REVISTA DE MSICA

Ao VI - n. 52 - Marzo 1991 - 450 ptas.

dosier:
SERGEI PROKOFI

ALFREDO KR

jORDI SAVALL
recrear nuestras" msicas
 M OZAR T
atcm>
LA COLECCIN
DEL CONNOISSEUR1
A PRECIO MEDIO
EN DISCOS COMPACTOS
D E O R O , ';:/;.'///

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EMI Od*on SA. Tofrelaguna 64 18043 Utdrid

Edito
5CHER2O EDITORIAL 5 A
C/Marques de Mondjar. 1 I -
28028-Madnd
Telf (91)356 76 22
fax {91) 256 18 64

Presidente
Gerardo Queipa de Llano

Director
Antonio Mora)
Ao VI - n52 - Marzo 199 I - 450 ptas.
& reciof Adjunto
]avie<~ Allaya

r Jefe
Enrique Martnez Miura OPININ 5
TRIBUNA LIBRE:
r Arfayi Roberto Andnade Makle, Domingo del - Msica y silencio, Andrs Sorel. 8
Campo Castel. Santiago Martn Bermdez, Antonio
Monal, Jos Luis Prtz de Arteaga, Arturo Reverter,
ACTUALIDAD 10
Jos Luis Tltez, VOCES DE AYER Y DE HOY
Seccrones1 -Dietrch Fischer-Dieskau: la leyenda viva, Femando Froga 39
Redaccin en Barcelona - Francesc X Mata. Redocoon ENTREVISTA:
en Valencia Blas Corts Actualidad Javier Alfaya y Enn-
que Martnez Miun. Daros; Ennoue Prez Adrin. Afta - jordi Savall, recrear nuestra msica, Enrique Martnez Miura 45
hdehdad. Alfredo O^ozco. Jazz Ebbe Traberg. Msico
cmCenpfdneo. Manuel Rodeiro. Educacin rnuscof:
ACTUALIDAD DISCOGKAFICA 51
Vctor Pliego. Donzo Jess Castaar. REFERENCIAS:
en esce nmen>.
- La consagracin de la primavera, Pedro Ellas 54
|awier Alfaya, Roger Aher, Jubo Andrade Malde Rober- DISCOS 56
to And'ade Malde. Joaqun Amau Amo, Alfredo Bro-
tos Muoz, Ruando de Cata, Domingo del Campo ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
Castel, Jean-Marc Chouvel. Pier Angelo Carozzi, San- - Ensima resurreccin de Toscanini en lser, Jos Luis
sn Canasco, Luis Fernando Carvajal Blzquez. Eduar-
d o Casanueva Pedraja, Jess Castaar. Bas Corii, Prez de Aneaga 78
Ni no Dentici, Pedro Ellas. Lucrecia Enseat Benlliure,
Femando Fraga, Florentino Gracia Utnllas, Jos Anto-
- Por fin!, Roberto Andrade Malde 82
nio Lacrcel, Kenneth Loveland. Santiago Martin Ber- - Zarpa la nave, Enrique Martnez Miura 84
mdez, Joaqun Martn de Sagarmnaga, Ennque Mart-
nez MiLfa, Francc Xavier Mata, Blas Matamoro, - Humor francs, Enrique Martnez Miura 85
Alfredo Orozco Buezo, Rafael Ortega Basagort, Enn- - Primera grabacin del Rquiem de Zimmermann,
