FILM I DRUSTV KRITIKA Final 3 PDF

Sanja Lazarevi Radak
Film i politiki kontekst:

o jugoslovenskom i srpskom filmu
Biblioteka
Nova Evropa

o jugoslovenskom i srpskom filmu
Urednici
dr Nono Dragovi
dr Kornelije Kvas
dr Milan Orli
Recenzenti
prof. dr Nono Dragovi
dr ore S. Kosti
prof. dr Kornelije Kvas
prof dr. Zoran Koprivica.
Izdava
Jadranska 17, 26000 Panevo

tel/faks: 013/370313
e-mail: office@malinemo.rs
www.malinemo.rs
Lektura i korektura
Prelom i priprema za tampu
tampa
Tira
300
ISBN 978-86-7972-098-6
SANJA LAZAREVI RADAK

o jugoslovenskom i
srpskom filmu
Panevo, 2016.
Film i politiki kontekst: o jugoslovenskom i srpskom filmu
PREDGOVOR
Istraivanje slike Balkana u popularnoj knjievnosti omoguilo mi

je da izvan polja koje pokriva tekst prepoznam podruje koje o simbolikim
granicama tog dela sveta govori drugim jezikom. Reprezentacije koje sam
do pre nekoliko godina mahom prepoznavala u putopisima, bedekerima,
popularnim karakterologijama, romanima i priama, jednako su zastuplje-
ne u drugim proizvodima kulture kakvi su stripovi, karikature, animirani,
dokumentarni i igrani filmovi. Ovo gusto naseljeno podruje vizuelnih i
narativnih reprezentacija ograniila sam na film kao medij koji u dvade-
setom i dvadesetprvom veku zauzima najdostupnije prostore kulture. Vo-
dei me kroz nedovoljno poznate termine i postupke, otkrivajui vlastitu
estetiku i njeno preplitanje sa politikim diskursom, film je dokazao svoju
vezu sa terminima poput orijentalizacije, balkanizacije, simbolike ge-
ografije, heterotopije i postkolonijalnosti. Na svojoj prirodi svojstven
nain, otkrivao je autoreprezentaciju, sainjenu od auto-marginalizacije
drutava koja su se, u skladu sa vlasitim i namentutim predstavama, mito-
vima i simbolikim granicama smetala izmeu Istoka i Zapada formiraju-
i tako sporo i teko promenljivu mentalnu mapu. Jednovremeno, otvarao
je prostor za kritiku te simbolike geografije, neretko na otvoren nain, bez
kompromisa i korekcije stvarnosti. inio je i ini to na ubedljiviji nain no
jugoslovenske i regionalne knjievnosti koje ostaju nedovoljno dostupne za
veliki deo stanovnitva. Zato se pokazalo da je dekonstrukcija zamiljenog
Balkana i zamiljenih Balkanaca koja je po pravilu utemeljena u pristupima
kakvi su orijentalizam, postkolonijalizam i analiza balkanistikog diskur-
sa, nepotpuna bez istraivanja vizuelne istorije ovog polustrva te, u ovom
kontekstu, njihovog jugoslovenskog porekla i drutvenih prilika u kojima
su nastali. Verujem da bi na osnovu uvida u kinematografiju jedne zemlje
mogla biti rekonstruisana i njena istorija u kojoj se prepliu smene politi-
kih reima, kritike upuene na njihov raun, zadovoljstva i nezadovoljstva
graana, javni i tihi, skriveni govor celokupnog drutva. Slika udruena
sa naracijom poseduje mo koja daleko premauje mo knjige jer doputa
5
da gledalac svesno i nesvesno usvoji bilo kritike, bilo propagandistike

stavove i namere tvoraca. Stoga su jugoslovenski i postjugoslovenski fil-
movi relevantni dokumenti koji rekonstruiu istoriju, funkcioniu kao
drutvena kritika, ukazuju na politike promene i niz drugih fenomena i
postupaka koji ine pojedinana drutva. U tom smislu, filmovi o kojima
e biti re potvruju kolebljivost jugoslovenskog i srpskog filma izmeu
pozicije kritiara i subalteriteta; njegovo kretanje od postmoderne geogra-
fije do poluperiferije, analizom ideologije i na njoj zasnovane kritike koju
upotrebljavam kao sinonim za kritiki aspekt politikog konteksta. Umesto
da postane rad vrste strukture kojim bi se bez ostatka potvrdilo smeta-
nje Balkana i Srbije u jedan geosimboliki okvir, rezultat je knjiga kojoj je
doputena fluidnost i anrovska hibridnost koja omoguuje dalju refleksiju
upuujui na politiki kontekst u kome su jugoslovenski i srpski filmovi
nastali; na implikacije politikih prilika; na niti koje povezuju umetnost
i politiki ivot; nain na koji politiko ostavlja svoj trag u umetnosti i na
posledice preplitanja ove dve, naizgled, udaljene sfere kulture.
Zahvaljujem se porodici, prijateljima i kolegama sa kojima sam vodila
dragocene razgovore tokom pisanje ove knjige. Zahvaljujem se izdavakoj
kui Mali Nemo sa kojom uspeno saraujem bezmalo itavu deceniju i
redakciji asopisa Sveske, na inspirativnim diskusijama bez kojih bi ova
knjiga ostala samo fragmentarni rukopis u elektronskoj formi.1
1
Monografija je rezultat rada na projektu Dunav i Balkan: kulturno-istorijsko naslee (br.
177006). Balkanolokog instituta SANU koji finansira Ministarstvo prosvete, nauke i tehno-
lokog razvoja Republike Srbije.
6
UVOD
Pisanje o jugoslovenskom i srpskom filmu nalikuje pokuaju objedi-

njavanja razliitih narativa u jednu smislenu i logiki povezanu celinu, na
neto poput spajanja razliitih oblika u mozaik koji bi se mogao prepoz-
nati, protumaiti i opisati. Iako mala i u svetskim razmerama nedovoljno
poznata kinematografija koja postaje predmet interesovanja samo u vreme
politikih nestabilnosti i ekonomskih kriza, ona se grana u brojnim pravci-
ma, obuhvatajui razliite anrove, postajui hibridna, na mahove pune es-
tetskog i intelektualnog zanosa, a na mahove estetski i znaenjski istroena.
ivot srpskog i jugoslovenskog filma ne otpoinje, kako se esto
pretpostavlja, sovjetskim propagandistikim pristupom slici, niti roman-
tinim vizijama iskrenih oslobodilaca. Balkan ima relativno dugu istoriju
pokretnih slika koja see do 1896. godine, kada je u Beogradu odra-
na prva lokalna demonstracija novog izuma. Praistorija ove kinemato-
grafije, nastavlja se u vreme takozvane prve Jugoslavije kada su snimani
filmovi o srpskoj vojsci u Prvom svetskom ratu.2 Film uva svoju istoriju
u meuratnim urnalima, reklamama, kratkim, nemim filmovima i nasto-
janjima da se vizuelno isprate dinastiki dogaaji. Razliiti regioni i centri
ukljuivali su se u pokret filmskog doba, u okviru koga su nastala igrana,
dokumentarna i kratkometrana dela. U meuratnoj Jugoslaviji izgraeni
su prvi bioskopi, a na bioskopskim platnima gledani su znaajni dinastiki
dogaaji i poneki uvozni film koji je uvrivao vezu izmeu novonas-
tale umetnosti i takozvanih graanskih vrednosti. ivot filma se nastav-
lja uprkos drutvenoj rupturi, jaajui snagu slike mranim i okantnim
prizorima iz Drugog svetskog rata koji se susreu sa prizorima naizgled
uobiajenog toka svakodnevice. Uporedo sa suspenzijom svakodnevice,
u bioskopima se projektuju filmovi do kojih se tada moglo doi i ije je
emitovanje doputala okupaciona vlast. Ovde se po prvi put prepoznaje
subverzivnost slike i njena mo da govori u ime osiromaenih, zarobljenih,
2
Aleksandar Jankovi, Paradigme ideolokog tabua: Prvi svetski rat i srpski film, Seanje na
Prvi svetski rat- projekat identitet i seanja: transkulturni tekstovi dramskih umetnosti i medija:
Srbija 1989-2014.(Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, 2014), str. 1-15.
7
uplaenih i zanemelih ljudi. Tada se javljaju paralelne slike i prvi podtekst

antifaizma. Po okonanju okupacije, otpoinje propagandistiki pristup
Drugom svetskom ratu. Film zasniva zaplete na postojeim stereotipima
o dobrima i loima, sa podtekstom borbe izmeu sila dobra i zla, da bi se
taj trend nastavio i razvio u postjugoslovenskom kontekstu devedesetih,
crpei osobenosti iz velikih narativa o balkanizovam Balkanu. Favorizuju
se spektakl, ratni film, pa i antiratne drame, no sa neizostavnim akcentom
na vrednostima narodnoslobodilake borbe.
Za njim sledi gotovo nespojiva karika koja ovom pristupu oponira,
a potom ulazi u fazu balansiranja izmeu dravne politike biranim, kon-
trolisanim narativima iskazanog nezadovoljstva. Pre no to e dravni vrh
otkriti svoju konzervativnu stranu, naruivanjem dozirane kritike na raun
administracije, odvija se afera crnog talasa o kojoj do danas traje podelje-
no miljenje. Dok dramaturzi i filmski kritiari u imenima koja se vezuju
za crni talas prepoznaju disidente i otre kritiare drutva, u drutvenim i
humanistikim naukama, ovi filmovi se esto posmatraju kao dozirane kri-
tike kontrolisane od strane vladajue politike.3 Upkos nesuglasicama koje
je izazvala pojava novog talasa u jugoslovenskom filmu, nesumnjivo je da
on ostaje jedno od najznaajnijih poglavlja u toj kinematografiji, omogu-
ujui ideoloku rekonstrukciju i sluei kao politiko ogledalo drutva.
Ono to ga ini jedinstvenim i umetniki vrednim proizvodom, najee
je njegova eksperimentalna smelost. Smeten u ideoloki optereene ez-
desete godine dvadesetog veka, on je ruio kliee moderne, poigravajui
se vremenom, prostorom, percepcijom protagoniste i gledaoca. Njegova
politika i ideoloka strana, sloenija je no to se inilo ezdesetih i sedam-
desetih godina jer mu je prognostiki karakter zasnovan na kritici jugos-
lovenskog socijalizma omoguio da iskorai iz uskih hronolokih okvira.
Sirove i naturalistike scene uspostavljaju osnovu za balkanizaciju, ili, do-
nekle orijentalizaciju Jugoslavije koja e se razgranati uporedo sa raspadom
ove drave i pojavom filmova koji eksploatacijom nekih od holivudskih
kliea ojaavaju stereotipe o Jugoslaviji. Nastojei da kritikuju nedoslednu
primenu Marksove misli, kinematografi crnog talasa mobiliu predstave o
onome to je vekovima ranije i to e decenijama kasnije biti shvaeno kao
orijentalni despotizam, podaniki mentalitet, zamrenost drutvene
strukture i radikalna drugaijost karaktera stanovnika Istone Evrope.
3
Duan Bjeli, Global Aesthetics and the Serbian Cinema of the 1990s. In: East European
Cinema. (Kanssas City: University of Misouri, Miler Nichols Library, 2015), p. 103-119.
8
U kritici realnog socijalizma ona se prepoznaje kao opaska na raun crve-

ne buroazije, poslunosti eksploatisanih slojeva, tiho trpljenje drutvene
sudbine na margini, sloenost politikih institucija i odnosa meu narodi-
ma koji naseljavaju nezapadne delove Evrope. Ma koliko buntovniki bio
karakter ovih filmova, tok istorijskih okolnosti, odista e otkriti ponovljivu
potrebu za slikanjem ogoljene stvarnosti u kojoj marginalizovani ljudi ive
u kolektivnim smetajima, hrane se otpacima i kreu u kolonama. Iako
jedan talas nastaje inspirisan jugoslovenskim a drugi postjugoslovenskim
uslovima ivota, kao da se snane slike surove ratne svakodnevice ili ivota
na nestabilnom asfaltu logino nadovezuju na ono to im je prethodilo.
Nastavlja se oslobaanjem snage koja se akumulira i razreava u konfliktu
nekada federativnih jedinica, prikazujui naturalizovanu, ogoljenu stvar-
nost rata i onoga to rat izvan bojita donosi civilima. Filmovi devedesetih
godina podravaju balkanistiki diskurs, dokazujui da centar odreuje
sliku koju periferija gradi o sebi samoj. Nekadanje sumorne slike, moralno
opustoeni karakteri, nezaposleni ljudi, ratni veterani koji pate od pos-
ttraumatskog stresnog poremeaja, ljudi koji posmatraju inverziju vred-
nosti uitanih u njihovu socijalizaciju, obogaeni su usavrenom filmskom
tehnikom, pa stoga levitiraju izmeu geopolitikih sudbina, dobra, zla,
levice, desnice, istonog, zapadnog. Njihove sudbine poduprte su i praene
sudbinama predaka, partizana i etnika ije je zamrene odnose rasplitao
crni talas. Kroz njihove ivote provlae se narativi o oevima, dedama,
strievima iji je ivot obeleen Golim otokom, ponekad izbeglitvom, ili
odjekom Drugog svetskog rata. Pevaice vie nisu setne kao to su bile ez-
desetih godina, ve su zadobile mo koja dolazi iz orijentalizovanog zvuka,
te ostavljaju utisak upravnica harema, dok loi momci nisu egzekutori
samo iz ideolokih razloga, ili stoga to ih na to primorava strah za egzis-
tenciju, ve oni koji to ine zbog novca, droge, ili iz zabave. Ovaj period je
obeleen euforijom, bilo nacionalistikom, bilo antinacionalistikom; bilo
ksenofobijom, bilo pacifizmom. Meutim, kada se okona potreba za pro-
duktivnom kritikom, ili provokacijom, kada se okona euforija koja stoji
iza obe ideoloke strane devedesetih, rodie se novi, pesimistini, apa-
tino - depresivni trend u srpskoj kinematografiji. Iako je njegova pozicija
pesimistina ona je slojevita i premda u ovoj fazi tek mali procenat filmova
prevazilazi osrednjost, njegov tekst je zgusnut, kako psiholoki, tako poli-
tiki. Nakon to je Jugoslavija prestala da postoji, a svaka republika koja je
bila njen deo postala nezavisna drava, otpoinje ono to e biti tumaeno
kao dijalog sa Evropom. Filmovi dvehiljaditih preispituju rezultate posti-
9
zanja autonomije i tumae demokratske tekovine, pokazujui ideoloku

prazninu koja je nastala na mestu nekadanje retorike napretka i ravno-
pravnosti. Oni polaze od pretpostavke o politikoj obmani, ideolokoj ma-
nipulaciji, pogrenoj percepciji, bezizlaznosti, smetenosti u zaarani krug
ekonomskog siromatva koji je jo uvek, kao i u filmovima iz devedesetih
godina, u neposrednoj vezi sa geopolitikom/geosimolikom pozicijom i
koji se ne moe prekinuti. Lanci, krugovi i drugi simboli iz naslova sr-
pskih filmova postaju metafore nemogunosti izlaska iz zaaranog kruga
mrnje i siromatva; oseanja vezanosti, okovanosti, neega to je sudbin-
ski predodreeno i od ega se s obzirom na njegov numinozni karak-
ter ne moe pobei. Sumnja u Drugog koja dominira filmom devedestih i
agresivnost u odnosu na Drugog, sada su izloene inverziji i postaju sum-
nja u vlasitito. Greka je poinjena, ali jo uvek nije sigurno kako je do nje
dolo. Nastaje zatije sumorno razoaranje rezultatima konflikata, faza
demokratskih osveenja, smene politikih reima i najzad apolitizacija i
odsustvo upitanosti nad smislom naina ivota koji se javlja kao posledica
ovih dogaaja.
Ma koliko heterogen bio, ovaj film je od ezdesetih godina kritiki
nastrojen. Svako pojedinano ostvarenje, nosi bar metaforu politikog sta-
nja, sugerie izmetenost i bezdomnost, nefunkcionalnost dravnog apara-
ta, ili etniku napetost; marginalizaciju i tenju da se napusti prostor kojim
vladaju politike i ekonomske tenzije, a koje donose nezaposlenost, opte
nezadovoljstvo, pad estetskog i moralnog kriterijuma i besciljno lutanje
kroz ivot.
Izuzimajui dvadesete i tridesete godine dvadesetog veka i kratku fazu
entuzijazma koja je, uprkos, tekoj ekonomskoj situaciji i ideolokoj pode-
ljenosti drutva bila prisutna posle Drugog svetskog rata, jugoslovenski fil-
movi i srpski film razvijaju sline teme. To su filmovi o preprekama o koje
se drutvo uvek iznova saplie i u nemogunosti da ih prevazie i oslobodi
ih se, ostaju neto poput duboko ukorenjenih narativa koje drutvo pria
samome sebi. To su prie o razjedinjenosti, siromatvu, ratovima, mrnji,
besmislu. ak i kada su komini, narativi nose prizvuk takozvanog crnog
humora jer tematizuju isti oblik beznadenosti i razoaranja, dovedenih
do apsurda. U priama koje drutvo sebi pria umnoavaju se predstave i
stereotipi tvorei sloenu mreu iz koje je teko pobei. Taloei se vie od
dva veka, ove predstave pokazuju neobinu silovitost i sposobnost da se
ugnezde u javni diskurs, zavladaju intelektualnim raspravama i nau vlas-
10
tito mesto u estetici. Na taj nain, razvijala se estetika runog, zastraujueg

i sumornog. Zato predmet ove knjige nisu filmovi koji nude vedru stranu
stvarnosti jer oni i nisu karakteristika jugoslovenskog i postjugoslovenskog
filma. Ona obuhvata filmove ija je namera da okiraju, da preispitaju, da
se kritiki osvrnu, ili da prue iznenaujue hrabru kritiku na raun poli-
tikog vrha. Ta kritika ne mora biti ni metaforika, ni eksplicitna, ona se
najee smeta u celoviti ambijent kojim se skicira drutvo.
Smetanje postjugoslovenskog filma u okvire tri teorije iji su kore-
ni primarno humanistiki, obuhvatilo je pokrete, paradigme i koncepte:
1. psihoanaliza; 2. postkolonijalne studije: 3. okvir simbolikih geografi-
ja, polu-periferije, sa njom povezanog treeg prostora i najzad, 4. pokuaj
smetanja ovog filma u okvire tree kinematografije. Upotrebljivost ovih
teorija, mahom je testirana na filmovima iz devedesetih i dvehiljaditih go-
dina, za kojima sledi hronoloki presek oblikovan u novu celinu kojom
tematizujem ideoloka i simbolika znaenja crnog talasa. Za ovim sle-
di analiza filmova devedesetih godina, a potom i filmova izmeu 1999. i
2015. godine. Najzad, u zasebnim poglavljima mesto nalazi analiza jugos-
lovenskog horora i komedije ije se teme mogu analizovati u neanrov-
skom kontekstu. Poglavlja ne slede hronoloku, pa ni anrovsku logiku.
Usmeravaju se na filmove koji se bave politikim, ili na filmove koji su u
kritici zanemareni kao nedovoljno vredni, opasni, kako bi se tragalo za nji-
hovim znaenjima i kako bi se dopustilo da ono to je zadravalo poziciju
subalternog, najzad progovori. Stoga mogu iznenaditi otri prelazi sa crnog
talasa na horor, sa njega na filmove devedesetih, bez posveivanja panje
partizanskom filmu i talasu filmova koji osamdesetih popunjava kinema-
tografsku prazninu doziranom kritikom sistema i administracije. Ono to
treba da povee odabrane filmove nisu anrovi, kvalitet, gledanost, ili isto-
rijski sled, ve njihova provokativnost, bilo u politikom smislu, ili u smislu
mogunosti da budu uklopivi u naizgled nepodesnu paradigmu.
U tom smislu, ovoj knjizi se ne moe pripisati znaaj i delotvornost
dela koje opseno razmatra film iz filmografskog, istorijskog, psihoanali-
tikog, filozofskog/estetskog, tehnikog, ekonomskog i politikog ugla, ve
je pokuaj analize onih ostvarenja koja jezikom slike govore o drutvenom
stanju na nain na koji to ine druge umetnosti (knjievnost, slikarstvo,
karikatura, strip) kritika, humanistike nauke. Ona je nalik otpoinjanju
dijaloga sa filmovima i njihovim gledaocima jer itati knjigu znai voditi
polemiki razgovor. U tom smislu, zadatak onoga ko se bavi mestom filma
11
u drutvu ostaje da ponudi jedan od moguih analitikih puteva do zna-

enja dela i da argumentima obrazloi jedno od moguih itanja filma.
On se obraa gledaocu koji nije pasivni konzument dela, ve onaj ko javno
iznosi miljenje kako bi podstakao druge gledaoce-kritiare da film pro-
miljaju na sebi svojstven nain.
12
HUMANISTIKE TEORIJE I FILM O BALKANU
eorijsko utemeljenje pojedinih analiza i kritika filma obavezuju na

osvrt ka teorijama koje su omoguile kritiki pristup jugoslovenskim i
srpskim filmovima. Pristupiti filmu kao tekstu ne znai sasvim zanemariti
njegovu estetsku dimenziju. Ipak, on je postavlja u drugi plan, zahtevajui
bar kratku eksplanaciju teorija u koje e interpretacija tog teksta biti pos-
tavljana. Zato, pre no to se o simbolikom Balkanu poelo govoriti kao
o heterotopiji, a o Srbiji kao o poluperiferiji, akademska i publicistika
javnost otkrivaju da bi se Balkan mogao smestiti u okvire psihoanaliti-
kog pristupa. U ovom periodu on figurira kao klijent/pacijent kome
je neophodno paljivo pristupiti kako bi se uzela anamneza (biografija i
eventualna istorija bolesti) ispitali kompleksi koji su mogli dovesti do
onoga to danas prepoznajemo kao reprezentaciju ili stereotip agresiv-
nost, meuetniku mrnju, resantiman, spremnost na rtvu, sklo-
nost ka homicidu/suicidu. Ovo privlai panju kritiara filma i odvodi
film u humanistike asopise i zbornike radova. Ova, moglo bi se bez
dvoumljenja rei, prva kritika je najpre inspirisana marksistikim ita-
njem Lakana, i to Altiserovim razumevanjem formiranja subjektivnosti te
je usmerena na ulogu kinematografije u irenju ideologije. Kao jedan od
vodeih, marksistiki orijentisanih filozofa ezdesetih godina, Luj Altiser
je nainio sintezu klasinih marksistikih sa strukturalistikim koncep-
tima. Smatrao je da ideologija cirkulie i manifestuje se u materijalnoj
formi, te nije samo manipulacija, ve ono to konstituie subjekte koji
uprkos svojoj neslobodi sebe doivljavaju slobodnima. Za Altisera, mo
ideolokih dravnih aparata deluje putem nametnutih rituala i putem in-
terpelacije subjekta uz pomo institucija velikog Drugog, kao to su nacija
i religija. U skladu sa ovim, film se nalazi na drugom nivou nadgradnje
i jedno je od sredstava kojima se subjekt potinjava i konstituie. Jedno-
vremeno, na ovaj nain se iri ideologija i tako uspostavlja mo drutva.
Ovakvoj interpretaciji filma suprotstavili su se filmski umetnici koji su
sebe videli kao kritiare drutva.
13
Osamdesetih i devedesetih godina, ovaj pristup se uslonjava to

dovodi do pomeranja fokusa sa ideolokog rada kinematografije na vezu
izmeu filma i traume koja remeti funkcionisanje ideologije. Govorei
Lakanovim renikom, prostor psihoanalitike filmske teorije se pomera
od simbolikog poretka ka filmskoj strukturi, zbog ega se film poinje
shvatati kao ambivalentni prostor koji iri ideologiju zadravajui mo
politike i psiholoke disrupcije.4 Ovakav pristup filmu je bio esta meta
kritiara skeptinih u pogledu osnovnih psihoanalitikih termina. U nje-
mu su prepoznavane jungovske esencijalizacije, konstruktivistiki pristup
konzumentima filma, slabe take same teorije o edipovskoj drami, nemo-
gunost da se emprijski dokae postojanje nesvesnog, a ukazivalo se i na
nerazumljivost Lakanovog shvatanja simbolikog i Stvarnog. Najee op-
tube odnosile su se na generalizacije, totalizacije i repetitivnost. Filmovi
su analizovani ablonski, te su psihoanalitiki kritiari u scenama, po
pravilu, izdvajali narcizam, arhetipske obrasce, Edipov i Elektra kompleks,
fetiizam, traumu, a pojedini kritiari su smatrali da je Lakanovo shvatanje
prolo kroz modifikacije koje su ga uinile pogodnim za fukoovsko itanje.
Psihoanalitiko itanje filma o Balkanu
Tokom ezdesetih godina dvadesetog veka u Jugoslaviji se intenzivno

eksperimentisalo sa vezom izmeu slike, montae i psiholokog efekta koji
ona ostavlja na gledaoca. Ranih sedamdesetih godina se izdvaja film WR
Misterije organizma (1971) Duana Makavejeva kao vizuelna kritika koja
govori vlastitim jezikom montae i rajhovskom psihoanalizom. Pre ovog
filma, Makavejev snima intimistike filmove, eksperimentiui sa monta-
om i uvodei problem partnerskih odnosa u socijalni kontekst, to doka-
zuju i ostvarenja ovek nije tica (1965) i Ljubavni sluaj ili tragedija slu-
benice PTT (1967). Ovim putem preispituje meuljudske odnose, ovekov
unutranji svet i problem otuenja. U ovoj kinematografskoj fazi koja po-
kazuje intelektualnu i kritiku izotrenost usklaenu sa duhom vremena,
Balkan kao geosimboliki prostor privremeno prestaje da postoji, a na
njegovom mestu je afirmativni, ili kritiki pogled na Socijalistiku Fede-
rativnu Republiku Jugoslaviju. Stoga ozbiljnije psihoanalitiko pristupanje
crnom talasu, zapravo nije zaivelo, osim u retkim sporadinim, mahom
4
John Hill, Pamela Church Gibson. The Oxford Guide to Film Studies. (Oxford:Oxford Uni-
versity Press, 1998), p. 16.
14
pomodnim pokuajima da se svaki novi film proglasi proizvodom redite-

ljevog nesvesnog, ili u socijalno-psiholokom kontekstu nesvesnog, iz koga
kroz autorovo nesvesno progovaraju drutveno strukturisani defekti,
arhetipi kolektivno nesvesnog, Edipov i Elektra kompleks. No, crni talas
koji tokom decenije ezdesetih saima opte stanje u jugoslovenskoj kine-
matografiji i u koji se mogu ubrojiti neka od najznaajnijih jugoslovenskih
dostignua na polju filma, nije prepoznat kao govor nesvesnog, ve kao
kritika drutvenog sistema.
Tek devedesetih godina kada se javlja interesovanje za imaginarni
ili imaginarne Balkane, ovaj deo sveta postaje inspirativna tema u vi-
zuelnim umetnostima i knjievnosti. U periodu kada je psihoanalitika
kritika filma bila na vrhuncu, termin Balkan je upotrebljavan retko, te su
predstave koje ga esencijalizuju, u javnosti bile jedva primetne. S obzi-
rom da su filmovi iz Jugoistone Evrope retko bili predmet interesovanja
psihoanalitike kritike, oni ne prate njen linearni razvoj. Interesovanje za
ove filmove se javlja tek devedesetih godina kada se uveliko vode polemi-
ke o zamiljanju i konstruisanju simbolikih geografija. Politiki kontekst
koji je Balkan do nedavno inio pogodnim za esencijalizaciju, nije bio
aktuelan tokom decenija koje su psihoanalitiku kritiku uinile pomod-
nom. Diskursi o balkanizovanom Balkanu koji su izgubili snagu pedese-
tih, ezdesetih i sedamdesetih godina, dobijaju novu vitalnost uporedo
sa nestankom Gvozdene zavese i posledino, sa usitnjavanjem dravnih
celina koje su inile Istonu Evropu. Socijalna stvarnost diktira teme ki-
nematografiji, proizvodei reisere-disidente koliko i one koji podravaju
okcidentalni i evropocentrini diskurs. Balkan se iznova javlja oblikovan
u skladu sa velikim narativom o poluostrvu izmeu Istoka i Zapada koji
podupiru desetine stereotipa. Poiljalac stereotipa nailazi na pogodnog
primaoca, te stereotipi postaju okosnica i bogati rudnik filmske industri-
je. Filmovi se koncentriu oko pojedinane reprezentacije, ili ih dovode u
vezu, oblikujui balkanizovani Balkan. Njega ine raspad zemlje, nepro-
menljivi balkanski karakter stanovnika poluostrva; ponovljivost suko-
ba; kult osvete; neureenost drutava; otpor prema promeni i slino.
Kao i u drugim sluajevima, u filmovima o Balkanu ili filmovima reditelja
sa Balkana moe se prepoznati rad nekih od klasinih psihoanalitikih
termina. Mogue je prepoznati rad nesvesnog reditelja, gledalaca, potis-
nute tenje i komplekse na socijalnom planu, koliko i nezavisni diskurs
filma. Stoga i iz ovog materijala isplivavaju figure poput Senke, alter-Ega,
super-Ega i funkcionisanje rascepljenog subjekta.
15
ak Lakan, Julija Kristeva i nesvesni Balkan
Prvu podlogu za uspostavljanje veze izmeu Balkana, filma i psiho-

analitike kritike daju Julija Kristeva i Slavoj iek. Bavei se dvostrukim
identitetima imigranata, Kristeva dokazuje da politika oznaavanja na-
pada subjekt koji mora da se identifikuje sa hegemonom kulturom i tako
ouva granice simbolikog. U tom smislu, njeno shvatanje identiteta moe
biti viestruko korisno prilikom analize filmova koji tematizuju izbegli-
tvo, odlazak na rad u inostranstvo i druge forme socijalne mobilnosti koja
prouzrokuje mimikriju i ambivalenciju subjekta.5 Ovi motivi su prisut-
ni u srpskom i postjugoslovenskim filmovima ezdesetih i sedamdesetih
godina koliko i tokom devedesetih i dvehiljaditih godina. No, kritiko
interesovanje za ove motive zadralo se u poslednje dve decenije kada
je Balkan, oblikovan stereotipima, privukao iroku panju. Oslanjajui se
na Lakana, Slavoj iek je devedesetih godina postao analitiar politike
situacije na Balkanu.6 On smatra da ovi filmovi slave staromodne forme
nacionalizma i rasizma, jer se oslanjaju na autoreprezentaciju despotskog,
varvarskog, istonjakog/orijentalnog, korumpiranog, estetizujui i po-
igravajui se diskursima koji odravaju kontinutiet balkanske drugosti.7
Uprkos potencijalu koji ovi pristupi nose, savremena shvatanja ukazuju
na esencijalizaciju/auto-esencijalizaciju Balkana u iji se referentni okvir
smetaju jugoslovenska i postjugoslovenska drutva. Premda, u prvi mah
nastoje da kritikuju hegemoni diskurs, ove kritike ga umnogome podr-
avaju eksploatiui potencijal nataloenog diskursa o nenormalnom,
kvazi-hibridnom. Iako manifestno nastoje da opovrgnu okcidentalis-
tike diskurse, iek i Kristeva internalizuju evropocentrini simboli-
ki poredak koji je inherentan kolonijalizmu. U tom smislu, oba diskursa
ostaju imitacije zapadne prakse oznaavanja koja je jedna od osnovnih
karakteristika postkolonijalnog autoriteta. Na ovaj nain, reprodukuje se
hegemona slika Balkana kao evropskog Drugog.8
5
Julija Kristeva, Strangers to Ourselves. (New York City: Columbia University Press, 1990),
str. 70-75.
6
Duan Bjeli, Radikalni konzervativizam balkanske geo-psihoanalize, U: Interkulturalnost,
Oktobar, 2012. Br. 4. (Novi Sad: Zavod za kulturu Vojvodine), str.12-36.
7
Slavoj iek, The Spectre of Balkan, The Journal of the International Institute, Vol. 6. Issue 2.
(Michigan: Michigan Publishing, Winter 1999).
8
Nea Lipanje, Mo diskurza/diskurz moi: psihoanaliza Balkana kot postkolonije, (Ljubljana,
FDV, 2013).
16
Povratak psihoanalitikim teorijama koje su omoguile kritiki pris-

tup filmu o Balkanu, omoguava rekonstrukciju puta koji su teoretiari
morali prei kako bi doli do take u kojoj se Balkan moe posmatrati kroz
prizmu Edipovog kompleksa, mimikrije, identifikacije sa subjektom i re-
prezentacija o unutranjoj Evropi kojom se bave i imagologija i postkolo-
nijalna kritika.
Sigmund Frojd, psihoanaliza i film
Nakon post-strukturalistike revolucije u teoriji, Frojdove ideje pos-

taju predmet diskusije u okvirima teorije filma. Gledalac sebe konstituie
transcendiranjem Ja, identifikacijom sa protagonistom i usvajanjem do-
minantnih vrednosti. U ovom procesu, on daje oduka potisnutim elja-
ma, doputajui iskustvo sadizma, mazohizma i seksualne fantazije. Rad
filma je u ovom smislu ekvivalentan radu sna. Po sledbenicima ovog
pristupa, koji idu korak dalje, film nije puki proizvod filmske industrije,
ve je mentalna maina koja omoguava da gledalac internalizuje vred-
nosti putem konzumacije filma. U tom smislu ona je psiholoki aparat
koji doputa identifikaciju putem gledanja.9 Kada je re o Edipalnoj dra-
mi i Elektra kompleksu, tematizacija odnosa sa Evropom i uspostavljanja
novih identiteta ne treba zanemariti injenicu da Evropa nije tek fiziko
mesto ili skup fizikih mesta ve simbolika geografija koja se zasniva na
mitolokim motivima. U dvadesetom veku, na nivou reprezentacije, ona
postaje nevina rtva politikih sukoba i ratova, da bi iz ovog stanja izala
kao pobednica.10 U filmovima o kojima e biti rei, poput Honeymoons,
Gorana Paskaljevia (2010), otkriva se identifikacija Balkana sa neeljenim
detetom Evrope. Ove reprezentacije gledaocu pribliavaju hirovitu maj-
ku, zavodnicu ija se potreba da poseduje vlastitu decu manifestuje njima
nerazumljivim kanjavanjem. Dete dobija status ljubavnika ili mora biti
kanjeno zbog infantilnosti i politike/kulturne neposlunosti, te neuskla-
enosti sa njenim normama i idealima. Bezrezervno oslanjanje na ovakav
pristup filmu, okonava se generalizacijama i analizama koje zanemaruju
odnos izmeu latentnih misli reditelja i latentnih/manifestnih tenji koje
9
John Hill, Pamela Church Gibson, The Oxford Guide to Film Studies. (Oxford: Oxford
University Press, 1998), str. 6.
10
Paskal Detirans, Evropa, mesto-fantazam: mit o Evropi u istoriji umetnosti, Mesta Evrope
(ur) Stela Gervas i Fransoa Rose. (Beograd: XX vek, 2010), str. 9-35.
17
su odreene irim socijalnim kontekstom. Sa druge strane, Frojdova misao

je uticala na postkolonijalne kritiare filma. Odnos izmeu kolonizatora
i kolonizovanog moe se tumaiti Frojdovim razumevanjem sadistikog/
mazohistikog odnosa i analnog stadijuma, ili konceptom identifikacije sa
agresorom. Ovi kritiari takoe ukljuuju fanonovsko-lakanovski koncept
epidermalizacije inferiornosti11 ili mimikrije12 kojim objanjavaju tenju
kolonizovanog da postane nalik subjektu.13 Oba koncepta izviru iz Frojdo-
vog razumevanja identifikacije i tek u teorijama koje e nastati u deceni-
jama koje su usledile, otkrivaju potencijal koji njihova primena na Balkan
moe imati. No u narednoj etapi, psihoanalitika analiza filma se uslonja-
va, te dolazimo do Lakanovih koncepata o stadijumu ogledala i identifika-
cije sa odrazom u njemu.
Rascepljeni (balkanski) subjekt
Lakanovo sloeno razumevanje identifikacije subjekta sa Ja u soci-

jalnom okruenju omoguilo je prepoznavanje naina na koji se gledalac
identifikuje sa filmskim karakterima.14 Internalizujui kulturu koja je upi-
sana u oznaiteljske prakse ljudi postaju subjekti. U tom procesu se slue
jezikom koji je Drugi, te na taj nain internalizuju Drugost oznaitelja. Po-
jedinac je osuen na stalno pozajmljivanje termina od Drugog i stoga pri-
moran da zahteve formulie u terminima razlike prisutne u jeziku. Na ovaj
nain gubi kontinuitet sa organskom egzistencijom. To izgubljeno koje u
pojedincu stvara oseaj nepotpunosti i diskontinuiranosti, Lakan naziva
Stvarnim. Pojedinac je osuen na stalno suoavanje sa rascepom i manj-
kom u sebi.15 Ono je potisnuto kako ne bi uznemiravalo pojedinca i javlja
se u jezikim omakama, grekama u pisanju, vicevima i simptomima bo-
lesti.16 Najzad, ono se manifestuje kao udnja koja svoju materijalizaciju
11
V. Frantz Fanon, Wretched of the Earth. (New York: Groove Press, 1961), str. 54.
12
V. Homi Baba, Smetanje kulture. (Beograd: Circulus 2004).
13
Sanja Lazarevi Radak, Nevidljivi Balkan: prilog istoriji postkolonijalnih geografija. (Pane-
vo: Mali Nemo, 2014), str. 34-35.
Sean Homer, Jacques Lacan, Routledge Critical Thinkers. (London and New York: Routledge,
14
2000), str. 2.
15
Radoman Kordi, elja poetak miljenja. (Panevo, Mali Nemo, 2008), str. 223.
16
Ketrin Belsi, Poststrukturalizam: sasvim kratak uvod. (Beograd: Slubeni glasnik, 2010),
str. 61-62.
18
moe dobiti u umetnosti.17 U skladu sa ovim, kinematografija kao instituci-

ja komplementarna je sa ideologijom i funkcionie poput drugih institucija
kakve su drava i crkva iji su ciljevi da pojedincu omogue prevazilaenje
rascepa. U tom smislu, film nudi izgubljeno psiholoko jedinstvo izmeu
subjekta i objekta.18
Slavoj iek pripada talasu psihoanalitike filmske teorije koja je
zasnovana na Lakanovoj misli. Ova kritika pomera oslonac sa simboli-
kog poretka ka imaginarnom i sa imaginarnog ka simbolikom poretku i
poretku stvarnog, pokazujui kako film remeti ideologiju. Premda psiho-
analitiki usmereni teoretiari filma nastavljaju da polemiu o vezi izmeu
filma i ideologije, danas posveuju veu panju strukturi filma. Iako ga i
dalje prepoznaju kao mehanizam za irenje ideologije, u njemu prepozna-
ju potencijal ideoloke i psiholoke disrupcije. Joan Copjec primeuje da
je lakanovsko shvatanje filma prolo kroz proces fukoizacije, optuujui
kritiare klasine psihoanalitike orijentacije za pogreno interpretiranje
Lakanovog gledanja asimilacijom ovog termina u Fukoovo shvatanje pa-
noptikona. Slavoj iek ukazuje na ulogu nesvesnih procesa i fantazija na
nacionalne konflikte, rasizam, seksizam i homofobiju. Subjekt se konstitu-
ie kroz nedostatak koliko i kroz prisustvo Drugog ije je prepoznavanje
traumatini trenutak u svakom drutvu. U ovom trenutku se oblikuje ide-
ologija. U skladu na njegovim shvatanjem, svako drutvo mora potisnuti
trenutak varvarstva, konflikta i antagonizama ukoliko tei uspostavljanju
demokratije i mira. iek tako daje platformu za interpretaciju etnikih
konflikata na Balkanu, predstavljajui ih kao ulazak realnog u simboliko.
Ukoliko je zid simbolikog u Jugoslaviji bio izloen eroziji, konflikt je kons-
titutivan za uspostavljanje demokratije. iek pokazuje na koji nain film
ini eksplicitnim proces postizanja nezavisnosti nekadanjih jugosloven-
skih republika, poigravajui se sa starim politiim mitovima, zamenjujui
ih novim mitovima i najzad, omoguujui potiskivanje znanja o konfliktu,
njegovo ublaavanje i prilagoavanje novim politikim zahtevima.19 S ob-
zirom na ovo, filmovi eksploatiu stereotipe, postojee predstave o razli-
itim narodima na Balkanu uzimajui za okosnice sintagme poput onih
17
V. Jacques Lacan, Television: A Chalenge to Psychoanalitic Establishment. Joan Copjec (ed)
(New York, London: WW Norton and Company, 1990).
18
John Hill, Pamela Church Gibson, The Oxford Guide to Film Studies. (Oxford: Oxford
University Press, 1998), p. 7-8.
19
John Hill, Pamela Church Gibson, The Oxford Guide to Film Studies. (Oxford: Oxford Uni-
versity Press,1998), p.114.
19
o poluostrvu mrnje; i buretu baruta. Po ieku, ovo je glavni razlog

uspeha, pa ak i popularnosti filmova Emira Kusturice na Zapadu. Na ve
pripremljene diskurse i predstave dodaju se oni koji potvruju istinitost
zapadnih opservacija na Balkanu vlada mrnja; susedi se ubijaju;
sela gore; ene su silovane. Politike borbe na Balkanu se porede sa
poznatim zapletima, pa auesku postaje reinkarnacija Drakule; Slovenija
je blia Austriji, pa se njeni stanovnici predstavljaju kao austrijske sluge,
dok Srbi zadravaju autentinu egzotiku najagresivnijeg naroda.20
Ovo nije jedini nain na koji Balkan moemo postaviti u lakanovske
okvire. Naime, dalja analiza pokazuje da Okcident ne samo da potvruje
svoje znanje i poznavanje Balkana kroz filmska ostvarenja balkanskih redi-
telja, ve moe dati oduka vlastitom potisnutom rasizmu, nacionalizmu,
homofobiji i mizoginiji. Balkan je mesto na kojem se to odista dogaa.
Na taj nain, kroz poredak ideolokog, Okcident/Evropa moe prevazi-
i rascep ili ga projektovati na Balkan. Ovde naroitu ulogu igra fantazija
koja doputa da se kroz scene paljenja sela, silovanja, masovna ubijanja
proivi socijalno sankcionisano i stoga potisnuto. Gledalac se identifiku-
je sa Stvarnim proivljavajui evolucionistiki shvaenu istoriju i dajui
oduka varvarstvu i animalnim nagonima. Sa druge strane, Lakan nam
omoguuje da shvatimo proces internalizacije stereotipa. Ukoliko je njihov
poiljalac Okcident, balkanski reditelji omoguuju reprodukciju reprezen-
tacije o poluostrvu mrnje, te uspostavljajui skladan odnos izmeu pos-
late-primljene i iznova poslate poruke, omoguuju njihovo taloenje du
istorijskog diskursa.
Dubinska psihologija i balkanizacija Jugoslavije
Piui o imaginarnom Balkanu kao liminalnom prostoru koji ima

vrst ontoloki i epistemoloki identitet, Marija Todorova uvodi termin
balkanizam.21 Balkan koji je odreen balkanizacijom i balkanizmom
postaje predmet brojnih polemika, a izvetaji, putopisi, romani i filmovi
o njemu, pomodno nauno tivo koje se interpretira u skladu sa metodo-
logijom interdisciplinarne grane imagologije. Iako ga shvata kao fiziku
geografiju smetenu izmeu Istoka i Zapada, ona prepoznaje niz nataloe-
20
Slavoj iek, The Spectre of Balkan, The Journal of the International Institute, Vol. 6. Issue 2.
(Michigan: Michigan Publishing,Winter 1999).
21
Marija Todorova, Imaginarni Balkan. (Beograd: XX vek, 1999).
20
nih stereotipa o njemu koji proizvode takozvani imaginarni Balkan. U

tom smislu, on je, na nivou reprezentacije, neevropski deo Evrope u koji
se smetaju neeljene misli, strasti, varvarska prolost, potisnuta agresija.
Iako se ne poziva na psihoanalitiare, Todorova prenosi reprezentacije koje
Balkanu pripisuju osobine psiholokog entiteta, u jungovskom smislu i na-
likuju Jungovom konceptu Senke.
Oslanjajui se na Brojera i Frojda, Jung polazi od pretpostavke o pos-
tojanju nesvesnog koje se manifestuje upotrebom simbola.22 Psiha se sastoji
iz svesti i takozvanog nesvesnog, a ovekovo Ja ima udela u oba podru-
ja. Svesno i nesvesno se ponaaju kompenzatorski, pa se linija njihovog
razdvajanja moe pomerati u oba smera. Svest ini samo mali deo total-
ne psihe i smatra se produktom diferencijacije. Ona plovi poput ostrva u
moru nesvesnog koje obuhvata pojedinca i ono to je izvan njega. Stoga je
Ja kompleks predstava koje stvara centar polja svesti i koje izgleda kao da
poseduje kontinuitet i identitet sa samim sobom.23 Nesvesna zbivanja koja
kompenzuju svesno Ja sadre sve elemente koji su neophodni za samore-
gulaciju celokupne psihe.24 U tom smislu celokupna psiha je kako to Jung
formulie svesno-nesvesna celina.25 Kako bi objasnio funkcionisanje ne-
svesnog, Jung uvodi brojne termine kakvi su arhetip, Senka, Anima i Ani-
mus, numinozno, razvija koncepte Persone, funkcije svesti, strukture su-
protnosti, objedinjujuih simbola, i bavi se kondicionalizmom, metodom
amplifikacije, dinamikim aspektom sna, formiranjem slika, simbola i zna-
kova.26 Jedan od najznaajnijih, ali i najkontroverznijih pojomova koji se
koristi u analizi filma je njegov pojam arhetipa. Nekritiki korien u broj-
nim tekstovima, poeo je gubiti prvobitna znaenja i izjednaavati se svim
to dolazi iz prolosti i tei da postane obrazac. Po Jungu, njegovi domi-
nantni izrazi su mit i bajka. Stoga se arhetip razlikuje od istorijski postale ili
istorijski izraene formule.27 Arhetipovi su refleksija instinktivnih reakcija
na odreene situacije, koje, zaobilazei svest dovode do procesa ispunja-
vanja psihike potrebe. Racionalni deo linosti, tu reakciju esto ne osea
22
Karl Jung, ovek i njegovi simboli. (Beograd: Narodna knjiga, Alfa,1996), str. 17.
23
Jolanda Jakobi, Psihologija Karla Gustava Junga: uvod u celokupna delo. (Beograd: Dereta,
2000), str. 20.
24
Karl Gustav Jung, O psihologiji nesvesnog. (Novi Sad, Beograd:Matica Srpska, 1977), str. 194.
25
Karl Gustav Jung, Dinamika nesvesnog. (Novi Sad: Matica srpska, 1977), str. 297.
26
Helmut Hark, Leksikon osnovnih jungovskih pojmova. (Beograd:Dereta, 1998), str. 7.
27
Karl Gustav Jung, Psiholoke rasprave. (Novi Sad: Matica srpska, 1977), str. 349.
21
kao primerenu, ali upravo njoj pripada kljuna uloga u psihikom dome-
nu jer ona reprezentuje instinktivne datosti takozvane primitivne psihe.28
Jungovski pristup filmu koji ukljuuje analizu mitova i arhetipskih motiva
treba da pokae u kom stanju se nalaze individualno, kulturno i kolektivno
nesvesno. Meutim, ovaj pristup neretko upada u vlastitu zamku esencija-
lizacije i kolektivizacije, pa kritika postaje monotona i repetitivna. Dubin-
ska analiza filmova o Balkanu bi se ovde mogla okonati stereotipizacijom
i esencijalizacijom. Naime, motivi koji se prenose iz jednog u drugi film
odnose se na meuetniku mrnju, na agresivnost, negativnu figuru oca, te
bi se politika zbivanja grekom mogla zameniti za arhetip. U tom smislu,
arhetip bi kao ponovljivi obrazac bio neto nalik diskursu. Decenijama po-
navljani svetovni obrazac bi se mogao interpretirati kao sakralni, pa bi mu
se mogla pripisati numinozna svojstva i osobine kolektivnog istorijskog
taloenja. Tako bi se realni politiki problemi mogli interpretirati u svetlu
politike mitologije, pa bi reprezentacije o Balkanu iznova bile upletene
u stereotipe koji ga konstruiu vie od jednog veka. Ovaj trend je bio ak-
tuelan u srpskoj politikoj fantaziji devedesetih godina dvadesetog veka
kada se termin arhetip poeo nekritiki koristiti u javnom diskursu. Pola-
zei od frojdovskih pretpostavki o antagonizmima malih razlika, stizalo se
do koncepta kolektivnog pamenja i kolektivne osvete. Na ovoj tradiciji iz-
rastaju popularne teorije i karakterologije domae (popularne) psihijatrije.
Taj proces nalikuje pomenutim manipulacijama terminom balkanizacija.
Istini za volju, Balkan je devedesetih godina u filmskoj industriji iznutra i
spolja figurirao kao Senka Evrope. Osobine koje su se poele sankcionisati
u Evropi pre jednog veka, nale su prostor za manifestaciju. Balkan je tako
odreen rasizmom, nehigijenom, nepismenou, optim neznanjem i ne-
poznavanjem tolerancije. Pod terminom Senka, Jung i dubinski analitia-
ri podrazumevaju otcepljeno bie koje je povezano sa linou onako kako
je sa ovekom povezana senka. Dok se ova strana linosti ne osvetli i ne
prihvati, ivot se sastoji od infantilnih fantazija. Ukoliko se Okcident shvati
kao linost koja treba da primi u sebe neprihvaeni/odbaeni deo, ivot u
infantilnoj fantaziji bi oznaavao slepo verovanje u civilizacijske tekovine,
njihovu nepromenljivost i praktinu nepropustljivost demokratije. Senka
je deo linosti koji je morao biti potisnut tokom socijalizacije ili uspostav-
28
Jolanda Jakobi, Psihologija Karla Gustava Junga: uvod u celokupna delo. (Beograd, Dereta,
2000), str. 61.
22
ljanja civilizacijskih principa.29 U skladu sa Frojdovim shvatanjima, i ovo

bi znailo da je civilizacija izgraena na potiskivanju, a da je ono zahtevalo
ventil. Stoga su neprijatni, runi ili zastraujui prizori smeteni na rub,
na granicu prostor koji ne pripada nikome i udaljen je od centra. 30 Zato
se vraamo zakljucima koji nastaju u drugim akademskim kontekstima
kakvi su istorija, knjievna teorija i razliita interdisciplinarna usmerenja
koja tretiraju problem slike Balkana.
Uprkos svim nedostacima ovog pristupa, post-jungovski koncepti
filma ukljuuju konstruisanje predstave, analizu narativa i teoriju kulture.
Stoga, uslonjavaju njegove koncepte, umanjuju esencijalizacije i raspola-
u potencijalom da objasne ta pokree ljude. Njegovi koncepti postaju
pokreta kognitivne tradicije koja omoguuje istraivanje emocija i empa-
tije u filmskom iskustvu. in gledanja filma ukljuuje subjektivnost, ono je
afektivno, povezujue, podrazumeva intimnost izmeu percepcije/ekspre-
sije i naeg iskustva. Audio-vizuelno iskustvo uvek omoguuje identifika-
ciju sa slikom i njenu introjekciju.31
Najzad, poststrukturalistika revolucija u humanistikim naukama
omoguuje da se kulturni fenomeni analizuju upotrebom pojma diskursa.
Kako ga Fuko shvata i kako ga preuzimaju istraivai koji se oslanjaju na
analizu diskursa (postkolonijalni kritiari, lingvisti, teoretiari knjievnos-
ti, filma, antropolozi, sociolozi). On je izreeno koje ima mo, a koja potie
od nas samih.32 Autor diskursa moe biti stvaran ili fiktivan, to nije vano
jer diskurs ima mo izvan autorove intencije, najzad izvan teksta u kojem
se oblikovan. U tom smislu, analiza filmskog diskursa koja se usmerava na
vezu izmeu diskursa i nesvesnog mora biti zaobii promiljanja o vanos-
ti reditelja/karaktera/gledalaca. Poput pisca, reditelj je mrtav, glumci tek
reprodukuju tekst koji se obraa gledaocima. Analiza nesvesnog diskursa
filma naputa pristup koji se fiksira na karakter usmeravajui se na to kako
forma filma reprodukuje model svesno/nesvesno. Tako bi psihoanalitiari
filma mogli analizovati formalni postupak oblikovanja filma kao neto to
29
Sanja Lazarevi Radak, Nevidljivi Balkan: prilog istoriji postkolonijalnih geografija. (Pane-
vo:Mali Nemo, 2014), str. 41.
30
Ibid, str. 42.
31
V. Greg Singh,In Film After Jung. Post-Jungian Approaches to Film Theory. (London, New
York:Routledge, 2009).
32
Miel Fuko, Poredak diskursa: pristupno predavanje na Kole de Fransu. (Beograd: Kairos,
2007), str. 7.
23
funkcionie poput mehanizma represije. Diskurs filma opstaje nezavisno

od reditelja, glumaca (dijaloga), publike postajui nezavisni audio-vizuelni
jezik. U ovom kontekstu, nesvesno se pojedincu obraa sebi svojstvenim
jezikom, a gledalac internalizuje skup znaenja koja mu on namee.
Devedesetih godina dvadesetog veka, obnovljena je, ili iznova nagla-
ena opozicija Evropa/Balkan. Na ovaj nain uspostavljen je filmski diskurs
koji ima mo kako nad rediteljima i publikom iznutra, tako izvan Balkana
gde podupire postojee diskurse i stereotipe Okcidenta. Premda su teme
raznolike, filmom dominira potreba da se definie odnos izmeu Balka-
na i Evrope, te on kao kulturni proizvod postaje vizuelna estetizacija ovog
odnosa. Prve etnike napetosti i otvoreni konflikti se ekranizuju, a potom
sledi njihova estetizacija koja je manje ili vie usmerena na potragu za eg-
zistencijalnim odgovorima i razjanjenjem ratnog sukoba. Agresija se ubr-
zo prepoznaje kao simptom depresije drutava koja su izgubila vrednosni
kompas, ali se nisu opredelila za novi skup vrednosti. Rat i agresivne fan-
tazije otkrivaju filmovi iz gotovo svih republika koje su inile Jugoslaviju,
dok je vrednosna dezorijentisanost oigledna u filmskom diskursu o Evro-
pi. Odnos sa Evropom se prepoznaje kao veza izmeu infantilizovanog
objekta i objekta moi i elje. Pojedinane patologije izrastaju na povrini
drutva koje je izloeno socijalnim, politikim podelama, etnikoj netrpe-
ljivosti i siromatvu.
Od orijentalizma do postkolonijalnih studija filma:

Orijent na Balkanu
Psihoanaliza je dala niz znaajnih termina disciplinama kojima je da-

nas preputena kritika filma o Balkanu. Ovo vai kako za imagologiju koja
dolazi iz komparativne knjievnosti, translatologiju koja je danas njen lo-
gini nastavak; za balkanizam iji su koreni geo-simboliki i istoriografski,
i u postkolonijalnoj kritici koja koristi termin internalizacije, oslanjajui se
na Fanonov pojam epidermalizacije inferiornosti koji je Homi Baba pre-
formulisao u mimikriju, ojaavajui njena znaenja.
O orijentalizaciji i balkanizaciji kao fenomenima koji proimaju film
o Srbiji govorilo se od sredine devedesetih godina dvadesetog veka. U kon-
tekstu orijentalizma, balkanizma i postkolonijalnih studija, film se ita na
nain na koji se to ini sa knjievnim delom. Narativ i radnja se prevode u
24
tekst koji otkriva ekonomsku, politiku i uopte socijalnu neravnopravnost

izmeu dva simbolika dela sveta Orijenta i Okcidenta. Otpoinjui sa
Saidovim shvatanjem o tome kako je orijentalizovan Orijent, proces orijen-
talizacije prepoznavao se u brojnim kulturnim fenomenima irom sveta.
Iznenada se ovaj stil gospodarenja Okcidenta nad Orijentom poeo pre-
poznavati ne samo u doba kolonijalnog uspona, ve tokom itavog procesa
globalizacije kao ponovljivi postupak suptilnog osvajanja koji ne bira epo-
hu. Okcident je zavladao Orijentom sluei se sloenim korpusom znanja
prikupljanim vekovima.33 Orijentalizacija se prepoznavala u likovima Diz-
nijevih Turaka, Persijanaca, naroda Afrike, a kao jedan od najznaajnijih i
nedvosmislenih likova prepoznavao se Aladin ije dogodovtine Okcident
eksploatie vie od jednog veka. Orijentalizam i auto-refleksija Lorensa od
Arabije eksploatiu temu upitanosti nad intervencionistikom praksom,
dok prie o pijunkama i pijunima preruenim u takozvane Orijentalce
koriste stereotipe prilikom razvijanja potke. Orijentalizacija nije zaobila
ni Balkan, s obzirom na injenicu o vievekovnoj prisutnosti Turaka i kao
logine posledice, osmanskog naslea, na Balkanu. Veina srpskih filmo-
va eksploatie stereotipe o balkanskoj lenjosti koja se tumai kao orijen-
talno naslee, o indolentnosti, nepromenljivosti karaktera i sklonosti ka
potinjavanju despotskim reimima. Fenomeni koje uoavaju istraivai
psihoanalitike orijentacije prisutni su i u orijentalistikom pristupu filmu
o Balkanu. Dakle, prisustvo istih stereotipa ostaje nesumnjivo za veinu
onih koji se bave odnosom izmeu filma i politikih prilika na Balkanu.
Razlika je u paradigmi za koju se opredeljuju. Jedan od najee eksploati-
sanih orijentalistikih motiva svodi se na zvuni efekat. Iz automobila, ili iz
kluba u kojoj sa nalazi grupa mladih, grupa mafijaa, ratnih profitera, uje
se turbo-folk. Fenomen turbo folka i njegova upotreba na filmu i u drugim
medijima temeljno je istraena i smatra se da reflektuje vrednosti i ukus
balkanskih drava u tranziciji. S obzirom da se dovodi u vezu sa muzikom
Istoka, ulazak u ovaj simboliki deo sveta, bilo da je smeten u mikro-
prostor diskoteke, kafia, ili drugog prostora, zvuno je obeleen orijen-
talizacijom. Orijentalizacija je sloen fenomen i moe poprimiti raznolike
forme. Jedan od najsuptilnijih naina na koje se preruena i fizikim okom
nevidljiva moe uvui u filmski, ili neki drugi diskurs je ukljuenje karakte-
rologije. One su najee zasnovane na tezama o odnosu rtve i agresora, o
onima koji su vievekovnim ivotom u tekim socijalnim uslovima morali
33
Edvard Said, Orijentalizam. (Beograd: XX vek, 2009).
25
postati slini agresoru. Uloga agresora se imputira Turcima to rezultuje

paradoksalnom pozicijom takozvanih junoslovenskih naroda. U skladu
sa zajednikim politikim mitom naroda ije su dananje drave ulazile
u sastav Osmanskog carstva, Turci su agresori ije su osobine poprimili
narodi koji ive na Balkanskom poluostrvu. Ambivalentno posredovanje
imaginarnih Turaka omoguuje auto-orijentalizaciju u smislu autoidenti-
fikacije i samoreprezentacije kao rtve koja za svoje postupke ne odgovara
jer je zaraena orijentalnom kulturom. Odnos prema toj orijentalnosti i
jeste ambivalentan jer ima funkciju odbrambenog mehanizma. Ono prua
odgovor na pitanje zato smo takvi kakvi smo; zato smo u Evropi, ali to
zapravo nismo; zato nismo demokratski nastrojeniji, evropskiji i tako
dalje. Orijentalistikim stereotipima koji zamagljuju faktografiju, moe se
objasniti viedecenijska jugoslovenska prolost, koliko i ekonomski i poli-
tiki neuspeh zemalja koje su nastale po raspadu Socijalistike Federativne
Jugoslavije. No, na Balkanu, orijentalistiki stereotipi mogu imati i speci-
finu formu, prilagoenu naroitim uslovima koji vladaju u tom delu sveta.
Film i balkanistiki stereotipi
Kao to je gotovo optepoznato, orijentalizacija na Balkanu se javlja u

drugoj, specifinoj formi koja je prilagoena okolnostima ove neevropske
Evrope. Marija Todorova se udaljava od Saidovog shvatanja orijentaliza-
cije koje je u prvih nekoliko tranzicionih godina primenjivano na Balkan,
istiui da Balkan ne odlikuje karakter efemernosti kao to je to sluaj sa
percepcijom zemalja koje Okcident smeta na simboliki Orijent Indija,
Kina, zemlje, takozvanog Bliskog Istoka. Oslanjajui se na Saidovu jezi-
ku preicu, ona ovaj fenomen naziva balkanizmom, a njegovu primenu
balkanizacijom, te istie da je Balkan geografski stabilno i diskurzivno
nepromenljivo podruje na koje Okcident projektuje stereotipe poput:
meuetnike mrnje, svojevrsnog balkanskog mentaliteta, zaostalosti,
buntovnitva i slino.34 Oni takoe dele neke od orijentalistikih osobina
kakve su nemarnost, lenjost, sporost. Dakle, balkanizacija i orijentalizacija
se umnogome susreu i prepliu, pa esto jedina differentia specifica ovog
drugog postaje injenica da su orijentalizujue etikete prosto prebaene na
simboliki i stvarni teren Balkana. Ova grupa pretpostavki bi se mogla tes-
34
Marija Todorova, Imaginarni Balkan. (Beograd: XX vek, 1999).
26
tirati uzimajui u obzir, ve pomenuti film Bure baruta (Goran Paskaljevi,

1998). Sam termin bure baruta javlja se kao sinonim za Balkan jo pred
kraj devetnaestog veka i ostaje u upotrebi do danas. Njegova promenlji-
va upotreba svedoi da su barut i eksplozivnost vezivani za Balkan jo od
dvadesetih i tridesetih godina devetnaestog veka. Kao svojstvo takozvanog
Bliskog Istoka kako su putnici sa Okcidenta u to vreme nazivali Balkan, on
je u ciklinoj upotrebi u javnom diskursu od uestalih ustanaka i pobuna
balkanskih naroda protiv turske vlasti, a postaje optepoznat pred pripre-
me za Prvi balkanski rat.35 Njegova upotreba jenjava u prvoj deceniji koja
sledi nakon okonanja Prvog svetskog rata, ali ostaje u istorijskom pame-
nju i iz njega se iznova preuzima devedesetih godina dvadestog veka kada
je post-jugoslovenski prostor zahvaen ratovima koji iznova nose podtekst
borbe za postizanje autonomije. Tako se bure baruta vezuje za takozvanu
balkanizaciju, termin koji se proirio u razliitim medijima oznaavajui
sklonost balkanskih naroda ka usitnjavanju veih dravnih i administra-
tivnih tvorevina; meusobnu netrpeljivost; nemogunost mirnog suivota,
ponovljivost osvete i slino. Film Bure baruta Gorana Paskaljevia ne samo
da u prvi plan postavlja nasilje i pratei apsurd koji u to vreme dominira-
ju beogradskim ulicama, ve iznova mobilie jedan od politikih mitova
koji dri da je Balkan kao geo-simboliki prostor tek teritorija naseljena
ljudima u kojima je akumulirana nezamisliva koliina agresivnosti. Za
razliku od psihoanalitikog pristupa koji ovu agresivnost dovodi u vezu
sa libidinoznom energijom, ovaj pristup vezuje karakter eksplozivnosti za
nataloeni politiki diskurs koji itavom regionu onemoguava osloenje
od ponovljivih, stereotipnih obrazaca u koji ga odvode cikline ekonomske
krize, meuetnika netrpeljivost i apsurdno nasilje koje kulminira usled
opteg socijalnog nezadovoljstva. Konflikti, nezadovoljstvo, siromatvo,
nemogunost postizanja zajednitva odlaze i vraaju se. Mladi i devojka
koji se u jednoj od pria stalno svaaju, a da za to nemaju vidljivi razlog
niti racionalno objanjenje, osim eventualne potrebe za stalnim osvee-
njem strasti, zapravo su paradigmatini uesnici balkanskih ratova. Oni
imaju samo jedno drugo/jedni druge, ali ih nevidljiva, bilo socijalna, bilo
psiholoka sila nagoni na stalni konflikt kojim jednovremeno osveavaju i
naruavaju svoj odnos. Optimistika pretpostavka da se moda vie nee
svaati, moe znaiti anticipaciju zajednitva koliko i anticipaciju kona-
nog prekida bez mogunosti da iznova zaponu vezu/ujedinjenje, pa time
35
Sanja Lazarevi Radak, Otkrivanje Balkana. (Panevo: Mali Nemo, 2013), str.170-178.
27
i novi rat. No, gledalac je ostavljen u uverenju da tako neto nije mogue,
te da je njihov odnos i posle jednog od najradikalnijih testova vezanosti,
jo uvek zasnovan na stereotipnom obrascu svaa-raskid-pomirenje-sva-
a-raskid-pomirenja. Uzimajui u obzir injenicu da reprezentacija o bu-
retu baruta dolazi sa Okcidenta i da je stara vie od stotinu godina, ona se
moe smatrati internalizacijom. Pod internalizacijom, o kojoj je bilo rei
u kontekstu Lakanove psihologije i Fanonove epidedermalizacije inferior-
nosti se podrazumeva skup predstava koji Drugi ima o drutvu u kojem
autor ivi i/ili odakle je autor filma potekao a koja proizilazi iz dominacije
Drugoga nad kulturom u kojoj se stvara. Ovako shvaen, autor ostaje neto
poput maine koja reprodukuje stereotipe i osuen je na nemogunost da
od nje pobege. No, da bi se ova pretpostavka odista uzela u razmatranje
neophodan je znatno iri kontekst. Upravo ovaj kontekst odvodi u pravcu
postkolonijalnih studija. Nastale na tragu Saidovog Orijentalizma i Saidove
pretpostvke da je Orijent nastao jer ga je Okcident konstruisao ne mogavi
da se oslobodi svoje sklonosti da klasifikuje i sistemematizuje biljke, ivo-
tinje, prirodne fenomene, predmete, ljude i najzad, kulture, autori poput
Gajatri Spivak, Homija Babe i drugih, razvijaju ono to danas nazivamo
postkolonijalnim studijama.
Posle orijentalistike i balkanistike paradigme
Ove studije su umnogome doprinele razjanjenju procesa internali-

zacije i mimikrije koji u znaajnoj meri upotpunjuju psihoanalitiki pris-
tup slinim fenomenima. No, da bismo pristupili razumevanju primene
postkolonijalne teorije na studije filma u kontekstu Balkana, neophodno
je postaviti pitanje; moe li se Balkan smatrati postkolonijalnim prosto-
rom? Zbog sloenosti jezika koji koristi, zbog sklonosti da upada u vlastite
epistemoloke zamke i zbog terminolokih problema vezanih za termin
kolonijalizam, ova teorija jo uvek zadrava problematian status u hu-
manistikim i drutvenim naukama. Postkolonijalna kritika se esto za-
drava na nivou kritike kolonijalnog diskursa a njihova upotreba u vezi sa
Balkanom ostaje nesumnjiva.36 U teorijskim radovima o postkolonijalnoj
kritici, Balkan se esto izostavlja jer je geografski deo Evrope. Iznutra, ter-
36
Sanja Lazarevi Radak, Nevidljivi Balkan: prilog istoriji postkolonijalnih studija. (Panevo:
Mali Nemo), str. 130-131.
28
min Balkan praen je gnedenjem orijentalizma, dok na istorijskom nivou

ovaj izdanak Saidovog orijentalizma omoguava interpretaciju balkanskih
istorija.37 Najznaajnija imena postkolonijalizma poput Gajatri akravorti
Spivak38 ne sumnjaju da Balkan treba i mora biti ukljuen u postkoloni-
jalni kontekst, dok su Edvard Said i Homi Baba isticali ulogu specifinog
nacionalizma nastalog u postkolonijalnim drutvima, a iji kontekst dele
i balkanske drave.39 Unutranje oseanje nepripadanja irem evropskom
kontekstu, koje se sree i u drugim delovima Evrope, poput Baskije, Irske
i Sicilije, na Balkanu je praeno stalnom retorikom o tenji ka prikljue-
nju Evropi, tenji za Evropom, oseanje manje vrednosti, izmeetnosti iz
glavnog toka.40 Da bi se neka drutva smatrala postkolonijalnim potrebno
je da njima vlada oseanje izmetenosti, nepripadanja Okcidentu, ambiva-
lencija u odnosu na identitet koja ne samo da proizvodi sukobe sa Drugim,
ve formira i rascep unutar samog subjekta. Kolonizovani subjekt je onaj
koji postavlja pitanja u vezi sa vlastitim identitetom a koja su proistekla iz
politikog konteksta: Kada emo u Evropu? Ali, tu su i ona koja treba da
budu izazov dominantnom diskursu, poput brojnih grafita koje ispisuju
protivnici ujedinjene Evrope sa jedinstvenstvenom monetom, zajednikim
sistemima odbrane i koji izjednaavaju Okcident sa kolonizatorom: Nee-
mo u EU! Obe otkrivaju nesmetenog, izmetenog subjekta, onoga ko nije
u Evropi, ali nije ni-tamo-ni ovamo. U okvirima postkolonijalnih studija
bilo je rei o socijalistikim drutvima kao eksperimentima i kolonijama
Sovjetskog saveza, ali nakon pada Gvozdene zavese, uoava se prepoznat-
ljiv obrazac unutranjeg konflikta koji je karakteristian za kolonizovana
drutva. Naime, stanovnitvo se deli naizgled ideoloki, odakle proizilaze
napetosti i najzad, graanski ratovi. Bilo da je prepoznatljiva veza izmeu
zavade i vladanja proistekla od istonog, komunistikog kolonizatora, ili
da je rezultat napetosti izmeu do tada jasno podeljenog Istoka i Zapada,
kao socijalizma i kapitalizma, proces koji se odvijao po okonanju procesa
dekolonizacije u zemljama Afrike i Azije, prepoznavao se i na Balkanu.
No, ne moramo ii toliko daleko. Unutranje oseanje izmetenosti i ne-
pripadanja irem politikom i geografskom kontekstu praeno auto-ste-
37
Ibid, str. 128.
38
Gajatri akravorti Spivak, Kritika postkolonijalnog uma. (Beograd:Beogradski krug, 2005).
39
Edvard Said, Krivotvorenje islama. (Zagreb:Tridvajedan, 2003), str. XIV.
40
Robert Jang, Postkolonijalizam: sasvim kratak uvod. (Beograd: Slubeni glasnik, 2013), str.
13-14.
29
reotipizacijom, auto-stigmatizacijom koja se u izvesnim sluajevima i na

manifestnom planu prepoznaje kao opozicija ovom procesima dobijajui
formu samovelianja kroz politike mitove neki su od dovoljnih signala
postkolonijalnosti.
Postkolonijalizam povezuje analizu diskursa moi, kritiku moderniz-
ma i evropocentrizma a potom usredsreenost na podreena ili margina-
lizovana drutva.41 Veza izmeu izmeu postkolonijalnih studija i studija
filma otkriva uslovljenost postkolonijalnog ugla gledanja nekim od osnov-
nih psihoanalitikih termina. U studijama filma koncept gledanja/ zurenja
na koji najpre nailazimo kod Lakana, uporediv je sa uglom gledanja kojeg
se dri protagonista. Gledalac usvaja ugao posmatranja protagoniste, pro-
ivljava njegove emocije jer se identifikuje sa njim. No, protagonista se pri-
drava vrednosti i normi kojih se pridrava Prvi film. U tom smislu, veina
filmova koji se gledaju u Drugom ili Treem svetu, zapravo su zasnovani na
uglu gledanja iz centralne pozicije Prvog sveta i imputirajui je Drugome,
omoguuje irenje vrednosti Prvog sveta. Taj pogled je neodvojiv od ele-
menata kakvi su logika narativa, dijalog, scena. Ve je bilo rei o formiranju
Ega prilikom prepoznavanja vlastite refleksije u ogledalu. Identifikacijom,
Ja moe postati neto to nije, a ono u emu se prepoznaje i sa im se identi-
fikuje, postkolonijalna teorija dovodi u vezu sa dominantnim vrednostima
koje namee kolonizator/Okcident. Re je o opresivnom pogledu imperije,
o nainu na koji znaajni beli, evropski ili, ameriki subjekt posmatra Dru-
goga. Imperijalni pogled reflektuje pretpostavku da je beli zapadni subjekt
u centralnoj poziciji. Postkolonijalni kritiari polaze od istraivanja holi-
vudskog, dakle Prvog filma i predstave koje autori ovih filmova ire o Dru-
gome.42 Sa druge strane, alternativne kinematografije, uglavnom usvajaju
pogled dominantnog na one koji su Drugi prvoj kinematografiji, postajui
drugi samima sebi. No, pitanje mimikrije i imperijalnog pogleda iznova
se mobilie kada alternativna kinematografija pogled Prvog filma ukljui
u posmatranja i promiljanje vlastite kulture.43 Jedan od paradigmatinih
filmova je Kusturiino Podzemlje (1995). Ovaj film je izazvao kontroverze
zbog mogunosti da slavi unapred proizvedene stereotipe koje nazivamo
balkanistikim, a koje su uklopive u iroki orijentalistiki i najzad postko-
41
Ibid.
42
Ida Mary Dreijer, Postcolonial Cinema. (Roskide University: Roskide, 2009), p. 11.
43
Sanja Lazarevi Radak, Otkrivanje Balkana. (Panevo: Mali Nemo, 2013), str. 131.
30
lonijalni kontekst. Ipak, mora se zapaziti da koncept neobuzdanog uivanja

pripada skupu orijentalizujuih predstava, a reprodukuje se na balkanizam
kao naroita forma sapostojanja ili, meavina agresivnosti i uivanja, koji
se mogu dovesti u vezu kao dve strane istog procesa. Film obuhvata kon-
tekst Drugog svetskog rata, posleratno stanje i ponovljivost unutranjih
konflikata devedesetih godina dvadesetog veka.
Postkolonijala kritika filma o Balkanu odavde se moe granati u raz-
liitim pravcima. Balkan je inverzija utopije i stoga moe funkcionisati kao
heterotopija; on je granini prostor na koji se izbacuju suvini i nepoeljni
fenomeni, ljudi, dogaaji. Najzad, na njega moe biti primenjena i teori-
ja Treeg filma, jer od ezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka
kada nastaje crni talas, preko devedesetih do faze koja nastupa od 1999.
godine i zvaninog ulaska u fazu tranzicije i demokratizacije iri slike o
ekonomskim krizama, depresiji, suicidu, elji da se napusti prostor koji je
izloen ciklinim smenama kriza.
Jugoslavija u Treem svetu, Balkan u treem filmu?
U skladu sa postkolonijalnom slikom sveta ukupnu kinematogra-

fiju je mogue svrstati u tri kategorije od kojih svaka ima svoju estetiku,
dijalektiku i drutvenu funkciju. Prva grupa filmova namee vrednos-
ti prvog holivudskog sveta. Dok je prvi film optimistian i afirmati-
van kada je re o mogunosti pojedinca da promeni uslove u kojima ivi,
druga kinematografija je pesimistina i obraa se pojedincu suoenom
sa ogranienim psiholokim i drutvenim sredstvima za promenu. Naj-
zad, trea kinematografija je praksa nastala uporedo sa prvim borbama
za osloboenje od kolonijalne vlasti, te se kao estetski i politiki projekat
vezuje se za klasine teorije, manifeste i ideologiju anti-kolonijalizma.
Raajui se iz tenje za odvajanjem od holivudskog i drugog filma, trei
film se prepoznaje ezdesetih godina dvadesetog veka kao militantna es-
tetska ili kvazi-estetska praksa koja treba da otvori diskusiju sa gledaoci-
ma i predloi im alternativni pogled na prolost, sadanjost i budunost.
Dok prvi film odgovara interesima transnacionalnog, monopolistikog ka-
pitala i usmerava se na kreiranje spektakla, drugi film izraava aspiracije
srednje klase, te je neretko nihilistiki, pesimistian, bez jasne, ili sa am-
bivalentnom porukom. On oslikava pojedinca izloenog emocionalnim i
egzistencijalnim procepima, predstavljajui ga kao esticu u otuenom i
31
obesmiljenom univerzumu. Trei film nije proizvod otuenog pojedinca,

ve predstava dekolonizacije koja izraava tenju za osloboenjem, i rue-
njem mitova koji podupiru buroaziju i njene vrednosti.44
Trea kinematografija se, u svom prvom talasu, ezdesetih i do prve
polovine sedamdesetih godina bavila problemima osloboenja od koloni-
jalnog i neokolonijalnog odnosa, izgradnje drave, konstituisanja nacije,
objedinjenja i uspostavljanja identiteta naroda zahvaenog unutranjim
konfliktima, podelama, izloenog siromatvu i dezorijentisanog u vred-
nosnom i politikom smislu. Estetske inovacije treeg filma koriste vizu-
elne elemente koji prenose poruku kolonizovanog sveta. Javljajui se u
formama istorijskog filma, fantastike, drame, dokumentarnog filma, on
vizuelnim putem i narativnom formulom dekonstruie odnose izmeu
kolonizovanog i kolonizatora ulazei u strukturu odnosa izmeu vlada-
jueg (ekonomski i tehnoloki dominantnog) i potinjenog (onoga iji se
resursi eksploatiu). Trei film tematizuje ivot koji je nevidljiv za Prvi svet.
On dokumentuje postojanje ljudi koji nemaju stalno boravite, redovnu
ishranu i koji svakodnevno ive u strahu za egzistenciju. Prva pomisao na
teke uslove ivota, siromatvo, glad ostaju jugoslovenski ratni filmovi, a za
njima i filmovi crnog talasa koji belee tamnu stranu socijalistikog pro-
gresa. No, iako portretie ljude sa dna drutvene lestvice, gladne, zabo-
ravljene, marginalizovane, crni talas je usmeren na drugi oblik politike
kritike i ne dotie probleme dekolonizacije. On se razvija oko teme koja
je bliska situaciji u kojoj se zatiu drutva koja e postati deo Socijalisti-
ke Federativne Jugoslavije. Predstavljanje etrdesetih i pedesetih godina
koje su usledile nakon nemake okupacije ukljuuje bavljenje problemima
nastanka nove drave, uspostavljanja socijalistikog sistema, unutranjih
podela koje se nastavljaju, pa ak i produbljuju. Meutim, namera sineasta
crnog talasa je usmerena drugde. Oni ne nastoje da prikau posledice oku-
pacije, koliko unutranje probleme i posledice koje moe imati nedosledna
primena socijalistike teorije u praksi. Oni oslikavaju vlasito nezadovolj-
stvo i obeleava ih tenja ka iznalaenju novih umetnikih reenja. Tamna
strana procesa takozvane tranzicije i demokratizacije na Balkanu posta-
e uoljiva u filmovima snimljenim po okonanju kriznih devedesetih da
bi njeno mesto zauzele nove vrednosne i ekonomske krize. Devedesetih
godina dvadesetog veka, srpski, hrvatski, bosanski i makedonski filmovi
44
Michael Chanan, The Changing Geography of Third Cinema, From: Screen Special Latin
American Issue Volume 38 number 4 (1997), p. 6.
32
tematizuju unutranje tenzije, politike, etnike, konfesionalne podele, uz-

roke i prirodu rata. Kao kulturni diskursi podravaju sliku Balkana koja
izvan njega traje od sredine devetnaestog veka. Harmonini odnos izmeu
spoljanje i unutranje slike ojaava diskurse o sudbini raskra. Kari-
katuralizacija, hiperbolizacija i neretko trivijalizacija problema sa kojima
se nekadanje jugoslovenske republike suoavaju, ne naruava uobiajenu
estetiku filma. Interni diskurs i politiki konflikti postaju neka vrsta auto-
nomnog problema koji umetnik reava uspostavljanjem estetskog odnosa
sa njima. U ovom razdoblju, filmovi koji tematizuju unutranje probleme
i predstavljaju ih scenama pucnjavi na beogradskom asfaltu; sluajnim
rtvama rikoeta; do apsurda dovedenog ivota u siromatvu dele osobine
crnog filma, sa njim se proimaju i ine tek uvod u susret sa estetskom
deprivacijom koja je karakteristina za trei film.
Trea kinematografija koristi mo slike kako bi podigla socijalnu svest
o problemima identiteta, o siromatvu i opresiji irom sveta. Ona se javila
ezdesetih godina u okvirima niskobudetnog eksperimentalnog filma i
uspostavila anti-holivudske modele filmskog izraza. Najpre je etiketirana
kao kinematografija Treeg sveta. Iako su teoretiari poput Pola Vilme-
na objasnili razliku izmeu te dve kinematografije, ovi koncepti se i dalje
preklapaju, meaju, bilo iz neznanja, bilo sa namerom da se jedan film fa-
vorizuje/diskredituje na raun drugog.45 Poreklo tree kinematografije je u
Kubanskoj revoluciji 1959. godine, a teorijski je podrana od strane Glo-
bera Rohe iji se polemiki manifest Estetika gladi iz 1965. danas smatra
neizostavnim elementom ovog pokreta. Koreni tree kinematografije se
takoe prepoznaju u italijanskom neo-realizmu; u dokumentarnim filmo-
vima koji tematizuju drutveni ivot i na koje je snano uticala marksisti-
ka estetika.46 Termin trea kinematografija potie od Fernanda Solanasa i
Oktavija Getina iji film La Horade los Hornos (1968) i pratei esej iz iste
godine Towards Third Cinema ine osnove ovog politikog i estetskog kon-
cepta. Film je sainjen iz kadrova koji prikazuju kolonijalno nasilje: kultur-
no, ekonomsko, ideoloko, politiko i sirovo fiziko nasilje nad grupom i
pojedincem u sinhronoj i dijahronoj perspektivi. Dva autora predlau kon-
cept eksperimentalnog filma koji e biti izazov uspostavljenim reprezen-
45
Roy Armes, Third World Film Making and the West. (Berkley:University of California
Press, 1972), p. 37.
46
Alberto E., Daz Lpez, M.The Cinema of Latin America.(London: Wallflower Press, 2006),
p. 87.
33
tacijama i koji e posedovati mo da uspostavi novi odnos sa gledaocima.

Ova kinematografija se usmerava na stanje svesti koju kreira ideologija.47
Od 1959. godine, otvara se dinamika politikih i kulturnih problema, te
aktuelni problemi diktiraju teme ovim filmovima. Dok su rani radikalni i
revolucionarni filmovi skretali panju na socijalne i ekonomske probleme
izazvane neposrednim gospodarenjem kolonijalnih sila, a potom politi-
kim intervencionizmom velikih sila u unutranje probleme, danas koloni-
zacija nije neposredna i vidljiva.48 Savremeni trei film se bavi problemima
tranzicije, globalizacije i poloaja marginalizovanih drutava u kulturi koju
diktira liberalni kapitalizam.49 On nastaje iz razmiljanja o mimikriji ispod
koje se nalazi telo izloeno gladi, siromatvu; ispod koje se promilja psiha
odbaenog i nepriznatog; tamo gde izranjaju scene ubrita, bezdomnosti,
invalida, gladne, bolesne dece, prosjaka, sitnih kriminalaca, mafijaa, naj-
ee dilera droge, ratnih profitera i nepomirljivih socijalnih razlika. Ima-
jui ovo u vidu, trei film ne samo da dekonstruie odnose moi, ve us-
peva da upitnom uini hijerarhiju koja gospodari filmskom industrijom, a
koja je, kako to formulie Majk Vejn mikrokosmos socijalnog totaliteta.50
Ovi filmovi odustvo transformiu u prisustvo jer vidljivim ine siromatvo,
ensku perspektivu, imitaciju kolonizatora, sudbinu crne koe koja postaje
bela.51 Njihove kljune teme su razliiti oblici nasilja: ubistva, silovanja, lin-
ovanja; zavisnosti kockanja, alkoholizma, narkomanije, ukoliko je ono
izazvano kolonijalnim i postkolonijalnim stanjem.52 Ignoriui geografske
granice, trei film traga za problemima marginalizovanih drutava kako bi
ih uinio vidljivim i otvorio put za uspostavljanje novih identiteta. Uopte-
no, 1. trei film preispituje strukture moi, najee delovanje imperijaliz-
ma i/ili kolonijalizma; 2. njegov cilj je da ukae na nejednak odnos moi,
preciznije podelu sveta na centar i periferiju; 3. On preispituje identitet
47
http://offscreen.com/view/third_cinema_today
48
Slavo Kuki, Globalizacija projekt nade ili pretnja budunosti. U: Socioloki diskurs.
(Banja Luka: Udruenje sociologa Banja Luka, Naa knjiga, godina II, 2012. br. 3), str. 5-19.
49
Anthony Guneatne, Wimal Dissanayake (ed) Rethinking Third Cinema, (London, New
York: Routledge, 2003), str. 17.
Myke Wayne, Political Film: The Dialectics of Third Cinema.(London: Pluto Press, Sterling,
50
Virginia, 2001), str. 22.

