafsica acerca de la realidad de los eventos cf. Whitehead (1919) y Davidson
(1967).

9
La conceptualizacin de gnero musical tambin ha sido ampliamente discutida (cf. Guerrero,
2012). Hay otros autores que prefieren denominarlo "complejo genrico"; es decir, una
categora ms amplia que incluye un conjunto de gneros (Aln Rodrguez, 2010). Aqu, con
"gnero" me refiero a la categorizacin empleada comnmente entre msicos, pblicos e
industria para referirse a todas esas msicas bajo la denominacin de "folclore".

10
Sydney Hutchinson (2011) ha trazado una distincin en este aspecto, en cuanto al "merengue
tpico" dominicano. Esta autora seala que los investigadores hacen uso de las etiquetas
"tradicional", "folklrico" o "popular", mientras los msicos dominicanos emplean el trmino
"tpico" para referirse a su msica.

11
Daz prefiere mantener la grafa "folklore" por ser la utilizada "en la cultura de masas en la
Argentina, tanto en las portadas de los discos como en los nombres de los festivales y las
revistas especializadas" (Daz, 2009: 17).

12
Existe un trabajo previo en el que Mara Ester Grebe propone grados intermedios en la
categorizacin entre la "msica tradicional" y la "popular", basada en la distancia de la "fuente
primaria". (Cf. Cuadro 2 en Grebe, 1976: 11). Algunos de estos aspectos (tales como la
espectacularizacin, la comunicacin intercultural y los fenmenos comunicativos) fueron
retomados por Cmara (2006).

13
En la contratapa del primer disco de Eduardo Lagos, el mismo explica: "Las sesiones de
grabacin tenan el sabor de una de esas tantas noches en que nos reunamos en casa,
nosotros, los que nos gusta as, para tocar hasta ampollarnos, sin pensar si sala bien o mal,
por el simple gusto de improvisar. Era lo que Hugo Daz llamaba "folkloressions", en remedo de
las jam sessions, y pronunciaba "folkloreishons", en fontica elemental anglo-santiaguea"
(Lagos, 1969).

14
Segn cuenta Daro Marchini: "Adems de los grupos vocales polifnicos, a principios de los
1970 el panorama de la msica folklrica sumaba a varios emergentes de una importante
renovacin vanguardista, que en todos los casos eran mucho ms respetados por sus colegas
que reconocidos por el pblico masivo. Tales los casos de los pianistas Eduardo Lagos y
Manolo Jurez, el bandoneonista Dino Saluzzi, el multifuncional "Chango" Faras Gmez, el
"Cuchi" Leguizamn y su prohijado Do Salteo, y los grupos Cabrakn, Huerque Mapu y,
sobre todo, Anacrusa, liderado por el bajista y guitarrista Jos Luis Castieira de Dios"
(Marchini, 2008: 145-146). Ntese que para este autor, los grupos mencionados eran
emergentes de la "msica folklrica".

15
En uno de los discos que podra considerarse fundacionales de este fenmeno, As nos
gusta de Eduardo Lagos (1969), el autor en la contratapa afirma: "Sabemos perfectamente que
no estamos haciendo folklore', pues el folklore ya est hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en
su esencia y en sus races rtmicas para proyectarlo hacia hoy, de una manera ms o menos
artstica, segn nos salgan las cosas. Por eso, insisto: esto no es folklore, es proyeccin
folklrica. A no confundir, que ya es mucha la confusin y desconsiderado el manoseo".

16
Entrevista realizada por Lalo Mir en el programa Encuentro en el estudio. Canal Encuentro,
Buenos Aires, 2011.
17
Entrevista realizada por Lalo Mir en el programa Encuentro en el estudio. Canal Encuentro,
Buenos Aires, 2011

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LPEZ RUIZ, Jorge. 1980. Encuentro en New York. Buenos Aires: RCA. Contratapa escrita por
Eduardo Lagos.

PALACIOS, Kelo. 1972. Tiempo de Kelo Palacios. Buenos Aires: RCA. Contratapa escrita por
Eduardo Lagos.

PIERO. 1975. Folklore a mi manera. Buenos Aires: RCA Vctor. Interior del disco escrito por
Gustavo "Cuchi" Leguizamn.

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