que Pre; Adnan, )os L u Prez de Arteaga, Francis-
co Ramos, Eduardo Rincn, Manel Rodeiro, Jos Sim Francisco Ramos.... 86
Cantos, fefrey C Smrth, Andrs Sorel, Ebbe Traberg,
Isabel LJruefla, Ana Mara Vegas Toscano, Albert Vilar- - Markevrtch: un Chaikovski de referencia, Santiago
dell. Martn Benvdez 88
Coordina e/ Dosier de este nmero:
LIBROS 89
Javier Alfaya LA GUIA 90
Diserto de portada:
DOSIER: Sergei Prokofiev, 1891-1991 91
Arquetpo - Las amargas lgrimas de Sergei Prokofiev,
foto de potado: Santiago Martn Bermdez 92
Toni C - Aos de aprendizaje, Domingo del Campo Coste!. 96
q
- Los mejores discos, Santiago Martin Bermdez 99
Arantza Quintanrlla. - La msica cinematogrfica, Ana Mara Vega Toscano 100
- Compositor y pianista, Ana Mara Vega Toscano 102
CriEtobaJ And|ar (Corrabilidad), Cnstina MtIJet (distrv
b y sucnpciones). Sorna Yjste tsecrelana).
- Ambigedad de lo clsico, Joaqun Amau Amo 104
DANZA:
Publicidad
Doble Espacio
- Pina Bausch en Madrid, Jess Castaar 108
Genera! Yage. 10 - 28020-Madnd ANIVERSARIO:
Telfs. (91) 5S5 67 6 7 - 5 9 7 I I &3
Fax {91)556 1307 - La msica como fuerza vital. En el 70 cumpleaos de Robert
impime MATE, 5 A
Simpson, Francisco Ramos I 10
Telf. t?\)472&4 00 MSICA CONTEMPORNEA:
ftrtoaxnposjQn. LU MIMAR, S A
- Xavier Benguerel, supnmir barreras, Eduardo Rincn 114
AJbwanz. 48-50 - 28037-Madnd - El romanticismo cientfico y la msica de hoy,
Telf. f 9 l ) 3 O 4 3OOl - Fax (91) 304 9S 18
jean-Marc Chouvel I 16
Depsitolewl M-4I822-I9B5 JAZZ:
!SSN-02l3-4fi02
- Episodios, Ebbe Traberg 120
SCHER2O es una publicacin de carcter plural y no
perter>ece ni est adscta a ningn organismo p b k o
ENCUENTROS:
ni pnvado La direccin respeta la libertad de expre- - Un joven llamado, Kraus. Ricardo de Cala 123
sin de sus colaboradores. Los textos firmados son de
exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo ALTA FIDELIDAD:
por tanto opinin oficial de la revista. - Japn: los componentes de 1990, Alfredo Orozco Buezo 128
PRECIOS OE SCHERZO EN EL EXTFtANjERO: - El ltimo estreno de Rogers: la caja P-24, Alfredo Orozco Buezo 13 I
FRANCIA. 30 FF, ITAA:S0O0L. - Amor se escribe con hache?, Eduardo Casanueva Pedraja 132
PORTUGAL; 700ESC. USA: &$.
SUSCRIPCIONES 4.000 Pas /AO. EFEMRIDES, Luis Femando Carvajal blzquez 138