51
Frantz Fanon, Black Skin, White Mask, (London: Groove Press, 1967)
52
Nemanja uki, Socijalna kontrola. (Banja Luka:Udruenje sociologa Banja Luka, Naa
knjiga, 2014), str. 115.
34
grupe, naroda, drave i njen odnos sa irim kontekstom; 4. Na taj nain

otvara dijalog sa istorijom kako bi preispitao vladajue koncepte prolos-
ti, demonstrirao njihovo naslee i najzad otkrio skriveno osiromaenje,
obespravljenost, poloaj ene, manjinu (klasnu, rodnu, nacionalnu, konfe-
sionalnu); 5. Ova kinematografija poziva gledaoca na refleksiju zasnovanu
na iskustvu siromatva i subordinacije pokazujui ta su bile nade i planovi,
a ta je stvarnost. Stoga je njen cilj da gledaoca oslobodi iluzija o boljoj
sadanjosti, o napretku, te svim onim diskursima kojima se objanjava pos-
tkolonijalno stanje. 53 Dok je rani trei film inspirisan masovnim politikim
pokretima kojih danas vie nema i ideologijama koje vie nisu aktuelne,
ona opstaje da bi vidljivom uinila marginu.54 Osobine tree kinematogra-
fije se javljaju u srpskoj kinematografiji ranih devedesetih godina. One se
isprva javljaju u formi bliskoj crnoj kinematografiji, gde dominiraju anti-
junaci, scene nasilja i svakodnevica ekonomski i kulturno osiromaenog
drutva. U centru panje nalaze se rat i ivot koji se odvija uporedo sa ra-
tom, a ispunjen je alternativnim nainima preivljavanja oslanjanjem na
kriminal i borbu za egzistenciju u kojoj se ne biraju sredstva za ostvarenje
cilja. Potom, u svom punom izrazu, oni postaju najpre unutranji dijalog
drutva koje vie od jednog veka nastoji da se uklopi u termine moder-
nog, postmodernog, evropskog, svetskog, a potom otvaraju dijalog
sa svetom demokratskog, naprednog, postmodernog, otkrivajui sta-
nje stalnog pokreta, tranzicije, socijalne, kulturne i politike zamrznutosti.
U tom smislu, haotini, trei prostor smeta unutranje nedoumice, unu-
tranje i spoljanje probleme u vizuelni prostor treeg filma.
Upkros predloenim paradigmama koje sa novim filmovima postaju
sve primenljivije, filmovi iji je podtekst politiki nastaju decenijama pre
devedesetih i dvehiljaditih. U jugoslovenskom kontekstu, re je o vie puta
pomenutom crnom talasu koji u brojnim scenama, kadrovima, putem na-
rativa i spretnih montaa anticipira i objanjava ono to e uslediti dve i po
decenije kasnije. Od okonanja Drugog svetskog rata, jugoslovenski film
ima snanu politiku konotaciju, bilo da je propagandistiki, te da je njegov
cilj irenje poeljnog miljenja o socijalizmu, o vrednostima za koje se ono
zalae, ili oponiranje pukoj propagandi.
53
http://thirdcinema.blueskylimit.com/thirdcinema.html
54
Michael Chanan, The Changing Geography of Third Cinema, Screen Special Latin Ame-
rican Issue Volume 38 number 4 (1997), p. 6.
35
Crni talas je bio nesumnjivi i nepokolebivi drutveni kritiar, a isto-

rijsko pameenje ga dovodi u vezu sa zabranama projekcija i takozvanim
bunkerima. Stoga, polemiku otpoinjem upravo sa ovim srodnikom novog
talasa koji je dobio svetska priznanja, izazvao zabrinutost dravnog apa-
rata i svakako uzdrmao monolitnu ideologiju koja plasirala jugoslovenski
napredak, harmoninost drutva, bratstvo i druge reprezentacije i autore-
prezentacije. Estetski i drutveni znaaj ovih filmova ostaje nesumnjiv a u
prilog tome svedoe i priznanja koji su ostvarili izvan Jugoslavije.55
55
Deo ovog poglavlja je izloen na konferenciji Jezici i kulture u vremenu i prostoru, odranoj
u Novom Sadu, novembra 2015. godine.
36
POLEMIKA CRNOG TALASA

I ISTORIJA JUGOSLAVIJE
Pedesetih godina dvadesetog veka filmskom umetnou dominira so-

vjetski, propagandistiki pristup. Shvativi mo filma i njegovu privlanost
za veliki broj ljudi, Sovjeti su koristili ovaj medij za ideoloko prosveiva-
nje. Jugoslovenski politiki vrh preuzeo je ovaj trend sa ciljem da objasni
ideoloke doktrine i protumai svakodnevicu sa novog ideolokog stanovi-
ta, te uvrsti novouspostavljenu vlast. Centralno mesto dobija tematizaci-
ja partizanske pobede protiv okupatora, pa gotovo svi ovi rani filmovi pri-
kazuju tekoe borbe protiv okupatora sa moralnom opravdanou. Ovaj
postupak se pokazao kao etiki, nacionalni, konfesionalni, klasni i ideolo-
ki integrativni faktor, dok je narodnooslobodilaka borba postala tema na
kojoj se gradila mitska slika novog i pravednog drutva. Kada za centralni
narativ nije uzimana narodnooslobodilaka borba, filmovi su se koncen-
trisali oko potrebe za izgradnjom novog drutva, zasnovanoj na moral-
no-politikoj podobnosti koja diskredituje nepoeljne oblike ponaanja, a
glorifikuje one poeljne. Meu ovim, uslovno reeno, sporednim temama,
istiu se one o radnim akcijama, izgradnji zemlje, nastavljajui da obavljaju
ideoloku funkciju. Lako prihvatljivi, razumljivi filmovi jednostavne struk-
ture, bili su primarno fabulistiki sa kontinuiranim uzrono-posledinim
zbivanjima i dramatinim prelomima.56 Hrvoje Turkovi primeuje da su
takvi filmovi uslovljavali obavezne postupke kako bi ideoloka poruka bila
precizna. U verbalnom obliku, filmovi su morali imati obligatorne mono-
loke i dijaloke scene koje su objanjavale optu drutvenu situaciju. Kako
bi praenje i razumevanje filma bilo omogueno manje obrazovanim gle-
daocima, scensko izvoenje moralo je biti jasno do karikaturalnosti. Zato
glumu odlikuje naglaena ekspresivnost i korienje kljunih izraza koje
zahteva didaktika transparentnost, dok je mizanscena frontalna kako bi
se sve jasno videlo. Tematske i strukturalne osobine bile su uslovljene tren-
56
Hrvoje Turkovi, Filmska opredeljenja. (Zagreb: CEKADE,1985), str. 2.
37
dom socijalistikog realizma uspevajui da obuhvate i proizvodnju dru-

tveno angaovanog, umerenog humora koji je imao folkloristike crte.57
Promene na planu politikih veza sa Sovjetskim Savezom, dovele su do
uvoenja holivudskog propagandistikog pristupa slinim temama. Za-
hvaljujui ovoj promeni, sredinom pedesetih godina, filmovi su snimani
po viim standardima to je omoguilo sloeniju fabulizaciju i psiholoku
razradu, promenu na planu mizanscene i sloeniji pristup montai. Spret-
nost reditelja ponekad je omoguavala da dravnom vrhu promakne pod-
tekst kritike, te su se postepeno stvarali uslovi za nastanak filmova koji su
bili drutveno angaovani na suprotan nain. to je represija jaa, logino
je da e se javiti jai otpor. On postaje vidljiv u jugoslovenskim filmovima,
naroito u onome to se danas imenuje srpskom kinematografijom, ve
ranih ezdesetih godina.
Kinematografska pozadina crnog talasa
Crni talas se primarno posmatra kao izraz bunta jugoslovenskih ki-

nematografa protiv preovlaujue politike realnog socijalizma, a tek posle
se asocijacije koje slede nadovezuju na njegovu estetiku i eksperimentalnu
tehniku. Nastao ezdesetih godina dvadesetog veka, a podstaknut trendom
novog talasa i estetikom crnog filma, dovodi se u vezu sa praksom cenzure,
diktature, rtvama intelektualnog i ideolokog progona, te se njegova estet-
ska i znaenjska dimenzija potiskuju u drugi plan. U javnom diskursu se
ee prepoznaje kao dokaz o represivnosti realnog socijalizma, nego kao
oblik umetnikog izraza, pa se dogaaji u vezi sa premijerama filmova i nji-
hovim zatvaranjima u bunker koriste kao upotrebljive injenice o istoriji
jugoslovenske kinematografije.
Namera reditelja crnog talasa bila je traganje za novim oblicima umet-
nikog izraza koje prati estetizacija nezadovoljstva drutvenim stanjem.
Oponiranje realnom socijalizmu postizano je ukazivanjem na pukotine u
idealizovanoj slici socijalistikog sistema: skretanjem panje na nezaposle-
nost, maloletniku delikvenciju, prostituciju, ekonomsko siromatvo, mar-
ginalizaciju etnikih grupa i osoba sa posebnim potrebama, uporedo sa
prvim tematizacijama homoseksualnosti, naturalistikim scenama seksa i
57
Ibid, str. 3.
38
upotrebe opijata. U istorijskom i sociolokom kontekstu ovaj film postaje

izvor za kritiko sagledavanje prolosti kao ekonomskog raja proetog li-
beralnom nostalgijom.58
Najbliim srodnikom crnog talasa, smatra se film noir ili crni film
koji se javlja tokom Drugog svetskog rata, postajui pomodan pedesetih
godina dvadesetog veka. On se prepoznaje kao odjek ekonomske krize i
hladnoratovskog konteksta. No, kao obuhvatni narativ o mranoj strani
ljudske prirode i okruenosti egzistencijalnom tamom, razvija se deceniju
kasnije. Umesto mjuzikla i ljubavnih narativa koji se okonavaju happyen-
dom, na filmsku scenu stupaju teme razoaranja, depresije, pesimizma, ali-
jenacije i korupcije. (Anti)heroji ovog filma su kriminalci, esto sociopate,
meu kojima se izdvajaju ratni veterani, politiari, zavodljive prevarant-
kinje i drugi, moralno ambivalentni likovi. Filmski narativi su eliptini,
nelinearni, fraktalni i kompleksni da bi posluili kao metafore cinine per-
spektive ivota. Vizuelna strana ovog filma je ekspresionistika, odlikuje ih
duboki fokus, vertikalni pre nego horizontalni ugao kamere, te se radnja
odvija u zamraenim prostorijama, ili slabo osvetljenim ulicama. Sa druge
strane, new wave ili film nouveau koji se javlja izmeu 1950. i 1970. godi-
ne, istrauje nove tehnike snimanja i zasniva se na ideolokim i politikim
stavovima reditelja. U celini, ona oznaava pokuaj raskida izmeu domi-
nantnih tema/ideologije i filmskog stvaraoca. Ukupna ideologija crnog ta-
lasa oslanja se na pesimizam crnog filma, koristi sline postupke, ali tema-
tizuje vlastitu stvarnost i za razliku od film noir-a, neobino je heterogena.
Uporedo sa pojavom ovog filma, eki novi talas koji se razvijao od 1964.
do 1968. godine, otvoreno je kritikovao nedoslednu primenu socijalizma, a
iznedrio neke od najpoznatijih imena svetske kinematografije, poput Milo-
a Formana. Kao i u srodnim filmovima novog talasa, kamera crnog talasa
eksperimentie, montaom se alju dvosmislene poruke, takozvani na-
turici glume socijalnu stvarnost u kojoj ive, naruavajui uobiajena
pravila filmske estetike. Inherentan mu je modernistiki zaokret u odnosu
na partizanski romantizam i kritika u odnosu na simbole socijalistike
58
Gal Kirn, Kritika humanistike hipoteze ili, o proputenom susretu praxis filozofije i
crnog talasa, u: PRAXIS: Drutvena kritika i humanistiki socijalizam, (Zbornik radova sa
meunarodne konferencije o jugoslavenskoj ljevici: praxis filozofija i korulanska ljetna kola
(1963-1973) ur. Dragomir Oluji Oluja i Krunoslav Stojakovi, (Beograd: Rosa Luxemburg
Stihtung, Regionalna kancelarija za Istonu Evropu. 2000).
39
vlasti.59 U tom smislu on je antitradicionalistiki, opozicionistiki, kako u

estetskom, tako u ideolokom kontekstu.60 Re je o estetizaciji nove ideolo-
gije koja se fokusira na erupciju nastalu u jugoslovenskom drutvu. Ona
podstie novi senzibilitet sineasta, fatalistiki i transgresivan odnos prema
klasinom jugoslovenskom filmu i kontekstu u kome on nastaje.61 Umes-
to gangstera i korumpiranih detektiva koje nudi crni film, jugoslovenska
stvarnost proizvodi junake i antijunake koji pate od posttraumatskog stres-
nog poremeaja, proslavljenih psihopata i masovnih ubica, prostitutki,
mladih koji u novostvorenom ambijentu konzumerizma ne nalaze smisao
ivota, nezaposlenih ljudi i romske manjine koja u zemlji bratstva i je-
dinstva ostaje nevidljiva.
Reiseri i filmski kritiari koji su bili aktivni ezdesetih i sedamde-
setih godina, ovu pojavu nazivaju progresivnim tendencijama novog ju-
goslovenskog filma, novim ili, autorskim, a neto ree, otvorenim filmom.
Prema mijenju Bogdana Tirnania, formulacija novi jugoslovenski film
ostaje aktuelna sve do 1969. godine kada je u zvaninim novinama Partije,
Borbi, objavljen lanak Dejana Joviia koji ove tendencije naziva crnim
filmom, ne obrazlaui eventualnu direktnu ili indirektnu anrovsku vezu
izmeu novih jugoslovenskih filmova, sa jedne i amerikih i francuskih
filmova tridesetih, poljskih filmova pedesetih, ekih filmova ezdesetih.
Ovako crni talas postaje estetska i politika diskvalifikacija, a ne anrovska
odrednica. Etablirana kritika polazi od pretpostavke da se mrane teme
ne mogu smestiti u svetli socijalistiki kontekst, te da pojava ovih filmova
moe biti tumaena kao pomodarstvo, isprazna elja za praenjem svetskih
trenova, ili opasni anarhistiki i anti-socijalistiki bunt. Nova reprezentaci-
ja socijalistike stvarnosti zamenjuje prethodnu optimistinu koju nase-
ljavaju figure potenih revolucionara, partizana, radnika, seljaka i skromne
inteligencije i koju vlast podrava u propagandne svrhe. Celovita kritika
e se podeliti na crne i bele publiciste meu kojima jedni doputaju umet-
nosti da se bavi prizorima nasilja i seksa, dok drugi izraavaju zabrinutost
za budunost jugoslovenskog filma, moralizatorski je pravdajui moder-
59
Greg De Cuir, The Yugoslv Black Wave: The History and Poetics of Polemical Cinema
in the 1960s and 1970s in Yugoslavia. In Aniko. Imre. A Companion to Eastern European
Cinemas, (Chichester: John Wiley and Sons, Co, 2012), p. 403-424.
60
Greg De Cuir, Jugoslovenski Crni talas. (Beograd: Filmski centar Srbije, 2011), str. 70-82.
61
De Cuir Greg. Black Wave Philosophy:Methodological Marxism, Zbornik radova Fakul-
teta dramskih umetnosti.(Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet dramskih
umetnosti, 2010), p. 123-139.
40
nistikim kriterijumima i estetskim interesima. Ovde dolazi do konflikta

dve zablude koji se, usled odsustva refleksije o meanju predstavljenog i
predstavljajueg nikada ne razreava.62
Savremeni kritiari naglaavaju polivalentni karakter filmova posma-
trajui crni talas, ne kao homogeni filmski pokret, ve kao grupu filmova
koju Partija prepoznaje kao potencijalno destruktivnu i kao nihilistiku
snagu, slaui se oko toga da iako reditelji i scenaristi nikada nisu napisali
objedinjujui manifest i premda nema jedinstvenog kriterijuma na osnovu
kojih se ovi filmovi mogu smatrati pokretom, oni koriste sline politike
efekte u indirektnoj kritici jugoslovenskog drutva, bar po tome to na
razliite naine oponiraju drutvenoj stvarnosti. U hronolokim okvirima
izuzetno kreativnog perioda od deset godina, autori su razvili specifian
filmski jezik koji se razlikuje od prethodnog i onog koji e uslediti.
Teorijski i metodoloki izazovi
Ukoliko ih odista ima, ideologije crnog talasa se zasnivaju na konstru-

isanju i rekonstruisanju istorijskih dogaaja koji na nov nain osvetljavaju
okonanje Drugog svetskog rata i sa njim povezanih problematinih taa-
ka primene marksistike filozofije u praksi. Pretpostavljajui da je u osnovi
svakog umetnikog pokreta odreeno poimanje stvarnosti, za predstavni-
ke crnog talasa bi se moglo rei da se kolebaju izmeu ideja Fasbindera
i koncepta estetike gladi Glaubera Rohe. No, genijalnost ajzentajnovske
montae takoe je jedna od vodilja crnog talasa. Intelektualne montae,
unutranji monolozi i prelogine misli, svaka na svoj nain polaze od pret-
postavke o jedinstvu gledaoca i semantikih mehanizama filma, to dalje
omoguuje proizvodnju emotivne reakcije. Njegove formalistike tenden-
cije, montaa, ritam, tonalitet, slika, utiu na spontanu misao i odreuju re-
akcije koje su spontane izvorne i snane.63 Dijalektiki skokovi, na primer
kod Makavejeva, Stojanovia, donekle Pavlovia, podstiu delotvornost
filma na gledaoca i ukljuuju ga u fraktalnu strukturu, podstiu na razmi-
ljanje, nizanje asocijacija i doputaju mu refleksivnost. Iako je Ajzentajn,
piui o filmskoj umetnosti, utvrdio da svaka umetnost ima vlastita ogra-
nienja, veruje da filmski reiser koji je ve probio granice nemog filma
62
V. Hrvoje Turkovi, Operetno raspee. (Zagreb: Start.1990).
63
ak Omon, Teorije sineasta. (Beograd:Clio, 2006), str.107.
41
otpoinje sa prekoraenjem granica umetnosti. Prevazii film, ili bilo koju

drugu umetnost, znailo bi nai se s one strane ustanovljene estetike.
Ono bi znailo prevladavanje prepreka koje bi umetnost mogla nametnuti;
izai iz okvira vremena i prostora, prekoraiti postojee modele i nepresta-
no se kretati u pravcu izgradnje novih modela, eksperimentisanjem, preva-
zilaenjem, ponitavanjem pravila stvaranja.64 Upravo ovo ini i crni talas
u svojoj potrazi za novim formama kritike drutvenog stanja, upotrebom
vizuelnog, verbalnog, remeenjem ustaljenih modela i stalnim istraiva-
njem koje vodi u pravcu stvaranja anti-modela.
Ovi filmovi daju sliku ivota koji se potiskuje frazama, medijskom
upotrebom nepovezanih, zbunjujuih i efektnih reenica tvoraca dija-
lektikog materijalizma. Crni talas se neposredno obraa onima koji do-
miniraju da bi izazvao prepoznatljivost i osveenje. On uzima u obzir
stvarni ekonomski i politiki kontekst sa svim njegovim implikacijama u
proizvodnji i distribuciji filmskog objekta.65 Najzad, kljuno pitanje crnog
talasa koje obuhvata sva koja prethode jeste ta je donela sloboda? U
podpoglavljima koja slede dati su kratki pokuaji odgovora sineasta crnog
talasa na ovo pitanje.
Posleratna revizija drutvenih odnosa
Film prvog sveta koji tematizuje okonanje Drugog svetskog rata do-
nosi optimistiki pogled na drutveni progres i ponovnu izgradnju kapi-
talistikog drutva, te njenu kulminaciju u neometanom ostvarenju ame-
rikog sna. No, ameriki i evropski film posmatraju posleratno stanje sa
druge strane hladnoratovske zavese. Najpre se opredelivi za levi, sovjetski
put, Jugoslavija je pred zadatkom politikih obrauna iji se podtekst tihog
i kratkog graanskog rata preutkuje i preklapa sa stereotipnim glasom o
izgradnji novog drutva i nastupanju novog doba. Pojedinac u evropskom
i amerikom filmu, sa jedne, i kinematografijama Istone Evrope, sa druge
strane, imaju malo zajednikog. Ako kao jedan od paradigmatinih rat-
nih filmova koji se bavi odnosom izmeu oveka i nasilne smrti uzmemo
film Tri (1965) Aleksandra Petrovia i Antonija Isakovia prepoznajemo
civile edne krvi i prisustvovanja javnim pogubljenjima, ljude spremne da
64
Aleksandar Flaker, Poetika osporavanja. (Zagreb: kolska knjiga, 1982), str. 179.
65
an Pol Farije, Zagrada i zaokret: pokuaj teorijske definicije odnosa film-politika, Film-
ske sveske 1-2, Teorija levice, Sveska XIV broj 1-2, (Beograd: Institut za film, 1982).
42
potkau, da optue nevinog, da se narugaju, ili u optimistikom svetlu sa-

gledaju smrt kao ono to im se jo uvek nije dogodilo. Stanovnitvo je
potkupljivo, licemerno, a mase kao da ekaju gladijatore u areni. Pretpos-
tavka da e se posle iskustva okupacije ljudi promeniti shvativi vrednost
ivota pokazuje se kao naivna ili povrna. Filmovi crnog talasa prikazuju
traginu stranu pobede. Umesto slobode, usledila su nova hapenja, pro-
vere politike i ideoloke podobnosti, potkazivanja, reju, nastaje poslerat-
ni haos i inverzija predratnih oekivanja. Na mesto straha od okupatora,
stupio je strah od oslobodilaca. rtve i pobednici mahom su se borili na is-
toj strani. Unutranje podele koje vode egzekucijama nevinih, oduzimanju
graanskih prava, otimanju hrane i naseljavanju ivotnog prostora, novim
stanarima, ironino su predstavljne kao prelazne faze u izgradnji socija-
listikog sistema koji treba da omogui jednakost i blagostanje. No, dok svi
ne postanu jednaki, neki e biti jednakiji od drugih.
Ukoliko bi se problemi nastali u Jugoslaviji posle Drugog svetskog
rata mogli redukovati na nekoliko kljunih, meu njima bi se izdvajali oni
u vezi sa paralelnim osloboenjem od okupatora i revolucijom, koji se do-
tiu i sudaraju stvarajui nove drutvene probleme. Ti problemi se kreu
od podela na dve paralelne vojske koja uestvuje u Drugom svetskom ratu,
preko klasnog raslojavanja, zapravo zaostatka meuratnog perioda koji se
na ekonomskom planu najee brie tokom rata i ostaje u seanju ues-
nika istorije.
Prvi antagonizam na koji se nailazi svedoi o politiki, ideoloki, i
klasno raslojenom drutvu u kome je teko nai zajedniku taku interesa
stanovnitva. U srpskoj istoriografiji do danas nema konsenzusa o tome
na koji nain je funkcionisala zvanina jugoslovenska vojska nakon to
su organizovane demonstracije protiv Pakta koji je potpisao Knez Pavle
Karaorevi.66 Antagonizam izmeu dva pokreta (etnikog i partizan-
skog) poeo je ve 1941. godine, a narodno-oslobodilaka borba se nije
vodila samo protiv okupatora, nego izmeu glavnih rivala komunistike
partije i etnikog pokreta. Ova borba za prevlast trajala je i posle 1945.
godine.67 Po okonanju rata, ovo postaje jo jedan povod za politike obra-
une, progonstva, egzekucije. Narativi o etnicima i partizanima i dalje su
bilo predmet polemike, bilo jo jedna taka ideoloke rupture koja deli sr-
66
Stevan Pavlovi, Istorija Balkana 1804-1945. (Beograd: Clio, 2004).
67
Mihailo Popovi. 2002. Nacionalna katastrofa i politiko otrenjenje. (Beograd: Plato, 2002),
str. 99.
43
psko drutvo i posle vie od sedamdeset godina. Ova podela ostaje jedna
od najosetljivijih istoriografskih tema i pridruuje se velikom narativu o
nemogunosti sloge koja ugroava ekonomski i politiki status Srbije. Po
okonanju Drugog svetskog rata, u kinematografiji nastupa period izbega-
vanja teme etnitva. Njihove senovite pojave uglavnom su marginalne i
signalizuju prisustvo nasilja meu domaim stanovnitvom. Predstavljeni
su stereotipno, sa dugim kosama i bradama, u tamnim uniformama, sa po-
litikim znamenjima koja postaju oznaka zla. Jedan od prvih filmova koji
uvodi etnike u filmski diskurs predstavljajui ih na ambivalentan nain
kao ljude meu kojima se izdvajaju crne i bele figure; asni i neasni je
Praznik ora Kadijevia iz 1967. godine. Kadijevi se odrie ideologizo-
vanog pogleda i omoguuje gledaocu da u etniku prepozna seljaka u uni-
formi. Inat, vlastoljubivost, koristoljublje, bahatost, nehumanost i neznanje
postaju osobine vojske, u smislu ljudi, pa najzad i deo psihologije gomile
koja nema ideoloko opredeljenje.68 Iako bi se olako moglo zakljuiti da se
crni talas bavi sadanjou, a da se partizanski film bavi mitologizacijom
prolosti, posleratni period praen borbom za pozicije i obraunima izme-
u etnika i partizana, uoava se i u filmovima Zaseda (1969) ivojina Pav-
lovia, u Lisicama (1969) Krsta Papia. Narativi o posleratnom periodu koji
ukljuuju etnike, prisutni su i u oveku iz Hrastove ume, Mie Popovia.
Panja posveena etnicima odreuje se pokuajem da budu predstavljeni,
ne kroz spektakl, ali ni u senci partizanske borbe, ve njihovom nespo-
sobnou, nekompetentnou i osuenou na gubitak zbog unutranjih
neslaganja, podela i elje za vlau.
Ovoj podeli se pridruuju i unutranje, nastale u okviru paralelnih
vojski, a podstaknute i ojaane ekonomskim deficitom. Uvoenje razliitih
oblika kontrole graanstva i nastojanje da se uspostavi trite na osnovama
sovjetskog sistema, dovode do formiranja jedinstvenih privrednih jedinica
iji su uslovi bili takozvani prinudni otkup koji je podrazumevao uzimanje
onoga to su proizvodile nekada relativno nezavisne jedinice na seoskim
imanjima. Meutim, nastaju kako obavezni, tako slobodni otkup poljo-
privrednih proizvoda Tom prilikom zabeleeni su sluajevi maltretiranja
seljaka i pritisaka ukoliko se nije mogao ispuniti predvieni plan otku-
68
Dejan Ognjanovi. etiri dimenzije praznika ora Kadijevia.U: Novi kadrovi:skrajnote
vrednosti srpskog filma. (prir.) Dejan Ognjanovi i Ivan Velisavljevi, (Beograd: Clio, 2008),
str. 295-334.
44
pa.69 Izvedena je takozvana Nova agrarna reforma u skladu sa Zakonom o

agrarnoj reformi i kolonizaciji kako bi se ukinuli vei posedi i izvrila regi-
onalna i etnika preraspodela stanovnitva. Odreivanje maksimuma po-
drazumevalo je oduzimanje zemlje od krupnih, srednjih i sitnih vlasnika
ime je odreeno da domainstvo ne moe imati viak obradive zemlje.
Posedi su podeljeni bezemljaima i kolonistima to je izazvalo unutranje
napetosti meu seoskim stanovnitvom. Deo zemlje podeljen je razliitim
poljoprivrednim ustanovama. Jedan od filmova koji tematizuju uzroke i
posledice slobodnog otkupa je Doruak sa avolom (1969) Miroslava An-
tia. Paljenje ita, krae vlastitih dobara iz magacina, posleratno siro-
matvo udrueno sa prevarama, podmetanjima i potkazivanjima rezultuje
otkrivanjem nalija prvih godina jugoslovenskog socijalizma. Rdee kla-
sje (1970) ivojina Pavlovia zasnovano na motivima romana Na kmetih,
Ivana Potra, prikazuje obavezni otkup u Sloveniji i formiranje zadruga,
zemlje bez kulaka i pekulanata), otkrivajui paralelne kontekste, one u
Vojvodini i one u Sloveniji.
Takvo prebacivanje sa individualnog i porodinog na kolektivno i
drutveno imalo je paralele i u gradu gde dolazi do zakonske, ali nasilne
kolektivizacije privatnih stambenih prostora. Uporedo sa oduzimanjem
zemlje na selu, vrena je eksproprijacija preduzea, crkava, manastira, ak-
cionarskih drutava kao i eksproprijacija individualnog vlasnitva.
Okonanje ekonomske zavisnosti od Sovjetskog saveza i istonog tr-
ita, oznailo je i kraj bliskih politikih veza sa ovim delom sveta, ime je
stvoren rascep izmeu Tita i Staljina. Godine 1949. Staljinov Informbiro
isprva kritikuje rad Komunistike Partije Jugoslavije, da bi se kritika nas-
tavila u znatno otrijem tonu. Ova organizacija koja je isprva imala ulogu
ideoloke protivtee interesima zapadnih sila se sve uestalije bavi unutra-
njom politikom Istonog bloka to dovodi do izrazite tenzije izmeu jugos-
lovenskih komunista i sovjetskog patronata. Poetkom pedesetih godina iz
Jugoslavije bee desetine Staljinovih pristalica. Sredinom jula 1949. godine
otvoren je Goli otok, gde su nekadanje pristalice politike Informbioroa
prevaspitavane da bi posle psihikog i fizikog nasilja priznali svoje po-
litike i ideoloke greke. Ovo je bio pogodan trenutak u kojem se moglo
reiti raznovrsne konkurencije kada je potkazivanje igralo centralnu ulogu.
Iz Jugoslavije je nelegalnim putevima izbeglo i do dvesto hiljada ljudi koji
69
Jelena Popov, Drama na vojvoanskom selu: 1945-1952: Obavezni otkup poljoprivrednih
proizvoda. (Novi Sad: Platoneum, 2002), str. 72.
45
su bili pristalice, ili su dovedeni u vezu sa pristalicama Staljinove linije. Po

osloboenju iz nekog od ozloglaenih logora u kojima se vrilo politiko
prevaspitavanje, nekadanji osuenici su imali potekoe da dou do pos-
la, ali i da se socijalno integriu. Ostajali su na margini dok su ih pratila
teskobna seanja i uvid u relativnost vrednosti koje je donela revolucija.
Raanje crnog talasa
Po Bogdanu Tirnaniu, istorija polemike o crnom talasu se moe po-

deliti u nekoliko faza. Upozoravajua predigra odigrala se kada dva filma
proizvedena 1968. godine, nisu stigla do bioskopskih gledalaca.70 To su
filmovi Delije Mie Popovia i Sveti Pesak Mike Antia.71
Film Sveti Pesak tematizuje ivot biveg kapetana i politikog kome-
sara Aleksandra Vinskog koji je bio zatoen na Golom otoku. Odlikuje ga
fraktalna struktura koja doputa preplitanje prolosti i sadanjosti, nagla-
avajui je diskrepancijom slike i zvuka. Repetitivnost u sukcesivnim sce-
nama igre na pesku i u erotskim scenama sa socijalnim podtekstom oba-
veznog otkupa koje se odvijaju u ambaru omoguavaju gledaocu da ue u
emocionalni i mentalni svet Aleksandra Vinskog. Pesak granini prostor
koji nalikuje nepreglednoj pustinji jedino je mesto gde Aleksandar moe
nai mir u igri sa nemom, zlostavljanom devojicom aspektom njegove
linosti, ili halucinirajui ratne drugove poginule u ofanzivi. Pesak se poput
drugih prostora sa graninom konotacijom vezuje se za neprestanu mo-
gunost brisanja, menjanja, nestajanja, te injenice prolaznosti.72 Posle lo-
70
Bogdan Tirnani. Crni talas. (Beograd: Filmski centar Srbije, 2008), str. 84.
71
Pojedini filmski kritiari, prelomnom godinom smatraju 1967. No, njihov kriterijum
zasnovan je na dvodecenijskoj potrebi jugoslovenskih filmskih umetnika da stvore jedinstveni
filmski izraz koji bi bio priznat i izvan Jugoslavije. Filmovi koji vie od decenije kasnije smatraju
remek-delima nastala su u rasponu od samo dvanaest meseci. Osim igranih filmova iz 1967.
godine, filmovi poput Jutra (orevi), Kaja ubit u te! (Mimica), Ljubavni sluaj ili tragedije
slubenice PTT (Makavejev), Buenje pacova, Kad budem mrtav i beo (Pavlovi), Skupljai perja
(Petrovi), Breza (Babaja) i Na papirnatih avionih (Klopi) realizovali su planove o vlastitim,
lokalnim, ali, svetski priznatim filmovima. Ranko Muniti, ovim filmovima dodaje jo nekoliko
ostvarenja kojima ne pridruuje status remek-dela, ali ih smatra nezaobilaznim dostignuima
u jugoslovenskom filmskom opusu. Tu su: Praznik (Kadijevi), Mali Vojnici (engi), Protest
(Hadi), Diverzanti (Krvavac), Nemirni (Rakonjac). Ovaj kriterijum smatram prevashodno
estetskim i stoga se zadravam na Tirnanievom miljenju da su dva filma iz 1968. godine bila
najprovokativnija za tadanju jugoslovensku vlast.
72
Pjero Zanini, Znaenja granice. (Beograd: Clio, 2002), str. 126.
46
gora, Aleksandar ivi na pesku jer je ovek pustinje koji se ne moe integri-
sati u posleratno drutvo.73 Oko Vinskog su asocijacije, seanja, komari u
budnom stanju. Pesak kao simbol nestabilnosti, prolaznosti i ogranienosti
ivota postaju podloga halucinaciji mrtvih drugova poginulih u ofanzivi,
meu kojima, Aleksandar, shvativi da vie ne pripada svetu ivih, umire.
Kada devojica razapne lutku na krst, uvee gledaoca u itavo groblje ne-
vinih rtava slobode koje naseljavaju crni talas.
Crni talas subjektima na pristupa selektivno. Oni koji ne nalaze mes-
to u posleratnom vremenu ne moraju biti asni branioci revolucionarnih
ideala kakav je Aleksandar Vinski. Delije (1968) Mie Popovia povezuju
poststraumatski stres i beznae nekadanjih vojnika koji moraju da se vra-
te u svoja sela jer kako zakljuuje jedan od njegovih protagonista: ratovi
su strani tek onda kada se zavre. Delije su antiratni film blizak Godaro-
vim Karabinjerima (Les Carabiniers, 1963) iji sie takoe obrauje temu
ratnog nasilja na sluaju dvojice seljaka izmanipulisanih od strane vlasti.
Popovi se povezuje sa Godarom kako tematski, tako otklonom od ko-
nvencija.74 Njihova kljuna tema je apsurd pobede. Dezorijentisani u miru,
braa Isidor i Gvozden shvataju da je rat bio tek predah, bekstvo iz pustoi
rodnog sela. Razoarani borci iz Like kojima su svi bliski ubijeni u ratu,
stvaraju potku za provokativan i nadahnuti esej koji se uklapa u ideologiju
crnog talasa. Jedino to braa imaju su sanduci sa orujem i municijom,
a oni korespondiraju sa mrtvakim kovezima.75 Oni anticipiraju rasplet
onog trenutka kada braa izvade oruje i ponu da pucaju u prazno. Rat
kao igra postaje kompenzacija za snalaenje u slobodi, sve dok jedan brat
ne ubije drugog. Tek u ovoj smrti, raaju se ivot i smisao. Isidor i Gvozden
su ambivalentne figure koje saimaju janusovo lice slobode, oni su delati i
rtve, ubice nevinih i samoubice zbunjene posleratnim beznaem.
Da se ratovi ne vode samo izmeu vojski iji su uesnici predani jed-
noj ideologiji ili jednoj strani, sirovim i ekspresivnim nainom govori o-
vek iz hrastove ume Mie Popovia. Rat, postaje neto poput entiteta, feno-
Phil. Hubbard, Prostor/Mjesto, u: Kulturna geografija:kritiki renik kljunih pojmova. (ur),
73
David Atkinson, Peter Jackson, (Zagreb: Disput, 2008), str.71-79.

74
Nikola Stojanovi, Celuloidni svemir. U: YU FILM DANAS, 102/103, (Authors and Artists,
Beograd: Authors and Artists, 2012), str. 110.
75
Marko Krsti, Apsurd podela, pobede i slobode, ovek iz hrastove ume i Delije Mie Po-
povia, u: Novi kadrovi skrajnute vrednosti srpskog filma , (prir) D, Ognjanovi, I. Velisavljevi,
(Beograd: Clio), 2008, str. 280-293.
47
mena koji sam po sebi i sam za sebe oblikuje, menja, modifikuje karaktere i
upravlja ljudskim sudbinama, to dokazuje injenica da u njemu uestvuju
oni koji ubistvo vide kao puko izvrenje poslovnog zadatka, bez potrebe
da promiljaju o njegovom smislu i o vrednosti ljudskog ivota. Maksim je
seoski obanin koji se pukim sluajem naao na strani etnika, postavi ne-
to poput maine za ubijanje, obezlienog automata u posedu svog koman-
danta. Ne razumejui ni znaenja naredbi, rata, vojski, on izvrava ciljeve
koji mu dolaze od pretpostavljenog. Iz ovog ugla, Maksim je neto poput
pojedinca koji deluje pod pritiskom drutveno strukturisanog defekta. On
nema miljenje, on nije sposoban za refleksiju. Takav ubica koji bi iz per-
spektive psihologije mogao biti prepoznat kao psihopata, u Popovievom
filmu, zapravo je devijantni proizvod rata i ratnih okolnosti koje nalaze
pogodno karakterno tlo. Maksim je univerzalna pojava linost svakog
rata koja ne bira ideologiju, stranu, etniku pripadnost, epohu. U tom
smislu je neto poput arhetipa, uesnika u ratu koji samo izvrava svoje
zadatke i koji, uostalom, igra ulogu kakva se oekuje od dobrog vojnika.
Ovakvi vojnici postaju izvrioci najmonstruoznijih zloina, to ovek iz
hrastove ume pokazuje naglaavanjem moralne opustoenosti.76 Upadljiva
je, iz ove istorijske perspektive, injenica da je Maksim etnik zato to nije
bilo mogue preispitati mogunost da se ovakvi karakteri sreu i na drugoj,
partizanskoj strani. Ali, ova injenica omoguuje da se, najzad, progovori
o etnicima i o podeli na etnike i partizane, te na suptilan nain nagovesti
univerzalnost karaktera izvrioca zloina koji ne bira mesto i vreme. Mak-
sima na kraju rata ubijaju, ali je on mrtav mnogo pre toga. Uostalom, sli-
no je i sa Gvozdenom i Isidorom koji su mrtvi kada se okona rat jer vie
nema motivacije za ivot izvan onog postojanja iji je smisao bio ubijanje.
Delije su bili partizani a njihovo postojanje obesmiljeno je sa prestankom
potrebe za ubijanjem, dok etnik Maksim gine jer i njegovo postojanje iz-
van prostora rata postaje nepotrebno. Ove perspektive prepoznaju se kao
univerzalno antiratne jer su psihopatija, posttraumatski stres, psihoza, pa-
ranoja, suicidalnost psiholoki, a ne politiki fenomeni.
Posleratnim rtvama se pridruuje Aleksandra, skojevka iz filma Pu-
rie orevia Jutro (1967). Film govori o prvom jutru slobode u jednom
srpskom gradu, o liminalnom vremenu kada je rat zavren, a mir jo uvek
nije poeo. No iz istorijske udaljenosti koja nas deli od premijere ovog
76
Ibid.
48
filma, uoavaju se komentari na raun perverznih dijaloga, uvrede na

raun pripadnika Crvene armije, nepostojeih nepotenih partizana, i
drugih nemoguih stvari. Vrh drutva porie ono to naruava njegovu
idealnu sliku o sakralnosti slobode i dosledno primenjenog marksizma.
Devojka koja pod pritiskom okupatora ne izdaje svoje drugove, ve navodi
imena onih koji su poginuli, preivee nemaki logor, ali e se neposredno
po okonanju rata nai u ekaonici za streljanje od strane partizana. U celi-
ni, ovaj film govori o potekoama i krhkosti slobode.77 anrovski odreen
temom rata, sainjavajui triptih sa filmovima San (1966) i Podne (1968), a
snimljen u maniru Romera i Godara, film Jutro otpoinje reenicom Mir je
odjeknuo kao bomba. Jutro je donelo revanizam: nova veanja, streljanja,
zatvaranja staraca, nova fizika i psihika maltretiranja. Ovim triptihom
dolazi do obrauna sa mitom koji iskrivljuje istorijske detalje svojom po-
delom na crno-bele uloge i suoavanja sa ideoloki jednostranom dramati-
zacijom rata. Sam orevi istie da je, u ovim filmovima, preneo vlastito
iskustvo rata, te da se ironino odnosi prema onome ega je nekada bio
deo. Re je o autorskom pristupu koji tei da ivotnu istinu obradi u takvoj
formi da do publike stigne kao umetnika istina. Puria orevi kree od
istorijske evokacije oslobodilakog rata, razbijajui vizuelno i dramaturko
jedinstvo njene realnosti. Odatle preplet vizija i halucinacija u budunost
koju mnogi protagonisti nee doiveti.78 U ovom triptihu dekonstruiu se
uloge i odvajaju od njihovih nosilaca u onoj meri u kojoj je uopte mogue
odvojiti pojedinca i njegovu drutvenu ulogu. Trilogija na temu revolu-
cije sainjena je od jedinstvenih predstava u kojima su romantini patos,
spontani zanos i raspevana vizuelnost doli do punog izraaja. Revolucija
je jednovremeno ovekova stvarnost i njegov san ili magijska predstava.
ivoti, smrti, ljubavi i mrnje saeti su u jedinstvenu viziju koja znaenjem
nadmauje oveka.79 Od kolektivne i opteprihvaene istine, odvajaju se
individualne istine i postavljaju u kontekst istorijskog miljea kako bi se po-
kazalo da je kolektivna istorija postala politika mitologija. Kako Makave-
jev saima: ...Jutro je poetino delo o tekoama slobode. Ono izrasta iz
kritinog trenutka revolucije koji se imenuje eufemizmom reforma, ine-
i da jasni pogledi postanu haotini ili dostojni distanciranja i preispitava-
77
Bogdan Tirnani. Crni talas. (Beograd: Filmski centar Srbije, 2008), str. 58.
78
Rajko Muniti, Te slatke filmske lae. (Beograd: Vuk Karadi, 1977), str. 172.
79
Ibid, str. 73.
49
nja. Film govori o poetnom haosu, tekoama i protivrenostima slobode,

postajui model ijim posredstvom se mogu osloboditi sumnja, neverica i
gorina.80 No, prilikom konane ocene filma, Makavejev e dodati ono to
dotie sutinu polemike u vezi sa ovim filmom. Puria orevi je u vie
navrata, ak i sveano proglaen osobenim filmskim pesnikom jugosloven-
ske revolucije. Takve izjave se nisu mogle izbrisati. Ako je Devojka bila film
o 1941-oj, San o 1943, Jutro o 1944/45, da li je potrebno preduhitriti ga,
kako ne bi snimio film o istorijskoj slepoj mrlji 1948. godini.81
Otpoinjui arhivskim snimcima koji veliaju Staljina, filmom Za-
seda (1969) ivojin Pavlovi uvodi gledaoca u oniriku atmosferu kojom
vladaju svirepi obrauni izmeu naih i njihovih, partizana i graa-
na, oslobodilaca i navodnih reakcionara koji su odrali drutveni status
i donekle sauvali predratno imovinsko stanje. Protagonista Ive Medani
Vrana, naivno veruje u revoluciju i novi, bolji svet, a njegova partner-
ka, devojka ijem su ocu pred narodnim sudom oduzeta graanska pra-
va, takoe e pokazati ambivalentnost karaktera i selektivni odabir novih
vrednosti koje donosi socijalistiko drutvo. Njen odabir se ticao slobodne
ljubavi. Razoaranog Ivu, skojevci nastoje da uvuku u svoj korumpirani
svet to e kulminirati akcijom koja ima za cilj pronalaenje nekih od pos-
lednjih etnika u okolini sela. Ive otkriva prevaru druga koji, u akciji puca
u ve mrtvog oveka kako bi napredovao u slubi. Kada na proslavi ovog
podviga, Ive zatrai potenu revoluciju i istinu o dogaaju kojem je prisus-
tvovao, bie ubijen iz zasede. Svoju veru u bolji i pravedniji svet, Pavloviev
protagonista, plaa ivotom. Film predstavlja posleratnu stvarnost kao ula-
zak u svet bezoseajnosti, amoralnosti, proizvoljno protumaene slobode,
promiskuiteta i prostitucije, potkazivanja, prevare i otimanja. Motiv ubis-
tva glavnog junaka, na kraju filma u neposrednoj je vezi sa motivima koji
ga pokreu. Ive ne pripada nikome osim revoluciji i stoga ostaje jedan od
neprilagoenih. Motiv zasede, nepravedne i predodreene, dovodi do ne-
pravednog razreenja.82 Svi oni: Aleksandar, Isidor, Gvozden, Aleksandra i
Ive su mrtvi na nain na koji je mrtva ili nefunkcionalna sama revolucija.
80
Makavejev Duan. Povodom polemike o filmu Jutro. (Beograd: Borba, 14. Novembar, 1967).
81
Bogdan Tirnani. Crni talas. (Beograd: Filmski centar Srbije, 2008), str.57.
82
Dejan Dabi,Cenzurisani debi, ili Bilo jednom u (socijalistikoj Srbiji): Novi kadrovi:
skrajnute vrednosti srpskog filma (ur.) Ognjanovi D. Velisavljevi. (Beograd: Clio, 2008) ,
str.173-184.
50
Tragedije se dogaaju uesnicima rata koliko i onima kojima su sve

vojske bile iste, kao to je to sluaj sa protagonistom Kadijevievog filma
Pohod iz 1968. godine. Koristei efekte atmosfere koja se koleba izmeu
onostranog i ovozemaljskog, praene sveanim i jezovitim zvukom narica-
nja, u svom prepoznatljivom maniru, Kadijevi uvodi gledaoca u ambijent
Drugog svetskog rata. Kadijevieva sloena slika jednostavnog oveka
usmerava se na mrak ljudske egzistencije zasnovan na mitskim matricama i
univerzalnom uvidu u filozofiju egzistencijalizma. Jedino to seljaku preos-
taje je tele. Uplaen, zbunjen i izmuen, Kadijeviev protagonista se vezuje
za tele koje postaje supstitut za svu ljudskost, toplinu i ivot koji mu nedos-
taju u ratu. Beei kroz okupirane teritorije sa teletom, seljak sree razli-
ite vojske i ljude od kojih svaka pokazuje prevarno lice saeto u metafori
otimanja teleta kao otimanja poslednjeg traga humanosti. U ovoj mranoj
slici, prepoznaje se pokuaj saimanja univerzalno-ljudskog kao izvrnutog,
preokrenutog ratnom stvarnou, ali i kao eksplikacija ljudske prirode
koja se otkriva u uslovima oteanog ivota i upitanosti nad njegovim smis-
lom. No, kada prou opasnosti rata, nastae ona koja ih sve nadilazi ivot
u miru. Oslobodioci, najzad uspevaju da mu otmu tele u kontekstu otkupa.
Nakon to ga sakrije na seoskom groblju, pronalazi mrtvo tele. Dva ivota
isprepletana su u toj meri da zavise jedan od drugog. U tom smislu, i ovaj
protagonista postaje jedna od rtava novouspostavljene slobode.
Promiljanja o revoluciji traginih protagonista crnog talasa saima-
ju se u apsurdu slobode na nain koji odgovara bahtinovski shvaenom
karnevalu. Ovom temom se poigravaju Bata engi, Bora osi i Branko
Vuievi u zabranjenom filmu Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji
(1971). Mladi partizan izgovara magine formule buroaskoj porodici
kako bi je izveo na pravi put put socijalizma. On je izgraen formulama,
iskliznuima, uznemirujuim, ili hipnotiuim reenicama, a porodica se
kroz ivot poinje kretati kao kroz san. Jedan od objekata koje partizan
nalazi u maginoj kutiji je jugoslovenska zastava koja omoguuje da se
demonstriraju sve mogunosti hipnoze. Slavljenje slobode, u ovom filmu,
nalikuje praznovanju karnevala: ovo je period tokom kojeg su suspeno-
dovana uobiajena pravila i zakoni. ivot je odreen ambivalentnou,
inverzijom uloga, neumerenou i prisustvom ljudi koji su dobili nove ulo-
ge. Ovo je drugi, jo uvek nezvanini svet u kojem su hijerarhije porozne,
u kome narod dolazi do punog izraaja jer postaje vodea figura koja
ponitava stari svet i stara pravila stvarajui novo drutvo zasnovano
51
na novom sistemu vrednosti. Groteksne slike neumerenosti i izrugivanja

takozvane graanske klase stupaju na snagu kada narod dolazi na vlast.83
Parodirajui posleratni period kao doba gomile film pokazuje kako se
revolucija na makroplanu zasniva na revoluciji na mikronivou porodici,
osnovnoj eliji drutva.84 Nekada graanska porodica u iji se ivotni pros-
tor useljavaju oslobodioci, postaje mentalno naseljena proizvoljnim tuma-
enjem dijalektikog materijalizma. Za jednom okupacijom sledi druga.
Slika situacije u kojoj se nalaze ratni veterani, porodice i pojedinci govori
da rat vri suspenziju uobiajenih normi, on doputa ubistvo, opravdava
ono to se pre stupanja na snagu njegovih pravila tretira kao zloin. U tom
smislu, posleratno stanje jeste i postliminalno stanje u kojem pojedinci jo
uvek ostaju izolovani, gde se ubistvo pravda viim ciljevima, te u kojem jo
uvek vladaju surova pravila rata. Krupni kadar ovog problema uveava
injenica zateene politike podeljenosti i klasnog raslojavanja koje je pret-
hodilo ratu. Inverzija uloga, inverzija vrednosti i zauzimanje novog odnosa
prema pojedincu i drutvu rezultuje stanjem bliskom haosu u kojem ivot
vredi manje no to je vredeo tokom samog rata. Jednovremeno, period to-
kom kojeg se radi na uvrivanju novog ideolokog sistema i novih dru-
tvenih pozicija sadri elemente magijskog realizma. Fantastika se preplie
sa stvarnou to se odista ini ponovnim ispisivanjem istorijskih narativa,
pa tako nastaju hibridne figure i fantastine situacije u kojima se skladno
prepliu stvarnosti i fantazija putem slika delovanja magijske moi, uklju-
ivanjem elemenata religije i mitologije putem njihovog parodiranja.
Otueni socijalizam
Jedan od glavnih ciljeva novog, socijalistikog oveka trebalo je da

bude prevazilaenje otuenja, ili onoga to Marks, naziva alijenacijom
najpre mislei na ovekovo stanje u kojem njegova dela, proizvodi i ideje
postaju mo koja ga potinjava. Naime, re je o stanju u kome ljudska de-
latnost postaje njemu otuena sila, ona koja stoji protiv oveka i koja njime
gospodari. Radnik je otuen od sredstava za proizvodnju, procesa pro-
izvodnje, od proizvoda rada i kako e posleratna socijalna psihologija sa
83 Marija Ristivojevi, Bahtin o karnevalu, Etnoantropoloki problemi, no. 4(3) (Beograd:
Filozofski fakultet, Univerziteta u Beogradu, 2009), str. 197-210.
84 Gustav Le Bon, Psihologija gomile. (Beograd: Algoritam, 2005), str. 9.
52
Frankfurtskom kolom kao predvodnicom, potvrditi od samoga sebe.85

Marks veruje da su ovakva stanja karakteristina za drutvene sisteme koji
prethode komunizmu, te da ona kulminiraju u kapitalistikom drutvu gde
pojedinac potinjen birokratiji robuje radnim satima i nadnici ne nalazei
ispunjenje u procesu proizvodnje. Otueni pribeite nalazi u idolopoklo-
nikoj ljubavi prema voi. Pretpostavlja se da e otuenje nestajati u soci-
jalizmu, te u komunizmu biti sasvim ukinuto. 86 Crni talas, stoga postavlja
pitanje da li je u iluziji slobode ovek sasvim izgubio sebe, ili se trai u ido-
lopoklonstvu komunistikim figurama, pukim zamenama za one koje de-
lotvorno zaceljuju procep i usamljenost u kapitalistikim drutvima. Crni
talas tematizuje otuenje kroz slike urbanog ivota, emocionalnu prazninu
koju ispunjavaju prolazne ljubavne avanture i nezainteresovanost radnika
za proces proizvodnje i proizvode rada.
U zabranjenom omnibusu Grad (1963) ivojina Pavlovia, Marka
Babca i Kokana Rakonjca prikazan je isprazni, besciljni ivot grada. Ove
prie imaju jedinstveni cilj da vidljivim uine ivot u gradu, upotrebom
ambivalentnog tona. U Vezi, par je metaforiki zatvoren u spavaoj sobi,
u prostoru gde se suoava sa krajem i nemogunou da se veza nastavi
na zreo i produktivan nain. U Srcu lekar ne moe da pomogne bolesnom
prijatelju, a Obu osvetljava mrak gradskog ivota. S obzirom da je re o
omnibusu, film se sastoji od kratkih epizoda, nelinearne forme sastavljane
od procepa u prostorima, vremenu i karakterima.87 Grad je anatomija de-
presije u kojoj je svaki njen deli mikroskopski uvelian i prikazan u svojoj
surovosti, on je sinonim za alijenaciju poast kapitalizma. Zato i ne iz-
nenauje da je film pojednostavljen i zabranjen kao skup pria koje ivot
prikazuju besmislenim, a ljubav svode na fiziko besmisleno iivljavanje;
linost direktora zamenjuje linou kapitaliste ija je bolest rezultat slu-
be u komunizmu, a jugoslovenski grad prikazan metaforom kafana punih
antidrutvenih elemenata iji se ivot odvija u znaku zavisnosti i morbidne
seksulanosti. Sklonost da se iz filma ukloni sva klasina estetika kako bi
se sveo na anti-drutveni, anarhistiki i antisocijalistiki narativ postao je
jedan od uobiajenih postupaka kojim se sluio politiki/kritiki vrh.
85
Erih From, Zdravo drutvo. (Zagreb: Naprijed, Nolit, 1984), str. 96.
86
Igor Karuzo, Socijalni aspekti psihoanalize. (Beograd: Kultura, 1969), str. 127.
87
Greg De Cuir, The Yugoslv Black Wave: The History and Poetics of Polemical Cinema in the
1960s and 1970s in Yugoslavia. In Aniko. Imre. A Companion to Eastern European Cinemas.
(Chichester: John Wiley and Sons, Co, 2012),p. 403-424.
53
Film Nemirni (1967) Kokana Rakonjca proglaen je anarhistikim i

zabranjen bez zvanine zabrane. Neveliki opus ovog reisera otkriva traga-
oca novog, modernog jezika iji filmovi, posmatrani u hronolokom sledu,
pokazuju dinamian odnos prema filmskoj slici i dramaturgiji. Od ekspre-
sivne i sirove vizuelne naracije voene intimistikim pristupom kakav je
uoljiv ve u filmu Izdajnik (1964) njegovi filmovi se razvijaju u pravcu
neorealistikog prikazivanja odnosa na relaciji druvo-mladi.88 Premda
brojni kritiari smatraju da je film Nemirni lien eksplicitne politike poru-
ke koja oslikava urbani nain ivota, ini se da Rakonjac na suptilan nain
podtekstom filma eksplicitnom ini polarizaciju na mo jugoslovenskih
funkcionera i nemo siromane margine izloene podsmehu. Isprazni i-
vot bogate erke funkcionera svodi se na brzu vonju, a potom i poigrava-
nje sa lanim identitetima kojima treba da prikrije odgovornost za ubistvo.
Ovaj film sa dozom prediktivnosti uvodi gledaoca u drutvenu stvarnost
kojom e decenijama kasnije privilegovana deca politiara, kriminalaca i
estradnih lica moi da vladaju ulicama iz skupih automobila, ali ukazuje
i na statinost drutva u kojem automobil ostaje ponovljivi statusni simbol.
Ali, ta su deca jugoslovenske elite do jo jedna grupa otuenih koji se kre-
u na prostoru izmeu ivota i smrti?
U zabranjenom filmu Dani (1963) Aleksandar Petrovi predstavlja
povrne partnerske odnose kao bekstvo od isprazne svakodnevice. Ovo
je kratkotrajno iskustvo koje premda omoguuje iskorak iz svakodnevice,
oveka ostavlja otuenog u svetu koji mu je hladan i dalek.89 Prolazni i is-
prazni odnosi tek su igre drutvenih uloga od kojih pojedinac ne moe po-
bei jer ostaje instrument otuenog socijalistikog drutva. Da su partneri
potrona roba ve 1961. godine govori i film Aleksandra Petrovia Dvoje.
Jedan od prvih intimistikih filmova posleratnog perioda pristupa pojmu
sree iz razliitih uglova, pokazujui njenu efemernost za one koji je trae
u meuljudskim odnosima. Osloboenje u seksualnom i erotskom smislu
traje kratko i ne garantuje sigurnost u zadovoljstvu i trajnosti partnerskog
povezivanja. Sainjen od metafora i dubokih poruka, ovaj film se poigrava
asocijacijama i vezama izmeu ljubavi i smrti. Ljubav zasnovana na fizikoj
privlanosti, pokazuje se kao kratka, povrna, a fotografije kao metafore
88
Milo urevi, Kokan Rakonjac: parabola o zazidanima, U: Novi kadrovi:skrajnote vred-
nosti srpskog filma (prir.) D. Ognjanovi i I. Velisavljevi, (Beograd: Clio, 2008), str. 264-277.
89
Zigmunt Bauman, Fluidna ljubav. (Novi Sad: Mediterran Publishing, 2009), str.18.
54
seanja koja se prepliu kroz itav film zadravaju nematerijalnu prirodu

simbola koji se jedino moe initi trajnim u otuenom svetu.
Kroz dramu otuenja prolazi i Velimir Bamberg protagonista filma
Buenje pacova (1967) ivojina Pavlovia. Aludirajui na one koji ive u
kanalizaciji i hrane se otpacima, Pavlovi tematizuje ivot biveg ibeovca
koji luta u nastojanju da osmisli vlastiti ivot. Iako se ovaj film smatra zna-
ajnim za crni talas stoga to skree panju na homoseksualnost, on je pri-
marno socijalna drama. Velimir, odista, prelistavajui knjigu svog prijate-
lja, Maarska revolucija, nailazi na fotografije na kojima je ovaj u intimnim
odnosima sa mukarcima. No, ono to film ini socijalnom dramom jeste
koloteina socrealizma u kojoj protagonisti imaju skromni cilj da ive
normalno, premda ni sami ne poznaju semantiku normalnosti. Standardi
koje mlado socijalistiko drutvo postavlja i realnost koju prezentuje, uda-
ljeni su jedni od drugih. Sakupljajui novac za leenje sestre, protagonista
se sve dublje uplie u poslove sa svojim starim prijateljem i odlazi sve dalje
pozajmljujui novac. Zaljubljivanje u devojku, ini se kao iskorak iz mono-
tone svakodnevice, kao konani trenutak osloboenja od kruga u kojem se
kree godinama. No, ona e ga docnije opljakati, to odista postaje iskorak
iz monotone svakodnevice, ali e za njim uslediti jo jedan talas usamlje-
nosti i dublje propadanje u koloteinu.
Protagonista filma Povratak (1966) ivojina Pavlovia je kriminalac
koji ivi pod imenom Al Kapone. Film otpoinje u vozu kada se vraa iz
popravnog doma posle est godina. Kada pokua da izae iz ponovljivog
obrasca u koji ga vodi zavisnost od kriminala, suoava se sa nemogunou
rehabilitacije. Dok pokuava da ivot otpone iznova, posustaje postaju-
i ambivalentan u odnosu na mogunost skromnog ivota od drutveno
priznatog rada. Film se zavrava dugom scenom u kojoj njegovo nepo-
mino telo lei u snegu dok prazni voz prolazi pored njega, a kamera se
usmerava ka nebu. Ona snima sve to je moglo biti iskorieno, ali nije.
Nemogunost resocijalizacije nije u neposrednoj vezi sa pojedincem koji
nije u stanju da pobegne iz zaaranog kruga kriminal-bekstvo-kriminal,
ve drutva koje nekadanjim osuenicima ne daje podrku i mogunost
da odista promene nain ivota. Voz prolazi, prazan, neiskorien kao me-
tarofa ivota mladog protagoniste.
Najzad, otuenje kulminira u nasilju agresiji i autoagresiji; krimi-
nalu, ulasku droge u jugoslovensko druvo, a crni talas o njemu govori je-
zikom eksplicitnih scena seksa i ubistava. Film Jovana Jovanovia Mlad i
55
zdrav kao rua iz 1971. godine govori dvostrukim jezikom suoavanja sa

stvarnou kroz kritiku te stvarnosti i latentno otkrivanje njenog porekla.
Ve uvodno kontrastiranje sadraja estitke Titovog sedamdesetsedmog
roendana i stvarnosti nezadovoljstva, beznaa i nasilja u kome ive mla-
di, sugerie da je socijalistika stvarnost daleko ispod visokih standarda
koje je postavio marksizam. Stevan, protagonista ovog filma je antisocijalni
element definisan otpadnitvom. Scene slede jedna drugu bez loginih pre-
laza, grubo su montirane, poigravaju se linearnim vremenom razbijajui
oekivanu i intuitivnu strukturu. Nemogue je izbei parelelu sa Kjubri-
kovom Paklenom pomorandom (Clockwork Orange, 1971) u kojoj glav-
ni junak mui i ubija bez logike.90 Ovo ostaje kao vrsta, kljuna paralela
izmeu realnog socijalizma/ komunistikog Istoka i divljeg, kapitalis-
tikog Zapada. Dok manifestno pokazuje razumevanje amerikog filma
korienjem provokativnih, okantnih scena koje istrauju granice politike
i seksualnosti, Jovanovi implicitno, moda bez svesne namere kritikuje
okcidentalizaciju jugoslovenskog socijalizma. Stevan nosi majicu sa bri-
tanskom zastavom; on veruje u svetost konzumerizma. Viestruka ubis-
tva, krae i muenja, odvode ovaj jugoslovenski vestern u ambijent trnog
centra/hotela koji postaje metafora nemogunosti postizanja zadovoljstva
uprkos mogunosti nagomilavanja materijalnog, pa se i ovde prepoznaju
paralele izmeu amerikih horora sa zombi tematikom i savremenog ves-
terna u kojem dezorijentisani i besni mladi ljudi daju oduka svom besu
unitavajui. Haos i nasilje kulminiraju scenama pucnjave na krovu, dobro
poznatog motiva amerikih filmova da bi se zavrio Stevanovom reeni-
com: Ja sam vaa budunost. Junak u majici sa britanskom zastavom ne-
zadovoljan nagomilanim rezultatima proizvodnje, obezbeen drogom i
municijom postaje budunost Jugoslavije.
Smrt Jugoslavije
Filmovi Rani radovi, elimira ilnika (1969) i Plastini Isus (1971)

Lazara Stojanovia, svaki na svoj nain igrom slike i rei anticipiraju raspad
Socijalistike Federativne Republike Jugoslavije. Dok je ilikova reprezen-
tacija smrti Jugoslavije, izvedena scenom ubistva i paljenjem ovaploenja
90
Uro Smiljani, Pank pre panka: Mlad i zdrav kao rua Jovana Jovanovia, U: Novi kadrovi:
skrajnute vrednosti srpskog filma, (ur) D. Ognjanovi, I. Velisavljevi. (Beograd: Clio, 2008), str.
235-244.
56
drave u liku istoimene devojke, Stojanovi koristi arhivske snimke sa ob-

nove Hrvatskog sabora i snimke rtava logora Jasenovac kako bi preokre-
nuo narativ bratstva i jedinstva, otkrio pukotine ispod zvanine retorike
o narodnooslobodilakoj borbi. Kraj ezdesetih godina dvadesetog veka
i poetak sedamdesetih, zatekao je jugoslovensko drutvo u novim kredi-
tima, u nagovetajima raslojavanja i iz toga proizalih sumnji u ispravnost
ideologije koja je zvanino definisala ovu dravu. Godine 1971. ove nedos-
lednosti postaju uoljive prilikom formiranja pokreta Maspok, a tri godine
kasnije i kroz Titov obraun sa srpskim neoliberalima koji postavljaju pi-
tanje znaenja autonomije Kosova, Vojvodine, kada se po prvi put poinje
govoriti o eventualnoj autonomiji Srba u Hrvatskoj. No, kako kapitalistika
glazura harmoninog drutva bude poela da se naruava sveu retkih
pojedinaca koji su javno istupili govorei o problemima realnog socijaliz-
ma, tako e se javljati oseanje ugroenosti od strane Drugoga susedne
republike. Oni dovoljno pronicljivi, mogli su zakljuiti da se ispod povrne
slike o harmoninom drutvu bratstva i jedinstva i solidnog standarda na-
lazi akumulirano nezadovoljstvo.
Najavljujui svoj film, ilnik je isticao da je re o tematizaciji odnosa
jedne devojke i tri mladia. Oni ne prave profesiju ili karijeru od svog neza-
dovoljstva, oni nisu funkcioneri svoje akcije. Njihov ivot je opasan jer rade
stvari koje se ne dopadaju ni jednoj velikoj sili. Oni ive intenzivno i kratko.
I kao to uvek u ivotu biva, oni na kraju filma ginu.91
No, radi se o znatno kompleksnijem zapletu koji aludira na student-
ske demonstracije i do pola uspelu studentsku revoluciju; njeno okonanje
na koje je stavljen peat kompromisa i mlakog zadovoljenja polovinim
reenjima. ilnikov jezik nije tek jezik pokretnih slika, ve neto poput po-
kretnog foto albuma. Ono to ilnik fotografie u Ranim radovima, ali i
u drugim ostvarenjima, u sukobu je sa razliitim drutvenim i politikim
uslovima i nasuprot dominantnim strujanjima koje obeleavaju razliite
istorijske epohe.92 Rani radovi se sastoje od etiri pokretna foto-albuma.
Scena ruenja poljskog klozeta na poetku filma Rani radovi ostaje dvos-
truka metafora lanog progresa i ruenja onoga to e se u budunosti
prepoznati kao zastarelo, neusklaeno sa zahtevima vremena. Ekspre-
sivnim nainom, putem govora, slike i muzike prikazani su doivljaji tri
mladia i jedne devojke u traenju odgovora na idejna pitanja. Lutanja ih
91
elimir ilnik, Rani radovi. (Filmske novosti, broj. 105. 30. Oktobar. 1968. Beograd).
92
ilnik elimir, Burden Boris, Uvod u prolost. (Zagreb: kuda.org i ostali, 2009), str. 54.
57
dovode u kontakt sa pojavama koje smatraju bitnim u drutvenim odno-

sima a za koji po vlastitom priznanju otkrivaju pogrena reenja.93 Film na
alegorian nain prikazuje priu uesnika studentskih demonstracija koji
nadahnuti Marksovim tekstovima, nastoje da probude klasnu svest ono
u emu nije uspela crvena buroazija. Posebno mesto u filmu zauzimaju
prizori kojima dominira blato saimajui soc-realistiki pejza.
Naravno i ovaj film ima neposredni drutveni podsticaj i podtekst jer
od 1965. godine ekonomske reforme omoguavaju integraciju Jugoslavije
u svetsko trite ime je doputeno da uee stranog kapitala poraste do,
u to vreme, rekordnih 49% Jugoslavija je bila izloena kombinovanom i
neravnomernom razvoju, to je prouzrokovalo upadljivu ekonomsku ne-
jednakost, pa je tako na godinjem nivou, na primer, Slovenija, imala osam
puta vei prihod nego Kosovo.94 Nezaposlenost dovodi do prvih zapae-
nijih iseljavanja stanovnitva Jugoslavije u zemlje Zapadne Evrope, naj-
pre onog iji je obrazovni nivo neto nii od prosenog, a potom i visoko
obrazovanog stanovnitva, naroito lekara i ininjera. U celini, Jugoslavija
je kasnih ezdesetih, bila obeleena nejednakostima, neusaglaenou iz-
meu sela i grada i integracijom u globalno trite. Zamiljena i na ide-
alima slobode i jednakosti izgraena Socijalistika Federativna Republika
Jugoslavija vie nije bila uklopiva u definicije socijalizma zasnovanog na
solidarnosti, zajednitvu i kolektivnom ukljuivanju u rad. Otud ilnikov
zaplet koji grupu mladih ljudi odvodi na selo iju nerazvijenost prati ne-
poznavanje Marksovih Ranih radova, ili odbijanje stanovnitva da mlade
koji dolaze iz grada prepoznaju kao uitelje socijalizma. U tom smislu, film
govori o odsustvu stvarnog socijalistikog prostora u republici, sugeriui
kako bi stvarnost socijalizma mogla da izgleda; kako je zamiljana i obe-
avana, a ta je njena stvarnost. Reforme jugoslovenske ekonomije vodile
su ka jaoj ekonomskoj liberalizaciji i trinom socijalizmu, postajui tlo
na kojem izrasta novi drutveni sloj takozvana crvena buroazija. Tri go-
dine posle sprovoenja reforme, studenti i deo radnika i seljaka nastoje da
ukau na ponovno raanje buroazije i klasnih neprijatelja. Svakako da
liberalizacija trita nije imala iskljuivo negativne rezultate, ali je posluila
kao ventil kroz koji se poelo oslobaati nagomilanog nezadovoljstva, a
93
Bogdan Tirnani. Crni talas, (Beograd: Filmski centar Srbije, 2008), str. 70.
94
Owen Hatherley, Marxism and Mud:Landscape, Urbanist and Socialist Space in the Black
Wave. In: Surfing the Black: The Yugoslav Black wave Cinema. (Maastricht: Academienplein.
2010), str.179-216.
58
koje otpoinje ve u prvoj deceniji koja je usledila posle okonanja Dru-

gog svetskog rata. Ipak, ono to je Partija proglasila samoupravljanjem i
decentralizacijom, radnika klasa je najpre interpretirala kao veliki uspeh
u postizanju slobode u odnosu na staljinistiki ekonomski sistem koji je
zatvarao Jugoslaviju u malo i jedinstveno istonoevropsko trite, gde je
kapitalom gospodario Sovjetski Savez. No, nezadovoljstvo je i dalje bilo
prisutno. U junu 1968. studenti su poeli otvoreno govoriti o ekonomskim
problemima optuujui crvenu buroaziju za lo standar studenata, ali
i radnika i seljaka. Studenti zahtevaju povratak na put socijalizma, akcije
protiv crvene buroazije, uspostavljanje stvarne demokratije i autonomiju
Univerziteta. Ovako otpoinje veliki studentski protest. Kada je 10. juna,
protest bio na vrhuncu i kada je nekoliko studenata poginulo a vie njih
zadobilo tee i lake telesne povrede u obraunu sa policijom, predsednik
Tito se obratio javnosti i podrao studentske zahteve. Podrao je izgrad-
nju novog kritikog univerziteta, to je pratilo otputanje univerzitetskog
kadra koji je uestvovao u demonstracijama. Veina zaposlenih zadrala
je status eminentnih naunika, premda su za njih pronaena reenja od
kojih se najefikasnijim pokazalo sklanjanje u naune institute. Univerzitet
je dobio autonomiju i prostor za studentske kulturne aktivnosti.
Tito je nainio ustupke bez sutinskog menjanja politike, studentima
obezbedio neto bolje uslove. Kako to formulie ilnik, u Ranim radovima,
revolucija je uspela do pola.
Film se zasniva na etiri podnarativa koji se mogu itati kao perfor-
manse prediktabilnih sposobosti, ili neega to nalikuje istorijsko-poli-
tikim scenarijima. Da klasne svesti meu seljacima nema pokazuje prvi
podnarativ u kojem napadaju grupu, vuku je po blatu, prebijaju. Ovo ostaje
metafora prebijanih i hapenih studenata na protestu 1968. godine. Potom
se prepoznaje poetno raslojavanje grupe, upravo ono koje e u politi-
kom vrhu nastupiti ve nakon okonanja Drugog svetskog rata, a nastaviti
da se grana i produbljuje ezdesetih i sedamdesetih godina. Trei scenario
prikazuje mogunosti nasilja scenu u kojoj svi pucaju na svakoga. Kada
u poslednjem podnarativu Jugoslavija, razoarana naputa projekat, mla-
dii dolaze po nju sa namerom da je siluju. Najzad pucaju u nju. Mrtvu je
prekrivaju crvenom zastavom i pale. Plamen, poput eksplozije, uzdie se
iznad njenog beivotnog tela, doputajui dananjem gledaocu da povue
kritike, vizuelne i emocionalne paralele sa spaljenim selima, granatiranim
gradovima.
59
S obzirom da je afera nastala u vezi sa filmom Plastini Isus bacila

senku na linu logiku autora, a istakla logiku filmske celine i logiku po-
litikog konteksta iz koga film proizilazi, stilski rezoni koji su rukovodili
izradom filma, izbor arhivskih materijala, postava igranih scenarija i liko-
va ostala je na margini kritike. Logika islednitva, okolnosti u kojima je
autoru zabranjen dalji rad, kontekst sumnjiavosti, subverzivnosti filma i
briga slubi bezbednosti oko sakrivanja filma postali su centralni aspekt
interesovanja publike.95 Stoga, ostaje potreba da se Plastini Isus Lazara
Stojanovia blie odredi u estetskom smislu. Plastini Isus se moe sma-
trati dokumentom epohe ezdesetih i poetka sedamdesetih godina. Re
je o filmu montae atrakcija koji povezuje elemente razliitog porekla:
igrani delovi su pomeani sa dokumentarnim i arhivskim snimcima, cita-
tima iz filmova drugih reditelja, apokrifnim materijalima koji se pripisuju
drugim autorima, ili likovima samog filma, ime je zaokruen asocijativni
film zasnovan na montai, pre nego na konkretnom narativu. Ovaj za-
branjeni film, napustio je bunkerisani prostor tek 1990. godine, a karijera
njegovog reditelja zaustavljena je na samom poetku. Lazar Stojanovi je
bio prvi ovek poslat u zatvor u skladu sa zakonom o zatiti imena i dela
Josipa Broza Tita, pa je gotovo nemogue analizovati njegov film izvan
konteksta kontroverze, pria o zatvaranju, represiji, cenzuri i relativizaci-
ji pojma slobode u Socijalistikoj Federativnoj Republici Jugoslaviji. Su-
eno mu je zbog snimanja neprijateljske propagande s ciljem zbacivanja
socijalistikog reima, pa je ovaj film konfiskovan i zadran u bunkeru
vie od dve decenije. Iako je kritika smelost autora glavni razlog za za-
branu filma i ishod suenja na osnovu kojeg je proveo tri godine u zatvo-
ru, drutveno-politika previranja kasnih ezdesetih godina dodatno su
uticala na osetljivost politikog establimenta na pojedine teme, naroito
izjednaavanje autoritarnih reima i nagovetaj najdestruktivnijih oblika
nacionalizama.
Film je snimljen u avangardnom duhu na ije se postupke Stoja-
novi oslanja. U tehnikom i stilskom smislu, Hrvoje Turkovi izdvaja
tabloidnu postavu scena, snimanje repetitivnih i neevolutivnih situaci-
ja, konstantnost filmskog postupka, skokove u kadru kojima se izbacuju
meufaze u posmatranoj situaciji i naputanje potrebe za vrstim narati-
vom u okviru igranog filma. Ovakva avangardistika tradicija zadrava
95
Hrvoje Turkovi, Operetno raspee. (Zagreb: Start, 1990).
60
pozitivne efekte i oseaj lakog i zabavnog filma. Sa druge strane, njena

posledica je kulminacija kratkoronih efekata i kolana struktura od koje
se oekuje doivljajni efekat koji nee biti atraktivnog tipa.
Aludirajui na artificijelnost politikog vostva naslov filma Plastini
Isus nagovetava kombinovanje i davanje novog znaenja politikim sis-
temima i linostima koji ih sprovode u delo. Pratei emocionalni ivot i
karijeru Zagrepanina u Beogradu, Tomislava Gotovca, Stojanovni kreira
opoziciju umetnika margina/politiki vrh. U tom smislu Gotovac je inver-
zija Josipa Broza i vrednosti koje on predstavlja, i obratno. Likovi se zatiu
u preteno dokonim aktivnostima: izleavanju, izletu, vonji. Ovu, kako
je Turkovi naziva oputenost pothranjuje i izbor arhivskog materijala.96
Kako je glavni lik Tomislava Gotovca po zanimanju reditelj i epozodni glu-
mac, smenjuju se amaterski filmovi u kojima je on glumio i tehniki nepro-
ieni, nemontirani filmovi. Mo Stojanovieve slike je u montai. Iznosei
na povrinu materijale koji se u to vreme preutkuju i ignoriu, Stojanovi
daje novo znaenje autentinim snimcima. Kombinujui snimke proslava
Vermahta, Hitlerov izlazak pred masu, snimke studentskog protesta, veto
koristi retrovizor kao metaforu osvrtanja na prolost. Film se sastoji od
sistemskog montanog paralelizma koji je raznolikog arhivskog i igranog
materijala, a korienje zvuka ostavlja utisak komentatorske, uglavnom
ironijske muzike poalice sa tipskom funkcijom. No, Stojanovi dodiruje
ono to se u socijalistikom sistemu smatralo nedodirljivim vrednostima.
Duh oputenosti, ale, ironije i izvrtanja primenjen je na politike ikone,
mitove i neupitne vrednosti drutva. On eksplicitnim ini sve o emu se ne
govori: grupni seks sa trudnicom, seks sa osobom istog pola, ubistva koja
su mogli poiniti etnici, onoliko koliko su ih mogli poiniti i partizani
ime iznova poentira jednaku odgovornost svih vojski i destruktivnost to-
talitarnog reima odnosei se prema socijalistikoj stvarnosti u antiratnom
duhu ezdesetih i sedamdesetih godina. Uprkos tome, Stojanovi ne insis-
tira na osloboenju gledaoca i njegovom aktivnom ueu u raskrinkava-
nju dogmatizma i autoritarizma, ve se usredsreuje na kola politikih
provokacija. Plastini Isus ne doputa da se suprotstavljeni kadrovi meu-
sobno odnose dijektiki, ve tei montanom anarhizmu i sveobuhvatnoj
kritici onoga to ograniava, implicitno izjednaavajui ogranienja u
umetnosti sa politikim ogranienjima. U tom smislu, on nastoji da izmak-
ne svemu to se moe uvrstiti u stroga pravila, bilo da je re o onima koje
96
Hrvoje Turkovi, Operetno raspee. (Zagreb: Start, 1990).
61
sprovodi vlast, ili nameu metodoloki okviri. Pavle Levi uoava primenu
Kuleovljevog efekta u povlaenju paralela izmeu komunizma i nacizma
to je postignuto naglaenom eliminacijom svih vrednosnih sudova koji
koriste dokumentarne snimke iz Drugog svetskog rata. Potom, implicitno
poreenje Josipa Broza i Adolfa Hitlera, a najzad i sugestija da je jugoslo-
vensko socijalistiko drutvo uspostavljeno na nazadnim nacionalistikim
ubeenjima.97 Kada Stojanovi pree na snimke urnala Hrvatska u rei i
slici, odvija se i scena u kojoj Tom Gotovac nailazi za odbaene snimke sa
Pavelievog obnavljanja hrvatskog Sabora i izgovara: Ovo e za nekoliko
godina vredeti milione. Potom, vidimo Toma kako na terasi drei pitolj
u rukama oponaa ubijanje u Jasenovcu. Scenama daje snagu postavljanje
lica rtava u krupni plan. Eksperimentiui sa arhivskim snimcima ustaa,
etnika, Hitlera, Tita i Staljina, Stojanovi povezuje autoritarne reime u
celoviti prostor i predstavlja voe kao plastine Isuse. Ovde se prepoznaje
jo jedna kinematografska provokacija nagovetaj kontinuiteta izmeu
razliitih autoritarnih praksi, a stoga i nacistike i komunistike ideologije.
Daljim korienjem propagandnih materijala o napredovanju nacistike
vojske po Evropi, Stojanovi podsea na primer slepila politike i vojne
sile pred vlastitom slabou, doputajui gledaocu da sam povue paralelu
izmeu rituala, ceremonija poput sletova i drugih formi praznovanja vlas-
titog znaaja i ideoloke neupitnosti Jugoslavije.
Na dezintegraciju i raspad jugoslovenske drave najsnanije su uticala
dva procesa: obnavljanje i porast nacionalizma i propadanje samoupravnog
socijalizma kao krajnjeg perioda jednopartijske diktature. Nacionalizam je
u prvim godinama bio priguen dravnom politikom koja se pozivala na
naelo bratstva i jedinstva, a omoguavala njegovo funkcionisanje sank-
cionisanjem njegovih manifestacija. Ovakva politika omoguila je da se
stanovnitvo ponaa u skladu sa pravilom nacionalne tolerancije, iako je
i pored ovih sankcija povremeno izbijao diskurs o podelama i zloinima
iz Drugog svetskog rata koje se ne mogu istisnuti iz istorijskog pamenja.
Ipak u prvim posleratnim godinama nije bilo govora o preteem revan-
izmu. Istorijsko pamenje je ukljuivalo ne samo etnike i konfesionalne
podele i na njima zasnovane konflikte, ve i one unutranje koje bi se u no-
vom svetlu mogle kretati u drugom smeru. Kako odmiu godine zvanini
narativ o neprikosnovenosti partizanske borbe i zamenjuje sve prisutnijim
narativima o graanstvu kao rtvi komunistike politike, o vojskama iji
97
Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu. (Beograd: XX vek, 2009), str. 81.
62
je status ugroen falsifikovanjem istorije i nepravdi koja je naneta predrat-

noj buroaziji. Socijalistika Jugoslavija je imala periode intenzivnog pri-
vrednog razvoja, ali i periode stagnacije. Paralelno sa pozitivnim tokovima
ekonomskog i politikog razvoja odigravala su se i dva procesa koja su pos-
tala presudna za njen nestanak. To su porast nacionalizma i dezintegracija
socijalizma kao jednopartijske, totalitarne diktature. Ova dva procesa su
meusobno isprepletana, ali iskljuivo jaanje nacionalizma ne bi izazvalo
raspad zajednike drave samo od sebe. Ona je bila udruena sa ekonom-
skim problemima.98
Ekonomsko-socijalni uslovi raaju nacionalizam kao moni instru-
ment homogenizacije i militarizacije. Za njim se posee kada doe do
ekonomskih potekoa ili kada socijalno ekonomski uslovi u nekoj sredini
nametnu potrebu za konfrontacijom sa Drugim. No, do toga dolazi tek ako
vladajui reim ili snage od najveeg uticaja u odreenom drutvu ocene
da u datom trenutku Drugost treba da ponese teret krivice za nezavidno
stanje u drutvu. U gotovo svim sredinama SFRJ, u svim dravama koje su
formirane na njenom tlu, nailazi se na institucionalne primere promovi-
sanih mera i propisa koji su mogli podstai elju i potrebu delova pojedi-
nih nacionalnih grupa za politiko-administrativnim osamostaljivanjem.99
Kasnih osamdesetih godina naruen je itav normativni sistem ponaanja
i verovanja u Jugoslaviji. Za kratko vreme prestala su da vae pravila koja
su usmeravala drutveni ivot vie od etiri decenije. Promenila se drutve-
na praksa, a u prelaznom peroidu izmeu starog prema kome se odnosilo
sa destruktivnou i novog koje je dolazilo stvoren je normativni vaku-
um. U tom vakuumu javile su se socijalne i psiholoke potekoe upore-
do sa ekonomskim, ali stare vrednosti nisu mogle nestati za kratko vreme.
Ovome doprinosi i injenica da je i sam normativni sistem bio nestabilan
i nejasno strukturisan, te ostavljao utisak meavine preanjih vrednosti,
starih formi i novog sadraja. Takve okolnosti su pogodovale etnikoj ho-
mogenizaciji stanovnitva i potrazi za pribeitem u kojem bi pojedinac
psiholoki opstao. Nacionalna politika se u Jugoslaviji menjala i razlikovala
od jednog do drugog dela zemlje, a na izraavanje nacionalizma se nije gle-
dalo blagonaklono. S obzirom da nije bilo zvaninih zabrana obeleavanja
znaajnih datuma iz nacionalne istorije, ni isticanja nacionalnih simbola,
98
Mihailo Popovi, 2002. Nacionalna katastrofa i politiko otrenjenje. (Beograd: Plato, 2002),
str. 99.
99
Duan Kecmanovi, Psihopolitika mrnje. (Beograd: Prosveta, 1999), str. 109.
63
ne moe se govoriti o dikaturi koja je guila svaku mogunost ispoljavanja

nacionalnosti. No, nacionalni rituali su, posle Drugog svetskog rata, dobili
supstitute u formi jugoslovenskih proslava i jugoslovenskih rituala ime se
jedno zamenjivalo drugim. Antagonizam meu nacionalnim zajednicama
javlja se kao neizbena posledica pojave brzog pada ivotnog standarda i
straha od daljeg ekonomskog propadanja. Ovo se ne moe smatrati jedins-
tvenom pojavom koja je pogodila iskljuivo Jugoslaviju, ve se prepoznaje
na globalnom planu, od rata izmeu amerikog Severa i Juga, preko Prvog
svetskog rata i Drugog svetskog rata.100
Drutva su prola kroz regresiju, a nacionalni obrazac se konstituisao
kao nova ideologija oslonjena na mitologiju i mistifikaciju nacionalne is-
torije, suprotstavljajui se ideologijama koje su posle Drugog svetskog rata
zamenile mitove o nacionalnoj dravi. U slubi nacionalnog obrasca nas-
taju i kulturni obrasci koji nameu usku nacionalistiku perspektivu zas-
novanu na predrasudama, stereotipima i postaju zamena za racionalno or-
ganizovanje novih formi suivota. Obrazac zasnovan na glorifikaciji nacije
namee se kao iskljuivi poeljni pogled na svet i zamenjuje sve kulturne
kriterijume po kojima bi se mogao vrednovati ulazak drutva u modernu
zajednicu sa otvorenim komunikacijskim sistemom. Drutvene promene
nastale sa raspadom sistema realnog socijalizma, zapale su u potrebu za
oivljavanjem prolosti i istorijskih mitova, ili mehaniko preuzimanje pre-
vazienih modela. Kultura se iznova nalazi na ideolokom nivou i potvr-
uje nemogunost razmatranja tranzicije u znaenju prelaska iz jednog u
drugi drutveni sistem.101
Jugoslovenski, a docnije, srpski, hrvatski, bosanski, a donekle make-
donski i slovenaki film pratie raspad Jugoslavije. Sedamdesetih i osam-
desetih godina ovaj dogaaj anticipiraju Ko to tamo peva (1980) Slobodana
ijana i Variola vera (1982) Gorana Markovia, dok je devedesetih vidljiva
etnika mrnja u filmovima Lepa sela lepo gore (1996) Srana Dragojevi-
a. Rekonstruiui iri, sloeni i nestabilni drutveni i kulturni kontekst
u okviru koga su filmovi nastali, Pavle Levi ukazuje na uspon etno-naci-
onalizma na pozadini nestabilnog socijalistikog poretka na koji crni talas
100
Ibid, str.176.
101 Zagorka Golubovi, Kulture u tranziciji u Istonoj Evropi i Jugoslaviji: rasokorak izmeu
kulturnog i nacionalnog obrasca. U: Kulture u tranziciji, ur. Mirjana Pro-Dvorni. (Beograd:
Knjiara Plato, 1994), str. 35-34.
64
ukazuje.102 Plamen nacionalizma metaforiki predstavljen u filmu elimira

ilnika zahvatio je upravo intelektualne i kulturne, etniki osveene re-
publike elite.103 Oni i pripadaju generaciji mladih ija su besciljna luta-
nja predstavljana u filmovima crnog talasa. Uostalom, reenica na kraju
ilnikovog filma Oni koji izvedu revoluciju do pola, kopaju sebi grob,
prognostikim tonom govori o dogaajima koji su usledili.
ta je donela seksualna revolucija?
ezdesete i sedamdesete godine su Zapadnom svetu donele takozva-

nu seksualnu revoluciju. Podstaknuta razvojem nauke, opadanjem uticaja
crkve i osloboena tokom ratova, seksualnost se poela prepoznavati kao
bioloka injenica.104 Diskursi o slobodnoj ljubavi koja se suprotstavlja bur-
oaskom braku nisu postali deo zvanine retorike. Umesto osloboenja,
Partija e pokazati novi oblik konzervativizma u odnosu na seksualnost.
Dok na manifestnom nivou nastoji da uini eksplicitnim seksualne
slobode, crni talas ih preispituje, poigrava se uspostavljanjem veze izmeu
seksa i politike da bi je koristio kao kritiko oruje. Ovo je uoljivo u ki-
nematografskom protestu Duana Makavejeva.105 Njegovi filmovi, na im-
plicitan nain preispituju sadrinu fraze seksualna sloboda; postavljajui
pitanje ta je takozvana seksualna revolucija donela drutvu i pojedincu i
najzad ukazuju na nalije slobodne ljubavi i osloboene seksualnosti.
U ovom kontekstu ostaju paradigmatini filmovi ovek nije tica (1965) i
Ljubavni sluaj ili tragedija slubenice PTT (1967). Oni eksperimentitu sa
vezom izmeu seksualnosti i emocija. Vrhunac dostie sa vetom mon-
taom i provokativnim scenama u filmu Misterije organizma (1971). Po-
ev od drame Novi ovek na cvetnom trgu, preko filmova Ljubavni sluaj
i Nevinost bez zatite, ostvarenja Duana Makavejeva su okrenuta pitanji-
ma odnosa ljudske seksualnosti i drutvene stvarnosti, ili relacijom izme-
u ljubavnog ivota i njegovog prinudnog bitisanja kao otuenog objekta
prilagoenog drutvenim normama i politikoj stvarnosti. U tom smislu,
102
Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu. (Beograd:XX vek, 2009), str. 18
103
Ibid, str. 29.
104
Miel Fuko, Volja za znanjem, Istorija seksualnosti. (Beograd:Karpos, 2006), str. 9.
Volk, Petar. 1969. Duan Makavejev i protest do zadovoljstva, Izraz: asopis za knjiev-
105
nu i umjetniku kritiku, 13, knj. 25, br. Maj-juni 5/6, 477-492.

