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  • Polìticas de La Memoria

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    textos que abordan la complicidad o el silencio de la sociedad civil en llos procesos de dictadura

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    POLITICAS DELA a Bh TENSIONES EN LA PALABRA Y LA IMAGEN Sandra Lorenzano | Ralph Buchenhorst (EDITORES) a { Po eo) : — : cd R= AAT DE VRYE CORD aN EDITORIALGORLA iconoclasta s nada nuevo al afirmar que el debate sobre la fijacién del re- ental para el arte. Pero no es fundamental de cualquier arte es acaso una extrafia consecuencia de la desconfianza en la .S ila memoria no fuera fragil o dubitativa, no habria autonomia s artisticos, lo que también ocurre aun en los dominios del -el arte, Es esta insuficiencia lo que realmente lo funda. que una fijacién seria lo contrario que el acto oscuro de recor- dero recuerdo procederia por gestos de fidelidad a la cosa, ciones. Pero tal anulacién de la representacién nunca ocurre. pre permanente en el arte, éste tiene infinitas formas pero oblema verdadero. El de retroceder a su mitico origen no re- oy el de declararse pura representacidn de un objeto perdido. casos est en peligro. En el primer caso, sui ser no seria nece- el segundo caso, seria la btisqueda de un arquetipo que al fin ‘orberlo en la nada, 27 Si aceptamos estas rapidas —tal vez odiosamente urgentes— pre- misas, el arte es una forma sacrificial de la memoria. El recuerdo abre la reflexién hacia un momento de sacrificio cuando puede mostrar su insuficiencia como una colosal invitacién a un ser sustituto. Pero esta sustitucién —gesto y ente al mismo tiempo— lleva las huellas de ese martirio de la memoria. A cada paso, el arte de cualquier condicién y de cualquier traza, esta proclamando que proviene de inmolacién inevitable de la memoria. ¥ esta fatalidad de su constitucién real se agrava cuando el arte debe realizar su vinculo con las memorias de actos sobrevenidos en el menoscabo del existir. En este caso, el arte referido a las memorias de destruccién de valores iltimos del cohabitar humano, es un arte que busca en su propia realizacién el secreto del origen de todo arte. Cuando recordar es dificil o hay mas obstaculos en la historia que en la natura- leza, el arte adquiere mas conciencia de su origen impugnado. Quiero decir, secretamente impugnado por la memoria. Es precisamente en el momento sacrificial de la memoria cuando se produce un acto indefectible. La memoria vacila sobre si seguir su del mundo o estancar su mo- vimiento en un lugar posible pero impotente: en su enemigo, el arte. En un sacrificio se presenta la situacién en que un deseo vital se ve mutilado en nombre de un valor que justificaria tamafo impedimen- to. Esta mutilacién Hleva a la esencia del arte: su necesidad y a la vez su insustentabilidad. Pero el tema esencial del sacrificio es que nunca aparece el bien capaz de reparar el daiio comerido, con lo cual el arte es una promesa de redimir una calamidad desconocida. ;O acaso surge siempre con claridad que sus formas infinitas provienen del deseo de capturar las infinitas retiradas de la memoria? En la fenomenologia del sactificio se halla la idea de que éste no es un perjuicio indeseado sino una privacién que puede tornarse ofrenda. éPor qué? Porque no habria posibilitado nada mejor que lo que l des- basta. Por eso, el sacrificio es lo que siempre se reclama como necesatio y siempre aparece como un dafio absoluto, irreparable. El sacrificio ofrece promesas ante los dioses que de inmediato encuentran su limite trdgico. EI sacrificio es una tragedia que nunca se alivia pues por un lado es des- pilfarro y por otro rareza, limitacién, Si despilfarra debe reponer el bien trabajo imposible de anotacién compl 28 con la imaginacién, con el secreto 0 con la expiacién. Si . Ia imposibilidad de comprenderlo todo, debe dar paso ci dad de que la naturaleza comparta en sus signos naa les es del recuerdo. El arte quizas debe decitle no al sactificio. hacerlo si reconoce su origen en su mismo gesto ee o implorante? El arte, originado en la mengua aon A hhacede la naturaleza un objeto trascendental, pues a partir de 1a realidad permanece inmune a la mirada que le roba su inercia a a si el recuerdo es una ontologia indigente, debe actuar e de una paradoja crucial. Es la que se configura desde el mo- {que el propio recuerdo se desencadena. Por un lado, el recuer- ‘con la confianza de que un asolamiento tenebroso —alguna vez debe ser mantenido como materia de un celoso presente. 