SCHERZO 3
ACTUALIDAD
Sin Races
^ ^ ^ ntre ios das 2 8 y 29 de enero se han
M T celebrado en Madrid, y bajo los auspicios
Srf del INAEM, unas jomadas sobre
m ' Patrimonios Musicales de Tradicin Oral. En
JLtm las Jomadas han intervenido un nutrido
grupo de especialistas -folklostas, etnlogos,
educadores, investigadores y representantes de
medios de comunicacin- que han hecho pblicas
unas Conclusiones que tienen que despertar el inters
de de cualquier persona preocupada por el presente
y el futuro de nuestra vida cultural de modo general,
y de la msica en particular.
Las Conclusiones son un toque de atencin sobre la
realidad de un patrimonio cultural en peligro. Ni ms
ni menos. Sin dramatizar pero con la conviccin de
que es preciso hacer algo para que lo que constituye,
en ltima instancia, el tesoro de las seas de
identidad de un nacin en la que conviven otras
varias, con sus culturas propias, quienes suscriben
esas Conclusiones no ocultan los hechos. As hablan
(citamos literalmente) de "la preocupacin unnime
por un patrimonio en deterioro progresivo y
severamente amenazado de desaparicin" y
sugieren soluciones. Apuntan que "se hace necesaho
un plan general de recopilacin y estudio, de alcance
nacional", que unifique los esfuerzos de quienes
intentan (muchas veces sin ms medios que su
voluntad y su inteligencia) salvar lo que queda de un
patrimonio que antao fuera riqusimo. Para los
participantes en las jomadas urge "evitar que la
msica tradicional sea tratada como una rareza
extica o pintoresca, sino incordinada y viva en
SCHERZO
nuestra cultura11. Y se hace una crtica, no injusta, a
los medios de comunicacin al decir que "se denuncio
la escasa valoracin de que es objeto la msico
tradicional, actitud a todas luces incongruente con su
riqueza esttica y cultural y su esencial significado
como rasgo de identidad de los pueblos".
Desde estos mismas pginas hemos denunciado ms
de una vez ios peligros del colonialismo que se
aprecia en las distintas manifestaciones de nuestra
vida cultural. La famosa "aldea global" de MacLuhan
y sus epgonos ha dado como resultado la dictadura
de unos medios audiovisuales que hablan y piensan
en ingls y que estn destruyendo los races
autctonos de otras culturas. En nuestro pas ese
fennemo es evidente para cualquier observador de
buena voluntad. Lo mejor de nuestro pasado artstico
yace, abrumadoramente sepultado, bajo el cmulo
de lo importado, folklore incluido. Y no estamos
haciendo aqu! un llamamiento sentimental y
pasadista. No se trata de eso en absoluto. Lo que
hacemos es reivindicar nuestras races y exigir de
quin puede y debe, ayuda para conservaras.
El Estado estd obligado a ayudar a esas gentes que
se empean en seguir trabajando por la preservacin
de nuestro patrimonio cultural y que se expresan
medionte un llamamiento como el de esas
Conclusiones citadas. Es necesario urgir a los poderes
pblicos para que colaboren (cuando menos) en algo
tan importante como es permitir que viva un aspecto
fundamental de nuestra conciencia colectiva. Los
participantes de las jomadas sobre Patrimonios
Musicales de Tradicin Oral saben de lo que hablan.