65
Makavejev postavlja pitanja ovekove realizacije na individualnom planu,

bavei se socijalnom psihologijom posredstvom slike i postavljajui pitanja
iji su koreni psiholoki.
ovek nije tica (1965) je prvi Makavejevljev pokuaj da ukae na pro-
bleme sa kojima se susreu radnici u socijalistikoj Jugoslaviji, pa tako film
postaje realistiki portret proletarijat.106 Ovaj film omoguuje jedno od
ranih prepoznavanja originalnog autorskog izraza Duana Makavejeva,
njegovu lucidnost, razigranost i nesputanu kreativnost. Zahvaljujui ose-
ajnosti, filmovi dostiu vedrinu koja okuplja ljubav, patnju, radost i igru.
U filmu ovek nije tica se umnoavaju veze izmeu seksa i politike, zas-
novane na narativu o susretu i rastanku starijeg ininjera i mlade radnice,
pa ne udi to nadzornika u industrijskom postrojenju koji zavodi znatno
mlau enu, Rajku, zovu Stari. Poigravanje sa naizgled neloginim uklju-
ivanjem cirkuskog naratora omoguuje da junaci filma postanu nimalo
bezazleni akteri ljubavnih i drutvenih drama. Osim to doputa da se sek-
sualna sloboda promisli iz novog ugla, Makavejev ovde nagovetava ono
to e razviti u Misterijama organizma. Iako Ljubavni sluaj otpoinje re-
troaktivno, zaustavljajui se, remetei strukturu narativa, sam poetak na-
mee pitanje: Da li e biti reforme oveka? Da li e novi ovek zadrati
neke stare organe? Ljubavni sluaj otkriva tenju autora da prostor kadra
ispuni to veim brojem detalja koji ine vitalnost postojanja. Kroz lucidno
kolairane fragmente, provlai se motiv traginog kraja jedne ljubavi. Na
kraju filma prekinuta je arobna nit kako bi se iznova odgovorilo na neka
od najznaajnijih pitanja.107
Poigravajui se snimcima Oktobarske revolucije, ruenjem kupola,
verskih simbola i postavljanjem zvezdi i crvenih zastava na njihovo mesto,
Makavejev navodi na promiljanje znaenja slobode. Film prati nelinearnu
narativnu strukturu prikazujui priu o ljubavnoj vezi izmeu Maarice i
Turina koja se okonava njenom smru. Tok narativa se prekida digresi-
jama i kree izmeu dokumentarnog i umetnikog korienjem arhivskog
materijala i filmske poetike. U ovom filmu se prepoznaje radikalizacija
montanog pristupa uvoenjem kompilacijskog filma kao privilegovane
forme. Paradigmatino korienje steretipnih uloga Maarica/Turin, za-
106
Parvalescu Constantin, Gleaming Faces, Dark Realities: Duan Makavejevs Man is not a
Bird and the Representation of the Working Class after Socialist Realims, In: Senses of Cine-
ma, issue 49. 2009. p. 47-56
107
Rajko Muniti, Te slatke filmske lae. (Beograd: Vuk Karadi, 1977) , str. 175.
66
miljeno je provokativno i poput seksualnih sloboda ili njihovog odsustva

moe se itati u oba smera esencijalistikom i antiesencijalistikom. Iza-
bela je ona koja u ali uspostavlja steretipnu vezu izmeu jednog od svojih
identiteta i seksualnosti, to docnije ini i Ahmed. U ovom pravcu mogu
se itati i problemi socijalizacije i akulturacije, te preispitati do koje mere
je mogua sloboda s obzirom na stege koje postavljaju primarna i sekun-
darna socijalizacija, a u tom smislu i kultura koja ispisuje svoja znaenja
u pojedincu, inei ga biem kolektiva. Izmeu dvoje ljudi, otvara se jaz
nerazumevanja, poput onih o kojima je bilo rei u poglavlju o otuenju.
Kada se Izabela prepusti seksualnoj avanturi sa drugim ovekom, a otkrije
trudnou, njeno shvatanje slobode se menja. Ona je ena koja prieljkuje
vie vremena, vie slobode, vie mogunosti. Za razliku od nje, Ahmed
tei stabilnosti, domu i porodici. ak i kada se razoarani Ahmed prepusti
alkoholizmu i depresiji i kada Izabela pokua da ga spase, ona e postati
sluajna rtva davljenik u bunaru o ijoj e smrti nagaati forenziari.
Najzad, Izabela i Ahmed ostaju paradigmatine rtve seksualne slobode,
oni omoguavaju uvid u partnerske probleme u drutvu osloboenom od
seksualnih stega koje je nametala buroazija. Ropstvo pod lanim mora-
lom i seksualna sloboda se susreu i prepliu brojei rtve koje odnose.
Ahmed, optuen za Izabelinu smrt i ona sama kao rtva vlastitog tela, samo
su neke od onih koje donosi sloboda.
Film Misterije organizma (1971) je originalni filmski izraz jednog psi-
hologa nastao na talasu reakcije na postojee politike sisteme i kulminaci-
ja istraivanja slobode.108 Manifestno, film je posveen Frojdovom ueniku,
kontroverznoj linosti Vilhelma Rajha koji je intelektualnu slobodu potra-
io u Americi, a gde je najvei broj njegovih radova uniten. Film sledi
Rajhov ameriki trag i pokuava da rekonstruie poslednje dane njegovog
ivota. Gledalac upoznaje linosti koje sa Rajhovim delovanjem nemaju
neposredne veze, ali ije drutveno ponaanje potrvruje Rajhovu misao
da je u savremenom svetu svaka manifestacija individualnosti eksplozivni
eksces koji deluje na princip socijalne stabilnosti.109 Zainteresovanost za
mogunost ovekove realizacije na individualnom planu opseda Maka-
vejeva zato to veruje da je to najbolji nain obrauna sa dogmatizmom.
108
Bojan Kumovi, WR Misterije organizma kao politiki sluaj i proizvod drutveniz zbiva-
nja krajem ezdesetih godina XX veka. (Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2007),
str. 137-157.
109
Bogdan Tirnani, Crni talas (Beograd: Filmski centar Srbije, 2008), str. 110.
67
itajui Rajha, Makavejev otkriva da se psihoanaliza i marksizam ne isklju-

uju i da Marksova misao daje psihoanalizi nauno objanjenje drutvenih
uslova koji izazivaju individualne, patoloke poremeaje i duevne tegobe.
Makavejev sline ideje nalazi u uenjima Eriha Froma i drugih predstav-
nika psihoanalize. Svoju skicu za scenario zasniva na Rajhovom uenju
o postojanju posebne bioloke energije svojstvene svim ivim biima, pa
samim tim i oveku. Prema ovoj teoriji, razvoj civilizacije je doveo do tros-
lojne psihike strukture oveka: elementarno energetsko jezgro je erotski,
seksualni ivotni motor, ovekova prava stvaralaka priroda i spoljanji,
trei sloj socijalizovani ovek kao obuzdano bie. Meusloj oveka ine
agresivni impulsi nastali transformacijom i kontrolisanjem seksualnih i re-
aktivnih impulsa. Kada doe do njihove eksplozije, ovaj sloj se oslobaa,
to dovodi do suicida, ili homicida jer pojedinac u drutvu ne moe podne-
ti navalu ove energije. No, u produktivnom smislu, ono moe dovesti i do
revolucija kakve su Oktobarska, Kineska, Kubanska, ili do pokreta kakav se
rodio meu mladima ezdesetih godina dvadesetog veka. Da se ovaj pokret
oslanjao izmeu ostalog i na Rajhovo uenje, Makavejevu su potvrdili me-
dijski izvetaji sa majskih demonstracija studenata u Francuskoj gde su se
pored parola protiv rata u Vijetnamu isticala i imena Marksa, e Gevare,
Markuzea i Eriha Froma. Podsticaj za snimanje filma, Makavejev nalazi u
injenici da je Rajhovo ime nasilno uklonjeno iz akademskih oblasti koji-
ma pripada, a delovi njegovog uenja, naroito ono centralno, o orgonskoj
energiji i terapiji, zabranjeno u SAD.110
Koristei montau, aluzije, testirajui sposbnost grube kontekstuali-
zacije, Makavejevljev film otpoinje interesovanjem za Rajhovu orgonsku
teoriju.111 S obzirom da je Rajh verovao da je u SAD mogue slobodno
misliti i stvarati jasna je paralela izmeu faizma i navodne slobode. Ta pa-
ralela nagovetava smelo poreenje nacistikih metoda sa svakim drutve-
nim ureenjem koje moe skliznuti sa svojih ideolokih granica i pretvoriti
se u diktaturu. Kroz intervjue sa Rajhovim savremenicima i svedocima
njegovog rada, Makavejev otpoinje duboku polemiku izmeu oznaene
slobode i oznaene neslobode. Uprkos odsustvu vrste strukture, Misterije
110
Bojan Kumovi, WR Misterije organizma kao politiki sluaj i proizvod drutvenih zbi-
vanja krajem ezdesetih godina XX veka, U: Zbornik Univerziteta umetnosti (Beograd: Uni-
verzitet umetnosti u Beogradu, 2007). str. 137-157.
Porton, Richard. 2010.WR Mysteries of Organism: Anarchist Realism and Critical Qu-
111
andaries, Arena (On Anarchists in Fiction, first posted in Rogue, No. 14, 2010. p. 133-142.
68
organizma su vieslojne i na prvom planu se prepoznaju kao dokumentar-

ni film o Vilhelmu Rajhu. Drugi sloj je igrani film koji parodira politiku
iskljuivost, retoriku, demagogiju, floskule o rodnoj ravnopravnosti, fraze
o jednakosti i klasnoj borbi. Makavejev ispituje granice politike subverziv-
nosti seksualnosti i otkriva njenu nemogunost da izmakne zamkama kon-
zumerizma koristei slike osloboene seksualnosti travestije i transsek-
sualizma koju prate radio-reklame Kaprikorna, Kopertona i Mejbelina.112
Na treem planu, on seksualnost ini eksplicitnom da bi dopustio ulazak
fizikog i nefizikog u odnos eksploatisani/eksploatator i pokazao da se te-
lesno smeta u senku, potlaeno ideologijom i glorifikacijom razuma ko-
jim dijalektiki materijalizam daje prednost. U skladu sa Rajhovim shva-
tanjima, rat i diktature interpretira kao politike neuroze prouzrokovane
nereenim seksualnim konfliktima. Na etvrtom nivou, Makavejev koristi
metaforu seksualnog optenja (vlast-masa) da bi ukazao na zajedniku
osobinu svih autoritarnih praksi. Reprodukovanje dvostrukog seksualnog
iskustva: ideolokog i fizikog, postaje paradigma otuene i neotuene ide-
oloke pozicije. Ova itanja ostaju u vezi sa razliitim i antagonistikim
seksualnim orijentacijama (Milena i Vladimir Ili) kao glavnim snagama
dijalektike u filmu WR Misterije Organizma. Ove dve orijentacije su uko-
renjene u ideologijama. Milenina orijentacija je rajhovska ambivalencija
ona govori o seksu, ali zauzima teorijsku i kritiku distancu u odnosu na
seksualni in to asocira na spoljanju politiku nesvrstane Jugoslavije koje
je ni-Istok ni-Zapad, ve neto iz-meu. Sa druge strane, Vladimir Ili je
odluni komunista sovjetskog usmerenja i njegov pristup je blii Pavlovu
no Rajhu. Jugoslavija ne bira ovaj put, te naputajui okrilje Sovjetskog Sa-
veza jednovremeno naputa dogmatsko i rigidno. Milenina ambivalencija
e dovesti do toga da izgubi glavu, ali e Vladimirova upornost i tvrdogla-
vost dovesti do gubitka politikih ubeenja. Na kraju filma, Vladimir ubija
Milenu, ali ne moe da opstane bez realnog i konkretnog seksa, onog koji
je lien ideolokog pogona. Bez etablirane ideologije, Vladimir gubi orijen-
taciju. Rejmond Durgnat objanjava da Vladimirova dominantna ideolo-
gija, racionalna, altruistika, bihejvioristika moe u potpunosti odrediti
njegovo bie. Kao rigidni komunista on ubija Milenu, ime se ovo dvoje
pridruuje paru iz filma Ljubavni sluaj podseajui da Ahmed postaje uz-
rok Izabeline smrti. Ovo ideoloko kolebanje, izbegavanje vrstog oprede-
ljenja, opstajanje na putu koji je granian, ambivalentan, ni-tamo, ni-ovde,
112
Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu. (Beograd: XX vek, 2011), str. 29 i 40.
69
glavna je odlika jugoslovenskog socijalizma. Ona eli socijalizam, ali ne

doputa penetraciju koju simbolizuje Vladimirova elja za seksualnim od-
nosom telesnim/teritorijalnim posedovanjem. Milena/Jugoslavija eli da
razgovara, da pregovara, premilja se i pria o tome. Ona je neodreena,
nesvrstana, politiki i ideoloki ambivalentna, iako koristi marksistiku
retoriku. Po Ani Janevskoj, gledanje ovog filma danas namee imperativ
bavljenja praktinim pozicijama. Ono doputa mogua teorijska i mate-
rijalistika itanja nezavisno od koncepata ideologije, slobode i prirode.
U Altiserovim terminima, ono moe izbei apstraktni empirizam zame-
nom objekta znanja stvarnim objektom. Razumevajui seks kao udnju za
stvarnim i ukljuujui Frojdova tumaenja seksualnosti, objekt je zavrio u
kulturalistikim, teorijskim i spriritualistikim formalizacijama.113 U ovom
smislu, figure Milene i Vladimira mogu biti kritike u odnosu na svoje-
vrsno otuenje koje nastaje stalnom analizom, kritikom, teoretizacijom i
nastojanjima da se seks tumai, razume, doivi, prepozna. U tom smislu,
seksualnost zauvek ulazi u circulus vitiosus, te se na mesto seksualne slobo-
de, iznova gradi barijera, poput one koja je izgraena u devetnaestom veku.
U seksualnost je ula ideologija, u ideologiju je ula seksualnost, te jedna
vie ne moe biti slobodna od one druge.
Iako se eksplicitno ne bavi seksualnou, ve sam naslov filma Nevi-
nost bez zatite (1968) Duana Makavejeva, primarno osmiljen od strane
autora prvog filma Dragoljuba Aleksia, aludira na seksualnost i posledi-
no, osloboenog gledaoca. Film Nevinost bez zatite koji je Aleksi sam sni-
mio, producirao i u kome je glumio, snimljen je 1943. godine, a Makave-
jevu je posluio kao osnov za palimpsest kojim oslobaa gledaoca. Naupe-
atljiviji rad oslobaanja u ovom kontekstu ostaje ideoloko oslobaanje
koje doputa asocijacije na Aleksievo ekonomsko i politiko onglerstvo
u doba okupacije koje ga ini dopadljivim protagonistom vlastitog filma.
Beogradski akrobata je u jeku okupacije uspeo da snimi melodramu jed-
nostavnog narativa gde tumai glavni lik samog sebe. Nada je zaljubljena
u Aleksia, ali je re o nedozvoljenoj ljubavi jer maeha eli da je uda za
bogatog gospodina. Zaplet filma nastaje oko nastojanja da Aleksi i Nada
ostvare romantinu vezu, to je praeno snimcima njegovih akrobacija po-
put nadletanja Beograda avionom visei na konopcu, ili se drei zubima
Ana Janevska, We Cannot Promise to do more than Experiment: On Yugoslav Experi-
113
mental Film and Cine Clubs in 60s and 70s. Surfing the Black, In: The Yugoslav Black wave
Cinema, (ed) Gal Kirn (Maastricht: Academienplein. 2000), p. 46 -77.
70
za njegova krila. Pored toga to snimci slue kao auto-marketing, oni os-
taju metafora ekvilibriranja i onglerstva u cilju spaavanja Nade koja se
moe tumaiti kao okupirana Jugoslavija. Makavejev prekraja i uslonjava
Aleksiev film bojei pojedine delove, stvarajui efekat stripa sa ideolo-
kom pozadinom postupcima dodavanja crvene boje kao simbola ljubavi i
krvi, crtanjem petokrake, zastave i slino. Kontekstualnim otvaranjem pr-
vobitnog filma, Makavejev ga reinterpretira i preko istorijske distance us-
lonjava znaenja nevinosti, autoritarizma, totalitarizma, okupacije i dikta-
ture. Aleksievo poigravanje sa smru shvata se kao demonstracija otpora
prema opresivnoj stvarnosti, pa akrobata funkcionie poput generatora
atrakcija koje uzbuuju gledaoca.114 Kadrovi prvobitnog filma prekidaju se
dokumentarnim snimcima bombardovanja Beograda, prizora iz koncen-
tracionih logora, snimcima ulica i stanovnika koji se kreu okupiranom
prestonicom. No, Makvejev omoguuje gledaocu da se poistoveti sa Alek-
siem kao ambivalentnim, izrazito maskulinistikim karakterom. Najpre,
Aleksi je heroj koji ponitava sumornu stvarnost Beograda akrobacijama
i smelou da vlastitim srpskim filmom konkurie nemakim filmovima
koji se tada putaju u gotovo svim bioskopima okupiranog Beograda. Da
bi se ovako neto postiglo, odista je potrebno biti balkanski supermen
jer snimanje filma i izvoenje akrobacija u okupiranom Beogradu podra-
zumeva logistiku i finansijsku podrku o ijem pribavljanju Aleksi, koji
se posle rata naao pred narodnim sudom, otvoreno govori. Potkupljivanje
ljudi na visokim pozicijama, robna razmena, podvale i sitne prevare deo
su njegovog herojstva. Ono to se nalazi u najdubljim slojevima filma jeste
reprezentacija mukosti, niz falusnih asocijacija, divljenje vlastitom telu,
prikazivanje jo uvek izuzetne snage i miia koji provociraju asocijacu na
Josipa Broza Tita kao jo jedan simbol patrijarhalne, vlastodrake mu-
kosti. Ovde se mukost takoe moe itati kao ambivalentna jer zahteva
niz vetih manevara u odnosu na domau vojsku i okupacione snage. Tito
je poput Aleksia, dopadljivi balkanski ongler, arlatan i zavodnik. Pre-
poznavanje seksualnog simbola u voi ostaje jo jedan filmsko-psihoana-
litiki postupak koji Makavejev koristi kako bi oslobodio svog gledaoca.
Bilo da se bavi emocionalnim potekoama koje prate takozvani slo-
bodni izbor partnera, Rajhovom orgonskom teorijom i vezom izmeu sek-
sualnosti i ideologije, ili pak socijalnim i fizikim akrobacijama Dragoljuba
114
71
Aleksia, Duan Makavejev promilja dihotomiju izmeu osloboene in-

dividualnosti i ideolokog dogmatizma. Reju, Makavejev se kroz temati-
zaciju slobodne ljubavi, zapravo bavi otuenou kao to to na eksplicitan
nain ine ivojin Pavlovi, Jovan Jovanovi i Aleksandar Petrovi u fil-
movima o kojima je bilo rei u podpoglavlju o otuenom socijalizmu. Ma-
kavejev zapravo polazi od pretpostavke koja je kljuna za shvatanja prak-
sisovaca da je individualna sloboda preduslov za kolektivno i drutveno
oslobaanje. U tom smislu, Makavejev otpoinje oslobaanjem gledaoca.
Drugost, margina, iluzije socijalizma
Jedinstvo i progres ostaju retorika sredstva usmerena na zamaglji-

vanje stvarnosti u kojoj ive marginalni likovi poput Dimija Barke, Bele
Seke, Goce, Trie, anonimnih nezaposlenih ljudi i Roma kao paradigma-
tinih Drugih odgurnutih na omeeni prostor siromatva iz kojeg je ne-
mogue pobei. Ma koliko bili heterogeni, oni u crnom talasu sainjavaju
svojevrsno kritiko jedinstvo koje estetikom gladi svedoi o nesavrenosti
realnog socijalizma. Prostor koji naseljavaju ostaje u vezi sa svim ostalim
delovima drutva, vrei inverziju mesta i postajui ogledalo objektivnosti.
Njihova margina jeste i nije drugi prostor. Oni su izopteni iz zvanine
retorike, ali su svesni drutvenih promena i konteksta koji naseljavaju. Na
primer, dogaaji iz revolucionarne 1968. godine nisu usmereni na prome-
nu poloaja margine, iako ta margina zauzima posebno mesto u estetici, ali
je margina neretko svesna dogaaja koji se odvijaju na povrini drutva.
Ona poznaje dijalektiku problema na sebi svojstven nain, ona tumai
bunt studenata, iz prvog lica govori o Drugom svetskom ratu i vlastitim
jezikom koji je ovde jezik naturika, interpretira socijalizam.
U ambijentu kojim dominiraju blato, vlani kuerci, nehigijena, si-
romatvo i sve to ono donosi, odvija se narativ o bezizlaznosti, o nemo-
gunosti prevazilaenja ekonomske bede i umnoavanja njenih posledica.
Ovakav ambijent dominira filmom Kad budem mrtav i beo (1967) ivoji-
na Pavlovia. Njegov pogled je upuen ka periferiji; on istrauje blatnjava
predgraa kreui se pozornicom ivotne groteske.115 Cij mu nije upotre-
ba ambijenata kao simbolikih pokazatelja prave prirode postojanja, ve
115
Rajko Muniti, Te slatke filmske lae. (Beograd:Vuk Karadi, 1977), str. 177.
72
ukazivanje na sposobnost da se na dnu opstane sa jednakom strau kao i

u reprezentativnijim ambijentima. Ovo dokazuje vitalnou svojih junaka
koje samo smrt zaustavlja. Izmeu ivota i smrti vlada zastraujua ravno-
tea jer dok ivot ostaje simbol nemira i nade, njegovog junaka zaustavlja
neoekivana, neopravdana i besmislena pogibija.
Njegov protagonista Janko Bugarski (Dimi Barka) je mladi sa dna
socijalne lestvice koga potraga za poslom najpre vodi u sitni kriminal, a po-
tom u pokuaj da postane peva u Beogradu, obeanom gradu socijalizma.
U ovom kontekstu naglaeno je prisustvo centralizacije u kojoj Beograd
ostaje politiko-administrativno sedite. Poetkom sedamdesetih godina
osnova centralizma se sputa na republiki/pokrajinski nivo i proizvodi
brojne posledice poput periferizacije odreenih delova zemlje, njihovog
siromaenja i najzad naputanja to pretpostavlja i mobilizaciju u grad.116
Poput drugih Pavlovievih junaka, on se kree u krmama, po praz-
nom pejzau, mranom svetu periferije i predgraa koji anticipira njegovu
traginu sudbinu.117 Janko Bugarski besciljno luta. On je mladi ovek ije
je stanje duha, po Pavloviu, bilo rasprostranjeno meu jugoslovenskom
omladinom sredinom ezdesetih godina i prethodilo studentskim nemiri-
ma. Za razliku od drugih Pavlovievih junaka koji se izgubili u politikoj
hijerarhiji, Dimi je intelektualno i moralno apatian, ravnoduan prema
pitanjima politike i ideologije, to nastaje kao posledica istroenosti kako
tradicionalistikih, tako modernistikih narativa. Re je o motivu bezizlaz-
nosti i predodreenosti junaka da postane rtva. Rastanci i ponovni susreti
sa enama koje mu omoguuju da preivi; slika porodice u kojoj majka
obavlja teke fizike poslove i odsustvo oinske figure sa kojom bi se mo-
gao identifikovati, tek su uvod u reprezentacije novih formi rodnih odnosa.
Pesma netalentovanog Dimija reflektuje disharmoniju u itavom drutvu
u vreme privredne reforme koje su otpoele federalne vlasti, suoavajui
gledaoca sa jo jednim reformistikim neuspehom. Bedu margine saima
zadravanje kamere na slici Dimija ubijenog u poljskom klozetu. Dimi je
jedan od onih koji su predodreeni za neuspeh i postaju rtve kada pos-
116
Mladen Lazi, Sistem i slom: raspad socijalizma i struktura jugoslovenskog drutva. (Beograd:
Filip Vinji, 1994), str. 166.
117
Dabi, Dejan. 2008.Cenzurisani debi, ili Bilo jednom u (socijalistikoj Srbiji): Novi
kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir.) Ognjanovi D. Velisavljevi, (Beograd: Clio,
2000), str.173-184.
73
tane jasno da vie ne mogu iveti na isti nain. Njegov usud jeste u tome
to se u datim okolnostima, stvari ne mogu menjati.118 Dimi je iskljue-
ni subjekt na osnovu objektivne i subjektivne situacije. U okvirima prve,
prepoznaje se opti pad zaposlenosti, teak ivot, centralizacija, nevidljivo
sprovoenje ekonomskih reformi u okviru kojih najgore prolaze radnici i
seljaci, a u okvirima druge je injenica da Dimi sam prizanje da ne voli
previe da radi. Usled ovih injenica on je u socijalistikom drutvu treti-
ran kao opasni element, neto to uznemirava i remeti poredak. Na selu, on
dovodi u pitanje autoritet mogunou da oda korumpirani vrh, u gradu
on ispada iz trke jer ne zadovoljava kriterijume. Kako primeuje Gal Kirn,
Dimi je mogao biti savreni subjekat, ali je pao kao rtva samoupravljanja.
Kada Altiser govori o ideologiji on iznova promilja ulogu drave i prava u
procesu reprodukcije drutvenih odnosa. Film prikazuje specifinu ulogu
drave putem odsustva dravnih institucija na osnovu kojih se neto moe
saznati o jugoslovenskoj prolosti. Samoupravni socijalizam pretpostavlja
maksimum politikog angaovanja svih radnika na svim nivoima drutva.
Uprkos revolucionarnom karakteru samoupravnog socijalizma, injenica
je da principi na kojima je on zasnovan nisu smeli biti dovedeni u pitanje.
Realni socijalizam je bio drutveni sistem u kome se forsirala samo soci-
jalna i ekonomska sigurnost, bez obzira na rezultate na tritu. Uporedo
sa ovim, zapostavljena je ekonomska, ali ne i politika motivacija. Prihva-
tajui Marksovu ideju o diktaturi proletarijata kao prelaznom periodu ka
komunizmu izgraen je sistem u kome se klasna diktatura pretvorila u
jednopartijsku diktaturu a ova u kult linosti i kultove lidera. Ekonomska
sigurnost graana uspostavljana je na nesigurnim temeljima jer nije imala
podlogu u politikim i graanskim slobodama. Na mesto humanizma koji
predlau Marks i Engels postavljena je ideologija. Strukturne ogranienosti
realnog socijalizma prepoznate su u dogmatizaciji i pretvaranju ideologiju
koja je sluila pravdanju postojee politike prakse.119
Filmska delatnost ivojina Pavlovia je zgusnuti jezik koji akcentuje
montau fragmenata, vizuelni simbolizam i metaforu. Njegov razvoj je zas-
novan na naglaenom potovanju integriteta pro-filmske stvarnosti, a indi-
vidualni iskaz je dostigao vrhunac u filmovima Kada budem mrtav i beo i
Buenje pacova. Zajedno sa Zasedom, ovi filmovi sainjavaju grubu trilogi-
118
Ibid.
119
Mihailo Popovi, Nacionalna katastrofa i politiko otrenjenje. (Beograd: Plato, 2002), str. 40.
74
ju koja insistira na slici ivota smetenoj na margine ekonomske egzisten-

cije. Re je o filmovima koji odraavaju rediteljevu zaokupljenost onim to
je nazvao poezijom surovosti i estetikom odvratnog.120 Poput Dimija,
Bela Seka iz filma I bog stvori kafansku pevaicu (1972) Jovana ivanovia
ostaje zatvorena u repetitivnom obrascu ponienja kojeg prestaje da bude
svesna. Nemogunost da se umakne moima margine saima film Vrane
(1969) Gordana Mihia i Ljubie Kozomare u kojem bivi bokser nastoji
da preivi udruujui sa grupom ljudi-vrana koja ivi od sitnog kriminala.
Kada pokua da pobegne od ponovljivog obrasca kraa i prevara, vrane
se vraaju poput senki i demona preanjeg ivota koji ga progone u ne-
materijalnom obliku.Drugu grupu oslikava Aleksandar Petrovi u filmu
Bie skoro propast sveta (1968) koji otpoinje scenama maltretiranja i silo-
vanja devojke ometene u razvoju. Selo u kojem ivi postaje paradigmatini
svet u malom, mikrozajednica na kojoj se oitavaju nepravde, minijaturni
svet naseljen iskvarenou, koristoljubljem, povrnou, agresivnou koja
marginalizuje razliitost. Ona i njen ubica, suprug su, svako na svoj nain,
rtve odustva ljudskosti u tom mikrokosmosu. Krajnju marginu ine Romi,
to najsnanije predstavljaju Skupljai perja (1967) Aleksandra Petrovia.
Fizika otelotvorenja otkrivaju latentna znaenja zahvaljujui Petrovievoj
sposobnosti da progovori iz ambijenta groblja, barutine, ciganske male,
zaleene ravnice. Zamiljen nad problemom savremenosti, gledaoca dovo-
di do spoznaje u formi uoptenih, arhetipskih dimenzija neumorne potra-
ge za onim to bi oveka moglo ispuniti i uiniti srenim.
Vizuelni narativ se odvija na najmanje dva nivoa: 1. Romi su u soci-
jalistikoj Jugoslaviji margina; 2. Odnosi meu Romima odreeni su inje-
nicom njihove subalterizacije. Petrovi u filmu koristi dva jezika romski
kao jezik koji slui komunikaciji u okviru romske grupe i jezik koji se ko-
risti u komunikaciji sa pripadnicima drugih grupa. Ovim prikazuje procep
kojem su izloeni Romi i dvostruki subalteritet, to ostaje osnova na kojoj
se predstavlja drutveni ivot Roma: njihova trgovina, porodini odnosi,
oblici zabave i obiaji. Iako kritikuje marginalizaciju, film kao okvir koristi
stereotipe o Romima kakvi su strast, impulsivnost i nemogunost da se
integrie u ire drutvo. Ovo je vidljivo u odnosima izmeu Belog Bore,
protagoniste i trgovca perjem i njegove supruge; Tisinom komunikacijom
sa Belim Borom i najzad, u najradikalnijem inu ubistvu Tisinog ou-
120
75
ha, Mirte. Beli Bora nastavlja da postoji na margini, u izmeu-prostoru,

u bekstvu od policije a njegov kriminogeni status je zapeaeni njegovim
etnicitetom. Nepovezani snimci ravnice na kraju filma simbolizuju poloaj
Roma, ne samo u Jugoslaviji, ve u itavom svetu. Dokumentarni deo filma
iznose romski glumci upotrebom svog jezika, izrekama, psovkama, prok-
linjanjem to ostaje originalni doprinos crnom talasu. Estetika filma ostaje
estetika bede koju ojaavaju slike romskih kua, naselja, kafane, odea, tue
i uopte, posledice ivota u kompleksnim socijalnim uslovima. Ravnica
mestimino prekrivena snegom ostaje paradigmatina slike bede i slobode
iznova stereotipno shvaenog prostora za cigansko lutanje. Marginalne
figure su lutalice koje se kreu izmeu svetova, ne uspevajui da se ustale
na jednom mestu. Uvek u tranziciji, oni su nemirni putnici koji se kreu
u okviru vlastite zemlje. Ove lutalice crnog talasa ne samo da ostaju na
marginalnim prostorima, ili kao nezaposleni ljudi koji spavaju u tunelima,
parkovima, oni su uvek u pokretu i ostaju nomadski subjekti.
U poslednjoj grupi prepoznaju se dokumentarni filmovi karakteris-
tini za opus elimira ilnika. Takvi su Nezaposleni ljudi iz 1967. godine.
ilnik ukazuje na marginu, na ljude bez boravita, na gladne i promrzle
kako bi predstavio tamnu stranu realnog socijalizma. Film je snimljen u
vreme sprovoenja privredne reforme koja je trebalo da uspostavi trino
poslovanje u Jugoslaviji. Ljudi koji su ostali bez posla, situacije u kojima
su ostali bez posla i najzad posledice takvih reformi ukazuju na greke po-
litikog vrha i postupke kojima se stvara opozicija izmeu novostvorene
buroazije i siromatva.
Jedan od originalnih protagonista jugoslovenskog crnog talasa je ne-
zaposleni, kritiki nastrojeni i izvanredno inteligentni radnik metalac iz
kratkog filma Jovana Jovanovia, KOLT 15 GAP iz 1971 godine. Skraenica
ovog filma o kojem se nije mnogo pisalo u kontekstu crnog talasa znai
kupim otpatke, liem tanjire petnaest godina aktivno pasivno. Dok pre-
nosi svoja iskustva sa biroa, drutveno-angaovanog i humanitarnog rada,
u nemogunosti da nae stalni posao, gledalac otkriva njegovo uee u
Drugom svetskom ratu, upuenost u Marksove Rane radove i izuzetnu in-
teligenciju, koja postaje prepreka prilikom konkurisanja za posao. Putujui
gradovima i selima, Jovanoviev protagonista objanjava sutinu marksiz-
ma, njegova iskrivljenja i nepovoljan poloaj radnika u drutvu u kome se
talasanje spreava odravanjem optimalnog neznanja. U ovom kontekstu
76
neznanje i mo su u meuzavisnosti jer neznanje omoguuje kontrolu od

vrha nadole. Ulazei u dvorita fabrikih postrojenja, upoznaje se sa dru-
gim radnicima onima koji imaju redovna primanja, ali nisu upueni u
to ko su Marks i Engels. Radnici pretpostavljaju da bi Marks mogao biti
neko od gore; ruski ovek; neko ko upravlja, ali izbegavaju da daju
neposredan odgovor na pitanje koje im se postavlja, otkrivajui kako nez-
nanje, tako strah. Jovanoviev protagonista zapravo nudi verziju onoga to
se, apsurdno oznaavalo ortodoksnim marksizmom, premda se sutinski
suprotstavlja ortodoksiji. On se vraa u vreme koje prethodi iskrivljenju
marksizma u realni socijalizam, te na taj nain saima sutinu crnog talasa
i predstavlja njegove sineaste i pristalice. Jovanoviev nezaposleni junak
zastupa isto to i crni talas: bespotednu kritiku crvene buroazije, kritiku
nezananja kojom se sputava mogunost vlastitog miljenja radnika i selja-
ka, otkrivajui da ispod narativa o bratstvu i jedinstvu, solidarnosti, slobo-
di i visokom standardu, opstaju nejednakost, siromatvo i neznanje.
Retrospektiva socijalistike prolosti

i paradoksi jugonostalgije
Promiljajui crni talas, ne moemo izbei pitanje da li je i on deo nas-

lea na koje se gleda sa nostalgijom. Osim retkih regionalnih televizija kak-
va je hrvatska Klasik, malo je onih koje bi emitovale neki od ovih filmova.
Uzimajui u obzir preovlaujue estetske kriterijume, mogunost prezasi-
enosti publike sumornim temama i uvek prisutnu potragu za prijatnim i
lepim, izbegavanje emitovanja ovakvih filmova nalazi opravdanje u potrebi
televizijskih stanica za postizanjem statistikih rekorda gledanosti. Uosta-
lom, postizanje masovnosti i jeste glavni cilj televizija. Umesto ostvarenja
jugoslovenske kinematografije ezdesetih i sedamdesetih godina, radije se
biraju, za okvir male kinematografije, mamutske serije iz osamdesetih
i dvehiljaditih, kojima se na doziran nain kritikuje ironina strana eko-
nomske pustoi. Meutim, retki forumi, diskusije i blogovi ljubitelja cr-
nog talasa, otkrivaju da se ovi filmovi danas smetaju u kontekst egzotine
prolosti Jugoslavije. Komentari poput na najbolji film, odlino uraen
film, vie nema ovakvih filmova, na najbolji reiser, dovoljno govore
o tome da je kritika jugoslovenskog drutva u vreme novih kriza, postala
deo dragocenog koveia umetnosti imaginarne Jugoslavije. Zabranjiva-
77
ni, bunkerisani filmovi i sudbine sineasta postali su deo seanja na slatku

prolost Jugoslavije u kojoj se ivelo bolje; gde je standard bio na zavidnom
nivou; a predsednikovo ime, zastava i pratei artefakti, u inostranstvu izazi-
vali oduevljenje. Upravo ova mala, autorska kinematografija koja je teila
osvetljavanju tamne strane drutva o kojem se u zvaninim krugovima go-
vorilo u terminima napretka, uspeha, ravnopravnosti, jedinstva, prevodei
ove termine kritiki, tako da se mogu itati kao neravnopravnost, konflikt,
represija, postala je deo izmenjene, usavrene retorike o drutvu solidar-
nosti, slobode i ekonomskog blagostanja.
Iz dananje perspektive i akumuliranog istorijskog iskustva, odista
se ne moe tvrditi da su jugoslovenski umetnici kanjavani i proganjani
onako kako se to inilo u veini zemalja Istonog Bloka. Moda zato to
se nalazila na simbolikoj granici izmeu Istoka i Zapada i spolja i iznutra
se o njoj kriom govorilo kao o politikom i administrativnom eksperi-
mentu, te je sve to se deavalo delovalo poput teatra u kojem se fenomeni
odvijaju sa dozom nestvarnosti; sa distancom izmeu gledaoca, spektakla
i stvarnih uesnika. Ovakav odnos prema kritici drutva koja se odvija na
vizuelnom planu, ne moe se pripisati ni njenoj nesvrstanosti jer je poznato
da se u mnogim nesvrstanim zemljama sa takozvanim politikim disiden-
tima obraunavalo na surov nain. Brojni talentovani pojedinci zaista su
morali napustiti Jugoslaviju, promeniti dominantno anrovsko opredelje-
nje, postati zarobljeni naruenim tekstovima, kritikama, filmovima. Neije
karijere u usponu, naglo su zaustavljene, ali se njihova sudbina ne moe
porediti sa sudbina Aleksandra Solenjicina, Borisa Pasternaka, ili Vaclava
Havela. No, kazne koje su trpeli pojedini jugoslovenski umetnici bile su
one suptilne i nevidljve, zasnovane na odricanju i kompromisu nastalom
usled straha, elje za lagodnijim ivotom, izbegavanje oseanja anksioz-
nosti i izoptenosti iz drutva.
Razmiljanje o crnom talasu podstie na otvaranje brojnih tema koje
su na razliite naine povezane sa ovim fenomenom. Tamna strana socija-
listike prolosti, danas gotovo da nestaje iz seanja, to je posledica neza-
dovoljstva sadanjou. Na zabrane filmova, zabrane rada filmskih umet-
nika i na politiku i ekonomsku situaciju koja je inspirisala kinematografe
crnog talasa danas se gleda sa blagonaklonim osmehom. Vreme u kojem
su ovi filmovi snimljeni i drutvena stvarnost koju oni prikazuju ine se
boljim, sigurnijim, bogatijim, lepim vremenom.
78
Raspad Jugoslavije podstakao je niz javnih i privatnih rasprava o uz-

rocima dezintegracije, o motivima njenih kreatora, kako spolja, tako iz-
nutra, o udelu unutranjih faktora i delovanju velikih sila, o smislu i zna-
enju udruivanja nekadanjih republika u nestabilnu, neloginu, ili pak
ekonomski profitabilnu, bogatu, geografski izuzetnu i u mnogo emu je-
dinstvenu administrativno-politiku tvorevinu. U prvi mah, mobilisani su
nauni, kvazi-nauni, karakteroloki, antropo-geografski i etnografski pri-
runici s poetka dvadesetog veka; u pomo se dozivala epika, a Jugoslavija
je uveliko antropomorfizovana kao krivac za sve; tvorevina koje nikada
nije trebalo da bude, vetaka tvorevina u koju su ujedinjeni isuvie slini,
ili isuvie razliiti narodi; neto to je smiljeno spolja, da bi postojalo, a da
bi nestalo. Ona je bila neto istono, komunistiko, socijalistiko to ne pri-
pada i to je nametnuto narodima koji su naseljavali Jugoslaviju. Rasprave
su najee odvodile u prvu deceniju dvadesetog veka, ili polovinu devetna-
estog veka kada su se javili prvi pokreti koji su inicirali ujedinjenje naroda,
takozvanih Junih Slovena koji su naseljavali Balkansko poluostrvo.121
Uporedo sa ovim, javila se nacionalistika tematizacija davne prolos-
ti naroda, nastale su pseudonauke o prirodi nacionalnih identiteta, slavlje-
nju i meusobnom svojatanju nacionalnih veliina. Navoenje mitolokih
opsesija prelo je u izmiljanja i pseudoistorije i epsku fantastiku koja je
bila usmerena na traenje istorijskih dubina, iskonskih identiteta i nedos-
tinih veliina u mistifikovanom i stilizovanom pokuaju rekonstrukcije
prolosti. Ovako nastale i savremene mistifikacije jugoslovenske prolosti,
etnogeneze i etnogenetiari kao tvorci sve novijih istorija koje seu u sve
dublju prolost, zasnivajui se na proizvoljim tumaenjima lingvistikog
i arheolokog materijala. Motivi heroizma i tragike, mitovi o krvi i tlu,
opravdanja rata uroenim mrnjama, osvetama koje seu u srednji vek,
ili ak ranije posluili su uvrivanju identiteta i formiranju autonom-
nih zajednica.122 Tenja za autonomijom prolazi kroz proces sakralizacije
i oblikovanja mitske svesti oko fenomena dravnosti to dalje i onemogu-
ava konstituisanje moderne demokratske drave u kojoj e iveti jednaki
i ravnopravni graani. Drava se poima kao svetinja u kojoj graani sebe
121
Mira Radojevi, Jugoslovenska ideja kao deo jugoslovenskog kulturnog naslea. Ogledi i
jugoslovenskom kulturnom nasleu: okviri konstruisanja jugoslovenskog kulturnog naslea (ur.)
Ivan Kovaevi. (Beograd: Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Etnoloka biblioteka,
2012), str. 21-37.
122
Milan Mati, Mit i politika. (Beograd: Politeia, 1998), str. 314.
79
prinose na rtvu, a vlast ih uverava da je to sveta rtva, pa se ne moe govo-

riti o politikoj svesti. Retorika o dravi postaje vie religijska nego laika
i svetovna, pa nastaju vene drave, srpsko, hrvatsko, ili neko drugo tlo
koje trai rtvu za dravu.123
Kada su se i ovi pokuaji okonali neuspehom nemogunou da
se zamiljeno i mitsko prepozna u svakodnevici na nain koji bi doprineo
boljem standaru i kada je ivot u nekada jugoslovenskim republikama, a
naroito u Srbiji postajao sve tei, otpoelo se sa mistifikacijom novije is-
torije. U ovom istorijskom kontekstu, neki od filmova crnog talasa su po
prvi put javno emitovani. Njihov sadraj je najpre iskorien kao dokazni
materijal za pogrenost socijalistikog puta, za kritiku Titove politike; kao
dokaz represije, diktature, odsustva slobode miljenja. Meu znatieljnom
publikom koja je elela da vidi filmove iz ozloglaenih bunkera bili su sve-
doci jugoslovenske prolosti, kao i oni koji su za nju znali samo iz pria,
televizijskih emisija i istorijskih udbenika iji su sadraji ciklino menjani.
No, ovi filmovi su ubrzo ostavljeni u bunker obrisanih seanjanja, u korpus
svega onoga to je moglo naruiti idealizovanu sliku zemlje koje vie nema.
Na taj nain, polemiki i kritiki film posluio je u svrhu jedne u nizu poli-
tikih manipulacija, a odnos prema njemu odraava ambivalenciju prema
prolosti, nemogunost da se ideloki opredeli, ustali, najzad i postigne bilo
kakav oblik istoriografskog konsenzusa. Osim malog broja jo uvek aktiv-
nih gledalaca i kritiara crnog talasa, on je iznova prestao da postoji za
iroku publiku gledalaca, ili joj nikada nije ni bio namenjen.
Faza pokajanja i ponovnog ispisivanja istorije usledila je ve nekoli-
ko godina po okonanju ratova za autonomiju nekadanjih jugoslovenskih
republika. Posle 2000-te godine i uspostavljanja demokratske vlasti, Jugos-
lavija je postala deo istorije. Jugoslavija se vie nije odnosila na samu bivu
dravu koliko na njeno socijalistiko ureenje koje postaje predmet nos-
talgije. Ista situacija je poznata u svim nekada jugoslovenskim dravama, u
formi nostalgije za dravnim ureenjem, ali pre kao aljenje za obeanom
socijalnom sigurnou, prateim crvenim pasoem kome su se pripisi-
vale gotovo magine moi i obeanim, a nikada dostignutim idealima koji
se poinju oznaavati imenom nestale drave.124 Na ovaj nain je sve to
123
Jovan Miri, Demokracija u postkomunistikim drutvima. (Zagreb: Prosvjeta, 1996), str. 225.
124
Ljiljana Gavrilovi, Nepostojee naslee zemlje koje nema, U: Ogledi i jugoslovenskom kul-
turnom nasleu: okviri konstruisanja jugoslovenskog kulturnog naslea (ur.) Ivan Kovaevi,
(Beograd: Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Etnoloka biblioteka, 2012).
80
crni talas ini eksplicitnim i kritikuje postalo deo ukupnog jugoslovenskog

naslea, pa je i ovaj filmski pravac postao artefakt muzeja jugonostalgije,
uprkos onome to bi iz dananje perspektive mogao da izdvoji kao proble-
matine take te dravne tvorevine.
Nostalgija za vremenom samoupravnog socijalizma se javlja deve-
desetih godina dvadesetog veka kao simptom nezadovoljstva patologijom
svakodnevice.125 Danas polazmo od pretpostavki o postojanju izvesnih us-
lova koji su neophodni za pojavu nostalgije: potrebno je da pojedinac vre-
me doivljvava linearno, te dogaaje koji su prisutni u sadanjici kao neto
to se vie nee ponoviti i ega u prolosti nije bilo. Potom, sadanjost se
doivljava kao neto to je odreeno deficitom, i najzad, znaajno je prisus-
tvo materijalnih objekata iz prolosti koji konstituiu nostalgiju. Imajui na
umu kritiki ton crnog talasa, ivot u Socijalistikoj Federativnoj Republici
Jugoslaviji se danas, paradoksalno ita kao vreme kojim su vladali pros-
peritet, prozapadne vrednosti, otvorenost, individualnost i apolitinost.126
Seanja omoguuju zamiljanje vremena u kojem je stanovnitvo ivelo
u drugaijoj zemlji na osnovu uspostavljanja razlike izmeu Jugoslavije i
sadanjice nekadanjih jugoslovenskih republika. Ono dobija kako aljive,
tako ozbiljne forme: od odavanja poasti preminulom predsedniku Josi-
pu Brozu Titu, naroito meu onima koji su nekada odista bili njegovi
pioniri; slavljenje njegovog roendana, okupljanja jugonostalgino nak-
lonjenih pristalica politike nesvrstanih, sve do ozbiljnih analiza, pa ak i
dokumentarnih ostvarenja koja arhivskim materijalima treba da potvrde
kvalitet ivota u socijalistikoj Jugoslaviji (na primer Teina Lanaca Borisa
Malagurskog, 2010). Ovome se svakako pridruuje i potroaki odnos pre-
ma suvenirima koji bude asocijacije na socijalistiku Jugoslaviju zastave,
slike Josipa Broza, privesci, kalendari, crvene marame. Naroito znaajnu
grupu recipijenata ovih shvatanja ine mladi ljudi roeni posle smrti Josipa
Broza koji odista nisu iveli u ovom drutvenom ureenju.
No, ono to Mitja Velikonja naziva evrozom, i to nastupa po okon-
anju turbulentnih devedesetih godina dvadesetog veka, ubrzo zamenjuje
pesimistiki odnos prema ovom simbolu civilizacije.127 Evropocentrini
diskurs, ubrzo je postao euroskepticizam i proirio se dravama koje su
125
Stef Jansen, Antinacionalizam. (Beograd: XX vek, 2005), str. 233.
126
Ibid, str. 234.
127
Mitja Velikonja, Evroza. (Beograd: XX vek, 2007), str. 10-13.
81
nekada bile republike Socijalistike Federativne Republike Jugoslavije. No,

ovo nije oznailo i prestanak tenje da se identitet novih drava izgradi na
diskursima o multikulturalizmu, slobodi govora i ekonomskom blagosta-
nju iz ega nastaje potreba za konstruisanjem imaginarne dravne tvorevi-
ne u ije bi se okrilje iznova moglo smestiti. Kao rezultat, javlja se regresija
na preanje stanje praeno nekom vrstom pokajanja. Bojan Baskar locira
ovaj oblik nostalgije u iroki okvir ukljuujui dva nivoa ovog fenomena.
Prvi je postsocijalistiki i manifestuje se kao nostalgija za socijalistikom
prolou, dok je drugi sklonost ka smetanju Jugoslavije u referentni okvir
austronostalgije koja je zasnovana na konceptu slobode i jednakih prava
svih naroda koje je ova imperija navodno negovala.128
Sposobnost seanja omoguuje ukljuivanje nostalginih narativa ko-
jima se daje smisao ivotnoj fazi koja se okonala. Okretanje ka prolosti, ne
govori o njoj samoj, ve o oseanju bezizlaznosti u budunosti i susree se
sa razoaranjem nastalim prilikom pokuaja da se izgrade nove institucije
koje obeavaju bolje uslove ivota.129 Nostalgija u odnosu na socijalistiku
prolost se takoe moe razumeti kao idealistiki pogled dvehiljaditih na
vreme pre ratova devedesetih. U tom smislu, ona moe biti shvaena kao
politiko orue koje drava koristi kako bi uspostavila alternativnu istoriju.
Ovakav pristup nailazi na pogodno tlo jer se stanovnitvo dralo svojih se-
anja na period pre rata, te je tako uspostavljeno kolektivno seanje koje ne
see do logora, izbeglitva, kolektivnih smetaja, novih talasa ekonomskih
kriza, tako da socijalistika Jugoslavija kao koncept uspeva da nadivi sve
kasnije dogaaje koji bi mogli biti traumatini za drutvo. Ona slui kao
ventil, ili sredstvo za potiskivanje neeljenog i nepriznatog. Razaranje ove
dravne tvorevine, najee se pripisuje Drugome Okcidentu koji nije
mogao dopustiti da se jedno socijalistiko drutvo razvije i prevazie ka-
pitalistike, dok se iznutra potenciraju narativi o opasnim politikim figu-
rama, najee stranim agentima; delovanju stranih vojski ili kratkovidosti
i neinteligentnosti politikog vostva i lokalnog stanovnitva koje nije us-
pelo da se uzdigne iznad sitnih antagonizama, te je popustilo pred retori-
128
Bojan Baskar. 2007. Austronostalgia and Yugonostalgia in the Western Balkans, Europe and
its Other. (Ljubljana: Filozofska fakulteta Odelek za etnologijo in kulturno antropologijo,
Zupanieva knjinica, 2007), str. 45-62.
129
Bancroft, Claire. 2009. Yugonostalgia: The Pain of the Present, Postconflict Transformation,
SIT Study Abroad, Indepenant Study Project (ISP) Paper 787. http://digitalcollections.sit.edu/
isp_collection/787
82
kom nacionalizma. Nemogunost da se prolost vrednuje onemoguila je

stanovnitvu da konstruie vlastitu istoriju, pa je na njihovo mesto stupilo
istorijsko seanje kojim se brie prolost u okvirima neoliberalne moi. Na
ovaj nain je pred licem demokratije koja je trebalo da stupi na mesto praz-
nog polja devedesetih, stanovnitvo moglo izai sa vlastitim demokratskim
narativom, onim koji se zasniva na multikulturalizmu Jugoslavije, bratstvu
i jedinstvu, ravnopravnosti i okonane socijalne sigurnosti. Posledino, Ju-
goslavija je u referentnom okviru Balkana mogla da poslui kao korektivni
instrument u ienju istorije od narativa koji su u demokratskom drutvu
nepoeljni. Kao politiki neologizam, nostalgija se poela koristiti i meu
politiarima na Balkanu kako bi poduprla reminiscencije o prolosti koje
bi stanovnitvo radije da zaboravi. Na taj nain, nostalgija za socijalizmom
postaje nain na koji se kontrolie istorijsko pamenje kako bi se uspostavila
zvanina verzija istorije. Ona uspeva da iskljui prolost koja nije relevanta,
a da budunost povee sa osveenim narativima o prolosti. Ovako shvaen
socijalizam je ono to je blie demokratskom ureenju, a vrednosti kojih
se socijalistiko drutvo pridravalo shvataju se kao blie demokratskom
diskursu, nego nacionalizam koji je usledio devedesetih godina dvadesetog
veka. Zato se eksploatie kao nain na koji se populacija deli na one koji
se uklapaju u nove diskurse o dravama-nacijama i slui da se iskljue oni
koji ne ele da se prilagode novim diskursima. Ova ekskluzija ostaje logiki
nemogua jer oni koji su iskljueni iz nove drave ostaju deo tela koje se
identifikuje sa dravama nacijama kroz samu ekskluziju.130
Uzimajui u obzir vrstu vezu izmeu umetnikog ostvarenja i
drutvenog konteksta i doputajui upotrebu imaginacije kao sine qua
non postojanja filma, crni talas se moe uzeti u obzir prilikom revizije
jugonostalginog pristupa prolosti. Evropskija i zapadnija Jugosla-
vija koja je uprkos opredeljenju za vrednosti Okcidenta, negovanju de-
mokratije, multikulturalnosti iji se jugoslovenski autentini politiki
proizvod prepoznaje u bratstvu i jedinstvu, pokazuje se kao legendarna
tvorevina, ili bar iskrivljena, egzotina slika prolosti. Opozicija koja dri
da je prolo bilo bolje, samo toga nismo svesni, a da sadanjost reflek-
tuje intelektualnu, estetsku i moralnu umalost, ostaje diskutabilna s ob-
zirom na kritiki diskurs koji je podstakao film ezdesetih i sedamdesetih
godina dvadesetog veka.
130
Young, Stephenie, Yugonostalgia and the Post-National Narrative. The New Order of War
(ed) Bob Brecht, At the Interface, vol 64. (Amsterdam, New York: Rodopi, 2010), p. 92.
83
Dok se u poslednjih dvadesetak godina, srpski film smatra sinonimom

za niz nezanimljivih ostvarenja od kojih pojedina zadravaju takozvane
udarne termine emitovanja, jugoslovenski film budi gotovo paradoksalno
nostalgine asocijacije na doba mira i originalne estetike. No, ezdesete i
sedamdesete godine su u Jugoslaviji takoe imale svoje udarne televizijske
termine i dominantna, drutveno-poeljna ostvarenja koja su poeljnom
reprezentacijom zamenjivala stvarnost. Oni koji su joj postavili kritiki iza-
zov nali su pribeite u drugim republikama tadanje SFRJ, u inostrans-
tvu, ili su pak ostali na margini snimajui niskobudetne filmove. Kritika
je ostala dozirana, na mahove drutveno doputena, sluei kao dokaz de-
mokratinosti drutva i prisustva slobode u socijalizmu. U umetnosti se
odanost realnom socijalizmu oekivala koliko i u drugim profesijama koje
su deo javnog ivota.131
U jugoslovenskoj propagandistikoj literaturi i praksi, insistiralo se
na supstancijalnoj razlici izmeu realnog samoupravljanja i realnog soci-
jalizma. Takozvani realni socijalizam pravdan je devizom ublaavanja eks-
tremnih totalitarnih karakteristika neostaljinizma, ali se u svojoj ideolokoj
verziji pokazao kao puka manipulacija koja je nesposobna da iskae pozi-
tivnu razliku u odnosu na kapitalizam. Neuspeh socijalizma kao vrednosti
i zamisli ija se realizacija neprestano odlagala doveo je do sloenih eko-
nomskih kriza koje su podstakle eksploziju nacionalizma u socijalistikim
delovima Evrope.132 Gubitak legitimnosti vlasti i neuspeh socijalizma kao
integrativne vrednosti samoupravljanja doveo je do potiskivanja jugoslo-
venstva, menjanja, modifikovanja i umnoavanja onoga to se u filmovima
crnog talasa prepoznaje kao margina. Marginalci nestaju ili pak postaju
nova elita ulica koja gospodari diktirajui nove vrednosti i nove stilove.
Otuenje se prepoznaje u svom najradikalnijem obliku, kao umnoava-
nje i tako ve prekomerne udaljenosti izmeu oveka i njegovog rada da
bi postalo otuenje od samoga sebe u spremnosti da se rtvuje za novo-
proizvedene ideale nacije, njene autonomije i afirmacije. Najzad, metafora
seksualne revolucije dokazuje blizinu Erosa i Tanatosa razreavajui svoje
misterije u optem konfliktu u kojem se po razliitim kriterijumima za-
dobija Drugost, a ona postaje legitimizacija za vrenje nasilja. Kada se uzmu
131
Sran Kneevi, 1986. Film kao istorijski izvor, Magistarski rad, (Beograd: Filozofski fakul-
tet Univerziteta u Beogradu, 1986), str. 7.
132
Laslo Sekelj, Jugoslavija struktura raspadanja. (Beograd: Rad, 1990), str. 248.
84
u obzir preovlaujue teme crnog talasa, postaje jasno u kojoj meri one re-
flektuju stvarnost budunosti. etiri dominantne teme zadravaju politiki
podtekst potvrujui da je crni talas ostao vizuelna kritika pokuaja da se
ideologija idealnog drutva oslanjanjem na dostupna sredstva sprovede u
stvarnost.133
Deo ovog poglavlja objavljen je u asopisu Etnoantropoloki problemi broj 2. 2016. (Beograd:
133
Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu), str. 497-

518, pod naslovom: Jugoslovenski crni talas i kritiki diskurs: preispitivanje prolosti, kritika
sadanjosti i anticipiranje krize.
85
JUGOSLOVENSKI HOROR
Dok je crni talas bio eksplicitan u drutvenoj kritici a ideologija na

koju se oslanjao ostala transparentna, uporedo sa njim, kritika drutva pre-
poznaje se u drugim, umnogome, suprotstavljenim anrovskim ostvarenji-
ma. Jedan od njih je horor koji dominantna ideologija preutno izjednaa-
va sa imperijalistikim, u najboljem sluaju buroaskim kinematografskim
opredeljenjem. Ovaj stav ostaje aktuelan decenijama i reprodukuje naroiti
stil odnoenja prema fantastici. Siromaan izbor literature na polju analize
horor filma odreen je injenicom da horor u jugoslovenskoj kinematogra-
fiji nije doiveo ekspanziju i nije naao pogodno tlo za komercijalizaciju.134
Odista je malo jugoslovenskih filmova strave koji se mogu smatrati
anrovskim. Ovaj problem donekle proizilazi iz prirode samog anra, iz
neuhvatljivosti horora koji esto izmie mogunostima strogog definisanja
zahtevanog od stane naune kritike. On je jednako povezan sa steretopima
koji ga smetaju u B produkciju, koliko i sa drutvenim kontekstom us-
led koga je u Jugoslaviji ostao marginalizovan. Politiki vrh socijalistike
Jugoslavije se nije blagonaklono odnosio prema fantastici, a dominantna
kulturna atmosfera je neprijateljski gledala na mrane aspekte ovog an-
ra dovodei ih u vezu sa pesimizmom, iracionalnim strahovima, smeta-
jui ih u skup socijalno nefunkcionalnih, dekadentnih, anti-socijalistikih,
regresivnih proizvoda sa Okcidenta. Etabliranje socijalizma, svakako je
zahtevalo ne samo sekularistiki pristup vaspitanju, ve i afirmaciju utili-
tarno-prosvetiteljske umetnosti iji status je omoguavao omalovaavanje
umetnosti koja se poigravala sa onostranim i preispitivala znaenje egzis-
tencije. Docnije, po okonanju devedesetih, kinematografije novonastalih
drava mahom su se okrenule drugim temama od kojih se oekivala vea
isplativost, ali je ukupni doprinos ovih filmova drugoj i treoj kinemato-
grafiji ostao gotovo zanemarljiv. Uostalom, istaknuta horor ostvarenja, za-
ista dolaze iz kinematografije Prvog sveta, jedan su od njenih najprofitabil-
nijih proizvoda i uglavnom prenose strahove Okcidenta i dominantni ugao
gledao gledanja ovih drutava na Drugog.
134
ak Omon, Miel Mari, Analiza fimova. (Beograd:Clio, 2007), str 79.
86
Savremeni horor zasniva svoje efekte na sloenoj tehnici koja je zem-

ljama drugog i treeg sveta najee nedostupna. Stoga srpski horor radnju
zasniva na scenama koje izazivaju strah i ok kod gledalaca, no sve ree za-
ista uspeva u tome jer dostupnost efekata koje nude savremene tehnologije
umnogome otupljuje ovaj doivljaj te gledalac trai sve snanije stimulan-
se. Grubo posmatrano, kljuna osobina na kojoj se ovaj anr gradi je fiktiv-
nost koja izaziva oseanje prijatne neprijatnosti oslonjene na mogunost
uestvovanja iz bezbedne udaljenosti koju omoguuje gledanje. Kada je re
o propusnim granicama izmeu fiktivnog i nefiktivnog, one se odreuju na
osnovu analize celokupne sociokulturne situacije u kojoj se film nalazi, sa
nagalskom na (ne)fikcionalnosti i reakcijama gledalaca na narativne po-
draaje. No, fikcija ne moe prei granice i postati horor, ukoliko ne izaziva
emociju straha. Sa druge strane (ne)fikcionalno, esto dokumentovano, ta-
koe moe izazvati strah, jezu i gaenje. Sa ovakvim snimcima se gotovo
svakodnevno susreemo prilikom sluanja i gledanja dnevnih izvetaja koji
potvruju da stvarnost moe biti jezovitija od fikcije, te se iznova namee
pitanje ne dobija li horor film neposrednu inspiraciju upravo iz realnosti, iz
dnevnih izvetaja, novinskih lanaka. Uprkos ovim pitanjima koja vode u
circulus vitiosus promiljanja o anrovima, nema sumnje da u periodu od
1973. do 1989. opstaje ono to emo u daljem tekstu oznaavati terminom
jugoslovenski horor i da se odlikuje praenjem svetskih trendova u grani-
cama u kojima jedna mala kinematografija to moe postii i na nain koji
oslikava drutveni kontekst u kojem je nastala.
Horor film se slui efektima koji izazivaju strah i strepnju, a oni se
do danas, uprkos interdisciplinarnosti koja doputa da ove emocije budu
predmet istraivanja filozofije, sociologije, antropologije, smatraju primar-
no, psiholokim fenomenima. Uostalom, prva sistematska poreenja film-
skog dispozitiva kao predstave i strukture subjekta mogli smo itati napisa-
ne upravo iz pera psihoanalitiara Frojdove kole (drutva koje je osnovao
Lakan) poput Andre Grina i an-Luj Bodria. Omon i Mari skreu panju
na strukturalizam koji je neposredno uticao na prouavanje filma sugeri-
ui da film treba prouavati kao jezik u irem smislu. Pod uticajem Al-
tisera i njegovog itanja marksistike teorije ideologije, semioloko-lin-
gvistiki pristupi filmu zaobilaze bavljenje pitanjem funkcionisanja filma,
a to su subjektivni efekti koji se odvijaju u jeziku i putem jezika. Ukljui-
vanje teorije subjekta u analizu filma proizvod je strukturalizma i njego-
ve bliskosti sa psihoanalizom, konkretno Frojdovom psihoanalizom koja
87
je modifikovana u lakanovskim terminima teorije subjekta.135 Poetniki

pokuaji psihanalitike teorije filma da najpre protagonistu analizuje kao
neurotiara, potom da pronikne u nesvesno autora filma, ili da delo nekog
autora ita u njegovom odnosu prema biografiji, objanjavajui umetniku
produkciju psiholokom konfiguracijom, danas su uglavnom zaboravlje-
ni, ili su ostali deo seanja na trendove ezdesetih i sedamdesetih godina
dvadesetog veka. Postmoderni, interdisciplinarni pristup drutvenim fe-
nomenima, omoguio je da psihoanaliza pronae sutinske veze izmeu
semiologije filma i psihoanalitike teorije. Kadrovi filmova su, u okvirima
ove analize, pokazivali da unutar filmskog oznaitelja postoje lokalizova-
ne pojave i momenti koji neposredno utiu na subjekta. Ukoliko gledalac
ima sposobnost da se identifikuje sa kamerom u tami bioskopske sale i
ukoliko se ukljuuje u filmski tekst, on je a priori lan drutva i kao takav
uitava znanja i vrednosti u ono to gleda kao to filmski tekst postaje deo
subjekta/gledaoca. Na taj nain dolazimo do uvek aktuelne dileme: u kojoj
meri je pojedinac deo filma, te koliko njega samog odreuje film usaujui
mu iste (ponovljive) ili pak neke nove i drugaije vrednosti i norme, inei
ga istim/drugaijim, starim/novim subjektom kroz doivljaj koji mu omo-
guuje identifikacija sa kamerom/pogledom. Poput drugih anrova, horor
film govori u drutvu i o drutvu, inei to svesno ili ne, a stoga to je poje-
dinac neodvojiv od drutva i njegovih tehnologija. Tokom hiljada godina,
prepriavaju se sline prie koje pojedinci i drutva priaju jedna drugima,
ispoljavajui bilo individualne ili socijalne strepnje koje se kreu od stra-
ha za vlastiti ivot do upitanosti nad smislom i prenose u formi strahova
od globalnih katastrofa. Ono to plai, najee nije mogue artikulisati
kao monstruma, ubicu, demona, ve ono svakodnevno, ponovljivo, nor-
malno koje se ne vidi, ne preispituje. Ma kako tumaili njihov narativ, do
danas ostaje sigurno da staju na stranu takozvanih graanskih vrednosti.
Uprkos tome to se zalae za opstanak moralno najjaih, najhrabrijih, do-
bro socijalizovanih i takozvanih lidera, horor je esto nemilosrdan prema
svojim protagonistima ak i kada zadovoljavaju njegove osnovne kriteriju-
me. Ovo je uoljivo i u jugoslovenskom filmu koji, za razliku od filma Pr-
vog sveta, esto bira rtve meu decom, nedunima i hrabrima. Pozadinu
ovakvih narativa ini ukupna kinematografija koja od okonanja Drugog
svetskog rata, podsea na mogunost nepravednog kraja i neretko ubija
protagonistu, a na iznenaenje gledalaca i samog naratora. U tom kontek-
135
ak Omon, Miel Mari, Analiza fimova. (Beograd:Clio, 2007), str 198.
88
stu, on uspeva da odri neke osobenosti u odnosu na filmove istog anra.

Stoga to su deo drutva pojedinac, film i jezik kojim govore mogu se baviti
naizgled oprenim temama inei da svet u kome ive deluje zastraujue i
apsurdno. Tako fantastine prie koje nazivamo hororom mogu govoriti o
drutvenim temama kakve su politike prilike, ekonomske napetosti, ide-
oloke rupture, krize sistema vrednosti. Ovako je i jugoslovenski, a docnije
i post-jugoslovenski film, govorei svojim jezikom i za ovaj anr karakteris-
tinim postupcima saoptavao o drutvu i stanju u kome se nalazi.
Ka teoriji (horor) filma
Pre formalnog nastanka strukturalizma, Bart je analizirao ideoloke

manifestacije oliene u razliitim vrstama tekstova dokazujui da i film
prenosi znaenje i vue korene iz semiologije. Kasnija shvatanja upuuju na
film kao prostor pisanja i prostor iskustva gledaoca. Za njim sledi Lakanovo
uoavanje veze izmeu semiologije filma i psihoanalitike teorije, te itanje
filma na nain na koji se to ini sa nesvesnim i uvoenje pojma subjekta na
mesto kolokvijalnog gledaoca. Potom, Derida podstie dekonstruktivis-
tiku analizu, dok feministika teorija filma analizuje reprezentacije ene
i mukarca, zatvarajui prvi talas pristupa koji omoguuju razumevanje
veze izmeu pojedinca i drutva i problema sa kojima se drutvo suoa-
va. Marksiste zanima analiza drutvenih snaga koje odreuju produkciju
dela, tane strukture produkcionog aparata, koliko i ideoloka odreenja
koja utiu na njegov nastanak. Ideoloki aspekt filmske umetnosti, uzima
se u obzir prilikom raspravljanja o politikom potencijalu filma.136 Stoga je
teorijska perspektiva radova o filmu usmerena na vezu izmeu ideologije
i estetskog proizvoda, budui da ona podrazumeva iznoenje stava o sadr-
ini i sadrajnosti politikog diskursa filma. U tom smislu, film govori
o drutvu. Iz ovog razloga analiza filma se ne bavi samo estetskim, ve i
simbolikim aspektom dela. U filmolokoj analizi koriste se rezultati do
kojih su dole knjievna kritika i teorija, uzimajui u obzir znanja iz psi-
hoanalize, antropologije i istorije knjievnosti. Lakanova teorija subjekta
se eksplicitno oslanja na lingvistike modele, dok je psihoanaliza odigra-
la znaajnu ulogu u interpretaciji fikcije. Uzimajui u obzir tematizaciju
socijalnog aspekta filma, ovde neretko izostaju klasini filmoloki osvrti
136
ak Omon, Teorije sineasta. (Beograd:Clio, 2006), str. 103.
89
i refleksije o estetici. Umesto njih, kritika, analiza i interpretacija kao tri

nivoa na kojima se film razmatra, zadravaju renik humanistikih nauka
i usmeravaju se na drutveni aspekt ovog stvaralakog polja. U kontekstu
nemog filma strave i uasa odnos izmeu pojedinca i drutva, prenosili
su Frankentajn i Drakula za ije su reditelje i gledaoce, kritiari verovali
da strepe od istonoevropskog Drugoga, od upliva tuih, stranih vrednosti
u kulturu Okcidenta, a docnije od industrijalizacije i opasnih elektrinih
sijalica kojima je trebalo osvetliti ulice Londona, te tako otkrivaju neurozu
drutva u kojem je seksualnost potisnuta.137 Sedamdesetih i osamdesetih
godina, ovaj anr se grana u novim pravcima, inei sve izrazitijim prisus-
tvo sociopatskih profila, intrudera, vanzemaljaca, virusa koji predstavljaju
raznovrsne oblike drugosti. Devedesetih i ranih dvehiljaditih to su rastue
populacije onostranih bia neo-gotskih osobina, koje na kraju milenijuma
sumiraju dosadanje rezultate civilizacije predstavom apokalipse i pat-
njama poslednjeg oveka. Danas to ine zombiji kao kritike figure politi-
kog establimenta i masovne kulture.138
Ka odreenju jugoslovenskog horora
Jugoslovenski film strave je mogue je podeliti u nekoliko grupa koje

slede preovlaujue trendove u ovoj vrsti estetskog izraza od sedamdesetih
godina dvadesetog veka.139 Do 1973. godine, kada je snimljen film Leptirica
nije se govorilo o domaem hororu. Uprkos sporadinim negativnim kri-
tikama, on do danas ostaje oznaen kao prvi srpski i jugoslovenski horor
i nesumnjivi predstavnik ovog anra. 1. Ovaj film se razvija kroz rediteljevu
karijeru da bi dvadesetak godina kasnije postalo jasno da je jedna od njego-
vih preokupacija tematizacije enske, demonske seksualnosti ije se poreklo
137
Spadoni, Robert. Uncanny Bodies, the coming of sound film and the origins of genre. (Califor-
nia: University of California Press, 2007), str. 3.
138
Henry Giroux, Zombie Politics and Culture in the Age of Casino Capitalism. (New York, Peter
Lang. 2011) str. 4.
139
Podanr horor-komedija nee biti predmet ove analize s obzirom da je njegova fantastika
umnogome forma kritike samog anra. Vie o odnosu horora i komedije u: V: Trifunovi. 2008.
Odnos horora i humora: primer filmova Hostel i Euro Trip, u: Antropologija filma (ur.)
Ivan Kovaevi, Vladimira Ili, Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta u
Beogradu. U domaem filmu: Ognjanovi, Dejan. U brdima horori, srpski film strave. (Ni:Niki
kulturni centar, 2007).
90
moe traiti u drutvenim napetostima, ali i u strujanjima kasnih ezdesetih

i ranih sedamdesetih godina kada je ovo jedna od najee eksploatisanih
tema u evropskom i holivudskom hororu; 2. U drugoj grupi, prepoznaju
se ontoloki horori, poput Prokletinje (1975) i tienika (1973) snimljeni u
formi kratkih tevizijskih drama. Njihova preokupacija tie se porekla ove-
ka, njegovog poloaja u univerzumu, esencije i odnosa sa drugim biima
ija je ontologija neodreena, ili nesaznatljiva. Ovi filmovi su, poput onih iz
prve grupe, deo optih trendova i njihovo poreklo se vezuje za osamnaesti
vek kada su napisane neke od kljunih novela ove vrste, poput Otranskog
zamka, ali koji se nastavljaju i u devetnaestom veku, uporedo sa buenjem
dva interesovanja: jednim koje se vezuje za mogunost naunog saznavanja
i koje ne zalazi u fenomene koji se empirijski ne mogu dokazati, ili upravo
insistira na njihovoj empirinosti. U drugu grupu spadaju konzervativni
narativi koji potkopavaju nauni diskurs nastojei da dokau nedokazivost
i objasne neobjanjivost, onim to se oznaava onostranou. U jugosloven-
skom kontekstu, iza narativa o ljudskim osobinama, prepoznaje se diskurs
o intelektualnoj jednostranosti drutva, neelastinosti obrazovanja koje
proizvodi ideoloka rigidnost, opasnost od birokratije koja preuzima ulogu
velikog socijalnog super-ega. 3. Za njima slede, fantastina Kima (1975) i
realistina Variola vera (1982) koje, svaka na svoj nain prikazuju propa-
danje drutva i nagovetaje njegovog sloma. Ovi filmovi kao i oni koji im
prethode imaju svoje pandane i velike uzore u amerikom hororu i ine deo
gotovo univerzalnih pria o neminovnosti kraja u vidu apokalipse, velikog
sukoba, katastrofe. Zapleti i uzroci kraja, razlikuju se zavisno od kultura i
njihovih velikih narativa i u skladu sa njima zadravaju specifinosti. Oni
zavise, kao to emo videti od istorijskog ili neposrednog iskustva drutva
kao to je sluaj sa filmom Variola Vera, ali elementi koji ih okruuju i koji
podravaju narativ ukazuju na probleme sa kojima se drutvo susree: na
loe funkcionisanje zdravstvenog i administrativnog sistema, ksenofobiju
izazvanu etnikim i konfesionalnim tenzijama. Pridruuje im se Izbavitelj
(1976) koji ispod manifestnog narativa o Velikoj Depresiji i izopaenosti
buroazije, sugerie paralele izmeu kapitalistikog i socijalistikog dru-
tva. 4. Film ovjek koga treba ubiti (1979), otvara novo poglavlje u jugos-
lovenskom hororu, sarkastino prikazujui stravinost geopolitike/ge-
osimbolike situacije, stvarnu i simboliku zavisnost Balkana od velikih
sila i relativnost dobra i zla, izmestivost raja i pakla uz mogunost da se
91
hrianska ideologija na liminalnim prostorima moe itati na razliite

naine. Premda se prizori pakla, u ovoj ili onoj formi sreu u razliitim
horor ostvarenjima, ovaj film ima najmanje anrovskih specifinosti i na
originalan nain smeta velike narative u kontekst strave i uasa. Ovo po-
igravanje sa velikim narativima, docnije postaje odlika filmova koji favori-
zuju balkanistiki diskurs, ali ne sa ovoliko izotrenom kritikom. Stoga je
film ovjek koga treba ubiti, ukoliko ga postavimo u ove anrovske okvire,
odista jedno od prvih originalnih jugoslovenskih horor ostvarenja 5. Iako,
naizgled tipian predstavnik psiho-horora, film Ve vieno (1987) sadri
politiki podtekst i uvod je u dramatini socijalni procep koji e u narednoj
deceniji zahvatiti Beograd i Srbiju.
ena-demon
Meu prvim motivima koji oblikuju narativ strave i uasa prepoz-

naje se demonizacija ene. Psihoanalitiki pristup oslonjen na dinamske
koncepte, jednostrano dri da ovaj zazor dolazi iz spoznaje o rodnoj razlici
izmeu mukaraca i ene. Seksualnost mukarca je shvaena kao mea-
vina agresije i potrebe ka savladavanjem seksualnog objekta koja neretko
prerasta u sadizam.140 Ova analiza se zasniva na problematinoj pretpos-
tavci da je tipini gledalac horor filma mukarac i adolescent suoen sa
promenama na svom telu i u svojoj psihi, esto zanemarujui znaajne so-
cijalne aspekte koji se mogu pripisati ovom anru. Kao prvi horor filmovi
izdvajaju se kratkometrana ostvarenja ora Melijea s kraja devetnaestog
veka o ontoloki nestabilnim biima, najee mrtvima koji se kreu meu
ivima, ugroavajui njihovu egzistenciju i podstiui gledaoce na promi-
ljanje njene krhkosti. Takva je avolja kua iz 1896 godine, potom slede
pojedini japanski horori, a za njima i prvi blokbaster Frankentajn iz 1910.
godine. Za Frankentajnom slede Drakula i Nosferatu koji svaki na svoj
nain, skreu panju na mogunost da mrtvi mogu obitavati meu ivima,
to do danas ostaje jedna od glavnih preokupacija horor anra. No, ubrzo
su ova bia dobila svoje partnerke i komplementarne polovine, da bi u dru-
goj fazi dinamike horora, partnerke osvojile samostalnost pojavljujui se
kao nezavisna i rodno odreena bia, poput raznih formi ena-vampira
140
Frojd, Sigmund, O seksualnoj teoriji i Totem i tabu. (Novi Sad:Matica srpska, 1969), str. 34.
92
i drugih monstruoznih bia. Klasini pristup reprezentaciji ene u horor

filmu dri da je njihova transformacija u bia poput monstruma i vetica
puka projekcija mukarevih seksualnih elja i nelagodnosti u vezi sa rod-
nim razlikama.141 Sva drutva dele koncepte enske monstruoznosti, onoga
to je okantno, zastraujue i odbojno u eni. O tome svedoi ukupna mi-
tologija rodnih udovita: tu je Meduza sa svojim zlim oima i zmijama
umesto kose, Durga u ijoj se eljusti nalaze ostaci savakanih ljudi nje-
ne dece, a motiv demonske seksualnosti, posesivnog i falusnog majinstva
postaje neto poput univerzalnog narativa o eni.142 Horor filmovi ije su
protagonistkinje ene, ili iji narativ pokree feminino, otkrivaju konzer-
vativizam potencijalno subverzivnog anra, te se mogu grubo podeliti u
dve kategorije: one u kojima je ena rtva i one u kojima se preobraava u
monstruma.143 Filmovi koji viktimizuju enske karaktere slede stereotipni
obrazac: njeno telo je izloeno voajeristikom oku kamere, a potom, ona
postaje rtva serijskog ubice, intrudera, ili demonske sile pred kojom je
nemona. No, enski monstrumi pokazuju raznovrsnost. Dok je veina
monstruma osmiljena da ponudi moralnu dilemu, enski monstrum ot-
kriva drutvene pritiske i komentarie ivotne stilove. Iako granica izmeu
monstruma i rtve ostaje porozna, od tridesetih i etrdesetih godina kada
nastaju neki od najpoznatijih enskih monstruma, poput Frankentajnove
neveste (1935); Drakuline erke (1936) i Nevidljive ene (1940) preko pe-
desetih godina kada se poinju javljati prve figure krvi ednih ena i ez-
desetih godina kada nastaju Gorgona (1964) i Reptil (1966), sedamdesetih
godina, kada dominira sleer podanr razvijaju se kompleksniji narativi o
eni-vampiru, povezujui smrt i seksualnost i inei eksplicitnom anksi-
oznost koja se javlja u vezi sa emancipovanom, nezavisnom enom, spo-
sobnom da uestvuje u nizu drutvenih uloga. Grofica Drakula (1972), Iza
vrata (1974), Keri, 1976 samo su neki od filmova iji narativi e biti inspira-
tivni i za jugoslovenske reditelje. S obzirom da horor film odraava strepnje
koje su normirane i kulturno kodifikovane, ensko telo u kontekstu jugos-
141
David Greven, Representations of Femininity in American Genre Cinema-The Womans
Film, Film Noir and Modern Horror. (London: Palgrave Macmillan, 2011), str. 181.
142
Barbara Creed, Horror and the Monstrous-Feminine: An imaginary Abjection, In: The
Dread of Difference:Gender and Horror Film, ed Barry Keith Grant, 35-65, (Austin: University
of Texas Press.2003)
Philip Brophy. Horrality-the Textuality of Contemporary Horror Films, In: Screen 27.
143
(New York:1986), str. 36-50.

93
lovenskog filma ima vlastita znaenja. Leptirica, gospoa Sibila i gospoica

Katarina, kao Kadijeviev trio iz razliitih decenija, preobraavaju se na
svojoj kulturi svojstvene naine, zadravajui neke od holivudskih kliea.
Seksualnost i smrt
Inspirisan pripovetkom Milovana Gliia, Posle devedeset godina, film
Leptirica ora Kadijevia (1973) smatra se prvim jugoslovenskim horo-
rom. U prvom planu odvija se filmski narativ o navodnim napadima vam-
pira Save Savanovia na seoske vodeniare. Dok seljani razloge za smrt
vodeniara trae u mogunosti da je, nekada prek ovek, Sava Savanovi
postao vampir, uporedo se odvija niz dogaaja u vezi sa mladim parom,
Radojkom i Strahinjom. Ve na poetku filma, najpre na narativnom pla-
nu, uspostavlja se simbolika veza izmeu leptira i zaljubljene devojke, gde
leptir figurira kao dua umrlog koja se kree izmeu lika Radojke i, za smrt
vodeniara, osumnjienog vampira Save. Simbolika veza e se sa narativ-
nog, preneti na vizuelni plan, tek na kraju filma, upotrebom jednominut-
nog prvog plana u kojem je beli leptir.
Seoski gazda, ivan, Radojkin pooim ne odobrava brak izmeu dvoje
mladih ljudi, to ih dovodi do emocionalnih potekoa i privremene razdvo-
jenosti.144 Iza naizgled povrne prie o ivoj smrti koja se hrani ljudskom
krvlju, otkriva se narativ koji pomera zaziranje od runog i nesmestivog ka
lepom i zavodljivom, ukazujui na njegove moi transformacije. Lepota i
privlanost se dovode u vezu sa natprirodnim i demonskim, jer poput svega
to je nesmestivo u uobiajeno i svakodnevno, nagovetavaju mogunost
veze sa natprirodnim silama koje oveka zbunjuju varljivou, provociraju
nestvarnou i trikovima. Mogunost da je lepo poteklo od boanskog ko-
liko i od demonskog ostaje jednaka, a obe mogunosti se prepoznaju kao
opasne po pojedinca i zajednicu. Transcendirajui svakodnevicu, ona se
dovodi u vezu sa umetnou i takozvanom visokom kulturom. Usmerava
ka metafizikom domenu, pa se razume kao poziv da se ove vrednosti slede.
U tom smislu, shvata se kao neto to dolazi iz drugih realnosti.
Emocionalna drama koja dovodi do najvee napetosti, nastaje prve
brane noi, kada Strahinja otkriva ranu na devojinom stomaku, iden-
tinu onoj koju treba nainiti na telu pokojnika koji se povampirio. Prva
144
Mario Lampi, Mali renik tradicionalnih simbola, (Beograd: Libretto, 2000), str.77.
94
brana no se moe interpretirati kao liminalno doba tokom kojeg se me-

nja raniji doivljaj sebe, onaj koji je zasnovan na nadama i oekivanjima i
zamiljenom budunou. Ona poseduje sve karakteristike obreda prelaza,
koje se razlikuju od jedne do druge kulture, no uvajui tri trenutka koji
je odreuju separaraciju tokom koje se mlada odvodi iz kue, liminalno
stanje kada treba da postane, ali jo uvek nije postala ena i fazu ponovne
integracije kada se kao ena vraa u drutvo iz kojeg je izdvojena.145 No,
metonimijska veza izmeu rane koju treba nainiti na mrtvom telu da bi
se njegov preobraaj spreio i rane na ivom telu kako bi ono prolo kroz
promenu, ostaje uznemirujua tokom itavog filma. Znai li to da se ena
nakon defloracije, na simbolikom planu pretvara u vampira, u krvopiju i u
bie koje oduzima ivot; u potencijalno opasno bie koje po prvi put moe
i dati ivot, ili da je na ontolokom planu uspostavljena veza izmeu mlade
i lepe devojke i demonskog koje je zaposelo njeno telo?
Rana figurira kao simbol defloracije koji devojku moe preobratiti
od lepotice nainiti veticu; probuditi mrtvo i usnulo u njoj. Njena pro-
buena seksualnost saeta je u sceni jahanja Strahinje, te oponaanja sek-
sualnog ina. Ona nasluuje seksualnu slobodu ene, a seksualna sloboda
preti da narui zajednicu. Jednovremeno, od rane se zazire jer ukazuje na
sposobnost reprodukcije, a stoga i od naruavanja vlasti po oevoj liniji.
Mogunost da je devojin pooim jednovremeno i ljubavnik, bilo uz nje-
nu saglasnost ili uprkos njenom protivljenju ukazuje na nered koji remeti
obrazac, ili preti da krenjem tabua vezanih za srodnike odnose proizvede
liminalne objekte, bia i situacije.146
Mogunost da postoji veza izmeu ivota i smrti, onda kada smrt za-
posedne ivot, naglaava se deformisanou koja je prilagoena tadanjim
filmskim mogunostima i umetnikoj slobodi. Neuhvatljivost granice iz-
meu ivota i smrti koja pojedinca prati kroz itavu egzistenciju naglaa-
va dimenziju strepnje i uasa. Uas ljubavi izmeu ivog mladia i mrtve
devojke sadri psiholoki podtekst, ostavljajui gledaoca u iekivanju tra-
gedije. Uobiajena gotska tema liminalnog, ni-ivot-ni-mrtvog bia sme-
tenog u folklorne okvire otkriva slojevitost znaenja leptirice koja je
zarobljena u tradicionalni tekst srpskog sela. ena-vampir koja od prve
145
Arnold Van Genep, Obredi prelaza. (Beograd:Srpska knjievna zadruga, 2005)
146
Meri Daglas, isto i opasno. (Beograd: XX vek, 2001), str. 127.
95
polovine dvadesetog veka, na bioskopskom platnu ovaplouje strepnje i

nelagodu u vezi sa seksualnou, sedamdesetih godina postaje monstrum.
Ono to ga ini privlanim za horor adaptaciju je svojevrsna hibridnost,
mogunost da mrtvo (ono to je bilo ugaeno, poniteno i blokirano) iz-
nova oivi ojaano novom, destruktivnom snagom koja ugroava masku-
linistike vrednosti.147
Leptirica je utemeljena u mitskim figurama, inspirisana slovenskom
mitologijom, a sposobnost da okira gledaoca smetena upravo u ove oso-
bine. No, odnos horor knjievnosti i horor filma prema eni, viestruko
je povezan sa njenom percepcijom i njenim poloajem u drutvu, najpre
posle Prvog svetskog rata, kada nastaju neke od prvih enskih organiza-
cija i udruenja, a potom i po okonanju Drugog svetskog rata kada je, u
pravnom smislu, zvanino izjednaena sa mukarcem u veini evropskih
zemalja.
147
U kontekstu Kadijevieve predstave i efekata koje koristi, nemogue je izbei asocijacije
transformisane Leptirice na umu i prikojasu dva mitska bia koja se sreu u srpskom fol-
kloru i slovenskoj mitologiji. No, narativ o Leptirici ne ukazuje na mogunost da je re o jed-
nom od ova dva bia. Pokreti, portretisanje bia i scena transformacije govore drugim jezikom.
Poput ume, transformisana Radojka je starica sa dugom raupanom kosom, ili pak devojka
u belom. Za razliku od more koja oveka gui sedei mu da grudima dok on spava, uma je
ta koja jae i koja moe da zaskoi oveka. Drugo bie je prikojasa, ili omaja ija je osnov-
na karakteristika sposobnost da omaija (omaja). Omajavanje je, uslovno reeno, izvedeno iz
omake, dakle moi da se promeni neija percepcija ili stvori iluzija. U rano jutro, liminalno
doba izmeu noi i jutra, tame i svetlosti, kada Radojka napadne Strahinju magla se jo uvek
nije podigla, a omaja za vreme svog delovanja, odabira upravo maglu, suton, ili ranu zoru kada
je najlake zavarati percepciju. Jedan od kljunih Kadijevievih filmskih postupaka sastoji se
upravo u proizvodnji atmosfere zastraujueg i zazornog folklornim elementima, bilo da je re
o scenskim efektima, o muzici koja prati dogaaj, ili korienju mitskog u kreiranju zapleta.
Sava Savanovi ima izrazite karakteristike vampira, te ova tri bia na svojevrstan nain ujedi-
njuju neke od najznaajnijih demona kako lokalnih tradicija, tako onostranih entiteta koji se
javljaju u velikom broju svetskih mitologija, kao to je sluaj sa vampirom koji se u razliitim
delovima sveta naziva razliitim imenima poput jedogonje, upira, lapira, lampira, vjedogonje.
U slovenskim mitologijama on je zamiljen kao ovek crven od krvi koji nema meso ni kosti,
ve je ispunjen crvenom pihtijastom masom. ovek moe postati vampir za ivota, ili nakon
smrti, a u oba sluaja transformacija je odreena njegovim karakterom. Poput Save Savanovia,
vampir je po pravilu prek, zao ovek koji ljudima nanosi zlo. Kada postane vampir davi rtve i
pije im krv. Ujedinjujui tri mitske figure u jednu pojavu Kadijevi doputa hibridizaciju svog
enskog demona i prudruuje mu osobine koje u tradicionalnom tekstu donose jezu, zazor,
gaenje i strah.
96
Demon rodnih odnosa
Iste, 1973. godine Kadijevi potpisuje reiju za adaptaciju prie Alpu-

rarijska svirka Ivana Raosa koja je u svojoj ekranizovanoj formi nazvana
Devianskom svirkom. Susreti izmeu svetlosti i mraka, izazivanje uzmica-
nja i nagovetaji neobjanjivog, postiu se zvukom koji prati dramski efekat
radnje. Devianska svirka se koristi kao lajtmotiv filma, a sastoji se iz kom-
binacije teme vezane za sveani in i pozadine sainjene od ambijentalnih
umova. Filmska radnja prati dogaaje na putovanju oveka koji nakon
to je upozoren da ne ide dalje, put nastavlja ka mranom zamku iz kojeg
se uje zlosutni zvuk. Klasini gotski narativ nagovetava pogibija deaka
preko koga prelazi koija vlasnice zamka, gospoe Sibile, a koja e posluiti
kao neposredni povod da misteriozna ena putnika odvede u zamak. Am-
bijent zamka otkriva gospodariinu opsednutost smru, njenu okruenost
artefaktima poput samrtnih postelja, svea, skrivenih kutaka u kojima uva
tela ubijenih mukaraca. Prostor se iri kombinovanjem igre perspektive i
dubine polja, to se postie umnoavanjem vrata i ogledala.
Za gotiku karakteristina blizina seksualnosti i smrti, ljubavi, ubistva i
uskrsnua ukazuje na narativ o nesrenoj, udljvoj, histerinoj, promisku-
itetnoj eni koja, u potrazi za ljubavlju, zavodi i potom ubija svoje partne-
re.148 Putnik Ivan je jedan od kandidata za venu ljubav i jedan od onih
iji bi skelet trebalo da se zanjie na kuli zamka, te tako proizvede devi-
ansku svirku. Sibila treba da obuhvati arhetipske figure sirena, Dijanu ili
Artemidu, sva enska mitoloka bia koja ubijaju zaljubljenje mukarce.
One oznaavaju zarobljenu seksualnost, emu doprinosi prisustvo zamka
kao enskog simbola, njegove zatvorenosti i njegovog devianskog zvu-
ka. Zvuk koji se iri iz objekta proizvode krici zarobljene seksualnosti, one
koja se nije ostvarila u braku i ostaje potisnuta u ljubavnim avanturama
tokom kojih Sibila trai emocionalno i seksualno ispunjenje.149 Upravo e
gospodariin koija Bartolomeo, sa svim simbolikim znaenjima koja se
vezuju za konja, jahanje i kretanje koija biti jedini koji moe da je oslo-
bodi bilo u ivotu ili smrti. Koija kao simbol osloboene seksualnosti
sada ubija (davljenjem) njenog nosioca i na taj nain oslobaa poslednjeg
ljubavnika i poslednju rtvu ove gotske sirene.
148
Jolanda Jakobi, Psihologija Karla Gustava Junga. (Beograd: Dereta, 2000). str. 166.
149
Karl Gustav Jung, Psihologija i alhemija. (Beograd: Narodna knjiga, Alfa, 2000).
97
Demonski trougao
Film Devianska svirka je vezivno tkivo izmeu prvog Kadijevie-

vog horor ostvarenja i filma Sveto mesto (1990) gde razvija motiv negativne
Anime.150 Filmski kritiari smatraju da je ovaj film snimljen po Gogoljevoj
pripoveci Vij iz 1835. godine poput filma Crna nedelja (Black Sunday, Ma-
rio Bava, 1960) i odlikuje se jasnim anrovskim elementima koji ga svrsta-
vaju u red horora. Iako se delovi filma mogu prepoznati kao gogoljevska sa-
tira usmerena na neukost svetenstva, akcenat je postavljen na vezi izmeu
porodine patologije, duevne bolesti i onostranog. U tom smislu, filmovi
Leptirica, Devianska svirka i Sveto mesto nalikuju trilogiji koja se razvija
do eksplicitne tematizacije odnosa izmeu oca i erke, sa jedne strane, i
preobraaja rtve u demona, sa druge.
Bogoslov Toma sa svoja dva prijatelja, prenoi u kui starice koja ga
preobraena jae onako kako Radojka jae Strahinju u Leptirici. Kada pad-
ne sa njega, mladi vidi lice lepe devojke, Katarine koja umire pred njim.
Praen oseanjem krivice za devoinu smrt, saznaje da je devojka umrla i
pred smrt zatraila da joj ba on ita oena tri dana i tri noi za redom.
Toma ubrzo postaje svedok tajanstvenih dogaaja i rtva isprepletanih po-
rodinih patologija. Katrina se bilo iva, ili mrtva, uz mogunost da ivot i
smrt mogu opstajati paralelno, ne moe umiriti (upokojiti) dok ne otkrije
tajnu sa kojom je ivela. Stoga je sveto mesto crkva ujedno i glavno mesto
na kojem se otkriva njena pria, dok je Tomina uloga ovde dvostruka. On
je rtva i neto poput svetenika koji treba da odagna zlo, sasluanjem ispo-
vesti mrtve (ili jo-uvek-ne-sasvim-mrtve) devojke. Otkrivanje Katarinine
biografije odvija se u etapama, tokom svakog od tri dana koliko bdi pored
njenog tela u crkvi (kapeli). Toma se nalazi u sreditu stravinih nonih
prizora u crkvi i saznaje o zavoenju i simbolikoj kastraciji sluge, da bi
drugog dana saznao o silovanju Katarinine slukinje. Tree noi, on e saz-
nati za incestuoznu vezu izmeu oca i erke kroz sliku koju je otac/vele-
posednik naruio i koju uva u tajnovitim i mranim delovima kue, gde
na karakteristino gotski nain, otkucavaju asovnici i oivljavaju portreti.
Erotizovan odnos izmeu oca i erke (nalik na onaj koji prepoznaje-
mo u Leptirici, iako, pre u formi oinske figure, nego samog oca) zapravo je
refleksija opteg promiskuiteta na imanjima gde su sluge seksualni objekti
150
Jung, Karl Gustav, O psihologiji nesvesnog. (Novi Sad: Matica srpska, 1977)
98
svojih gospodara, a keri postaju seksualni objekti svojih oeva, biraju-

i dalje sluge i slukinje za objekte demonstracije svoje finansijske, stoga
socijalne a tek manifestno seksualne moi. Katarina je proidirua ena
koja poprima oblik vetice jaui i poniavajui mukarce, ime se uspos-
tavlja veza izmeu motiva jahanja u Leptirici. Strah od ene kao strah od
kastracije prisutan je u sceni u kojoj Katarina zavodi radnika na oevom
imanju, a onda ga simbolino kastrira gazei mu meunoje i oduzimajui
mu razum. Ona ostaje metafora demonske seksualnosti dok mui svoju
slukinju u jednoj od retkih lezbejskih erotskih scena u jugoslovenskoj ki-
nematografiji.
Ono je jednovremeno paradigma ireg drutva zasnovanog na eks-
ploataciji, do krajnosti manifestovanoj u robovlasnitvu.
Kadijevievo Sveto mesto, premda klasian horor koji kombinuje ele-
mente mitologije i folklora, postaje jo jedan palimpsest za kritiku sadraja
koje vrednosni sistem potiskuje ili negira. Kao i prethodna dva filma, on
tematizuje ensku seksualnost, ulazei u psiholoke dubine promiskuiteta,
a ovaj narativ koristi kao platformu za uvod u sloene drutvene proble-
me koji e uslediti tokom iste decenije. Ovo je period kada se prepoznaju
nemogunosti istonoevropskih zemalja da uspostave solidne drutvene
sisteme nakon ruenja diktatura i promena reima. Snimljen 1990. godi-
ne, pred opti slom drutvenih vrednosti, neposredno pred poetak rata
na prostoru SFR Jugoslavije, on je alegorija drutva koje se slama u optoj
patologiji, iekujui smrt i buenje u novom, demonskom obliku. Ukoliko
je porodica osnovna elija drutva, odnosi koji u njoj vladaju postaju meta-
fora itavog sistema, u kojem se ine vidljivim simboliki inovi jahanja,
krenja normi, simbolikog promiskuiteta i slino. Snimljen u liminalno
vreme, pred zavretak jednog sistema vrednosti, on ukazuje na poroznost
jednih i skori dolazak drugih vrednosti.
Rodni odnosi u novom svetlu?
Sedamdesetih godina se, pod uticajem poststrukturalizma, na rod

sve uestalije gleda kao na inherentno nestabilnu diskurzivnu tvorevinu
koja samu sebe razgrauje. Naglaavanje roda kao drutvene i kulturne
konstrukcije omoguilo je da se skrene panja na zanemarivanje enskih
istorija i geografija i pomoglo da se ukae na dualizam muko/ensko kao
99
na proizvod konkretnih drutvenih odnosa. Dalje insistiranje na razliko-

vanju pola i roda je ostalo kljuno za uspeh enskih pokreta u unaprei-
vanju socijalnih i politikih promena usmerenih ka konkretnijoj politikoj
zastupljenosti i socijalnoj jednakosti. Ideje o rodu kao drutvenoj kons-
trukciji koja se menja u zavisnosti od mesta i vremena u evropskim zem-
ljama poput Francuske i Velike Britanije postaje eksplicitan etrdesetih i
pedesetih godina, to moe objasniti potrebu sa estetizacijom strepnji u
vezi za pozicijom ene u drutvu. Ovako se kult enskog smisla za ljubav
i dom utemeljen u pojmu slabijeg pola sruio poput drugih konstru-
kata. Predstava o odvojenim sferama mukaraca i ena osporena je kao
krhka osnova na kojoj je reim rodnih odnosa obuhvatao mnoge aspekte
ivota. Umesto narativa o enskoj sferi kue i kunih odnosa, ednosti,
krhkosti i potrebi za zatitom, horor film otkriva eksplozivnost potiski-
vane seksualnosti i opasnosti koje stoje u vezi sa jednostranim reimom
koji iskljuuje enu iz javne sfere.151 U patrijarhalnim kulturama, ili onima
koje odreuje muka dominacija, ene nisu definisane samo kao inferior-
ne, ve kao Drugi, razliiti, devijantni i monstruozni. Ovi odnosi deluju
na vizuelnu organizaciju horor filma, te je in gledanja najee definisan
maskulinistiki i proet eljom za posedovanjem i kontrolisanjem ene. On
se dovodi u vezu sa aktivnou i kontrolom koja treba da kazni enu. Ono
to odreuje enu u horor filmu usklaeno je sa maskulinistikim norma-
ma. Ne radi se samo o razlici koja definie monstruoznost i inferiornost,
ve suprotno. ena i monstrum ugroavaju patrijarhalni poredak. No, u
kontekstu horor filma, horizont shvatanja ene se moe proiriti na dubin-
sku psihoanalizu, naroito s obzirom na psiholoke efekte koje ovaj anr
proizvodi i psiho-socijalni podtekst koji je od njega neodvojiv. Polazei od
pretpostavke o delovanju nesvesnog i udelu Anime i Animusa u njemu,
jungovski orijentisani analitiari prepoznaju dvostrukost karaktera rod-
no definisanog monstruma. On moe biti mukarac kao to moe uzeti i
telo ene. Anima je komplementarno-rodni deo slike koju pojedinac nosi
u sebi kao jedinstvenu predstavu. Isto vai i obratno, Animus je za enu
komplementarno-rodni deo u koji se smeta sve to je u psihi neizdiferen-
cirano. Taj unutranji oblik daje izraz skupu suprotnorodnih crta pojedin-
ca i kompaktan je kompleks funkcija. Mnotvo pojavnih oblika Anime/
151
Jackson, Peter, Rod, Kulturna geografija:kritiki renik kljunih pojmova, ur. D Atkinson,
P. Jackson, (Zagreb: Disput, 2008), str.143-151.
100
Animusa je gotovo neiscrpno, naroito s obzirom da su oni retko jednoz-

nani. Anima moe biti aneo, ali i demon; Animus moe biti spasilac, ili
Plavobradi. U oba konteksa javljaju se svetle i tamne, gornje i donje figure,
sa svojim pozitivnim i negativnim predznakom.152 No, Animus i Anima su
slika drugoga koju pojedinac nosi u sebi, a zasnovani su na linom odnosu
oformljenom u odnosu na to, pa delimino i kao taloenje iskustva koje
se prenosi socijalizacijom. S obzirom da su ove pozicije relativizovane u
dubinskoj psihologiji i da figura mukog nosi negativni predznak u istoj
meri u kojoj je to sluaj i sa figurom enskog, namee se zakljuak o dvos-
trukosti ovog arhetipa. Radojkina slika drugog pola preuzima njenu linost
u formi destruktivne figure Save Savanovia; Sibilino ponaanje pokazuje
nemogunost da se napusti sigurna zona zamka-unutarpsihikog sveta u
kojem se osea sigurnom ubijajui mukarce (izbegavajui seksualni od-
nos sa njima, radikalnim inom ubistva) pa tako ostaje mogunost pro-
miljanja dvostrukog karaktera ovih ena. S obzirom da Radojka prelazi u
liminalnu zonu kao leptir, a Sibila je ubijena, nad obema je izvren zloin
kao kazna zbog zaposednutosti od strane Animusa kao demona onoga
ko ubija svoje potencijalne konkurente, Strahinju, Ivana i mnoge druge. U
tom kontekstu bi se jugoslovenski horor mogao itati i kao rodno ravno-
pravan. No, ono to se na kraju filmova ubija, zapravo je mukarac/Ani-
mus u eni. U skladu sa dubinskom psihologijom, Animus je onaj ko eni
omoguuje opstanak, funkcionisanje i napredovanje u drutvu kojim jo
uvek dominira mukarac. Mogunost da su kategorije izmestive i da jedne
potpadaju pod drugu, postaje uznemirujua u toj meri da se ena u kojoj
je delovanje Animusa sve izrazitije mora fiziki unitititi zajedno sa onim
nevidjivim koje je pokree i ini kompleksnim biem, sposobnim da rav-
nopravno uestvuje u zajednici.
Jugoslovenski film gotovo svih anrova eksplicitnom ini preutkiva-
nu agresiju u odnosu na enu. Uostalom, kao to je u vie navrata istaknu-
to, ena je u hororu najee tretirana kao demon, ili pasivni objekt nad
kojim se vri nasilje. Re je o janusovom licu horora jer se monstrum mora
ubiti kao to se to mora uiniti i sa pasivnim objektom.
No, ovde je neophodno izbei moguu stereotipizaciju horora. U pos-
lednjih dvadesetak godina, protagonistkinje horor filmova se znatno raz-
likuju od svojih prethodnica jer spretnou i inteligencijom uspevajuju da
152
Jolanda Jakobi, Psihologija Karla Gustava Junga. (Beograd: Dereta, 2000), str. 166.
101
nadjaaju psihopatu, zombija, demona, ili drugo natprirodno bie. Mnoge

od njih danas su neke od omiljenih junakinja filmova sa zombi-tematikom
ukljuujui se u survivalistike narative i ponekad postajui voe podgru-
pa koje se bore sa ivim mrtvacima i onostranim silama. injenica je da su
ove junakinje po mnogo emu trans-seksualne i da je upravo ova osobina
ono to im omoguuje preivljavanje. ena je po pravilu rtva u klasinim
hororima ezdesetih, a esto i sedamdesetih, neizostavno u tre hororima
i horor-komedijama gde su kanjavane zbog osobina poput tvrdoglavos-
ti i narcizma, pa pojedine autorke gledanje horor filma tumae kao izraz
agresivnosti u odnosu na enu. U skladu sa ovim, gledalac bi bio sadista, a
gledateljka mazohistkinja. Relativnosti ovih zapaanja pridruuje se i ona
o neodvojivosti sadizma i mazohizma, te prevazienosti vrstih kategorija
koje omoguavaju njihovo binarno pozicioniranje.
Kada je predstavljena kao demon, te kao bie koja ugroava egzis-
tenciju drugih, otputanje agresije se dogaa na kraju filma kada je izvor
opasnosti poniten, dok je ena-objekat nasilja ea figura u tre horori-
ma. Jugoslovenski i drugi istonoevropski filmovi, u ovom kontekstu imaju
viestruke razloge za poigravanje sa rodnim nasiljem. Kao pasivni uesnici
dogaaja, najee rtve nasilja psihopata, ili demona, one proivljavaju
kaznu koju za njih odreuje patrijarhat. U jugoslovenskom kao i u evrop-
skom i holivudskom hororu, enske figure su neretko predstavljene kao
moralno ambivalentna bia, ili nedovoljno inteligentne. Brutalne scene nji-
hovih ubistava esto se dovode u vezu sa nesnalaenjem u horor situaciji, te
se tako nasilje nad junakinjom opravdava na vie nivoa. Iako su i po okon-
anju Drugog svetskog rata, mukarci dominirali jugoslovenskim dru-
tvom, ena koja nije postala rtva rata, postaje rtva slobode u dvostrukom
znaenju te rei: slobode kao okonanja ivota pod okupacionim snaga-
ma i rodne slobode shvaene u terminima ravnopravnosti. ena priziva
nasilje stoga to je kao i u mitologiji, jo jedno liminalno bie. Ona nije
punopravna sa mukarcem u praksi, ali to jeste u zvaninoj retorici koja
se ne dovodi u pitanje. Ona, dakle, vie nije samo majka i domaica, ve
i zaposlena ena koja je aktivno ukljuena u drutveni ivot preko radnih
i politikih organizacija, razliitih odbora, zadruga koje nastaju na novim
principima i u skladu sa pravilima koja se razlikuju od onih pre nastupanja
nominalne rodne ravnopravnosti.
102
Razum kao tamniar
Sedamdesetih godina javlja se novi intelektualni trend - poststruktu-

ralistika saznanja nalaze se na vrhuncu, podstiui relativizaciju marksis-
tikog pogleda na drutvo i dovodei u pitanje autoritet nauke. Ovome sva-
kako prethode intelektualni pokreti i nova ideoloka strujanja koja postaju
vidljiva kasnih ezdesetih i koja su od 1968. godine pokrenula znaajan
deo studentske i akademske populacije. Ontoloki horor koji prati sudbinu
pojedinca izloenog nedoumicama, strepnjama, oseanjem nepotpunosti
postaje refleksija nesigurnosti u drutvu, upitanosti o smislu i dovoenja
u pitanje temeljnih vrednosti na kojima je zajednica uspostavljena. Vreme
(prolost, sadanjost, budunost) i prostor (stvarnost, san, halucinacija)
vie nisu vrsto uspostavljene kategorije u ovim filmovima, ime se dopri-
nosi oseaju destabilizacije normi, te svega to se uzima zdravo za gotovo.
Televizijsku adaptaciju novele San doktora Miia Ksavera andora
Gjalskog, napisao je Branko Ivanda u reiji Branka Plee. Ivanda je kao
knjievni predloak koristio novelu Ksavera andora Gjalskog i u svojoj te-
levizijskoj drami Nocturno (1974), izvorno snimljenoj za Televiziju Zagreb,
a prikazanoj u tehnoloki preraenoj verziji, pod naslovom No poslije
smrti (1983) San doktora Miia (1973) je snimljen u produkciji Televizije
Beograd. Nikica Gili smatra da je snimanje Sna doktora Miia sasvim
u skladu sa trendovima sedamdesetih. Naime, filmovi snimljeni prema
predlocima Joneska Fria, Birsa i drugih, vie ili manje kanonskih pisaca i
adaptiranje knjievnog dela samog po sebi, odgovara adaptaciji fantastike
karakteristie za ovu deceniju. Televizija Beograd prilagoava novele fan-
tastinog, ili drugog sadraja dodajui im romantinu crtu. To je jo jedno
od obeleja televizijske drame San doktora Miia.
San doktora Miia nastaje graenjem pozitivistikog karaktera koji se
protivi svemu to bi se moglo protiviti zdravom razumu, te najpre figu-
rira kao njegova metafora. Doktor Mii dolazi u malo mesto i useljava se
u dvor Jabukovakih koji je na glasu kao kua duhova, prikaza, plamenih
jezika i razliitih utvara. No, prie o takozvanoj etvrtoj dimenziji, o dvor-
cu u kojem stanari sanjaju prediktivne snove za ovog lekara je tek puka ma-
tarija uma koji je neuk ili, se ne zna na pravi nain zaokupiti onim to on
prepoznaje kao stvarne probleme poput bolesti. Filmski narativ je smeten
na poetak dvadesetog veka, kojim vlada pozitivistika logika. U skladu
103
sa duhom vremena sve pojave za doktora Miia imaju hemijske i fizike

uzroke, a ono to njegovo okruenje prepoznaje kao etvrtu dimenziju, za
njega je tek posledica prekomerne konzumacije alkohola ili, straha. No,
utvarni dom Jabukovakih e postepeno poeti da proganja i samog dok-
tora Miia, sve dok sasvim ne ovlada njime. Od trenutka kada je njegova
lekarska prognoza da e se mlada porodilja oporaviti za par dana, dovede-
na u pitanje, poinje ga proganjati prikaza mlade i privlane ene iji opis
okruenje dovodi u vezu sa jednom od keri Jabukovakih. Ona se, najpre,
javlja u snovima, a zatim, ne birajui vreme ni mesto kao halucinacija, as
devojke koja zamiljeno gleda, as kao elistkinja ili igraica. Poinjui da
sumja u vlastiti razum, Mii halucinira vlasitio podvajanje u samozado-
voljni, u komforni racionalizam smeteni lik i, svog uznemirenog, anksioz-
nog i uplaenog dvojnika. Kroz ponovljive snove koji u serijama prikazuju
mogui ishod dana koji sledi, izronie pojava mlade ene i postepeno ga
uvoditi u dogaaje koji za rezultat imaju pogibiju mlade plesaice. U pr-
vom Miievom snu prepliu se violonelistkinja za koju moemo pret-
postaviti da je jedna od nekadanjih stanara ovog tajanstvenog objekta i
koja odrava misterioznu vezu sa mladom Cigankom koja e se nai na
Miievom obdukcionom stolu. Drugi Miiev san, vidimo na polovini
drame i ona je poetak glavnog sna. U ovom snu jasno je definisan motiv
dvojnika. Mii vidi samoga sebe u subjektivnom kadru, pa pokuava da
otpone razgovor sa samim sobom. Junak drame je u rodbinskoj vezi sa
bivim vlasnicima ozloglaenog imanja u koje se useljava, a motiv srod-
stva, krvne veze, ostaje koristan za naglaavanje fatalistike komponente.
Motiv spiritizma kojim susedi krate vreme slui kao strukturna motivacija
natprirodnih vizija kljunih za ovaj film. U ovom snu se uvodi lik trudnice
koja zlokobno raa mrtvu decu, to pogrebnik ve oekuje, te kree prema
njoj sa deijim kovegom, pre nego to je saznao da li je dete odista mrtvo.
Lik pogrebnika je stereotipan na nain koji doprinosi jezovitosti atmosfere,
to deluje funkcionalno u ovoj strukturi. Na taj nain dobija psiholoku
teinu kojom dogaaji postaju dosledni i uverljivi. On je fatalistiki glasnik
nesree koji podupire itav niz neobjanjivo fatalistikih dogaaja. Subjek-
tivni kadar doprinosi kontrastiranju racionalistikog i okultnog pogleda na
svet. Ta vrsta kadra omoguuje suivljavanje pripovedanja sa likom, jer se
gledalac stapa sa njim, pa se i njegova perspektiva menja poput Miieve
perspektive. Gledalac vidi i doivljava, ono to vidi i doivljava sam Mii
104
i ne moe razlikovati racionalno od iracionalnog, svakodnevno od mis-

terioznog i numinoznog. Krupni kadar ostaje jedan od glavnih i tipinih
postupaka postizanja oseanja napetosti i nelagode kod gledaoca koji se
suoava sa tankom granicom izmeu racionalnog i onoga to nije dostup-
no racionalnom razmatranju.153
Telo ene koju sanja i halucinira e se nai na obdukcionom stolu dok-
tora Miia koji e ubrzo i sam umreti. Dve godine kasnije, na osnovama
jedne pripovetke, Plea reira film o antipodu doktora Miia, lekaru koji
sumnja u razum i postulate koje namee doba u kom ivi. Ovo je jedan od
klasinih, gotovo arhetipskih narativa koji se poigravaju znatieljom put-
nika i vezom izmeu kue i onostranog. David Kastiljo ove horore smatra
baroknim, pretpostavljajui da ih gotika preuzima, a snaga narativa obez-
beuje njihovu zastupljenost u savremenosti, zahvaljujui adaptabilnosti
koja doputa da se smeste u moderni ambijent.
U zemljama smetenim iza gvozdene zavese horor je potisnuti anr, a
amerika knjievnost uglavnom ostaje nedostupna irokoj italakoj publi-
ci. Uprkos tome, u Jugoslaviji se knjievnost zapada prevodi i publikuje u
izdavakim kuama svih republika, te je pripovetka Prokletinja, Embrouza
Birsa (1852-1913?) ekranizovana u reiji Branka Plee, 1975. godine kao
klasina horor pria. Ekranizacija pripovetke Prokletinja, amerikog satiri-
ara i pisca fantazije, svedoi o uzdrmanim temeljima nauke, o poroznosti
stavova o ciklinosti istorije i objektivnog saznavanja koje dovodi do na-
pretka drutva. U tom smislu, ona je, najpre kritika marksistikih postavki
koje se nameu u jugoslovenskim obrazovnim ustanovama. U malo mesto
kojim vlada viktorijansko uverenje u kartezijansku logiku, jasne veze izme-
u uzroka i posledice, sposobnost oveka da savlada prirodu, stie lekar
ija uverenja o postojanju nesaznatljivog, nedokuivog, nevidljivog, remete
provincijski um. Dok traga za onostranim biem i sam u procepu izmeu
potrebe da, sa jedne strane, sazna, klasifikuje i sistematizuje, a sa druge,
prizna ogranienost ljudskog uma, metani nastoje da ga zastrae i progna-
ju. Napetosti doprinose nefonetski i nefoniki zvuci, oni koji nisu ljudskog
porekla i koji nagovetavaju prisustvo nemogue i nedefinisano. Viktori-
jansko selo postaje paradigma provincijalizma i isprazne samouverenosti
oveka, ona je slika agresivnog neznanja i straha od remeenja vrsto us-
postavljenih normi. Lekar ulazi u trag Prokletinji u koju se smeta sve to
Nikica, Gili, Elementi romantizma Sna doktora Miia kao poticaj televizijskom romantiz-
153
mu 1970-ih 2015. www.academia.edu