10 de presencia no puede hacerlo por sus propios medios juego de fconos que se extrae de otras naturalezas. De la natu- ada o de la clase especial de naturalezas que son el arsenal formas del orbe humano. Por otro lado, significa sostener “de recordaciones actuales un pacto solapado. Pacto de las por el cual pudo pensarse que tolerar una destruccién era hacer propicio un pacto con deidades esquivas. ¢Cusl seria que supone que estamos frente a emblemas 0 reliquias que vidas a cambio de ser conmovidas en su arbitrariedad. ‘es0 que toda memoracién que recuerde una lesién esencial ir invocarla— debe ejercer a la vez una suerte de negacién so- humanamente tenebroso hay en el sacrificio. Estamos ante 1 problema. El arte seria fruto dela incapacidad de la me- ragotar las formas del mundo por si misma. Pero cuando se re- ia por el hecho de haber cesado ésta ante la comprobacién u sacrificio no era propio de sus lagunas constitutivas sino dela id para volver sobre actos horrendos, el arte adquiere otra condi- Ademis de contener el secreto imaginario de los limites de a, se superpone con un dominio que en principio le es ajeno pre lo acosa: la dimensién ética. Esta dimensién tiene siempre 29 cuerpos. Pero cuando toma rumbos de abstraccién en el enunciado, aun proclamando que un hombre es todos los hombres, acaba de realizar el mismo itinerario del arte. De ahi que el arte llega a equipararse con una ética clandestina y a la vez la rechaza por temor a que queden en ruinas sus libertades incondicionadas. Pero si muchos artistas comienzan su ta- rea sintiendo un Ilamado a lo incondicionado, retornan en su madurez a un extrafio descubrimiento. Seria lo que se ofrece leno de condiciones aquello que inspira realmente la dialéctica del arte entre sus brumosos limites y los intentos de superarlos. Y la superacién puede no ser otra cosa que un desplazamiento de esos limites. Por eso, el sacrificio tiene un doble signo, Por un lado, es una retirada admitida de valores para posibilitar que el mundo sea compartido por una variedad de acciones y de materiales. La memoria escasa, dijimos, es garantia del arte. Pero por otro lado, el sacrificio es la prueba de afir- macién de un pensamiento que exacerba lo humane de un modo turbio. Es lo que crea la incertidumbre esencial de las culturas, pues surge de lo humano pero lo define en un grado de intensidad luctuosa, permitiendo avizorar la forma humana alcanzada por el plan recéndito de mortan- dad. Nunca deja de ser la manifestacién insondable de una desolacién enel propio acceso de lo humano, asi como el tormento calificado —con mis raz6n si traspasa los umbrales de la mera violencia histérica 0 ex- plicita— puede ser una de las localizaciones en la que se muestra una forma persistente de lo humano. ¢Cémo resolver la incégnita de que con el sacrificio estamos ante un envio de lo humano y a la vez debemos revisar en nuestra memoria la manera de conjuratlo? La cultura toma entonces forma de rememora- cin. Habiamos dicho que la memoria era una manera del autosacrificio porque para actuar debja admitir sus limites esenciales frente a la reali- dad y ahora decimos que hay que rememorar para indagar el secreto de ‘los sacrificios. Las dos cosas son validas, pues el tinico remedio ante las ausencias de la memoria que dan acceso fundador al arte es a emana- cién de mas memoria para completar el ciclo del conocimiento. El arte proviene de una falla de la memoria y el arte enmienda las fallas de la memoria. Hay que agregar: si el arte fuera axiomatico y sin obstaculos ante la interpretacién, el mundo seria glorificado pero habria agotado 30 fo anterior del significado. Es el que encontramos cuando lo que nos ificaciones. Por suerte, lo tinico que