105
nauka nije uspela da savlada i to preputa domenu neznanja i praznoverja:

intuicija, sinhronicitet, deja vu, realizacija sna u budnom stanju. Strah iz-
aziva ono to se ne moe imenovati i o emu se stoga, ne moe govoriti.
Pratei tragove prokletinje, lekar gine, a istraga se sprovodi u prisustvu
lea, karikaturalno obuenih i naminkanih seljana, naravno islednika i
sudije o ijoj provincijalnosti svedoi odea i slinost sa porotom iskeenih
staraca. Objektivno znanje, prosveeni um, binarne opozicije, opstaju
i pored sudijinog saznanja o ontologiji prokletinje. U napetoj atmosferi cr-
no-belog filma, ono to odraava strah nisu toliko viktorijanski ambijent,
dogorele svee i prisustvo lea, koliko zastraujua i groteksna nasilnost
malograantine usmerena na nemogunost priznanja Drugosti. Ovako se
uspostavlja opozicija izmeu agresivnog pristupa Drugome koje se okon-
ava njegovom negacijom, sa jedne, i mogunosti njegovog prepoznavanja
i relativizacije sa druge strane. Dok se Birs satirino poigrava seoskim ka-
rakterima, ekranizacija njegove pripovetke svedoi o kritici palanke i bu-
enju samokritinosti drutva u kojem pripovetka doivljava adaptaciju.
Njegova novela je usmerena na kritiku drutva u kome sam ivi, a
odabir ove novele u jugoslovenskom kontekstu svedoi o potrebi da se uka-
e na ogranienost duha iji su proizvodi samouverena racionalnost, pove-
renje u intelekt, dogmatinost i diktatura birokratije. Poput viktorijanskih
figura koje se rugaju svemu to je Drugo i drugaije, drutvo se slepo pri-
drava materijalistikog pogleda na svet. Oba filma, iako na razliite naine
problematizuju i preispituju ono to je bio deo zvanine i neupitne retorike,
ali i obrazovnog sistema u Jugoslaviji. Prolost je shvaena dijalektiki; ra-
zum je smeten u evolucionistiki kontekst koji je progres inio neupitnim.
Kao da iza zvanine retorike koja se oslanja na koncepte o utemeljenosti
loginog razmiljanja, na veze izmeu rada i proizvodnje, ravnopravnosti,
linearnog kretanja istorije, vreba neto. Jedan lekar koji je vrsto uveren
u progres nauke koji se ita kao progres drutva, gubi razum, zakljuujui
da on ne moe obuhvatiti i reiti sve probleme; proganjaju ga utvare, te
okruen njima, na samrtnoj postelji priznaje poroznost koncepata koje je
smatrao neupitnim. Drugi lekar ve na poetku filma polazi od pretpos-
tavke da se razumom ne moe sve objasniti, te ga mala lokalna zajednica,
zbog toga ismeva. Ova dvojica su krajnosti: jedan ubeuje malu sredinu o
nepostojanju besmislica kakva je etvrta dimenzija, dok drugi umire usled
elje da samom sebi i maloj sredini dokae kako postoje nauci nepoznati
i neobjanjivi fenomeni i svet koji se ne moe objasniti uz pomo razuma.
Suoeni sa ontologijom neega drugaijeg, obojica postaju pesimisti u
106
pogledu budunosti nauke, stalnog napredovanja drutva od jednostavni-

jih ka sloenijim oblicima, od nejednakosti ka ravnopravnosti. Ideologija
na koju se oslanja itavo drutvo, zapravo je porozna; nita nije crno-belo.
Prokletinja, zamak Jabukovakih, ostaju metafore Drugosti i drugaijosti,
bilo kao mogunost ontologije nekoga ko je drugi i drugaiji, ija je logi-
ka razliita, bilo kao mogunost alternativne epistemologije koja bi dovela
u pitanje floskule o progresu, neminovnosti, izgradnji, ravnopravnosti.
Superego kao mrani progonitelj
Film tienik zasnovan na prii Filipa Davida Mihael i njegov roak,

iz zbirke pripovedaka Bunar u tamnoj umi (1964) reirao je ore Kadi-
jevi 1973. Ovaj film se odlikuje likovnou, ikonian je i kree se u pravcu
plastike kojom se stvaraju efekti strave. Slike mora, peska i stena, svetlo i
nain kadriranja naglaavaju jezovitost i pretnju smru.154 Film odstupa od
klasinog horora koji izaziva efekat strave mogunou prisustva neega
teko uhvatljivog, ali mranog, zastraujueg i potencijalno zlog, uklju-
enjem relativno jasnih aluzija na psiholoki pojam Ega. Jednovremeno,
narativ ostaje blizak nekim od ranih horora koji razliite aspekte linosti
predstavljaju u formi duha, monstruma, prisustva onostranog u ovoj stra-
ni realnosti.
Mladi begunac progonjen samoproklamovanim roakom - stara-
teljem nalazi utoite u duevnoj bolnici. Premda bolniki lekar, najpre
pretpostavlja da je mladievo bekstvo simptom duevne bolesti, ubrzo se
i sam suoava sa mranim progoniteljem. Oseanje napetosti i nelagode
izazivaju umovi, fijuk vetra, sporo kretanje kamere izmeu snega i pe-
ska, kao graninih povrina, fotografije drveta koje prerastaju u udovita
i najzad, svest o ontolokoj neuhvatljivosti progonitelja. No, u noi kada
treba da donese konanu odluku o Mihailovom premetaju u drugu bol-
nicu, suoava se sa prikazom koja progoni njegovog pacijenta. Ve u tom
trenutku postaje jasno da Mihaila prati superego/savest koja e u jutro
kada koije dou po njega, biti povod njegovom samoubistvu. Koije koje
su dole da ga odvedu u drugu bolnicu, postaju pogrebna kola. Suoen sa
smru uplaenog begunca, lekar nailazi na mranu savest ledenog izraza.
Saoptivi progonitelju da je njegov tienik mrtav i sam e biti izloen po-
154
ak Omon, Teorije sineasta. (Beograd:Clio, 2006), str. 172.
107
novnom preispitivanju vlastitih postupaka: Lekar: Va tienik je mrtav.

Savest: Znam, Vi ste ga ubili. Film tienik je oslonjen na neke od klasinih
motiva horor romana i pria. Figura koja se u analizi horor filmova ozna-
ava monstrumom, prepoznaje se i ovde, no bez insistiranja na maskama
koje bi mogle zastraiti samom pojavnou. Ova figura se menjala tokom
proteklih decenija i smatra se da reflektuje dominantne strahove epohe.
Forma ostaje zavisna od onoga to izaziva strahove u drutvu, pa dakle,
u devetnaestom veku, to ostaje mogunost da mrtvi nisu odista mrtvi, ili
da mogu oiveti. Naravno, danas se iznova susreemo sa ovom temom,
bilo da je re o ukletim kuama, ili o onome to se talasa iza zavese u
deijoj sobi. Dakle, pretpostavka da monstrum izraava strepnje jednog
vremena moe biti dovedena u pitanje, imajui na umu ponovljivost teme
i njihovu popularnost. Uostalom, danas iznova popularni zombi je tako-
e oblik monstruoznosti i iskrivljenja, mogunosti ivog u mrtvom, kao
to su razliiti oblici virusa takoe prerueni monstrumi savremenog
doba. Jo 1900 godine, or Melije snimio je prvog, nemog monstruma
u filmu Pojava (The Apparition, 1900) gde se duh misteriozno pojavljuje i
nestaje. Re je jednostavnom narativu zasnovanom na narodnim priama
i antikim motivima. Ono to tienika uslonjava i razlikuje od slinih
pojava u drugim kinematografijama jeste, naizgled jednostavni, okantni
narativ, udruen sa jednako jednostavnim slikama gde jezu izazivaju u-
movi i senke, a iza ije jednostavnosti stoji psiholoka sloenost pojedinca
izloenog procepu u koje ga stavlja drutvo. Re je o savesti o normama
i vrednostima koje je pojedinac prinuen da sledi kako bi drutvo opstalo,
a na nain koji e zauvek onemoguiti da u mnogo emu ostane jedno sa
samim sobom. Taj skup normi koji pojedinca prati od roenja, moe biti
progonitelj i uzeti formu monstruma, ili nainiti monstruma od pojedinca.
U oba sluaja, ovek je njegova rtva inom roenja.
Motivi poput mranog progonitelja, senke koje se protagonista plai,
ambijenta duevne bolnice, pustinje i polomljenog drvea, ali i preplitanja
Superega sa Senkom, ili savesti sa avolom, doprinose slici poroznosti psi-
holokih koncepata. U tom smislu, ono to drutvo predstavlja kao isprav-
no, etiki uzvieno moe poprimiti osobine demonskog i postati ovekov
progonitelj, a na taj nain nestaje podloga na kojoj je izgraen itav sistem
vrednosti, te opozicije dobro/zlo. Mogunost izvrtanja normalnosti i ludi-
la, preokretanje uloga koje pokazuje meru u kojoj nesvesni sadraji prodiru
u svesne, izaziva strepnju kod pojedinca i gubitak egzistencijalnog oslonca.
Porast interesovanja za horor filmove sedamdesetih godina svedoi o op-
108
toj krizi kojoj je, logino izloena i Jugoslavija. U toj deceniji prepoznaju
se prve pukotine na povrini sistema, slabosti realnog socijalizma i njegova
strukturna ogranienost. Istovremeno, sedamdesetih godina i u Jugoslaviji
dolazi do pesimistikog preobraaja intelektualnih stavova u drutvenim
i humanistikim naukama. Modernistiki i marksistiki pojam napretka
koji je proimao medicinu, nauku, drutveni i tehnoloki napredak, bio je
neizostavni deo izgradnje drutva. Optimizam devetnaestog veka i prve
polovine dvadesetog veka naruilo je skeptino preispitivanje prolih pos-
tignua i sve je jaa svest o slepim mrljama koje su pratile postuliranje
razvoja. Nakon to je Drugi svetski rat uspeo da spase optimizam, on je
konano ustuknuo sedamdesetih, a potom se uruio petnaestak godina
kasnije, posle ruenja Berlinskog zida. Nastala je konana distanca izmeu
neispunjenih enji devetnaestog i njihovih posledica tokom dvadesetog
veka. Forme koje su ulivale stabilnost socijalistiki progres, demokratija,
retorika plana, srena budunost, prepoznati su kao bezvredna pomagala u
optem preivljavanju. Jasnoa i optost pojmova samo su prikrivali neza-
dovoljavajuu stvarnost i strepnju od neizvesne budunosti.155
Od socijalne drame do apokalipse?
Filmovi apokalipse se mogu podeliti u pet kategorija zasnovanih na

uzroku apokalipse. U prvu grupu spadaju nuklearne apokalipse koje pos-
taju popularne pedesetih godina, a u veoj ili manjoj meri, ovi filmovi os-
taju prisutni sve do ranih devedesetih, kada je sruena gvozdena zavesa.
Ovi filmovi odraavaju strah Zapadne od Istone Evrope, a kulminiraju
sa ernobiljskom katastrofom, da bi gotovo sasvim nestali sa horor scene
ve 1989. godine kada Zapad poinje prepoznavati Istok kao isuvie slab i
razjedinjen da bi mogao biti ugroavajui Dan kada je svet nestao (The Day
the World Ended 1955) Panika u godini nultoj (Panic in the Year Zero! 1962)
Godina 2889 (In the Year 2889 1967), Parazit (Parasite 1982) Pacovi (Rats:
Night of Terror 1984) U drugu grupu se moe uvrstiti strah od virusa koji
dovodi do apokalipse. AIDS, SARS, ebola i drugi virusi, ukljuujui kako
one koji su proizvedeni u laboratorijama, tako one ije poreklo nije sasvim
jasno, podstakli su narative o zombi apokalipsi koja nastaje nakon smrti i
koju niko ne moe izbei. Rabid (Rabid 1977), Dvadesetosam dana kasnije
Ulf Strohmayer, Poststrukturalizam, Kulturna geografija:kritiki renik kljunih pojmova,
155
(ur) D Atkinson, P. Jackson, (Zagreb:Disput, 2008), str. 29-35.

109
(28 Days Later 2002) Prenosioci, (Carriers, 2009) serija Mrtvi hodaju, (Wal-
king Dead poslednja sezona 2016). U sluaju nuklearne katastrofe kao i u
sluaju bolesti, grupa preivelih nastoji da izbegne virus koji jo uvek vre-
ba, pokuavajui da preivi uprkos sukobima sa drugim grupama, nestaici
vode i hrane, nemogunosti da pronae adekvatno stanite. Ovi filmovi
se javljaju sedamdesetih godina i aktuelni su do danas i otkrivaju strepnju
od Drugoga, od opasnog kulturnog meanja. U treu kategoriju se mogu
svrstati filmovi apokalipse inspirisani mogunou invazije vanzemaljaca.
On se dovodi u vezu sa mogunou invazije komunizma na prostor Sjedi-
njenih Amerikih Drava, gde je naseljavanje tela planete komunistikim
idejama izjednaeno sa njenim naseljavanjem radikalnom drugou. Inva-
ders from Mars (1953), Lifeforce (1985), The Puppet Masters (1994) Apo-
kalipsa izazvana natprirodnim silama motiv je nekih od najzapaenijih
horor filmova ezdesetih i sedamdesetih godina, poput Rozmarine bebe,
(Rosemarys Baby, 1968) Romana Polanskog a dvehiljaditih to je adaptacija
romana Stivena Kinga Magla (Mist 2007). Dovodi se u vezu sa moralnom
degradacijom i neophodnou intervencije viih sila koje se mogu itati
u terminima kazne oveanstva. Do kraja filma poreklo bia koje ubija nije
poznato. Apokalipsa moe biti izazvana natprirodnim uzrokom, koliko i
prirodnim. Priroda se prikazuje kao osvetoljubiva od pedesetih do sedam-
desetih godina, uzvraajui udarac industrijskog menjanja sveta raanjem
hibrida, dinovskih stvorenja, slanjem kometa ili nastankom globalnih
vremenskih nepogoda. Izdvajaju se Oni (Them! 1954) abe (Frogs 1972)
Dani ivotinja (Day of the Animals 1977) udovite sa osam nogu (Eight
Legged Freaks, 2002). U celini, svi filmovi apokalipse se mogu tumaiti kao
strepnje od Drugosti. Istok je drugi Zapada, a virus koji zahvata zemlju
najee je tajanstvenog porekla i doveden u vezu sa delovima sveta koji se
ne poznaju dovoljno dobro. Komunizam je drugost kapitalizma, dok nat-
prirodno i prirodno postaju Drugi oveku koji se udaljio od prirode i etike.
U skladu sa kinematografskim strujanjima u evropskom i amerikom
filmu, u Jugoslaviji se javljaju filmovi apokalipse, kolebajui se izmeu na-
uno-fantastinog anra i horora. No, oni kasne gotovo trideset godina jer
strepnje koje se javljaju u drutvima Okcidenta, postaju uoljive tek kada se
socijalistiko ureenje poelo pribliavati kraju i kada su se mogli prepoz-
nati prvi nagovetaji docnijeg razmimoilaenja u vrhu Socijalistike Fede-
rativne Republike Jugoslavije. U tom smislu, ona je zahvaena bilo boleu
koja navodi na izvravanje samoubistva, bilo virusom koji neminovno iz-
110
aziva smrt u mukama. U vreme kada je Vlatko Gili snimio svoj kontro-
verzni film Kima (1975), jugoslovenska kinematografija je iza sebe imala
polemiku i kritiku fazu crnog talasa koja se ugasila kako usled pritisaka
vlasti ka naputanju autorskog pristupa i usmeravanja kinematografa ka
snimanju drutveno-poeljnih filmova, tako usled injenice da su zemlju
napustili neki od najznaajnijih predstavnika crnog talasa. Klima odraava
opte oseanje istroenosti u pravcu otvaranja polemike o neuspesima re-
alnog socijalizma. Drutveni problemi se prenose na novi anrovski plan,
a Vlatko Gili do danas ostaje jedan od najintrigantnijih jugoslovenskih
reditelja iji je rad zabranjen. Poput prethodnika iz faze crnog talasa koji
socijalnu stvarnost Jugoslavije portretiu u tamnim nijansama, Vlatko Gi-
li, koristei drugaije efekte izaziva nelagodu i asocijacije na degradaciju
drutva, bezizlaznost, moralno posrnue i kulturnu bezizraajnost. Virusi
koji unitavaju poretke, sisteme, drave, velike tvorevine i simbolike ge-
ografije, postaju deo fantastine stvarnosti kroz koju prolazi i Jugoslavija.
Kima uzdie fenomen ekolokog zagaenja na nivo univerzalne metafore.
Ona spada u malobrojna filmska ostvarenja koja iscrtavaju mentalne mape
savremenog sveta. Ekoloka propast, zagaenje i smrad ostaju metafore psi-
holokog, emocionalnog zagaenja, onoga to dolazi iz samih ljudi, lienih
emocija. Smrad koji se iri gradom proizvodi seriju samoubistava, a zapra-
vo dolazi iz krematorijuma, pravo od spaljenih leeva samoubica, stvaraju-
i tako neprobojan krug. Spoljanje i unutranje zagaenje su izjednaeni i
vezani u ciklus umiranja i samounitenja. Likovi Kime su automatizovani,
njihov unutranji ivot je groteska, a kreu se od pojedinaca zapletenih u
stanje sumanutog straha i podozrenja, preko plaljivih samoubica, do mah-
nitih stanara zgrade koji trae osloboenje od frustracija u ubijajanju ku-
nih ljubimaca. Usamljenost solitera praena je motivom usamljenosti ljudi
koji nisu svesni ovog unutranjeg doivljaja. Stanovnici solitera, stanovnici
Beograda, pa moda i itav svet o kojem nema podataka jer su soliter/Be-
ograd poput pojedinca, metafore izolacije i ivljenja u svetu koji je okrenut
sam sebi, svojoj ispraznoj unutranjosti, informacije dobijaju posredstvom
jedinog medija koji im omoguuje komunikaciju sa drugim. Tupim, hlad-
nim, monotonim, automatizovanim glasom, jednako tupi, automatizovani,
bezvoljni, nesvesni stanovnici grada saznaju o ubistvima koja podseaju na
socioloka saznanja iz devenaestog veka. Otuene, automatizovane forme
ljudi ne zanimaju samoubistva koliko ih zanima ekoloka katastrofa. U tom
smislu, njihovo otuenje je pre ono o kojem govori Dirkem, nego ono na
111
koje upozorava Marks. Kako pie Dragan Radulovi u predogovoru za Dir-

kemovo Samoubistvo: Samoubistvo je duboko intimni, lini i pojedinani
in. Ono je istovremeno u svojoj sutini i drutvena pojava, jer predstavlja
posledicu poremeenih odnosa pojedinca i drutva.156
Struktura Kime se svodi na ciklino ponavljanje mitskih motiva. Lju-
bav Ahila prema mrtvoj Pentesileji, kraljici Amazonki koju evocira pisar
krematorijuma, obnavlja ljubav protagoniste mikrobiologa prema mrtvoj
devojci Ani. Apokalipsa je utemeljena kroz kadar snimljen kroz otvor kre-
matorijuma kao pogled junaka na telo koje gori. Povezivanjem krematori-
juma sa ognjem apokalipse ukida se razlika izmeu prolosti, sadanjosti i
budunosti. Sran Vuini smatra da beskompromisnim, kritikim bavlje-
njem gradom-nekropolom, Kima odrava vezu sa filmovima Mikelanela
Antoninija posebno sa trilogijom Avantura (1960), No (1961) i Pomra-
enje (1961), ali i sa teorijskim i praktinim premisama Bresonove film-
ske poetike koja ekspresivnost glumca zemenjuje automatizmom modela.
Ovome dodaje uticaj jednog od najveih autora eksperimentalnog filma,
Stena Brekida, posebno njegove dokumentarne snimke obdukcije koji-
ma su bliski Gilievi naturalistiki prizori iz obdukcione sale. Kima kao
autorski film sa elementima horora proetim egzistencijalnom dramom
ostaje u vezi sa Kronenenbergovim antropolokim hororima Jeza (Shivers)
iz 1974. godine i Besnilo (Rabid) iz 1976. U ovoj grupi filmova koja uklju-
uje filozofsku zapitanost pred opasnou koja preti itavom oveanstvu,
dodaje i Skotovog Osmog putnika (Alien) iz 1978. godine. Ako bi se ovome
mogli dodati ne samo uticaji horor filmova, ve i problemi mentalne zaga-
enosti koja dolazi iz otuenja, Kima je bliska i ontolokoj osnovi reditelj-
skog stila Tarkovskog.157
Strah ne izaziva samo mogunost mune smrti i nepravednog kraja
koliko nepotovanje prema telu koje smo tokom ivota negovali, u kojem
smo uivali i u ulagali. Ukoliko ono postane tek broj koji treba unititi, a je-
dino to od njega preostane, nepodnoljiv smrad, itava egzistencija kao
da je obesmiljena, pa se strah od njegovog unitenja iri izvan granica bi-
olokog. Iako se ne poigrava mutantima i intruderima, jugoslovenski film
se kroz socijalnu dramu pribliava telesnom hororu manifestujui strepnju
156
Emil Dirkem, Samoubistvo. (Beograd: Bigz, 1997), str. 7-27.
157
Sran Vuini, 2007. Mape apokalipse: Kima Vlatka Gilia u svetlosti dananjeg iskus-
tva,U. Novi kadrovi pripr. D. Ognjanovi, I. Velisavljevi. (Beograd: Clio, 2007), str. 236-255.
112
od ponitenja ljudskosti. U filmu Kima. prepliu se elementi socijalne dra-

me, naune fantastike i horora, otkrivajui narativ koji manifestno ukazuje
na opasnosti od ekoloke katastrofe, bolesti koju proizvode laboratorije;
kontrole koju uspostavljaju beli mantili opremljeni iglom i sedativom da
bi latentno i postepeno otkrivao svoju kritiku stranu usmerenu na reme-
enje drutvenih odnosa kroz otuenje i moralnu degradaciju. Ovaj film
je teko uvrstiti u neki od horor podanrova jer se alegorijski uslonjava
irei se u nekoliko narativnih pravaca podstaknut potragom protagoniste
za onim to izaziva ekoloku katastrofu. Beogradskim soliterom u ko-
jem ivi mikrobiolog, iri se smrad nepoznatog porekla koji plai stanare i
podstie ih na nasilje. Uporedo sa smradom koji postepeno zahvata itav
Beograd, saznaje se za sve uestalija samoubistva, kako u samom gradu,
tako u itavom svetu. Mikrobiolog ispituje krv samoubica ne bi li pronikao
u njihove razloge, te najzad i sam postaje rtva istog ina. Miris koji plai,
zapravo je smrad spaljenih leeva, tela onih koji su poinili samoubistvo,
a ne smog kako to saoptavaju dnevne novine i informativne emisije. Vaz-
duh se pretvara u ubicu. rec iz krematorijuma otkriva da treba spaliti
heroje, Amazonke, lepe ene i sve junake. Premda se ini da su rtve junaci
i oni koji imaju kimu, filmski narativ otkriva da je drutvo obesmislilo
herojstvo. ivot kao i smrt gube smisao u svetu kojim gospodare pri-
cevi, igle, industrijska postrojenja, gde mrtvi imaju samo brojeve i gde je
birokratizacija dostigla stepen u kojem ak i Mrtvi imaju obaveze; Nije
predvieno da mrtvi idu na sastanke; ali tano u 10: 45 moraju biti u ob-
dukcionoj sali. U otuenom svetu u kojem se smrt proizvodi u laborato-
riji, meaju se svet ivih i svet mrtvih.158 Kreui se izmeu frankfurtovske
kritike otuenja i porasta nasilja, sa jedne strane, i kritike hladnog i sra-
unatog, klinikog pogleda na svet i cininog odnosa prema ivotu/smrti,
Gili gledaoca zadrava u zastraujuoj i munoj atmosferi ubistava, samo-
ubistava i krematorijuma. Uostalom, o ovom vidu kontrole govori nam i
Fuko, opisujui rasporede tela, kretnji, ponaanja i govora koji svedoe o
uvoenju disciplinskog poretka u medicinu.159 Gilievi lekari i medicinsko
osoblje kao da ilustruju Fukoovo shvatanje o dvosmislenosti bolnikog do-
mena koji je u teoriji slobodan i otvoren, a pun obaveza i ogranienja usled
preutnog ugovora koji povezuje oveka sa boleu u njenom univerzal-
158
Miel Fuko, Raanje klinike. (Novi Sad: Mediterran Publishing, 2009), str. 77.
159
Miel Fuko, Psihijatrijska mo. (Novi Sad: Svetovi, 2005), str. 13.
113
nom obliku.160 anrovski hibridan film koji kombinuje socijalnu dramu i

horor, i pokazuje stravinost drutvenih odnosa, dotie futuristike pred-
stave o virusima koji se mogu manifestovati kao najneobiniji i najudo-
viniji simptomi, poput elje za samoubistvom. Uostalom, ini se da nije
mogue pobei iz sistema koji se neprekidno nadzire i kontrolie. Kada
sam protagonista postane rtva takve socijalne i fizike bolesti, gledalac
je preputen atmosferi nepravednog kraja koja potvruje nemogunost
bekstva iz socijalnog besmisla.
Virus sa Istoka
Deset godina nakon pretnje od stvarne epidemije velikih boginja u

Beogradu, (1982) Goran Markovi je snimio film Variola Vera. Iako je naj-
pre re o filmu katastrofe i socijalnoj drami, u filmu se koriste elementi
horora, ouavanjem narativa o staroj, navodno iskorenjenoj bolesti. Mar-
kovi rekonstruie dogaaje u vezi sa karantinom nastalim zbog bolesti
koristei je kao metaforu nezdravog sistema. U graenju ove metafore,
kljuni su anrovski elementi filma katastrofe i horora koji omoguavaju
koherentnost dramaturgije i usredsreenost tona. Variola vera otpoinje
muzikim lajtmotivom-melodijom frule koja dolazi iz mraka, anticipiraju-
i misteriozne dogaaje. Frula izranja iz mraka i otkriva scenu u kojoj bra-
datog ovek privlai melodija, te prilazi svirau i kupuje je. irenje bolesti
nagovetava se stalnim ponavljanjem sviraeve melodije. Kada se kupac
udalji, izranja lice sviraa izmenjeno boleu. Struktura zapleta potie iz
filmova apokalipse u kojima je mala grupa preivelih izloena socijalnom
testu to omoguava profilisanje njihovih karaktera. Re je o prikazu grupe
likova iz razliitih socijalnih slojeva ija se humanost i altruizam testiraju.
Izazivanje oseanja strave prua mistinost i proizvodi neprekidan sas-
pens, ok koji filmu daje intenzitet i dinaminost. Drugi deo horora odvija
se tek u drugoj polovini filma i zasnovan je na karakteristinom motivu si-
laska u podrum koji prati gaenje sijalice. Iz mraka vreba bolest u ljudskom
obliku loaa i napada jednu od higijeniarki bolnice. Prizor se deava u
mraku doprinosei jezovitosti atmosfere i upuujui na univerzalne stra-
hove od mraka, bolesti i smrti u bolovima. Atmosfera horora nije zgusnuta
Sanja Lazarevi Radak, Unutranja Drugost kao izvor straha: elementi horora u putopis-
160
nom izvetaju sa Balkana, U: Etnoantropoloki problemi, god. 6, 4. (Beograd, Filozofski fakultet

2011), str. 949-965.
114
to omoguava da se naglasi uloga politike u drutvu. Bolest samo menja

pojavni oblik, ali ne i svoju destruktivnost jer je podupire oboleli sistem.161
Ovo postaje jasno ukoliko se prate brojne greke koje ine administracija,
politiki vrh i koje su poduprte postupcima bolnikog osoblja. Ve uvodne
scene pokazuju da bolnicom kao paradigmom obolelog sistema vladaju
zavist, promiskuitet, lenjost, a da zainteresovanost za lino napredovanje
prevazilazi zainteresovanost lekara za ivote pacijenata i sudbinu kolega.
Tematizacija epidemije boginja i njena reprezentacija ispunjena nago-
vetajima neega nepoznatog, drevnog, iskorenjenog to dolazi sa Istoka,
deformie tela i odnosi najslabije, doprinosi atmosferi zazornog i onostra-
nog. Nauka najpre pretpostavlja da je re o penicilinskom oku, a kada se
otkrije da je Beograd mesto na kojem treba zaustaviti drevni virus, epi-
demiju za koju se verovalo da ju je medicina pobedila, iri se strah, nesi-
gurnost, strepnja da je ono to dolazi iz drugog dela sveta, nalo tlo po-
godno za razmnoavanje i irenje po itavom kontinentu. Scene u kojima
maskirana lica ulaze u bolnicu, dezinfikuju i zakljuavaju prostor; scene
oboljevanja praene pojavama plikova, deformisanja tela i najzad umiranja
u najjaim bolovima doprinosei stravinosti atmosfere. Narativ prati ie-
kivanje sledee smrti i saznanje o ljudskoj patnji, o raznolikosti karaktera
koji se kreu od plemenitosti i portvovanja do sebinosti i kukaviluka.
Pojedini kritiari, razdvajanjem injenica i njenim uplivom u film, nagla-
avaju da je bolesnik koji prenosi Variolu, Albanac, ime se film postavlja
u iri kontekst apokalipse koji koristi Drugost kao prenosnika zaraze. No,
novinski lanci i emisije, prenose podatak da je prenosilac bolesti doao sa
hadiluka, te je bolest koja je zahvatila bolesnike u Beogradu odista preneta
iz dela sveta koji oznaavamo kao Istok.
Tematizacija epidemije koja je obnovljena krajem sedamdesetih i po-
etkom osamdesetih godina kako u romanima, tako na filmu, umnogo-
me oivljava strahove koji su vladali Evropom nakon okonanja epidemije
kuge. Ona podsea na zakopane viruse kolere, na stalno vrebajue opas-
nosti od irenja stranog, drugog. Beograd postaje liminalni prostor, veliki
karantin od koga Evropa oekuje zaustavljanje bolesti koja dolazi od dru-
goga jer ukoliko bolest oznaenog drugoga ue u telo Okcidenta,162 utoliko
su mogue nezamislive meavine, hibridi, nepredvidive posledice po itav
Dejan Ognjanovi, Srpski horor film izmeu metafore i stvarnosti. U: Novi kadrovi, (ur)
161
Ognjanovi, Velisavljevi, (Beograd, Clio 2007), str. 13-42

162
Sanja Lazarevi Radak, Otkrivanje Balkana. (Panevo: Mali Nemo, Panevo, 2013) str. 96.
115
kontinent i najzad, itav svet. Svojim odnoenjem prema bolesti, vlast tre-
ba da opovrgne eventualnu Drugost Jugoslavije, a dokae svoju istost sa
Evropom. Strah od smrti u nezamislivim mukama, strah od mutacija ili
genetskih promena, od abnormalnosti i asimetrije, zapravo je strah od ma-
nifestacije hibridnosti u kulturama i abnormalnosti u ljudskim odnosima.
U tom smislu, filmski narativ o epidemiji slui kao polazite za preispitiva-
nje drutva i postaje refleksija o njemu.
Naglasak na politikoj alegoriji je oigledan u zavrnoj sceni u kojoj
politiar dri frulu kojom je otpoela epidemija. Ovakav zavretak pripada
kodu horor filma, u kome je monstrum tek prividno uniten, ali jo uvek
vreba, ostavljajui gledaoca da se sam izbori sa oseanjem nelagode zbog
predstojeeg zla koje iekuje novu priliku.
Dok u filmu Kima deluje da virus nastaje iznutra kao oblik autoimu-
ne bolesti, u Varioli je re o onome spolja izazvanom, o nagovetaju duge i
mune bolesti koju izaziva ulazak Drugosti, to zahteva mobilizaciju unu-
tranjeg i/ili spoljanjeg neprijatelja. Drevna tema o ugroenosti jednog
simbolikog dela sveta, drugim, postaje aktuelna u jugoslovenskom dru-
tvu smetenom na granicu izmeu dva sveta, Istoka i Zapada. U Gilievom
filmu, bolest otkriva autoimune probleme, ali istraivanja pokazuju da je
podstiu pric i igla, da je moda vetaka tvorevina dola iz laboratorije.
Ovakvi narativi se ee vezuju za Okcident i mogunost njegovog samo-
unitenja koji proizizlazi iz samodovoljnosti i arogancije, dok Markovieva,
stvarna Variola dolazi sa Istoka, tradicionalnog, ugroavajueg Drugog koji
preti da narui granice Orijenta. U tom smislu, liminalni prostor Jugoslavi-
je zahvaen je pretnjom od virusa i unitenja sa obe strane, to deluje poput
usuda neopredeljenih, graninih prostora.
Kada ljudi postaju pacovi?
Film Izbavitelj (1976) u reiji Krsta Papia snimljen je prema prii

Lovac na takore, Aleksandra Grina. Ovaj film se smatra prvim jugoslo-
venskim science fiction ostvarenjem graenim na nauno-fantastinoj os-
novi. Reditelj naklonjen dokumentaristikoj strukturi ovog puta se upustio
u akademsku, zanatski doteranu reiju. Metafora o pacovima nije dovoljno
snana da bi se ovaj film mogao smatrati anrovski nesumnjivim predstav-
nikom horora, iako se kritika koleba izmeu smetanja ovog ostvarenja
116
u science fiction i horor. Moe se rei da postie efekat onespokojenja, ali

ne i da koristi efekte koji mogu da okiraju, zastrae, ili izazovu gaenje.
Donekle zastareo za godine u kojima nastaje, Izbavitelj ostaje jedan od do-
kumenata o pokuajima pribliavanja jugoslovenskog filma nauno-fan-
tastinoj i horor tematici. Radnja je smetena u gradski ambijent kasnih
dvadesetih i ranih tridesetih godina dvadesetog veka zahvaenih Velikom
depresijom, te porastom nezaposlenosti i stoga socijalnim problemom si-
romatva. Prve scene nezadovoljnog i gladnog proletarijata, propadanja
sitne buroazije, najzad i opteg bankrota ostaju makroplan u koji je sme-
ten narativ o ivotu siromanog pisca. Njegovo sluajno prisustvo gozbi
pacova u naputenim prostorijama Centralne banke, inicirae poznanstvo
sa naunikom koji, u svojoj laboratori, nastoji da dobije agens za prepoz-
navanje ljudi-pacova. Kako se ekonomska kriza produbljuje, poveava se
broj ljudi koji prelaze na stranu pacova, metafore konzumerizma, eksplo-
atacije i moralne degradacije. Uostalom, ljudi-pacovi su hibridne tvore-
vine. One nastaju prilikom greke, nepotovanja pravila, a prepoznaju se
kao monstruozne meavine dva pretpostavljeno nespojiva organizma. Oni
remete taksonomije, klasifikatorne eme; za njih se pretpostavlja da se ne
mogu razmnoavati i zato oznaavaju kraj oveanstva. U klasifikacijama
deformisanih tela, prepoznaje se i pseudonauni koncept degeneracije koji
se javlja u medicinskom diskursu osamnaestog, devetnestog i ranog dva-
desetog veka.163 U okvirima teorije o degeneraciji prepoznaje se strepnja
od naruavanja najpre progresa, a potom unitenja itavog oveanstva.164
Hibridnost koja remeti kategorije podstakla je narative o igri izmeu ge-
netike nauke i eugenike.165 Da su pretpostavke o postojanju ljudi-paco-
va, zapravo injenice, otkrie etiri stotine godina stari spis koji naunik
predaje piscu. Naime, pacovi se razmoavaju u vreme kriza i kako autor
spisa svedoi: kradu i bogate se na nain nerazumljiv obinom oveku;
oni nose odela i ljudska lica: jedu i piju a iznad svega vole vlast. Iako se
centralni narativ iri oko Velike Depresije, otkrivajui prilagodljive figure i
karakter buroazije; premda se ini da je izbavitelj pacova jasna aluzija na
163
David Greven, Representations of Femininity in American Genre Cinema-The Womans Film,
Film Noir and Modern Horror. (London: Palgrave Macmillan, 2011), str. 355-360.
164
Kevin Chabot, Bodies without Borders: Body Horror as Political Resistance in Classical Hol-
lywood Cinema, Ottawa. (Ontario:Carleton University Press, 2013), p. 63.
165
Gender Patrick, Like a Monstrous Jigsaw Puzzle: Genetics and Race In Horror Films of the
1950s, Velvet Light Trap: A Critical Journal Of Film and Television, (New York, 2003), p. 33-44
117
linosti poput Adolfa Hitlera koji okupljaju moralno sumnjive karaktere,

jugoslovenske vlasti su u ovom filmu prepoznale poigravanje dvoslojnog
narativa sa problemom birokratije i moralnim padovima kakve podstie
socijalizam. Krajem sedamdesetih godina dvadesetog veka, u Jugoslaviji i
itavom svetu, uverenje u opti progres i blagostanje je uzdrmano sveu
o moguoj ekonomskoj krizi. Budunost se vie ne ini jednoznano blis-
tavom poput one u atmosferi posle Drugog svetskog rata, a u Jugoslaviji se
poinju po prvi put prepoznavati problemi poput nezaposlenosti koja je
posledica zapoljavanja po kljuu.
Geosimboliki horor: avo izmeu Istoka i Zapada
Da se politiki ivot moe uporediti sa hororom, a istorijska fikcija

predstaviti kao egzistecijalna drama pokazuje film Veljka Bulajia ovjek
koga treba ubiti (1979). Inspirisan dramom u stihovima Petra Petrovia Nje-
goa, Lani Car epan Mali (1851), filmski narativ se poigrava drutvenom
kritikom smetenom u onostrani ambijent obojen sablasnim, grotesknim i
erotskim. Svojevrsna kritika profane i crkvene vlasti smetena na prostor
izmeu pakla i zemlje metaforiki je predstavljena politikim previranjima
u Crnoj Gori osamnaestog veka podstaknutih pitanjem ko e preuzeti vlast
posle smrti Petra III U problem se mora umeati vlast pakla, pa stoga i sam
avo koji e na geografskoj karti sveta lako prepoznati Crnu Goru, te u
nju poslati isprva submisivnog uitelja demonske nauke Farfu. U filmu se
prepliu elementi fantastike, a minka i efekti ostaju daleko iza mogunosti
Prvog filma tog vremena. No, ne sa namerom, ovo postaje kvalitet filma jer
doprinosti grotesknom prikazu, stereotipno portretisane Crne Gore koja
pluta u meuprostoru izmeu boanskog i demonskog. Crna Gora postaje
metafora Balkana, a njena istorija nalikuje stereotipno predstavljenoj i sim-
boliki optereenoj istoriji malog poluostrva koje je predodreeno za re-
avanje nedoumica znatno veih razmera no to je njegova povrina. Stoga
ne udi to je ba ovaj prostor odabran za reavanje dileme kako svetskih,
tako kosmikih razmera. Polazei od ove ideje, filmom se demontiraju neki
od glavnih politikih mitova koji su prisutni u ovom delu sveta. Ideja da je
Balkan centar, srce, sutina Evrope, ili da je njena unutranja suprotnost,
izjednaava se sa mitom koji dri da je smeten upravo na granicu izmeu
Istoka i Zapada, onako kako bi zamiljeni prostor Crne Gore mogao biti na
granici izmeu teritorija koje dele Bog i avo.
118
Radnja se odvija na nekoliko planova. Najpre, proizvodnjom ge-

osimbolikog/politikog horora, potom oslanjanjem na legendarnu temu
o strancu koji se lano predstavlja kao kralj te tako dolazi do prestola i
najzad, fokusirajui se na egzistencijalnu dramu i sudbinu pojedinca koji
od roenja do smrti ostaje potinjen moi institucija. Egzistencijalnoj dra-
mi doprinosi uspostavljanje opozicije izmeu svetovne vlasti, bilo da je
ona lokalna, ili dolazi od monika Istoka/Zapada, i Crkve iji predstavnici
neobino lie na figure iz pakla. Jareva brada, groteskno uveliani zubi i
grohotni smeh doprinose stravinosti crkvenih velikodostojnika koji nas-
toje da opovrgnu sujeverje naroda uverenog u identinost epana (Farfe)
i pokojnog Petra III. Farfa koji postaje sve humaniji i privreniji stanov-
nitvu, nalazi se u procepu izmeu vlastitih oseanja, vlastitog razuma i
nadreenih: avola i njegovog pakla sa jedne, i Crkve i navodno hri-
anskih principa. Sa druge strane, egzistencijalna previranja upotpunjena
su elementima karakteristinim za horor, a fantazija se koristi kao oblik
kritike institucija. Pojedinac ne moe pobei od drutva, od pravila koja su
predstavljena rogovima, repovima, vatrom, trozupcem, spravama za mu-
enje, silovanjem. Uas dolazi iz nemogunosti da pojedinac ostvari slo-
bodnu volju: Ne piaj uz vjetar epane, sa istim arom se bori i protiv
raja i protiv pakla Odluio si se za neto tree, a treeg na zemlji nema. Sa
nekim mora biti. Odlui se za stranu, epane.
Na jugoslovenskom mikroplanu, pojedinac ne moe sam. On ne moe
ostati politiki i ideoloki neutralan, ve se mora opredeliti za stranu. Eg-
zistencijalna drama zainjena fantazijom pretvara se u horor i eksplicitno
ili implicitno otkriva ne tek istorijske nedoumice, ve strepnje drutva iz-
loenog ponovljivosti istorijskog, zamrznutosti politikog i nemoi pred
birokratijom koja preti da proguta slobodu. Na makroplanu, prepoznaje
se estetizacija geopolitike kao objektivnog odnosa izmeu geografskih for-
macija i politikih struktura. Taj odnos koji se konceptualizuje kao odnos
izmeu fiksnih i imaginarnih geografija sugerie znaaj dihotomije: Istok/
Zapad; Zapad/Ostali. Ovi narativi polaze od reduktivnog itanja ljudske
istorije oslanjanjem na takozvanu geo-mo kao geografsko znanje. Kon-
kretna struktura, oblik i funkcionisanje geo-moi zavise kako od objektiv-
nih okolnosti, tako od ve uspostavljenih konstrukata poput Orijenta/Ok-
cidenta. S obzirom na preovlaujui mit o Balkanu i Jugoslaviji kao granici
izmeu Istoka i Zapada, ili poluostrvu smetenom izmeu dva dela sveta,
Farfina drama odraava politiku dramu stanovnika Jugoslavije i itavog
Balkanskog poluostrva. Oslonjeni na mitove o znaaju granice, prelaznosti,
119
mosta i medijatora, stanovnici ovog dela sveta odbijaju da se opredele za

stranu166 Poput Farfe, ostajui iz-meu, oni plaaju visoku cenu svoje
geosimbolike pozicije. U sluaju protagoniste filma to je patnja koja se
okonava smru, sugeriui da u svetu zasnovanom na binarnim opozi-
cijama nije mogue opstati neopredeljen i smeten na graninu zonu, u
procepu izmeu Istoka i Zapada.
Psiholoki horor, sleer film i ciklinost istorije
Portretiui unutranju dramu pijaniste Mihaila i predstavljajui

okonanje te drame brutalnim ubistvom nekoliko ljudi, filmom Ve vie-
no (1987), Goran Markovi postepeno ulazi u deceniju devedesetih kada
se poinju relativizovati predstave o predratnom/posleratnom Beogradu,
leviarima/desniarima; kapitalistima/socijalistima; narodnim neprijate-
ljima izdajnicima/oslobodiocima. Poigravajui se idejom da su slike koje
progone pijanistu deja vu, film podstie na preispitivanje mogue cikli-
nosti istorije i delovanja kulture seanja na sadanjicu. Zaplet nastaje jed-
nim oseanjem ve vienog jer ini se da vreme nije ono to mislimo da
jeste, pa se istorija moe ispravljati, ponovo ispisivati, iznova saoptava-
ti, dok se seanja pokazuju kao nepouzdana, proganjajua i potencijalno
opasna za onoga ko nije u stanju da ih potisne. Iako manifestno koristi
postupke psiholokog horora kako bi predstavio masakr, reditelj zauzima
ambivalentne perspektive, uvodei gledaoca u nove naine sagledavanja
prolosti i sadanjosti. Mihailova seanja na dogaaj fluktuiraju od sna, fe-
nomena deja vu, halucinacije, u emu uestvuje i gledalac. Pokretne slike i
pokretno vreme nas vode kroz fragmente prostora, odnosa, obrise likova.
Slike se kreu izmeu referentnih objekata, subjektivnih, objektivnih, re-
alnih ili imaginarnih uglova gledanja. Predstavljanje vremena izvan raci-
onalnih intervala gledaocu omoguuje specifino filmsko iskustvo. Na taj
nain nastaje kontradiktorno oseanje vremena koje slike oslobaa tereta
narativa i doprinosi ekspresivnosti, pre nego deskriptivnosti.
Ve vieno je, u anrovskom smislu, psiholoki triler koji gradacijom
saspensa kulminira sleer hororom. Konvencije horora koriste se s veom
umenou i blisko su povezane sa reiserovim glavnim preokupacijama,
te nainom na koji se lina i drutvena prolost, sadanjost i budunost
166
Sanja Lazarevi Radak, Na granicama Orijena: predstave o Srbiji u engleskim i amerikim
putopisima izmeu dva svetska rata. (Panevo:Mali Nemo, 2011), str. 278.
120
prepliu. U ovom filmu se jedino prolog i epilog dogaaju u sadanjici dok

je vei deo filma zapravo flebek na dogaaje petnaest godina ranije. U
rediteljevoj vizuri spirala zla karakteristina za geo-simboliki kontekst u
kojem je oslikava, ogleda se u transformaciji dojueranje rtve u dana-
njeg delata, da bi se njegova rtva u budunosti i sama preobratila u ubicu
ime nastaje neprekinuti niz zla i ujednaavanja stanovnitva pretvaranjem
pojedinca u zloinca koji ne trpi nikakve sankcije, ve obogauje svoje is-
kustvo nepravde, nanoenjem nepravdi drugima, prenosei ih tako gene-
racijama.
Mihailo pokuava da se izbori sa traumama iz prolosti kroz ljubavnu
vezu sa ambicioznom Olgicom. Kada ga ona ostavi zbog mlaeg ljubavni-
ka nadajui se da e napredovati politiko-partijskim putem, Mihaila pre-
plavljuju seanja na traumatino okonanje Drugog svetskog rata. Prividni
kontrast izmeu prolosti i sadanjosti pretvara se u paralelu zahvaljujui
prelazima izmeu kadrova iz razliitih vremenskih tokova. U Mihailu se
stapaju i meaju utisci iz prolosti i sadanjosti, postajui motivacija za zlo-
in u budunosti.
U Mihailu se odigrava psiholoka i moralna borba izmeu emoci-
onalnog prihvatanja manekenke Olgice koja simboliki predstavlja nove
vrednosti u drutvu (povrnosti, odanost sistemu kroz odglumljenu pre-
danost socijalistikoj ideologiji) i privrenost tada pokojnoj majci i vred-
nostima graanskog/buroaskog Beograda. Ma koliko nastojao da odri
psiholoku celovitost, u njemu ive seanja na vreme i vrednosni sistem
kojeg vie nema, te film problematizuje podelu na staru i novu vlast,
stare i nove Beograane. Karikaturalizacija socijalistikog sistema;
dramatizacija graanskog drutva; ruralizacija uesnika u ratu i izazivanje
saoseanja sa rtvama posleratnog reima doprinose nastanku psiholokog
procepa u njemu. Ovo je jedan od ranih pokuaja osamdesetih da se soci-
jalizam, partija, sitne marionete i in uspona u drutvu, prikau satirino.
Jednovremeno, ono odraava novi, politiki duh vremena i novu kritiku
modu koja e na kratko zavladati jugoslovenskom, a potom se ugnezditi u
srpskoj kinematografiji. No, kada je re o anrovskim postulatima horora,
oni postaju uoljivi tek u poslednih dvadesetak minuta filma, iako itav
narativ uspeva da odri napetost i nagovetaj jezovitog. Poslednji kadrovi
pokazuju da je deja vu pobedilo, sasvim nadvladavi Mihaila koji jedne
noi ulazi u Olgiinu kuu, sekirom ubija njenog oca, potom njenog novog
ljubavnika i najzad je davi, dok deak, njen brat, uspeva da se spase. Da
121
progonjeni postaje progonitelj; rtva ubica i da je politika istorija Jugos-

lavije ciklina smena ovakvih dogaaja pokazuje scena u kojoj nekadanji
deak ubija Mihajla. Osveta/mrnja koja je potisnuta, sublimisana, poinje
da diktira sadraje ivota u deceniji koja sledi.
Horor se nalazi svuda. On je kontradiktoran, paradoksalan, destabi-
lizujui i izazovan; psiholoki, socioloki, politiki i zato je deo ljudskog
iskustva. Vie od tri decenije horor je jedan od glavnih oblika masovne es-
tetike koji omoguuje oslobaanje od straha njegovim projektovanjem na
tekst i sliku. Horor filmovi izazivaju negativne emocije poput straha i ga-
enja; eksplicitnim ine krenje tabua, odgovaraju na istorijski i kulturno
odreene strepnje: duevne bolesti, nuklearnog rata, epidemije, nasilja koje
potencijalno svako nosi u sebi. No, ma koji pojedinani strah da eksploati-
e, on gledaocima obezbeuje katarzu i oputanje kroz manifestaciju ko-
lektivnih i individualnih strahova. Specifinim odabirom ambijenta, liko-
va i zapleta, njihovim podreivanjem efektu tajanstvenosti, uasa i strave,
potencira se atmosfera koja izaziva strah, uas, ili gaenje, a korienjem
liminalnog prostora kakve su ume, groblja, naputene kue i njihovi po-
drumi, te zasnivanjem zapleta na arhetipskim strahovima, meu kojima
je najizrazitiji, onaj od smrti, italac/gledalac je podstaknut na promiljanje
krhkosti svoje egzistencije. Stoga, horor nastaje tamo gde je naruen sistem
koji pojedincu omoguava izbegavanje uznemirujuih pitanja o smislu eg-
zistencije. Kako primeuje Julija Kristeva, uas nastaje na rubovima, tamo
gde sistem vie ne dosee sa svojim merama predostronosti, zatite i utehe
oveka, te tamo gde se raa sumnja u neprikosnovenost i monolitnost ono-
ga to zajednicu dri na okupu. Horor film prelazi granicu koju je drutvo
uspostavilo tabuima i ideologijom kako bi se zatitilo od vlastite nemoi i
neznanja, od nemogunosti da prui odgovor na pitanja koja e se ove-
ku, tokom egzistencije, uvek iznova vraati. Dakle, kako to formulie Julija
Kristeva, zazornost dostie vrhunac kada se smrt koja e nas svakako ubiti
pomea sa onim to bi trebalo da nas od nje izbavi.167 Kao i drugi kulturni
fenomeni, kao i srodne estetike, horor ima svoj socijalni i politiki pod-
tekst, on sadri upozorenje na one aspekte sistema koji se istanjuju i koji
postaju isuvie krhki da bi drali pojedinca.
U jugoslovenskom kontekstu ukupnu estetiku i socijalnu podlogu
ovog anra jedinstvenim ini, kako preispitivanje vrednosti na kojima je
drutvo zasnovano, tako rastue oseanje pribliavanja kraja epohe bla-
167
Julija Kristeva, Moi uasa. (Zagreb:Naprijed, 1999), str. 11.
122
gostanja i dolaska uasa koji se metaforiki preobraava u razliite feno-

mene i objekte, od virusa do sociopatskih profila.168 On moe biti deo
svakodnevice, ili konstrukt koji plai, izaziva gaenje, otkriva ono od ega
strepimo i ta tajno prieljkujemo.169 Zasnovan je na idejama o razliitim
oblicima nasilja koji naruavaju ono to pojedinac smatra prirodnim,
normalnim, razumim.170 U tom smislu, neraskidivo je povezan sa
drutvom. Odraavajui strahove pojedinca, on estetizuje strahove ire
zajednice i otkriva njene kljune probleme. Stoga se, moda sa zakanje-
njem koje reflektuje nelagodu, pojavio i na prostoru SFRJ, pre neto vie
od etrdeset godina. S obzirom da je i sam retko anrovski jednosmeran,
jugoslovenski horor je naroito hibridan i zasnovan na preplitanju sa dru-
gim anrovima koji su preovladali u tadanjoj kinematografiji. Dodiru-
jui i meajui se sa socijalnom, ontolokom, egzistencijalnom dramom,
filmom apokalipse, folklornim narativom i klasinom gotskom novelom,
on odraava kako praenje trendova prve kinematografije, tako viesloj-
nost strepnji sa kojima se jugoslovensko drutvo suoavalo. Rani narativi
o mogunosti remeenja rodnih uloga koje bi moglo dovesti do njihovog
izmetanja, oseanje egzistencijalnog straha, prezasienosti i umora od
birokratskog sistema, stepnja od pogubnosti velikih narativa i nagovetaji
duboke krize u koju je ovo drutvo zapalo, omoguuju sagledavanje ho-
rora ne kao povrnog proizvoda koji slui pukim potrebama zabave, ve
kao sloenog psiholokog i socijalnog narativa koji reflektuje ono neizgo-
voreno i ono to se u datim drutvenim uslovima ne sme izgovoriti. Ju-
goslovenski horor sa svojim specifinim smislom za duboko promiljanje
ontolokih problema i suoavanje sa egzistencijalnim krizama, oseajem
za nagovetaje politike i ekonomske krize, nestaje uporedo sa samom
politikom i administrativnom celinom, ispisujui vizuelni kontekst nje-
nog nestanka. Sa raspadom drave, estetika horora se umanjuje, ostajui
zatvorena u pojedinanim republikama gde se najpre prepoznaje opsesija
antiratnim temama, da bi se tek petnaestak godina po zavretku ratova
iznova javila nekadanja anrovska sloenost i raznolikost. Horor gubi
svoju vieslojnost i transformie se u isti anr kojim vlada odsustvo on-
toloke i egzistenicijalne upitanosti, dok se uvruju anrovski postulati
168
Ibid, str. 24.
Gina Wisker, Horror Fiction: An Introduction . (New York: The Continuum International
169
Publishing Group, 2005), p. 6.

Brian Duchaney.The Spark of Fear:technology, society and horror film. (North Carolina:
170
McFarland and Company, Inc Publishers, 2015), p. 65.

123
i efekti karakteristini za ovu vrstu filma. Od devedesetih godina, uas

prestaje da figurira kao fantazija i premeta se iz domena onostranog, flu-
idnog i nestabilnog u stvarnost. Kada je film strave i uasa jednom pos-
tao svakodnevica njegovi kadrovi, pitanja koja postavlja slikom, njegova
filozofska i psiholoka dubina, nestali su sa platna kao proizvod prolosti
iza koje su ostale naivne nedoumice. Uprkos tome, jugoslovenski horor
ivi na filmskim trakama, internet stranicama i piratskim sajtovima, ispi-
sujui svoje naslove na svetskim listama posveenim ovom anru. Kon-
tekst u kome se nala naizgled anrovska opozicija komedija, donekle
je slian ovom. Iako u ovom kontekstu govorimo o maloj kinematografiji,
jugoslovenski crni humor prevaziao je uske okvire regiona. No, ak i re-
gionalno, neki od jugoslovenskih komedija, mahom snimanih u Srbiji do
danas imaju status kultnih filmova, u Srbiji i u regionu.171
171
Filmovi analizovani u ovom poglavlju deo su rada Pokretne slike uasa: drutveni aspekti
jugoslovenskog horor anra, objavljenog u asopisu Antropologija 3. za 2015. godinu.
124
SMEH I JUGOSLOVENSKI FILM:

KOMEDIJA (POLITIKOG) APSURDA
Brojni istraivai u oblasti drutvenih i humanistikih nauka vezuju

film uz pojam dokolice Veza izmeu komedije i zabave potkrepljuje pret-
postavku da je film nain na koji pojedinac popunjava vreme koje nije is-
punjeno obavezama usko vezanim za profesionalni ivot. Sa kinematograf-
ske strane, zabavnost filma se vezuje uz njegovu strukturu to je zasnovano
na anrovskom razvrstavanju. Zabavni film bi, anrovski posmatrano bio
onaj trivijalni, nasuprot neanrovskom, avangardistikom i nekomercijal-
nom filmu koji odstupa od postulata anrovskog i populistikog. U ovak-
vim sluajevima postavlja se demarkaciona linija izmeu zabave i umet-
nosti. Zabavnim se ne smatraju sve anrovski ustaljene narativne podvrste,
ve ogranci tih podvrsta, poput komedija, avantura, mjuzikla, filmova stra-
ve, akcionih filmova, pojedinih trilera i fantastike, ili spektakla. U ovom
kontekstu, komedija bi mogla biti svrstana u lake i zabavne filmove i stoga
povezana sa dokolicom.172
Ukoliko gledanju filma pristupimo kao pukom nainu na koji poje-
dinac troi vreme, kritiki duh koji odlikuje brojne jugoslovenske kome-
dije ostaje na graninom prostoru izmeu zabave i angaovane aktivnosti
- drutvne kritike. Zabava nesumnjivo prua svojevrsni uitak, pa bi se mo-
glo pretpostaviti da zadovoljstvo i smeh ne dolaze iz pukog oseanja oslo-
boenosti od svakodnevnih obaveza, ve da je to oseanje podstaknuto po-
putanjem napetosti u odnosu na strepnje koje donosi svakodnevni ivot.
Psiholoka pretpostavka da je smeh jedan od naina na koji se poje-
dinac oslobaa straha, napetosti i oseanja ugroenosti, vodi zakljuku da
granica izmeu horora i komedije, nije jasna kao to to u prvi mah deluje.
Crni humor koji je decenijama negovan u jugoslovenskoj, a docnije u sr-
pskim komedijama, ovekoveen je u hibridnim horor-komedijama poput
172
Hrvoje Turkovi, Film, zabava, anr, stil. (Zagreb: Hrvatski filmski savez, 2005), str. 16-17.
125
filma Davitelj protiv davitelja (Slobodan ijan, 1984) koji se jednovreme-

no smeta na liste ljubitelja komedije i ljubitelja horora. Trend snimanja
takozvanih crnih komedija, nastavlja se po raspadu Socijalistike Federa-
tivne Republike Jugoslavije, nudei raznolike odgovore na pitanja uzroka
i posledica konflikta, no jednovremeno stvarajui plodno tlo za kreiranje
onih filmova koji nude bekstvo iz svakodnevice izvrtanjem ekonomskih i
politikih problema premetanjem u humoreskni apsurd. U celini, mnogi
bi se sloili da je komedija zasnovana na crnom humoru jedan od kljunih
proizvoda jugoslovenske i docnije srpske kinematografije. Filmografija je u
ovom smislu opsena i usmerena na predstave kojima se sloeni drutveni
fenomeni koji decenijama optereuju ova drutva predstavljaju u svetlu ap-
surda. Do krajnosti doveden apsurd koji prikazuje na koji nain se drutvo
poigrava sa pojedincem, dovodi do smeha, a on do poputanja napetosti
koja je nagomilavana stalnim egzistencijalnim tenzijama i pretnjama. Po-
litiki sistem koji je uvek na ivici provalije; pojedinac koji se svakodnevno
suoava sa neophodnou borbe za opstanak; paradoksi birokratije i si-
romatva ne moraju biti gorke tragedije, ve se mogu izvrtati, preokretati
na nain koji pojedincu omoguuju oputanje. Ipak, u jugoslovenskim i
srpskim filmovima, ovo oputanje nikada nije potpuno. Ono je retko iz-
meteno iz konteksta politikog ivota i po pravilu nosi podtekst munog
nezadovoljstva koje nastaje u strahu od gladi, rata, smrti.
Nekoliko paradigmatinih komedija, relevantno je prilikom sagleda-
vanja drutvene situacije, naroito s obzirom na znaaj analize onoga to
izaziva smeh kod gledalaca. Pojedinac se oslobaa emocija koje bi se mo-
gle smatrati drutveno nepoeljnim, pa omiljene komedije postaju upravo
ostvarenja koja se neposredno obraaju ontolokim i egzistencijalnim pita-
njima. U jugoslovenskom filmu, ovo je najee smrt. Ona e decenijama
kasnije postati neizostavni i gotovo prirodni deo balkanistikog diskursa,
predmet svojevrsne glorifikacije, prestajui da figurira kao pitanje o smislu
postojanja da bi postalo sam njegov smisao ispoljen u rtvi. Ovo anticipi-
raju neke od najznaajnijih komedija osamdesetih godina, poput filmova
Maratonci tre poasni krug (Slobodan ijan, po drami Duana Kovaevia,
1981); Ko to tamo peva (Slobodan ijan, 1980). Njima se moe pridruiti
jo nekoliko komedija iji je narativ smeten u meuratni period sa ka-
rikaturalnom scenografijom i kostimom iz vremena nastanka Jugoslavije
- jednog od najveih politikih projekata, a docnije i mitova. Malo ko je
mogao naslutiti da se u podtekstu nekih od najkominijih ostvarenja moe
126
prepoznati podtekst onoga to sledi: podele, apsurdni postupci, morbidne

fascinacije rtvom, ubistva i samoubistva koja su mnogima delovala toliko
daleko da im se moglo samo smejati.
U kontekstu jugoslovenskih komedija, znaajnim bi se mogli smatrati
kako psihoanalitiki, tako poststrukturalistiki i marksistiki pristup hu-
moru u knjievnosti i na filmu jer prva dva tragaju za skrivenim znae-
njima, podtekstom i nesvesnim manifestovanog umetnikog sadraja, dok
trei kritikuje nemogunost suoavanja sa stvarnim problemima beanjem
u laki, holivudski humor koji obezbeuje relativno dobru zaradu bez ve-
like kreativnosti. Uzimajui u obzir tenzije koje su vladale jugoslovenskim
drutvima, psihoanalitiki pristup deluje relevantno, dok dekonstrukcija
smeha zadrava svoju funkciju, no samo na neto reim primerima ovih
ostvarenja. Marksistiki pristup koji e u daljim redovima biti najmanje
zastupljen primenljiv je na filmove koji izbegavaju otvorenu konfrontaci-
ju sa politikim problemima. Utoliko postaje jasno da i sam marksistiki
pristup ima znaajne nedostatke jer za predmet istraivanja uzima mahom
holivudski film, ogranien na ezdesete i rane sedamdesete godine tokom
kojih je razumevanje medija kakvo nudi Frankfurtska kola, bilo najzas-
tupljenije u drutvenoj teoriji.
Teorije smeha
Devetnaetovekovni i rani dvadesetovekovni pristup humoru, naroito

onaj koji potie od Herberta Spensera i Sigmunda Frojda, prepoznaje smeh
kao simptom borbe unutar Selfa. Uticaj Frojdovog otkria nesvesnog imao
je znaajnu ulogu u razumevanju konfliktnih impulsa u okvirima subjek-
tivnosti i uzroka smeha.173 Na osnovu ovog principa, Frojd teoretizuje rad
humora kao govor nesvesnog koji se obraa onome to je najveim delom
skriveno tokom socijalnih interakcija. Na primer, u hrianskim kultura-
ma, o smrti i pokojniku, govori se u skladu sa odreenim pravilima koja
nalau ozbiljnost, tugu i potovanje, ali nesvesno koje nije zasnovano na
poznavanju vrednosti drutva i koje ostaje nesocijalizovano, doputa su-
protnu reakciju i moe se manifestovati reakcijom smeha u ovakvim situ-
acijama. Tokom devetnaestog veka, seksualnost je sputana, pa ala esto
podrazumeva aluziju na neku vrstu seksualno nedozvoljenog odnosa, ili
Sigmund Frojd, Dosetka i njen odnos prema nesvesnom. (Novi Sad: Matica srpska, Novi Sad,
173
1969), str. 24-25.

127
seksa uopte. U dvadesetprvom veku, ukazuje se na esencijalistiku priro-

du vica i na nepoeljnost i destruktivnost ale koja je zasnovana na kons-
truisanju nacionalnih karaktera i upotrebi nacionalnog stereotipa. Sve do
tada, vicevi koje danas prepoznajemo kao rasistike, sluili su u svrhu oslo-
baanja agresivnosti, brojnim normama sputanog pojedinca.
Da bi Ja ostalo celovito, ono povremeno balansira izmeu svog so-
cijalizovanog, kulturno modelovanog dela i onoga koji to nije, te na taj
nain odrava zdravo funkcionisanje individue. Ovim se objanjava i kon-
cept relativnog i individualizovanog smisla za humor, onog koji ne dele
svi, ali su im izvesne psiholoke strukture sklone. Na taj nain, nastaju na
primer takozvani engleski humor, a sa znaajnim udelom esencijalizacija,
govori se i o takozvanom balkanskom humoru. Humor zavisi od sadraja
nesvesnog i stoga njegov objekt postaju razliite teme i ideje zasnovane na
razliitim iskustvima. Ekonomija Frojdove teorije smeha delom je zasno-
vana na radu Herberta Spensera, zaetnika evolucionistike filozofije.174
Oslobaajui Spenserovo shvatanje od pridavanja prekomernog znaaja
neurolokom i uopte, biolokom, Frojd uspostavlja model smeha kao pre-
usmerene unutranje energije koja nastaje usled prohibicije Superega. Za
Frojda, ale mogu biti svojevrsne izjave o tabuisanim temama a njihova
svrha je davanje oduka onome emu u drugim formama to nije mogue.
Njegovo razumevanje smeha javlja se u kontekstu odgovora, ne samo na
alu, ve na dva njena tipa koja naziva : nedunim i tendencioznim.
Prva je najee igra reima ili transpozicija koncepata, dok se druga vrsta
odnosi na uvredljive ale ija je svrha davanje oduka agresiji. Ona se moe
javiti u formi satire, ili opscene ale. Potreba za njima je jednaka potrebi
za odgovorom na socijalna oekivanja.175 Ona onemoguavaju neposred-
no vreanje drugih. Dotiui sloene teme, naizgled jednostavna ala ima
znaajan zadatak, da oslobodi inhibiranu osobu i obrati se tabuu koji tako-
e ostaje celovit, nedodirnut, na svom mestu i sa svojom funkcijom. Stoga
174
Spenser smeh pripisuje psiholokim uzrocima, kretanju nervne energije (snage) koja je
shvaena kao unutranja energija generisana cerebralnim aktivnostima i telesnoj cirkulaciji.
Ona se oslobaa putem muskularnih akcija, poput konverzacije, ili respiracije. Po Spenseru,
smeh postaje prirodni rezultat preusmeravanja interne energije u druge kanale. to je podraaj
(emocija) jai, jai postaje i protok, te on izaziva pomeranje miia i polukonvulzivnu akciju
koju nazivamo smehom. U tom smislu, smeh je uvek proizvod zaustavljanja anticipirane ideje
koji ima pozitivan efekat na zdravlje.
175
Andrew Stott, Comedy: The New Critical Idiom. (London, New York: Routledge, 2005),
str. 131.
128
i drutvo ostaje nedodirnuto, a pojedinac nekanjen. Smeh tako postaje

auditivni signal da je energija preusmerena na ugodan nain. Onaj ko ko-
risti humor, sauvao je psiholoku celovitost. Zadovoljstvo koje proishodi
iz zbijanja ale, koresponidra ovoj ekonomiji. Uvid u mehanizam smeha
otkriva da je re o mehanizmu odbrane od anti-socijalnih misli koje cen-
zurie Superego. Odbrana se postie oslobaanjem u prihvatljivoj normi
koja se strukturie u alu.
U poststrukturalistikim teorijama, smeh deluje kao slika subjektovog
neuspeha da se priblii smislu. Bataj smeh shvata kao mesto na kojem se
vie nita ne moe obuhvatiti: ni subjekt ni objekt. No, on u bahtinovskim
terminima moe biti formula koja slui kao sredstvo protiv opresivivne oz-
biljnosti. On odjekuje karnevalom, javlja se na mestu izvrtanja, tamo gde
drutvo izmie sa svojim sredstvima kontrole. Ono to deluje kao njegova
neuhvatljiva, fluidna, lingvistika priroda pripisuje se dekonstruktivistima.
Auto-refleksivna struktura dekonstruktivistikog itanja, njeno interesova-
nje za igru, efektivna ponavljanja, aporija kao izraavanje dvoumljenja i
dvosmislice i lingvistika i etimoloka sadrina mogu biti shvaeni kao di-
skursi filozofije, oni iz kojih je smeh prethodno bio iskljuen.176 Smeh nije
ni prisustvo ni odsustvo, ve davanje prisustva odsustvu. Suspendovan na
granici svoje reprezentacije, smeh daje neograniene mogunosti i varijete-
te moguih lica i znaenja. U tom smislu, on je forma Deridinog koncepta
razlike (diffrance), nain miljenja o jeziku kao strukture beskonanog
referisanja u kojoj nema termina sa znaenjima, ali ima njihovih tragova.
No, sutinski, u poststrukturalistikom smislu, nema niega to je smeno
po sebi. Nema ak ni onoga to kultura moe uiniti smenim. Smeh odje-
kuje upravo iz ovog odsustva centra u kojem bi moglo biti postavljeno ono
to on treba da dekonstruie. Ali, on ne dekonstruie jer nema centar, nema
znaenje, nema istinu ni misao. On moe postojati sam za sebe, sam po
sebi i tako dostii transcendentnost. Nema niega to je komino u vezi sa
smehom, ni apsurda, ni besmisla, ni ironije. Smeh se ne smeje niemu i ni
zbog ega. On ne oznaava nita jer je iza opozicija ozbiljnog i neozbiljnog.
On dolazi da ukae na odsustvo porekla koje moe imati znaenje, ali koje
je konstitutivno u konceptualnim pokuajima da se pozitivno strukturie
sistem znaenja. Poststrukturalistiko razumevanja smeha koje bi se moglo
primeniti na jugoslovenske komedije blie je decenijama koje su neposred-
no iza nas. Tek u ovim ostvarenjima, odsustvo smisla figurie se na razno-
176
Ibid, str. 133-134.
129
like naine. Upravo nedostatak centra, odsustvo identiteta i svega onoga

to podrava esencijalizam, postaje prazni prostor kojim odjekuje smeh.
No, jugoslovenske komedije, mahom su usmerene na drutvene probleme,
premda su neke od njih sloene i kritine, dok druge upravo izbegavaju
direktno sueljavanje sa problemom. O ovoj vrsti komedija govore mark-
sistiki kritiari.
Za razliku od poststrukturalistikog smeha koji odbija da funkcioni-
e u okviru sistema oznaenog i oznaavajueg koji uspostavljaju opresor
ili drutveni sistem, marksistiki orijentisani kritiari, smeh smatraju tek
naizgled lekovitim. Oni su neto poput sedativa jer slue pojedincu da pri-
vremeno da oduka napetostima koje kapitalistiko drutvo nagomilava.
Dok poststrukturalisti prepoznaju smeh kao trop sa alegorijskim znae-
njem, marksisti ga vide kao prazni podsetnik na prethodno iskustvo. In-
dustrija kulture i kapitalistiki mediji manipuliu smehom i koriste ga kao
placebo koji hrani populaciju bolesnog drutva kroz televiziju kao oblik
neautentinog postojanja. Masovna kultura koristi znaenja kao opskurni
element lane kritike drutva. Smeh je samo lana svesnost, neto poput
poljupca koji treba da zameni seksualno iskustvo. Koristei ga, manipuli-
ui njima, kulturna industrija zamenjuje stvarno iskustvo alternativom:
smeh se nudi kako bi zamenio stvarno zadovoljstvo. Serije snimane osam-
desetih godina koje su tematizovale inflaciju kao laku temu emitovanu u
udarnim terminima, oslonjene su upravo na ovu logiku. Umesto revolta ili
bar kritike, ovakva sredstva za zabavu deluju poput sedativa, omoguujui
lake podnoenje situacije u kojoj se pojedinac i drutvo nalaze. Ove serije
poprimaju mamutski karakter, te pokazuju najvei procenat gledanosti i
utiu na stvaranje prosenog gledaoca koji se sa osmehom na licu, miri sa
situacijom u kojoj se nalazi.
Komedije sa jugoslovenskih prostora, okupile su veliki broj oboava-
laca. Skoro etrdeset godina kasnije, broj gledalaca ovih filmova ne opada,
a to potvruju filmovi poput Maratonci tre poasni krug (Slobodan ijan,
1981. godine, po drami Duana Kovaevia). ta je to to, toliko decenija
nakon to je ovaj film snimljen doprinosi ouvanju broja fanova, meu
kojima mnogi znaju napamet itav scenario? Jesu li to impresivna sceno-
grafija, autentini kostimi, izvanredna gluma i jedinstveni narativ? Dva
filma o kojima e biti re u redovima koji slede, izmetena su u znakoviti
ambijent koji je udaljen od aktuelnog trenutka u vremenu. On omoguuje
alegorijsku i metaforinu paralelu izmeu dogaaja koje opisuju i sada-
130
njice. Ovo je sluaj sa filmovima Slobodana ijana : Maratonci tre poasni

krug koji je smeten u vreme atentata na Aleksandra Karaorevia I i Ko
to tamo peva koji se odvija tokom dva prolena dana 1941. Dok ubistvom
i sahranom Kralja Aleksandra Karaorevia, ijan postie asocijaciju na
sahranu Josipa Broza, uspostavljanjem ideoloke veze izmeu dva jugos-
lovenska lidera, Ko to tamo peva izvre poetak Drugog svetskog rata i
poigrava se asocijacima na apsurd konflikta uspevajui da ogoli ono to
se u nekada u javnom, a danas u popularnom diskursu smatra mentalite-
tom. Mentalitetsko reagovanje i atmosfera kojom se aludira na politiku
nepromenljivost omoguuje gledaocu ulazak u svet zamrznutih politikih
pozicija, monolitinih drava i nepromenljivih, gotovo programiranih pos-
tupaka koji ostavljaju negativne posledice po drutvo u celini.177 Ukljui-
vanje kritike podela Srba na Srbe i njihove Druge, dodaju tragikomini
element ovom ostvarenju. Na ovo je mogue nadovezati i one karaktere
koji su oblikovani pod politikim i ideolokim pritiscima i iji su nosioci
viestruke rtve ideolokog progona i opte drutvene klime, kakav je Bal-
kanski pijun (Duan Kovaevi, Boidar Nikoli, 1984).
Mi i Drugi u autobusu:
mesto terora i laboratorija za ispitivanje mentaliteta
Autobusi su u jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu paradig-

matina tranzitorna mesta na kojima do izraaja dolaze drutveni karakte-
ri, apsurdi poput neravnotee izmeu nereda i tenje za ureenou. Oni
se poigravaju uspostavljenim pravilima, a u urbanim legendama postaju
prostori na kojima se ukrtaju institucionalizovanog i neinstitucionalizo-
vano nasilje. Figure poput nekontrolisanih vozaa, nasilnih kontrolora,
deparoa, putnika bez karte, seksualnih nasrtljivaca i stavnovnitva koje
u svojim saputnicima, oajniki trai sagovornike za kritiku socijalnog sta-
nja, ili objekt za ispovest o linoj tragediji, pokazuju da su na graninim
prostorima linearne istorije i dinamika vremena relativni.
Kada je re o filmu Ko to tamo peva (Slobodan ijan, 1980) autobus
postaje metafora drave koja se nala u politikom procepu. Taj procep je
podstakao podele i graanski rat. Ovako shvaen autobus je drava i vice
versa autobusima se kreu itavi karakteroloki prirunici, oni su pokaza-
177
Sandra Vujovi, Osnove i elementi filmskog izdraza Slobodana ijana U: Etna: elektronski
asopis za satiru, jul/avgust, 2011.
131
telji stanja u drutvu koje se kree od agresije do potpune apatije. Putovanje

iz provincije, sa margine ka centru je podloga za nastanak vieslojne, stili-
zovane komedije apsurda koja kroz epsku naraciju i odnos izmeu likova
predstavlja stanje u kome se nalazila Kraljevina Jugoslavija. Ve prvi kadro-
vi nagovetavaju apsurdno nasilje vozaa/konduktera nad putnicima, ten-
ziju koja e se razreiti konfliktom izmeu putnika, a najzad i eksplozijom
izazvanom bombom koja je pala na autobus kompanije Krsti. No, Kralje-
vina Jugoslavija koja se te 1941. godine nala u dvostrukom ratu, onom koji
se vodio iznutra i okupacijom, asocira na komunistiki reim koji propada
iznutra, nesvestan da je sve izloeniji spoljanjim pritiscima. Dakle, autobus
(drava) se raspada iznutra, dok izvan nje traje rat i poinju da padaju bom-
be. Ve ovde nailazimo na nagovetaje podele Srbije i Jugoslavije koja e
se docnije usloanjavati i voditi ka sve izrazitijem politikom, ideolokom,
kvazi-kulturolokom usitnjavanju.
Prevozno sredstvo je staro, rasklimano, neudobno, a putnici u njemu
se pitaju hoe li ivi stii na odredite. Njihova bojazan ne proizilazi iz stra-
ha od stranih vojski, unutranjih podela, mogunosti da budu odvedeni u
logor, na steljanje, ve od strepnje da bi se autobus mogao raspasti. Gleda-
lac se iznova suoava sa putovanjem kroz vreme. Poetak Drugog svetskog
rata i raspadnuti krivudavi autobus aludiraju na socijalistiku zemlju koja
se kree u nepoznatom, nesigurnom smeru, nesvesna da se njeno krivu-
danje moe zavriti tragino. Ne primeujui unutranje podele i poetak
kraja, stanovnici ove kraljevine, nalik su stanovnicima socijalistike Jugos-
lavije, a nain na koji ispraaju kralja Aleksandra u filmu Maratonci tre
poasni krug, korespondira sa ispraajem Josipa Broza Tita.
Na samom poetku Drugog svetskog rata, neposredno pred bombar-
dovanje, jedan i po dan pre aprilskog bombardovanja 1941. godine, auto-
buska kompanija Krsti polazi iz srpske provincije za Beograd. Autobus
satima kasni to podstie putnike na revolt, ispoljavanje nezadovoljstva i
besa, no sve dok se autobus ne pojavi, kada e putnici zautati, ponaa-
jui se submisivno u odnosu na vlasnika i vozaa, njegovog neinteligent-
nog sina. Putnici su podeljeni po razliitim osnovama to ih onemoguava
da ree problem. Premda autobus kasni satima, vlasnik naglaava da se u
njemu sve mora odvijati po propisima ime se uspostavlja asocijativna
veza sa komunistikom birokratijom, onom koja moe nainiti greke,
ali za koju su greke onih kojima upravlja nedopustive. Karikaturalizaci-
ja ovakvog odnoenja prema putnicima (stanovnitvu drave) dolazi do
132
kulminacije u prvih i u poslednjih pola sata. Kada Krsti ne primi putnika

(lovca) stoga to nije propisno stajao na autobuskom stajalitu, terajui ga
da tri jo nekoliko kilometara napred kako bi ga mogao u pustiti u auto-
bus predstavljen je sav apsurd birokratske kontrole. Potom, kada posle niza
nezgoda kakve su padanje sa mosta, pucnjave, kupovine praseta i njegovo
unoenje u autobus, Krsti zatrai kontrolu karata, apsurd kulminira. U
ovim scenama vlasnik Krsti i njegov sin, figuriraju kao vlasnici drave,
bilo komunistiki elnici i njihova ogranienija deca (saradnici, savez-
nici, zamenici i pomonici), bilo kao vlast Kraljevine Jugoslavije, dok su
putnici u autobusu narod. Uvid u taj narod otkriva relativno raznolike
karaktere doputajui iznalaenje paralelnih profila meu stanovnitvom
socijalistike Jugoslavije, koje doputa iracionalne, apsurdne kontrole, na-
plate, rigidno birokratsko odnoenje, emu svrha nije konkretni ekonom-
ski, politiki, ili kulturni cilj, ve zastraivanje radi kontrolisanja. Profili-
sanje putnika zapravo je karakterizacija linosti zahvaljujui kojima takav
poredak opstaje, a smisao njegovog opstanka kao da je apsurdno zasnovan
na zamrznutosti u stanju bespomonosti koje omoguuje prebacivanje kri-
vice na druge i davanja oduka agresivnosti kroz verbalno i fiziko nasilje
nad njima. Osim vlasnika-diktatora i njegovog sina, izdvajaju se putnici:
germanofil (moe se pretpostaviti simpatizer, ili otvoreni pristalica kola-
boracionistike vlasti) koji se prikriva iza plata superiornosti i vladanja
situacijom, mladi brani par, seljak, veteran iz Prvog svetskog rata koji slu-
i kao antipod germanofilu. Dok germanofila odlikuje povrni, pozerski
okcidentalizam, stari veteran pokazuje stereotipno balkanistike osobine
poput hvalisavosti, inata, individualistikih pretnji, karakteristinog samo-
saaljenja nad besparicom koja je njegova, kulturoloka poza. Izdvaja se
peva koji iz provincije odlazi u Beograd kako bi se proslavio, pokrivajui
tako niz karaktera koji u potrazi za lakim ivotom i slavom kreu u presto-
nicu. Lovac je naivni i bezazleni lik koji upada u komine situacije kakvo je
sluajno pucanje iz topa, a zbog ega ga najzad, vlasnik-tiranin izbacuje iz
autobusa, paradoksalno mu spaavajui ivot. Neizostavni hipohondar koji
dri maramicu dok kalje navodi sebe i druge na pomisao da je oboleo od
tuberkuloze. No, njegova fizika kondicija dovodi u pitanje pretpostavku
o prisustvu obolelog meu putnicima, uvodei u narativ hipohondriju sa
dvostrukom funkcijom, saaljenjem i potrebom za distancom kada uslovi
to zahtevaju. Dva Roma, prenose narativ pevajui i rtve su germanofila
koji ih optuuje za krau, oslonjen na stereotipe o Romima i sa ovim ste-
reotipima povezanom autoritarnou. Naravno, nasilje postaje zarazno, pa
133
kada germanofil napadne deake, nekoliko slinih karaktera se pridruuju

maltretiranju, sve dok faistika bomba, napokon ne raznese itav auto-
bus i radi zadovoljenja pravde i naravno, podravanja apsurda, spase dva
neduna Roma. Jedan od fantomskih likova ostaje starica u crnom koja
ne govori, niti se pomera svojom voljom. Pomera je autobus, krivudajui i
drugi putnici, kreui se u njenoj blizini, ali je ne primeujui. Ona je neto
poput subalteriteta, nemo i tiho prisustvo za koje kritiari najee tvrde
da je nagovetaj traginih smrti. No, Kovaeviev tekst i ijanova reija ot-
krivaju donekle razliitu funkciju ove junakinje. Starica sedi u pozadini
i niko je ne primeuje, kako putnici, tako brojni gledaoci. Po Kovaeviu,
ona zadrava ulogu subalteriteta karakteristinog za balkanski region na-
kon Drugog svetskog rata. Ona je jedna od rtava privrednih/ekonomskih
promena; jedna od zaboravljenih starih lica koja se i danas mogu sresti u
gotovo pustim selima u kojima vie nema proizvodnje, obnavljanja popu-
lacije, u kojima vie nema ivota. U tom smislu ona i jeste smrt, ali u smis-
lu odumiranja jednog dela privrede i kulture. Samo kao subalteritet, ona
moe popuniti ovaj muzej karaktera koji se profiliu u tesnom autobusu
gde svako ima svoje ciljeve, svako ima svoje razloge, ali i neosnovanu moti-
vaciju da ugrozi onog drugog, da mu se naruga i nanese mu tetu. Progno-
za koja je data ovakvom autobusu (dravi) odista je sumorna. Njegov put
se okonava u eksploziji podstaknutoj neprijateljskim bombama. Od ranih
antropogeografa, etnografa, takozvanih etnopsihologa, kvazipsihologa jas-
no je da su jugoslovenska drutva zadrala autostereotipe. Bez pretenzija
na naunost i u skladu sa intelektualnom i estetskom slobodom kakvu bi
ovakvi poduhvati danas trebalo da imaju, analitiarima kolektivnog karak-
tera moe se dodati i ime Duana Kovaevia.178
Osim u brojnim dramskim tekstovima i scenarijima za filmove, Ko-
vaevi je pokuao da razvrsta srpske deobe u zborniku Dvadeset srpskih
podela Srba na Srbe, ukljuujui u njih nebeske i ovozemaljske, proistone i
prozapadne, patriote i izdajnike, etnike i partizane, Srbe i Jugoslovene, Po-
dunavske, Pomoravske, Posavske i Podrinske, graane i provincijalce, sve
dok nije doao do poslednje podele Srbina na samog sebe.179 No, ovom
anatomijom karaktera, Kovaevi uspeva da nadjaa sve dotadanje nau-
ne i kvazinaune pokuaje da se karakter analizuje jer dostie analizu same
178
Janko Vujinovi, Vivisekcija srpskog mentaliteta kroz klaustrofobine komedije i urnebesne
tragedije Duana Kovaevia, Jzyk Literatura Kultura 6, d, Beograd, (2009), str. 67-79.
179
Duan Kovaevi, Dvadeset srpskih podela Srba na Srbe. (Beograd:Veernje novosti, 2008)
134
analize ukljuujui kritiku karakterologije u njene okvire, te je na taj nain

dekonstruie. Upravo ovakav pristup govori u prilog aktuelnosti prolosti u
sadanjosti i mogunosti izmetanja sadanjosti u prolost, narativno pot-
krepljujui apsurde u kojima uestvuju akteri njegovih drama i ijanovih
filmova, onako kako to ine putnici u autobusu kompanije Krsti.
Porodica kao Jugoslavija u malom
Godinu dana nakon Ko to tamo peva, film Maratonci tre poasni krug
daje naknadno objanjene nekih od ovih podela, ali pravi i iskorak u bu-
dunost. Poigravanje sa smru, morbidne ale na raun pogrebnih predu-
zea, krae kovega, tela mrtvih, pretpostavljeni kanibalizam, nesreni slu-
ajevi u krematorijumu, zbunjujua ontologija ljudi koji se u pono kreu
grobljem, sluaj ubistva, demencija praena seksualnom ekscitacijom vek i
po starog rodonaelnika Pantelije, i est generacija pogrebnika zapravo su
vieslojni tabu posredstvom koga drama Duana Kovaevia i film Slobo-
dana ijana, postaju ala na raun drutva. Filmom dominira makarabini
humor, povremeno se pribliavajui burlesci. Humor i gegovi u filmu nisu
svrha po sebi i ne postoje zbog radnje, ve su njen produkt i nastaju kao
rezultat delovanja linosti u datim situacijama.180 Povremeni upadi horora
u komediju poput susreta sa ontoloki nedefinisanim oveuljkom u u-
venoj sceni: Dobro vee, prazan koveg, pokojnik koji hoda, udrueni sa
nevericom u zagrobni ivot, nisu dovoljni da bi se prela granica izmeu
komedije i horora.
Maratonce ini est generacija porodice Topalovi, iji je rodonael-
nik stopedesetogodinji Pantelija, a najmlai lan Mirko, mladi koji je iz-
loen ponienju od strane starijih lanova porodice. Nezainteresovan za
nastavak porodinog posla, on preti da ugrozi vie od tri veka staru tra-
diciju sahranjivanja, podvala, kraa, ucena. Budui da je zaljubljen u ker
vlasnika konkurentske firme, a ona zaljubljena u lokalnog vlasnika biosko-
pa, uslovi za crno-humoreskni zaplet su obezbeeni. Film karakteriu u
balkanski kontekst smeteni elementi vesterna i crnog filma, oslonjeni na
ukljuivanje figura gangstera koji se okupljaju oko krae sanduka, uvoe-
nja mode krematorijuma, bioskopa, amaterskih filmova, prvih automo-
bila i drugih artefakta i stilova koji odlikuju meuratnu rupturu izmeu
tradicije i modernosti.
180
Ibid.
135
Maratonci nisu prva komedija koja je smetena u meuratni period.

Ve poetak filma u kome se koriste autentini snimci ubistva Kralja Alek-
sandra Karaorevia u Marselju, nagovetavaju morbidnu igru izvrata-
nja i nisu korieni pukim sluajem. injenica da se radnja filma odvija u
meuratnom periodu dovoljna je asocijacija na postojanje Kraljevine Srba
Hrvata i Slovenaca, a potom i Kraljevine Jugoslavije. Ubistvo kralja koji je
nazivan Ujediniteljem sa narativnim uslonjavanjem filma postaje simbol
ubistva ujedinjenja.181 Izvanredna formulacija Pavla Levija moda najsae-
tije i najjasnije govori o jo jednoj anticipaciji ubistva Jugoslavije:
Jer, ko je razuman mogao predvideti jo 1981. godine da e stvarnost
odgovoriti na urnebesne avanture porodice Topalovi sveoptom tragedi-
jom u kojoj e se nacionalni ponos meriti brojem mrtvakih sanduka, a po-
grebni rituali koristiti u etno-narcistike svrhe.182
Za razliku od enskih likova koji su potroni jer nakon raanja mu-
kih potomaka umiru, (Kako koja ene donese na svet muko dete, svene
kao cvet) muki potomci skoro da ne umiru. Njihova dugovenost postaje
otvorena metafora socijalistinog sistema, a taj neumirui sistem, prepoz-
naje se kao profitabilno pogrebno preduzee. S obzirom da su Topalovii
tokom grananja svog biznisa napravili pedeset pogrebnih kovega, a za-
hvaljujui kraama ve prodatih i u zemlju sputenih, te iznova iskopanih
sanduka, prodali 19842, oni su mrana organizacija koja omoguuje pre-
poznavanje Jugoslavije kao jednako mrane tvorevine.183
Jesu li sinovi inkorporirali oca?
Odista, u prilog Levijevom zapaanju, porodini biznis Topalovia

nesumnjivo korespondira sa brojnim jugoslovenskim biznisima, koji su
se nastavili nakon smrti dugovenog marala koji je, umnogome, linim
autoritetom odravao jugoslovensko preduzee. Nakon njegove smrti
taj sistem pokazao se poroznim, najpre iznedrivi est pater familijasa po-
jedinanih republika koji su, uz pomo drugih unutranjih i spoljanjih
181
Sandra Vujovi, Osnove i elementi filmskog izdraza Slobodana ijana, Etna: elektronski
asopis za satiru, jul/avgust, 2011. (elektronsko izdanje)
182
183
Janko Vujinovi, Vivisekcija srpskog mentaliteta kroz klaustrofobine komedije i urne-
besne tragedije Duana Kovaevia, Jzyk Literatura Kultura 6, Beograd, d, (2009),
str. 67-79.
136
okolnosti doveli do, metaforiki shvaene proizvodnje nezamislivog broja

kovega. Na piru povodom putanja u rad novog krematorijuma, gost e
biti uveren da je na trpezi posluen, tek preminulim Pantelijom, to izno-
va korespondira sa obiajem inkorporacije pokojnika kako bi se preuzele
njegove osobine. Premda, est sinova, unuka i praunuka na kojima predu-
zee (Jugoslavija) ostaje, nisu odista pojeli Pantelijine (Titove) zemaljske
ostatke, gledaoca uznemiruju aluzije na frojdovski shvaenu inkorpora-
ciju plemenskog voe ija hrabrost, sposobnost organizacije, potencija i
drugi kvaliteti treba da preu na njegove naslednike. Kako Frojd zaklju-
uje, ovek moe postati bog, a o tome svedoe antiki mitovi. No, pomi-
sao da bog moe umreti, danas deluje prilino uznemirujue.184 Upravo
odavde proizilazi asocijacija na ambivalentan odnos prema ocu Titu/
Panteliji. Otac se voli, ali se njegova pozicija prieljkuje. U prolosti kojom
se film uspeno poigrava crpei snagu iz nesvesnih slika, koliko i nesta-
bilnog, nedovoljno definisanog i empirijski nikada dokazanog postoja-
nja arhetipova, eventualna konanost marala i doivotnog predsednika
nije se mogla dovesti u pitanje. Dovoenje u pitanje njegove eventualne
smrtnosti, znailo bi ljudskost i konanost funkcije. Kao i u sluaju Pan-
telije koji je umro u cvetu mladosti, ova smrt e ipak pokrenuti pravi
rat meu naslednicima, te onaj rat koji se tie teritorijalnog, ideolokog,
politikog, kulturnog i svakog drugog naslea. Kovaevievo/ijanovo vi-
enje pozicije autoriteta, ovde postaje odista frojdovsko. U skladu sa svo-
jim psihoanalitikim pogledom na drutvo i pokuajem rekonstrukcije
istorije oveanstva, Frojdovo vienje postalo je iroko rasprostranjeno i
ostavilo dovoljan izazov u knjievnosti i kinematografiji. Oigledno, pa-
trijarhalna i logino patrilinearna organizacija koju dri porodica Topa-
lovi, postaje neto nalik na pleme. Uspostavljanjem oca-boanstva, us-
postavljen je patrijarhalni poredak, a u trenutku smrti, otac je dvostruko
prisutan kao bog i kao totemska ivotinja. Dvojno prisustvo oca odgovara
vremenski razliitim znaenjima scene. Ovde se javlja ambivalentni stav
prema ocu praen meavinom divljenja i neprijateljskih oseanja sina.
Scena smrti oca, postaje i scena njegovog najveeg ponienja koja je i
materijal za trijumf, jer posle smrti Pantelije i posle smrti Tita propada
porodino pogrebno preduzee, usled nemogunosti uspostavljanja do-
govora. U tom smislu Pantelija/Tito, ostaju jedini autoriteti, mitske voe i
nikada-ponovo-roeni junaci. Tok dogaaja, potvruje da se svest o kri-
184
Sigmund Frojd, O seksualnoj teoriji, Totem i Tabu. (Novi Sad: Matica Srpska, 1969), str. 275.
137
vici sinova i njihove ambicije da preuzmu oevu vlast, ne gase. Postepeno

se naputa pokuaj reavanja problema, a svaka vrsta mirenja samo iznosi
na videlo ambivalenciju pod kombinovanim uticajem istorijskih dogaa-
ja i kulturnih promena. Sve je jasnija tenja sina da se postavi na mesto
boga-oca i ojaa svoj uticaj u patrijarhalnoj prodici. Za razliku od ovog
prehrianskog, maratonsko-balkanskog modela tenje da se otac zameni
drugom figurom, u hrianskom mitu, prvobitni greh je sagreenje prema
bogu ocu. Sin i dalje tei da postane bog ije se mesto nalazi pored, ak i
namesto oca.185 Pod-zapleti koji slede u filmu Maratonci tre poasni krug
ukljuuju ubistva i komino predstavljene tragedije. Jo uvek uramljeni
Pantelija sa visine posmatra svoje potomke, sinove, manifestno probija-
jui diskurs kao jo-uvek-vaei autoritet, ali se preplie sa aktivnostima
koje su u suprotnostima sa odavanjem poasti ocu i pretku. Najzad, upra-
vo onaj najmlai potomak, donedavno submisivni mladi prema kome se
veina ophodi sa omalovaavanjem, prekida porodinu tradiciju, posta-
jui novi autoritet time to ukida sve do tada postojee pozicije i unita-
vajui porodino preduzee. Mirko je, u tom smislu, ambivalentan poput
Pantelije i upravo onaj koji uspeva da ga zameni snagom kamufliranom
u slabost. On prekida porodini kriminal, no unitavajui sve to je po-
rodica Topalovi izgradila. Ostaje da nagaamo da li su istorijski uslovi
zaista odreivali dolazak sline figure na mesto predsednika onoga to je
ostalo od Jugoslavije, ili ovakav zavretak filma, dokazuje snanu intuiciju
njegovog tvorca.
Autoritarnost na delu:
zamiljanje neprijatelja i tragedija pijuna
Kada je re o predstavi odnosa jugoslovenskog umetnika prema

posledicama koje za sobom ostavlja reim oslonjen na delovanje sred-
stava kakvi su praenje, pijunaa i delovanje tajnih slubi Balkanski pi-
jun (Duan Kovaevi, Boidar Nikoli, 1984) je paradigmatian film.
On ujedno ostaje jedan od najkomunikativnijih jugoslovenskih filmova
blizak naslovima Maratonci tre poasni krug (1982) i Ko to tamo peva
(1980).186
185
Frojd, O seksualnoj teoriji, Totem i Tabu. (Novi Sad: Matica Srpska, 1969), str.281.
186
Dimitrije Vojnov, Dosije: srpske tajne slube na filmu, U: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti
srpskog filma (prir) D. Ognjanovi i I. Velisavljevi. (Beograd: Clio, 2008), str. 123-154.
138
U poglavlju o crnom talasu bilo je rei o posledicama koje su na ju-

goslovenska drutva ostavljali uzastopni unutranji konflikti, otpoinjui
ve tokom Drugog svetskog rata i nastavljajui se uporedo sa nemogu-
nou novostvorene drave da ostvari bar relativnu ekonomsku i politi-
ku nezavisnost od Sovjetskog saveza ija je represivna politika suavala
trite, ekonomski osiromaujui iscrpljenu Federativnu Narodnu Repu-
bliku Jugoslaviju. Staljinovo odnoenje prema pokuajima jugosloven-
skog politikog vrha da stekne bar deliminu autonomiju rezultovalo je
rastuom paranojom i sve uverljivijim priama da je Beograd postao novi
centar zapadne pijunae koja ima za cilj destabilizaciju socijalizma i ko-
enje socijalistikog progresa. Kao odgovor na ovakvo odnoenje, Titova
politika prema Sovjetskom savezu znaajno se menjala, a sa njom i odnos
prema pojedincima koji su se pokazali kao jo uvek odani Staljinu i nje-
govoj politici.
Hajka na one koji su oznaeni kao informbirovci imala je za posledicu
masovno naputanje zemlje, praenja i prislukivanja oznaenih staljinis-
ta od strane dravnog aparata, pa najzad, kada je Jugoslavija uspela da se
dobrim delom oslobodi sovjetske represije, formirani su specijalni zatvori
za pristalice sovjetske politike. Zatvorenici su prevaspitavani kako bi bili
vraeni na jedini pravi put socijalizma onaj koji je, prilagoavajui ga
svojim potrebama proizveo jugoslovenski politiki vrh. Neki od onih koji
su proli kroz iskustva ovih logora, relativno su uspeno resocijalizova-
ni, ali su steena iskustva na razliite naine uticala na njihov dalji ivot.
Mnogi od njih, nisu se se snali. Psiholoke traume dovele su ih do potpune
disfunkcionalnosti u drutvu i neretko odvodile u suicid. Meu njima os-
tali su i oni koji su spolja vodili miran ivot, osnovali ili ouvali porodicu,
profesionalno se ostvarili, ali se nikada nisu oslobodili sumnjiavosti, stra-
ha, nesigurnosti, ili identifikacije sa agresorom.
Jedan od onih koji su proveli dve godine na ozloglaenom Golom oto-
ku je Ilija vorovi, naizgled mirni, marginalni graanin Jugoslavije koji je
emotivno, ideoloki i politiki vezan za brata blizanca sa kojim deli slinu,
traginu sudbinu biveg ibeovca, golotoanina koji je svoje ideoloke gre-
he okajao u pustom, kamenitom logoru, nastavljajui da preispituje vlas-
titu politiku podobnost koliko i podobnost onih oko sebe. Iako izmatan,
Ilija vorovi je gorko realistian lik. Film portretie formiranje, simpto-
me i posledice koje je pritisak na, kako stvarne, tako zamiljene Staljinove
pristalice, ostavila jugoslovenska politika. Ipak, lik Ilije vorovia je ukore-
139
njen u savremenom istorijskom trenutku jer ideologija i ideoloka vizura

predstavljene slike sveta uzrokuje nastanak odreenog tipa linosti, inei
ga moguim, pa ak i nunim. Tipovi linosti, tako, nisu neto to nestaje
sa smenom jednog reima drugim, ve drutveni karakteri dugog traja-
nja koji ne samo da se prilagoavaju novonastalim sistemima ve postaju
njihovi uvari, moda novi tvorci. U tom smislu, ne radi se o iskljuivom
uzrono-posledinom procesu, ve o umetnikom prilagoavanju slike li-
nosti u kojem, ovaj junak uzajamnim delovanjem sa sredinom postaje ono
to jeste.187 Ilija je ono to Frankfurtska kola naziva autoritarnom linou.
Njega odlikuje ono to posleratni socijalni psiholozi prepoznaju kao pre-
ovlaujui drutveni karakter u sistemima koji neguju: konzervativizam
manifestovan u prihvatanju pokoravanja i potovanja dravnog autorite-
ta; submisivnost ispoljenu u nekritikom odnoenju prema idealizovanim
autoritetima grupe (voi); agresivnost prema onima za koje im se ini da
kre konvencionalne vrednosti; antireceptivnost u okviru koje se suprot-
stavljaju svemu subjektivnom, odbijajui refleksivnost. Ovakva drutva
formiraju linosti koje potuju vlast i identifikuju se sa onima koji imaju
mo sa naglaenom strogou u ovom kontekstu, te onima koji su cinini u
pogledu humanih vrednosti i koriste mehanizam projekcije tako to u spo-
ljanji svet projektuju vlastite nesvesne impulse. Stoga su skloni da veruju
da se u svetu zbivaju tajne i opasne stvari. Njihovo miljenje je rigidno i oni
se dre praznoverica i stereotipa mislei u uskim kategorijama. Kao posle-
dica zahteva da se podvrgnu strogom roditeljskom autoritetu koji u ovom
kontekstu uzima lik drave i ideologije, kod pojedinaca se razvija neprija-
teljski stav prema autoritetu. Neprijateljski stav koji se nuno morao javiti
prilikom muenja na Golom otoku, udruen sa strahom od njegove mani-
festacije, doveo je do identifikacije sa autoritativnim voom i sa njegovom
idealizacijom. Ovo je vidljivo u scenama gde se Ilija koji prati Staljinov stil u
odevanju i ponaanju, udruen sa bratom blizancem, sree sa jo nekoliko
slinih staljina, ime je postignuto naglaavanje grotesknosti identifikaci-
je. Njihovi neprijateljski impulsi projektuju se na pripadnike drugih grupa.
U jednoj od antologijskih scena, pankeri im se sklanjaju s puta, to se moe
tumaiti kao merenje jaine autoritarnog u odnosu na anti-autoritarno. U
ovakvim drutvima, obino se zna kome je gde mesto, pa se anarhizam
povlai pred autoritarnou. Strah od vlastitih neprijateljskih impulsa do-
Aleksandra Kuzmi, Slika sveta u dramama Duana Kovaevia. (Beograd: Muzej pozorine
187
umetnosti Srbije, 2014).

140
veo je Iliju, uru i njima bliske osobe u psiholoko stanje koje odlikuje
rigidna organizacija linosti, stereotipno miljenje i moralistiki prezir u
odnosu na sve to bi se moglo smatrati odstupanjem od socijalizma. Na
ovaj nain odravaju se mehanizmi kojima se spreava izraavanje potis-
nutog neprijateljstva prema stvarnim agresorima.188 Funkcija ideologije na
koju se Ilija oslanja, moe se uporediti sa funkcijom neurotinih simptoma.
Oni dolaze iz nepodnoljivih psiholokih uslova dok jednovremeno daju
reenje na osnovu koga je mogue opstati. No, oni zahtevaju neurotino
reenje otkrivajui usamljenost i nemo ovakvih linosti.189 Ilija je zapravo
metafora bolesnog drutva jer vrsta oveka se, kako socijalni psiholozi
primeuju, ne moe odrediti, ali onako kako se ovek javlja u razliitim
drutvima, on postaje manifestacija koja je u svom specifinom rezultatu
odreena drutvenim ureenjem u kome ivi.190
U skladu sa zahtevima anra, gotovo svi likovi su statino koncipirani.
Dinamiku unosi lik Sonje vorovi koja postie refleksiju, a to je smeta u
opoziciju prema ostalim likovima. Ona odbija da prihvati oevu teoriju,
svesna oeve bolesti. Sonja je mlada, otvorena za sagledavanje stvarnosti
kojom je okruena, ona je dobro orijentisana u realnom svetu i nadasve nije
prola kroz iskustva slina oevim. No, ovo izaziva najjai revolt kod majke
koja se do polovine filma opire Ilijinoj paranoji, najzad joj podleui na
nain na koji to potvruju studije drutvenog karaktera. Ideoloki obrazac
koji dominira ponaanjem junaka postaje osnova za uspostavljanje opozi-
cije izmeu statino osmiljenih likova Ilija/Petar, to neposredno utie na
dramaturke funkcije odreenog lika. Statinost likova i sueljavanje ide-
oloki razliitog otkriva raskorak izmeu unutranjeg ivota i onoga to
lik izraava omoguavaju da smeh i groteska nadvladaju polje traginog.191
Zaplet nastaje kada Iliju vorovia vie od trideset godina nakon za-
tvaranja na Golom otoku, policija pozove na informativni razgovor u vezi
sa podstanarom koji iz Francuske, dolazi u Srbiju, u pokuaju da se vrati
sa privremenog rada u inostranstvu i tu otvori krojaku radnju. Bezazleni
razgovor u policiji, za Iliju postaje taka u kojoj e se razviti relativno kom-
188
Adorno Theodor, Else Frenkel-Brunswik, The Authoritarian Personality. (Stanford: Stan-
ford, Newitt, 1950)
189
Erih From, Bekstvo od slobode. (Beograd, Zagreb: Nolit, 1984), str. 165.
190
Erih From, Zdravo drutvo. (Beograd, Zagreb: Nolit, 1984), str. 19.
Aleksandra M. Kuzmi, Jedan aspekt koncepcije likova u Balkanskom pijunu Duana
191
Kovaevia, U: Studije i ogledi, Beograd, 45 (2013) 151, . 755768.

141
pleksna teorija zavere i u nju ukljuiti drugi akteri. Ilijino prvo Ja sainjeno
od ranih, mladalakih miljenja i oseanja prema jednoj ideologiji dovelo
je do zamene peudolinou, pod psihikim i fizikim pritiskom na Golom
otoku. Njena snaga dolazi iz injenice da je zamena jedne linosti drugom
bila uslov preivljavanja. Pseudolino ja je samo stvarni nosilac uloge koja
se od date osobe oekuje, ali ono tu ulogu igra pod imenom linog ja.192
Njegova paranoja postaje kolektivna, ime se ne portretie samo struktura
linosti biveg zatoenika sa Golog otoka, ve struktura porodice kao dru-
tva u malom, te osnovne elije drutva koju u politikim i ekonomskim
okolnostima lako moe zahvatiti paranoja. Ilija, uro i Danica oblikuju
porodino - ideoloku celinu ije je psiholoko obeleje odanost zadatom
modelu ivljenja i ulozi koja im je namenjena unutar jedinstvenog pogleda
na svet. Da bi osmislili vlastiti ivot, oni ne mogu odustati od naela prema
kojima su formirali svoje postojanje jer bi se u suprotnom morali suoiti sa
njegovom prolaznou i ispraznou za koju nije odgovorno samo drutvo.
Njima nedostaje refleksivnost za tako neto, kao to im nedostaje i psiholo-
ka snaga za preispitivanje vlastitih postupaka, postupaka drugih i vlastitog
naina ivota. Stoga, oni ostaju statino osmiljeni likovi koji ne mogu pre-
vazii svoju krutu strukturu. Njihova okamenjenost postaje izvor humora
kroz uzajamno delovanje i kroz konflikte sa nosiocima drugaijeg pogleda
na svet.193 Ilijina opsesija koliko i opsesija onih koji uestvuju u njegovoj
paranoidnoj slici sveta postaje drutveni ivot krojaa Petra za koga, ova
druina veruje da je naunik iz Vine. Njegovi prijatelji su etiketirani kao
saradnici stranih sila koja treba pratiti, progoniti, sve dok sami ne priznaju
svoja dela i ideoloki se ne osveste. Podrazumeva se da je nain na koji e se
ovo uiniti gotovo identian onome koji je primenjen na Iliju i uru, rtve
golootoke torture. Ilijina tragedija i teina ove komedije sastoje se upravo
u tome to je on sam rtva politikog mehanizma i tiranije koja omoguuje
identifikaciju sa agresorom. Na nain na koji su iz njega, na Golom oto-
ku, davne 1949. godine isterivani kapitalistiki, imperijalistiki, pa ak i
sovjetski demoni, on e to, ovako prevaspitan, nauen paranoji, initi sa
Petrom i njegovim prijateljima. 194 U Iliji voroviu meaju se borac i rodo-
ljub i paranoidni golootoanin koji neguje podozrivost prema svemu to je
192
Erih From, Bekstvo od slobode. (Beograd, Zagreb: Nolit 1984), str. 143.
193
Ibid.
194
Dimitrije Vojnov, Dosije: srpske tajne slube na filmu, U: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti
srpskog filma (prir) D. Ognjanovi i I. Velisavljevi. (Beograd:Clio, 2008), str. 123-154.
142
strano. Jednom je bio indoktriniran i zbog toga podvrgnut ispatanju. On

se u skladu sa svojevrsnim shvatanjem vremena i istorije ponaa anahrono
jer misli da e zaustaviti neminovne procese ostajui sam, ili bar sam uz
pomo brata ure u lovu na strane plaenike. Dok Petru objanjava kako
je i sam nekada mislio da je bio u pravu, a drugi su mu objasnili da nije,
iznova se prepoznaje kolebanje izmeu linosti i pseudolinosti Ilije vo-
rovia. Gubitak linog ja i njegovo zamenjivanje pseudolinim ostavljaju ga
u stanju duboke nesigurnosti. Grimase dokazuju da ga mui sumnja, poto
je, kao sutinski odraz onoga to drugi ljudi od njega oekuju, izgubio svoj
identitet. On je stoga primoran da se saobraava i trai identitet u onome
to e drava, sistem i njegov koncept komunizma stalno odobravati.195
Apsurd saet u linosti Ilije vorovia je repetititvno unitavanje sa-
moga sebe uaureno u uverenost da unitava spoljanje neprijatelje. Jurei
imaginarnog neprijatelja, Ilija jo jednom postaje rtva, ne uspevajui da
se izdigne do pozicije agresora ili delitelja pravde, emu odista tei. On se
vraa u svet politikog, u svet ideolokih utvara koje su izazvale njegovu
bolest. Njegova linost i ivot koji vodi, po svemu odgovaraju tragediji, no
filmski postupci uspevaju da slede pravilo po kojem nita nije onako kako
izgleda, nudei drugaiju, kominu stranu traginih dogaaja. Udaljavanje
od stvarnosti dobija osobine smenog i grotesknog, ali i traginog jer rastu-
a paranoja preti da ga ubije. Umesto da osvesti nepravednost kazne koju je
morao da pretrpi, Ilija se sa njom miri, identifikujui se sa komunistikim
progoniteljem i tako postaje olienje totalitarne vlasti. U zavrnoj sceni, Ili-
ja se nalazi u ulozi islednika i sasluava podstanara, ali to sasluanje se pre-
tvara u monolog koji otkriva najintimniju isposvest i mreu Ilijinih unu-
tranjih kolebanja. Potiskivanje nezadovoljstva i oseanje nanete nepravde
koju mu drutvo stalno nanosi kulminiralo je agresivnou ispoljenom nad
podstanarom. Ostajui veran ideji da se ideoloki demon mora isterati,
Ilija se kree ulicom etvoronoke dok kraj njega ide pas. Ali, Ilija ostaje
nesvestan toga ta ga uznemirava i opinjava u Petru jer njegov podstanar
treba da postane on sam.
Kao to je ve reeno, jugoslovenski opus komedije koji se nastavlja
kroz postjugoslovenske komedije neobino je bogat i oslonjen na apsurd,
crni humor, otriju ili, laku kritiku dravnih aparata. U ivotu o kojem
svedoe njegovi uesnici, prepoznaju se problemi koji oteavaju harmoni-
ni tok svakodnevice, formirajui obrasce ponaanja, ili se prepoznajui kao
195
Erih From, Bekstvo od slobode. (Beograd, Zagreb: Nolit, 1984), str 144.
143
uzrok odreenih obrazaca ponaanja. Dok u Maratoncima prepoznajemo

estetizaciju i apsurdizaciju borbe za prevlast, u Ko to tamo peva naizlazimo
na rasklapanje, demontiranje, dekonstruisanje i ponovno konstruisanje
tipskih karaktera koji se do danas, kao paradigmatini uesnici svakodne-
vice, prepoznaju u autobusima, prodavnicama, pred alterskim redovima.
U poslednjoj komediji Balkanski pijun, paranoidnost je kao crta karakte-
ra istanana i izloena socijalno-psiholokoj, estetskoj i vizuelnoj obradi.
Svakodnevica, onako kako je obraena u pomenutim komedijama ostaje
surova borba za opstanak, apsurdno kretanje pojedinca u ambijentu biro-
kratije, atmosferi ispunjenoj strahom od Drugoga, od nepoznatog, stranog,
pa najzad i strahom od samog sebe. Odista, ovakve komedije daju oduka
pritisku kroz koji gledalac prolazi u svakodnevnom ivotu. Apsurdni raz-
lozi za kanjene autobusa, nepodesni odgovori na konkretna pitanja, ivot
u nedovrenoj infrastrukturi, pod dravnim aparatom koji dozirano iri
strahove, nagovetavajui katastrofe, ratove ne bi li odrao milione ljudi u
stanju pogodnom za manipulaciju, samo su neke od injenica sa kojima
su se suoavale Kraljevina Jugoslavija, a potom i Socijalistika Federativna
Jugoslavija koje naizgled dele, ne samo decenije istorijskih promena, ve
navodno radikalna smena reima. Apsurd bi postao izotreniji, ukoliko bi
ova kratka kritika ukljuila ponovljiva i opta mesta kojim se slue postju-
goslovenske komedije, iznova mobiliui strahove, strepnje, nemir, ivot u
ekonomskom siromatvu i stalno oseanje pretnje od ratova. Na taj nain,
samo tri komedije koje su snimljene u okvirima kinematografije Socijalis-
tike Federativne Republike Jugoslavije, a koje tematizuju tri vremenska
razdoblja, meuratni, ratni i posleratni period, ukazuju na socijalnu stati-
nost, inei je grotesknom, izvrnutom i smenom. Tako ova tri, za jugos-
lovenski period, paradigmatina filma postaju naini na koji se pojedinac
suoen sa odreenim drutvenim stanjem oslobaa napetosti. Uostalom
komedija i funkcionie po principu identifikacije jer je nemogue nasme-
jati se situaciji koja je nepoznata i u kojoj odsustvuje identifikacija izmeu
subjekta i objekta. Gledajui ove komedije, pojedinac se odista smeje sa-
mom sebi kao akteru niza apsurdnih pojava iza kojih stoji podrka drutva.
Naravno, on je nesvestan gorine i nezadovoljstva iz koje ovaj smeh dolazi.
Uzmimo za primer kanjenje autobusa, paranoidne i kontrirajue figure
koje se njima kreu, nervozu Ilije vorovia pred odlazak na informativni
razgovor, neprekinutu borbu za pozicije, koja je verovatno jedina osobi-
na koja povezuje generacije Topalovia. Svi ovi primeri na bioskopskom
platnu, ili na televizijskom ekranu postaju komini, s obzirom da im se u
144
svakodnevnom ivotu retko moemo narugati, ili nasmejati. Tako smeh

postaje oslobaanje i projekcija u isti mah. Njime se gledalac oslobaa na-
petosti koje izazivaju pomenute drutvene situacije, ali se i projektuje na
likove ije je ponaanje na filmu ponekad dovedeno do burleske. No, meu
pronicljivijim gledaocima, mogu se nai oni koji u generacijama Topalovi-
a prepoznaju borbu za prevlast, ili u autobuskim guvama i agresivnosti
konduktera, kritiku na raun stvarnog nasilja u drutvu. Tek kada naie
na ovakvog recipijenta, film postaje duboko kritiki, esto anticipirajui
stvarne dogaaje sa zastraujuim ishodima, kakvi su ratovi, politike sme-
ne koje nose posledice nepravdi i uvoenja strahovlade. Stoga, ovi filmovi
mogu biti upueni koliko gledaocu za koga je Ilija vorovi tek komini,
jo uvek neprilagoeni ibeovac, koliko i onima koji u njemu prepoznaju
traume mladog ivota koje se u starosti preoblikuju u duevnu bolest. Jed-
nostrani pogled na komediju koji dri da ona tek oslobaa straha i nape-
tosti, esto nije primenljiv na jugoslovenske i postjugoslovenske filmove.
Oni se po pravilu granie sa dramama, hororima, ratnim filmovima, for-
mirajui tako hibridni anr jugoslovenske crne komedije.
Ono to komedije anticipiraju i to se otkriva paljivim gledaocima
koji u Iliji voroviu prepoznaju rtvu totalitarnog reima; u autobusu
kompanije Krsti, raspadnutu Jugoslaviju; u sukobima grupe putnika,
negativno shvaeni individualizam, rasizam, inat, agresivnost, dok u ge-
neracijama Topalovia vide razjedinjene, antropomorfizovane republike,
ili njihove budue predsednike, jugoslovenska komedija ima donekle di-
daktiku funkciju. Ona upozorava na dezintegraciju Jugoslavije koja e se
dogoditi devedesetih godina dvadesetog veka, povlaei se iz anrovskog
opredeljenja za humor i ulazei u komarni teatar nasilja, siromatva i rata.
145
KRIZA UTOPIJE:
FILMOVI DEVEDESETIH
Promiljanje srpskog filma devedesetih godina vodi zakljuku da

je tokom dvadesetpet godina izuzetno kreativnog perioda filmskih kri-
tiara, analitiara i interpretatora reeno sve to bi se moglo rei o ovom
kulturnom fenomenu. Posmatranjem filma koji je nastao tokom dece-
nije devedesetih, oslanjanjem na orijentalistiku i balkanistiku teori-
ju, postkolonijalni i psihoanalitiki ugao gledanja, autori poput Slavoja
ieka, Rastka Monika, Duana Bjelia, Dine Jordanove, Pavla Levija,
Igora Krstia, Nevene Dakovi i drugih, rekli su dovoljno o vieslojnosti
ovog teksta, kako akcentovanjem estetike, tako razmatranjem uloge koju
su ekonomske i politike prilike imale u nastanku, postjugoslovenskog,
a u njegovom referentnom okviru i srpskog filma devedesetih. Stoga u
pokuati da odgovorim na pitanje ta preostaje nakon iscrpnih analiza
koje objanjavaju vezu izmeu ovih filmskih ostvarenja i rata, tranzici-
je, posledica koje je za sobom ostavio raspad zemlje, praen sankcijama,
smenama reima, demokratizacijom i novim slomovima, razoaranjima,
novim autonomijama, razdvajanjima, ponovljenim politikim promena-
ma koje su se kretale u pravcu pokajanja, pomirenja i sporadino obnav-
ljanih diplomatskih tenzija. Ovo poglavlje ne pretenduje na predlaganje
nove paradigme u koju bi se mogli postaviti srpski filmovi, ve je pokuaj
produbljivanja postojeih shvatanja i njihovog usmeravanja u pravcu naj-
pre postkolonijalnog pristupa, a potom heterotopije i koncepta poluperi-
ferfije. Stoga, ono podrazumeva bar povrno bavljenje odnosom izmeu
orijentalizacije, balkanizacije i postkolonijalnog stanja jer, kao to emo
saznati iz redova koji slede, heterotopija deli osobine sa onim to danas
prepoznajemo kao balkanizaciju, a to je devedesetih godina dvadesetog
veka i bio osnov samodefinisanja naroda koji ive na prostoru, ve tada
dezintegrisane Socijalistike Republike Jugoslavije.
146
Polazei od Fukoovog zakljuka o opozicijama utopija/heterotopija,

opravdanje u primeni ovog okvira iznalazi se u injenici da je Socijalisti-
ka Federativna Republika Jugoslavija, kako spolja, tako iznutra bila utopija
izgraenja na diskursima o bratstvu, jednakosti, napretku, idealnom dru-
tvenom poretku, ekonomskoj stabilnosti.
Srpski film se moe shvatiti kao kulturna, simbolika praksa koja
podupire naroitu vrstu geografija. Te geografije odraavaju vanost pros-
tora kao drutveno proizvedenog i konzumiranog. Mesta, poput Balkana,
Evrope, Amerike, Afrike, jesu materijalni artefakti, ali se reprezentuju u
diskursu.196 Postjugoslovenska drutva se u okvirima ovako shvaene ge-
ografije, poput same Jugoslavije i docnije, kada ona prestane da postoji kao
drava, a postane simbol, smetaju izmeu Istoka i Zapada. Ta granina
pozicija nema nekadanju semantiku medijatora, mosta, ili nesvrstanosti
koja nadilazi ideoloke, politike i ekonomske podele. Devedesetih godina
dvadesetog veka smetenost izmeu dva simbolika dela sveta koristi se
kao unutranje opravdanje za eskalaciju konflikta, iz ega izranja revitali-
zovani mit o balkanskom usudu, buretu baruta, ukletom polustrvu. On se
okonava mrnjom, a ova vodi pokajanju, iz ega izrasta svojevrsni patos,
oseanje koje se koleba izmeu agresije usmerene na Drugoga i autoagresi-
je, izmeu homicida i suicida, a u ijem je sreditu glorifikovani, auto-mar-
ginalizujui i egzotizujui balkanizam.
Pod balkanizmom se podrazumeva skup stereotipa i predrasuda na
ijim osnovama nastaje ono to Marija Todorova naziva imaginarnim
Balkanom.197 U teoriji, to je skup predstava koje omoguavaju uspostav-
ljanje granice izmeu evropskog: naeg, normalnog progresivnog,
modernog i balkanskog: njihovog, tradicionalnog, deformisanog,
statinog.198 U praksi, ono podrazumeva nastanak zadimljenog, prlja-
vog, haotinog vizuelnog mikrokosmosa kojim se kreu porocima skloni
saborci spremni na izdaju; musavi, barutom i krvlju isprljani ljudi pode-
ljeni u toj meri da ak i njihova stoka ima nacionalnost, poput one u filmu
Praina (Dust, Milo Manevski, 2001)199; ene iji je poloaj izjednaen
196
Phil Hubbard, Prostor/mjesto, u: Kulturna geografija:kritiki rjenik kljunih pojmova.
(Zagreb: Disput, 2008), str. 71-78.
197
Marija Todorova, Imaginarni Balkan. (Beograd, XX vek 1998)
198
Milica Baki-Hayden, Varijacije na temu Balkan. (Beograd: Filip Vinji, 2006), str. 19.
199
Ovce sa fesom, dvostruka su metafora: 1. Podeljenosti; 2. Poloaja u kojoj se Turci u tom
istorijsko-fantastinom trenutku nalaze.
147
sa krajnjim subalteritetom kao u Pre kie (Before the Rain, 1994) istog re-
ditelja ili, one kojima drutveni kontekst namee imperativ preivljavanja
uz jaeg, poput Natalije u Kusturiinom Podzemlju (1995). Ovim mikro-
kosmosom se kreu mukarci koji ubijaju bilo u afektu, bilo iz osvete, ili
zato to im je tako reeno, stoga to je to njihova obaveza, ispunjenje obe-
anja dato ciklinoj istoriji; zato to tako oseaju, jer ne znaju drugaije;
zato to na imaginarnom Balkanu, tako mora da bude. Njihova kultura
zahteva da brane teritoriju, iako niko od njih nije siguran do koje take se
ta teritorija prostire. Oni se uzajamno mrze, iako gledaocu sa Okcidenta
nije jasno ko je meu njima ko. Jednoveremeno, oni zajedno pate i cikli-
no se mire u svojevrsnom ambijentu katarzinog pokajanja, da bi ubrzo
iznova otpoeli nova krvoprolia, najee bez vidljivog razloga, bilo na
etnikoj/nacionalnoj osnovi, ili meusobno, tek radi davanja oduka sa-
dizmu koji je izazvao neki drugi, neimenovani sadizam, poput onog u
Buretu baruta (Goran Paskaljevi, 1998).
Takvu kulturu podupire svojevrsna geografija, ona opskurna geogra-
fija bez prostora; geografija bez tano utvrenog mesta. Nju ne odreuje
nita konkretno, tek njena fluidnost koju sugerie blizina vode, smete-
nost na granicu, administrativnu, imaginarnu, istorijsku, ili mitsku. Na
njoj ive ljudi odeveni poput Turaka, meu kojima se kreu kauboji i sa-
fari avanturisti, sa ponekom figurom u lanenoj koulji i pletenim kaiem.
Vreme se rastee od srednjeg veka, zastajui u devetnaestom, potom se
iznova pokreui u vreme Balkanskih ratova da bi od tada koncept nemi-
novnosti mrnje i nacionalnog konflikta koji Okcident tumai kao meu-
plemenski sukob, bio vrsto postavljen u geografiju Balkana. Dogaaji,
karakteri, prostor, vreme odlikuju se fluidnou, mogunou da budu
tumaeni na razliite naine, iz uglova razliitih naroda; poput kaleido-
skopa, doivljenog prostora; apsurdno ispremetane istorije koje se okon-
avaju u nekoliko zajednikih i nepromenljivih emocija. Upravo one ine
tu geografiju jedinstvenom: strastvene mrnje i duboke tuge proistekle iz
pokajanja sa kojim se ivot mora nastaviti.
Geografija i istorija ovih drutava ostaju simbolike, mitske, stoga
to su nesmetene ili izmetene, a njihova pozicioniranost, ili njihovo od-
sustvo tumae se jednom pretpostavkom koja se prezentuje kao injenica.
148
Tok svetskog razvoja, moderne zaobiao je Balkan, smeten izmeu dva

simbolika dela sveta Istoka i Zapada; Evrope i Azije, ostavivi stanov-
nitvo u naroitoj vrsti kulturnog vakuuma. Tu sve sve mealo i dodiri-
valo, ali harmonina celina nikada nije postala osobenost ovog graninog
prostora. Ove predstave koje traju nekoliko vekova, prihvaene su od stra-
ne post-jugoslovenskih filmskih umetnika poput kovega sa dragocenim
reprezentacijama koje, kao da se ne mogu potroiti. Trend koji otpoinje
devedesetih godina, nastavlja se, premda u neto drugaijim formama i
posle dvehiljadite godine, no, praen oseajem ve vienog. Kao i druge
simbolike geografije, Balkan je spolja i iznutra imao periode uspona i pos-
tepenog opadanja. No, dok je njegova geo-simbolika popularnost trajala,
nastalo je nekoliko ostvarenja koja su sa oduevljenjem prihvaena kako
u zemljama Okcidenta, tako na samom Balkanu, gde su predstave o ne-
pomirljivosti, o razliitosti/slinosti, balkanistikom patosu, balkanskoj
specifinosti, vezama sa drevnim narodima i naroitou karaktera bile, ne
samo stvar pomodarstva, ve i iskrene identifikacije. Politiki i ekonomski
problemi koji su potresali nekadanje jugoslovenske republike, izmetani
su u istorijske dogaaje koji prethode raspadu Jugoslavije, naroito u Dru-
gi svetski rat, dok su oueni likovi raspevanih, hazarderski raspoloenih,
strastvenih i divljih Balkanaca, funkcionisali poput ogledala stanovnitvu
koje je na njemu ivelo. Tako razdvojena nekada jugoslovenska, a sada pos-
tjugoslovenska drutva nala su se u stanju suprotnom utopiji, u svetu koji
je fascinirano i uplaeno gledao u njihov balkanizam, dok su sami bili uve-
reni u neophodnost prihvatanja date uloge.
Ulazak u postjugoslovenski prostor
Nakon dezintegracije Jugoslavije ulazi se u postjugoslovenski pros-

tor, mesto koje je izvan mesta, bilo zato to ga je nemogue vremenski
odrediti, jer je njegova prolost/sadanjost/budunost zamrznuta u mitu,
bilo zato to je jo uvek nesmestiv na prostor omeen administrativnim
granicama. Dok utopije predstavljaju drutvo u svojoj idealnoj formi i u
osnovi su nerealne, heterotopije su suprotnost idealno shvaenom dru-
tvu i izvru njegove norme i kodekse. Heterotopija je ono to se suprot-
stavlja idealnim principima na kojima poiva utopija, ukazuje na izvr-
149
nutost, remeenje poretka na koji se drutvo poziva ili, u skladu sa kojim

funkcionie, dovodi se u vezu sa potekoama u uspostavljanju novog
vrednosnog sistema, a to prate socijalne, pojedinane rtve, apsurdne si-
tuacije, karnevaleskno slavljenje stanja rata koje se najzad okonaava u jo
dubljoj sistemskoj i vrednosnoj krizi.200
Ulazak u novi kulturni prostor nalikuje ulasku u heterotopiju, pa dak-
le u izvrnutu utopiju Jugoslaviju. Na njeno mesto dolazi misteriozni,
strastveni, zastraujui Balkan koji se u politikom diskursu zamenjuje
eufemizmom Jugoistona Evropa. Istorija se ponovo ispisuje, a ona koja
je prethodno dominirala javnim diskursom proglaava se za netanu. Nje-
no mesto zauzima narativ o prolosti koji se jo uvek ne moe smatrati
istorijom i koji je zasnovan na velikim priama koje, sada ve pojedinana
balkanska drutva, priaju sama sebi ne bi li uspostavila nove identitete.201
Videli smo na koji nain crni talas nastoji da prikae heterotopno
nalije socijalistike Jugoslavije. Margina koju predstavlja crni talas ivi
u vlanim kuama od blata, ona je nezaposlena, njeno drutveno kreta-
nje nema cilj. No, drutveni kontekst tokom ezdesetih i sedamdesetih
godina dvadesetog veka jo uvek ne sazreva u dovoljnoj meri da bi se
mimikrijska uloga retorike mogla jasno razaznati. Kada je re o jugoslo-
venskim i postjugoslovenskim problemima, heterotopija otpoinje uto-
pijskim diskursom, a okonava se heterotopnom stvarnou koju podr-
ava balkanistiki diskurs, mahom satkan od slika, ideja i reprezentacija
200
Homi Baba u postkolonijalnom maniru razvija teoriju treeg prostora. Ovaj koncept su-
gerie da je na marginama, oznaavanje odreeno disruptivnom temporalnou i prolaskom
kroz prostor gde je autoritet dominantnih vrednosti privremeno suspendovan, ili izmeten.
On podrazumeva ambivalenciju i stalna je pretnja fiksiranim znaenjima i binarnoj strukturi
znanje/mo. Prema Homi Babi, ovo je razlog zato trei prostor omoguuje subverziju hege-
monog sistema moi i oznaavanja. Iako po raspadu Jugoslavije, dolazi do suspenzije vrednosti
na kojima je bila zasnovana, slino se moe rei i za hegemoni diskurs. Dok Okcident plasira
diskurse o demokratizaciji i liberalizaciji, postjugoslovenskim drutvima dominiraju narativi
o povratku tradiciji, naciji, korenima, te oni ine opozicije dominantnim vrednostima. Dak-
le, opozicije vladajuem diskursu postaju dvostruke. Uprkos mogunostima jednako plodne
upotrebe koncepta treeg prostora koji nudi Homi Baba, zadraemo se na heterotopiji onako
kako je shvata Miel Fuko, a da njena znaenja jo uvek ne prerestaju u teorijski razvijene pos-
tkolonijalne modele.
201
Foucault, Michel. Of Other Spaces, Heterotopias. Architecture, Mouvement, Continuit
5 (1984): 46-49.
150
koje kritikuju/glorifikuju opoziciju normalnosti. U zvaninoj retorici

smetena izmeu Istoka i Zapada, a u praksi pomerana as u pravcu jed-
nog, as drugog geosimbolikog dela sveta, Jugoslavija je bila pogoena
proputanjem simbolike granice izmeu Istoka i Zapada Evrope. Posle-
dino, kao to se dogodilo u brojnim istonoevropskim zemljama dolo je
do rata koji je vodio ka njenoj dezintegraciji, dezorijentisanosti stanovni-
tva koje se iz meseca u mesec opredeljivalo za nove, tek roene, prvi put
prepoznate politike opcije za koje su zvanini narativi jamili da su bili
dugo prikrivani, preutkivani, to je prezasitilo popularni i javni diskurs
narativima o novootkrivenim istinama navodno prognanim iz pamenja
stanovnitva, a kako bi se ouvalo bratstvo i jedinstvo iza koga su, kako
su drale sve brojnije teorije zavere, stajali profiti velikih sila, monih i
tajnih grupa. Posledino, agresija se usmeravala ka onom nevidljivom
fenomenu koji je koio navodno otkrivanje istine. Sada su se otkrivale
tajne, sve to se dugo uvalo i krilo od javnosti iznenada je izalo na po-
vrinu i postalo podlono manipulacijama koje su vodile polemikama,
raspravama, najzad novim podelama i ratovima. Potraga za istinom koja
je navodno sakrivana od generacija roenih posle Drugog svetskog rata,
rezultuje revitalizacijom velikih narativa i uspostavljanjem politikih mi-
tova o geosimbolikoj sudbini.
Filmovi koji e biti analizovani u redovima koji slede, prate proces
revitalizacije mita, u ratom i siromatvom pogoenoj svakodnevici, gde
pojedinci trae utoite u mitskim matricama o neophodnosti osvete, eks-
plozijama bureta baruta, geosimbolikoj sudbini izmeu Istoka i Zapada,
a u radikalnijoj formi, u okrivljavanju komunistikog reima za etnike
napetosti. Srpski film ee tematizuje haotinu, heterotopnu stvarnost
svakodnevice glavnog grada Srbije, no sam rat. No, dok filmovi koji tema-
tizuju ratno stanje, trae odgovor na pitanja uzroka konflikta, ili prikazima
okantne stvarnosti oblikuju anti-ratne narative koji nisu imuni na odbranu
jedne (u ovom sluaju srpske) strane od drugih, filmovi o stvarnosti sank-
cija, siromatva i posledinog raanja kriminala i nesputane agresivnosti
na beogradskim ulicama, nude pesimistinu viziju drutva u kojem niko
nije poteen nasilja, gde je ubistvo deo normalnog stanja, poredak uru-
en bez mogunosti da bude obnovljen. Uostalom, srpski filmovi kao pro-
izvodi periferne kinematografije vre inverziju tradicionalnih hijerarhija
151
mesta. Njihovi narativi svedoe o rastuoj svesti o nestabilnosti i promeni,

nesmetenosti i prelaenju granica. U tom smislu, teorijska pitanja o pros-
toru, mestu, tranzitornim prolazima i migraciji, umnoavaju se uporedo sa
nastankom novih filmova.202
Kako bi se uskladili geografija i vreme, potonje se poinje menjati,
prestajati da bude linearno, zadobijajui ciklini karakter, te se u skladu sa
moima filma menja percepcija vremena. Ovim se naglaava vanost doga-
aja kakav je Drugi svetski rat, raspad Jugoslavije, dogaaja koji se odvijaju
u iz-meu vremenu, koji su neto poput rupture i ine da se vrednosti, do-
gaaji, seanja i svakodnevica ponu preokretati. Potenciranje veze izmeu
Drugog svetskog rata i devedesetih omoguava da istorijski narativ postaje
rastegljiv u toj meri da se balkanski usud dovodi u vezu sa dogaajima
koji su prethodili Drugom svetskom ratu, te ovaj toak istorije vraa u
Balkanske ratove, devetnaesti vek, pa najzad i u srednji vek kada je mit o
izmetenosti izvan Istoka i Zapada odigrao znaajnu politiku ulogu.
Kraj velike i raanje malih kinematografija
Po okonanju rata i sticanju nezavisnosti republika koje su inile So-

cijalistiku Federativnu Republiku Jugoslaviju, malo ko je oekivao da se
kinematografije preputene same sebi mogu nai na svetskim festivalima,
te da pojedinana ostvarenja autora ija je matina zemlja pogoena ra-
tom i sankcijama mogu postati nosioci prestinih nagrada. Istini za volju,
kinematografije nisu mogle odrati brojnost ostvarenja, niti se osloniti na
visoki budet koji je bio obezbeen u poslednjoj deceniji jugoslovenskog
ivota. Ipak, filmska ostvarenja pojedinanih republika zapaenija su no to
je to bio sluaj sa tada ve istroenom jugoslovenskom kinematografijom
koja je tematizovala porodini ivot pod diktaturom inflacije. U okvirima
anrovske ponude, prisutne su komedije, eskapistiki filmovi, prvi pokuaji
samostalnog snimanja filmova strave, ali ono to ostaje obeleje devedese-
tih, bar kada je re o srpskom filmu, jeste oslikavanje atmosfere i stvarnosti
devedesetih godina rat, sankcije, ekanje u redovima za osnovne ivotne
namirnice, siromatvo, nacionalizam i nadasve akumulirana agresivnost
koja uspeva da ovlada pojedinanim priama. Poetkom devedesetih go-
Dina Iordanova, David Martin-Jones, Belen Vidal, Introduction: A Peripheral View of World
202
Cinema, In, Cinema At the Periphery, ed. Dina Iordanova, David Martin-Jones, Belen Vidal.
(Detroit: Wayne State University Press, 2010), str. VII 22.
152
dina jedina produktivna kinematografija na postjugoslovenskom prostoru

bila je srpska. U njoj se nailazi na propagandistike naslove, iako drava
nije bila glavni naruilac filmova. Srpski reditelji su ostali bez dravnih su-
bvencija. Stoga je bilo neophodno poznavanje ukusa i sklonosti gledalaca u
zemlji. Ono bi omoguilo to poseenije projekcije, ali je zahtevalo i poz-
navanje zahteva kritiara i drugih ocenjivaa filmova izvan zemlje. Reditelji
su se, u ovim uslovima, morali prilagoditi tritu ne bi li opstali. Sankcije
uvedene Saveznoj Republici Jugoslaviji, onemoguile su uvoz filmova i os-
labile mogunost konkurencije koja dolazi od spolja. Filmovi koji nastaju u
takvom kontekstu oslikavaju tenju za privlaenjem gledalaca i uvoenjem
otre kompetitivnosti. Na iznenaenje kritike, filmovi postjugoslovenskog
prostora, postaju produkcijski razvijeniji i posveeni temama koje bi mogle
zanimati publiku.203 No, upravo iz tenje za izranjanjem iz sumornog sta-
nja, rizinog po kinematografiju, filmovi podravaju stereotipe kojima se
tada Balkan predstavlja u javnom diskursu zapadnih zemalja. U kontekstu
ukupne kinematografije, ovakav Balkan cinema gubi autore sklonije zah-
tevnim temama. Sve je manje eskapistikih ostvarenja, a sve vie sarkazma,
groteske, filmova koji poivaju na alegorijama.204 Njihova recepcija dokazu-
je da je re o poeljnoj slici Balkana, onoj koja, due od dva veka daje odu-
ka agresiji, u kojoj je stvarnost neobinija od fantazije, gde se kriju zloini
nesagledivih razmera, te koja publiku Okcidenta moe nasmejati crnim
humorom i uasnuti razbijanjem anrovskih kodeksa u trenucima kada
ratni filmovi postaju horori. Predstavnici ovog pod-anra ostaju Kusturiin
nagraivani i kontroverzni Underground (1995) kojim je stekao reputaci-
ju srpske Leni Rifental205 i Lepa sela lepo gore (Sran Dragojevi, 1995)
koji Dina Jordanova smatra paradigmatinim kada je re o filmu u kojem
Okcident uiva posmatrajui nasilje i destrukciju, dok post-jugoslovenska
drutva nalaze patos traginog ratnitva.
Kris Raveto Bijaoli (Kriss Ravetto-Biagioli) smatra da su najznaaj-
niji filmovi devedesetih Lepa sela lepo gore (Sran Dragojevi, 1995), Pod-
zemlje (Emir Kusturica, 1995), Bure baruta (Goran Paskaljevi, 1998) nas-
ledili postupke crnog talasa, ne samo u karnevalesknom stilu i upotrebom
Jurica Pavii, Pregled razvoja postjugoslavenskih kinematografija, Sarajevske sveske 21/22,
203
tema broja: Grad. (Sarajevo, 2008), str. 643-675.

204
Ibid.
Dina Iordanova. Cinema of Flames Balkan Film, In: Culture and The Media (New York:
205
BFI Publishing 2001)

153
citata iz socijalistikog perioda, uporedo sa korienjem dokumentarnih

snimaka i partizanskih pesama, ve ismevanjem mitske predstave o isto-
rijskom kontinuitetu izmeu nacije i drave koji opravdava teritorijalno i
etniko nasilje. Raveto-Bijaoli upotrebljava termin pavork da bi opisala
nain na koji rivalske istorije ulaze jedna u drugu da bi iznova proizvele ne-
kadanje saborce kao moralne neprijatelje, selektivno pristupajui religiji,
folkloru i istoriji.206
Ovi filmovi izazivaju najvie polemike kako meu stranim kritia-
rima, tako iznutra, delei publiku na one koji u ovim ostvarenjima pre-
poznaju antiratni diskurs i one koji u njima uoavaju podravanje dravne
politike. Na ovaj nain, situacija u kinematografiji zbunjujua je poput one
u politici. Dravna politika plasira nacionalistike diskurse, ali se distancira
od rata, poricanjem uea u njemu ili, njegovom kritikom. Uprkos tome,
srpski film se devedesetih ne bavi iskljuivo temama kakve su nacionali-
zam i rat, ve posledicama koje ovakvo stanje ima na svakodnevni ivot.
Pesmistiki, mizantropski i ne-anrovski film Bure baruta (1998) Gorana
Paskaljevia tematizuje unutranju stranu agresivnosti, odslikavajui sva-
kodnevicu mira koja je stranija od rata, te na taj nain relativizuje poj-
move rata/mira, smetanjem ozloglaenog bureta baruta u Srbiju na ijoj
teritoriji se ne vodi rat. U celini, balkanistiki diskurs koji dominira ovim
filmovima na razliite naine odgovara heterotopiji krize o kojoj govori
Fuko. Balkan je izmeten, poput karavana, pokreta, nabijen simbolikim,
izvrnut u odnosu na uobiajena merila, karnevaleskno preokree domi-
nantne vrednosti Okcidenta u emu ovaj nalazi narcistiko zadovoljstvo.
Poput heterotopije i treeg mesta on je izmean na iznenaujue naine, pa
uprkos naizgled harmoninoj hibridnosti evropskih metropola, postjugos-
lovenski prostori odraavaju postkolonijalno stanje s obzirom da koegzis-
tencija njegovih raznolikih elemenata nikada nije harmonina.
Studije o srpskom filmu
Sve do dvehiljadite godine o postjugoslovenskom filmu se pisalo znat-

no manje nego o ratnoj stvarnosti Hrvatske i Bosne i Hercegovine. No, od
dvehiljadite godine, ove studije su uestalije i ukazuju na porast intereso-
Anik Imre, Kriss Ravetto-Biagioli, Laughing into an Abyss Cinema and Balkanization,
206
A Companion to Eastern European Cinemas (ed) Aniko Imre. (Wiley, Blackwell, 2013)
154
vanja za fenomen filma devevedesetih kao refleksiju ili formu umetni-

kog oblikovanja politikog. Dok Igor Krsti pristupa ovim filmovima kao
kulturnom tekstu koji omoguuje psihoanalitiko itanje srpske auto-re-
prezentacije, istraujui konstrukte Nas i Drugih u filmovima Podzem-
lje, Lepa sela lepo gore i Rane, upotrebom Lakanove kategorije subjekta,
on istie psiholoke aspekte filma. Potvrujui da je re o visoko kon-
troverznim filmovima s obzirom na poziciju gledaoca koji se identifiku-
je sa rtvama, on naglaava nekoliko problema. U njegovom fokusu je
mizanscena, dok simboli i slike ine znaajan, premda sporedni deo koji
omoguava diskusiju o sprskom filmu. Ne odvajajui filmski od vizuelnog
teksta, polazi od pretpostavke da su ovi filmovi u slubi odbrane diskursa
o nacionalnom identitetu. injenica da se gledalac identifikuje sa rtvom,
a ne sa agresorom odvodi u zaarani krug koji gledaoce pre ili kasnije ini
grupom branilaca nacionalnog interesa.207 Ideoloki diskurs koji reim
promovie putem medija podrava institucije od kojih zavisi drava, pa
time i interese politiara, te imputira fantazije o etnikom identitetu, o te-
ritorijalnosti i tlu, narodu i naciji. No, ovaj aspekt podrava i komercijalni
karakter filmova. Magijski realizam je samoegzotizujua praksa periferije
zarad potroakih potreba Metropole. Metropolu zanima ono to je u vezi
sa Periferijom egzotino, jer marigne treba da budu mesto otelotvorenja
preuveliane kulturne razlike. Egzotika Balkana dolazi iz drevnih mr-
nji, etnikih razdora i krvoprolia.208
Nevena Dakovi smatra da ovi filmovi nude mitsku verziju konflik-
ta, jer podravaju reprezentacije o Balkanu kao buretu baruta koje trai
rtve. Balkan je, u ovom kontekstu shvaen poput mitskog bia koje se
odrava i samoreprodukuje zahvaljujui stalnim konfliktima koji uvek
donose nove, svee rtve. Njegova simbolika, mitska, sakralna pozicija
izmeu Istoka i Zapada nudi se kao opravdanje politikih poteza, siro-
matva i rtvovanja. Mitski koncept ukljuuje i balkansku sudbinu u ok-
viru koje je stanovnitvo ovog poluostrva izloeno prokletstvu. U filmovi-
ma devedesetih, Dakovi prepoznaje slinost izmeu zvanine ideologije
i upotrebe mitskih matrica kojima se na lak i dostupan nain obrazlau
konflikti i rtve koje odnosi imaginarni, gotovo antropomorfizovani Bal-
kan. Sprega na relaciji dravni vrh-film vidljiva je u reprezentacijama koje
207
Milja Radovi, Cinematic Representations of Nationalistic-Religious Ideology in Serbian
Films during the 1990s, (The University of Edinburg, March, 2009, PhD Thesis), p. 53-55
208
Marko ivkovi, Srpski sanovnik. (Beograd: XX vek, 2012), str. 99.
155
funkcioniu zahvaljujui stereotipnom prikazivanju posledica rata kao

analognim balkanskoj sudbini. Ovakve reprezentacije priama o Balkanu
daju univerzalni karakter kojim se proizvode relacije sa drugim delovi-
ma sveta. Frederik Dejmson promilja problem reprezentacija Balkana
izjednaavajui ih sa predstavom divljeg Balkanca koja odgovara staroj
predstavi o uroeno nasilnim i agresivnim Junim Slovenima. Oslanjajui
se na kontekstualnu analizu, Dina Jordanova balkanske filmove posma-
tra znatno ire, ne svodei ih na srpski film kao deo politikog konteksta
devedesetih. Tomislav Longinovi smatra da su Sran Karanovi, Emir
Kusturica i Goran Markovi svoju kinematografiju izgradili na apsur-
distikom nasleu crnog talasa, uspevi da preu granice nacionalne ki-
nematografije i postanu deo globalne imaginacije. No tek su devedese-
te godine praene ratom, stvorile uslove za pojavu filma koji odraava
stanje dvostruke kolonizacije. Ona od autora zahteva da potrai izvore
finansiranja koji dolaze od spolja, ili da se prilagodi unutranjoj politi-
ci, to je u meuzavisnosti i zahteva podravanje balkanizma. Pozicija
kinematografa koji prolazi kroz iskustvo dvostruke kolonizacije nailazi
na pogreno itanje i obrnutu recepciju u procesu hegemonizacije. S ob-
zirom da ne moe izbei egzotizujui pristup gledalaca, stoga to oko
Zapada ulazi u poetsku strukturu kinematografskog performansa, on ih
prihvata i eksploatie to vodi nastanku tamne slike postjugoslovenske
stvarnosti. Dinamika dijalektika izmeu onoga ko posmatra i onoga ko
je posmatran, ukorenjena je u sadomazohistikoj ekonomiji dominacije i
submisivnosti, te postjugslovenski ratni film, postaje snana i popularna
estetika upravo zahvaljujui ekonomiji sadomazohizma. Naroitu ulogu
u kreiranju ove stvarnosti ima maskulinizacija njenih junaka i nje same iz
ega proizilazi matanje o odnosu rtve i agresora. Ova estetika zadobija
rodnu pripadnost, kao slika muke nasilnosti. Nagomilavanje istorijskih
injenica koje treba da oude region predstavljajui ga kao paradigmati-
no mesto rata i uasa otpoinje primerima od Balkanskih ratova, preko
Prvog svetskog rata kako bi se naglasila reputacija Balkana kao bureta
baruta. Prema Franku Sternu najvei deo balkanskih vlada je u to doba
zabranio je snimanje rata stranim korespondentima.209 U ovom praznom
prostoru raste i razvija se imaginarno. Ono se taloi i poinje da se podra-
209
Tomislav Longinovi, Playing the Western Eye: Balkan Masculinity and post-yugoslav war
cinema, In: East European Cinema, ed. Aniko Imre. (Routledge: New York, 2005), p. 35-48.
156
zumeva devedesetih godina dvadesetog veka jer se u prostoru neznanja

nastanila mata zamiljeno je zamenilo nevieno i nedoivljeno. Zazor-
no, nezamislivo, uasno, nezabeleeno, zabranjeno, ali i maskulinistiko,
sadistiko i mazohistiko u isti mah postaju neke od kljunih asocijacija
na crno-bele nemontirane, negde sakrivene snimke balkanskog uasa koji
se sedamdeset godina kasnije susreu sa jednako morbidnim prizorima.
Navedenim promiljanjima filma devedesetih mogli bi se dodati
mnogi drugi. Meu njima su svakako iekove analize koje se kreu oko
Lakanove misli o introjekciji, irei se u pravcu kritike auto-stigmatiza-
cije, meu kojima je jedna od najpoznatijih ona usmerena na Kusturiin
film Podzemlje. Pridruuju im se analize Rastka Monika i Duana Bjelia
koje u osnovi imaju unapreena frojdovsko-lakanovska shvatanja Elek-
tra kompleksa, Edipovog kompleksa, narcizma, potisnute agresivnosti,
preterane vezanosti za roditeljski autoritet. Ma koje bile njihove teorijske
nadgradnje, one polaze od pretpostavki da se Balkan od spolja posmatra
kroz filter stereotipa koje Marija Todorova naziva balkanistikim. Ovako
postavljen filter, u sloenom procesu postaje deo auto-percepcije i nain
na koji se vlastiti identitet gradi inverzijom onoga to se tretira kao ne-
gativna karakteristika i/ili egzotina osobina posebnou, pa ak i oda-
branou koja omoguava da jedna grupa ljudi ivi na tom simbolikom
poluostrvu. Ta posebnost postaje vodilja u izgradnji identiteta za kojim
se traga nakon raspada Socijalistike Federativne Republike Jugoslavije.
No, vratimo se Fukoovom shvatanju heterotopije i od njega neodvo-
jivog koncepta treeg prostora. Naime, geneza kapitalizma je, je ojaala
polarizaciju sveta na Istok i Zapad, a delovi koji se nisu mogli smesti-
ti, ili koji jo uvek ekaju na smetanje na jedan od ova dva simbolika
dela sveta, izmeteni su na trei prostor.210 On ima odlike heterotopije i
igra simboliku ulogu suprotnosti svemu ureenom, normiranom i po-
eljnom. Njegova simbolika uloga ima socijalno-psiholoke implikacije
i utie na svakodnevicu onih koji je naseljavaju. Poput drugih mesta koja
nisu smetena na Istok ili Zapad, Socijalistika Federativna Republika Ju-
goslavija je najpre igrala ulogu idealnog mesta utopije koja se izdie
iznad politikih barijera, opredeljujui se za ideologiju nenasilja, bratstva
i humanosti. Kada je njen status prepoznat kao konstrukt, ona postaje
Edvard Soja, Postmodern Geographies, :The Reassertation of Space in Critical Social Theory.
210
(London, New York: Verso, 1990), str. 62.

157
geografija u pokretu, neto poput karavana, prevoznog sredstva, fluidnog

prostora koje nema ni mape ni sadraja, osim onoga koji se moe svesti
na predstave. Te predstave postaju uslov samodefinisanja i saimaju se u
balkanistikom diskursu.211
Srueni zidovi, propale revolucije i bezdomni subjekti
Atmosfera nesigurnosti, a potom, razoaranja u donedavno neupitne

vrednosti opravdava povratak u istorijskim seanjem stigmatizovanu 1993.
godinu kada je u Srbiji, inflacija dostigla vrhunac i ula u svetske enciklo-
pedije rekorda predstavljajui ovu zemlju u svetlu balkanistike groteske.
Postalo je jasno da se dogaa neto to se moe objasniti pre fikcijom, nego
injenicama, pre iluzijom i snolikim stanjem, no empirijskim, racionalnim
pristupom i korienjem faktografije. Neto neodreeno dogodilo se sa
vremenom i prostorom. Vreme vie nije delovalo linearno. Ono to je do
jue podsealo na napredak iznenada se svelo na pomahnitalu svakodne-
vicu kroz koju se, poput utvara kreu naoruani likovi, razoarani Jugos-
loveni, penzioneri pred suicidom i mladi iji je vrednosni sistem postao
opozicija onome to se decenijama unazad ponavljalo sa ciljem da postane
neizbrisiv deo svesti graana Jugoslavije. Odista, posle rane faze euforije
praene zamiljenim otkriem nacionalnog identiteta, ili onome o emu
danas radije govorimo kao o procesu konstruisanja balkanskih identi-
teta, stanovnitvo se s razlogom pitalo: ta se dogodilo? Vrednosti koje
su negovane posle Drugog svetskog rata, pokazale su se kao puka iluzija.
Lenjin, Marks, pa sa njima, gotovo paradoksalno i Hegel, prestaju da budu
deo kolskog sistema, te se njihovo pominjanje i uenje u kontekstu pred-
meta Istorija filozofije, Filozofija i Uvod u filozofiju, izbegava. Dela takozva-
nih reimskih pisaca vie se ne nalaze na spisku literature za predmet Srpski
jezik i knjievnost, a slino je i sa piscima koji prestaju da budu jugosloven-
ski, postajui hrvatski, slovenaki, makednoski, reu, Drugi. Drugi svetski
rat vie nije deo nastavnog programa u okviru predmeta Istorija. Ona zah-
teva interpretaciju, no interpretacije, jedinstvene, one oko koje bi se mogao
postii kakav-takav konsenzus, vie nema.
U Nemakoj je nekoliko godina ranije sruen zid ija je funkcija bila
simbolika, ali i stvarna. Simboliki, on je bio neto poput kazne, upozore-
Sanja Lazarevi Radak, Nevidljivi Balkan: prilog istoriji postmodernih geografija. (Panevo:
211
Mali Nemo, 2014) , str. 203.

158
nja da se svetski ratovi ne smeju ponoviti. Za ljude koji su iveli u Berlinu,

bio je mnogo manje od simbola koji nosi plat sakralnosti uasna stvar-
nost koja je delila prijatelje, decu i roditelje i suprunike. Njoj je dodata
razlika u ekonomskom statusu zapadnog i istonog dela koja je uslonjava-
la i produbljivala simboliko-fiziku podelu. Sa ruenjem zida, ono to se
smatralo neminovnim i neprikosnovenim, gotovo geografski neizbenim
i loginim podela na Istok i Zapad jednog grada, nestaje. Sa nestankom
podele jednog grada, otpoinje muni domino efekat ruenja simbolikih
zidova. No, simboli imaju duboke korene, poput seanja i svaki pokuaj
remeenja njihovog dejstva moe imati kompleksne, pa ak i nesagledive
posledice. Jo od ezdesetih godina dvadesetog veka, Zapadna Evropa je
teila ukidanju granica koje dele drave. Na istoku kontinenta, u konteks-
tu komunistike ideologije, teilo se internacionalizmu. Graani drava sa
ove strane Berlinskog zida, sa zaviu su posmatrali procese koji su se odvi-
jali u Zapadnoj Evropi. Svet otvorenih granica simbolizovao je slobodu, a
ruenje zida trebalo je da oznai poetak otvaranja granica u itavoj Evropi.
No, itava mrea novih granica poinje da prekriva teritoriju nekadanjeg
Sovjetskog Saveza.212
Berlinski zid je sruen, a sa njim i itav sistem vrednosti koji je omo-
guavao stabilnost poretka zasnovanog na polarizaciji Evrope na Istonu i
Zapadnu. Nakon to je u Ljubavnom sluaju i WR Misterijama Organizma,
pokazao poroznost religijskih koncepata i simbola i strast koja omoguuje
izgradnju novih idola, Makavejev se iznova vraa izgradnji/ruenju, ovog
puta metaforiki i stvarno prikazujui proces nestanka komunizma. Vladi-
mir Ili Lenjin koji je dvadesetak godina ranije ubio Milenu, odsekao njenu
glavu, sada e i sam iskusiti dekapitaciju. Za razliku od dekapitacije koja
je sprovedena nad Milenom i koja je bila zloin iz strasti, njegova glava e
hladnokrvno, precizno i hirurki biti odstranjena sa kipa koji je bio bri-
ljivo uvan tokom sovjetske vladavine nad Istonim Berlinom. Lenjinova
hirurka dekapitacija, zapravo je aluzija na slobode koje kontrolisano, dozi-
rano i u skladu sa pravilima donosi demokratija. Uostalom, obiaj odseca-
nja glave, odseene glave, makar i one koje su bile sastavni deo kipa, makar
i na samom kraju dvadesetog veka, ostaju materijalni dokaz dobijene bitke.
One se alju suverenu kao dokaz da je politika opasnost otklonjena i pore-
dak uspostavljen. Za razliku od balkanskog obiaja da se dekapitacija obavi
postmortem, ili u toku bitke, u zemljama Okcidenta, ona se vri u skladu sa
212
Kitof ievski, Etos pogranija. (Beograd: XX vek, 2010), str. 77.
159
tano utvrenim pravilima koja obezbeuju dokazivanje moi drave kroz

kontrolu i poredak. Okupljanje graana, pripremanje pogubljenika, spro-
vode se u skladu sa tano utvrenim pravilima izvrenja smrtne kazne.213
U itavom postupku nema nedoslednosti. Glava se odseca jer je to nain
pogubljenja koji povezuje sve niti dravne moi i kontrole, inei ih vidlji-
vim, ali i stoga to onemoguava zagrobni ivot rtve. Lenjin je neprijatelj,
a njegova opasnost izvire iz simbolikog jer ono to se priprema, izvodi
gotovo ritualno i precizno jeste otklanjanje njegove glave od ostatka kipa.
On ne figurira kao linost mislioca (teoretiara i praktiara revolucije), po-
litiara i dravnika, ve kao ovaploenje komunizma ijom dekapitacijom,
a potom i uklanjanjem spomenika, ritualno treba sprovesti ienje od ba-
uka koji je kruio Evropom. Sada, kada Lenjin, a sa njim i itav koministi-
ki poredak ostane bez glave, u hirurkom i hladnom, naizgled trezvenom
postupku, novoizgraenog i obnovljenog Okcidenta, prepoznajemo ritual
poduprt sujeverjem i nekom vrstom arhetipske matrice. Ukoliko Lenjin
ostane bez glave, komunizam je odista mrtav, bez mogunosti zagrobnog
ivota, te eventualnog, povampirenja.
Otpoinjui film Gorila se kupa u podne (1993) karikaturalizacijom
propagandistikog filma i predstavljajui sovjetsku okupaciju Berlina,
trijumfalnim ulaskom sovjetskih trupa a u zgradu Rajhstaga, Makavejev
ukljuuje protagonistu Viktora, majora Crvene armije koji je u optoj zbrci
oko proterivanja nacista i uspostavljanja socijalistike vlasti, zakasnio na
voz koji treba da ga vrati u Moskvu. Film istrauje ironiju istorije kombi-
nacijom fiktivnih narativa i dokumentarnih snimaka, kako bi se ivotna
pria protagoniste susrela sa kadrovima iz filma Pad Berlina (The Fall of
Berlin, Pdenye Berlina 1950) Mikheila Chiaurelija. Kombinacija arhivskih
sinimaka i fikcije oslobaa narativ obaveze za tanou istorijskog prikaza
dogaaja. Upotpunjujui tradiciju ukljuivanja arhivskih snimaka u film,
tada dugu ve vie od dvadesetpet godina, Makavejev svoj isprekidani na-
rativ nadovezuje na Drugi svetski rat. U postkomunistikoj montai pro-
losti i sadanjosti, film kombinuje dva suprotna smera. Jedan prati istorijske
promene kroz koje prolazi protagonista. Drugi doputa protagonisti da se
suoi sa ironijom konstrukta: Istok/Zapad; kapitalizam/socijalizam; Mi/
Drugi; Nemci/Rusi. Ove percepcije, zapravo su konstrukti/identiteti koji se
ukrtaju u figuri dijasporinog subjekta, onoga koji ne uspeva da se ustali
u novouspostavljenom svetu i snae se u svim sloenostima sa kojima se
213
Mark Mazover, Kratka istorija Balkana. (Beograd: Alexandria, 2003)
160
mora suoiti nekada Istona, a sada postsocijalistika Evropa. Protagonista

postaje metafora same postkomunistike Evrope ije mesto u svetu vie nije
stabilno i jasno i koja se koleba izmeu Orijenta i Okcidenta.
Poigravajui se vremenom na nain koji omoguuje povezivanje Dru-
gog svetskog rata i devedesetih i pretpostavlja pedesetogodinje kanjenje
jedne za drugom Evropom, Makavejev svog protagonistu smeta u rane
devedesete koje e ga zbuniti kulturnom razliitou, i vieznanou
demokratskog diskursa. Tako major upada u hronoloki procep koji je
nastao izmeu Drugog svetskog rata i vremena u kojem se priprema rue-
nje Berlinskog zida. Saznavi da je njegov voz odista proao jer ga je ena
sa detetom napustila, a u njegovom moskovskom stanu ivi drugi ovek,
on je primoran da naseli iz-meu prostor, da otpone ivot na niijoj zemlji
- imaginarnoj granici izmeu Berlina i Moskve, Istoka i Zapada, pozivajui
se na tvrdnju Laocea da je pravi dom, nigde, upravo na prostoru koji ne
postoji. Viktor se nastanjuje izmeu Istonog i Zapadnog Berlina, a njegov
ivot se odvija kako na zemlji, tako u dubinama podzemlja kao liminalnog
prostora. Viktor postaje bezdomni subjekt, ali samo simboliki kao to je
simboliko i njegovo izbeglitvo u kojem se budi nakon saznanja da je svet
transformisan. Njegov prostor bila je njegova ideologija. Jednovremeno, on
postaje nomad u postkolonijalnom smislu jer, nesvesno, usled vlastite na-
ivnosti, prua otpor kapitalistikom nainu ivota. Ali, Viktoru se dogaa
sve ono to bi moglo biti posledica iskustva ivljenja na granici. Ona je
mesto gde se suoava sa neoekivanim dogaajima i koji se nalazi izmeu
stvari. Ona spajajui razdvaja ili razdvajajui spaja ljude i njihove kulture.
Pogranini prostor ima duboku unutranju marginu vezanu za unutranja
stanja, nade i razoaranja koja ih prate. Takvo je podzemlje u koje silazi
Viktor. No njegovo nastanjivanje je nesigurno i fluidno. On postoji i ne
postoji jer, u praksi, na granici je nemogue iveti, a nastaniti se znai ot-
poeti postojanje.214
Ne uspevi da sebi obezbedi egzistenciju, a primoran da ivi u skladu
sa pravilima Okcidenta, uz uredne papire kao uslov zaposlenja, seli se u
mrani, podzemni prostor kojim se kreu mrane figure mafijaa, prosti-
tutki, marginalnaca i lica koja imaju status migranta na niijoj zemlji. Nje-
gov stvarni ivot su snovi u kojima moe nesmetano da nastavi komunika-
ciju sa Lenjinom, nalik onom iz WR Misterije organizma (1971). Lenjin je
njegov ideoloki par, njegov jedini sagovornik, najzad i ljubavnica koja mu
214
Pjero Zanini. Znaenja granice. (Beograd:Clio, 2002), str. 9-10.
161
plete arapu. U trenutku kada shvata da je lenjinizam doveden u pitanje,

Viktor se trudi da opere Lenjina, penjui se na vrh kipa (njegove glave)
odakle otpoinje ritualna purifikacija. No, kao potencijalnog samoubicu
i eventualnog duevnog bolesnika, spasilake ekipe ga ubrzo udaljavaju
od kipa voe. Uporedo sa narativom o Viktorovim potekoama da shva-
ti uspostavljanje novog sistema vrednosti i putovanje Zapadnog Berlina u
Budunost, gledalac je ukljuen u postupak unitenja/demontiranja Lenji-
novog spomenika. Poput drugih simbola i drugih voa koji su iekivali
ruenje u vreme crnog talasa, Makavejev obogauje film dokumentarnim
snimcima postupnog odvajanja glave od Lenjinovog tela, njegovim smeta-
njem na kamion i daljim transportovanjem. Istorija postaje ciklina, neto
to je neodvojivo od smene ideologija, simbola, ljudi, dok njihovi postupci
i obrasci ponaanja ostaju isti. Slepo verovanje u komunizam transformie
se u slepo verovanje u demokratiju. Viktor putuje sa Lenjinovom glavom, a
Viktora (pobede) vie nema u Berlinu. Ostala je samo uniforma. Lelujanje
uniforme na vetru i odsustvo subjekta koji ju je nosio, potvruje liminal-
nost u kojoj se nalazi, sada ve nevidljivi Viktor. Liminalnost nastaje kada je
Ja/Mi nesposobno da se identifikuje sa preanjom predstavom o sebi koju
je stvorilo selektivnim vezivanjem za specifine skupove normi i vrednosti,
a koje su zasnovane na seanjima i pretpostavkama o budunosti. Ja/Mi je
bilo smeteno u kulturni obrazac koji je nudilo drutvo i budui da se ova
matrica raspala, javlja se oseaj amputirane prolosti i nejasne budunosti.
Preanje Ja/Mi, ono komunistiko koje je zamenjeno postkomunistikim
je zapravo u stanju suspenzije, iako jo uvek postoji maglovito seanje na
prolost. Ta prolost moe biti idealizovana, izjednaena sa pobedom, sa
nekada velikim carstvom koje je igrom sluaja i usled nesrenih okolnos-
ti uniteno. Kroz ovakvu krizu liminalnosti prolaze i postjugoslovenska
drutva.215 Sa motivom ubrzane transformacije drutva i saimanjem vre-
mena, gledalac se susree i u filmovima Podzemlje, Lepa sela lepo gore, dok
prevozna sredstva koja Viktoru izmiu ostaju mesta radnji u Buretu baruta.
Sva navedena mesta sugeriu kretanje, nemogunost fiksiranja, odsustvo
stabilnosti i mogunost relativizacije kategorija vreme/mesto.
Heterotopije su mesta na kojima se istorije zamrzavaju. One su retko
deo stabilnih, nepromenljivih, pisanih narativa kojima se prenosi prolost,
objanjava sadanjost i anticipira budunost. Istorija komunizma se menja.
Nekadanji ideoloki oslonac lenjinizma sada se saima u kipu kojem na-
215
Sanja Lazarevi Radak, Otkrivanje Balkana, (Panevo: Mali Nemo, 2013), str. 78.
162
rod sudi. Simbol prevaziene ideologije postavljen je na optueniku klupu

sa koje eka izvrenje smrtne kazne. Viktorova sudbina je posledica saete
istorije neega to gubi kontinuitet jer se podizanje i ruenje zida prepoz-
naju u istoj taki, ime jedno ponitava drugo. Viktor je nevidljivi subjekt,
subalteritet treeg prostora koji ostaje bez sutine, njega vie ne ini nita
osim uniforme koja se moe smestiti u muzej. Uostalom, kako Fuko pri-
meuje, muzeji i arhivi su paradigmatine heterotopije. U njima je mogue
zatvoriti ono to je prolo i tako blokirati eventualni tok istorije. U tom
smislu, postjugoslovenska drutva, postaju neto poput muzeja. U njima se
nalazi nostalgina istorija propalog projekta Jugoslavije.
Iako je Jugoslavija odista bila na nekoj vrsti niije zemlje ili, na svaijoj
zemlji jer se, na nain na koji je to inilo njeno stanovnitvo decenijama
pre njenog stvaranja, pozivala na veliki narativ iz-meu zemlje, Viktorova
sudbina je umnogome i sudbina Jugoslavije. Iako ne nosi sovjetsku unifor-
mu, njen vrednosni sistem je prestao da postoji, a sa njim i ona sama. U isti
mah komina i tragina, poput Viktora, ona je lutala u meuprostoru, sve
dok ulogu nomadskih subjekata nisu preuzeli njeni nekadanji stanovnici.
Neki od njih postali su poput malih Viktora, drugi su vikali ispred spome-
nika prolosti traei njihovo ruenje, a iznova itajui istorijske narative
u razliitim pravcima, pokuavajui da ih rekonstruiu ne bi li uspostavili
stabilne (etnike) identitete.
Transvestizam, i prevazieni identiteti
Imati identitet, od antikih filozofa naovamo znai utvrditi da je

bie istovetno sa nekom esencijalnom odlikom. Potrebe za pripadanjem
domovini, naciji ili etnikoj grupi zapravo su nastojanja da se prizove mit-
sko jedinstvo i stabilnost zatvorenog identiteta.216 Paradoksalno, u vreme
kada se na jugoslovenskom prostoru poinju (iznova) buditi nacionalizmi,
nauka je prevazila konvencionalne predstave da od nacionalizma i naci-
onalne drave stvoreni identitet zauzima znaajan poloaj u mentalnom
svetu individue. Na mesto te ideje, koja se smatrala vrstom postulata, stupi-
la je koegzistencija vie identiteta. Prihvatanje pluralizma identiteta se do-
diruje sa starijom teorijom uloga, po kojoj pojedinac jednovremeno moe
216
James Martin, Identitet, Kulturna geografija: kritiki renik kljunih pojmova. (Za-
greb:Disput, 2008), str. 135-141.
163
igrati vie drutvenih uloga.217 No, na jugoslovenskom prostoru, nije bilo

tako. Devedesetih, u kontekstu Balkana, to postaju srpstvo, hrvatstvo, a oni
se dalje najee vezuju uz religijske identitete poput pravoslavlja, katoli-
anstva, islama. Prolost se iznova saima i preplie sa drugim istorijama,
pa tako postjugoslovenska drutva poinju prolaziti kroz neto ve vieno
i ve doivljeno to prati oseanje nepoznatosti, iznenaenja i odbijanja da
se povuku paralele izmeu istorija. U doba kada se traga za etnikim iden-
titetima i kada se mobiliu nacionalistiki diskursi, heteroseksualnost je to-
liko vrsto upisana u prostor da je gotovo nevidljiva dok se njene granice ne
prekorae.218 Upravo zbog toga, filmom Dupe od mermera (1995) elimir
ilnik izaziva dominantni diskurs, sagledavajui potrage za identitetima iz
novog ugla, doputajui gledaocu da pretpostavlja njihova mnogostruka
znaenja. Jednovremeno, onako kako je to inio decenijama koje prethode
ovom projektu, on portretie jednu marginu ljude pred ijim se ivotima
zatvaraju oi, koji se negiraju, ili pak osuuju. Devedesetih godina dvade-
setog veka, margine se umnoavaju. Sve je vie onih koji na razliite naine
ostaju bezdomni subjekti, bilo da je re o nemogunosti da se nastane na
nekom prostoru, ili da iznau oslonac u novom sistemu vrednosti.
Dok su devedesetih, naunici koji se bave politikom identiteta, obez-
bedili su anti-esencijalistiku odbranu primenjujui filozofski koncept koji
poiva na poricanju pretpostavke da ljudska bia imaju objektivnu prirodu,
u javnom diskursu on i dalje obitava kao neto ivo, neophodno u pro-
cesu samodefinisanja. Dinamika postkomunistikih potraga za identiteti-
ma nalikuje dinamikama postkolonijalnih traganja za identitetima, dok se
postjugoslovenska potraga za autentinou odivijala relacijski, u odnosu
na druge susede, prijatelje/neprijatelje.219 Film Dupe od mermera re-
meti ovu opsesiju za postizanjem jedinstvenog i neponovljivog identiteta
koji zahteva rtvu kako bi se ustalio. Transvestizam oko koga se uslonja-
va antiratni narativ, zapravo je naroito stanje onih koji su nitamo-ni-o-
vamo. U pojedinim drutvima sklonost ka liminalnim stanjima kakvo je
ovo, omoguavalo je da se pojedinci oznae kao posebni i da im se osigura
Hans Ulrih Veler, Nacionalizam: istorija, forme i posledice. (Novi Sad: Svetovi, 2002), str.
217
135-136.
Peter Jackson, Rod, Kulturna geografija: kritiki renik kljunih pojmova Disput. (Zagreb:Dis-
218
put, 2008), str. 143-149.

219
Nikola Petkovi, Identitet i granica. (Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2010),
str.28-29.
164
naroita pozicija u drutvu. No, boljevika revolucija je uvela liberalno-

graanski diskurs o seksualnosti u Rusiji gde kategorije homoseksualnosti
i transvestizma nisu postojale pre Revolucije. Te kategorije su razvijene i
institucionalizovne u okviru zapadnih medicinsko-biolokih nauka i psihi-
jatrije.220 Bio je to jedan od susreta Istoka i Zapada, ili pak neka vrsta upa-
da okcidentalnog, buroaskog diskursa u diskurs Istone Evrope. Ruenje
simbolikog i stvarnog zida izmeu Istoka i Zapada omoguie inverziju
ovog diskursa. Na prostoru nekadanjeg Istoka jaae seksualne stege, pa-
trijarhat e dobiti novi zamah, maoizam udruen sa nacionalizmom e
ponovo oiveti, dok e Zapad biti iznova proet demokratskim diskursom
i novim talasom liberalizacije.
Narativ prati naizgled jednostavnu, relativno monotonu svakodnevi-
cu transvestita-Merlinke i Sanele. Njihova svakodnevica se remeti povrat-
kom Merlinkinog biveg ljubavnika sa ratita, a njegov povratak oznaava
ulazak rata u svakodnevicu.
Donijevim maoistikim diskursima o ratu, ratitima, narodu, na-
ciji, odbrani zemlje, suprotstavlja se drugaija, ali jednako opasna real-
nost u kojoj ive Merlinka i Sanela. Dok su Merilinka i Sanela, ene u jo
uvek mukim telima, Donijeva partnerka sa ratita je roena u enskom
telu koje se tue, puca, kolje, te tako postaje invertirani mukarac. Svi
oni zapravo su paradigmatini kada je re o atmosferi koja vlada devede-
setim godinama. U inverziji, transvestiti prestaju da budu posebni, dru-
gaiji od obinih ljudi koji nastoje da preive rat i sankcije, ali postaju
neobini u odnosu na one koji su edni krvi i gladni tla. U tom smislu,
protagonistkinje Merlinka i Sanela postaju simboli, onog preostalog ljud-
skog i normalnog u drutvu patoloke agresivnosti, a o tome najjasnije
svedoe Merlinkine rei upuene Doniju, upravo pristiglom sa ratita i
opremljenim iracionalnim besom:
Pa ta ako sam kurva? Ne kradem, ne ubijam, nemam mafiju oko se-
be. Ljudi se raduju kad mi daju novac; Mani se tih tvojih solunakih pria.
Ako ti se ratuje, ti ratuj...
Merlinka i Sanela mataju o razliitim ivotima, ali ih povezuje ono
to ilnik oslikava kao univerzalno-ensko i kritiki odabira da ga pre-
pozna u telu koje je roeno kao muko. Merlinka sanja o relativno udob-
nom ivotu, mnotvu haljina i nakita, dok Sanela eli da se uda i ima decu,
220
elimir ilnik, Boris Burden, Uvod u prolost, (Zagreb: kuda.org. 2013), str. 220.
165
premda je i sama svesna nemogunosti da bude majka u biolokom smislu.