permite la continuidad de la es la realidad irreal, perfectamente imperfecta y acabadamente da del arte. eso nunca sera solamente un deber cfvico, un acto politico necesa~ dilema filos6fico resuelto favorablemente por el buen humanista. todo eso pueda ser, comienza su verdadera expresin desde un recordar es la recusacién de lo ocurrido con la forma de un ultraje. dilema es el imposible deseo de ser portador de la totalidad de los retentivos que ninguna memoria puede poser. Para actuar ante el arnio y el horror debe ser como aquello que le dio vida pero que le \ porque ella misma era exigua. Todos sabemos el tipo de fragili- distica que se nos ofrece cada vez que pronunciamos la expresién nds. Es verdad que no hay otro recurso en el habla para apartar los ss aciagos que creer una fuerte expresién que identifique un deseo adot con una tajante detencién del fluir infausto del tiempo. La actuaria aqui como un disuasor radiante a través de una invo- luntarista, comunitaria y politica. Nunca mas. un enunciado de esa indole, por mas pujante que se presente, angustiosa carga que caracteriza a toda exhortacién, en el la historia de los hombres lo es precisamente porque mues- paso la indocilidad para amoldarse a unas admoniciones so- paterial que siempre excede el dnimo ejemplarizador. El arte del ” eropieza justamente con el carcter no directivo y orientador i quiere serlo realmente, debe dejar de adiestrar o instruir; pero a de su voluntad el cardcter de guia y encauzador, puede fracasar En su faena de hacer presente lo extinguido y que estarfa zado por la falta de memoria o la vacilacién sobre como rememo- ‘luego, fracasar también en su afin de contribuir a un desvio de que amenazan con reiterarse. Fracasa pues en su doble corazén y politico. normal aceptar que hay que dejar una marca conmemorativa ‘donde se produjo un dafio mayor a la culturas. Pero esto en- contradiccién que es Ia vida misma del arte en el caso de los mis dafiosos contra la configuracién esencial de lo humano. 31 ¢Recordar es un acto feliz 0 grave, un acto congregatorio o solitario, un acto invocatorio o admonitorio? Es habitual escuchar que no se desea recordar lo infausto o esforzarse en un tipo de recordacién diferente ala que trae nuevamente la presencia de lo abominado. El caso se presenta con nitidez en el momento en que postular el recuerdo colectivo de una ignominia supone resguardar como bien piblico el simbolo visible de esa ignominia, En su momento, las comisiones de patrimonio histérico de la ciudad de Berlin debieron esforzarse para que partes del muro derri- bado fueran conservadas como testimonio histérico, ante la conviccién de quienes asociaban el nunca més con un deseo de extirpacién de los liltimos vestigios del fendémeno. El problema toca muy profundamente las conciencias representacio- nales: es un problema de la filosofia de la representacién entendida como forma moral. En la Argentina, ante similar problema, se interprets que elintento de demoler el edificio de la Escuela de Mecénica de la Armada, era una maniobra para extinguir el recuerdo de las atrocidades cometidas en ese lugar. :Qué significa preservar un vestigio o una porcién significa- tiva de los artefactos arquitecténicos y utensilios mortiferos de los victi- marios? La conciencia del poder puiblico que los resguarda no es artistica sino filoséfica. Se dira que se trata de una filosofia disminuida por su fijeza pedagégica. El arte dispone del recurso de presentar con materiales heterogéneos la memoria de lo ocurrido bajo el signo del descruccién de Jo humano. La pedagogfa en cambio debe recrear escenas con los mate- riales primitivos, cuyo rescate realiza la mirada educativa como leccién de un fatigado Maestro de la Humanidad que reclama una vez mas un correctivo mostrando los objetos alienados por el Mal. La conciencia pedagogica sufte aqui mas que la conciencia artistica pues no se reclama la memoracién de una gesta que encuentra unida y exaltada a la comunidad, sino la de unos actos cuya materia es el sacrifi- cio de lo humano en nombre de las pedagogias del terror.

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