Odnos idealnog majinstva se prepoznaje u odnosu prema jaretu koje do-
nose Donijevi sabornici i ljubavnica sa ratita koja preokree Merlinkino
i Sanelino ensko. Kako zapaa Zoran Jankovi, lik Merlinke predstavlja
apsolut potpunog, enskog lika za kakvim traga balkanski film: ...U njemu
je postignuta retka sinergija filminosti, autentinosti, pulsirajue dobrote,
toplote enskog (materinskog) principa i gorko-slatkog podsmeha upuenog
nametnutom ivotnom obrascu. Bilo da je re o osmiljenom konceptu (uve-
renje kome je sklon potpisnik ovih redova) ili tek sluajno steenoj dobiti,
materinstvo u ovom sluaju bez vlastitog poroda, nikada u srpskom filmu
nije delovalo tako upeatljivo kao u liku Merlinke u ovom ilnikovom os-
tvarenju...221
ilnikova diverzija se, u ovom filmu, ogleda kako u invertiranju an-
rovskih postulata, tako u predstavi transvestita kao pojedinca koji nije uz-
drman strahom od gubitka identiteta koji nuno ne sledi faktografsko sta-
nje, ve identiteta koji je uprkos okruenju, samoizabran. ilnikovi tran-
svestiti su opozicija ratnih devedesetih. U tom smislu, opsednutost identi-
tetima dovodi do ratova, a Dupe od mramora koje se najee prepoznaje
kao film o transvestitima, zapravo postaje jedan od najsnanijih antiratnih
filmova devedesetih godina. ilnik kreira opoziciju uvoenjem Donija i
njegovih drugova koji su opsednuti ratom, diskursima o naciji, o Srbiji, o
ratitu kao jedinoj stvarnosti, o klanju, o pucanju. Oni se zabavljaju puca-
jui, dok, kako Merlinka kae jedu njen hlebac - ono to zarauje prosti-
tuisanjem iza eleznike stanice u Beogradu. Tako ratnici, mao-mukarci,
postaju neupotrebljivi, uplaeni, zbog trauma blokirani trutovi koje izdra-
vaju ene. Inverzija uloga pokazuje da je ono to dominantno drutvo de-
vedesetih prepoznaje kao mukost i snagu, kao patriotski i nacionalistiki
diskurs, nije nita do gomila rei bez znaenja.
Tela postoje samo u mnoini. enska i muka tela diferenciraju se u
sloenim procesima jer se odreuju polom i rodom. Mnogostrukost koja
ih okruuje i nastanjuje onemoguuje usvajanje bilo kakve jednostavne de-
finicije. Ono je uvek povrina drutvenog i rodnog upisivanja, stanovite
subjektivnosti, neto to je javno i privatno. Znaenje tela ostaje neodre-
eno i uvek predmet spora. Feministiki, socijalistiki i postkolonijalni ge-
221
elimir ilnik, Boris Burden, Uvod u prolost. (Beograd: kuda.org. 2013), str. 220
166
ografi kao i oni koji se bave queer geografijom usredsreuju se na telo kao
jedan od moguih puteva ka promeni drutvenih, ekonomskih i kulturnih
odnosa nabolje, osveivanjem injenice da su ona uvek smetena u vre-
menske i prostorne kontekste.222 Merlinka i Sanela imaju upravo, ovu, za
balkanska drutva i tela koja se u kontekstu nacionalistike ideologije mo-
raju obavezivati na rodnu i nacionalu pripadnost, revolucionarnu funkciju
da osveste opasnost konstrukata.
Nomadski ivot, nesmetenosti, stalno pozicioniranje na marginu
osnovne su odlike ivota Merlinke i Sanele. Biti ena je rezultat konstruk-
cije enskosti u istoriji i jeziku.223 Istorija je to u poslednjih petsto godina
potvrdila konstruisanjem, uvek iznova novih ena i novih mukaraca.
Mukost u svakom vremenu ima vie aspekata, te se o njima moe govo-
riti u mnoini. One su arolike i nejednobrazne, a razvijaju se u okvirima
razliitih kulturnih formacija.224 Upravo Merlinka i Sanela ovo potvruju,
kao to potvruju i kolebljivost, poroznost konstrukata Istoka i Zapada. Na
kraju filma, Doni je ubijen i spaljen, poput Jugoslavije u ilnikovom filmu
Rani radovi. ilnik, poput Makavejeva razume poroznost i kratkoronost
ideologija, objanjavajui zato su kratki ivoti onih koji su najstrastveniji
u pogledu njihovog irenja. Donijevo telo gori poput tela Jugoslavije. Naj-
zad, on gori onako kako e uskoro, moda upravo iz dijalektikih razloga
koje tek danas, premda jo uvek ne sasvim jasno moemo sagledati. Kolek-
tivizam, ravnopravnost i bratstvo izgoreli su zarad dezintegracije, onako
kako su ubrzo izgorele ideologije na kojima je ta dezintegracija poivala.
Poetkom devedesetih godina, snimljen je jo jedan film sa transgen-
der tematikom Virdina (Sran Karanovi, 1991). Devojica prolazi kroz
rituale koji oznaavaju rodni identitet mukarca, ona se navikava na pitolj
umesto na igranje lutkom za kojojm udi. Narativ je smeten u tradicional-
ni kontekst crnogorskog sela i osuuje drutveni poredak patrijarhata koji
onemoguava devojici da ispolji svoju prirodu. No, ono emu se tei us-
postavljanju braka i raanju dece, u jednakoj meri je deo istog, patrijarhal-
nog ideala. Ovako shvaeni dobrovoljni transgender jedne ene, dakle ono
to je opozicija mukaraca koji tematizuje ironini Dupe od mermera, osta-
Robyn Longhurst, Tijelo, Kulturna geografija: kritiki renik kljunih pojmova. (Zagreb:
222
Disput, 2008), str. 129.

223
Rosi Bradioti, Nomadski subjekti. (Skopje: Makedonska kniga, 2002)
224
Volfgang male, Istorija mukosti u Evropi 1450-2000 (Beograd:Clio 2011), str .9
167
je jednako pogrean koliko i drutveni poredak koji nasilno pretvara enu

u mukarca.225 Transvestizam i transgender tematika ostaju utkani u tradi-
cionalni tekst sela kao teme o kojima se u javnom diskursu retko govori.
Jugoslovenska etnografija koja je zasluna za istraivanje ovog fenomena,
ukazuje na relativno brojne primere ovog fenomena. Njegovo poreklo se
nalazi u nedostatku mukih potomaka, ali jednako su zastupljeni sluajevi
kada se ena svojevoljno, svesna svoje nezavidne pozicije u drutvu opre-
deljuje za promenu rodne ulogu. No, ona je, u tradicionalnom kontekstu,
podrana od strane ire zajednice, te su takve ene/mukarci zavreivale
jednako potovanje kao i mukarci. Ali, promena mukog pola u enski i
proces feminizacije tretiraju se na drugaiji nain.
Prisustvo transvestita oznaava krizu. Ona nije iskljuivo jugosloven-
ska kriza jer transvestizam je disruptivni element koji ne intervenie samo
kao kategorija krize mukog i enskog ve kao kriza kategorije same po
sebi. 226 Uostalom, transvestiti su trei subjekti koji naseljavaju trei pros-
tor. Postjugoslovenska drutva su drutva krize. U njihovoj reprezentaciji
ojaanoj prisustvom transvestita prepoznaje se krizno, izoptavajue, ne-
regulisano, ali nadasve ona su u procepu izmeu identiteta, te otud tako
izraena potreba za njihovim zadobijanjem. Ti identiteti se, onako kako je
to sluaj, u svakoj heterotopiji, umnoavaju, raslojavaju i cepaju. S obzirom
da postjugoslovenska drutva jo uvek nemaju granice, a takve granice, u
ovom kontekstu ne postoje ni meu rodnim identitetima, razumljivo je da
je shvaen kao nomad, ili kao granica u pokretu, mesto bez pravog mesta.
Stoga se moemo vratiti na poetak i konstataciju da devedesete na
globalnom planu obeleava kriza identiteta jer ih obeleava kriza kons-
trukta. Stoga ne udi to jedan od najzapaenijih filmova devedesetih go-
dina Bure baruta koje aludira na vekovima prisutni diskurs i narativ o po-
luostvu mrnje i ratova, otpoinje kabareom, liminalim prostorom u koji je
smeten narator mukarac preruen u enu.
Olga Dimitrijevi, Mir,mir, mir, niko nije queer: queer elementi u srpskom filmu, U: Novi
225
kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir) D. Ognjanovi i I. Velisavljevi, (Beograd: Clio,
2008), str. 68-84.
226
Kevin Moss, Yugoslav transgendered Heroes, Virgina and Marble Ass, (Re no. 67/13,
septembar 2002), str. 347-367
168
Eksplozija u tranzitu
Radnja filma je smetena u zimsku no 1995. godine tokom koje se

preplie nekoliko komarnih pria.227 Kabare glumac Boris i voza taksija
koji se, svaki na svoj nain, kreu kroz no, jedan promiljajui i teatrali-
zujui kompleksnu situaciju u kojoj se nalazi bure baruta, a drugi, vozei
se beogradskim ulicama. Oni su cinini tumai jezovite beogradske noi
ispunjene davanjem oduka sadizmu, besu, ponienjima.
Obuen u veernju haljinu, ogrnut perjem, naminkanih oiju, dr-
ei cigaretu, Boris nas uvodi u svoj kabare postavljajui pitanja: Zato
mi se smejete? Mislite da je smeno? Da se razlikujemo? Da sam nakaza?
Boris ve na poetku daje niz prideva, balkanistikih asocijacija, uvodei
gledaoca u reprezentaciju problematinog, nakaznog Balkana koji slui
za zastraivanje i zasmejavanje, za davanje oduka potisnutom i nedopute-
nom, za ispunjavanje fantazija. No, kao majstor ceremonije, kabare glumac
i narator, Boris ostaje dvostruk. Njegova uloga je hermesovska jer je tuma
tranzicije i glasonoa. Poput Hermesovog, njegov prostor je iz-meu.228
Dok je na sceni, Borisova pojava je granina: odea i pokreti su femi-
nizirani i odraavaju pogled Okcidenta na Balkan. Ma koliko se inilo da
diskursom o Balkanu, vlada maskulinistiki poredak, arhivski materijal i
knjievnost svedoe da oko Okcidenta na Balkanu prepoznaje zavodljivu,
lako savladivu muevnost, ili ono to treba posedovati, kako u simboli-
kom, tako u fizikom smislu.229 Na nivou autoreprezentacije, balkanizam
je neto to odreuje muki rod, te iako podrazumeva teko odredivo i fe-
minino, Boris, upozorava na svoju muevnu, seksualnu mo. Drugi aspekt
Borisove dvostrukosti, prepoznaje se iza scene, kada skida minku i razgo-
vara sa Manetom, nekadanjim ljubavnikom svoje sestre. On otkriva oso-
bine koje se tradicionalno pripisuju Okcidentu: odlikuju ga racionalnost,
trezvenost, odraslost nasuprot sagovorniku koji je iracionalan i infantilan.
Utoliko je narator i interpretator androgin u sebi uva muke i enske
karakteristike. Bipolarna napetost ovde nije samo seksualna, ve moe oz-
naavati i druge suprotstavljene parove: Orijent/Okcident; Sadizam/Mazo-
Film je reirao Goran Paskaljevi, godine 1998. prema istoimenoj pororinoj drami
227
Dejana Dukovskog.
228
Mari tajn, U srednjim godinama. (Beograd:Plato, 2005), str. 15.
229
Sanja Lazarevi Radak, Otkrivanje Balkana. (Panevo: Mali Nemo, 2013), str. 155
169
hizam; rtva/Agresor.230 Iza zavese, Boris/Balkan postaje Boris/Evropa, pa

tako jedan geosimboliki deo sveta podrava drugi kroz glumu, sugeriui
da je moda sve iluzija: rat, nasilje, trezvenost, iracionalnost. Sve je u re-
prezentaciji, jeziku, glumi i sve je Cabaret Balkan. Ve, u ovom uvodnom
delu, gledaocu je jasno da se film koleba izmeu stvarnosti i fantazije, da
su moi Balkana samo na nivou imaginacije i da je ono to e videti, slika
nasilja - muna i teka, po Borisovim reima seksualni in, ili niz seksual-
nih inova kojima se daje oduka, koji slue za zabavu, dok gledanje postaje
nasilni seksualni in, a gledalac prolazi kroz iskustvo njegovog vizuelnog
oponaanja i uivanja u njemu. One su iseak iz svakodnevice imaginarnog
Balkana. Borisovi cinini komentari odreuju ton u kojem e se odvija-
ti ostatak filma sainjen od iseaka iz ivota sadista i njihovih rtava koji
se neretko prepliu odraavajui psiholoku pretpostavku o neodvojivosti
sadizma i mazohizma. No, sve ih povezuje nevidljiva nit, neto poput spo-
ljanjeg pritiska, ili unutranjeg ustrojstva koje eksploziju ini neizbenom.
Filmski narativ se poigrava balkanistikim diskursom, zadravajui se
na prostoru izmeu stereotopa, reprezentacije diskursa, sa jedne, i jednos-
tranog pristupa fenomenu agresije, sa druge strane. Narativi su linearni, a
hronoloke sekvence podepizoda zasnovane na uzrono-posledinim od-
nosima, sa povremenim ukrtanjem sa mitskim, repetitivnim vremenom.
Radnja filma se tako odvija na dva nivoa, dva granina prostora, jedan je
svet noi - kabare, dok se nekoliko pria od kojih svaka na svoj nain pris-
tupa predstavi o buretu baruta odvijaju u tranzitornim prostorima sa-
obraaju (taksiju), autobusu, vozu, garai. Kada je re o heterotopiji postaje
jasno da ovakva prevozna sredstva koja su u isti mah, objekti u kojima
likovi privremeno ive, ostaju trei prostori. Ona nemaju geografiju, kao
to je nema ni kabare u kome govori Boris, najzad, nema je ni bioskop
u kojem subjekt posmatra radnje rasporeene u tranzitornim prostorima.
Iako je reprezentacija o buretu baruta stara vie od jednog veka, a
njena sloenost zasnovana na postupku taloenja stereotipa du istorijskog
diskursa, Paskaljevi je, grubo reeno, predstavlja kao stoer agresivnosti.
Dok je u reprezentacijama s kraja devetnaestog veka, iz dvadesetih i tridese-
tih godina dvadesetog veka, ona po pravilu povezana sa onim to amerike
i engleske diplomate, ratni izvetai i politiari nazivaju meuplemenskim
mrnjama, film pokazuje koje oblike agresivnost dobija u svakodnevnom
230
Hans Biderman, Renik simbola. (Beograd: Plato, 2004) , str. 19.
170
ivotu. Dakle film tematizuje svakodnevno, unutranje bure baruta koje

moe, ali i ne mora biti aktivirano kroz rat i meuetniki konflikt. Zapra-
vo, Paskaljevievo Bure baruta i ne dotie etniko. Maltretiranje, ubijanje,
osvete, itava anatomija zloina kojom se bavi Bure baruta ne poznaje et-
niko, ili konfesionalno, ona poznaje samo potrebu za nanoenjem bola.
Surovost, muenje, ponienje postaju ono to povezuje aktere. Beograd,
svakako nije sluajno odabrani prostor, bez stereotipne logike povezan sa
eksplozivom, no sam fenomen eksplozije, eksplozivnosti, sadizma/mazo-
hizma, mogao bi se tretirati kao univerzalni fenomen. Prisetimo se da je
Boris na poetku filma, metaforiki, kao to je i bure baruta metaforiko,
nagovestio niz seksualnih inova. Pojedinane prie mogu biti shvaene
kao predstave malih eksplozija, ali i kao odrazi libidinalne napetosti, pa
stoga i neto nalik na kulminaciju, orgazam u kojem se oslobaa potenci-
jalne agresije. Kamera preuzima ulogu sadiste - ubice, omoguujui gleda-
ocu da uiva u seksualnom odnosu koji se okonava krajem, bilo da je
on vrhunac uivanja u nasilju, ili neemu drugom, on nesumnjivo ostaje
orgijastika, ili orgazmika eksplozija.
Zdravica kao folklorna formula zauzima naroito mesto u ovom fil-
mu. U prvoj prii, oteeni uesnik u saobraaju, nalazi kuu u kojoj ivi
mladi odgovoran za oteenje auta, uniti enterijer, prethodno popivi
kafu i rakiju sa njegovim ocem, uz neizostavno nazdravljanje da smo ivi
i zdravi. Voza taksija, u kafani sree biveg policajca sa tekim telesnim
povredama i otkriva mu da ga je on iz osvete prebio. Nazdravljaju, a taksis-
ta ga potom vodi kui. Dva najbolja prijatelja treniraju boks. Jedan priznaje
drugome da je imao seks sa njegovom enom dok je ovaj bio u vojsci. Uda-
rajui se naizmenino priznaju ta su jedan drugome uinili. Nakon to
nazdrave uz ve monotono, repetititvno i ciklino da smo ivi i zdravi,
jedan prijatelj drugome priznaje da je otac njegovog sina. Nakon toga
ga prevareni prijatelj ubija pivskom flaom kojom su maloas nazdravili.
Potom, beei, ulazi u tranzitorni prostor voz u pokretu, gde sree mladu
enu iji je mladi poginuo u ratu. Nazdravlja sa njom uz ve maginu for-
mulu Da smo ivi i zdravi, nakon ega baca runu bombu koju je devojka
nosila u rancu svog pokojnog mladia i voz leti u vazduh.
Gledalac se privremeno vraa u Borisov kritiki kabare: Vama je
smeno. Meni je strano, deco. Vraajui se u ulogu simbolikog Balkana,
Boris dodaje hermesovske nijanse svom nastupu, nagovetavajui zaara-
171
nost Balkana upotrebom diskursa o etnikim tenzijama, graanskom ratu i

alhemiji. Sve one su zakljuane u sloeni jezik koji se okonava relativizuju-
im reenicama, odista poput meavine alhemijskog traktata i parodiranja
postjugoslovenskog stanja. Boris je akter na liminalnom prostoru koji tu-
mai liminalnu situaciju, cinino komentariui poglede usmerene na Bal-
kan, kako one spolja, tako one iznutra, pa najzad cinino komentariui i
vlastiti narativ. U ceremonijalnom maniru, predstavljajui se kao potena
kurva upotrebljava auto-marginalizujui balkanistiki diskurs oslanjajui
se na narative o balkanskim svinjama, o seksu, periferiji da bi oudio,
iznenadio i podrao eksplozivnost bureta. No, njegovi komentari nisu bez
podteksta kojim ironizuje kako pogled Drugoga na Balkan tako vlastiti
auto-stigmatizujui, samo-balkanizujui narativ na koji su primorana pos-
tjugoslovenska drutva. injenica da je Boris glumac dovodi u pitanje ove
komentare. Uostalom, samo on kao prenosilac i kritiar ovih dogaaja ima
dozvolu i mo da potkopa dominantni diskurs, da mu se naruga, ili da
ga podri. U tom smislu, Borisovo glumako lice je janusovo: on zna za
oekivanja Drugoga, ali zna i za fenomenoloku distancu koja se ispreava
izmeu stvarnog i nestvarnog Balkana. Njegovo podzemlje je Kaba-
re i mesto gde se okupljaju uesnici zimske noi 1995. godine. Najzad, on je
prenosilac autorove perspektive koja se kree izmeu stvarnosti i diskursa
koji postaje stvarnost; izmeu fenomenolokog, apstraktnog i realnog, do-
ivljenog. On otkriva perspektivu koja je iz-meu.
Mladi nervozan zbog kanjenja autobusa, koje se naglaava, stere-
otipnim narativom o ispijanju kafe onih koji bi trebalo da rade, seda na
mesto vozaa koga putnici mirno iekuju i odvozi autobus daleko od po-
etne stanice otpoinjui da maltretira putnike, naroito Anu koju oekuje
ljubomorni mladi. Tranzitorni prostori, a naroito autobusi igraju zna-
ajnu ulogu u mitologiji srpske svakodnevice. Dok mladi koji upada u
autobus sledi Clockwork orange logiku u skladu sa kojom nema kriterijuma
za selekciju rtve. Autobus ostaje mesto, stvarno i simboliko u kojem se
vode rasprave, koji su po pravilu tesni, za sve putnike koji u njih ele da
uu, zbog ega najee dolazi do konflikta koji moe eksalirati nasiljem.231
231
Marko ivkovi primeuje da je autobus jedno od kljunih mesta na kome se u srpskim i
jugoslovenskim filmovima dogaa apsurdno nasilje. Prostorna neodreenost, odsustvo pravca
ogledaju se u mestu na kojem se odvija radnja. V: ivkovi, Marko, Bubbles and Powder Kegs:
Busses In Belgrade Imginary,University Alberta, 2016. www.academia.edu/
172
Ana uspeva da pobegne u zagrljaj svog mladia ora koji je malte-

retira pravei ljubomornu scenu. Scenu prekidaju lokalni psihopata Topi i
njegov tienik, sin vozaa autobusa izbeglog iz Hrvatske. Dok Topi, pret-
hodno nazdravivi, lomi prste Ani, trai od ora da peva. tienik bei,
ali nailazi na grupu koja je u potrazi za kradljivcem benzina. Uzimaju ga
kao sluajnu rtvu, dok voza taksija pali cigaretu i baca ibicu kroz pro-
zor. Eksplozija zahvata okupljene, ukljuujui i progonjenog mladia ije
su poslednje rei: Nisam ja kriv. Eksplozija kao metafora nastaje sluaj-
no, to obesmiljava sve dosadanje pokuaje racionalne interpretacije i
pretvara dogaaje u puku iluziju. Najzad i Boris bez minke, ovog puta
u ulozi mukarca, nazdravlja reima: Da smo ivi i zdravi, otkrivajui
poslednje, balkanistiko lice.
Kritika filma je najee usmerena na pesimistiku perspektivu i od-
sustvo potebe za razjanjenem porekla agresivnosti. No, namera autora
oigledno nije dublje razmatranje ovog fenomena. Bure baruta portretie
agresivnost kao iracionalnu pojavu. Ovome doprinosi ukljuenje Boriso-
vog ambivalentnog lika iji se narativ moe itati na vie naina s obzirom
na injenicu da je re o kabareu, predstavi, zabavi. Objasniti agresivnost
koja se javila u postjugoslovenskim drutvima ne bi znailo pretraivanje
karakterolokih kataloga, konstruisanje etnopsiholokih pretpostavki, sila-
zak niz zavojite stepenice istorije, ili marksistiki pristup sponi izmeu eko-
nomskog siromatva i agresivnosti. Bure baruta je iseak, slika jedne noi
devedesetih iza koje stoje sloeni socijalno-ekonomski uzroci i koja podr-
ava balkanistiki diskurs o miniranom Balkanu. No, ono se moe shvatiti
i kao opozicija istom diskursu jer ne mobilie etniku mrnju. Premda je
Borisov narativ usmeren na bavljanje Balkanom, radnja je smetena u bal-
kanski mikrokosmos Beograd u kome kulminira agresivnost. Odgovori
na poreklo agresivnosti mogu se prepustiti humanistikim i drutvenim
naukama, kako bi Bure baruta ostalo, ono to jeste umetniki portret
jedne beogradske noi. Oigledno je da se ne radi o dokumentarnom fil-
mu koji tematizuje ulogu decenije ekonomskog pada i rata na Balkanu,
niti se obavezuje da inkorporira politiku analizu dezintegracije nekada
jedinstvene drave Jugoslavije.232 Film se moe shvatiti u okvirima irih so-
cijalnih i politikih faktora koji su podstakli krizu u itavom regionu. No,
on ostaje pesimistiki film ija je podtema nemogunost da se izbegne cik-
232
Mile Kindo, Cabaret Balkan, A Deeply Pessimistic Film. (Film Reviw, 18 April, 2000).
173
lina sudbina koja pogaa Balkan. Poput likova u drugim filmovima ove
decenije, i u ovima vri potreba za osvetom, za nanoenjem bola, te su u tom
smislu karakteri jednodimenzionalni. Neki od njih jednovremeno su rtve
i agresori, ali su ee poput putnika u autobusu ija je opozicija mladi
koji ih maltretira. Oni ostaju tipski i crno-beli. Iako eksplicitno ne govori
o karakterima i balkanskim mentalitetima, Paskaljevi poput kljua za
razumevanje filma koristi formulu - zdravicu da smo ivi i zdravi.233 Re
je o folklornoj formuli koja odraava naroiti odnos prema ivotu. ovek
se raa i umire, a smrt moe biti prirodna, ili nasilna, uostalom niko nije
imun na nju. Da smo ivi i zdravi je zdravica koja, osim to se koristi ri-
tualno sugerie retkost ove pojave. Na Balkanu je sve manje ivih i zdravih.
Ponavljanje iste formule, aludira na nepromenljivost, na zamrznutost i od-
sustvo drutvene dinamike. Ona je neto poput refrena, ili lajtmotiva koji
podsea da su likovi uesnici uvek iste poezije, uvek iste kompozicije, te i
sama uestvuje u izgradnji i odranju balkanske geografije. Preterivanje,
crni humor i druge dramske tehnike prepoznaju se kao korisne metode za
istraivanje i markiranje uslova u kojima se nalazi stanovnitvo. Jednodi-
menzionalni i karikaturalni pristup beogradskoj noi moe se posmatrati
u kontekstu auto-stigmatizacije karakteristine za itav opus devedesetih.
Magijski realizam post-jugoslovenske stvarnosti
Jedna od prvih asocijacija na postjugoslovenske filmove, bar kada je

re o filmovima snimljenim u Srbiji, svakako su filmovi Emira Kusturice.
Film Podzemlje (Bila jednom jedna zemlja) je snimljen uz ogromnu finan-
sijsku podrku drave i nagraen Zlatnom Palmom u Kanu. Premijerno
je prikazan u vreme potpisivanja Dejtonskog sporazuma, kada je zavrena
prva faza dezintegracije zemlje i eskalacije nacionalizma. On se podudara
sa prekretnicom u jugoslovenskom shvatanju rata jer iz pre-dejtonske pers-
pektive, iz ugla tada vladajueg kruga, Srbija nije uestvovala u ratu. Ratovi
koje su vodile srpske dijaspore u drugim republikama interpretirane su
kao borba za ouvanje jugoslovenskog imena, jugoslovenskog naslea, na-
cionalnog ponosa i nacionalne autonomije. Post-dejtonski peroid podrao
je, ovog puta i politiku podelu na Srbe iz Srbije i Srbe sa druge strane
233
Njeno poreklo je slavsko, a slava obiaj koji je meu takozvanim Junim Slovenima prisutan
kod Srba i Makedonaca. Ovo je jedini trenutak koji bi uslovno, mogao dotai etniko.
174
Drine, to se prepoznaje kao regionalizacija koja ojaava snagu balkaniza-

cije usitnjavanjem i uestalou novih podela, praenih novim optubama
i novim interpretacijama istorije.234
Zbog impresivnosti slike i kvaliteta scenarija koji su podrani drav-
nim budetom, ali i stoga to je omoguio narcistiko uivanje Okcidenta
u vlastitim konstruktima o Balkanu, ovaj film je doiveo uspeh svetskih
razmera. On je neiscrpni izvor istorijskih metafora i stereotipa koji simul-
tano prikazuju vrednosnu tranziciju i raspad zemlje, nudei spektakularnu
sliku velike istorije dvadesetog veka shvaenu ciklino, kao niz ponovljivih,
ili pre bi se moglo rei, nikada okonanih konflikata.235
Centralna ideja je reprezentacija saeto shvaene iskvarenosti koja
je u odreenim politikim konstelacijama sposobna da oudi, zaara i da
omogui pojedincu da iskoristi imaginarnu i socijalnu smrt svog najboljeg
prijatelja, prisvajajui itav njegov ivot kao da je re o objektu.
Radnja poinje 1941. godine, priom o prijateljstvu Crnog i Marka,
dvojice entuzijastinih lanova Komunistike Partije. Njihov noni ivot je
prekinut bombardovanjem koje isteruje ivotinje iz zoolokog vrta, pro-
izvodei komine situacije susreta sa divljim ivotinjama, ali i anticipirajui
animalne karaktere, mogunost gubitka kontrole, inverziju ljudskog i ivo-
tinjskog. Marko i Crni se pridruuju oslobodilakoj vojsci dok nacistike
trupe ulaze u prestonicu.236 Izmeu dva prijatelja pojavie se prepreka -
ena koju obojica ele, dok jedan od njih napredujui u slubi, uspeva da
zatvori drugog u podzemlje koje je navodno privremeno sklonite od oku-
pacionih sila. Dok Marko postaje visoki funkcioner i osvaja eljenu enu,
ivot Crnog se odvija u podzemlju, poput uobiajene svakodnevice, samo
invertirane. Dok je jedan metaforiki i stvarno, gore, drugi e biti sme-
ten/zatvoren dole. Crni e se vratiti u stvarnost upravo dok bude sniman
film o njemu i njegovoj navodnoj pogibiji ime e nastati meavina filma
i stvarnosti koja omoguava da se film ita kao tragedija, crna komedija,
analiza ljudskog karaktera i politiki film. Saimanjem perioda od etrde-
234
Nevena Dakovi, Memories and Nostalgija in (Post-)Yugoslavia, In: Past for the Eyes:
East European Representations of Communism in Cinema and Museums after 1989.(ed) Ok-
sana Sariskova and Peter Apor, (CEU PRESS, 2008), p.117-142.
235
Andrew James Horton, Critical Mush: The South Bank Show Gives Kusturica Easy Ride,
Celuloid Tinderbox, (ed). Andrew James Horton (Central European Review, Holly Cottage,
Great Britain, 2000), str.23-30.
236
Karen Virag, On Boundaries and Revolving Doors: Scene Thoughts on Europe, Balkan
Cinema and Identity, Space of Identity, 2.1/(2002), New York, p. 57-71.
175
setpet godina koliko Crni provodi u Podzemlju, ukazuje se na ciklinost

istorije i nepromenljivost karaktera konflikta. Istorija kao ponavljanje je
upisana u trolanu narativnu strukturu filma, ali i u mizanscenu kojom
se ponavljaju scene, dijalozi i pesme. Istorija Balkana se iznova prikazuje
kao zaustavljena, zamrznuta i kao to emo docnije primetiti, heterotop-
na. Zavrnica filma prikazuje susret svih junaka, ivih i mrtvih. Oni slave,
odista u duhu devedesetih, dok se tlo na kojem igraju otcepljuje od kopna.
Podzemlje ovde ima naroitu ulogu. Kao heterotopija, ono je uporedivo sa
ogledalom jer u njemu vidimo sebe tamo gde smo odsutni. Heterotopno
podzemlje postoji kao objekat jer ini da mesto koje zauzimamo deluje kao
stvarno, povezano sa realnim objektima kojima smo okrueni dok reflek-
sija daje iluziju i preokree izvornu perspektivu. Ono to je gore moe biti
dole, pa su Crni i Marko subjekti u ogledalu. Sam naslov filma je metafora.
U spatijalnim i temporalnim terminima ona je prolost koja saima ivote
nesrenih junaka koji ne mogu izai iz zaaranog kruga, ne mogu prestati
da lutaju kroz lavirinte i koridore. Podzemlje u koje su zatvoreni, postaje
simbol prolosti: agonije zatoenitva u komunistikom reimu i budu-
nosti koja e oznaiti neko novo zatoenitvo, novi rat, novu revoluciju.
Uasavajua pomisao na jutro posle pijanstva, prati jugoslovensku
kinematografiju od ranih ostvarenja crnog talasa. Nakon euforije i tenje
da se izgradi novi svet utemeljen u pravim identitetima, usledie jutro
posle pijane, fascinirane, tragine noi. Jutro posle pijanstva donosi ok
suoavanja sa stvarnou, oseanje praznine, kajanje, ponekad, oseanje
sramote. U trenutku kada nakon politikih iluzija, ovek izae iz fiktivnog
i stvarnog podzemlja shvatajui da su prole decenije njegovog ivota, da
ideologija za koju je iveo i za koju je bio spreman da se rtvuje vie nije
aktuelna. Pokazala se pogrenom, a njen projekat najpre nefunkcionalnim,
potom, mrtvim. Podzemlje je, dakle, metafora uasavajueg uvida o poroz-
nosti te ideologije, o onom jutru koje je usledilo nakon euforine i pijane
noi. Kako istie in Homer re je o fikcionalnom zapletu punom alegorija
i nepostojeih tunela koji ispod zemlje vezuju delove Evrope. Epilog filma
je slika apokaliptine stvarnosti zemlje koja se nekada nazivala Socijalisti-
kom Federativnom Republikom Jugoslavijom i koja je bespovratno utop-
ljena dok se rasparavala na Dunavu, Limesu - reci koja simboliki deli
Istok i Zapad. Kraj Jugoslavije donosi pomeana oseanja tugu, patnju,
176
uivanje.237 Zavrnica u kojoj se sreu ivi i mrtvi, oprataju jedni drugima,

zajedno se raduju, pevaju i piju je predstava pokuaja rekonstrukcije utopi-
je, oivljavanja Jugoslavije na drugom svetu kojim moda vladaju drugaija
pravila.238
Vreme je predstavljeno kao dualno. Ono je linearno, sa jedne, dok je
mitsko i ciklino sa druge strane. U zatvorenom krugu traume iz prolosti
oivljavaju u sadanjosti, pa sadanjost slui kako bi se budunost mapirala
kroz prolost. Ciklina narativna struktura Podzemlja: Rat, Hladni rat, Rat
je prostor u koji se uitava ideologija i koji ostaje replika pogleda Okcidenta
na balkanske istorije kao varvarske, atavistike i pomerene izvan, za Evro-
pu, uobiajenog, linearnog toka istorije koja podrazumeva ravnomerni,
evolucionistiki shvaeni napredak. Scene se zadravaju na ritmikom po-
navljanju dogaaja koji prate ivotni ciklus, poput smrti, roenja, venanja
i pobede, a zavrne scene oznaavaju povratak poetku, izgubljenom raju
velikom narativu o mitskoj Jugoslaviji, premetajui linearno u ciklino,
mitsko vreme. Narativ probija linearno vreme, on zadobija mo da rastegli
decenije i vekove, te povee vremenske dimenzije. Na jednom nivou odvija
se paradigmatina pria o prolosti, na drugom, ona o sadanjosti, dok se
na treem nivou, one prepliu. Veza izmeu prolosti i sadanjosti odvija
se kroz ironini dijalog izmeu slojeva vremena koji je strukturisan u tri
dela Podzemlja.
Neretko izloen kritici da se oslanja na nacionalne stereotipe i time
podrava nacionalistiki diskurs, film Underground je podelio gledaoce na
strastvene oboavaoce Kusturiinih filmova i one koji u njima prepoznaju
ulogu dravne politike. Pavle Levi, zakljuuje da Kusturiin Underground
jugoslovenskom identitetu pristupa kao kritikom idealu, kao sutinskom
antiideolokom korelativu ideologijom proete stvarnosti.239 Za Levija,
ovde je re o slavljenju istog, neokaljanog, jugoslovenskog ideala koji se
suprotstavlja nacionalizmu i politikim zloupotrebama i ideolokim izo-
paenjima. U tom smislu opstaju opozicije izmeu nacionalnog ideala, sa
jedne i istorija njihovih deformacija u praksi koje se saimaju u metafo-
Marcos Farias Fereira, Nation and Narration: The Deconstruction of Yugostalgia through
237
Kusturicas Cinematic Eye , (Comunicao & Cultura, no 1. 2006), p. 135-155.

238
Dino Murti, Post-Yugoslav Cinema: Towards a Cosmopolitan Imagining. (New York: Pal-
grave, Macmillan, 2015), p. 131.
239
Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu. (Beograd: XX vek, 2011), str. 146-147.
177
ri podzemlja, sa druge strane. Stvarnost proima intenzivno uivanje kao

sutinski deo jugoslovenske kulturne raznolikosti. Samo ljudsko telo je u
celosti erotizovano, a jugoslovenska kultura kao ona u kojoj se odraavaju
slobodni libidinalni odnosi.240
Pitanje jugoslovenstva, etnocentrizma, ili eventualnog mimikrijskog
podravanja dravne ideologije, nije centralni problem Kusturiinih filmo-
vima jer njegovo Podzemlje nije puki dravni projekat koji treba da zado-
volji gledaoce i kritiare sa obe strane sankcionisanog i marginalizovanog
podruja. Ovaj film ne traga za identitetom, primarno se usmeravajui na
prijateljstvo/bratstvo i njegovu poroznost kojom se aludira na nestabilnost
diskursa o bratstvu i jedinstvu. On tako postaje umetniki prikaz postko-
lonijalnog stanja koje se ogleda u autorovoj mimikrijskoj potrebi da podri
okcidentalistiki diskurs o Balkanu, ili pak njegovoj nemogunosti da ga
izbegne u datim okolnostima.
Bilo da je re o nacionalistikom diskursu i o postjugoslovenskoj
nostalgiji, ovaj film, kako primeuje Slavoj iek podrava niz balkanisti-
kih stereotipa i oslanja se na auto-marginalizaciju. Njegovi protagonisti su
impulsivni, skloni preteranom uivanju u alkoholu, ideoloki su naivni, u
privatnom i javnom ivotu im nedostaje kontrola ponaanja i oseanja koju
podrava okcidentalistiki diskurs. Reju, oni su uklopivi u orijentalistiki/
balkanistiki ablon. Balkanizam Podzemlja insistira na vlastitoj Drugos-
ti. Ono to se prepoznaje kao postkolonijalno, upravo je enja za pro-
lou koju Pavle Levi prepoznaje u ovom filmu. Jugonostalgija nastaje kao
simptom postkolonijalnog stanja u drutvima koja nisu uspela da uspos-
tave nove i stabilne identitete, a to svedoi i o njihovoj nemogunosti da
uspostave stabilne institucije kojima se opredeljuju za jedan geo-simboliki
obrazac. No, Jugoslavija sa svojom socijalistikom prolou smetenom
izmeu dva bloka, moda u samo tkanje gvozdene zavese, dobrim delom
ostaje orijentalna. Njena prolost je ipak na levoj, a ne na merkantilno-ka-
pitalistikoj strani. U tom smislu, poput samog podzemlja, postjugoslo-
venska drutva su ni-tamo-ni-ovamo, skup periferizovanih drutava koja
usvajaju stavove i miljenja drugih o njima samima. Podzemlje eksploatie
estetiku samo-ezgotizacije i poigrava se njom, preuveliavajui je na razli-
ite naine. Divlji Balkanski ovek je u ovom filmu naglaenije divlji no to
je to ikada bio u izvetajima koje su pisali putnici skloni ouavaju Balka-
240
Ibid, str. 147-148.
178
na. Identifikacija sa zapadnim stereotipima i mitovima ovde je dovedena

do ironije. Ove predstave ukazuju na internalizovanu fantaziju Okcidenta
koja ne postaje svesni oslonac samo-definisanja. U onome to se najee
tretira kao egzotizam i sterotipima proet Balkan, Goran Goci, na donekle
slinom tragu, prepoznaje mikrokosmos uitka kroz slavljenje slobodnog,
vitalnog Balkana suprotstavljenog, stereotipno shvaenoj istroenoj, ane-
minoj i kulturno sterilnoj Evropi. Po njemu, zapadno uivanje u ovim
filmovima, ne proizilazi iz narcistikog uivanja u superiornosti vlastitog,
ve u oseanju da Evropa nalazi vlastitu davno izgubljenu i potroenu vital-
nost. U tom smislu, Balkan je neto poput zlatnog doba sveta, iznova pro-
naeni dobri divljak predstavljen figurma pijanih, nostalginih I naivnih
zaostataka istorije. Za Gocia, ovo je alternativa fikcionalnim i nefikcional-
nim reprezentacijama Balkana kao mrane strane Evrope. Kusturiini
filmovi, u ovom smislu, omoguavaju dostizanje psiholokog i estetskog
zadovoljstva najee kroz muziku koja prati slavlja orgijastikog, dionizij-
skog karaktera. On strukturu narativa prepoznaje kao ono to dovodi do
sevdaha izjednaavajui ga sa stanjem krajnje egzaltacije. Dok se sline for-
me sreu u Grkoj, u afro-amerikim drutvima i u Andaluziji, slovenski
sevdah je sinteza bola i uitka. On je prepoznaje u filmovima koji prethode
Kusturiinim, u scenama iz Skupljaa perja (1967) Aleksandra Petrovia.241
No, sevdah je, kao to emo videti u redovima koji slede jo jedna stereotip-
na differentia specifica Balkana, a mit o opoziciji izmeu vitalnog Balkana i
istroenog Okcidenta, dostigao je svoj vrhunac jo u meuratnom periodu
uporedo sa intelektualnim i kritikim buenjem Barbarogenija iza koga
je stajao skup jugoslovenskih intelektualaca. Underground postaje Infer-
no, a Balkan koji se saima u Jugoslaviji ostaje u ekvivalentnom odnosu sa
svim znaenjima koje podzemlju moemo pripisati. Poput gornjeg i donjeg
sveta, Jugoslavija se polarizuje, postajui dvostruka, ambivalentna, ona je
deljiva iako su njene granice fluidne. Deli se na Jugoslaviju ideja nasuprot
podzemnoj Jugoslaviji koja ivi u tami obmane. Jedna je neka vrsta ide-
ala, dok je druga poput realnosti, ono to po pravilu izmie teoriji i ini je
poroznom, upitnom, nedovoljnom. Sa jedne strane sveta nalazi se ideal/
teorija, a sa druge se odvija deformacija ove teorije u praksi koja proizvodi
ambivalentne i tamne karaktere ratnih profitera, prevaranata, iluzionista,
izdajnika, tipova bez moralnog oslonca.
Goran Goci, Notes from the Underground: The Cinema of Emir Kustutrica. (London &
241
New York:Wallflower Papers 2011), str. 84-85.

179
Kusturiino Podzemlje bi se moglo uvrstiti u filmove autobalkaniza-

cije koji su karakteristini za postjugoslovenske kinematografije i u koje
bi se mogli uvrstiti Dragojevi sa Lepim selima, Manevski sa filmom Pre
kie, (1994) a docnije i isti autor sa filmom Dust (Prashina, 2001) u koji
su ukljueni elementi vesternizacije konflikta izmeu Slovena (hriana)
i Turaka (muslimana). No, bilo da je radnja smetena u devetnaesti vek,
poetak dvadesetog, Drugi svetski rat, ili devedesete, njihovi glavni karak-
teri su surovi, naivni, raspojasani, strastveni, pijani, neretko neinteligentni
i nedovoljno okupani Balkanci. Njihovi ivoti protiu u ratovima, uzajam-
nim borbama za preivljavanje i teritoriju za koje zvanini okcidentalni
istorijski diskurs tvrdi da su morali biti naputeni pre vie vekova. No, sme-
teni na nezgodnu lokaciju, ovi narodi kao da komino i tragino, u isti
mah kasne za ovim saznanjem. injenica da su pomenuti filmovi izazvali
neobinu panju kritike i akademske javnosti, brojne polemike i podelu
publike, svakako svedoi o njihovoj provokativnosti. No, kako primeuje
Jurica Pavii, u filmu samo-balkanizacije, mogue je prepoznati tenju da
se jugoslovenska drutvena kriza depolitizuje i kulturalizuje242 ukljuiva-
njem karakterologija koje seu u daleku prolost i koje se iznova ciklino
mobiliu sve do danas. Balkanizacija postaje neto poput stuba srama na
koje drutva Okcidenta ostavljaju poternicu za Balkanom, a postjugoslo-
venska drutva, koriste stub srama sa dvostrukom funkcijom, komerci-
jalizacije i iracionalnog samokanjavanja. Istorija drutvenih i prirodnih
nauka svedoi o vanostima sistematizacije i klasifikacije naroda koja sva-
kome pridruuje niz osobina, a ove omoguavaju njihovo dalje smetanje
na odreenu razvojnu lestvicu.243 Takav evolucinistiki pristup, iznova se
budi devedesetih godina kada je obnovljeno interesovanje za Dvornikovi-
evu Karakterologiju Jugoslovena, za Cvijievo Balkansko poluostrvo, a na
njihovim osnovama nastale brojne amaterske studije koje kombinuju euge-
nike ideje, putnike narative, proroanstva i raznovrsne dostupne mate-
rijale kako bi dokazali nepromenljivost Balkana. U filmovima autobal-
kanizacije, stvarnosti Balkana postaju relativne, izmestive, ambivalentne.
On tematizuje mogunosti izokretanja realnosti i relativizacije stvarnosti;
mogunost spatijalnog i temporalnog izmetanja, te se poigrava istorijskim
dogaajima ukazujui na poroznost nametnutih istina i na injenicu da
242
Jurica Pavii, Divlje svinje: postjugoslavenski film, stil i ideologija (Zagreb: Hrvatski filmski
savez, 2011)
243
Sanja Lazarevi Radak, Nevidljivi Balkan; prilog istoriji postkolonijalnih geograrafija.
(Panevo:Mali Nemo, 2014), str. 68-72.
180
su istorije proizvodi drutava. Iza manifestne kritike komunizma i ogor-

enosti usled raspada zemlje prepoznaje se izvrnuta stvarnost liminalnog
prostora. Na njemu je sve mogue i sve se dodiruje i stapa sa svim, njime
vladaju nepomirljive razlike. Dodir sa zemljom ili pak levitacija, sputanje
ispod nivoa zemlje odraavaju ambivalentni odnos sa tlom. Upravo je tlo
ono to se povezuje sa racionalnou i stvarnou. Poroznost tla odraava
poroznost mentalnog stanja, stoga emocionalnu nestabilnost. Ali, tlo je i
granica izmeu ovog i onog sveta. No, film sluajno, ili namerno nije izbe-
gao zamku stereotipa. Samoporuge funkcioniu kao jedini pravi oslonac
jugoslovenstva. Dok nastoji da kreira orginalno nadnacionalno jugoslo-
venstvo, reprezentacija nabijena libidinalnom energijom upada u ikono-
grafiju ljivovice, pijanstva, hvalisavosti, iracionalnog junatva, naivnosti,
koliko i iskvarenosti poduprte orijentalistikim diskursima.
Internalizacija predstave o vlastitom, u osnovi je psiholoki proces i
kao takva se prepoznaje prilikom traenja motiva koji mogu olakati po-
novno uspostavljanje identiteta u razdoblju vrednosne tranzicije. Poroz-
nost i konano ruenje vrednosti koje je negovalo socijalistiko drutvo
(bratstvo i jedinstvo, ravnopravnost, ukidanje klasnih razlika) otvara psi-
holoku prazninu koju je potrebno ispuniti odgovorima. Diskurs iji je po-
iljalac Okcident balkanizuje postjugoslovenski film. Ova balkanizacija je
prihvaena i asimilovana od strane stanovnitva na Balkanu i posledino
je postala legitimni diskurs. Balkan kao mesto strasti i haosa nije tek pred-
stava koju plasira zapadni film ve osnova na kojoj Balkan oslikava samo-
ga sebe. Evropocentrini kinematografski model kolonizovanog je uvek
isti i zasnovan je na alegorijskim karakterima koji omoguuju kulturno
iskljuivanje.244 U filmovima autobalkanizacije, stvarnosti Balkana postaju
relativne, izmestive, ambivalentne. On tematizuje mogunosti izokretanja
realnosti i relativizacije stvarnosti; mogunost spatijalnog i temporalnog
izmetanja, te se poigravanja istorijskim dogaajima ukazujui na poroz-
nost nametnutih istina i na injenicu da su istorije proizvodi drutava. Iza
manifestne kritike komunizma i ogorenosti usled raspada zemlje prepoz-
naje se izvrnuta stvarnost liminalnog prostora. Na njemu je sve mogue i
sve se dodiruje i stapa sa svim, njime vladaju nepomirljive razlike. 245
244
Shohat E., Stam R., Multiculturalismo, cine y medios de comunicacin. (Barcelona:Ediciones
Paids, 2002), p. 77.
Maria Palacious Cruz, Imagining the Balkans...In Film, Balkan Identities, Balkan Cine-
245
mas (ed) Matthieu Darras, Maria Palacios Cruz, (Torino: NISI MASA, European network of
young cinema, 2008), str. 14-24.
181
Lepa sela: podravanje dominantnog diskursa

ili antiratni horor?
Ve tokom prvih ratnih godina, teme se kreu izmeu antiratnih

opredeljenja, didaktiki ukazujui na injenicu da su u ratu svi rtve. Iz-
uzeci koji tematizuju iskljuivo nasilje jedne grupe nad drugom nisu os-
tvarili popularnost i doiveli pobedu demokratskih opcija u veini neka-
danjih jugoslovenskih republika. U ovom smislu paradigmatian je film
Lepa sela lepo gore (1996) Srana Dragojevia. Ovaj film bi se, ne ulazei
u pitanje, ekspresivnosti, snage i uloenih sredstava mogao svrstati u fil-
move auto-balkanizacije. Uostalom, poput Podzemlja, on se poigrava cik-
linou balkanskih istorija to potvruje njegova etvororlana narativna
struktura: detinjstvo, dogaaji pre rata, tunel, bolnica i mitski dogaaji koji
se odvijaju u tunelu a zasnovani su na korienju htonskih elemenata koji
ponitavaju zemaljsko shvatanje vremena.246 No, njen karakter je drugaiji
od karaktera koji joj pridruuje Kusturica. Lepa sela lepo gore se bave ra-
tom u Bosni, dogaajima koji su bili aktuelni u trenutku prikazivanja i ije
su posledice vidljive decenijama kasnije. Stoga je film, kako to formulie
Bogdan Tirnani, nabijen pregrejanom emocionalnou, a ona primetno
potiskuje estetiku i pojednostavljuje film.247 Razlika izmeu libidinoznom
energijom nabijene samo-balkanizacije i balkanizacije rata koju portretie
Dragojevi, uspostavlja se na mestu razlike izmeu stvarnog i odglumlje-
nog, imitiranog, igranog rata. Dragojevievi junaci se nalaze na ratitu i
njihovo postojanje se kree po tankoj niti sa koje lako mogu skliznuti u
munu i runu smrt. Ratno stanje podrazumeva i promenu stanja sves-
ti o emu, uostalom svedoe, brojni psiholoki radovi koji se bave ovom
temom, koliko i dnevnici, pisma i druge forme pisanog materijala koji su
za sobom ostavili uesnici u ratovima. Ukoliko su Kusturiini likovi bal-
kanizovani tako da nalikuju neinteligentnim, naivnim, nekontrolisanim
ljudima, Dragojevievi junaci otkrivaju drugu stranu balkanistiki shvae-
nih karaktera. To su Balkanci u ratu, u pijanom ludilu ili, opijeni mrnjom
podstaknutom dugom istorijom ratovanja na prostoru ukletog poluostr-
va. No, oni sasvim u skladu sa slikom u ijoj izradi uestvuje Okcident,
uprkos svim nevoljama sa kojima se susreu, pokazuju svojevrsni karakter
246
Nevena Dakovi, Remembrances Over Past and Present, History of the Litetary Cultures
of East Central Europe, Types and Stereotypes, (ed) Marcel Comis Pope, John Neubauer,
(Amsterdam: John Benjamins, 2010)
247
Bogdan Tirnani, Crni talas. (Beograd: Filmski centar Srbije, 2011), str. 198.
182
ljudskosti u razoaranju, nostalgiji, seanjima. Oni nisu vojna mainerija,

ve ljudi zateeni u stanju rata koje je za njih prirodno jer je oekivano
usled vievekovnih priprema za takvu situaciju. Od kraja devetnaestog pre-
ko dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka, prisutan je diskurs o
balkanskoj klanici, o balkanskim narodima iji su odnosi poput onih
izmeu psa imake, Zapadu daleki i nerazumljivi. No, za Dragojevia, rat
otkriva zlo u ljudima, moda ini da ga postanu svesni i poput junaka u
zavrnoj sceni odustanu od jednog u nizu ubistava. Zlo prestaje da bude
fenomen, ono postaje injenica, dok rat ne funkcionie kao tragini kraj
zemlje koja je, uz napore mogla da opstane. On nije sluajnost, poput eks-
plozije koju u Buretu baruta izaziva ibica, sluajno baena na nevidljivu
reku benzina. Rat, meuetnika mrnja, strast za ubijanjem, za muenjem
Drugoga, neto je to postoji oduvek. Oni koji su osueni na to da mrze
Drugoga, zapravo su rtve ove pozicije koliko i oni koje ubijaju. U skladu
sa simplifikovanim tumaenjem srpske, jugoslovenske i balkanskih istorija,
glavni krivac je komunizam koji je na vetaki nain onemoguavao ispu-
tanje ove agresije na postepen i prirodan nain.
Reditelj svesno bira da se pozabavi iskljuivo srpskom perspektivom.
Naputeni tunel postaje sklonite srpskih trupa koje su odvojene od svo-
jih saboraca i nalaze se pod okupacijom bonjake vojske. Poput drugih
graninih prostora, tunel je heterotopija. Na izvestan nain i sam je mesto
bez mesta. U njemu se moe sakriti od onoga spolja, ali ono to je unutra
postaje prenaglaeno jer prolazi kroz eho. Uloga tunela u ovom filmu je
vieslojna, te podrazumeva niz simbolika, od one koja se tie heterotopije,
preko psihoanalitikih znaenja ovog objekta. Iznova, ona je neto to se
ispreuje na tranzitornom prostoru, ali emu i jeste svrha olakavanje pro-
laska. U tunelu se nestaje, gube se signali, te je ona bliska podzemlju.
U zatijima koja prekidaju rafalne paljbe, vojnici dobacuju jedni dru-
gima, vreaju se, pa tako lete psovke, provokacije i uvrede, kreui se izme-
u tunela i spoljanjeg sveta. Uvrede i psovke nisu nita lino jer vojnici ne
vide lica onog drugog. Ono to ostaje vano jeste uputiti uvredu drugome,
provocirati ga, poniziti, a kako bi on isprovociran, isprovocirao, uvredio,
ponizio, narugao se, te tako obezbedio kontinuitet stalnih napetosti, mr-
nji, iracionalnih strasti. Jednovremeno, one su orci, lani meci koji slue
kao simbolika psovka. U pograniju, glasovi Drugih lako dopiru do su-
bjekta jer to su mesta na kojima se intenzivno meaju inei da ih je nemo-
gue razlikovati ak i od unutranjeg glasa. Na graninim prostorima se
183
sve mea i sve postaje porozno, pa je mogue zapitati se nije li glas drugog
u samom subjektu; ne ine li oni jedan glas jer ovi glasovi jedni bez drugih
ne mogu biti ono to jesu.248 Odjeci psovki i uvreda zvue avetinjski, poput
zamiljenog drekavca za koga se u jugoslovensko vreme verovalo da ivi
upravo u tom tunelu. Kreui se izmeu radnje smetene u tunel tokom
rata i radnje u bolnici u kojoj e se nai preiveli, film koristi flebekove
kako bi skicirao prijateljstvo izmeu Milana i Halila - Srbina i Muslimana
koji su jugoslovensko detinjstvo proveli kao najbolji drugovi. Milan se na-
lazi unutar tunela, a Halil izvan njega. Najpre Milanov vod pali musliman-
ska sela. Zatim se Milan i est drugova nalaze u tunelu koji opkoljava mus-
limanska vojska. Film naglaava meuetniku mrnju, dijaboline izume
koji su smiljeni radi ubijanja neprijatelja, neobinu spremnost oveka da
u ratnim uslovima, graninom stanju preivljavanja uini ono ega bi se, u
mirnodopskom periodu, uasavao. Halil gine da bi Milanov drugi prestao
da postoji, ali i da bi utvara mrnje nastavila da progoni Milana i provocira
ga da nastavi sa ubijanjem. U poslednjoj sceni Milan se nalazi u beograd-
skoj bolnici progonjen eljom da ubije ranjenog neprijateljskog vojnika.
Bespomoni neprijatelj, za Milana i dalje figurira kao pretei drugi koji se
mora unititi. Najzad, Milan odustaje od svoje namere, moda relativizu-
jui svet oko sebe, seanjima na detinjstvo provedeno sa Halilom, moda
svestan besmisla rata.
U osnovi filma prepoznaju se popularni motivi i kliei preuzeti iz
takozvanog jugoslovenskog partizanskog filma ukljuujui amerike stilis-
tike koncepte zapadnog filma i filma o Vijetnamu. Kompleksna struktura i
sloenost zapleta koji se granaju u pod-zaplete nudi raznolike interpetacije
rata umesto monolitne i neupitne postavke o razlozima konflikta. Aluzije,
podtekst i raznovrsni slojevi znaenja koji se mogu povezati sa ratom u
Bosni sainjavaju kompleksan narativ u ijem centru je tunel.249 Kvazi-do-
kumentrni film snimljen 1971. godine, vraa gledaoca u vreme kada je iz-
graen Tunel bratstva i jedinstva gde se sada kriju Milan i ostali junaci.
Milan se, sea da su se on i Halil plaili drekavca za kojeg se verovalo da
ivi u tunelu. Drekavac je rastao i razvijao se ispod povrine sklada, da bi
u procesu raspada Jugoslavije, porastao u toj meri da nadrasta i sam tunel.
248
Kitof ievski, Etos pogranija. (Beograd: XX vek, 2010), str. 176.
Igor Krsti, A Vision of the Bosnian War: Sran Dragojevis Lepa sela lepo gore, U: The
249
Celuloid Tinderbox: Yugoslav Screen Reflections of a Turbulent Decade, (ed) Andrew James
Horton, (UK: Central Europe Reivew, LTD, 2000), p. 43-60.
184
On je morao izai napolje.250 Na mesto drekavca dola je mrnja. Strah je

i dalje prisutan, ali kao forma straha od nasilne smrti. Jedna mrnja nase-
ljava unutranjost tunela, a druga se nalazi izvan njega. Sadraji ideologija
koje ih pokreu delotvorni su poput naivne, deije prie o drekavcu. Jed-
novremeno, tuneli se dovode u vezu sa simbolikom ene, a o dravi se naj-
ee govori u enskom rodu, pri emu joj se pripisuju atributi majinstva.
Drekavac koji se krije u njoj, sadraj je neega maglovito-enskog to se
mora proterati, ili se utvarna Ona mora ubiti.
Simbolika tunela i radnje koja se u njemu odvija nudi razliite odgo-
vore na pitanje konflikta, te ga uslonjava. Kao prostor inicijacijskog puta
od smrti do ponovnog roenja, tunel je ambivalentni simbol koji se koleba
izmeu arhetipske predstave o ratu i neophodnosti rtve koliko i njegovog
besmisla jer se mrtvi nee roditi za novo i drugaije. U svom neutralnom
znaenju on ponitava mo rtve, ukazuje na njen besmisao istovremeno
podstiui na promiljanje prolaznosti. Bioskopski uspeh koji pratio ovaj
film i najpre oduevljena publika, ubrzo su prerasli u festivalski skandal
utiui na recepciju filma.
Lepa sela prevazilaze anrovskovske postulate ratnog filma prelazei
granice i ulazei u prostor horora. Takvo pomeranje posledica je uea
gledaoca u proizvodnji filmskog znaenja i ukljuivanja gledaoca u film na
nain koji mu doputa uasavajue pretpostavke. Film postaje svojevrsni
hibrid koji pokazuje raznolikost formi nacionalizma, od ratnog/antiratnog
filma, preko sarkastine komedije, drame, melodrame i najzad, horora. No,
ukoliko bi se reakcije gledalaca mogle uzeti kao anrovska merila, utoliko
bi se film Lepa sela lepo gore mogao, bez obavezivanja na teorijska ograni-
enja, tumaiti kao horor. Bilo da mu se pripisuje ojaavanje balkanistikog
diskursa kroz predstavu o meuetnikoj mrnji nejasnih korena i za Okci-
dent, nezamislive iracionalnosti, ili pokuaj stvaranja antiratnog filma koji
e okirajui ratnom stvarnou navesti gledaoca da skrene pogled sa film-
skog platna, oseanje koje prati gledaoca kroz itav filmski narativ jeste ne-
prijatnost i napetost koja dolazi iz neega nedefinisanog i teko odredivog.
Najzad, ona je nablia strahu od duge i mune smrti kroz koju protagonisti
zapravo i prolaze. Dok je estetika namera horora da gledaocu prui ose-
anje prijatnog uasa, ini se da iza Lepih sela, ostaje uas. Objanjavajui
250
185
poreklo straha i zazora, Julija Kristeva istie da se bojimo onoga to se ne

moe imenovati. Kada se strah imenuje, kada ima neki oznaivi objekt on
na sebe moe preuzeti sva ranija uzbuenja onog neiskazanog straha.251
Uas dolazi upravo iz prisustva neega to nema materijalizovani izvor, iz
ve pominjanog neodredivog entiteta. Jesu li glasovi stvarni? Od koga po-
tiu? Ako jesu, na osnovu ega se odreuje ontologija Drugoga? ta su
kriterijumi koji se ispreuju izmeu biti na i biti njihov? Ovo su pita-
nja koja se nameu gledaocu koji prati deavanja u unutranjosti tunela.
Oseaj uasa i strepnje dolazi iz nad-ja. Neimenovani i neprepoznati entitet
ne preuzima zabranu ili pravilo nego ih izokree, izvre, iskrivljuje i slui
se njima.252 Mogunost nepravedne, a subjekt to predosea, besmislene i
uzaludne smrti su ono to posmatra, kontrolie i prati svakoga ko je uklju-
en u ovu igru. Rat razbija zid potiskivanja vraajui subjekta na granice
odvratnog i tabuisanog. No, on vraa na izvore ne-ja, nagona, smrti, svega
to je u sreditu horora sa nepravednim krajem. Strah od smrti na bojnom
polju, u tunelu, smrti od nerazumljivog i neimenovanog koju je najlake
pripisati nekom imaginarnom entitetu kakav je drekavac, zapravo se kole-
ba izmeu nestajanja svakog smisla i ljudskosti, sa jedne i ekstaze, nekog ja
koje je izgubivi svoje objekte suoeno sa samoubistvom.253
Tokom devedesetih godina dvadesetog veka, nekada jugoslovenski
film, a potom filmovi novonastajuih drava koje su nekada inile republi-
ke ove dravne tvorevine poinju tematizovati raznolike forme hibridnosti.
Ratite, rtve, ubrita, spaljena naselja postaju stvarnost koju reflektuje
film. Ove slike su hibridne jer su izloene dijasporizaciji. Ona su hetero-
topna mesta na kojima se meaju centar i periferija, privatno i javno, lokal-
no i globalno, te postaju postkolonijalne metafore. Ona su idealni mediji
za one koji nemaju kuda; nisu pronali smisao; nisu se odredili; to
su mesta za ostatke. Heterotopna mesta su za one koji bi u drugaijim
uslovima bili baeni, odbaeni, koji bi se nali na marginama drutva, bili
smeteni u zatvor, duevne bolnice. Preciznije, prostori zahvaeni ratom,
glau, sankcijama, zapravo su heterotopije koje akumuliraju energiju. Rat
nikoga ne zaoblilazi, pa ni ratne profitere koji su dekor ratita socijalnog
ubrita. U njima se, paradoksalno, ukidaju klase, elite, narodi jer svako
moe postati rtva.
251
Julija Kristeva, Moi uasa (Zagreb: Naprijed, 1989) str. 76.
252
Ibid, str. 23.
253
Ibid, str. 26.
186
Kriminal i vrednosna tranzicija:

balkanizam s one strane rata
Uporedo sa tematizacijom rata, kinematografija se okree unutra-

njim problemima poput kriminala, ubistava na ulicama, obraunima gan-
gova, dilovanju droge, regrutovanju crnih i rtvovanju belih figura. U ovoj
grupi filmova nema velikih ostvarenja koja su dobila priznanja na svet-
skim festivalima kao to je to sluaj sa Podzemljem. ini se da je uoptenija
slika drutva zahvaenog patosom koji podstie na homicid i suicid, rtvo-
vanje Drugog i rtvovanje samog sebe zarad odravanja ciklinosti istorije
ili zadovoljavanja balkanistiki shvaenog Balkana posluila kao snanija
inspiracija i naila na pogodnu recepciju u zemlji i izvan nje. Uostalom, fil-
movi koji su tematizovali balkanizaciju Balkana, preispitujui dominantne
diskurse i uvodei ovaj trend na velika vrata, imali su na raspolaganju vei
budet, to je podrazumevalo i snanije efekte, jake timove glumaca i sli-
no. Film se, na trenutke prebacuje sa linije bojita u sumornu, karikaturali-
zovanu svakodnevicu ispunjenu ekanjima u redovima za osnovne ivotne
namirnice; dilovanjem benzina, konverzijom dinara u marku i marke u
dinar, dilovanjem droge. ini se da je stanovnitvo, iznutra prezasieno
ovakvim prizorima, a da ona izvan zemlje ne nailaze na vee interesovanje.
Razlozi za ovo se mahom prepoznaju u kvalitetu filma, u produkciji, ali i
u opredeljenosti gledalake publike za jednu grupu, na raun druge grupe
filmova. Filmovi sa beogradskog asfalta, imaju dvostruku ulogu. Sa jedne
strane oni nude utehu upotrebom injenice da veina stanovnika zemlje, pa
bezmalo i itav region prolazi kroz sline oblike apsurda, kroz siromatvo
i nalazi naine da se izbori sa destruktivnou. U tom kontekstu, gledalac
daje oduka negativnim emocijama koje se u ovakvoj drutvenoj situaciji
moraju nagomilati. No, druga strana ovog filma, ostaje karikatura stvar-
nosti u kojoj pojedinac ivi i kao karikatura postaje drutvena kritika. Iako
je humor neizostavan, filmovi se, po pravilu ne zavravaju happyendom.
Ipak, ova grupa, uslovno reeno neratnih filmova, jednako eksploatie
balkanizam i autobalkanizam kao sredstvo marginalizacije. Balkanizam s
one strane ratita postaje kriminalizacija i devaluacija kulture. Dok su se,
sve do nedavno, na nivou javnog diskursa negovale vrednosti poput rada,
potenja i bratstva, ivot u Srbiji zahteva preokretanje ovih diskursa. Pre-
okretanje se vri na osnovama zakljuaka o tome da rad ne donosi profit,
da su potenje i neinteligencija isto, a da su vrednosti poput bratstva i jed-
187
nakosti bile tek magine formule kojima se manipulisalo stanovnitvom.

Ovaj sistem vrednosti, usvajaju mlade generacije, mahom tinejderi i ljudi
u dvadesetim godinama koji su glavni protagonisti ovih filmova. Balka-
nistiki manir predstavljanja svakodnevice otkriva tipske karaktere za koje
svet izvan grada u kojem se odvijaju obrauni mafije, postoji samo pod
uslovom da je potrebno pribaviti dokumenta koja obezbeuju eventualno
izbegavanje smrti protagoniste. Meutim, smrt, meu ovim karakterima
najee figurira kao ideal ime se uspostavlja naroita vrsta odnosa prema
onostranom. Onaj ko ulazi u ovaj aspekt balkanistike igre rauna sa smr-
u u jednakoj meri u kojoj to ini njegov balkanistiki par na ratitu. Oni
se esto prepliu s obzirom da je uee u ratu jedan od uslova postajanja
gangsterom, mafijaem i neka vrsta ispita zrelosti kroz koju treba da prou
dojueranji tinejderi i gangsterski egrti.
Crni humor kao jedna od glavnih osobenosti srpskog i postjugoslo-
venskog filma uopte, karikaturalno predstavljanje svakodnevice, politika
ambivalencija, groteskna izvitoperenost drutva, akcenotovanje moralno
diskutabilnih inova odlikuju anrovske filmove o beogradskom krimina-
lu. Drutva koja su bila izloena politikom i ekonomskom razaranju pro-
izvode pojedince koji nastoje da se sami izbore za mesto u drutvu koristei
se nezakonitim metodama bogaenja.
Filmovi Do koske (1997) Slobodana Skerlia i Rane (1998) Srana
Dragojevia saimaju probleme razdoblja kriminala. Prvi film kritiki
preispituje ekonomsku situaciju u Srbiji devedesetih godina kroz narativ
o otmici biveg gangsera od strane sedamnaestogodinjeg mladia. Neza-
dovoljan dosadanjim ivotom, pritisnut nematinom i zaviu mladi oti-
ma svog bosa Kovaa, profitera koji devedesetih ima reputaciju poslovnog
oveka i podvrgava ga muenju ne bi li doao do njegovog novca. Drei
pitolj uperen u Kovaa, mladi eta beogradskim ulicama, ubijajui one
koji mu se nau na putu. No, eventualna reakcija prolaznika, po pravilu
izostaje s obzirom da ucene, rikoeti, pljake postaju deo izvrnute svakod-
nevice. Ni pod najjaim mukama Kova ne odaje gde se novac nalazi, no
uporedo nastaje napeta situacija u kojoj obe strane, Kovaevi ljudi i mladii
koji su se okupili oko Malog (do kraja filma bezimenog mladia) zapoinju
rat. Sarkastino, rat se okonava, a samo Kova ostaje iv dajui izjavu za
televiziju: Ipak se sve zavrilo sreno. Organi reda su reagovali munjevito
i efikasno. Moramo uiniti sve da bi nau decu odvratili od stranputice
188
kojom su krenuli.254 Ironija svakodnevice u kojoj e oni koji su na vrhu,

na njemu uvek i ostati, kako zahvaljujui injenici da su zatieni od strane
vlasti i da su sa njom tesno povezani, postaje vidljiva prilikom upotrebe
narativa koji imaju za cilj retroaktivno i hipnotiko vraanje gledaoca u
svakodnevicu koje vie nema. Kova je zapravo metafora onih koji kreiraju
stvarnost koristei masku dobroinitelja. Naivna fascinacija kriminalom
praena lanim obeanjem boljeg ivota navodi na pokuaj. Ovaj rizini
pokuaj se mora okonati, ili uspehom, ili smru.
Rane prate ivote dvojice tinejdera roenih 1980. godine vabe i Pin-
kija ija imena na samom poetku sugeriu opoziciju. Nakon to se okon-
ala faza jugoslovenskog mira i naivnih ratnih igara na lokalnom groblju,
oni nastoje da pronau svoje mesto u svetu u kojem jedan sistem vrednosti
nestaje da bi na njegovo mesto stupio drugi. Roditelji koji su se pridravali
nestalih vrednosti, za decu su smeni gubitnici zaokupljeni as prozainom
egzistencijom, as zahvaeni ideolokim arom. Deaci se na pronalaze u
politikom idealizmu, ve prate uzor lokalnog sitnog dilera koji putuje u
Nemaku, ivi sa pevaicom i nosi zlatni nakit. Umesto da, kao to to biva,
u holivudskim filmovima koji ih impresioniraju prisustvom oruja i droge,
ubiju svog uitelja/boss-a, njega e ve nai ubijenog, te e deaci morati
sami da prokre ostatak puta. Umiru, mahom neprimeeni, onako kako su
i iveli. Pucajui jedan na drugog na heterotopiji - groblju koje je od ranog
detinjstva bilo njihovo igralite. Zlatna raspea na grudima protagonista,
ubrita i ubistva simbolizuju smrt vrednosti socijalizma za raun oivlja-
vanja vetaki uspostavljene kulture tranzicije koja rezultuje proizvodnjom
kia; re je o smrti jedne politike opcije za raun druge; smrti tinejdera
koja treba da napaja ivot politike elite.
U okvirima kompleksno predstavljenog odnosa izmeu beograd-
skog podzemlja i asfalta izdvajaju se figure odmetnika, mafijaa/gangstera
i sitnih kriminalaca.255 Oslanjajui se na arhetipsku figuru Robina Huda,
celuloidni odmetnici odravaju vezu sa stvarnom istorijom. Dok je, u fa-
nonovskim terminima, mafija asimilacionista jer trai pristup moi, bun-
tovnik/borac za pravdu ne trai novac, ve osvetu, pravdu ili jednostavno,
254
Igor Krsti, Teenage Killers in Miloevis Serbia: Sran Dragojevis Rane, U: The Celu-
loid Tinderbox: Yugoslav Screen Reflections of a Turbulent Decade, (ed) Andrew James Hor-
ton,(UK: Central Europe Reivew, LTD, 2000), str. 89-102.
Freida Ekotto, Adeline Koh, Rethinking Third Cinema: The Role of Anticolonial Media and
255
Aesthetics in Postmodernity. (Munster: LIT Verlag, 2009), str. 98.

189
nain da preivi.256 Odmetnik i mafija se u balkanskom filmu prepliu.

Iako je mafija primarno negativna figura koja se prepoznaje u filmovima
o beogradskom asfaltu, pojedini filmovi oivljavaju ove, inae, obezliene
figure okarakterisane naroitim argonom, ukraene zlatom i opremljene
orujem.
Godine 1994. premijerno je prikazan kratkometrani dokumentarni
film Vidimo se u itulji koji je bez namere autora doveo u vezu dve suprot-
stavljene figure: mafijaa i bandita. Ovaj kratki dokumentarni film, postao
je kultni izvor informacija o beogradskoj mafiji. Film je snimljen po knjizi
Aleksandra Kneevia i Vojislava Tufegdia Kriminal koji je izmenio Sr-
biju. Kroz intervjue sa mladim ljudima ije su biografije odista arhetipske
kada je re o figuri odmetnika, stie se uvid u ambijent balkanskog pod-
zemlja. U zemlji zahvaenoj ratom, siromatvom, fizikom izolacijom, ve
poznati sitni prestupnici postaju bosovi u prii o neto krupnijem kapi-
talu. Isprva se njihovo delovanje prepoznaje samo na beogradskom asfal-
tu, no injenca da je zemlja zahvaena ratom, otvara mogunost za ratno
profiterstvo, te neke od njih poinje smetati u red ratnih heroja. Uprkos
tome ovi heroji se ne bore politikim sredstvima. Jedino to ostaje poli-
tiko jeste socijalni ambijent koji kreira prostor za ovakvo delovanje. Spolja
diktirani i iznutra sprovedeni konflikt izmeu republika koje su nekada
inile Socijalistiku Federativnu Republiku Jugoslaviju i potom eskalaci-
ja rata, uspostavljanje razliitih diktatura u novoformiranim republikama
omoguuju privid herojstva na ratitima.
Srpski film devedesetih godina se koleba izmeu internalizacije bal-
kanistikih stereotipa i puta na kojem bi se mogla formirati podloga za
izgradnju identiteta. Preplitanje inertnosti umesto suprotstavljanje ste-
reotipu, sa jedne strane, i tenja da se prikae surova svakodnevica srp-
skog i drugih susednih drutava, rezultuju ambivalentnom predstavom o
kljunim dogaajima tog vremena. Nova faza u koju ulazi srpski i postju-
goslovenski film ini suoavanje sa ovakvim stanjem i pokuaj ponovnog
ispisivanja istorije. Devedesete godine je obeleila glorifikcija brojnih pa-
raliterarnih junaka, folklornih gangstera i kako to formulie Ivan olovi
manekena smrti.257 ini se da je famozni Ljuba Zemunac o kome olovi
Myke Wayne, Political Film: The Dialectics of Third Cinema. (London: Pluto Press, Sterling,
256
Virginia, 2001).
257
Ivan olovi, Bordel ratnika. (Beograd:Beograd, 2000), str. 14.
190
pie jedan od prvih i verovatno paradigmatini gangster-heroj zemunskog

asfalta. Novinski tekstovi sa priama o njemu objavljeni su neposredno
posle njegove smrti, a u kasnije publikovoj knjizi mesto zauzimaju kaziva-
nja majke, sestre, zeta i drugova iz podzemlja. One svedoe o neverovatnim
vrlinama i pripadaju nekrolokom repertoaru koji omoguuje vrednovanje
pokojnika.258 Kao rodonaelnika figura, ostaje inspirativan generacijama
mladia koji su nastojali da postanu deo podzemlja kao jednog od etikih i
ekonomskih ideala devedesetih.
Inverzija normalnosti
Sve to je do sada reeno moglo bi se saeti u prologu Urnebesne tra-

gedije (1991) Duana Kovaevia: devedesete su obeleene relativizacijom
uobiajenog mentalnog stanja koje se, kolokvijalno, ali i u psihijatriji na-
ziva normalnou. Ve te godine koja uvodi u deceniju karnevalesknog
pristupa ivotu, u nemogunosti da se snae u novonastaloj situaciji, su-
bjekt bei u stanje koje bi se do pre samo godinu dana smatralo mental-
nom boleu. Paradigmatine reenice o neophodnosti dostizanja ludila
da bi se ouvala normalnost postaju deo svakodnevice i javnog diskursa
sve do take kada se poinju podrazumevati i tako zadobijaju neku vrstu
opteg mesta u jeziku. Kao motivi koji podupiru narativ o raspadu srpskog
drutva i njegovom naputanju stanja normalnosti javljaju se sporedni
elementi kakvo je rasulo u beogradskom pozoritu gde glumac na sceni
izvrava samoubistvo, siromatvo koje podstie nasilje na ulicama, a najzad
i zatvaranje duevne bolnice od strane psihijatra, upravnika koji bez lekova
i hrane, vie nema sredstva za rad sa bolesnicima. No, ludilo u ovom tre-
nutku postaje relativno. Metaforika obrada i upotreba motiva ludila do-
see najvii znaenjski nivo prikazom porodice kao osnovne elije drutva
koja je zapravo ludnica u malom. Dolazak Vasilija, duevnog bolesnika iz
rasputene bolnice u kuu u kojoj ivi njegov sin sa porodicom, ne aludira
na ulazak ludila u normalnost ve funkcionie kao ogledalo normalnih u
nenormalnima. Kovaevi postie inverziju pojmova normalnost/ludilo,
uveravajui gledaoca da je ludilo spolja, izvan duevnih bolnica jer oni koji
su oznaeni kao duevni bolesnici ne samo da funkcioniu bolje od tako-
zvanih normalnih, ve su manje opasni po okolinu i esto otkrivaju gorke
istine sa kojima normalni nisu sposobni da se suoe.
258
Ibid.
191
Heterotopija moe uzeti razliite forme i verovatno nema univerzal-

nu formu. Ona je zavisna od kulture i one su konstante u svakoj ljudskoj
grupi. No, izvesno je da se mogu smatrati privilegovanim mestima i da
se, u evropskom kontesktu, u njih ubrajaju duevne bolnice. Ovo su hete-
rotopije krize. S obzirom da pojedinci koji u njma obitavaju nose etiketu
opasnosti, izdvajaju se iz prostora koji funkcionie normalno, uobiajenim,
svakodnevnim i rutinskim tokom. Psihijatrijske ustanove, zatvori, staraki
domovi smatraju se granicom izmeu heterotopije krize i heterotopije de-
vijacije. Drutvo koje duevne bolesnike ne izmeta u heterotopije, i samo
postaje heterotopija.
Scene etnje ludaka po ulicama, nakon to ih upravnik bolnice vodi
do Skuptine, otkrivaju da normalne treba leiti jer je njihova logika opas-
na. Meu normalnima su policajci koji u duevnim bolesnicima, u skla-
du sa optom paranojom koja vlada drutvom, prepoznaju demonstrante.
Dok se bavi spreavanjem eventualnih demonstracija, policajcu promie
da primeti kako kraj njega jedan prolaznik ubija drugog. Uplaeni domar
skuptine u lekaru i njegovim bolesnicima iznova prepoznaje opasne de-
monstrante, dok patologija porodice iz koje dolazi bolesnik Vasilije dosti-
e vrhunac. Jedan sin je depresivan, drugi nasilan, dok je supruga jednog
paranoidna i ivi u imaginarnoj posleratnoj prolosti u kojoj se odvijaju
borbe izmeu graana i seljaka; etnika i partizana; levice i desnica, druga
snaja pokazuje znake histerije i nasilnosti. Sin prvog para je dezorijentisan,
agresivan u odnosu na roditelje i bliu okolinu. Zavrna scena aludira na
tranzit u kojem Vasilijev unuk sa devojkom u bekstvu od opte patologije
ulazi u tramvaj koji simbolino vozi duevni bolesnik na liniji F. Odlaze u
pustinje, Arktik, putuju kroz evropske metropole, nalazei u pokretnom
odeljenju F jedini spas. Uostalom, uobiajeno stanje svesti nije nepromen-
ljivo i zadato od prirode, ve je konstrukcija i orue za suoavanje sa sve-
tom objekata, dogaaja i ljudi. Normalno stanje je mehanizam za upoz-
navanje sa socijalno prihvaenim aspektima takozvane saglasne realnosti.
259
Ukoliko je socijalna stvarnost uzdrmana, normalnost je relativizovna u
meri u kojoj je to sluaj sa svakodnevicom.
Zahvaljujui Fukoovim istraivanjima danas znamo da je psihijatrij-
ska mo koja se sastoji u tome da procenjuje normalnost/ludilo uspos-
tavljana due od dva veka, ali da je neometano funkcionisala od polovine
259
Stevan P. Petrovi, Stanja izmenjene svesti. (Gornji Milanovac: Deje novine, 1990), str. 16.
192
devetnaestog veka, gotovo do danas. Njena mo je disciplinska, pa nadzor

i kontrola koji potiu iz njene prakse poinju da se prenose u institucije
poput vojske, kole, u zatvore, sirotita. Dakle, osnovna drutvena funkcija
ove naune grane jeste kontrola drutva koja dovodi do uspostavljanja reda
i discipline. Psihijatrijska mo je po Fukou, najpre nain upravljanja i ruko-
vanja, pa tek potom terapeutska praksa. Ona je reim pravilnosti, izolacije,
uspostavljanja rasporeda i borba protiv onoga to oznaava kao fenomen
ludila, a to je zapravo pobuna volje. Psihijatrijska mo je gospodarenje
i potvrivanje moi unutar jednog utvrenog prostora, ali i potvrivanje
moi od spolja. Tako normalnost/nenormalnost ostaju kategorije, premda
neupitne, a sve to bi se moglo protumaiti kao njihovo iskliznue pot-
pada pod intervencije psihijatrijske moi.260 Ukoliko je mo psihijatrije u
kontroli, utoliko Urnebesna tragedija govori o njenom odsustvu. Psihijatar
nema mo nad pacijentom, ali nema ni mesto u drutvu, ukoliko nema
sredstva za rad. On ni sam vie nije u svetu normalnosti koji treba da
predstavlja. Njegovi klijenti/pacijenti su razboritiji i ljudskiji subjekti od
onih koje sree izvan duevne bolnice, a mo koju bi psihijatrija, u nor-
malnim uslovima trebalo da ima, rui se uporedo sa moi koju ima drava.
Jedna drava je nestala, ali nova jo uvek nije uspostavljena. U to granino
doba, meaju se diskursi, pojmovi dobrog/loeg; normalnog/patolokog;
ureenog/neureenog.
Filmovi svedoe da je na nivou predstave, Jugoslaviju utopiju, za-
menila njena ideoloka i praktina suprotnost heterotopija. Zamrznutost
u istorijskom prezentu konflikte i krize koje pogaaju balkanska drutva
predstavlja kao cikline i odreuje ih kao istorijsku sudbinu. Ovaj seku-
larni mit je zajedniki balkanskim drutvima. Prolost i budunost su
identine, ili bar ponovljive, u ta gledaoca uveravaju zavrne scene Pod-
zemlja.261 Podzemlje je heterotopija, ono je inverzija Jugoslavije smetena
tamo negde, daleko od pogleda, daleko od uea u tokovima svetskog
kapitala. Ona je sve to Jugoslavija nije trebalo da bude svet nacionali-
zama, konflikata, konstrukcija i rekonstrukcija istorija na novim mitskim
osnovama koje seu u daleku prolost, klasno drutvo, drutvo koje obele-
ava ekonomska kriza. U ovom pravcu razvija se teorija treeg mesta koje
je u postkolonijalnom smislu subalterno i nemo, ali u kojem se sve stapa i
260
Miel Fuko, Psihijatrijska mo. (Novi Sad: Svetovi, 2005), str. 236.
261
Nikola Petkovi, Identitet i granica. (Zagreb: Jesenski i Turk, 2010), str. 33-34.
193
susree. 262 Filozofski, psiholoki, socioloki, antropoloki, heterotopija nije

ni prostor ni mesto, poput tunela u kome se nalazi srpska vojska u filmu
Lepa sela lepo gore, poput autobusa u kome mladi maltretira putnike, voza
u kojem ubica baca bombu, taksija koji se kree kroz beogradsku no i
kabarea u kojem Boris dri svoj kvazi-balkanistiki monolog.263 Kao kara-
van, granica u pokretu, nomadska grupa, heterotopni Balkan je geografija
u pokretu, ona koja nema mape ili su one promenljive, koja nema istoriju,
ili je ona fluidna i bez stabilnog sadraja.264
Fuko heterotopiju dovodi u vezu sa svim prelaznim stanjima za koje
je karakteristino drutveno neprihvatljivo ponaanje (destruktivno ispo-
ljavanje agresivnosti poput onog u Buretu baruta, legalizovanje prevara,
ubistva na ulicama poput onih u Ranama, Do koske ili u Urnebesnoj trage-
diji), ili ono to dato drutvo imenuje kao nenormalno, ono koje e de-
mokratska liberalna Evropa prepoznati na divljem Balkanu, distancirajui
se od njega, ali pratei ga kroz oko kamere. To je ponaanje koje zahteva
sankcionisanje, intervencionizam, kontrolu. Ovako heterotopija moe biti
svako mesto koje remeti ustaljeni poredak, pa ak i civilizacijske princi-
pe. No, takva drutva nisu nepotrebna, ili neupotrebljiva jer u kompleks-
nom geografskom poretku imaju svoju simboliku i stvarnu ulogu. Uloga
heterotopije je da formira prostor koji je drugi u odnosu na na, da bude
neka vrsta opozicije, igrajui kontrastnu ulogu i postajui isti, kada je
nae prljavo, ureeni kada je nae neureeno. Ovde se heterotopije
i utopije udvajaju i prepliu. Slinost balkanskih drutava sa heterotopija-
ma podrazumeva simboliko znaenje. Granina stanja tematizovana su u
svim analizovanim filmovima. Ona se javljaju kada preanja slika sveta
od koje zavisi doivljaj Ja/Mi prestane da postoji, a nova jo nije uspostav-
ljena. Jugoslovenstvo zasnovano na skupu vrednosti meu kojima se favo-
rizuju bratstvo, solidarnost, ravnopravnost, jednakost, vie ne postoje, ali
postjugoslovenska drutva jo uvek nisu ustalila svoje vrednosti. Dok se te
vrednosti ne ustale, jugoslovenske vrednosti poput nostalginih i revoluciji
predanih protagonista iz Podzemlja, zatvorene, suspendovane, zamrznute,
Edvard Soja, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real and Imagined Spaces.
262
(New York: Wiley, 1996), str. 27-20.

Amar Achearou, Questioning Hibridity, Postcolonialism and Globalization. (New York: Pal-
263
grave Macmillan, 2011), str.119.

264
Sistem gradnje koji omoguuje nadzor svih od strane jednog kontroliueg faktora. Vidi
u: Miel Fuko, Psihijatrijska mo. (Novi Sad: Svetovi, 2005), str. 63.
194
smetene simboliki i stvarno ispod zemlje. Slino je i sa Viktorom iz filma

Gorila se kupa u podne. S obzirom da ne moe nastaviti da se oslanja na
sistem vrednosti koji ne postoji, on mora prei na marginu, smestiti se na
mesto bez mesta, a najzad i prestati da postoji. Upravo se ovde iznova javlja
problem identiteta koje je zamenilo oseanje marginalnosti i lutanja. Pre-
anje drutvo postaje beskunik, subjekti su bezdomni to vraa u mitsko
vreme i mobilie predstavu o ciklinosti istorije koju tematizuju Podzemlje
i Lepa sela. U ovoj prelaznooj fazi vie ne postoji jugoslovensko Mi-gleda-
nje, ali ono nije sasvim zamenjeno srpskim, hrvatskim, bonjakim
ili nekim drugim uglom gledanja odreenim kulturom. Na mesto jugos-
lovenskih kultura, javljaju se nacionalistike tendencije, a s obzirom na
nemogunost ponovnog uspostavljanja vrstih vrednosnih sistema koje bi
podupirale kulture, istorije kreu unazad, vreme se krivi, fiksirane granice
pamenja se mute i blede, a prolost zamenjuje budunost, dok budunost
nema predstavu. Ova deavanja predstavljenja su postupcima saimanja is-
torije kakvo je povezivanje Drugog svetskog rata i devedesetih godina dva-
destog veka u podzemlju, ili podtekstom o ciklinosti istorije na ukletom
poluostrvu koje sugerie Bure baruta. Prelaznost koja je karakteristina za
heterotopije se stvara kada kolektiv vie nije u stanju da se identifikuje sa
preanjom predstavom o sebi. Budui da se matrica rastoila ili raspala,
javlja se oseaj amputirane, ili ponovo probuene prolosti.
Utopije su prostori bez stvarnog fizikog mesta. Takva je Viktorova
granica izmeu Istonog i Zapadnog Berlina, ali takvi su i duevni boles-
nici iz Urnebesne tragedije koji ne mogu nastaviti ivot u bolnici, ali se ne
mogu vratiti u preanji dom. Jedino to im preostaje je lutanje, nesmete-
nost, stalno kretanje izmeu dve, ili vie taaka bez mogunosti ustaljiva-
nja u nekoj od njih. Jugoslavija je bila smetena izmeu Istoka i Zapada,
nikada odista svrstana, opredelila se za put nesvrstanosti, oslanjajui se na
diskurse bratstva i jedinstva, solidarnosti, socijalne politike, ekonomske
stabilnosti i svega onoga to ju je inilo kao fantastinu dravnu tvorevinu
i dokaz da stvaranje funkcionalne socijalisitke drave ne mora biti tek san.
Utopije kakva je bila Jugoslavija su direktne inverzije stvarnim mestima u
drutvu. One predstavljaju drutvo u svojoj idealnoj formi, ili izokrenuto
drutvo, ali su u svakom sluaju, sutinski nerealna mesta. Meutim, u sva-
koj kulturi, u svakoj civilizaciji postoje realna mesta, ona koja postoje, ali su
neka vrsta kontra-mesta. Njima vlada inverzija uspostavljenih znaenja, pa
mogu imati funkciju ventila, mesta na kojem se oslobaa od uspostavljenih
195
normi. Poput karnevala koji je jedno od njegovih performativnih oblika

ona su u stanju da izokrenu, da se narugaju, oude, zabave, uplae. Na ove
prostore smetene su engime pitanja na koja drutvo nema odgovor, ne-
prihvatljivi ali neizbeni oblici ponaanja. Izvan ovih mesta, ili ak kroz
njih mogue je locirati onu krhku konstrukciju koju nazivamo stvarnou.
Stoga to su ova mesta drugaija od ostalih koja reflektuju i o kojima go-
vore; stoga to su suprotnost idealnom i utopijskom, Fuko ih naziva hete-
rotopijama.265 Heterotopija postoji dok ogledalo postoji kao stvarni opip-
ljivi objekat jer ono ini da mesto koje zauzimamo dok se ogledamo deluje
sasvim stvarno, povezano sa realnim objektima kojima smo okrueni i
sasvim nerealno jer virtualnost refleksije daje iluziju i preokree izvornu
perspektivu. U tom smislu Marko i Crni se ogledaju jedan u drugome kao
to se Boris na sceni i Boris iza nje mogu prepoznati kao izvrnute istosti.
Ne postoji nijedna kultura koja na ovaj ili onaj nain ne kreira hete-
rotopiju. Ona je konstanta u svakoj ljudskoj grupi. Ipak, heterotopije mogu
uzeti razliite forme. Stoga se mogu smestiti u dve osnovne kategorije.
Najpre, ovo su privilegovana, sveta ili zabranjena mesta, rezervisana za
pojedince koji u skladu sa drutvenim zahtevima moraju biti privremeno
izmetena kako ne bi remetila uspostavljeni red.266 Takvi su adolescenti,
ene u vreme menstruacije, trudnice, starci. Ovo je heterotopija krize. S ob-
zirom da se svi oni smatraju pojedincima u kriznim periodima, znaano je
izdvojiti ih iz prostora koji mora da funkcionie normalno, uobiajenim,
svakodnevnim, rutinskim tokom. U skladu sa ovim, postjugoslovenska
drutva se porede sa haotinim prostorom u kojem stalno preti opasnost
od izbijanja novih ekonomskih i politikih kriza. U ovom kontekstu, ilus-
trativno je Paskaljevievo Bure baruta jer ibica na kraju filma funkcionie
kao metafora, kao upozorenje da sluajni in, sasvim bezazleni postupak
moe izazvati eksploziju nesluenih razmera.
Heterotopije funkcioniu na razliite naine. Svaka od njih ima odre-
enu funkciju u drutvu, ali pojedinana heterotopija moe delovati na
razliite naine. Fuko uzima za primer groblje. Ono je mesto kao i svako
drugo mesto kulture. U kontekstu simbolike Evrope, groblje je ono to se
poseuje u posebnim prilikama i to se izmeta izvan uobiajenih tokova.
265
Michael Foucault, Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias, From: Architecture /
Mouvement/ Continuit, October, 1984;(Des Espace Autres, March 1967,Translated from
the French by Jay Miskowiec) http://web.mit.edu/allanmc/www/foucault1.pdf
266
Ibid.
196
Ono pripada i ne pripada gradu Evropi jer je liminalni prostor na kojem

su ograena tela mrtvih, za razliku od sveta ivih u kojima vladaju druga-
iji principi. Ono je povezano sa drugim delovima grada, drave, drutva,
sela, stoga to svaki pojedinac, svaka porodica imaju grobnice ili grobove
roaka. Pinki i vaba se igraju na groblju, a potom se na groblju odvija
i njihov poslednji okraj. Poetak filma smeten na groblje gde se odvija
njihova, naizgled naivna igra, nije tek nain na koji bee od ostatka grada
kako bi nali deiji mir. Ono signalizuje izvrnutost jer u idealnim uslovima
utopije nije mesto za igru. Uostalom, ono anticipira tragini kraj protago-
nista koji ive odvojeno, na liminalnom prostoru i tankoj granici izmeu
ivota i smrti koja se okonava upravo smru, kako ova dva deaka, tako
i dece koju nisu primali u svoju igru, ali koji u ovom ranom perodu imaju
kontakt sa simbolikom smru. Ono je ograeni deo na koji odlaze budui
marginalni lanovi drutva koji uprkos pokuajima da izmene svoje ivote,
u tome ne uspevaju i padaju kao paradgmatine rtve koje prodire hete-
rotopija. Mrtvi naravno, mogu ivima doneti zarazu i bolest i stoga moraju
biti izmeteni izvan granica onoga to se smatra gradom, ili centrom grada.
Heterotopija je sposobna da spoji nespojivo. Ona spaja itave serije,
lance mesta koja su strana jedna drugima. Bure baruta nije omnibus, ve
mozaik koji povezuju slike nasilja. Nasilje je ono to definie postjugos-
lovenska drutva i sam Balkan. Ovakve su i bate koje povezuju razliite
vrste cvea, nespojivih mirisa i boja, inei da prostor deluje jedinstveno.
Ovakav je zooloki vrt koji u prilino slinim i jedinstvenim uslovima,
na vetaki nain povezuje biljne i ivotinjske vrste koje spontano nikada
ne bi preivele zajedno. Da bi dokazao ispraznost nastojanja da se potvr-
di nacionalni identitet, ilnik portretie ivot ene u telu mukarca. No,
raznolikost u okvirima entiteta se uoava u razliitim formama. Ovo je
lako mogue dovesti u vezu sa starim narativom o balkanskom multi-
kulturalizmu. Balkanski bazar, pijaca na kojoj se komeaju razliiti jezici
i razliite nonje gde sve povezuje jedan cilj kupovine i prodaje razliitih
proizvoda; suivot damije i crkve jedan je od primera ovakve heterotopi-
je. Moda se upravo ovde ispreuje drekavac iz filma Lepa sela lepo gore,
ono ega se deaci od detinjstva plae i to tinja kao pretnja da se takva
utopijska koegzistencija ostvari. U Lepim selima, uoavamo ovu meovi-
tost na izvrnut nain. Mesto koje spaja kulture, nacionalnosti, stavove je
tunel liminalni prostor u kojem moda ivi mitsko bie sa simbolikom
funkcijom da ubije, uniti. Najzad, smrt u tunelu, liminalnom i rizinom
prostoru spojie ove raznolikosti.
197
Heterotopije su nalik isecima iz razliitih vremena. U njima je mo-

gue otvoriti ono to je prolo i zatvoriti protok istorije. Takoe je mogue
sasvim obrisati prolost i zameniti je neim drugim. Kusturiino Podzemlje
ukazuje na procese saimanja istorije, na zamenu jednog rata drugim, na
mogunost da etrdesetpet godina nestane u trenutku, te da se na mesto
prolosti iznenada pojavi sadanjost, a nju za as zameni budunost koja je
tek preruena prolost. Na heterotopnom mestu je mogue iveti u nekoj
vrsti kvazi-venosti koja se ispoljava u ponovljivosti istorije. Zato su one
poput optih arhiva. U njima je mogue akumulirati epohe, forme, ukuse,
ideje i kreirati vreme koje je izvan tekueg vremena. Takve heterotopije
akumuliraju vreme, dok druge ive u tekuem, tranzitornom vremenu.
Odista, u postjugoslovenskim drutvima je uoljiva potreba za akumu-
liranjem i zamrzavanjem vremena koja omoguuje dalji ivot u venoj
prolosti/budunosti. Ovde su prolost i budunost vrsto povezane, ali ne
sadanjou, ve zaobilaenjem mogunosti da se ivi sada i ovde. Ovo
je karakteristika graninih prostora u kojima se istorija lako kreira i pre-
kraja stoga to ima mnotvo verzija. Politiki mitovi u postjugoslovenskim
drutvima odreuju kako e izgledati budunosti. Oni se pozivaju na mo
svetosti, pravde, rtve, osvete. Eventualna svest o sadanjosti je svest o rtvi
koja je odreena dogaajem iz prolosti, dok je budunost bilo oblik preva-
zilaenja te prolosti, bilo trenutak iskupljenja koji e omoguiti ponovno
ispisivanje prave i pravedne istorije.
Peti princip pretpostavlja sistem otvaranja i zatvaranja heterotopije.
Oba aspekta ovog principa ga istovremeno izoluju i ine dostupnim. Ova
mesta su istovremeno ulazi i izlazi. Tamo gde je ulaz, zapravo se moe izai
i obrnuto. Na poetku filma Bure baruta, saznajemo da je Balkan mesto
iz koga izlaze neeljeni i nepotrebni elementi, na kojem se odvija ono to
dominantna kultura tretira kao gadno, zagaeno i zarazno, ali on ima i
znaajnu funkciju u odravanju ravnotee tog svetskog organizma jer ga
oslobaa obaveze da se suoi sa vikovima svog politikog i ideolokog tela.
Najzad, heterotopije imaju ulogu da stvore prostor iluzija koji vidljivim ini
svaki stvarni prostor. Uloga ovakvog mesta je da proizvede drugo mesto
kao savreno, dobro organizovano, onda kada je nae prljavo, u neredu,
haosu, zahvaeno ratovoma. Fuko tvrdi da je upravo ovo simbolika ulo-
ga i smisao kolonije. Ukoliko kolonija ve nije zateena u stanju unutra-
njih podela i razorenih institucija, kolonizator e je podeliti i razoriti kako
bi se u njoj mogao ogledati kao uzor civilizacije i svrenstva.
198
Globalizacija je okonala staru semantiku dihotomije Istok/Zapad.

Nekadanje oseanje vrednosti proizalo iz ideologija realnog socijaliz-
ma, sruilo se poetkom novog Hladnog rata koji deli Istok i Zapad, ka-
pitalizam i socijalizam, pozitivce i negativce.267 Nastupilo je novo kulturno
stanje i novo stanje svesti globalno.268 Odista bismo mogli tvrditi da je
Balkan heterotopno mesto trei prostor koji je usled istorijskih ali i ge-
ografskih okolnosti primoran da ivi izvrnutim ivotom, ali i da je ekspe-
rimentalno mesto jedne alternativne epistemologije. No, kao to to stanov-
nici Balkana mogu posvedoiti, ova alternativna epistemologija i alterna-
tivni prostor ne pruaju zadovoljstvo i harmoniju onima koji je naseljavaju.
Jedan nedovoljno razraeni koncept, ovde bi takoe mogao biti pri-
menljiv. Zapleti i epilozi filmova otkrivaju ne samo perifernu ve i polu-
perifernu poziciju Jugoslavije i Srbije jer je ona u njima nesmeteni su-
bjekt. Ona nije ni Istok ni Zapad ni Sever ni Jug. U skladu sa ovim, mogla
bi se smestiti u konceptualne okvire onoga to Imanuel Valertajn naziva
poluperiferijom.
Poput Sodine humane geografije, koncept poluperifernih drutava
igra odreenu ulogu u svetskoj kapitalistikoj ekonomiji. Ona je zasnova-
na na dvostrukoj antinomiji klase: buroazija proletarijat i funkcioni-
e u podeli rada na planu centra/periferije. Ove dve stvarne i simbolike
zone podeljene su tako da u jednoj bude koncentrisan nizak profit, niska
tehnologija, visoke drutvene podele, dok se u drugom delu sveta nalazi
koncentracija kapitala, visoke tehnologije, visokog profita. U skladu sa
ovim, uvek mora postojati grupa zemalja koja igra opoziciju centru. Pro-
duktivne aktivnosti ovih poluperifernih zemalja moraju biti podeljene.
Delimino, one su perferne zone u odnosu na zemlje centra a njihove
interne politike i socijalne strukture se razlikuju. Otud elja subjekata sr-
pskih filmova da napuste prostor poluperiferije i priblie se centru koji bi
im mogao obezbediti solidna sredstva za ivot. Poluperiferija ukljuuje
veliki broj zemalja u terminima politike snage i ekonomske pozadine.
Tu su zemlje Latinske Amerike, Brazila, Meksika, Argentine, Venecuele,
eventualno ilea i Kube. U drugoj grupi sa slinom pozicijom i ekonom-
skim statusom prepozaju se Grka i delovi Istone Evrope, zemlje krajnjeg
Rada Ivekovi, The Split of Reason and the Postcolonial Backlash, Goethezeitportal, Forum:
267
Postcoloniale Arbeiten/Postcolonial studies, 4. (Saint Etienne, 2005).

268
Neil Washourne, Globalizacija/globalnost, Kulturna geografija: kritiki renik kljunih
pojmova, (Zagreb:Disput, 2008), str. 213-221.
199
Juga i krajnjeg Severa. Njima se dodaju zemlje Bliskog i Dalekog istoka,

zemlje Afrike i Azije. Postoje realne razlike u ekonomijama kapitalisti-
kih zemalja i bivih socijalisitkih zemalja iz kojih proizilazi nain ivota.
Taj nain ivota poluperiferije oslikan je u filmovima dvehiljaditih nagla-
avanjem kolektivnih prednosti i mana, ali i ukazivanje na opasnosti od
poluperifernog dog eat dog kapitalizma.269 Naputanjem socijalistikog
modela, postjugoslovenska drutva su krenula putem tranzicije, toliko
puta modelovane, prikazivane, kritikovane u srpskom filmu. Nezadovolj-
stvo i depresija koji vladaju ovim drutvima postaju oslonac za nastanak
kinematografije ekonomski prelaznih drutava. U ovom, ekonomskom,
politikom i geosimbolikom smislu mogu se sagledavati i filmska ostva-
renja nastala izmeu 2000-te i 2014. godine.
269 Immanuel Wallerstein, Semi-Peripheral Countries and the Contemporary World Cri-
sis, Theory and Society, Vol. 3, No. 4 (Winter, 1976), Springer, p. 461-483
200
SRPSKI FILM, EVROPA, DEMOKRATIJA

I NOVA VREDNOSNA TRANZICIJA
Sa politikom i administrativnom podelom poslednje celine koja osta-

je za Socijalistikom Federativnom Republikom Jugoslavijom, nekadanje
republike postaju susedne drave. Nakon uspostavljanja novih politikih
sistema tei se postizanju stanja koje se u javnom, naroito popularnom
diskursu naziva normalnou, ili demokratizacijom. Usvojen je okciden-
talistiki diskurs o neophodnosti pomirenja, tolerancije, demokratizacije,
uvoenja pravila, zakona, svega to se razumevalo kao postajajanje delom
sveta. Decenija devedesetih zasnovana na inverziji uobiajenih vrednosti,
hvalisavom, ili auto-stigmatizujuem balkanizmu je u opadanju, iako se
stereotipi koji podravaju balkanizam i dalje koriste u svrhu objanjenja
novije istorije, emocija koje su izazvale ratove, ponovnog ispisivanja istori-
je Jugoslavije i razloga za njenu dezintegraciju. Balkanizovana predstava o
balkanskim mentalitetima jo uvek je prisutna, no sada, ona naginje svom
pozitivnom polu naivnosti, neiskvarenosti, dobrote i balkanskog usuda
kojim se objanjava sticaj nesrenih okolnosti u kojima nema pobednika,
ve samo rtava. Javnost dri da je okonana i heterotopna, umnogome
liminalna faza kroz koju su prolazila postjugoslovenska drutva. Ukoliko
prihvatimo liminalnost heterotopije karakteristinu za deceniju devedese-
tih, u razumevanju filma dvehiljaditih moe pomoi Van Genepov koncept
liminalnosti koji se definie kao prelazno stanje izmeu pripadnosti pret-
hodnom i ponovnog ukljuenja u drugo drutvo, neku vrstu limba u kojoj
se psiholoko i socijalno stanje karakterite neizvesnou, izolacijom, neo-
dreenou.270 Ukoliko su devedesete vreme praga, utoliko bi filmovi dve-
hiljaditih bili nalik pokuaju uspostavljanja reprezentacije povratka, ne u
preanje stanje, ve u novo drutvo u kojem pojedinci dobijaju nove uloge
i oekuju da se u njima ustale. No, kako filmovi pokazuju, ovaj pokuaj se
okonava neuspehom, pokazuje kao jalov, no bez potrebe za povratkom na
270
Arnold Van Genep, Obredi prelaza. (Beograd: Srpska knjievna zadruga, 2005) str, XXII
201
stara reenja, ve tematizacijom razoaranja i iz njega proizale letargije,

depresije, pesimizma, siromatva i suoavanja sa stvarnou, izlaskom iz
mitskog vremena u kojem pojedinac nalazi smisao u pripadnosti grupi.
Identiteti za koje se ratovalo i koji su smatrani nunim uslovom u konstitu-
isanju novih drava, sada se pokazuju kao prazni i bezvredni.
Van Gennep (1960) je prvi uveo pojam liminalnost kako bi imeno
vao srednju fazu inicijacije: separacija, tranzicija ili liminalnost i agregacija.
Separacija otpoinje odvajanjem od preanjeg stanja, te svega onoga to
je drutvu/pojedincu omoguavalo oslonac. Pojedinac/grupa koja prolazi
kroz liminalnu fazu ne pripada ni starom ni novom statusu. Taj prelazni
prostor esto zapoinje oseajem gubitka podrke za ono to je neko bio i
svesnou da vie nema povratka u prethodno stanje. U ovom kontekstu to
je Socijalistika Federativna Republika Jugoslavija koja ne figurira tek kao
administrativno-politika jedinica, ili ekonomska zajednica, ve kao dru-
tvo koje je zasnovano na odreenom sistemu vrednosti, a ono pojedincu
prua oslonac. Filmovi devedesetih pokazuju kako se u tom procesu odus-
taje od starih znaenja i ulazi u prostor marginalnog u kome nova znae-
nja i novi sistem vrednosti jo nisu uspostavljeni. Liminalnost omoguava
ulazak u prostor koji je ni jedno/ni drugo to podrazumeva reformulaciju
starog u novo, a prati je percepcija koja menja i jedno i drugo. Ovo je va-
kuum u kome traju pokuaji uspostavljanja novih identiteta, dok iz-meu
stanje ne doputa ustaljivanje u jednom od njih. Kada usledi agregacija,
drutvo/pojedinac se vraa tamo gde treba da zadobije novi status i nagra-
du. U kontekstu srpskog drutva, ovo je znailo oseanje naroito munog
puta, smene reima koji je, kako spolja, tako iznutra, snosio krivicu za rat,
sankcije i optu destabilizaciju. No, oekivana nagrada i brzo dobijanje sta-
tusa koje se izjednaavalo sa prihvatanjem od strane Evrope (ulazak u EU,
skok ekonomskog standarda, promena statusa) nije postalo agregacija u
pravom smislu. U tom smislu, paradigmatian je filmski esej Gorana Mar-
kovia Srbija godine nulte iz dvehiljadite godine gde se protekla decenija
oslikava kao arhiv uasa koji se deavao na ekonomskom, politikom, a
nadasve na mentalnom planu i bio izazvan indoktrinacijom, ideolokom
manipulacijom, ili nekom vrstom hipnotikog transa u kome se naao i-
tav region. Ovaj film-kola ini popis sluajeva nasilja, neasnosti, zla koje
je autor preiveo, za koje je saznao, ili ih prepoznao, no bez namere da
ih otvoreno interpretira. On postaje neto poput sistematizacije simptoma
duevne bolesti koja je zahvatila postjugoslovenska drutva devedesetih i
202
pokuaj suoavanja sa ivotom pod reimom Slobodana Miloevia, sank-

cija, ratova, protesta. No, ta se dogaa kada diktator ode, a drutvo ostaje
samo sa sobom, nakon prve faze otrenjenja koju anticipiraju ve filmovi
iz devedesetih poput Podzemlja Emira Kusturice? Nainjeni su bilansi rata,
nameu se odgovori o gubicima, o bespotrebnim rtvama i izgubljenim
godinama. Iako filmovi koji govore iz pesimistikog ugla koji po sebi ima
bar delimino eksplanatornu funkciju i evocira uspomene na diskurse o
nevinim rtvama, nisu zanemarljiva ni ostvarenja koja idu korak dalje,
traei uzroke krize u globalnim okvirima opreznim preispitivanjem ireg
evropskog konteksta kojem se u tom trenutku tei. Dok se namee impe-
rativ postajanja delom Evrope i usvajanja demokratskog diskursa, elimir
ilnik u ostvarenju iz te, nulte dvehiljadite godine, snima dokumentarnu
dramu Tvrava Evropa (Fortress Europe, 2000). U pograninim delovima
Slovenije, Hrvatske i Maarske, na granici iza koje vladaju pravila engen-
skog sporazuma, ive ljudi, u iekivanju da nastave put ka Zapadu, ustale
se i otponu novi ivot. Taj novi ivot postaje paradigmatian kada je re o
srpskom drutvu, odluci njegovog stanovnitva da uspostavi demokratsko
ureenje i tenji da bude simboliki, kulturno i administrativno prihva-
eno i priznato od strane Evrope-civilizacijskog simbola. Poput ruske po-
rodice kojom se ilnik bavi u ovom filmu, ona stoji na granici civilizacije
i necivilizacije; poput Viktora iz Makavejevljevog filma Gorila se kupa u
podne i tek po okonanju ratova staje u ovaj simboliki red kojim Okcident
treba da primi u sebe granicu sa Orijentom.271 Posle vie od jedne decenije
inflacija, postjugoslovenska drutva su oekivala reenja, ali kada do ree-
nja koje se smatralo zasluenim, a koordinisanim od strane Evrope, nije
dolo, faza liminalnosti je produena, zadobijajui odlike postkolonijalnog
stanja, praenog pesimizmom i pokajanjem. Drutva ne samo da se vraa-
ju u stanje ponovljene liminalnosti, ve ulaze u svojevrsnu regresiju koja
podstie preispitivanje stanja koje je prethodilo liminalnoj fazi. Uporedo
271
esnaest godina kasnije dok se ovi redovi ispisuju, to ekanje na ulazak u Evropu iznova
je aktuelno sa svim znaenjima koje je imalo za drutva takozvane Istone Evrope. Izbeglice,
mahom one iz Sirije, u ovom trenutku su smeteni u improvizovanim kampovima u Srbiji. Deo
ovih ljudi nalazi se na granici izmeu Srbije i Makedonije, u atorima smetenim na hladne i
blatnjave povrine, nadajui se samo preivljavanju. Isprva ideal naputanja drave u kojoj se
vodi rat i stizanja u Nemaku gde bi ih ekao zagarantovan posao, pokazalo se kao iluzija za
najvei broj ovih izbeglica. Priliv stanovnitva postaje toliki da je nemogu ak i njihov prola-
zak kroz tranzit Balkana. Evropa ostaje simbol boljitka, visokog standarda i sigurnost. No, za
mnoge nedostian idel.
203
sa eskapistikim filmovima, snimaju se oni kojima se preispituju statusi

stanovnitva zateenog na postjugoslovenskom prostoru; preispituje se od-
nos Evrope/post-jugoslovenskih drutava; izdvajaju teme marginalnosti,
izmetenosti i bezdomnosti; iznova se mobiliu problemi nezaposlenosti i
razoaranja. Ovog puta se rat koji je iza drutava preispituje iz ugla ratnih
veterana, a stvarnost se oslikava u pesimistinim tonovima, aluzijama na
bezizlaznost, nemogunost opstanka na prostoru koji je osuen na cikline
ratove i krize. No, za razliku od liminalne faze devedesetih koja insistira
na svojevrsnoj sakralnosti tog stanja, pa umnogome i neophodnosti rtve
zarad promene, dvehiljadite prihvataju patnju kao nepromenljivo stanje
koje je izazvano svojevrsnim stanjem svesti za koje se mora preuzeti puna
odgovornost, ili pak onaj Drugi, moniji, tehnoloki, ekonomski i vojno
superiorni Okcident. Balkan gubi posebnost zaaranog iz-meu prostora
na kojem se meaju prolost i sadanjost budei fantastine figure leteih
junaka, boraca; kojim dominira balkanistiki patos i potreba za samoou-
avanjem. Nakon vrhunca u formiranju ovakvih reprezentacija javlja se za-
tije u kojem centralnu ulogu igra obini ovek ije su tenje svakodnevne
a svode se na potrebu za preivljavanjem. Ovim, fantastini Balkan prestaje
da postoji, a reditelji, umorni od eksploatacije balkanistikog kovega sa
arobnim stereotipima odustaju od fantastike, magijskog realizma i posve-
uju se tami socijalne bede.
Srpski film bi se, bar u prvim godinama koje slede nakon okona-
nja turbulentnih devedesetih mogao smatrati paradigmatinim za pos-
tjugoslovenski prostor. U ovom razdoblju ukupni kvalitet kinematograf-
skih ostvarenja upadljivo opada, za razliku od decenije devedesetih kada
stigma postaje brend omoguujui porast interesovanja za balkanski
film u svetu. Prva decenija dvehiljaditih godina omoguuje sagledavanje
drutvenih problema sa kratke istorijske distance. No ta distanca, dopu-
ta proizvodnju sasvim novih vrsta filmova u kojima se uoavaju preispi-
tivanja znaenja rata, pomirenja i pokajanja; anti-kolonijalni i u politi-
kom smislu kritiki stav; pesimistika interpretacija stvrnosti koja nudi
novu verziju balkanske sudbine; i eskapistike filmove koji postaju meta-
fore ekonomski i vrednosno osiromaenog drutva. U ovu grupu filmo-
va mogu se ubrojiti drame koje stanje u drutvu tretiraju kao posledicu
spoljanjeg razaranja i unutranje neodgovornosti. U njima su devede-
sete godine neto to bez izuzetka ostavlja trag na dalji ivot u regionu.
204
Ova grupa filmova formira postbalkanistiku svest. Naputajui egzotizu-

juu poziciju o mitskom, hibridnom Balkanu koji je osuen na ratno prok-
letstvo, revolucije, nasilne smene reima i posledino, ivot u siromatvu,
najpre se usmerava na akcentovanje kulturne bliskosti sa susedima oni-
ma sa kojima se donedavno ratovalo. Njihova balkanska sudbina je sada
pridruivanje Evropskoj uniji. Ovaj proces unosi preispitivanje identiteta,
ambivalenciju i pokajanje praeno oseanjem zajednitva sa irom simbo-
likom balkanskom zajednicom. Dok je potranja za postjugoslovenskim
filmom u Evropi i Americi devedesetih godina rasla stoga to ovaj film in-
ternalizuje stereotip o ukletom poluostrvu i uvek zavaenim narodi-
ma koristei se magijskim realizmom, stvarno i fiktivno koji se prepliu
u ratnoj stvarnosti i siromatvu vie nisu poeljni kao kulturni proizvodi
sa Balkana. Ovaj politiki zahtev za odbacivanjem imaginacije kao infan-
tilnog stanja Balkana, doprinosi slabljenju komercijalnog momenta koji
obezbeuje fantazija. Film u postjugoslovenskom razdoblju postaje kritika
nasilja, kritika nacionalizma i odraz pokajanja svih nekada zaraenih stra-
na. S obzirom da vie ne nudi slike prljavog, svirepog, zaostalog, gubi
na balkanistikom kvalitetu i debalkanizujui Balkan odraava poeljnu
sliku evropskog poluostrva koje treba da iznova zaslui integraciju sa ostat-
kom evropskog kontinenta. Iako je preokupacija ovih filmova posleratno
preivljavanje, njima ne nedostaje raznolikost anrova. Ovde se mogu nai
drame, trileri, akcioni filmovi, horori i komedije. U hibridnoj smesi, oni
postaju metafore graninog stanja iz-meu posleratnog pokajanja, trplje-
nja posledica i prihvatanja novog ivota u oekivanom blagostanju i slobo-
di. Nadrealistini, groteksni i auto-egzotizujui elementi ivota, svedeni su
na neegzotini, monotoni, urbani ili semi-urbani ambijent koji reflektuje
sklonost ka pukom realizmu i portretisanju ekonomske situacije u neoka-
pitalistikim drutvima. U tom smislu, film povezuje balkansku situaciju
sa globalnom krizom kapitalizma i kritiki razmatra obeanja Evrope
nudei pesimistiku perspektivu evropskih neokolonijalnih i imigracionih
praksi.272 Film koji je devedesetih uspevao da balansira izmeu domaih i
stranih gledalaca je sve rei. Reditelji se sve vie okreu unutranjim pro-
blemima i okreu domaim gledaocima, to naravno prati i snimanje dru-
tveno-poeljnih serija po uzoru na mamutske serije iz osamdesetih i deve-
Nataa Kovaevi, Re-worldling the Balkans: Films of voyage to the European Union,
272
European Journal of English Studies. (London, New York: Routledge, Published online: 15
Aug 2013), str. 190.
205
desetih godina. Dok su tokom ove dve decenije, one bile usmerene na do-
ziranu kritiku ekonomskog stanja, bez eksplanatorne funkcije, savremene
serije otkrivaju fascinaciju neoruralnim. One prosenom gledaocu nude
prikaze emocionalnog i porodinog ivota ljudi sa sela, premetajui se iz,
po pravilu, urbanih sredina osamdesetih i devedesetih u ruralni prostor.
anrovski neodreene, no sa namerom da obezbede laku zabavu, pokazuju
se kao profitabilne. Dok devedesete godine preplavljuju medije politikim
diskursom i propagandistiki su nastrojene, dvehiljadite godine zauzimaju
najgledanije termine serijama slabog kvaliteta koje retko dotiu ekonom-
ske, politike i etike probleme. No, kada se ove teme prenesu iz ruralnog u
urbani kontekst, one i dalje tematizuju ulazak sela u grad, neobrazovanja u
obrazovanje, negujui umnogome zastarelu burlesku. Ove savremene bur-
leske su novi vid autostigmatizacije i automarginalizacije. Na pitanja koje
nameu ekonomske potekoe u savremenoj svakodnevici, nude se laki,
prihvatljivi odgovori o zemlji koja jo uvek nije dovoljno progresivna, koja
je ogrezla u seljatvo. Isti diskursi vladali su dvadesetih i tridesetih godina
dvadesetog veka, kada sve vei broj stanovnika iz takozvane unutranjosti
naputa selo i koluje se i zapoljava u prestonici Kraljevine SHS, a potom i
Kraljevine Jugoslavije. Sa degradacijom i stigmatizacijom seljaka, ivota na
selu i seoskog naina ivota otpoelo se posle Drugog svetskog rata kada
je znatni deo poljoprivrednih dobara uniten stvaranjem nefunkcionalnih
zadruga i izgradnjom fabrika. Tako se trend bavljenja selom u domaoj ki-
nematografije grana u dva pravca. Jedna je romantina glorifikacija pravog
i neiskvarenog seljaka koji ne naputa selo, a usmerena je na kritiku pro-
padanja sela, dok druga podrava funkciju prve, pokazujui da selo nikada
ne moe biti deo grada, ukoliko ne eli da postane uzrok njegove propasti.
Dakle, serije koje dominiraju udarnim terminima dvehiljaditih proizvode
dva modela seljaka: 1. dobrog i neiskvarenog koji ostaje na selu; 2. ogrezlog
u pohlepu i uvuenog u politike igre koji ivi u gradu.
Tokom prve decenije dvehiljatiditih, evropski filmski festivali su pre-
plavljeni temama koje dolaze iz balkanskih zemalja. Nakon kratkog entu-
zijazma koji sledi po okonanju diktatura uspostavljenih u vreme rata na
podruju Socijalistike Federativne Republike Jugoslavije, sledi okonanje
nade u prosperitet iji bi Evropa mogla biti uvar. Tematizuje se raseljenost
i nemogunost izbeglica da se prilagode novim kulturnim kontekstima,
sveukupni oportunizam; postavlja se pitanje smisla pridruivanja jednoj
politikoj i administrativnoj celini koja bi mogla biti oblik preruenog
206
ekonomskog i politikog osvajanja. Nemogunost da se ostvare planovi

o normalnom ivotu prikazuju filmovi poput Honeymoons (2009), Go-
rana Paskaljevia. Uvodi se novi pogled na Drugost, ironizacijom kons-
trukta nacionalne drugosti koja je dominirala decenijom devedesetih, a na
manifestnom planu skree panja na rodnu raznolikost polarizacijom na
negativni maskulinizam kao produkt nacionalistike politike devedesetih
i rodnu raznolikost, uvoenjm diskursa o LGBT populaciji. No, kao to
dokazuje film Parada (Sran Dragojevi, 2011) pokuaj uvoenja liberal-
nog u ekvivalentnom znaenju sa evropskim, okonava se u daljoj stre-
otipizaciji glavnih aktera koja omoguuje jednako sterotipno sagledavanje
takozvane dve Srbije jedne koja jo uvek ivi u prolosti nacionalizma i
one evropske, liberalne koja se odrie balkanizma. Ova polarizacija nago-
vetava najpre preutkivani politiki procep izmeu onih koji neguju ta-
kozvane tradicionalne, konzervativne vrednosti, a koje pripadaju prolosti
ispunjenoj pogrenim politikim vezama i onoj liberalnoj, progresivnoj,
intelektualno osveenoj polovini. Jo jedna u nizu podela, paradoksalno
e nastaviti da podrava balkanistike stereotipe prisustvom strastvene ne-
trpeljivosti jedne strane u odnosu na drugu.
Kritiki stav prema Evropi i vrednostima koje ona namee prepozna-
je se u svim nekadanjim republikama i odraava razoaranje u evropske
institucije to se prepoznaje kao simptom postkolonijalnog stanja. Kao to
tvrdi Robert Jang, u njemu se nalaze drutva i pojedinci koji uvek ive iz-
van matice. Ovde se vraamo na njegovu reenicu: Da li oseate da su va
narod i drava nekako uvek postavljeni izvan matice?273 No, nalaziti se u
postkolonijanom stanju, naravno, ne mora oznaavati stanje po okonanju,
ili u vreme sofistikovanih modela globalizacije koje zahtevaju naseljavanje,
porobljavanje, oduzimanje prava graana i njihovu estu dehumanizaciju.
Sticaj istorijskih okolnosti, izvodi postjugoslovenska drutva izvan te mati-
ce kojoj decenijama tee. U sluaju srpskog drutva, matica je Evropa koja
uvek izmie, a koja postoji kao simbol, kao obeanje boljeg ivota. Stoga,
veina protagonista u filmovima o kojima e biti re, tee da napuste mar-
ginalno stanje, marginalizovanu zemlju koju optuuju poput oivelog enti-
teta da je progutao, unitio, oteo, uzalud potroio najbolje decenije nji-
hovih ivota. Na taj nain, zemlja u kojoj protagonisti ive, zapravo je pravi
krivac, bilo zbog geosimbolike pozicije, bilo zbog nesposobnih elita, ili
273
Robert Jang, Postkolonijalizam: sasvim kratak uvod. (Beograd: Slubeni glasnik, 2013),
str. 13.
207
pogrenih politika, kratkovidosti, pokvarenosti, ogrezlosti u mito, pode-

ljenosti. Razlozi vie nisu vani. Sve to je vano jeste ambijent u kojem se
odvijaju slini ivoti, slini zapleti, a to je ambijent razoaranja, depresije i
dubokog nezadovoljstva.
Drugi postaju Mi:

(de)montiranje prolosti/(de)konstruisanje Drugog
Dvehiljadita godina postaje jedna od najplodnijih u postupku kine-

matografskih interpretacija devedesetih godina dvadesetog veka i decenija
koje su joj prethodile. Filmski umetnici i veliki deo stanovnitva nalaze
se u stanju koje se koleba od euforije do iekivanja velikih prekretnica u
pravcu postizanja takozvanog evropskog standarda. No, dvehiljadita je jo
uvek godina rekonstrukcije i interpretacije prolosti, a ta prolost okona-
na je tek nedavno, te u njoj izostaje sazrevanje istorijske distance.
U filmu Mulitina Petrovia, Zemlja istine, ljubavi i slobode iz dvehilja-
dite godine, protagonista sa imenom simbolikog znaenja Boris nastoji
da se izbori sa prolou, demontiranjem/dekonstrukcijom i ponovnim
montiranjem/konstrukcijom stvarnosti koju je iskusio radei kao mon-
taer informativnog programa, u bombardovanoj zgradi Radio-Televizije
Srbije. Njegovo suoavanje sa traumom poprima formu, za sada nepozna-
te, neklasifikovane, moda neobjanjive, duevne bolesti, postajui izazov
lekarima. Dok traje bombardovanje Srbije, duevna bolnica u koju je sme-
ten protagonista, izmetena je u atomsko sklonite gde su improvizovani
bolniki uslovi, a osvetljenje postignuto paljenjem svea koje doprinose
stvaranju tajanstvene atmosfere. Ona dobija na snazi ukljuenjem lika
ika Neboje, biveg komunistikog islednika koji optereen seanjima
na likvidacije, mentalno ulazi u film udotvorni ma (Vojislav Nanovi,
1950). Obojica, Neboja i Boris, izmeteni su u film. Jedan je osmiljen,
reiran, odavno montiran, a drugi u postupku montae. U postupku di-
jagnostikovanja, Rorahove mrlje oivljavaju i uvlae Borisa u svoje prie
otkrivene pod plamenom svea. Umesto uobiajenih asocijacija na insekte
i ivotinje, Boris vidi oniriku stvarnost Srbije koja u formi njegovog na-
rativa nalikuje zemlji magijskog realizma. Do Borisa dolaze slike ubica
i kurvi. Ovim putem on kreira balkanski univerzum mafijaa, takozva-
nih sponzorua, likova iz podzemlja, sveta u kojem je ivot jeftin, gde se
meuljudski odnosi grade na nasilju i ideolokim laima. Njegova bolest,
208
zapravo je postbalkanistiko stanje svesti. S obzirom da je ovaj fraktalni

filmski narativ smeten u predveerje reima Slobodana Miloevia, de-
konstruisani balkanizam deluje tek kao simptom duevne bolesti jer pod
bombama ne moe biti priznat kao deo stvarnosti.
Oba putovanja, kako Nebojino, tako Borisovo, imaju purifikatornu
mo: jedno vodi kroz bajku, drugo kroz balkanizmom obeleeni komar,
oba su fantastina, ali streme razreenju i miru u imaginarnoj Zemlji istine,
ljubavi i slobode. Ve ovim filmom anticipira se ono to e Goran Paska-
ljevi, est godina kasnije imenovati optimizmom u filmu koji aludira na
vezu izmeu duevne bolesti i vere u boljitak. Komarna stvarnost mobi-
lie Borisovu potrebu da pobegne u san koji bi mogao postaviti smisao i
cilj kao to to ine bajka, mit, legenda, no ovog puta umesto fabrikovanih,
manipulativnih politikih mitova oni vode u stvarnost podzemlja punog
ubistava, lai i prevara. U duhu prvih godina koje slede nakon demokrat-
skih promena, film tematizuje suoavanje sa odgovornou, ulogu filma
i propagande u svrhu kontrole i manipulacije stanovnitvom, podstiui
prihvatanje tereta prolosti kao prolaska kroz muno iskustvo koje ima
iskupljujuu ulogu. Zemlja istine, ljubavi i slobode je inverzija Srbije, ali
i zamiljeni prostor kome se tei. Boris u svom stanju ostaje metafora ne-
smetenog subjekta jer prepoznaje sile kriminala, unutranji totalitarizam,
a ivi izloen nasilju koje, u tom trenutku, sprovodi NATO kao vojna sila
Okcidenta. Balkanski univerzum unutranjeg kriminala, izloen pritisku
od spolja nalikuje Fanonovoj analizi kolonijalnog/domorodakog prostora
u knjizi Prezreni na svetu.274 Pojava klanova, gangova, porast prostitucije,
pad vrednosti ljudskog ivota nisu tek nepovezane slike sveta koje postaju
simptom duevne bolesti, ve injenice koje subjekt ne uspeva da prihvati,
beei u ono to dominantni diskurs prepoznaje kao duevnu bolest, ne-
prijateljski stav i izdajnitvo.
Neprijatelji u nama
Da su neprijatelji i dalje u nama i da je njihova priroda kako boanska

tako demonska, govori i film Dejana Zeevia Neprijatelj, snimljen jeda-
naest godina posle Zemlje istine, ljubavi i slobode. Radnja je smetena u
naputeno fabriko postrojenje neposredno nakon potpisivanja Dejton-
274
Frantz Fanon, Wretched of the Earth. (New York:Groove Press, 1961), str. 38-42.
209
skog sporazuma kada je bilo potrebno stvarno i simboliki oistiti minska

polja. Iako film podrava diskurs o miniranom Balkanu, smetajui kljuni
objekt na rizini prostor prepun eksploziva i iznova pokreui narativ o
iskri ludila sa domino efektom, on oslikava paranoidnost i rastuu agresiju
koja se javlja prilikom susreta sa onim to u uslovima krize moe izazvati
ontoloku nestabilnost. U ovom kontekstu, to je zamiljeni radikalni, na
trenutke i onostrani Drugi u vezi sa ijom drugou i ontolokom nesta-
bilnou se, uz prekide, slau, kako srpska, tako bonjaka vojska. Ustalji-
vanje na jednoj strani granice i posledino, u jednoj geosimbolikoj zoni
nee biti mogue sve dok ono to drutva prepoznaju kao demone/ avole/
ejtane/satanu, ne bude introjektovano kao vlastito. Zaplet filma se kree
oko smetanja srpske vojske u kuu koja se nalazi na granici od stratekog
znaaja. Ona je na pograninoj liniji. Ova pogranina linija signalizuje
meuprostor koji prua teren za razraivanje strategije pojedinanog ili
zajednikog koje zainje oznake identiteta i prostor saradnje i osporavanja.
U nastajanju ovih meuprostora poinju se prepoznavati interesi zajednice
koji su as saradniki i dijaloki, ak duboko antagonistiki.275
U objektu na granici, vojnici nailaze na zazidanog oveka o kome ne
znaju nita. Unutranji konflikt, onaj meu vojskom iri se poput plamena
usled nemogunosti postizanja konsenzusa da li je zazidani ovek bog ili
avo, i da li je ba on kljuni uzrok konflikta ijim e se ubistvom/unite-
njem razreiti ostali problemi, ili e izazvati nove ratove, pogibije i druge
gubitke. U konfliktu koji nastaje prilikom utvrivanja identiteta ovog o-
veka, vojnika je sve manje, sve dok poslednji ne ubije pretposlednjeg, a
zazidani ovek ne bude ponovo zazidan od strane onog ko je najglasnije
zagovarao razumno reenje.
Metaforiki, neprijatelju u kome se prepoznaje demonska priroda nije
pridruena ljudskost, ve se on iznova zatvara s obzirom da nema univer-
zalnog uputstva za, kako to formulie Iver Nojman, upotrebu Drugoga.276
Ukoliko je neprijatelj iznova zazidan, a njegova ontologija jo uvek nejas-
na, on kao univerzalni neprijatelj, moe biti odzidan i puten na slobo-
du kada nove ekonomske i politike prilike to budu zahtevale. Sloboda za
neprijatelja koji je u nama samima, i u ovom kontekstu iznova ne znai
275
Homi Baba, Smetanje kultura. (Beograd:Beogradski krug, 2004), str. 18.
Iver Nojman, Upotrebe Drugog, (Beograd:Slubeni glasnik, Beogradski centar za bezbe-
276
donosnu politiku, 2011)

210
suoavanje i upoznavanje sa njim, ve ponovljenu destrukciju koja vodi

nestanku kako drugih, tako nas samih. U slinom maniru se zavrava i
film, slikom smrznutog vojnika koji ispred zida mrtav uva svog imagi-
narnog neprijatelja. Slabo osvetljenje, scene eksplozija, razgovori koji slute
muan kraj, samo su neki od postupaka koji podstiu promiljanje decenije
koja je iza gledalaca. Po Levinasu, rat je suspendovani prostor indiferenci-
je gde alteritet nema mesto. Neprijatelj nije drugi. Rat ne ini oiglednim
spoljanjost drugog, ve unitava njegov identitet. On je poredak koji sus-
penduje zakon premetajui ga u drugaije vreme. U stalnoj mogunosti
rata, pojedinac se nalazi u prostoru i vremenu u kojima nema drugih, ve
samo neprijatelja.277 S obzirom na problem ljudskog jedinstva i raznolikos-
ti, svako moe biti Drugi278 i iz te Drugosti prei u Neprijatelja. On moe
biti svako, a njegovi pojavni oblici se kreu od klasnog neprijatelja, obu-
hvataju unutranje neprijatelje i zatvaraju krug ksenofobijom koju izaziva
oseanje prisustva neprijateljskog okruenja. On omoguava ispoljavanje
agresije koja se nagomilava usled nereenih problema, izaizvajui meavi-
nu stepnje, agresije i euforije. Svet se esto opisuje kao prostor podeljen na
dva dela, na prijatelje i neprijatelje. Kada je primenjen na ratnu situaciju,
neprijatelj oznaava zemlju koja pokuava da osvoji, da uniti, ono to je
nae. Tada ubistvo prestaje da bude zloin i postaje dunost.279 Izostanak
ekonomskog uspeha dovodi se u vezu sa spoljanjim, ili unutranjim nepri-
jateljima, pijunima i saboterima, ali religijski mahihejizam u koji upadaju
junaci ovog filma, jednovremeno deluje integrativno i dezintegrativno. On
najpre omoguuje komunikaciju izmeu oveka (ljudskog bia) sa drugim
ovekom (drugim ljudskim biem) premda su donedavno ratovali sa su-
protnih strana linije bojita, prestajui da preispituje ispravnost hrianstva
i/ili islama. Ovo je najpre rat protiv Satane, ili opasnog boanstva, koji do-
vodi do krvoprolia unutar jedne etnike grupe.
U tom smislu, zazidani ovek nije Drugi, ve neprijatelj u nama sami-
ma. Reprezentacije stranog i tueg korespondiraju sa komplementarnim
predstavama o onome to je poznato i domae. Ta meuzavisnost autore-
prezentacije, a ponekad i samopoimanja ulaze u diskurs kulturnog vredno-
vanja. Strano, tue, nepoznato moe se slaviti kao armantna raznolikost ili
Gil Anidar, Jevrejin, Arapin, istorija neprijatelja. (Beograd: Beogradski krug, 2006), str.
277
55-56.
278
Cvetan Todorov, Mi i drugi. (Beograd: XX vek, 1994), str. 19.
279
Cvetan Todorov, Strah od varvara. (Beograd: Karpos, 2010), str. 151.
211
se odbacivati kao opasnost. Ovi mehanizmi izokreu se u kulturno samo-

procenjivanje koje oblikuje vlastiti identitet.280 Film ukazuje na stanje svesti
naseljeno ratom, ratnim traumama i velikim narativima o vanosti granice,
pa posledino nemogunosti da se prihvati vlastita destruktivna, ubilaka
strana. Njeno smetanje u Neprijatelja treba da poslui kao ventil, ali ima
neoekivane posledice. Sve dok imaginarni avo ne bude priznat i smeten
tamo gde pripada u samo drutvo koje je uestvovalo u ratu i za ta snosi
odgovornost, uzaludne smrti e se dogaati sve do potpunog istrebljenja.
Unutranji Drugi u diskursu urbano/ruralno
Jedan od naina da se izbori sa stvarnou rata bila je upotreba polari-

zacije urbano/ruralno; tradicionalno/moderno, prevazilaenjem nacional-
nih identiteta i nalaenjem, pa stoga i slavljenjem drugih pripadnosti. Na
ovoj osnovi nastaju polarizacije u okviru jedne etno-nacionalne zajednice,
uglavnom podstaknute starim diskursima i novim iskustvom iseljavanja
stanovnitva srpske nacionalnosti iz Hrvatske i Bosne, te kulturnim su-
sretom koji mobilie staru podelu na doljake i starosedeoce. Unutranje
podele meu Srbima zasnovane na idiomu opozicije izmeu, na primer,
brana i ravniara, gde su vrednosne procene preokrenute, tako da su jedni
vieni negativno, a drugi pozitivno, nalikuju onima iz dvadesetih i tride-
setih godina dvadesetog veka. U knjizi Srpski sanovnik, Marko ivkovi
komparativno pristupa materijalu o etno-psiholokim tipovima, konstatu-
jui da se ve osamdesetih, a potom i devedesetih godina dvadesetog veka,
iznova pokree diskurs o vladavini Srba izvan Srbije, o plemenskom duhu i
navikama koje naseljavaju administrativno ureeni prostor; da su takozva-
na dinarska braa ratni hukai, dok su takozvani ravniarski i moravski
Srbi ugroeni od strane estoke branske brae. Tako nastaju ravniari/
dinarci; dinarci/srbijanci i druge zloupotrebe antropogeografije. Ovoj di-
skusiji rado se pridruuju intelektualci koji brinu zbog priliva gradomr-
zaca i gradoruitelja, navodnih iskljuivih krivaca za unitenje pojedinih
gradova u Hrvatskoj i Bosni.281
280
Karl Ulrich Syndram, Estetika alteriteta:knjievnost i imagoloki pristup, U: Kako vidimo
strane zemlje (prir) D. Duki, Zr. Blaevi, (Zagreb: Srednja Evropa, 2009), str. 71-82.
281
Marko ivkovi, Srpski sanovnik. (Beograd: XX vek, 2012), str.114-115.
212
Uzaludnost, a potom i destruktivnost ovakvih polarizacija tematizuje

film Gorana Markovia, Turneja iz 2008. godine. Borei se za egzistenciju,
grupa glumaca, nerado pristaje na predlog kolege da izvede dve predstave
u Republici Srpskoj tokom ratnog stanja. Isprva se izdvajaju dve perspekti-
ve. Jedna perspektiva je ona iz koje govori vojska i koja je oslonjena na na-
cionalistiki diskurs, dok druga pripada glumcima koji, naizgled, odbijaju
da prihvate stvarnost rata, sve dok ona ne ovlada njima, kreirajui jednu
od kljunih lokalnih podela na koju je oslonjena i takozvana dejtonska:
Srbe sa dve strane Drine/takozvane seljake i takozvane graane. Film je bo-
gat ironizacijama dominantnih diskursa iz devedesetih i iznova osvetljava
mitomansku prirodu politike postjugoslovenskih drutava. Srpski intelek-
tualci koji bodre vojsku se u nedostatku drugih sredstava, oslanjaju se na
diskurse o nebeskom narodu, o vezi izmeu srpskog jezika i sanskrita, te
posledinoj predodreenosti za pobedu.
Nakon uzastopnih pokuaja da se predstava organizuje, jedan od
uesnika verbalizuje uzaludnost podela reenicom: Ja neu da budem Sr-
bin. Neu. Ja sam glumac. No, kada poslednje veeri pred polazak, jedan
od glumaca pijan pree granicu svoje urbanosti, poinjui da vrea svog
domaina iz Republike Srpske postavljanjem intimnih pitanja o seksual-
nim preferencijma njih seljaka, padaju maske lokalnih podela i uzalud-
nih pokuaja da se injenica rata prevazie distanciranjem i poricanjem
stvarnosti sa kojom se grupa glumaca suoava. Stef Jansen primeuje da
je sluaj postjugoslovenskog antinacionalizma obeleen diskursom o kul-
turi koji poiva na dvostrukoj logici. S jedne strane, njegovi zagovornici
insistiraju na tome da se kultura prenosi sa generacije na generaciju, te
posledino ostaje u okvirima urbanih teritorija. Antinacionalizam u ovom
kontekstu operie raznorodnim kategorijama i elementima kakve su: jezik,
odevanje, mesto stanovanja, interesovanje, akcenat, muzika koja se slua,
knjige koje se itaju. Kultura u praksi postaje paradoksalni predmet te-
nje i osporavanja. Tako, u gradovima, nekadanje SFRJ, glavni kriterijum
drutevne diferencijacije ima orijentalisitki karakter. Urbani su oni koji su
okrenuti Zapadu, kosmopolitizmu, obrazovanju, dok su nekulturni/seljaci
zaostali, neotesani, primitivni. Na ovaj nain se antinacionalizam oslanja
na orijentalistike teme, po tome to se iri i na druge stereotipe, a jedan
od njih je podlonost takozvanih seljaka, nacionalizmu. Urbani diskurs se
sa svojim estim orijentalistikim podelama, prezrivo odnosi prema kons-
tatacijama o procesu socijalizacije doljaka. Dok je nacionalistiki diskurs
213
veliao izbeglice kao primer ruralne istote, gradovi su ove ljude doekali
krajnje uzdrano. Ovakva reakcija oblikuje se u pogrdne komentare o hor-
dama s brda. Pria o pridolim seljacima koji preko centara moi osvajaju
grad, potiskujui ono to je u njemu generacijama akumulirano i to se
prepoznaje kao kultura, civilizacija, figurira kao negativ nacionalistikog
modela i zapravo je reakcija na njega.282
Iako je smeten u ratom zahvaenu Bosnu, film preispituje konstru-
isanje razlika i identiteta koji za posledicu imaju konflikte, podele i ratove.
Da li je i prevazilaenje etno-nacionalnog identiteta, traenjem nekog dru-
gog identiteta u kojem bi se pojedinac mogao ustaliti, tek gluma? Stanje
rata i siromatvo daju podsticaj umnoavanju kako neprijatelja, tako Dru-
gih. Razdvajanja i raslojavanja karakteristina za postkolonijalni svet pre-
poznaju se i na primeru postjugoslovenskih drutava. Usled nomadskog
stanja, bezdomnosti subjekta, migracija, pa stoga i fizikog i kulturnog iz-
metanja, nagomilavaju se do tada nepoznati, pa ak i nepriznati Drugi.
Suoavanje sa realnou kulturne raznolikosti u okviru jedne etno-naci-
onalne grupe postaje povod za uznemirenost i agresiju. Obeano jedinstvo
ne moe se postii bez konsenzusa o istosti.
Do danas prisutne podele zasnovane na tri velika talasa migracija
na postjugoslovenskim prostorima (posle Prvog svetskog rata, posle Dru-
gog svetskog rata, po dezintegraciji Socijalistike Federativne Republike
Jugoslavije) ukazuju na traenje Drugoga sa osobinama Neprijatelja. Taj
unutranji drugi (migrant, izbeglica) najpre je prihvaen sa dobrodoli-
com, da bi ubrzo bio prepoznat kao uljez koji zauzima teritoriju naih
umesto da ostane meu njima. Tako nastaju mi-Srbi i oni-Srbi. U Srbiji
su oni Srbi, Srbi sa druge strane Drine koji su kulturno razliiti, koji
ne pripadaju, ne uklapaju se, te kvare monolitnost nas, graana,
urbanih. Meu Srbima iz Hrvatske i Bosne, Srbi iz Srbije postaju oni-
Srbi koji su na predsednikim izborima odabrali Slobodana Miloevia i
posledino, razorili zemlju u kojoj su svi iveli zajedno, ne znajui jedni za
druge. Slina situacija uoava se u Hrvatskoj, gde u centralnim delovima i
veim gradovima poput Osijeka na takvu reprezentaciju nailazi hrvatsko
stanovnitvo iz Dalmacije i Bosne. Oni su Drugi, neslini. Film Turneja
usklauje dve percepcije podstaknute slinim uslovima. Glumci koji stiu
u Republiku Srpsku oekuju da e podatak da su doli iz Beograda vojsci
neto znaiti, no oni zbog toga postaju predmet podsmeha. Na ovaj na-
282
Stef Jansen, Antinacionalizam. (Beograd: XX vek, 2005), str. 117-118.
214
in postie se ravnotea u reprezentaciji postupka umnoavanja drugog.

Ona se devedesetih godina kretala u brojnim pravcima, a kulturna raz-
nolikost u okviru jedne nacionalne grupe, paradigmatina je i donekle
ublaena. Iz ugla dvehiljaditih, devedesete su godine kulturnih podela,
umnoavanja subkultura poput modernih i tradicionalnih, dizelaa i onih
koji to nisu (na primer, pankera, alternativaca); nekonvencionalno i li-
beralno orijentisanih intelektualaca i na primer, skinhedsa. Subkulturne
podele esto imaju politike manifeste, ili se opredeljuju za jednu od dve
dominantne politike struje. Dok su se dizelai dovodili u vezu sa pris-
talicama nacionalizma i politike Slobodana Miloevia, oni drugi su bili
njihova opozicija. Sve postaje povod za napetost, a najzad i povod za rat.
Ove pojave se mogu smestiti u iri kontekst potrage za identitetom koji se
dvehiljaditih godina dekonstruie kada, tek naizgled dolazi do ujednaa-
vanja tenje za demokratizacijom i prevazilaenjem tranzicije. Podele se
ukidaju saznanjem da do velikih promena dolazi postepeno, ili nikada,
ali i sa otvaranjem ka globalnim trendovima koji ire neke nove podele i
implementiraju druge grupe zasnovane na novim ideologijama.
Prolost koja proganja
Ako je u prethodnoj deceniji istorija pokazala sposobnost saimanja,

poigravanja sa seanjima, putovanja kroz vreme, u prvoj deceniji dvehi-
ljaditih, ona je iznova postala linearna. Decenija devedesetih je okonana,
ali je otkrila svoje novo lice i posledice koje ratovi ostavljaju za sobom.
Suoavanje sa istorijom drutva u kojem se ivi, sa vlastitom krivicom i zlo-
inom donosi rastereenje, ali se ono javlja u razliitim oblicima. Jedan od
najzapaenijih filmova iz prvih godina dvehiljaditih, Apsolutnih sto (Srdan
Golubovi, 2001) usmereva se na narativ o dva brata jedan je olimpijski
prvak u streljatvu, a drugi nekadanji ampion u istom sportu, ratni vete-
ran i zavisnik. Kada, usled nagomilanih dugova, narko mafija ue u njihove
ivota, Saa, mlai brat preuzima ulogu Robina Huda. Saa poinje da ubi-
ja, nesvestan toga da postaje neto poput replike svog brata, ali vodei rat
protiv mafije, a ne protiv nepoznatih, imaginarnih neprijatelja u Hrvatskoj
i Bosni. Dok je jedan brat veteran rata, drugi postaje veteran asfalta jer se
broj njegovih rtava uveava srazmerno irenju moi mafije u Beogradu.
Jedan metak trai drugi. Iz kruga je nemogue izai dok svi ne budu mrtvi.
Kada Saa ubije poslednju dvojicu narko dilera, Igor progovara o svojoj za-
215
visnosti i iskustvu rata. Nacionalistika euforija i podsticaj drutva, odveli

su Igora u rat gde je kao ampion u streljatvu mogao precizno da gaa
neprijatelje. Stanje koje je usledilo po okonanju devedesetih prepoznato
je kao faza bolnog suoavanja sa zloinom, neto to je mogue prevazi-
i samo u stanju u kojem pojedinac nije jedno sa sobom niti je fiksiran
u saglasnoj realnosti. Na taj nain, ratni veterani postaju duevni bogalji,
zavisnici progonjeni slikama svojih rtava, suoeni sa uzaludnou rata,
ideologije koja im je nametnuta i politike koju su svesno ili, nesvesno spro-
vodili u praksi. U monologu koji prethodi Igorovom samoubistvu saima
se oseanje krivice i pokajanje zbog uea u ratu. Igor priznaje da je slabi
zato to nije mogao da zaboravi lica ljudi na koje je pucao: (...) nisam mo-
gao da zaboravim lica ljudi koja nisu imala pojma da u za sekund da im
prospem mozak. I tako, svaki put ti je sve lake da povue obara. Poene to
da radi mehaniki. Navikne se. Trudi se da ne gleda u lice i u facu. Gleda
u noge, u stomak, u ui, ali na kraju vidi lice i oi. I misli, vremenom e
da zaboravi, ali ne moe da zaboravi. Po povratku sa ratita, Igor naputa
streljatvo jer je video lica ubijenih kao na nekoj pokretnoj traci. Puka
za mene znai samo smrt.
Igorovo priznanje pred samoubistvo, funkcionie kao katarza kojom
se izbacuju slike rtava rata i naglaava besmisao decenije koja je iza Srbije.
No, ono nagovetava jo jedan rat koji e biti sve prisutniji u javnom di-
skursu i oko koga e sve voditi sve izrazitije polemike i nastati nove politi-
ke podele i napetosti. Re je o ratovima koji su otpoeli uporedo sa onima
u postjugoslovenskim republikama i koji su podstaknuti njima, budui da
proishode iz ratnog profiterstva. Jedno od obeleja postkolonijalnih dru-
tava je naroita struktura kriminogenih grupa koja se orijentie na pro-
daju droge i ljudi. Na ove primere, nailazi se u afrikim i latinoamerikim
drutvima, koja su prola kroz kolonijalna iskustva. Prividni paradoks koji
se ogleda u vezi izmeu siromatva i zloupotrebe droge, zapravo je poka-
zatelj ekonomske nemoi drutva.283 S obzirom da rat ostavlja posledice na
drutva i pojedince, poput posttraumatskog stresnog poremeaja i kultur-
nih trauma i da je ivot u zemljama razorenih privreda i poremeenih me-
uljudskih odnosa onemoguava ustaljivanje u svakodnevici koju podupi-
ru ekonomska i socijalna stabilnost. Unutranje podele koje su za sobom
Julie Marie Bunck, Michael Ross Fowler, Bribes, Bullets, and Intimidation: Drug Trafficking
283
and the Law in Central America. (Pensilvania: Pen State Press, Pensilvania State University,
2012), str.75.
216
ostavile tragine uesnike rata uoljive su irom takozvanog Treeg sveta.

U zemljama u kojima je tek uspostavljen mir, nakon ratova zasnovanih na
konfesionalnim, etnikim i drugim tenzijama, ekonomije ekaju na dug i
spor oporavak, dok su pojedinci otueni i mahom osueni na snalaenje u
tokovima ilegalnih ekonomija.
Pesimizam nove decenije
Uporedo sa tenjom da se prihvati odgovornost Srbije za siromatvo,

uee u ratu, proizvodnju propagande koja je vie od jedne decenije pod-
sticala ono to e eskalirati poetkom devedesetih godina, javlja se snani
talas pesimizma koji govori o pretpostavci da se ekonomska situacija nee
izmeniti i da je promena u politikoj strukturi tek formalna. U filmu Rat
uivo Srana Dragojevia iz 2000. godine stvarnost Srbije, prikazana je kao
scena po kojoj padaju bombe, a uesnici dogaaja kao prenosioci balka-
nistikog diskursa koji zemlju i region zatvaraju u ponovljive slike o veitoj
rtvi, bezrazlonom ispatanju, osuenosti na etnopsiholoki model op-
tuivanja drugoga. Floskule koje su dominirale javnim diskursom Srbije
devedesetih sada se ironizuju hiperbolizacijom. Jezik je sainjen od zlo-
inakog ina, napada na saveznike, izdaje, napaenog naroda. No,
ovde po prvi put uoavamo ukljuivanje reprezentacije koju Okcident ima
o Balkanu i preispitivanje uloge nametnute slike u izgradnji imaginarnog
Balkana i imaginarne Srbije.
Bombardovanje podstie unutranju tenziju, unutranje konflikte i
sukobe izmeu graana Srbije i stranih dravljana koji nisu napustili Sr-
biju. Razgovori sa stranim dravljanima otkrivaju unutranju predstavu o
spoljanjoj degradaciji jer Drugi u Srbiji vide zemlju koju ne vole, zem-
lju u kojoj se jede burek, pije pivo, koja otvara mogunost seksualnih
avantura sa enama. Odreujui predstavu, ne kao dvojnika stvarnog,
ve kao formiranje i pisanje koje otpoinje shematskim miljenjem i koje
prethodi formiranju dominantnog modela Drugoga u jednoj kulturi, su-
oavamo se sa nekompletnim i deformisanim slikama ljudi i kultura koje
nas okuuju. No, Drugi postaje stranac tek kada njegovi postupci posta-
nu relevantni i kada pretpostavimo da oni imaju znaenje i posledice za
nas. Ovako nastaje stereotipna projekcija koja rezultuje proizvodnjom dva
fiktivna kolektiva: kolektivom vlastitog i kolektivom Drugog. Njena sae-
tost nastaje zbog dualistike postavljenosti nas u odnosu na druge, pove-
217
zanosti sa oseanjima poput straha, zgroenosti, nekritikog oduevljenja,

oseanja ugroenosti.284 Ukoliko je slika prevod drugoga, film Rat uivo
je filmska reprezentacija dvostrukog prevoda, ili prevoda koji prolazi kroz
dvostruki fiter stereotipizacije. Naime, predstave koje Drugi ima o Srbiji
nisu tek preuzete od Drugoga, ve su saete u novonastalu percepciju koja
zavisi od slike koju mi-grupa ima o strancima, mahom, Amerikancima u
Srbiji. Tako autor formulie, reforumulie i prevodi Srbiju, koristei filter
Drugoga kao posrednik u stabilizaciji autoreprezentacije. Ukoliko ame-
riki Drugi Srbiju vidi kroz pivo, burek i seks, znai li to da je recipijent
prihvatio/introjektovao vlastitu sliku, ili je pak izlae novom, kritikom
pogledu? U kontekstu ovog filma, Drugi koji govori o Srbiji, zapravo je jo
jednom saeti, stereotipni i pojednostavljeni Drugi kome se pripisuju oso-
bine povrnosti i nezainteresovanosti za sredinu u kojoj ivi. Ovog puta,
nita nije poput balkanistikog patosa, sloenosti geosimbolike pozicije i
drugih sloenijih predstava na koje smo navikli devedesetih. Srbija je tek
zemlja za preivljavanje i zadovoljavanje elementarnih potreba: hrane, sek-
sa, spavanja. Slika je dvosmerna, a obe drugosti kao da odbijaju da izau
iz vlastitog prepoznajui neto sloenije u drugome. Srpski paradigmatini
drugi postaje Amerikanac jednostavan i nezanimljiv. Ameriki Drugi u
ovom kontekstu je Srbin, jednako nezanimljiv i jednostavan.
Reprezentacija Srbije koja je podravana tokom devedesetih godina, a
koja je izjednaava sa prostorom nesputanog uivanja, prostora nabijenog
libidinoznom energijom ovog puta je tek pojednostavljena stvarnost koju
vidi Drugi. U ovome je polazina taka koja omoguuje filmsku dekons-
trukciju te repreprezenacije. Ispod reprezentacija, stereotipa, predstava i
diskursa, nalaze se uplaeni, razoarani, dezorijentisani stanovnici Srbije
koji su u potrazi za sredstvima koja e im omoguiti egzistenciju. Upra-
vo stoga to u podravanju narcistikog diskursa Okcidenta vide ansu za
vlastito preivljavanje, oni e je i sami podrati nesvesni odjeka koji moe
imati. Mi/Oni prestaje da postoji pod egzistencijalnim pritiskom, ot-
krivajui cenu oveka pred snagom kapitalizma koji ponitava umetnost i
ideologiju u korist zadobijanja materijalnog. Film prikazuje proces umno-
avanja konflikata od individualnih do kolektivnih koji nastaju u surovoj
borbi za preivljavanje. Ta surova borba je ono u ta Srbija ulazi sa okona-
284
Marija Gorgieva, Slikata za stranecot/slikata za stranecot na Balkanot, U: Balkanska slika
na svetot (ur) Kata Kulavkova (Skopje:MANU, Skopje, 2006), str. 191-208.
218
njem decenije devedesetih koja se simboliki predstavlja bombardovanjem

jer je ono zvuk prekida starog i otpoinjanja novog, pribliavanja redu onih
koji ekaju na ulaznicu za predvorje Okcidenta.
Besmrtnost smrti
Film etvrti ovek Dejana Zeevia (2008) koristi metaforu amnezije

kao stanja u kojem se nalaze postjugoslovenska drutva i traenja vlastitog
identiteta u sloenom svetu u kojem se prepliu razliite interesne grupe.
Nekadanji major Vojnobezbedonosne agencije budi se u bolnici i saznaje
da mu je ubijena porodica. Na slian nain, posle buenja iz decenije deve-
desetih, postjugoslovenska drutva treba da se suoe sa svojom prolou
ispunjenom brojnim injenicama koje se dovode u vezu sa smru porodice
(domovine), lozinkom dravnog posla, a podrazumevaju irok spektar
nametaljki, klopki, uklanjanja nepoeljnih i postavljanja novih linosti na
odabrane funkcije. No, kada mu se ponju javljati flebekovi i kada prona-
e video kasetu sa snimkom na kojem sa svojim ratnim drugovima (major,
pukovnik, inspektor) izvrava masovne egzekucije civila, shvata da je i sam
poinitelj ubistva ene i sina.
Novonastala drutva se nalaze pred zadatkom prihvatanja prolosti
zloina, destrukcije, autodestrukcije, metaforiki predstavljenih u formi
ubistva vlastite porodice. Ako u tome uspeju, kazna koja ih eka bie jed-
nako zastraujua za sve. Iznad njih postojae neko, bilo Okcident, bilo
Orijent ko ima mo da diktira meusobne odnose, regulie protok ideja
i novca. No, krivac se prepoznaje u nama samima; nama koji uestvu-
jemo u zloinu, razaramo vlastito, koji sprovode egzekucije nevinih.
Bilansi rata i istorija, po pravilu ostaju nemilosrdni. Sve ostaje puka bor-
ba za opstanak. Tematizacija korumpiranosti, moralnog pada, socijalne
patologije, zloina koji se sprovodi u porodici, nagomilane agresije, neke
su od uobiajenih postkolonijalnih tema. Okonanje ratova donosi serije
uasnih inova; ubistvu se ui od ubice, identifikuje se sa agresorom. Kako
primeuje Abena Busia, ljudi se menjaju u ovakvim okolnostima, postaju
predatori i unititelji koji po niskoj ceni dobijaju materijalno bogatstvo i
nezaslueni drutveni status.285 Formalno uspostavljanje mira i demokrati-
Abena Busia, Parasites an Prophets: The Use of Women in Ayi Kwei Armahs Novels, In:
285
Ngambika: Studies of Woman In African Literature (ed) Carole Boyce Davies, Anne Adams
Graves. (Trenton, New Yersey: Africa World Press, 1986), str. 89-115.
219
je ne moe oznaiti brz prelazak iz jednog sistema i naina ivota u drugi.

Pesimistiki kraj filma, nagovetava da je kraj jedne serije nasilja, moda
tek poetak novih nasilja izvedenih na perfidan i podmukao, drutveno
razraeni i prihvaeni nain. Pred drutvom koje je izalo iz rata, ostaju
seanja na zloine, dok uporedo nastaje i razvija se nova elita.
Preivljavanje
Zamrznuta crno-bela slika s poetka filma Mehanizam ora Milo-

savljevia iz 2000. godine, sugerie odsustvo drutvene dinamike u Srbiji.
Po okonanju ratova, agresija koja ih je pokretala ne prestaje jer nasilje ne
nestaje sa postizanjem primirja, ve se postepeno smanjuje kada drutveni
uslovi i promene koje oni podrazumevaju, to dopuste. Monotoni zvuk i
sporo kretanje starog voza ukazuju na ponovljivost, na nemogunost da se
izae iz koloteine. Na benzinskoj pumpi u imaginarnom, gotovo pustom
selu Babatovu ije ime sugerie starost i odumiranje, devojka trai prevoz
do susednog sela gde je dobila svoj prvi posao. Kada je u auto prime dvo-
jica psihopata od kojih jedan dri kameru i snima dogaaje, ona posta-
je uesnik filma u filmu. Ova dvostrukost implicira dvostruku distancu
drutva u odnosu na stvarnost nasilja i siromatva, pustoi i bezizlaznosti
koja jo uvek traju. No, u film se ukljuuje jo jedan ugao gledanja. Dvoji-
cu mukaraca u automobilu i devojku posmatra trei mukarac iz drugog
automobila. Lakanovski shvaeno gledanje ovde je dvosmerno i na njega se
vraamo na kraju filma kada preostane samo oko kamere. U prvom auto-
mobilu nalaze se bos, njegov egrt i devojka, a drugom mladi u maskirnoj
uniformi. Prihvativi agresorovu logiku, rtve odista postaju deo mehaniz-
ma jer ubijanje otkriva svoj infektivni karakter. rtvama ubijanje postaje
zabavno ubijaju negativce, a heroin koji mogu uzeti od ubijenog bosa je
novac koji moe da omogui da budu neko drugi i da zaborave na sve. U
drutvu bez nade za posao od koga se moe preiveti, dostojanstveni ivot,
udobnost, jedino reenje je postati kriminalac i biti deo mehanizma. No,
devojka ostaje bez podrke i polako umire sa koferom heroina u rukama.
Kamera i dalje zuri u nju. Lakanovski shvaeno gledanje podrazumeva di-
jagonalnu ogledalnu relaciju, osu sa dvostrukog negativa osa uspostavlja-
nja inverzije suprotnih polova, pri emu jedan pol postaje isto to i suprot-
ni drugo od istog.286 Tom osom Lakan eksplicira imaginarni stadijum
286
Radoman Kordi, elja: poetak miljenja. (Panevo:Mali Nemo, 2008), str. 218.
220
stadijum idealne identifikacije koja se odvija izmeu ega i objekta elje.287

U ovom sluaju pozicije su izmetene. Devojka koja je na poetku filma r-
tva otkriva elju drutva. Do kraja filma ona postaje suprotnost onome to
je bila na poetku. Ogleda se i u inverziji svog lika prepoznaje elju. Siro-
matvo, tenja za udobnou, proizvodi jo jednog uesnika u mehanizmu
ubijanja i otimanja. Mehanizam i kamera koja se fokusira na satove, suge-
riu i vreme koje protie koliko i zaustavljeno vreme, nepromenljivost date
situacije i nemogunost da se izbegne elja za drugaijim ivotom. Izbor i
dalje postoji, ali je on jednako jalov kao i odabir puta kriminala. Taj izbor
se otvara prema mladiu koji ostavlja na smrt ranjenu devojku i heroin koji
se moe konvertovati u prljavi novac. Iznova, led, zamrznuta slika govore
da je ovo bio samo iseak iz monotone svakodnevice drutva koje ne moe
da popravi mehanizam i pokrene svoje satove.
Na korak do treeg filma
Smeten u karikaturalni ambijent sainjen od stereotipne Latinske

Amerike, film Beli lavovi (2011) Lazara Ristovskog preispituje demokrati-
ju kao diktaturu uspostavljenu u imaginarnoj Srbiji. Dok oekuje presudu
anonimnog autoriteta-demokratskog suda, protagonista Lazar u praznoj
hali vizuelno i narativno saima destruktivnost tranzicije. Lazar je pred-
stavnik i imaginarni revolucionarni predvodnik starih vrednosti onih
koje ukida tranzicija. Dugo oekivana demokratija koja je trebalo da za-
meni decenije komunistike diktature je tek iluzija. Ona proizvodi nove
slojeve mafije tajkune i partijske figure. Lazar sanja o svetu u kojem su
radnici jedno sa sredstvima za proizvodnju i rezultatima rada, a ivi u
otuenom svetu gde je sloboda ukinuta imperativom partijske pripadnosti.
Paradigmatina reenica koju izgovara njegov sin Gruja: U Srbiji treba da
bude lud da bi bio normalan saima opti pad, devaluaciju, potcenjivanje
umetnosti, favorizaciju sporta, nunost odricanja od humanih vrednosti,
pristajanje na kriminal i apsurdno plasiranje javnog diskursa o napretku.
On slui iskljuivo ironizaciji stvarnosti jer raskorak izmeu onoga to je
ostvareno i onoga to se prezentuje u medijima, formira prostor u kojem,
na mesto Rohine estetike gladi moe biti uspostavljena estetika ludila.
Poput treeg filma, on poziva na dijalog postjugoslovenskih drutava sa
287
Bojana Mateji, Postmedijski svet umetnosti: od optikog nesvesnog do teorije afekata,
asopis za studje umetnosti i medija, br. 4. (Beograd:Singidunum, 2012), str. 44-55.
221
fenomenom tranzicije, refleksiju u odnosu na pojmove razvoja, puta,

normalizacije odnosa dovodei u pitanje njenu spasilaku misiju i pu-
rifikatorno dejstvo u odnosu na ratnu prolost. Najzad, kao i u filmovima
koji mu prethode i za njim slede, on se nostalgino osvre na okonanu
stvarnost Jugoslavije i, danas idealizovanog socijalizma.
Optimizam kao simptom duevne bolesti
Omnibus Optimisti Gorana Paskaljevia iz 2006. godine prikazuje

razliite aspekte optimizma. Ve prvi kadrovi nagovetavaju da je entuzi-
jazam u odnosu na demokratizaciju bio puka iluzija naivnih koja je u krat-
kom periodu jednoj margini omoguavala da opstane. U takvom drutvu,
optimisti su: 1. duevni bolesnici; 2. slabii; 3. bolesnici u terminalnoj fazi.
Optimisti ostaju metafora drutva ija je uverenost u bolju budunost
simptom ludila, slabosti, otuenja i najzad drutvenog odumiranja. U
prvoj prii je doktor psihologije koji ljude ui da opstanu posle elemen-
tarnih nepogoda, hospitalizovani duevni bolesnik. Osim to ukazuje
na odsustvo kontakta sa stvarnou onih koji jo uvek nalaze smisao u
preivljanju, kratki film nudi sliku drutva u kojem su uloge i vrednosti
izvrnute. Psiholog je duevni bolesnik. Svaki optimizam se mora drati
pod kontrolom, iza brave i reetaka duevne bolnice jer je potencijalno
destruktivan. Drugi filmski narativ prikazuje slojevitost naivnosti lekara
koji elei da pomogne ljudima izlazi iz okvira svoje profesije, te meta-
foriki i realno zavrava okruen svinjama. Narativ koji sledi prikazuje
naivnost mladia koji eli da pobegne iz male sredine i oslobodi se vie-
generacijskog problema zavisnosti od kocke. etvrta pria prikazuje sve-
mo ekonomsko-politike elite koja moe da kupi ljude, fabrike, oruje,
ene. Kao to e poslednja pria pokazati, tranzicija je ambijent u kojem
se razvijaju paraziti poput nadrilekara koji poseduju znanja o mogu-
nostima izleenja. Ovaj oblik prevare samo je prvi sloj koji ukazuje na
odsustvo humanosti i raslojavanje drutva u malom. Prizor starozavetnog
greha i slika ovekovog pada smetaju se u kontekst bolesnih fiziki i
psihiki obolelog socijalnog kruga. Tranzicija od bolesti do zdravlja nee
biti ostvarena. Optimizam u Srbiji je tek odsustvo inteligencije, simptom
duevne bolesti, kratkovidost ili kukaviluk.
222
Proputene godine i izgubljene generacije
Jedna od pesimistikih podtema kojima se bavi srpski film dvehi-

ljaditih moe se oznaiti izgubljenim generacijama. Filmovi iji je cen-
tralni narativ gubitak smisla, razoaranje, elja da se napusti Srbija, gnev
u odnosu na imaginarne autoritete, dosada, depresija, najee uzimaju
za reprezentatitvnu grupu ljude izmeu tridesete i etrdesete godine. To
su ljudi bez posla koji ive sa roditeljima, ili u naputenim prostorima,
koji preivljavaju, konzumiraju alkohol i vode isprazne razgovore. Oni
ele, ali ne znaju ta; trae, ne znaju gde mogu nai; a njihova ukupna
egzistencija zapravo je monotono preivljavanje u tekim ekonomskim
i socijalnim uslovima. Jedan od prvih filmova koji tematizuje fenomen
izgubljene generacije snimljen je 2001. godine u reiji Olega Novkovia
i nosi naslov Normalni ljudi. Autor portretie veinsko, masovno, uobia-
jeno koje imenuje normalnim imajui na umu referentni okvir u kojem
takva normalnost nastaje. Oni samo ele da ive normalno, a to bi bilo
mogue samo da su ispunjeni odreeni uslovi. No, kako ti uslovi ne mogu
biti ispunjeni, njihovi razgovori se uglavnom svode na prie o elji za na-
putanjem Srbije, no bez pravog plana, sa iracionalnim predstavama o
tome gde bi otili i ta bi radili. Povezuje ih dosada, nemogunost izlaska
iz zaaranog kruga, naputanja umale sredine, oseanje beznadenos-
ti koje kao da se nikada nee okonati. Karakteristine reenice junaka:
Samo da odem, da nestanem, da sve nestane, da otplovim... opisuju psi-
holoku i socijalnu situaciju u kojoj se nalaze. Protagonisti se okupljaju u
jednoj kafani vodei isprazne ragovore, isprazne rasprave; njihovi emoci-
onalni ivoti su nezadovoljavajui jer su i sami emocionalno ispranjeni
i okupirani preivljavanjem. Za svoje neuspehe krive druge, nesposobni
da se nose sa obavezama, a veze koje uspostavljaju se brzo zavravaju, ili
su sadomazohistike i zasnovane na materijalnom interesu. etiri podna-
rativa povezuju junake u celinu, smetajui ih u prostor bezline kafane
sainjene od anka i nekoliko stolica. Najzad jedan od njih, uspeva da
otme novac vlasniku kafane do kojeg je ovaj doao prevarom. Novac mu
slui da posle ljubavnog razoaranja smogne snagu i napusti Srbiju, putu-
jui vozom u Budimpetu gde se otvaraju vrata obeane Evrope. Kako je
eleo od poetka otpolovio je, , no gledajui u Dunav kojim se kree rek-
lamni amac i posmatrajui ptice oko sebe izgovara re galebovi dajui
klju za razumevanje karaktera i odnosa koji nose film. Na tom putu da se
223
dostigne Evropa i ue u obeani kontinent, izgubljena generacija postaje
generacija galebova grabljivica koje otimaju da bi preivele, jedu bilo ta,
na surov nain izbacujui druge iz gnezda.
Film Biro za izgubljene stvari iz 2008. u reiji Svetislava Prelia, koristi
metaforu izgubljenih predmeta da bi postigao aluziju na izgubljenje ljude.
Ljudi su poput predmeta. Mogu izgubiti funkciju, mogu biti zaboravljeni,
neeljeni i stoga nikada iznova pronaeni. Dva mladia i jedna devojka
uspostavljaju identitet izgubljene generacije, provodei dane u besciljnim
lutanjima i pokuajima da odgovore na pitanje kako nadoknaditi petnaest
godina nesvesni da vreme nastavlja da tee. Magi pokuava da napie ro-
man o drugoj sobi, kako u birou nazivaju sobu u koju se odlau stvari iji
identitet i iji vlasnici nisu poznati, no progonjen, onim to se najpre pre-
poznaje kao odsustvo inspiracije preispituje balkanistiki diskurs: Mi smo
ispali iz vanmaterine trudnoe; Zar nema utisak da smo iz materice upali
u debelo crevo. Moda je evolucija odustala od nas? Njegova anatomija
Balkana, nalikuje monologu taksiste u filmu Bure baruta, kojim Balkan po-
redi sa rektumom Evrope.
Igrajui se asocijacija sa svojim prijateljem simbolinog imena
(Dojstik), Magi negira evenutalne istorijske dobitke koji se kreu jav-
nim diskursom:
Dojstik: Izgubili smo lepu zemlju.
Magi: Dobili smo haos i raspadanje.
Dojstik: Izgubili smo standard i samostalnost.
Magi: Dobili smo siromatvo i zavisnost.
Dojstik: Izgubili smo mir, toleranciju i ljubav.
Magi: Dobili smo rat i mrnju.
Dojstik: Izgubili smo moral.
Magi: Dobili smo nepotenje.
Dojstik: Po tebi, i kada smo neto dobili, mi smo izgubili
Magi: Pa, ta ja mogu kada je tako. Seti se kada smo neto dobili, a da
smo to stvarno dobili.
Dojstik: Dobili smo demokratiju.
Magi: Ma daj, nemoj da me zeza. Demokratija je za Srbe ista kazna.
To je za ove ozbiljne zemlje.
Iako se uporedo sa ovim narativom odvija neto optimistiniji lju-
bavni narativ, a najzad sa njim i ukrta, film polarizuje stanovnike Srbije
na kreativne, inteligentne i depresivne, sa jedne i one snalaljive koji,
ne osvrui se na etiku, profitiraju od tueg rada. Otvoreno se opredelju-

jui za stav da u Srbiji uspeh pripada onima koji ne zavise od etike, koji
nemaju moralno uporite i visoke duhovne uzore, autor portretie iseak
iz ivota izgubljene generacije, stanovnika roenih sedamdesetih godina
dvadesetog veka.
Teina postkolonijalnog stanja i

jugonostalgino bekstvo
Dokumentarni film Borisa Malagurskog Teina lanaca (2009) prot-

kan insertima iz filmova i narativno uslonjen intervjuima i snimcima
predavanja strunjaka iz razliitih oblasti, snimljen je u kritikom mani-
ru Majkla Mura. Malagurski na dokumentarnom planu uspostavlja vrstu
vezu izmeu balkanskog filma i treeg filma, otvoreno koristei anti-im-
perijalistiki diskurs i anti-kolonijalnu retoriku, poigravajui se kadrovi-
ma koji podstiu otpor. Namera Malagurskog je upravo karakteristina za
trei film: na samom poetku on otvara postkolonijalni dijalog sa zemlja-
ma Zapadne Evrope i SAD, ukazujui na poloaj zavisnosti zemalja koje
su nekada inile Jugoslaviju. Snimci srpskih politiara koji govore da im je
glavni cilj ulazak u EU, prekinuti su pitanjem Da li onaj ko je pri zdra-
voj pameti eli da bude kolonija? Tamo gde vlada ludilo, pripremljen je
teren za kolonizaciju. Afirmiui nostalgini post-jugoslovenski diskurs,
Malagurski se ne zadrava na prostoru Srbije, ve pokazuje da stanje u svim
zemljama koje su nekada bile republike SFRJ ostaje tipino kolonijalno.
Uporedo, prikazuje raspad privrede, industrije i prodaju javnih preduze-
a u Hrvatskoj, Bosni, Srbiji. Najzad se posveuje stanju u Srbiji kako bi
predstavio tkanje unutranje politike mree koja u neposrednoj budu-
nosti preko novouspostavljene politike vlasti obezbeuje ubrzavanje kolo-
nizacije Srbije proglaenjem nezavisnog Kosova i daljom fragmentacijom.
Kako bi argumentovao postavku o kolonijalnom stanju Srbije i republi-
ka koje su inile Socijalistiku Federativnu Republiku Jugoslaviju, Ma-
lagurski se vraa u prolost konstruiui imaginarnu dravnu tvorevinu
koju su njeni graani videli kao: simbol nezavisnosti; simbol slobode,
prosperiteta, naroda koji se uzajamno potuju i podravaju. Jugoslavi-
ja se prepoznaje u stereotipno nostalginim i egzotinim tonovima re-
dovne plate, jednomeseno letovanje, stanovi i automobili koji su dobi-
jeni na kredite bez kamate ili takozvane bespovratne kredite. Po svemu,
225
idilina slika socijalistikog drutva u kojem je zaposlenje bilo zagaranto-

vano, gde je stopa rasta bila vea nego u veini zemalja zapadne Evrope.
Bekstvo u jugonostalgiju javlja se u mlaoj generaciji srpskih reditelja
koji u tenji da poentiraju intelektualnu, ekonomsku i estetsku umalost
sadanjice i beznadenost sutranjice, regrediraju u prolo stanje ide-
alizovanu zemlju mira, komfora i ugleda. Istorija Jugoslavije postaje pa-
limpsest na kome se od ezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog
veka uitavaju razliite ideoloke pozicije. Ve od crnog talasa s poetka
ezdesetih do sredine sedamdesetih godina, prepoznaju se razliiti uglo-
vi gledanja na nekada jednoznanu, dogmatsku istoriju. No, preispitivanje
uloga, vrednosti, relativizacija crnih i belih pozicija, zamiru dvehiljaditih
godina pred oseanjem nemogunosti da se savladaju cikline tranzicije
vrednosti, ekonomski padovi, ratovi, opadanje humanosti i tiha, u praksi
vidljiva glorifikacija kratkotrajnih reenja zasnovanih na linom interesu.
Uprkos nekritikom pristupanju istoriji Jugoslavije, Malagurski uspeva
da prikae proces kolonizacije onako kako to ini postkolonijalna praksa.
Otvarajui beskompromisni dijalog sa velikim silama, Malagurski potvru-
je da anr treeg filma dokumentarni film najreitije i najubedljivije pri-
kazuje proces kolonizacije i njene posledice. Uostalom, rani latinoameriki
filmovi ovog pravca snimljeni su u srodnom maniru kratkih rezova prae-
nih narativom koji svedoi o posledicama kolonijalnog stanja. Argumenti
koje iznosi Malagurski mogu biti manje ili vie ubedljivi, no anrovski i
tematski, njegovi dokumentarni filmovi svakako pripadaju tradiciji revo-
lucionarnog, treeg filma. O ovome jednako svedoi i njegov film Kosovo:
moete li da zamislite iz 2009. godine. Iako neretko mobilie politike mi-
tove i oslanja se na arhivski materijal koji odstupa od narativa, ubedljivo
argumentuje mo i domete imperijalizma: Kosovo je, moete li zamisliti,
kolonija u srcu Evrope. Uporedo sa ovakvim otvoreno antikolonijalnim
filmovima koji nemaju za cilj postizanje visokog estetskog standarda, i dalje
opstaju oni koji tematizuju sudbine pojedinaca nakon nestanka Jugoslavije.
Kako (p)ostati ovek?
Film Srdana Golubovia Krugovi iz 2013. godine koji pripada grupi

filmova pokajanja i preispitivanja smisla rata, odista se sastoji iz etiri kru-
ga. On polarizuje na dobre i loe da bi pronikao u znaenje ratnog haosa.
Polarizacija na koju se oslanja nije etnika, konfesionalna, niti se ona zas-
226
niva na spoljanjem kriterijumu. Ovo je polarizacija ljudskosti. Svet ne ine

narodi i veroispovesti ve ljudi i neljudi. Filmovi koji tematizuju relativiza-
ciju konflikta i ovim praeno pokajanje su prisutni i tokom rata, no od 1999.
godine, doivljavaju naroiti uspon delujui poput estetizovane vizuelne
katarze itavog drutva. Konflikt je sada neto sporedno, on se nije vodio
meu ljudima, ve su u njega bili upleteni oni kojima je nedostajala ljud-
skost. Ne-ljudi su oni Drugi meu Nama. Tako se ukupni konflikt po-
nitava relativizacijom, te slabi potreba za daljim preispitivanjem njegovog
smisla. Na ovaj nain kolektiv daje oduka sebi i Drugome, omoguujui
da se na psiholokom planu uspostavi nova ravnotea. Sada su svi jednaki.
Svi se nalaze na putu ka Evropi; normalizaciji; izmetenosti iz nekadanjeg
kulturnog konteksta; ponovnoj adaptaciji. Rat je negde iza. Povrina koju je
otetio, tek je fasada meuljuskih odnosa, ukupne geografije. Sutina ostaje
nepromenjena, sutina pravog oveka. U kompleksnoj situaciji, prepoz-
naje se binarna podela na ubice i one koji spaavaju; na one koji ozleuju
i rue i one koji lee i grade. Rat je predstavljen kao proizvod neljudskosti,
a ne etnike mrnje, njega vode oni na koje autor referira kao na skoto-
ve. Stoga, ovek ostaje ovek. U ovoj taki postaje jasno da je rat zapravo
konflikt izmeu te dve strane: izmeu plemenitosti i mrnje; izmeu prija-
teljstva i neprijateljstva. Rat je opredeljenje onih koji su prestali da budu ili
nikada nisu bili ljudi. Ljudi neguju pratanje i najee postaju rtve ne-lju-
di. Ljudi i ne-ljudi dolaze u krugovima. Zlo dolazi i odlazi u krugovima; rat
se iri u krugovima, ali i dobro dolazi u krugovima simbolima potpunosti
i savrenstva. Poslednja scena svedoi da u ratu nita nije lino. Tri vojnika,
tri huligana su samo elela da ubiju. Nije vano koga. U ratu to, ipak nije
vano jer postoje ubice i oni koji to nisu. Kada to nije Bonjak, moe biti i
Srbin. Nema meuetnikog konflikta, on se ponitava.
Film Vir Bojana Vuka Kosovevia iz 2012. godine tematizuje autori-
tarnost u Srbiji i portretie agresivnost po okonanju ratova devedesetih.
U jednom parku okuplja se grupa skinhedsa, a na zidu u njegovoj blizini,
mladi koji je uestvovao u ratu, slika mural u prisustvu halucinacije mr-
tvog druga. Vraajui gledaoca u detinjstvo Bogdana, jednog od skinhedsa,
autor u kljuu frankfurtske kole objanjava proces formiranja autoritarnog
karaktera. Maltretiran od strane autoritarnog oca koji je vreao i poniavao
majku i njega, poredei ih sa Romima kao radikalnom drugou, od ranog
detinstva razvija prezir prema ovoj nacionalnoj grupi to rezultuje ubistvom
deaka romske nacionalnosti i postaje mrana tajna koja vezuje dva druga.
Dok vir mafijae i skinhedse vue sve dublje, javljaju se flebekovi, seanja
227
na detinjstvo, prekidi svesti, napadi histerije i agresije to je pojaano sli-

kom vode koja vue na dno, u nepoznato. Uporedo sa obraunima, Grof
koji slika mural, ulazi u svoj vizuelni vir seajui se rata. Njega i njegovog
mrvog ratnog druga, vezuju elja da jedan drugome pomognu, da se izbave
iz ratnog besmisla. Mural progoni Grofa, trai da izae iz njega, da bude
naslikan kako bi se vratila potisnuta seanja. Tako teku paralelne prie.
Skinhedsi se seaju maltretiranja iz detinstva, dok se antiratno orijentisani
grof sea ratnog uasa. Kao i u prethodnom filmu, Drugi je taj koji moe da
se konstituie na razliite naine. Dok su skinhedsi formirani posredstvom
mrnje prema drugome, Grofa ratna iskustva okreu stvaranju i estetici. Vir
uvek poinje neim i vraa na dno onoga ko je iskusio destrukciju. Tek kada
je mural zavren Grof prepoznaje vir sa svim licima koja su uestvovala u
ratu, kretala se pored njega, postajui portret iracionalne i nesputane agre-
sivnosti koja guta sve koji su u njegovoj blizini. No, kada je mural zavren
on eksplodira, pokazujui na koje naine eksplodira agresija, putajui da
iz njega izau demoni i utvare, oslobode se i nau mir. Za razliku od vira u
koji su odvueni prvi, Grof ulazi u vir kao izvorite ivota i prirodne ener-
gije. Afrodita je roena iz vira kao uskovitlane vode, on je ivotodavna sila i
zametak, sredite generativne moi i sila koja stvara ivot. On se iri i sua-
va, pa simbolizuje raanje i umiranje, ostajui spirala solarnog i lunarnog,
ritminog smenjivanja evolucije i involucije ivota i smrti.288
Postkolonijalni dijalog sa Evropom
Posle ilinikove Tvrave Evrope, ponovni dijalog sa Evropom, poku-

ae da uspostavi film Honeymoons Gorana Paskaljevia iz 2010. godine.
Deset godina nakon to je snimljena pria o ruskoj porodici smetenoj na
granicu sa koje eka ulazak u Evropu, Paskaljeviev film o dva para, jed-
nom albanskom i jednom srpskom, uspostavie narativnu vezu izmeu
Albanaca i Srba kao ljudi koji ive u razliitim kulturnim kontekstima, ne
poznajui se, pretpostavljajui o onim Drugima, ono to javni diskurs na-
mee, ili odbijajui da prihvati reprezentaciju o nehumanosti Drugoga, ali
veza koja izmeu njih ostaje vrsta i nepromenljiva sadrana je u nainu na
koji se oni odnose prema simbolikoj i stvarnoj Evropi i ona prema njima.
Postavljajui znak jednakosti izmeu ova dva i dvostruka odnosa, Paska-
ljevi oslikava sentimentalnu sudbinu ljudi u potrazi za normalnou. Za
288
Mario Lampi, Mali renik tradicionalnih simbola. (Beograd:Libretto, 2000), str. 128.
228
razliku od onih koji su se snali razliitim oblicima politikog i ekonom-

skog profiterstva, ova dva para odbijaju da ive na nepoten nain i zbog
toga su kanjeni sa obe strane granice. Taj normalni i jednostavni ivot
kome tee ne nalaze ni u domovini, njega im ne prua Evropa, ve postoji
u njima samima i u sukobu je sa kontekstima kojima su izloeni kako u
domovini tako u Evropi iji zagrljaj eljno iekuju. No, njihovi pokuaji
da pobegnu od siromatva, nemogunosti da se profesionalno afirmiu, da
postignu dogovor sa vlastitim porodicama, pokazae se tek kao uzaludni
kada poslednje pribeite i evropski ideal kome tee na svojim granicama
bude odbio njihove pasoe. U ovo odbijanje smeten je intervencionizam
Evrope. Nemogunost ulaska na njene teritorije pravda se na granici mo-
gunou da je ba neko od njih izazvao jedan u nizu sukoba izmeu Srba
i Albanaca na Kosovu. Besmisao ovog intervencionizma prepoznaje se u
injenici da mladi parovi tee samo miru i mogunosti da ive od vlastitog
rada. Sa jedne strane Ilir i Malinda koja je bila udata za njegovog, pre vie
godina nestalog brata, ele da napuste monotonu seosku sredinu u kojoj su
kontrolisani i izdravani od strane roditelja. Sa druge strane, elista Marko
i njegova devojka Vera nisu prihvaeni od strane njenih roditelja, a Marko
ima poziv da svira u Bekoj filharmoniji. No, granica je stvarna u onoj meri
u kojoj moe da bude simbolika i ima sposobnost da blokira, zaustavi,
kontrolie prelazak iz jednog imaginarno kulturnog u drugi imaginarno
kulturni svet. Razdvojeni parovi, Malinda u Italiji bez poznavanja stranog
jezika, Ilir u tranzitu; Vera na stanici i Marko koji kroz prozor elije u koju
je zatvoren gleda kako odlazi njegov poslednji voz za predstavljanje Be-
koj filharmoniji, zajedno formiraju novo balkansko, ali i balkanistiko tlo.
Ovo tlo vie nema staru eksplozivnost i viak libidinozne energije devede-
setih. Ono je tmurno, umorno i prazno od elje za uivanjem i tei obinim
vrednostima jednostavnog i malog oveka. No, te vrednosti ostaju jo uvek
daleko ispred njih, poput puta koji nikada nee moi da preu. Novi bal-
kanizam tako postaje balkanstvo izgubljenih godina, ansi, decenija prove-
denih u ponienju i elji za ivotom pod sigurnim krovom, ma gde on bio.
U poslednjem razdoblju film pokazuje da su uzroci drutvenih pro-
blema politike prirode i da njima rukovode nevidljivi autoriteti poput
tranzicije, demokratizacije, bezline, anonimne sile poput promene
i socijalne dinamike. Na ovaj nain, uspostavlja se dijalog sa irom sim-
bolikom geografijom Evropom. Predstavljena kao civilizacijski sinonim,
prostor kulturne uzvienosti i slobode oliene u demokratiji, ona se cepa
229
proizvodei dve slike: dobru i lou Evropu.289 Pozitivna slika Evrope se

prepoznaje tamo gde su balkanski identiteti uklopivi u nju i gde stanovni-
tvo Balkana sebe prepoznaje kao evropsko. Negativna slika Evrope koju
kreira trei film je svedena na prizore surovog kapitalizma u kojem radno
vreme nadvladava lini ivot; gde se dotadanji identiteti rasplinjuju pod
pritiskom tek uspostavljenih pravila, a nekadanja ideologija bratstva, hu-
manosti i jednakosti pretae u floskulu. U tom smislu, filmska ostvarenja u
Srbiji posle 1999. godine ne otvaraju dijalog samo sa velikim silama, mo-
nim kolonizatorom, ve sa kontinentom na kome se Balkan nalazi. Dijalog
uslonjava injenica da su i Balkan i Evropa simbolike geografije, te da su
oba odreena znaenjima pre nego fizikim prostorima. Stoga dijalog iz-
meu Balkana i Evrope postaje dijalog stereotipa, predrasuda i susred dva
diskursa sa ambivalentnim znaenjima. Jednog koji se vezuje za fragmen-
taciju, politizaciju, militantnost i drugog koji je sinonim civilizacije. Ona je
upravo civilizacija koja je osvojila planetu i oblikovala dananji svet. No,
i ova tvrdnja se udvaja. Evropa je simboliki podeljena na Istonu i Zapad-
nu. Izmeu njih ne postoje fizike, ali traju simbolike granice. Upravo se
Balkan u proteklih nekoliko vekova smatrao simbolikog granicom izme-
u ova dva dela Evrope i stoga dva dela sveta: Orijenta i Okcidenta. Ovo
uslonjava problem identifikacije, ali otvara prostor za estetizaciju margine
i promiljanje znaenja granice. 290
Poput ostalih formi treeg filma, postjugoslovenski film otvara postko-
lonijalni dijalog sa gledaocem. Kako bi se sa gledaocem uspostavio dijalog o
Evropi i odnosu sa Evropom, dotadanji identiteti se briu, ali ne da bi us-
tupili mesto novim evropskim, prvim, liberalno-kapitalistikim ili zapad-
nim, ve da bi se u prostoru mimikrije okonali simbolikim nestankom
posle kojeg vie-nema-niega. Protagonisti koji se najpre nadaju uspenom
okonanju tranzicije praenom jednostavnim, egzistencijalnim, ljudskim
potrebama, utemeljenim u graanskim idealima poput nalaenja posla,
zasnivanja porodice okonavaju se stvarnom ili simbolikom smru. Svoje-
vrsni balkanistiki patos postaje centralna tema filma tranzicije kako bi se
ukazalo na zamrznutost-smrt-nepostojanje drutva u pravom smislu. Smrt
je odsustvo sistema koji omoguuje koheziju. Ona je afirmacija individual-
289
Paskal Detirans, Evropa, mesto fantazam: mit o Evropi u istoriji umetnosti, Mesta
Evrope: mitovi i granice, ur. Stela Gervas i Fransoa Rose. (Beograd: XX vek, Prosveta, 2010),
str. 9-35.
290
Luijan Boja, Granice Evrope: stvarne, imaginarne, ideoloke, Mesta Evrope: mitovi i
granice, ur. Stela Gervas i Fransoa Rose. (Beograd: XX vek, Prosveta, 2010), str. 125-137.
230
nosti sa negativnom konotacijom borbe za vlastite interese na raun drugoga.

Tema dijaloga koji namee trei film jeste tema egzistencijalnog smisla u
drutvu u kojem su stare vrednosti ukinute, a nove se ne mogu uspostaviti.
Najpre u jugoslovenskom filmu krajem osamdesetih godina, a potom i u sr-
pskom filmu devedesetih i prvih decenija dvehiljaditih uoava se znaajna
simbolika komponenta treeg filma. Re je o upotrebi treeg prostora. Na-
ime, na periferijama gde cirkuliu nespojivi kulturni elementi manifestuje
se alternativna epistemologija. Trei prostor, bili to Afrika, Azija, Balkan
ili periferni delovi svetskih metropola omoguuje drugi nain razumeva-
nja i delovanja u odnosu na dominantni.291 Otvarajui polemiki dijalog sa
Evropom, srpski film dvehiljaditih otvara dijalog sa raznovrsnim aspektima
imperijalizma. S obzirom da Evropa i jeste kontinent koji pokree koloniza-
ciju itavog sveta, granajui se u kulturne i politike satelite, marginalizova-
ni geografski deo Evrope, dijalogom i polemikom sa kontinentom na kojem
je smeten vodi unutranji dijalog. Tema ovog dijaloga jeste jedna od prvih
tema treeg filma ko sam; gde je moje mesto u ekonomskoj i politikoj
stvarnosti. U tom smislu, poput klasika treeg filma, balkanski film i srpski
film pokreu pitanje identiteta ostajui smeteni u iz-meu prostoru dileme
koju namee binarna podela na Istok i Zapad.
Edvard Soja, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real and Imagined Spaces.
291
(New York: Wiley, 1966), str. 27.

231
ZAVRNA RAZMATRANJA
Postmodernim eksperimentima slobodnim od vrste strukture, za-

kljuci i zavrna razmatranja najee nisu neophodni. Njihova neobave-
zujua struktura omoguuje da se nastavi sa refleksijom u pravcima koje
otvaraju pojedinana poglavlja u okviru kojih su raznolikim teorijskim
pristupima i konceptima razmatrani razliiti problemi. Uprkos tome, ovak-
ve strukture itaoca ostavljaju u prostoru neizgovorenog, nedoreenog, pa
usled potrebe da se to nedoreeno najzad izgovori, ostavljam prostor za
tekst koji e zameniti zavrna razmatranja.
Pre samo dvadeset godina, premijere domaih filmova punile su
bioskopske sale, a gledaoci nisu ostajali imuni na ari magijskog realizma
i samo-egzotizujue slike. Smejali su se tipskim karakterima Balkanaca,
nemo stajali pred prizorima razaranja Jugoslavije i esto plakali za uzalud-
nim rtvama meuetnikih konflikata. Malo je onih koji su mogli pretpos-
taviti da e filmska igra samopredstavljanja inspirisati autore izvan regiona
da snimaju filmove o stvarnosti iji smo bili svedoci, o ivotima koje smo
iveli. U filmovima stranih produkcija, balkanska svakodnevica je dobijala
nove dimenzije; balkanske karakterologije su dobijale nove komponente,
ratovi su obogaeni novim i imaginarnim uesnicima. Tako je izrastala
nova simbolika geografija na osnovu koje je postajalo sve jasnije da za
njihove tvorce, fizika geografija Balkana nije vana, te da je on fantastian
koliko i ratovi koji se na njemu vode.
U srpskom i postjugoslovenskom filmu su susedi, stranci, neprija-
telji i dojueranji susedi iznova postajali jedno. Oni, neto rei filmovi,
insistirali su na polarizacijama i demarkacionim linijama koje su navodno
morale prouzrokovati ekonomsku krizu i za posledicu imati rat. No, ak
su i oni uspevali da ujedine Balkan, reprezentacijom njegove balkaniza-
cije, te navodnom neminovnou fragmentacije kao neega to je kultu-
roloki, pa stoga i karakteroloko-sudbinski predodreeno. Iz smenih i
tunih slika balkanskog oveka koji grei gorko se kajui, nastale su neke
od trajnih reprezentacija koje su usvojene u drugim evropskim zemljama
232
i u Sjedinjenim Amerikim Dravama. Uporedo sa novinskim lancima

koji su devedesetih godina dvadesetog veka svedoili o tome da je balkan-
ska svakodnevica nadrealna, groteskna, svirepa i zla, film je nudio sliku
agresivnih, traginih, iracionalnih i podeljenih ljudi, osuenih na nesreu
koja dolazi, kako iz njihove line odgovornosti, tako iz neega opskurnog
to politikom ivotu daje ambivalentnu prirodu. Ta politika, ukorenjena
u geografiji, neemu to nalikuje na prirodne misterije sveta, proizvela je
karakter postjugoslovenskog Barbarogenija oveka koji ivi u sukobu sa
drugima i u sukobu sa samim sobom.
Stoga je ova knjiga isprva zamiljena kao niz dekonstrukcija i rekons-
trukcija reprezentacija koje ine Balkan i Balkance. Meutim, izvori nas
esto vode u pravcima koje na poetku istraivanja nismo mogli ni nasluti-
ti. Umesto da se geosimboliki, stereotipni Balkan nametne kao dominant-
na tema ovog istraivanja itanje jugoslovenskog i postjugoslovenskog
filma je pokazalo slojevitost. Naime, Balkancu je prethodio Jugosloven.
Jugoslovenski filmovi upotpunjuju analizu filmova snimljenih u Srbiji i u
drugim drutvima u regionu na nain na koji dekonstrukcija/konstrukcija
Jugoslavije omoguuje analizu simbolikog Balkana. Dok filmovi devede-
setih i dvehiljaditih odravaju kontinuitet svojih simbolikih opsesija koje
se ogledaju u potrebi da se smesti, pripada, opredeli za Orijent/Okcident,
filmovi koji im prethode, govore neto drugaijim jezikom drutvene kri-
tike. Oni imaju vlastite opsesije. Doba jugoslovenskog mira i blagostanja
otkriva nezadovoljstvo praksom realnog socijalizma i vladavine birokratije
ukazujui na brojne privide jugoslovenske stvarnosti i obmane kojima se
jugoslovenski politiki vrh sluio. Esencijalizovani Jugosloven je opredeljen
za umereni levi put, hrabro suprotstavljen sovjetskim interesima, spreman
na saradnju sa Istokom i Zapadom, koketira sa Evropom, istovremeno do-
putajui sebi kritiku velikih sila i unutranjih monika. Po, svemu, iako
istonoevropska, pa stoga pomalo orijentalna, nedovoljno razvijena i
iznova ambivalentna slika koja se nikada eksplicitno ne opredeljuje za Istok
ili Zapad, za Sever, ili Jug, bila je sloenija od preanjih i buduih slika.
Ovi filmovi preispituju ideoloku stranu stvarnosti otkrivajui nimalo la-
skave slike margine i autoritarizma. Njihova interpretacija daje platformu
za razumevanje dogaaja koji e uslediti.
U sociologiji filma i u filmskoj teoriji nije novina da se ovaj medij moe
prepoznati i tretirati kao forma drutvene kritike. Uostalom brojni sineasti,
sebe su videli upravo kao kritiare drutva. Ali, jugoslovenski i postjugoslo-
233
venski kontekst ovde umnogome ostaju specifini prostori. Naime, prostor

kritike, u posednih sedamdeset godina duboko je politiki. Teko je da se,
u celokupnom, relativno bogatom opusu ovih malih kinematografija, moe
iznai vie desetina jugoslovenskih i srpskih filmova u kojima se ne dotie
sfera politikog. Ova injenica postaje kritika sama po sebi. Uostalom, ako
izuzmemo meuratni period koji je svakako izborom bio proarani filmo-
vima i urnalima koji su se navijaki odnosili prema tada rastuoj ideologiji
nacional-socijalizma, od etrdesetih godina, jugoslovenski filmovi ostaju
propagandistiki i politiki. Ve tada, prisutne su podele na jednu od dve
politike opcije, premda je okupaciona, ona vidljiva i prethodi putanju
filmova. Snima se u formi urnala, animiranih filmova sa propagandnom
porukom, dok su filmovi koji snimaju ranjenike u partizanskim bolnicama,
znatno rei, snimljeni sa manje sredstava.
Okonanje rata donosi sovjetski, propagandistiki pristup slici u ko-
jem nema mesta za kritiku ni mesta za refleksiju o eventualnim podelama
u samim vojskama, njihovom apsurdu i posledicama koje su ostavile za
sobom. Ovakav jednostrani pristup filmu postaje izvor iz koga nastaje naj-
kritiniji i politiki najeksplicitniji film, u javnosti nazvan crnim talasom.
Uporedo sa crnim talasom, snimani su eskapistiki filmovi, uopte filmovi
koji nisu doticali drutvene teme, ili su se odnosili prema njima gledanjem
kroz ruiaste naoari, te tako i ostaje podloga za oblikovanje takozvanog
belog talasa. Stoga jugoslovenski film prolazi kroz razliite faze (boje), no
one nisu linearno i hronoloki podeljene, ve teku uporedo, ukrtaju se,
susreu i prepliu, omoguujui da se formira grupa drutvno-poeljnih,
prihvaenih ili, takozvanih reimskih kinematografa i onih koji u filmu
prepoznaju jedan od glavnih medija drutveno angaovanog intelektualca,
umetnika. Ovako se otkriva i relativno jasna spona izmeu filozofskih pra-
vaca i drutvenih pokreta na ijem su se izvoru, ezdesetih i sedamdesetih
godina nali, Makavejev, ilnik i drugi. U tom smislu, veza izmeu huma-
nistikih nauka i drutvene kritike nije neto zanemarljivo jer omoguuje
da na nain na koji je psihoanaliza poela dominirati francuskim, pan-
skim, vedskim filmom, rani marksizam postane dostupan gledaocima
jugoslovenskog filma. Ipak, nije veliki broj onih koji su uspeli da vide ove
filmove pre nego to je bilo zabranjeno njihovo javno, bioskopsko emito-
vanje. U nedostatku tehnikih sredstava koja danas imamo na raspolaga-
nju, ovi filmovi su tokom nekoliko decenija, odista nestali, a za neke od
njihovih scena se veruje da su unitene. Ipak, socijalistika vlast nije ila
234
tako daleko da uniti filmove koji su je podvrgavali kritici i koje je smatrala

subverzivnim. Zabrana javnog prikazivanja i zatvaranje filmova u bunker,
praena zabranom rada ili, drutvenim preusmeravanjem kinematografa
na rad na televiziji ili, filmovima koji su se smatrali poeljnim, onemoguio
je graenje brojnih karijera. Sa druge strane, podstakao je neke od njih da
napuste zemlju i nastave da se bave svojim poslom izvan nje, dobijajui
znaajna priznanja i postajui poznati izvan uskih granica drave i regiona.
Horor i komedija se naizgled mogu svrstati u filmove koji ne doti-
u problem politikog. Uostalom, moglo bi se zapitati zato je proputeno
bavljenje brojnim ostvarenjima koja tematizuju istorijsko i politiko za ra-
un horora i komedije. Meutim, mesto horora, u jugoslovenskoj kinema-
tografiji ostaje odista specifino. Ovaj anr koji nudi stereotipne zaplete,
tipske karaktere i koji danas zahteva izuzetne vetine praene velikim fi-
nansijskim ulaganjima u specijalne efekte, kako bi bar delimino iskoraio
iz monotone stereotipnosti, smatran je proamerikim i buroaskim. Uto-
liko mi se izazovnijim ini odabir tema jugoslovenskih kinematografa u
okvirima ovog anra. Neizostavno povezivanje horora sa folklorom daje
mu naroitu efektivnost i plodne rezultate, a korienje gotske, mrane,
zastraujue atmosfere nije prisutno samo u filmovima koji bi se mogli
anrovski odrediti kao horor, ve i u mnogim delima koja se bave istorij-
skim temama, koja se granie sa komedijom, trilerom. Uopte, upotreba
horor atmosfere pokazala se vrlo primenljivom u jugoslovenskom i postju-
goslovenskom filmu. Slino je i sa komedijom. Primer Maratonaca govori
u prilog visokom statusu koji crni humor uiva u jugoslovenskom filmu.
Teme koje se eksploatiu odraavaju strah od moi ene, od upliva novih
teorija i paradigmi, ali odraavaju i pokuaj jugoslovenskih kinematografa
da se priblie svetskim trendovima jednovremeno oblikujui jedinstveni,
neponovljivi filmski izraz. injenica da su opta mesta amerikog horo-
ra, zamenjena folklornim elementima, ovome jednako govori u prilog. U
hororu, anrovski gledano, nema previe mesta za improvizacije. On ima
zadatak da izazove strah, ok, gaenje, a kada je ono uzidignuto na nivo
koji se preplie sa politikim kao to je to sluaj sa filmom ovjek koga
treba ubiti, nema sumnje da je postignuta originalnost izraza. itava isto-
rija uglavnom shvaena kao neto zastraujue, mono, ciklino, to ima
mogunost da nadvalada pojedinca i drutva nalikuje toku koji se kree
napred, potom vraa i najzad unitava pojedinca usled njegove nemoi da
se suprotstavi sudbinski odreenoj geosimblici ukletog poluostrva.
235
U jugoslovenskim komedijama, smejemo se do suza. Te suze, odista

imaju ambivalentan karakter jer pripadaju polju straha i aljenja, koliko
nadljudskoj snazi uzdizanja nad tragedijom postojanja. One svedoe o
mogunosti da se istorijski narativi, cikline istorije, eljusti ciklinih
osveta i druge mone reprezentacije koje vladaju javnim diskursom iz-
vrnu, proitaju sa suprotne strane kako bi upozorile, uplaile, ali i uteile
pojedinca. Kako e biti proitane, mahom zavisi od strukture linosti, is-
kustva gledaoca i njegovog obrazovanja. No, njihovo poigravanje karak-
terima ima za cilj kritiku pojedinca kao onoga ko drutvo stvara i onoga
ko je rezltat tog stvaranja.
Ako zanemarimo komedije i horor, film devedesetih koji ve postaje
postjugoslovenski, zadobija nove anrovske odlike. U ovim delovima knji-
ge horor i komedija su ostavljeni po strani jer ih ne smatram paradigmati-
nim filmskim proizvodima. itav period saimaju oseanje liminalnosti,
izmetenosti, dijasporinosti subjekta izazvane specifinom drutvenom
situacijom oslonjenom na inverziju dotadanjih vrednosti. Te vrednosti
su, uprkos kritikama na raun dogmatizma i rigidne birokratije, ipak bile
zajednike za itavo drutvo. Pojmovi poput jednakosti, bratstva, potenja,
bili su glorifikovani u javnom diskursu. Nije bilo previe nedoslednosti u
interpretacijama posledica i rezultata Drugog svetskog rata. Kada ih je bilo,
one su retko izbijale u javni diskurs i postajale deo ozbiljnijih polemika.
Pitanje koliko su se nametnute vrednosti, odista negovale, nije predmet
ove diskusije. injenica je da su se smatrale poeljnim. No, pojedinac se u
ovoj deceniji nalazi u procepu izmeu starih vrednosti i novih, preutno ili
eksplicitno poeljnih oblika miljenja i ponaanja. Zloin se vie ne kanja-
va na nain na koji se to inilo, ili bar verovalo da se treba initi. Pozicije
postaju izmestive, nesigurne. Izranjaju neke nove istorije, nove interpre-
tacije. Drutvo Srbije se polarizuje, a potom, politiko-argonski reeno,
balkanizuje u vreme kada vlada balkanizacija svega. Usitnjavanje, traenje
novih identiteta koji po pravilu moraju oponirati ili se sukobljavati sa dru-
gim identitetima vladaju klimom devedesetih. Kinematografi ovo najjasni-
je predstavljaju slikama beogradske svakodnevice. Siromatvo, nesuglasice,
odsustvo konsenzusa, ponovno ispisivanje istorije i mogunost da se ona
vraa, nekim mistinim putevima koje nalae kosmiko kruenje, dri sta-
novnitvo u panici i strahu od nadolazeeg. Taj strah najzad eksplodira u
agresivnosti, mrnji i samomrnji koju nam otkrivaju filmovi o ratu. Oni
se odista granie sa hororom, ali je pitanje njihove fantastinosti koje bi ih
moglo smestiti u red horora, problematino. Svakodnevica kojom domi-
236
niraju glad, nestabilnost vrednosti, mobilizacije, nacionalizam, po sebi se

granii sa temom strave i uasa. U ratom zahvaenim podrujima, ovo
dobija svoj najsaetiji i najdramatiniji izraz. Kinematografije igraju ambi-
valentnu ulogu. S obzirom da se mediji nalaze pod kontrolom drave, veli-
ki deo stanovnitva ne zna ta se odista dogaa u tada susednim dravama,
dojueranjim republikama. No, s obzirom na ovu kontrolu, kinematogafi
se radije opredeljuju za srednji put saoseanja sa nacionalnim pitanjem,
da bi tek pred kraj devedesetih godina postalo jasno da Srbija prihvata deo
svoje uloge u ratovima koji su se vodili na prostoru dezintegrisanje SFRJ.
No, tada ve postaje kasno da se toak vrati unazad. Filmovi su snimlje-
ni, stavovi zauzeti. Devedesete zato otkrivaju kinematografa koji je i sam
zbunjen situacijom u kojoj se nalazi. O ovome svedoi stalna, gotovo mo-
notona eksploatacija balkanizma koji se pokazao isplativim na festivalima
u zemljama Okcidenta. Zapaljivi, opasni Balkan na kome istorija ne tee,
ve preskae razdoblja, ponovo se ispisuje, menja, vraa unazad, podloga je
za niz stereotipa u kojima jednako uivaju gledaoci Balkana (unutranjeg
Orijenta) i gledaoci Okcidenta. Automarginalizacija postaje nain na koji
se drutvo definie.
Kroz redefiniciju se prolazi dvehiljaditih godina kada se od balkan-
skih zemalja zahteva ulazak u brzu i efikasnu tranziciju obeleenu tenjom
za evropeizacijom i prihvatanjem od strane kulturnog uzora. Smena jed-
nog reima i uspostavljanje demokratske vlasti donela je kratkotrajni pre-
dah i viemesenu fazu entuzijazma, ali ve sredinom dvehiljadite godine,
filmovi otkrivaju novu fazu pesimizma. Balkan vie nije balkanizovan na
nain koji e obezbediti unutranje zadovoljstvo kroz upotrebu diskursa
o prokletstvu, rtvi, patnji, pokajanju. Pokajanje je odista tu, ali se sa njim
ne mogu poboljati konkretni uslovi ivota. Dok se eka kraj siromatvu,
ekanju u redovima, okonavanje stranakog zapoljavanja, vei deo mla-
dih i obrazovanih ljudi naputa zemlju sa sveu o nepromenljivosti stanja
u kome se nalazi itav region. Filmovi dvehiljaditih otkrivaju da vie nema
afirmativnog balkanizma koji bi u sebi prepoznao hrabro srce Evrope, ili
branitelja njenih granica, ve samo amorfnu masu stanovnitva koje je iz-
gubilo sigurnost, vrednosni sistem i koje ivi bez mnogo nade u drugaiju
budunost. U ovom, odista dugom periodu koji poinje ve krajem 1999-te
godine, snimljen je relativno veliki broj filmova, ali je analizom obuhvaen
vrlo mali broj ostvarenja smetenih izmeu 2000-te i 2014. godine kada se
ovo istraivanje zavrilo. Jezik postbalkanistikog stanja karakteristian za
ove dve decenije se retko okree ka visokoj estetici i ne tei uspostavljanju
237
jedinstvenog ideolokog jezgra. No, iako ne tee jedinstvu, ovi polivalentni

filmovi zapravo nude presek stanja u jednom drutvu koje je izloeno iz-
azovu preivljavanja. Ovo je i glavni razlog zato kvalitet srpskih filmova
opada posle dvehiljadite godine. Filmovi odraavaju ono o emu svedo-
i svakodnevica. Posle deset godina nade u promene prolazi se kroz nove
neuspehe. Film odraava kreativni umor, pokazujui umor pojedinca. Na
taj nain, svesnom tematizacijom kljunih problema, javlja se nesvesno te-
matsko i anrovsko jedinstvo koje vie nema otrinu i snagu kritikog izra-
za kakav je karakteristian za ezdesete, sedamdesete i devedesete godine,
ali ostaje dokument o vezi izmeu estetike i drutvene stvarnosti.
238
Summary
Summary
Film and Political Context:

Reflections on Yugoslav and Serbian Film
Starting from the assumption that film is not only a product of popular
culture, but a powerful critic which uses intelectual and artistic forms, Yu-
goslav and Serbian film can be considered as an powerfull weapon against
oppresion and bureaucratic violence. The first phase in the development of
Yugoslav cinema came after the Second World War. These, mostly propa-
ganda films, had enlightening role. The struggle between the occupiers and
the occupied population was presented as a struggle between the forces
of good and evil. As a reaction to these films, but in the mean time as a
reaction to the so called real socialism, a new cinematic movement arises.
Acctualy, the new movement was a Yugoslav form of the new wave film.
It was inspired by the Polish and Czech films of the same period, French
intimistic films; American pieces filmed after the Cold War and the Euro-
pean trends in the social sciences and humanities from the 60s. Yugoslav
political ellite, aware of its subversive potential, renamed new wave to black
wave with the help of pro-regime journalists.
Black wave cineasts reveal that World War the Second was not only
an open conflict between occupier and the occupied population, but be-
tween political, class and ideologically divided population of Yugoslavia.
Simultaneously, they represent the dark side of everyday f life, followed
by the collectiovization of the private property and the gap between the
Yugoslav and Soviet policy.
Reading the history in a new way, from a different angles of young
film directors allows the critique of so called real socialism. According to
some sources, the filmmakers were inspired by Marxs Early Works, Lukac
texts and ideas of the Frankfurt School. They point out the gap between the
promised brotherhood, prosperity and the reality where marginal sub-
239
jects and political dissidents live. Politica authorities begins to enable the
further work of the black wave authors and banned a large number of
films. Other film directors had to leave the country. Third were forced to
shoot new films in accordance with the state policy. Finally, some prom-
ising directors, like Lazar Stojanovi spent several years in prison under
accusation of insultin the name and work of Josip Broz Tito.
The ideology of black wave relies on the pessimism of black film,
uses similar methods, or thematises Yugoslav reality. The sineasts are using
visual experiments, they send mixed messages, so-called nonprofessionals
(naturici) were acting the social reality in which they lived. The Black
wave chalenges the partisan Romanticism and used symbols to criticize
socialist government. In this sense, this film movement is anti-traditional,
both in aesthetic and in the ideological context. It becomes aestheticisation
of the ideology that focuses on the erosion that occurred in Yugoslav soci-
ety. Contemporary critics point out polyvalent character of these films. Ac-
cording to them, this is not a homogeneous film movement, but a group of
films which Communist Party identifies as a potentially destructive power.
Essay on the Black wave indicates that a variety of topics can be summa-
rized in just a few. But in terms of individual achievement, these topics
are intertwined. It is the problem of falsification of history; alienation;
poorly enforced socialism; anticipation of the disintegration of Yugoslavia;
marginalization of certain social groups.
Despite the fact that the directors of Black wave were persecuted
and their films were banned, their achievements are a part of Yugo-nos-
talgia today. Nostalgia for a time of socialism appears during the nine-
ties of the twentieth century as a symptom of frustrations in everyday
life. Nowadays, the life in the Socialist Federative Republic of Yugoslavia
is paradoxically interpreted as The Golden Age. Popular Yugo-nostal-
gic discourse represents Socialist Yugoslavia as a society of prosperity,
pro-Western values, cultural and administrative openness and encour-
aging creativity and individuality. Some of the major directors of the
Black wave films remain Dusan Makavejev, elimir ilnik, Zivojin Pav-
lovic, Lazar Stojanovi and others.
The second essay explores the role of horror films in social criticis.
These films are few and the state apparatus never looked favorably on them.
Some of the short Yugoslav television drama based on horror narrative
has remained relatively unknown to a wider audience, while the number
240
Summary
of hybrid films that combine psychological drama and various forms of

fiction achieved significant successes. Although it is located between the
European film and the Third cinema, the Yugoslav film finds its place on
the lists of horror fans. It can be recognized as a screened gothic narra-
tive; the film of the Apocalypse; social drama with the elements of hor-
ror; psychological horror; the horror-comedy. Yugoslav horror film often
approach to a complex, multi-layered film narratives. Starting from the
topic of demonic sexuality, flirting with the Apocalypse films, ontological
drama, Slasher film and the grand narrative of geopolitical destiny, these
films shape auto-representative narrative which reveals the self-criticism,
questioning the historical narratives and values of socialist society.
Among the Yugoslav horror films which potential was considered
subversive, the most important are Backbone, (Kima,Vlatko Gili) and
The Man to Destroy, (ovjek koga treba ubiti, Veljko Bulaji). At the time
when Vlatko Gili made his controversial film Backbone (1975) the Yugo-
slav cinema had a short history of Black wave that went out due to the pres-
sure from the authorities. Social problems were transferred to a new genre
plan and Vlatko Gili remains one of the most intriguing Yugoslav director
whose work was banned. Like his Black wave predecessors, he portrayed
the social reality of Yugoslavia in dark shades while using different effects
to provoke associations to the degradation of society, hopelessness and
moral debasement. Viruses that destroy regimes, systems and states, large
formations and symbolic geography, become a part of the stunning real-
ity of Yugoslavia. While using the metaphore of Backbone, he rises phe-
nomenon of environmental pollution to the universal metaphor. It is one
of the films which have the potential to question and destabilize mental
maps drawn by the modern world. Ecological destruction, pollution and
stench remain metaphors of psychological and emotional devastation. On
the level of narrative, the smell that spreads the city produces a series of
suicides. It actually comes from the crematorium where dead bodies must
be burnt. External and internal contamination are tied and bound to a cy-
cle of death and destruction. Characters are automated, their inner life is
grotesque. A range of complex individuals come into a state of fear and
mistrust. The image of lonely skyscrapers is accompanied by a motif of
alienation of people who are not capable of reflextion, or any kind of inner
experience. Residents of high buildings, residents of Belgrade, and perhaps
the entire world become a metaphor of isolation and as a consequence,
241
alienation. The very title of the film alludes to the tragic fate of those who
have a backbone. Their lives turn into a horror. They are faced with hu-
man leftovers of the post-apocalypse.
The film Man who Must be Destroyed (Veljko Bulaji, ovjek koga
treba ubiti, 1979) shows that political life in the Balkans can be compared
with a horror, while historical fiction can be represented as exsistential
drama. It is inspired by drama A False King Stephen the Small (Lani car
epan Mali) written by Petar Petrovi Njego. The film uses social critics
setting the narrative beyond this reality. The ambient is created through
grotesque and erotic. At the Yugoslav micro level, one can not remain po-
litically and ideologically neutral, but must be classified politicaly, ideolog-
icaly. He must take a side. This may be one or another party which are
represented as one or another Church, but he is obligated to be loyal to the
clan, gang, large or small political group in order to survive. Existential
drama laced with fantasy turns into horror. Explicitly or implicitly, the au-
thor reveals the inner life of individuals exposed to repeatability of histori-
cal and political events and his powerlessness against bureaucracy. On the
macro level, he identifies geopolitics as an objective relationship between
the geographic formations and political structures. This relationship is
conceptualized as the relationship between fixed and imaginary geography
and suggests the importance of the dichotomy: East / West; West / Other.
These narratives are based on the reductive reading of human history by
relying on the so-called geo-power. The concrete structure, form and func-
tioning of geo-power is dependent on the objective circumstances, both
the already established constructs such as Orient / Occident. Due to the
prevailing myth of the Balkans and Yugoslavia as a border between East
and West, or the peninsula nestled in-between, he reflects the political
drama of the population of Yugoslavia and the entire Balkan peninsula. Re-
lying on myths about the importance of the border, bridges and mediators,
the inhabitants of this part of the world refuse to opt for side. Like the
protagonists of this film, they remain in-between, paying a high price for
their neutral -neither East, nor West position. In the case of the protago-
nist of the film it is a suffering that ends in death, suggesting that the world
based on binary oppositions cannot be indifferent toward East and West.
Among numerous Yugoslav comedies the author points out three
films: The Marathon Family (Maratonci tre poasni krug); Whos Singin
Over There (Ko to tamo peva) and Balkan Spy (Balkanski pijun). The first
242
Summary
film brought absurdity to the extreme. The political system is always on the
brink; individuals are daily confronted with the necessity of the struggle
for existence, paradoxes of bureaucracy and poverty. However, the Yugo-
slav and post-Yugoslav films are never free of politics. They are rarely re-
located from the context of political life and usually reveal fear of famine,
war, death. When it comes to film Ko to tamo peva (Slobodan ijan, 1980)
bus station becomes a metaphore of the country that finds itself in political
limbo. The bus is a state and vice versa. Buses are moving the entire charac-
terological manuals; they are indicators of a society which is moving from
aggression to the apathy. The journey from the margins to the center be-
comes the basis for the emergence of multi-layerd, stylized comedy of the
absurd. The central is the epic narrative about the condition in which one
finds Kingdom of Yugoslavia. The very first shots suggest absurd violence:
driver / conductor of the passengers, a tension which resolves in the con-
flict between passengers and ultimately the explosion caused by the bomb
that fell on the bus of company Krsti. However, the Kingdom Yugoslavia
had been already in the double war. The one took place inside and the other
was the fact of occupation. So the bus (state) is falling apart from the inside,
while outside the occupiers, German nazi are dropping bombs. Here we
find the image of division of Serbia and Yugoslavia which will later lead
to increasingly strong political, ideological, quasi-cultural fragmentation.
A year after it was filmed, The Marraton Family explained some of these
divisions and stepped into the future.
Morbid jokes at the expense of dead; funeral homes; the bodies of
the dead; a supposed cannibalism, accidents in the crematorium; a murder
case; dementia accompanied by sexual excitation are actually multilayer
taboo through which the drama by Dusan Kovaevi and Slobodan ijan
becomes a joke at the expense of Yugoslav society. Family business and
a funeral home undoubtedly correspond with many Yugoslav businesses,
which continued after the death of Marshal Tito. After his death, six sons
or six individual republics produced unimaginable number of coffins.
The oldest among them, Pantelija is actually Josip Broz Tito. After his death
the company starts to fall apart. Here arises the ambivalent attitude towards
the father followed by a mixture of love and hostile feelings of sons. In this
sense, Pantelija / Tito, remain the sole authority, the mythical leader and
unique heroe. The course of events reveal sons ambitions to take over the
fathers figure power.
243
Some of the comedies testify about the consequences that monitoring,

espionage and the activities of secret services left on the mental state of
the citizens of Yugoslavia. This is the case in the film Balkan Spy (Duan
Kovaevi, Boidar Nikoli, 1984). One of those who have spent two years
at the infamous Goli Otok is the protagonist Ilija vorovi, seemingly calm,
marginal citizen of Yugoslavia who is emotionally, ideologically and polit-
ically tied to his twin brother. They share similar tragic fate of the former
Stalins supporters. Although fictional, Ilija vorovi is a bitterly realistic
figure. The film portrays the creation, symptoms and consequences of the
pressure that Yugoslav policy left on, so real, so imaginary Stalins support-
ers. However, the image of Ilija vorovi is rooted in the contemporary
historical moment, because ideology and ideological visions produce a
certain type of personality.
Indeed, during the twentieth century the Socialist Federative Repub-
lic of Yugoslavia disintegrate in oppened conflict. The post-Yugoslav film
was born. Small and unknown cinematographies are left to themselves.
The war in the former Yugoslavia is represented in the Balkanist tone, in
both, just formed autonomous countries and in the Occident. According
to newspaper articles, people who could testify, television shows which
were dealing with various speculationst, it was an unprovoked conflict.
Something that could be considered the cultural and innate. Something
in the people, either cultural or genetic. Stereotypes have spread beyond
the Yugoslav and post-Yugoslav space. They became the souce of inspira-
tion. Films that arise in this context reflect the aspiration to attract viewers
introducing harsh competitiveness. Critics were surprised: post-Yugoslav
films become more developed than anyone expected. But film was sup-
porting stereotypes which represents the Balkans in the public discourse
of Western countries. So, the stereotype became double-edged sword a
source of imagination and financial support and a way to distribute the
image of wild, savage Balkan people.
Films usually exploit stereotypes that are placed outside the post-Yu-
goslav space. This provides a joy to the auditorium of Occident and meets
the need for the establishing of the new identities of ex -Yugoslav repub-
lics. The identities are acctually and paradoxically one and unique Bal-
kan identity. It is made up of a tendency to make war, mutual hatred,
spite, hedonism, passion. The essay is dedicated to ten films. All of
them display the post-Yugoslav space as postcolonial or as a heterotopia.
244
Summary
Representatives of Balkanist sub-genre, remain controversial Kusturi-

cas Underground (1995) and Pretty Village, Pretty Flame (1995) by Srdjan
Dragojevic. Some critics belive that they are paradigmatic when it comes
to the Serbian film of the nineties. Pesimist, misanthropic and non-genre
film Powder Keg (1998) by Goran Paskaljevic thematises inner side of ag-
gressiveness, reflecting the everyday life of peace which is more terri-
ble than the war, and thus relativize concepts of war / peace, by moving
the notorious powder keg to Serbia. Along with thematisation of War,
cinematography turns to internal problems such as crime, killings in the
streets, accounts of gangs, drug deal, the recruitment of black and white
figure of sacrifice.
Heterotopia is associated with all the transitional states which are
characteristics of socially unacceptable behavior (expression of destructive
aggression like the one in a powder keg, legalizing fraud, murder in the
streets like those in Wounds, Rage or Hilarious tragedy), or what a given so-
ciety named as abnormal, the one that the democratic and liberal Europe
is distancing from. This is a behavior that requires a sanction, intervention-
ism or at least, a control. Thus heterotopia may be any place that disturbs
the established order, and even civilizational principles. But such societies
are not unnecessary or useless, because in a complex geographical order
they have a symbolic and actual role. The role of heterothopia is to create a
space that is opposition to our; to play a contrasting role and becoming
a pure, when our is dirty, regulated when our is unfinished. The
similarity of the post-Yugoslav societies with heterotopias includes sym-
bolic meanings. Limit states are thematized in all the analyzed movies. It
can occur when the former image of the world is experiencing that I / We
do not exist, and the new has not been established yet. Yugoslav brother-
hood was based on a set of values including favoring solidarity, equality,
equal rights. They no longer exist, but the post-Yugoslav societies have not
yet stabilized their new value system. While these values are suspended
and frozen in every day life, the protagonists are symbolically and actually
stored underground. It is the case with Victor from Dusan Makavejev film,
Gorilla is Bathing at the Noon (Gorila sa kupa u podne). Victor must move
to the margins to place himself on the site without the city. Finally, he dis-
apeares and cease to exist. It is precisely this problem which is followed by
feeling of marginality and wandering. The former society becomes home-
less. Homeless subjects are harking back to a mythical time and mobilize
the idea of cyclic history. History repeats in Underground and Pretty Village,
245
Pretty Flames. At this stage Yugoslav identity was replaced with Serbian,
Croatian, Bosniak or other. Yugoslav culture was replaced by national-
ist tendencies, and given the impossibility to re-establishing a solid value
system that support the culture, history moving backwards. The limits of
memory are mute and pale, future and the past are mixing. These events
are represented by the compression of the history. The Second World War
becomes a part of the nineties of the twentieth century. Old antagonisms
are awakened testifying that key problems have never been solved. For ex-
ample, while watching The Underground, the one is reading the subtext of
the history of the cursed peninsula. The Balkan peninsula is not only a
geographic term, but it can be understood as a powder keg. Heterotopias
are created when the society is no longer able to identify itself from from
past self-image. Since the matrix is disintegrated
and collapsed, there is a
feeling of amputation, or re-awakened the past.
During the 2000s, the quality of cinematographic achievements de-
creases, and unlike the decade of the nineties when the stigma becomes
the brand, the first decade of the millennium enables us to perceive so-
cial problems within a short historical distance. But this distance allows
production of a new kind of film dedicated to the topics like: war review,
reconciliation and repentance; anti-colonial and critical attitude, followed
by pessimistic interpretation of reality. The new film offers a new version
of the Balkan fate.
This group of films reveals post-Balkanist consciousness. Authors
are leaving the exotic position of the mythical, hybrid Balkans sentenced
to the war, revolution, violent change of regime and, consequently, a life
in poverty in order to accent the cultural closeness with neighbors. Their
Balkan destiny is now joining the European Union. This process brings
a review of identity and ambivalence followed by a sense of unity with the
wider symbolic Balkan community. While the demand for Balkan films
in Europe and America was growing during the nineties because this film
internalizes the stereotype of Cursed peninsula a war and poverty are
no longer wanted as cultural products from the Balkans. This political
demand for rejection of imagination as the infantile state of the Balkans,
contributed to the weakening of the commercial momentum that provides
fantasy. Film of the post-Yugoslav period, becomes criticism of violence;
criticism of nationalism and a reflection of repentance of all former bellig-
erents. It no longer offers the image of dirty, cruel, backward, losing
246
Summary
Balkanist quality and non-balkanist Balkans reflect a favorable picture of

the European peninsula that need to re-earn the integration with the rest of
the European continent. In this sense, the film connects the Balkan situa-
tion, to the global capitalism crisis and critically considered promises of
Europe. They offer a pessimistic perspective of European neo-colonial and
immigration law. The filmmakers are turning to internal problems and to
domestic audiences. During the first decade of 2000s, European film festi-
vals were flooded with topics that come from the Balkan countries. Films
are focusing on the displacement and the inability of refugees to adapt to
new cultural contexts, the overall opportunism; they raise the question of
the meaning of joining to the EU as a political and administrative entity.
Films like Honeymoons (2009, Goran Paskaljevi) show innability of young
people to live the normal life. They introduce a new view of otherness and
criticize construct of national otherness that dominated during the decade
of the nineties, and draw the attention to the gender diversity. But, as evi-
denced by film Parada (Srdjan Dragojevic, 2011) the attempt to introduce
liberal an equivalent meaning to Europe, ends in the distant streotipization
of the main actors to equal stereotypical perception of so-called two-Ser-
bia one that still lives in the past and those of nationalism European,
and the other liberal Serbia that gives up Balkanism. This polarization
implies a political rift between those who cultivate the so-called traditional,
conservative values, belonging to the past, filled with the wrong political
connections and the liberal, progressive, intellectual half. In a series of di-
visions, paradoxically, it will continue to support the presence of Balkanist
passionate intolerance one side over another.
Like other forms of the third film, Balkan and Serbian film opens
postcolonial dialogue with the viewer. In order to establish a dialogue with
Europe, the former identity is erased, but not to make way for the new
- European, first, the liberal-capitalist or Western, but to start mimicry

and to end the symbolic disappearance after which nothing has left. The
protagonists who dreamed of successful completion of the transition fol-
lowed by simple, existential, human needs, grounded in civil ideals such
as finding a job, start a family. Films reflect everyday problems. After ten
years of hope for changes, new problems arised. Serbian film reflects the
creative inflation showing the death of an individual. The thematisation
of the key problem has no longer the critical tone which is characteristic of
films from the sixties, seventies and nineties. Still, it remains a document
about the relationship between aesthetics and social reality.
247
Filmografija
Dvoje (Aleksandar Petrovi, 1961)

Dani (Aleksandar Petrovi, 1963)
Grad, (ivojin Pavlovi, Marko Babac, Kokan Rakonjac, 1963)
ovek iz hrastove ume (Mia Popovi, 1964)
Izdajnik (Kokan Rakonjac, 1964)
Tri (Aleksandar Petrovi i Antonije Isakovi 1965)
ovek nije tica (Duan Makavejev, 1965)
Povratak (ivojin Pavlovi, 1966)
Skupljai perja (Aleksandar Petrovi, 1967)
Praznik (ore Kadijevi, 1967)
Kad budem mrtav i beo (ivojin Pavlovi, 1967)
Buenje pacova (ivojin Pavlovi, 1967)
Nemirni (Kokan Rakonjac, 1967)
Jutro (Puria orevi, 1967)
Ljubavni sluaj ili, tragedija slubenice PTT (Duan Makavejev, 1967)
Podne (Puria orevi, 1968)
Sveti pesak (Miroslav Anti, 1968)
Bie skoro propast sveta (Aleksandar Petrovi, 1968)
Delije (Mia Popovi, 1968)
Nezaposleni ljudi (elimir ilnik, 1968)
Nevinost bez zatite (Duan Makavejev, 1968)
Pohod (ore Kadijevi, 1968)
Lisice (Krsto Papi, 1969)
Doruak sa avolom (Miroslav Anti, 1969)
Rani radovi (elimir ilnik, 1969)
Zaseda (ivojin Pavlovi, 1969)
Vrane (Gordan Mihi i Ljubia Kozomara, 1969)
Rdee klasje (ivojin Pavlovi, 1970).
Mlad i zdrav kao rua (Jovan Jovanovi, 1971)
Kolt 15 GAP (Jovan Jovanovi, 1971)
248
Filmografija
Uloga moje prodice u svetskoj revoluciji (engi Bata, osi Bora, Vuievi
Branko, 1971)
Misterije organizma (Duan Makavejev, 1971)
Plastini Isus (Lazar Stojanovi, 1971)
I bog stvori kafansku pevaicu (Jovan ivanovi,1972)
San doktora Miia (Branko Plea, 1973)
tienik (ore Kadijevi, 1973)
Leptirica (ore Kadijevia, 1973)
Devianska svirka (ore Kadijevi, 1973)
Prokletinja (Branko Plea, 1975)
Kima (Vlatko Gili, 1975)
Variola Vera (Goran Markovi, 1982)
Izbavitelj (Krsto Papi, 1976)
Ve vieno (Goran Markovi, 1987)
ovjek koga treba ubiti (Veljko Bulaji, 1979)
Maratonci tre poasni krug (Slobodan ijan, 1981)
Ko to tamo peva (Slobodan ijan, 1980)
Balkanski pijun (Duan Kovaevi, Boidar Nikoli, 1984)
Sveto mesto (ore Kadijevi, 1990)
Urnebesna tragedija (Duan Kovaevi, 1991)
Virdina (Sran Karanovi, 1991)
Gorila se kupa u podne (Duan Makavejev, 1993)
Vidimo se u itulji (Aleksandar Kneevi, Vojislav Tufegdi, Janko Baljak, 1994)
Dupe od mermera (elimir ilnik, 1995)
Podzemlje, Bila jednom jedna zemlja (Emir Kusturica, 1995)
Lepa sela lepo gore (Sran Dragojevi, 1996)
Do koske (Slobodan Skerlia, 1997)
Rane (Sran Dragojevi, 1998)
Bure baruta (Goran Paskaljevi, 1998).
Tvrava Evropa, Fortress Europe (elimir ilnik, 2000)
Srbija godine nulte (Goran Markovi, 2000)
Zemlja ljubavi, istine i slobode (Milutin Petrovi, 2000)
249
Rat uivo (Sran Dragojevi, 2000)

Mehanizam (ore Milosavljevi, 2000)
Normalni ljudi (Oleg Novkovi, 2001)
Apsolutnih sto (Srdan Golubovi, 2001)
Optimisti (Goran Paskaljevi, 2006)
Turneja (Goran Markovi, 2008)
etvrti ovek (Dejan Zeevi, 2008)
Biro za izgubljene stvari (Svetislav Preli, 2008)
Teina lanaca (Boris Malagurski, 2009)
Kosovo: moete li zamisliti (Boris Malagurski, 2009)
Honeymoons (Goran Paskaljevi, 2010)
Neprijatelj (Dejan Zeevi, 2011)
Beli lavovi (Lazar Ristovski, 2011)
Parada (Sran Dragojevi, 2011)
Vir (Bojan Vuk Kosovevia, 2012)
Krugovi (Srdan Golubovi 2013)
250
Literatura
Literatura
1. Amar, Acheraiou Questioning Hibridity, Postcolonialism and Globalization.

(New York: Palgrave Macmillan, 2011).
2. Theodor, Else Frenkel-Brunswik. The Authoritarian Personality, Stanford,
Newitt,1950.
3. Anidar, Gil. Jevrejin, Arapin, istorija neprijatelja. (Beograd: Beogrdski
krug, 2006).
4. Armes Roy, Third World Film Making and the West. (Berkley:University of
California Press, Berkeley, 1972).
5. Baba Homi, Smetanje kulture. (Beograd: Circulus, 2004).
6. Baki-Hayden Milica, Varijacije na temu Balkan. (Beograd: Filip Vinji,
IFDT, 2006).
7. Bazin, Andre. What is Cinema. (Berkley and Los Angeles, California: Uni-
versity of California Press, LTD, 1967).
8. Bauman, Zigmunt. Fluidna ljubav. (Novi Sad: Mediterran Publishing.
2009).
9. Bancroft, Claire. 2009. Yugonostalgia: The Pain of the Present, Postconflict
Transformation, SIT Study Abroad, Indepenant Study Project (ISP) Paper
787. http://digitalcollections.sit.edu/isp_collection/787
10. Baskar, Bojan. Austronostalgia and Yugonostalgia in the Western Balkans,
Europe and its Other. (Ljubljana: Filozofska fakulteta Odelek za etnolo-
gijo in kulturno antropologijo, Zupanieva knjinica. 2007).
11. Bradioti, Rosi, Nomadski subjekti. (Makedonska kniga: Skopje, 2002).
12. Bjeli, Duan, Global Aesthetics and the Serbian Cinema of the 1990s
East European Cinema University of (Misouri-Kanssas City: Miler Nichols
Library, 2015)
13. Bjeli Duan, Radikalni konzervativizam balkanske geo-psihoanalize, U:
Interkulturalnost, Oktobar, 2012. Br. 4. (Novi Sad: Zavod za kulturu Vojvo-
dine, 2012).
14. Bishop Kyle William. American Zombie Gothic: The Rise and Fall (And
Rise) of the Walking Dead in Popular Culture. (North Carolina: McFarland
& Company, Inc. 2010).
15. Briefel, Aviva. Masochism: Menstruation and Identification in Horror
Film, Film Quarterly, Vol. 58, Issue 3, (California: University of California
Press, 2005).
251
16. Brophy, Philip Horrality-the Textuality of Contemporary Horror Films,

Screen 27, 36-50. (Oxford: Oxford University Press,1986).
17. Biderman, Hans, Renik simbola. (Beograd: Plato, 2004).
18. Belsi, Ketrin, Poststrukturalizam: sasvim kratak uvod, (Beograd: Slubeni
glasnik, 2010).
19. Busia, Abena, Parasites an Prophets: The Use of Women in Ayi Kwei
Armahs Novels, In: Ngambika: Studies of Woman In African Literature
(ed) Carole Boyce Davies, Anne Adams Graves. (Trenton, New Jersey:A-
frica World Press, 1986).
20. Bunck, Julie Marie, Ross Fowler, Michael, Bribes, Bullets, and Intimida-
tion: Drug Trafficking and the Law in Central America, (Pensilvania: Pen
State Press, Pensilvania State University, 2012).
21. Boja, Luijan Granice Evrope: stvarne, imaginarne, ideoloke, Mesta
Evrope: mitovi i granice, ur. Stela Gervas i Fransoa Rose. (Beograd: XX
vek, Prosveta, 2010).
22. Chanan, Michael, The Changing Geography of Third Cinema, Screen
Special Latin American Issue Volume 38 number 4: (Oxford, London:
Oxford University Press 1997).
23. Castillo, David, Baroque Horrors: Roots of the Fantastic in the Age of Cu-
riosities. (Michigan: University of Michigan Press, 2013).
24. Chabot, Kevin. Bodies without Borders: Body Horror as Political Resis-
tance in Classical Hollywood Cinema. (Ottawa, Ontario:Carleton Univer-
sity Press. 2013).
25. Creed, Barbara, Horror and the Monstrous-Feminine: An imaginary
Abjection, In: The Dread of Difference:Gender and Horror Film. ed Barry
Keith Grant, 35-65. (Austin: University of Texas Press. 2010).
26. olovi, Ivan. Bordel ratnika. (XX vek: Beograd, 2000).
27. ievski, Kitof. Etos pogranija. (Beograd: XX vek, 2010).
28. Daglas, Meri. isto i opasno. (Beograd: XX vek. 2001).
29. Dakovi, Nenad. Ogled o sablasnom.(Novi Sad:Svetovi,1993).
30. Dakovi, Nevena. Memories and Nostalgija in (Post-)Yugoslavia, In:
Past for the Eyes: East European Representations of Communism in Cin-
ema and Museums after 1989.(ed) Oksana Sariskova and Peter Apor,
(CEU PRESS, 2008).
252
Literatura
31. Dakovi, Nevena, Remembrances Over Past and Present, History of

the Litetary Cultures of East Central Europe, Types and Stereotypes, (ed)
Marcel Comis Pope, John Neubauer, (Amsterdam: John Benjamins, 2010).
32. Dreijer, Ida Mary. Postcolonial Cinema. (Roskid: Roskide University, 2009).
33. Detirans, Paskal. Evropa, mesto-fantazam: mit o Evropi u istoriji umet-
nosti, Mesta Evrope (ur) Stela Gervas i Fransoa Rose. (Beograd: XX vek,
2010).
34. Daz Lpez, Alberto, M.The Cinema of Latin America.(London: Wall-
flower Press, 2006).
35. Dragovi, Nono. Poetika filmske reije. (Panevo: Mali Nemo.2006).
36. Dabi, Dejan. Cenzurisani debi, ili Bilo jednom u (socijalistikoj Srbiji):
Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir.) Ognjanovi D. Velis-
avljevi I, (Beograd: Clio, 2008).
37. DeKjur, Greg. Jugoslovenski crni talas, (Beograd:Filmski centar Srbije,
2011).
38. DeCuir Greg.Black Wave Philosophy:Methodological Marxism, Zbornik
radova Fakulteta dramskih umetnosti, (Beograd: Univerzitet umetnosti u
Beogradu, Fakultet dramskih umetnosti, 2010).
39. De Cuir, Greg. The Yugoslv Black Wave: The History and Poetics of Po-
lemical Cinema in the 1960s and 1970s in Yugoslavia. In Aniko. Imre. A
Companion to Eastern European Cinemas.(Chichester: John Wiley and
Sons, Co, 2012).
40. Dirkem, Emil. Samoubistvo. (Beograd: BIGZ, 1997).
41. Dimitrijevi, Olga Mir,mir, mir, niko nije queer: queer elementi u srp-
skom filmu, U: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir) Dejan
Ognjanovi i Ivan Velisavljevi, Beograd, Clio, 2008, str. 68-84.
42. Moss, Kevin, Yugoslav transgendered Heroes, Virgina and Marble Ass, Re
no. 67/13, septembar 2002, 347-367.
43. Duchaney, Brian N.The Spark of Fear:technology, society and horror film.
(North Carolina: McFarland and Company, Inc Publishers. 2015).
44. uki, Nemanja, Socijalna kontrola. (Banja Luka:Udruenje sociologa
Banja Luka, Naa knjiga, 2014).
45. Escaprit, Robert. Sociologija knjievnosti.(Zagreb: Matica Hrvatska. 1970).
46. Ekotto Freida, Koh, Adeline, Rethinking Third Cinema: The Role of Antico-
lonial Media and Aesthetics in Postmodernity. (Munster: LIT Verlag, 2009).
253
47. Farias Fereira, Marcos, Nation and Narration: The Deconstruction of Yu-
gostalgia through Kusturicas Cinematic Eye Comunicao & Cultura, no
1. 2006.
48. Farije, an Pol. Zagrada i zaokret: pokuaj teorijske definicije odnosa
film-politika, Filmske sveske 1-2, Teorija levice, Sveska XIV broj 1-2, zima/
prolee, 1982.(Beograd: Institut za film. 1982).
49. Fanon, Frantz. Wretched of the Earth. (New York: Groove Press, 1961).
50. Fanon, Frantz. Black Skin, White Mask. (New York: Groove Press, 1967).
51. Fuko, Miel. Volja za znanjem, Istorija seksualnosti. (Beograd:Karpos,
2012).
52. Fuko, Miel, Poredak diskursa: pristupno predavanje na Kole de Fransu,
(Beograd: Kairos, 2007).
53. Fuko, Miel. Psihijatrijska mo. (Novi Sad: Svetovi. 2005).
54. Fuko, Miel. Raanje klinike. (Novi Sad: Mediterran Publishing. 2009).
55. Foucault, Michel.Of Other Spaces, Heterotopias. Architecture, Mouve-
ment, Continuit 5 (1984): 46-49.
56. Frojd, Sigmund. O seksualnoj teoriji i Totem i tabu. (Novi Sad:Matica srp-
ska. 1969).
57. Frojd, Sigmund. Dosetka i njen odnos prema nesvesnom. (Matica srpska,
Novi Sad, 1969).
58. Flaker, Aleksandar. Poetika osporavanja. (Zagreb: kolska knjiga.1982).
59. From, Erih. Zdravo drutvo. (Zagreb: Naprijed, Nolit.1984)
60. From, Erih. Bekstvo od slobode. (Nolit, Zagreb, 1984).
61. Gavrilovi Ljiljana. Nepostojee naslee zemlje koje nema Ogledi i ju-
goslovenskom kulturnom nasleu: okviri konstruisanja jugoslovenskog kul-
turnog naslea (ur.) Ivan Kovaevi: Beograd: Univerzitet u Beogradu,
Filozofski fakultet, Etnoloka biblioteka, 2002.
62. Guneatne, Anthony, Dissanayake Wimal, (ed) Rethinking Third Cinema.
(London, New York: Routledge, 2003).
63. Gili, Nikica, Elementi romantizma Sna doktora Miia kao poticaj televiz-
ijskom romantizmu 1970-ih 2015. www.academia.edu
64. Giroux, Henry. Zombie Politics and Culture in the Age of Casino Capitalism.
(New York: Peter Lang. 2011).
65. Gender, Patrick, Like a Monstrous Jigsaw Puzzle: Genetics and Race In
Horror Films of the 1950s, Velvet Light Trap: A Critical Journal Of Film
and Television. (London, New York: Routledge 2003).
254
Literatura
66. Golubovi, Zagorka. Kulture u tranziciji u Istonoj Evropi i Jugoslaviji: ra-

sokorak izmeu kulturnog i nacionalnog obrasca. U: Kulture u tranziciji,
ur. Mirjana Pro-Dvorni. (Beograd: Knjiara Plato. 1994).
67. Greven, David. Representations of Femininity in American Genre Cine-
ma-The Womans Film, Film Noir and Modern Horror. (London: Palgrave
Macmillan. 2011).
68. Goci, Goran, Notes from the Underground: The Cinema of Emir Kus-
tutrica. (London & New York: Wallflower Papers 2011).
69. Gorgieva, Marija, Slikata za stranecot/slikata za stranecot na Balkanot,
U: Balkanska slika na svetot (ur) Kata Kulavkova, Kata,. (Skopje: MANU,
2006).
70. Hatherley, Owen, Marxism and Mud:Landscape, Urbanis and Socialis
Space in the Black Wave. Surfing the Black: The Yugoslav Black wave Cin-
ema. (Maastricht: Academienplein. 2012).
71. Holden, Stephen. Where Life Is Brutal, Humiliation Becomes Sport,
Movie Rewiew, July, 23, 1999.
72. Horton, Andrew. James,Critical Mush: The South Bank Show Gives Kus-
turica Easy Ride, Celuloid Tinderbox, (ed). Andrew James Horton, Central
European Review, (Great Britain: Holly Cottage, 2000).
73. Hubbard, Phil. Prostor/Mjesto, u: Kulturna geografija:kritiki renik
kljunih pojmova (ur, David Atkinson, Peter Jackson). (Zagreb: Disput.
2008).
74. Hill John, Church Gibson, Pamela. The Oxford Guide to Film Studies.
(London, Oxford: Oxford University Press, 1998).
75. Homer, Sean Jacques Lacan, Routledge Critical Thinkers. (London and New
York: Routledge, 2000).
76. Hark, Helmut, Leksikon osnovnih jungovskih pojmova. (Dereta: Beograd,
1998).
77. Hugson, Marina, Stevanovi, Zoran, Kriminal i drutvo Srbije: izazovi dru-
tvene dezintegracije, drutvene regulacije i ouvanja ivotne sredine. (Beograd:
Institut za kriminoloka i socioloka istraivanja, 2015).
78. Hubbard, Phil Prostor/mjesto, U: Kulturna geografija:kritiki rjenik klju-
nih pojmova, ur. D Atkinson, P. Jackson. (Zagreb: Disput, 2008).
79. Ivekovi, Rada The Split of Reason and the Postcolonial Backlash, Goethe-
zeitportal, Forum: Postcoloniale Arbeiten/Postcolonial studies, 4. (Saint
Etienne, 2005).
255
80. Iordanova, Dina, Martin-Jones, David Vidal Belen, Introduction: A Pe-

ripheral View of World Cinema, In, Cinema At the Periphery, ed. Dina Ior-
danova, David Martin-Jones, Belen Vidal. (Detroit: Wayne State Univer-
sity Press, 2010).
81. Imre Aniko, A Companion to Eastern European Cinemas. (Chichester: John
Wiley and Sons, Co. 2012).
82. Imre, Aniko, Ravetto-Biagioli Kriss, Laughing into an Abyss Cinema and
Balkanization, A Companion to Eastern European Cinemas (ed) Aniko
Imre. (Wiley, Blackwell, 2013).
83. Jankovi, Aleksandar, Paradigme ideolokog tabua: Prvi svetski rat i srp-
ski film, Seanje na Prvi svetski rat- projekat identitet i seanja: transkul-
turni tekstovi dramskih umetnosti i medija :Srbija 1989-2014. (Beograd:
Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 2014).
84. Jansen, Stef. Antinacionalizam. (Beograd: XX vek, 2005).
85. Janevska, Ana.We Cannot Promise to do more than Experiment: On Yu-
goslav Experimental Film and Cine Clubs in 60s and 70s. Surfing the Black:
The Yugoslav Black wave Cinema, (ed) Gal Kirn. (Maastricht: Academien-
plein, 2000).
86. Jackson, Peter. Rod, Kulturna geografija:kritiki renik kljunih pojmova,
ur. D Atkinson, P. Jackson, (Zagreb: Disput, 2008).
87. Jang, Robert, Postkolonijalizam: sasvim kratak uvod. (Beograd: Slubeni
glasnik, 2013).
88. Jansen, Stef, Antinacionalizam. (Beograd: XX vek, 2005).
89. Jakobi, Jolanda, Psihologija Karla Gustava Junga: uvod u celokupna delo,
Dereta, Beograd, 2000.
90. Jackson, Peter. Rod, Kulturna geografija:kritiki renik kljunih pojmova,
ur. D Atkinson, P. Jackson, (Zagreb: Disput, 2008).
91. Jung, Karl, ovek i njegovi simboli. (Beograd: Narodna knjiga, Alfa, 1996).
92. Jung, Karl Gustav. O psihologiji nesvesnog. (Novi Sad: Matica Srpska, 1977).
93. Jung, Karl Gustav. Dinamika nesvesnog. (Novi Sad:Matica srpska, 1977).
94. Jung, Karl Gustav. Psiholoke rasprave. (Novi Sad: Matica srpska, 1977).
95. Young, Stephenie, Yugonostalgia and the Post-National Narrative. The
New Order of War (ed) Bob Brecht, At the Interface, vol 64. (Amsterdam,
New York: Rodopi. 2010).
96. Karuzo, Igor. Socijalni aspekti psihoanalize. (Beograd: Kultura, 1969).
97. Kirrn, Gal. Kritika humanistike hipoteze ili, o proputenom susretu
praxis filozofije i crnog talasa, u: PRAXIS: Drutvena kritika i humanistiki
256
Literatura
socijalizam, (Zbornik radova sa meunarodne konferencije o jugoslavenskoj

ljevici: praxis filozofija i korulanska ljetna kola (1963-1973) ur. Dragomir
Oluji Oluja i Krunoslav Stojakovi. (Beograd: Rosa Luxemburg Stihtung,
Regionalna kancelarija za Istonu Evropu.2012).
98. Kirn, Gal. New Yugoslav Cinema- A Hummanist Cinema? Not Really. Surf-
ing the Black: The Yugoslav Black wave Cinema.(Maastricht: Academien-
plein, 2000).
99. Krsti, Igor, A Vision of the Bosnian War: Sran Dragojevis Lepa sela
lepo gore, U: The Celuloid Tinderbox: Yugoslav Screen Reflections of a Tur-
bulent Decade, (ed) Andrew James Horton, (UK: Central Europe Reivew,
LTD, 2000).
100. Krsti, Igor, Teenage Killers in Miloevis Serbia: Sran Dragojevis
Rane, U: The Celuloid Tinderbox: Yugoslav Screen Reflections of a Turbu-
lent Decade, (ed) Andrew James Horton. (UK: Central Europe Reivew, LTD,
2000).
101. Kecmanovi, Duan. Masovna psihologija nacionalizma. (Beograd:Vreme
knjige, 1995).
102. Kecmanovi, Duan. Psihopolitika mrnje. (Beograd: Prosveta.1999).
103. Kristeva, Julia. Strangers to Ourselves. (New York City: Columbia Univer-
sity Press, 1990).
104. Kuki, Slavo, Globalizacija projekt nade ili pretnja budunosti. U: So-
cioloki diskurs, (Banja Luka: Udruenje sociologa Banja Luka, Naa kn-
jiga, godina II, 2012. br. 3).
105. Krsti, Marko. Apsurd podela, pobede i slobode, ovek iz hrastove ume
i Delije Mie Popovia, u: Novi kadrovi skrajnute vrednosti srpskog filma
(Dejan Ognjanovi, Ivan Velisavljevi), (Beograd: Clio.2008).
106. Kuzmi, Aleksandra, Slika sveta u dramama Duana Kovaevia. (Beo-
grad: Muzej pozorine umetnosti Srbije, 2014).
107. Kneevi, Sran. Film kao istorijski izvor. (Magistarski rad, Filozofski
fakultet Univerziteta u Beogradu, 1984).
108. Kumovi, Bojan. 2007. WR Misterije organizma kao politiki sluaj i
proizvod drutveniz zbivanja krajem ezdesetih godina XX veka. (Beo-
grad: Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet dramskih umetnosti).
109. Kordi, Radoman, elja poetak miljenja. (Panevo: Mali Nemo, 2008).
110. Kindo, Mile, Cabaret Balkan, A Deeply Pessimistic Film, Film Reviw, 18
April, 2000.
111. Lampi, Mario. Mali renik tradicionalnih simbola. (Beograd: Libretto.
2000).
257
112. Lipanje, Nea, Mo diskurza/diskurz moi: psihoanaliza Balkana kot postk-

olonije. (Ljubljana: FDV, 2013).
113. Lazarevi Radak, Sanja, Nevidljivi Balkan: prilog istoriji postkolonijalnih
geografija. (Panevo: Mali Nemo, 2014).
114. Lazarevi Radak, Sanja. Otkrivanje Balkana. (Panevo: Mali Nemo, 2013)
115. Lazarevi Radak, Sanja. Na granicama Orijena: predstave o Srbiji u engle-
skim i amerikim putopisima izmeu dva svetska rata. (Panevo: Mali Nemo,
2011)
116. Lazarevi Radak, Sanja. Unutranja Drugost kao izvor straha: elementi
horora u putopisnom izvetaju sa Balkana, Etnoantropoloki problemi,
god. 6, 4. 949-965. (Beograd: Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filo-
zofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu, 2011)
117. Longhurst Robyn. Tijelo, Kulturna geografija: kritiki renik kljunih
pojmova. ur. D Atkinson, P. Jackson (Zagreb: Disput, 2008).
118. Longinovi, Tomislav. Playing the Western Eye: Balkan Masculinity and
post-yugoslav war cinema, in: East European Cinema, ed. Aniko Imre.
(New York, Routledge, 2005).
119. Le Bon, Gustav. Psihologija gomile. (Beograd: Algoritam, 2005).
120. Lazi, Mladen. Sistem i slom: raspad socijalizma i struktura jugoslovenskog
drutva. (Beograd: Filip Vinji.1994).
121. Levi, Pavle. Raspad Jugoslavije na filmu: estetika i ideologija u jugosloven-
skom i postjugoslovenskom filmu, (Beograd: XX vek, 2009).
122. Lacan, Jacques. Television: A Chalenge to Psychoanalitic Establishment,
Joan Copjec (ed) (New York, London: W.W. Norton and Company, 1990).
123. Mateji, Bojana. Postmedijski svet umetnosti: od optikog nesvesnog do
teorije afekata, asopis za studje umetnosti i medija, br. 4. Decembar. (Be-
ograd: Singidunum, 2013).
124. Muniti, Ranko. Te slatke filmske lae. (Beograd: Vuk Karadi, 1977)
125. Miri, Jovan. Demokracija u postkomunistikim drutvima.(Zagreb: Pros-
vjeta. 1999).
126. Mati, Milan. Mit i politika. (Beograd: Politeia.1998).
127. Murti, Dino. Post-Yugoslav Cinema: Towards a Cosmopolitan Imagining.
(New York: Palgrave, Macmillan, 2015).
128. Makavejev, Duan. Povodom polemike o filmu Jutro. (Beograd: Borba, 14.
novembar. 1967).
258
Literatura
129. Mazover, Mark. Balkan: kratka istorija. (Beograd: Alexandria Press. 2003).
130. Martin, James, Identitet, Kulturna geografija: kritiki renik kljunih
pojmova. ur. D Atkinson, P. Jackson, (Zagreb: Disput, 2008).
131. Michael, Grant. Body Horror, In: The Cinema Book, 3.rd ed. Ed. Pam
Cook. (London: British Film Institute. 2004).
132. Noel, Carrol. The Nature of Horror. The Journal Aesthetics and Art Crit-
icism, Vol 46. 1987.
133. Nojman, Iver. Upotrebe Drugog. (Beograd: Slubeni glasnik, Beogradski
centar za bezbedonosnu politiku, 2011).
134. Omon, ak. Teorije sineasta. (Clio: Beograd: 2006).
135. Omon, ak, Mari Miel. Analiza fimova. (Beograd:Clio, 2007).
136. Ognjanovi, Dejan. U brdima horori, srpski film strave. (Ni: Niki kulturni
centar, 2008).
137. Ognjanovi, Dejan, Studija strave. (Panevo: Mali Nemo. 2008).
138. Ognjanovi, Dejan, Velisavljevi, Ivan. Uvod: opasne vizije i novi kadrovi,
Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir.) Dejan Ognjanovi i
Ivan Velisavljevi. (Beograd: Clio, 2008).
139. Ognjanovi, Dejan. etiri dimenzije praznika ora Kadijevia. Novi
kadrovi: skrajnote vrednosti srpskog filma (prirp.) Dejan Ognjanovi i
Ivan Velisavljevi. (Beograd: Clio, 2008).
140. Porton, Richard. WR Mysteries of Organism: Anarchist Realism and Crit-
ical Quandaries, Arena (On Anarchists in Fiction, first posted in Rogue,
No. 1982.
141. Palacious Cruz, Maria. Imagining the Balkans...In Film, Balkan Identi-
ties, Balkan Cinemas (ed) Matthieu Darras, Maria Palacios Cruz, (Torino:
NISI MASA, European network of young cinema, 2008).
142. Pavlovi, Stevan. Istorija Balkana 1804-1945. (Beograd: Clio, 2004).
143. Pavii, Jurica, Pregled razvoja postjugoslavenskih kinematografija, Sa-
rajevske sveske 21/22, tema broja: Grad. (Sarajevo, 2008).
144. Petkovi, Nikola. Identitet i granica. (Zagreb: Naklada Jesenski i Turk,
2010).
145. Parvalescu, Constantin. 2009. Gleaming Faces, Dark Realities: Duan
Makavejevs Man is not a Bird and the Representation of the Working
Class after Socialist Realims, Senses of Cinema, issue 49. 2009.
146. Popovi, Mihailo. Nacionalna katastrofa i politiko otrenjenje. (Beograd:
Plato, 2002).
259
147. Popov, Jelena. Drama na vojvoanskom selu: 1945-1952: Obavezni otkup

poljoprivrednih proizvoda. (Novi Sad: Platoneum. 2002).
148. Petrovi, Stevan. Stanja izmenjene svesti. (Gornji Milanovac: Deje novine,
1990).
149. Popovic, Duko. (ed.) Kinoklub Zagreb 1928./2003./ Zagreb cin-club
1928/2003. (Zagreb: Hrvatski filmski savez/Kino klub. 2003).
150. Radojevi, Mira. Jugoslovenska ideja kao deo jugoslovenskog kulturnog
naslea. Ogledi i jugoslovenskom kulturnom nasleu: okviri konstruisanja
jugoslovenskog kulturnog naslea (ur.) Ivan Kovaevi.(Beograd: Univerz-
itet u Beogradu, Filozofski fakultet, Etnoloka biblioteka. 2012).
151. Randel, Fred. The Political Geography of Horror in Mary Shelleys Fran-
kenstein, ELH, Vol. 70, No. 2. 60-69.
152. Raevi, Dragana. Medijska kultura i medijska pismenost. (Banja Luka:
Udruenje sociologa. 2014).
153. Ristivojevi, Marija.Bahtin o karnevalu, Etnoantropoloki problemi, no.
4(3), pp. 197-210. (Beograd: Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu.
2009).
154. Ronald Allan. Lopez Cruz, Mutations and Metamorphoses: Body Horror
is Biological Horror, Journal of Popular Film and Television, 2011. Decem-
ber, 6. (2)
155. Radovi, Milja. Cinematic Representations of Nationalistic-Religious Ideol-
ogy in Serbian Films during the 1990s, (The University of Edinburg, March,
2009, PhD Thesis)
156. Spadoni, Robert. Uncanny Bodies, the coming of sound film and the origins
of genre. (California: University of California Press. 2007).
157. Stott, Andrew. Comedy: The New Critical Idiom, Routledge. (London, New
York, 2005).
158. Syndram, Karl Ulirch, Estetika alteriteta:knjievnost i imagoloki pristup,
U: Kako vidimo strane zemlje (prir) Davor Duki, Zrinka Blaevi. (Sred-
nja Evropa, Zagreb, 2009).
159. Strohmayer, Ulf. Poststrukturalizam, Kulturna geografija:kritiki renik
kljunih pojmova. ur. D Atkinson, P. Jackson. (Zagreb:Disput. 2008).
160. Shohat E., Stam R., Multiculturalismo, cine y medios de comunicacin.
(Barcelona:Ediciones Paids, 2002)
161. Singh, Gregh. In Film After Jung. Post-Jungian Approaches to Film Theory.
(London, New York: Routledge, 2009).
260
Literatura
162. Said, Evard. Orijentalizam. (Beograd, XX vek, 2009).

163. Said, Edvard. Krivotvorenje islama. (Zagreb: Tridvajedan, 2003).
164. Spivak, Gajatri akravorti. Kritika postkolonijalnog uma. (Beograd: Beo-
gradski krug, 2005).
165. Soja, Edvard. Postmodern Geographies :The Reassertation of Space in Criti-
cal Social Theory. (London, New York: Verso, 1990).
166. Soja, Edvard. Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real and Imag-
ined Spaces. (New York: Wiley, 1996).
167. Smiljani, Uro. Pank pre panka: Mlad i zdrav kao rua Jovana Jo-
vanovia, U: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma. (Beograd:
Clio, 2008).
168. Savi, Ljubinka. Njujork u filmovima Martina Skorsezea. (Panevo: Mali
Nemo, 2008).
169. Sekelj, Laslo. Jugoslavija struktura raspadanja. (Beograd: Rad, 1990)
170. Todorovi, Aleksandar Luj. Umetnost i tehnologije komunikacije. (Beograd:
Clio. 2008).
171. Todorov, Cvetan. Mi i drugi. (Beograd: XX vek, 1994).
172. Todorov, Cvetan. Strah od varvara. (Beograd: Karpos, 2010).
173. Todorova, Marija. Imaginarni Balkan. (Beograd: XX vek, 1999).
174. Tirnani, Bogdan. Crni talas. (Beograd: Filmski centar Srbije. 2008).
175. Turkovi, Hrvoje. Operetno raspee. (Zagreb: Start. 1990).
176. Turkovi, Hrvoje. Filmska opredeljenja. (Zagreb: CEKADE, 1985).
177. Turkovi, Hrvoje. Film, zabava, anr, stil. (Zagreb: Hrvatski filmski savez,
2005).
178. Volk, Petar. Duan Makavejev i protest do zadovoljstva, , Izraz : asopis
za knjievnu i umjetniku kritiku, 13, knj. 25, br. Maj-juni 5/6, 1969. 477-
492.
179. Velikonja, Mitja. Evroza. (Beograd: XX vek. 2008).
180. Vuini, Sran. Mape apokalipse: Kima Vlatka Gilia u svetlosti danan-
jeg iskustva. Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir.) Dejan
Ognjanovi i Ivan Velisavljevi. (Beograd: Clio, 2008).
181. Vujovi, Sandra, Osnove i elementi filmskog izdraza Slobodana ijana,
Etna: elektronski asopis za satiru, jul/avgust, 2011. (elektronsko izdanje)
182. Vujinovi, Janko, Vivisekcija srpskog mentaliteta kroz klaustrofobine
komedije i urnebesne tragedije Duana Kovaevia, Jzyk Literatura
Kultura 6. (Beograd, d, 2009).
261
183. Vojnov, Dimitrije, Dosije: srpske tajne slube na filmu, U: Novi kadrovi:
skrajnute vrednosti srpskog filma (prir) D. Ognjanovi i I. Velisavljevi.
(Clio, Beograd, 2008).
184. Ulrih Veler, Hans. Nacionalizam: istorija, forme i posledice. (Novi Sad:
Svetovi, 2002).
185. Virag, Karen, On Boundaries and Revolving Doors: Scene Thoughts on
Europe, Balkan Cinema and Identity, Space of Identity, 2.1/2002.
186. Van Genep, Arnold. Obredi prelaza. (Beograd: Srpska knjievna zadruga,
2005).
187. Wisker, Gina. Horror Fiction: An Introduction. (New York: The Continuum
International Publishing Group. 2005)
188. Wayne, Myke, Political Film: The Dialectics of Third Cinema. (London:
Pluto Press, Sterling, Virginia, 2001).
189. Wallerstein, Immanuel, Semi-Peripheral Countries and the Contem-
porary World Crisis, Theory and Society, Vol. 3, No. 4 (Winter, 1976),
Springer.
190. Washourne, Neil, Globalizacija/globalnost. Kulturna geografija: kritiki
renik kljunih pojmova. (Zagreb: Disput, 2008).
191. Zanini, Pjero. Znaenja granice. (Clio: Beograd, 2002).
192. Zvijer Nemanja. Ideologija filmske slike. (Beograd: Filozofski fakultet Uni-
verziteta u Beogradu. 2011).
193. ilnik, Boris Burden. Uvod u prolost. (Zagreb: kuda.org i ostali. 2009).
194. ilnik, elimir. Rani radovi. (Beograd: Filmske novosti, broj. 105. 30.
Oktobar. 1968).
195. ivkovi, Marko, Bubbles and Powder Kegs: Busses In Belgrade Imginary,
University Alberta, 2016. www.academia.edu/
196. iek, Slavoj. The Spectre of Balkan, The Journal of the International Insti-
tute, Vol. 6. Issue 2. (Michigan: Michigan Publishing, 1999).
197. male, Volfgang, Istorija mukosti u Evropi 1450-2000. (Beograd: Clio,
2011).
198. tajn, Mari. U srednjim godinama. (Beograd: Plato, 2005).
262
Lazarevi Radak, Sanja (Beograd, 1978). Diplo-
mirala na Odeljenju za etnologiju i antropologiju
Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu.
Godine 2006. odbranila je magistarsku tezu In-
terdisciplinarni pristup autoritarnosti: politika
dimenzija i mogue sinteze, na Katedi za interdis-
ciplinarne studije antropologije, Filozofskog fa-
kulteta u Beogradu. Na istoj katedri doktorirala je
tezom Predstave o Srbiji u engleskim i amerikim
putopisima izmeu dva svetska rata. Zaposlena je
kao nauni saradnik na projektu Dunav i Balkan:
kulturno-istorijsko naslee Balkanolokog insti-
tuta Srpske akademije nauka i umetnosti. Odra-
la je vie javnih predavanja u zemlji i inostranstvu
i uestvovala na brojnim meunarodnim konfe-
rencijama. Objavila je preko pedeset naunih i
strunih radova. Autorka je monografija: Na gra-
nicama Orijenta: predstave o Srbiji u engleskim i
amerikim putopisima izmeu dva svetska rata
(Mali Nemo, Panevo, 2011); Otkrivanje Balka-
na (Mali Nemo, Panevo, 2013); Nevidljvi Bal-
kan: prilog istoriji poskolonijalnih geografija (Mali
Nemo, Panevo, 2014).
263
Sadraj
Uvod .................................................................................................................. 7
Humanistike teorije i film o Balkanu ................................ 13
Psihoanalitiko itanje filma o Balkanu ............................................... 14
ak Lakan, Julija Kristeva i nesvesni Balkan ....................................... 16
Sigmund Frojd, psihoanaliza i film ....................................................... 17
Rascepljeni (balkanski) subjekat ........................................................... 18
Dubinska psihologija i balkanizacija Jugoslavije ................................ 20
Od orijentalizma do postkolonijalnih studija filma:
Orijent na Balkanu .................................................................................. 24
Film i balkanistiki stereotipi ................................................................ 26
Posle orijentalistike i balkanistike paradigme ................................. 28
Jugoslavija u Treem svetu, Balkan u treem filmu? .......................... 31
Polemika crnog talasa i istorija Jugoslavije ................. 37
Kinematografska pozadina crnog talasa ............................................. 38
Teorijski i metodoloki izazovi .............................................................. 41
Posleratna revizija drutvenih odnosa ................................................. 42
Raanje crnog talasa .............................................................................. 46
Otueni socijalizam ................................................................................ 52
Smrt Jugoslavije ....................................................................................... 56
ta je donela seksualna revolucija? ....................................................... 65
Drugost, margina, iluzije socijalizma ................................................... 72
Retrospektiva socijalistike prolosti i
paradoksi jugonostalgije ......................................................................... 77
Jugoslovenski horor ......................................................................... 86
Ka teoriji (horor) filma ........................................................................... 89
Ka odreenju jugoslovenskog horora ................................................... 90
ena-demon ............................................................................................. 92
Seksualnost i smrt .................................................................................... 94
Demon rodnih odnosa ........................................................................... 97
264
Demonski trougao .................................................................................. 98
Rodni odnosi u novom svetlu? .............................................................. 99
Razum kao tamniar ............................................................................ 103
Superego kao mrani progonitelj ........................................................ 107
Od socijalne drame do apokalipse? .................................................... 109
Virus sa Istoka ....................................................................................... 114
Kada ljudi postaju pacovi? ................................................................. 116
Geosimboliki horor: avo izmeu Istoka i Zapada ...................... 118
Psiholoki horor, sleer film i ciklinost istorije ............................... 120
Smeh i jugoslovenski film:
komedija (politikog) apsurda ............................................... 125
Teorije smeha ......................................................................................... 127
Mi i Drugi u autobusu: mesto terora i laboratorija
za ispitivanje mentaliteta ...................................................................... 131
Porodica kao Jugoslavija u malom ..................................................... 135
Jesu li sinovi inkorporirali oca? .......................................................... 136
Autoritarnost na delu: zamiljanje neprijatelja
i tragedija pijuna .................................................................................. 138
Kriza utopije : filmovi devedesetih ...................................... 146
Ulazak u postjugoslovenski prostor ................................................... 149
Kraj velike i raanje malih kinematografija ...................................... 152
Studije o srpskom filmu ....................................................................... 154
Srueni zidovi, propale revolucije i bezdomni subjekti ................... 158
Transvestizam, i prevazieni identiteti .............................................. 163
Eksplozija u tranzitu ............................................................................. 169
Magijski realizam post-jugoslovenske stvarnosti ............................. 174
Lepa sela: podravanje dominantnog diskursa
ili antiratni horor? ................................................................................. 182
Kriminal i vrednosna tranzicija:
balkanizam s one strane rata ............................................................... 187
Inverzija normalnosti ........................................................................... 191
265
Srpski film, Evropa, demokratija i nova
vrednosna tranzicija ..................................................................... 201
Drugi postaju Mi:
(de)montiranje prolosti/(de)konstruisanje Drugog ....................... 208
Neprijatelji u nama ................................................................................ 209
Unutranji Drugi u diskursu urbano/ruralno .................................. 212
Prolost koja proganja .......................................................................... 215
Pesimizam nove decenije ..................................................................... 217
Besmrtnost smrti .................................................................................. 219
Preivljavanje ......................................................................................... 220
Na korak do treeg filma ...................................................................... 221
Optimizam kao simptom duevne bolesti ........................................ 222
Proputene godine i izgubljene generacije ........................................ 223
Teina postkolonijalnog stanja i jugonostalgino bekstvo ............. 225
Kako (p)ostati ovek? .......................................................................... 226
Postkolonijalni dijalog sa Evropom ................................................... 228
Zavrna razmatranja ..................................................................... 232
Summary ................................................................................................ 201
Filmografija ........................................................................................... 248
Literatura ............................................................................................... 251
Beleka o autorki ............................................................................... 263
266
CIP -
,
791.43(497.1)"19/20"
316.7:791(497.1)"19/20"
, , 1978-
Film i politiki kontekst : jugoslovenskom i srpskom filmu / Sanja

Lazarevi Radak. - Panevo : Mali Nemo, 2016 (Panevo : Mali
Nemo). - 266 str. ; 21 cm. - (Biblioteka Nova Evropa / Mali Nemo)
Autorkina slika. - Tira 300. - [Beleka o autorki]: str. 263. -

Napomene i bibliografske reference uz tekst. - Filmografija: str. 249-
230. - Bibliografija: str. 251-262. - Summary.
ISBN 978-86-7972-098-6
a) - - - 20-21
COBISS.SR-ID 225692172

FILM I DRUSTV KRITIKA Final 3 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

FILM I DRUSTV KRITIKA Final 3 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Sanja Lazarevi Radak

Film i politiki kontekst:

Sanja Lazarevi Radak

Jadranska 17, 26000 Panevo

Prelom i priprema za tampu

Film i politiki kontekst:

Istraivanje slike Balkana u popularnoj knjievnosti omoguilo mi

da gledalac svesno i nesvesno usvoji bilo kritike, bilo propagandistike

Pisanje o jugoslovenskom i srpskom filmu nalikuje pokuaju objedi-

uplaenih i zanemelih ljudi. Tada se javljaju paralelne slike i prvi podtekst

U kritici realnog socijalizma ona se prepoznaje kao opaska na raun crve-

zanja autonomije i tumae demokratske tekovine, pokazujui ideoloku

tito mesto u estetici. Na taj nain, razvijala se estetika runog, zastraujueg

u drutvu ostaje da ponudi jedan od moguih analitikih puteva do zna-

HUMANISTIKE TEORIJE I FILM O BALKANU

eorijsko utemeljenje pojedinih analiza i kritika filma obavezuju na

Osamdesetih i devedesetih godina, ovaj pristup se uslonjava to

Psihoanalitiko itanje filma o Balkanu

Tokom ezdesetih godina dvadesetog veka u Jugoslaviji se intenzivno

pomodnim pokuajima da se svaki novi film proglasi proizvodom redite-

ak Lakan, Julija Kristeva i nesvesni Balkan

Prvu podlogu za uspostavljanje veze izmeu Balkana, filma i psiho-

Povratak psihoanalitikim teorijama koje su omoguile kritiki pris-

Sigmund Frojd, psihoanaliza i film

Nakon post-strukturalistike revolucije u teoriji, Frojdove ideje pos-

su odreene irim socijalnim kontekstom. Sa druge strane, Frojdova misao

Rascepljeni (balkanski) subjekt

Lakanovo sloeno razumevanje identifikacije subjekta sa Ja u soci-

moe dobiti u umetnosti.17 U skladu sa ovim, kinematografija kao instituci-

o poluostrvu mrnje; i buretu baruta. Po ieku, ovo je glavni razlog

Dubinska psihologija i balkanizacija Jugoslavije

Piui o imaginarnom Balkanu kao liminalnom prostoru koji ima

nih stereotipa o njemu koji proizvode takozvani imaginarni Balkan. U

ljanja civilizacijskih principa.29 U skladu sa Frojdovim shvatanjima, i ovo

funkcionie poput mehanizma represije. Diskurs filma opstaje nezavisno

Od orijentalizma do postkolonijalnih studija filma:

Psihoanaliza je dala niz znaajnih termina disciplinama kojima je da-

tekst koji otkriva ekonomsku, politiku i uopte socijalnu neravnopravnost

postati slini agresoru. Uloga agresora se imputira Turcima to rezultuje

Film i balkanistiki stereotipi

Kao to je gotovo optepoznato, orijentalizacija na Balkanu se javlja u

tirati uzimajui u obzir, ve pomenuti film Bure baruta (Goran Paskaljevi,

Posle orijentalistike i balkanistike paradigme

Ove studije su umnogome doprinele razjanjenju procesa internali-

min Balkan praen je gnedenjem orijentalizma, dok na istorijskom nivou

reotipizacijom, auto-stigmatizacijom koja se u izvesnim sluajevima i na

lonijalni kontekst. Ipak, mora se zapaziti da koncept neobuzdanog uivanja

Jugoslavija u Treem svetu, Balkan u treem filmu?

U skladu sa postkolonijalnom slikom sveta ukupnu kinematogra-

obesmiljenom univerzumu. Trei film nije proizvod otuenog pojedinca,

tematizuju unutranje tenzije, politike, etnike, konfesionalne podele, uz-

tacijama i koji e posedovati mo da uspostavi novi odnos sa gledaocima.

Virginia, 2001), str. 22.

grupe, naroda, drave i njen odnos sa irim kontekstom; 4. Na taj nain

Crni talas je bio nesumnjivi i nepokolebivi drutveni kritiar, a isto-

POLEMIKA CRNOG TALASA

Pedesetih godina dvadesetog veka filmskom umetnou dominira so-

dom socijalistikog realizma uspevajui da obuhvate i proizvodnju dru-

Kinematografska pozadina crnog talasa

Crni talas se primarno posmatra kao izraz bunta jugoslovenskih ki-

upotrebe opijata. U istorijskom i sociolokom kontekstu ovaj film postaje

vlasti.59 U tom smislu on je antitradicionalistiki, opozicionistiki, kako u

nistikim kriterijumima i estetskim interesima. Ovde dolazi do konflikta