UNA BRQMA MUSICAL
Ni conventos benedictinos, ni refu-
gios antiatmicos. Nada sirve ya para
esconderse. He decido volver a la
ciudad para contemplar, anonadado,
lo que sucede alrededor. Decan que
el ao 1991 iba a ser el ao Mozart:
nadie iba a regatear esfuerzos para
que mi msica, yo mismo, furamos el
paradigma del buen gusto, de la cultu-
ra, de la sensibilidad. Wagner se ha
r e m o v i d o ms de una vez en su
tumba, preso de celos irresistibles...
No contaba yo con Sadam-Salieri-
Bushein, monstruo bifronte encamado
y redivivo, pero su figura ya lo preside
todo, aferrado a la guadaa feroz y cri-
minal de la muerte indiscriminada, con
la que zahiere a vctimas nocentes.
Quieren matar a Mozart. As que he
vuelto de mi escondite, con mis cachi-
baches y particellas, para decirio en
voz ata Si lo que quieren es cargarse
el ao Mozart, para eso no haca falta
una guerra. Renuncio a las festividades,
conciertos, festivales, discografas com-
pletas, integrales de mi obra para
glassharmnica. en definitiva, el ao
que so glorioso para m y para
todos los mozartianos. Eso si. a cam-
bio de que cese inmediatamente el
horror, la locura general, las dimisiones
y las no dimisiones, las manifestaciones
pro unos y otros.
No dejar que me maten. Armados
hasta los dientes, con mis partituras,
mi batuta, mi vieja y desteida peluca,
Pimperl, el pajarraco y yo, salimos a la
calle para enfrentarnos al mostruo
bifronte y s que ganaremos. Quien
pudo con Colloredo, puede con todo.
Salvo con las erratas de SCHERZO.
Mi broma anterior, por mor de los
duendes tipogrficos, era casi ininteligi-
ble. FVosit
WAM.
EL DISPARATE MUSICAL
La msica, la mana y la diuresis
H
a empezado el ao Mozart y,
como deca Hontan. hace bien
poco, uno asiste estupefacto a la
proliferacin incontrolada de maniticos
de-todo-'o-vdo de las obras del salzbur-
gus, abonada por el frenes consumista
que nos invade, y que acabar en una
autntica diarrea mozartiana de camise-
tas, tiss y otras lindezas. Los susodichos
maniticos del momento surgen de Dios
sabe dnde, como los soldados del
Sadam ese, y arramplan con todos los
pobrecitos Bach, Beethoven y compae-
ros mrtires, culpables tan slo de haber
aportado genialidades musicales en otra
poca o de no haber servido como argu-
mento a pelculas oscanzadas. La mozart-
mana tiene, entindase bien, sus cosas
positivas: habr ms conciertos, ms dis-
cos, hasta clubs de Jns. En una palabra,
ms.... de todo, y mucho ser sin duda
bueno. Sin embargo, las manas pueden
ser peligrosas, y a veces producen cosas
no deseables, como meteduras de pata,
por ejemplo. Sin ir ms lejos, con tanto
hablar del aniversario, resurta que segn
Carrascal, este ao se conmemora el
segundo centenario del nacimiento de
Mozart. Aguantando.
Pero si el asunto de las manas era
conocido, no podemos decir lo mismo
de otros. Uno sabia que la msica puede
desencadenar fiebres como la mozartiana
o, por el contrano, amansar a las fieras
(aunque confieso no haber presenciado
ejemplos vivos de esto ltimo), pero,
desde luego, ignoraba las cualidades diu-
rticas de determinadas msicas. Hasta
que en el segundo concierto del quinto
aniversario de esta su revista -lase reci-
tal de Leonhardt- un ilustre critico y
compaero de SCHERZO fue a sentarse
en la butaca que haba a mi lado, para
comprobar, apenas segundos despus,
con singular sorpresa y lgica indignacin,
que se encontraba empapada. El compa-
ero en cuestin, inconvenientemente
mojado y bastante cabreado, fue en
busca de otra localidad ms seca, pero en
ese momento, otro colega, igualmente
ilustre, que encontrbase al otro lado de
la mojada butaca, comprob, tras poner
una mano en el asiento, que alguien haba
derramado una generosa dosis de onnes
en la butaca de marras. El aroma era sin
duda inconfundible No haba lugar a
Nuevo telfono de Scherzo:
356 76 22
OPININ
equvocos: se trataba de orines. As tuvi-
mos que aguantar t o d o el concierto
-apenas haba localidades libres-, entre
tufillo que va y Froberger que viene. No
salla de mi asombro. En veinte aos de
asistir a conciertos he presenciado siestas,
ronquidos, bronquitis crnicas, estornu-
dos en metralleta y otros hechos y ejem-
plares variopintos, pero jams haba sido
testido de las secuelas de tan descomunal
descarga renal.
Durante el concierto, me estuve pre-
guntando cundo y cmo se habn'a ong-
nado la sin par meada y llegu a la con-
clusin de que el hecho mmgitono haba
tenido lugar durante el concierto que se
haba celebrado esa misma tarde, creo
que con la Orquesta de Cmara Espao-
la. La pregunta sobre el cmo persiste, no
obstante, ya que cabe la duda de si algn
espectador padeca incontinencia suma o
si simplemente se hizo pip de gusto con
la msica que toc la citada formacin
de cmara. No me resisto a inclinarme
por esta ltima hiptesis, ya que conven-
drn conmigo en que la perspectiva de
poder descubrir al mundo las potenciales
cualidades diurticas y eventualmente
colereticas y colagogas de determinadas
msicas es apasionante. Ciertas obras
podrian ser declaradas de inters sanita-
rio y utilidad pblica, cual agua de Sola-
res, y la asistencia a segn qu conciertos
podria tener el mismo valor teraputico
que ir a Fuencaliente a tomar las aguas,
pongo por caso. Por otra parte, dado
que para los ablicos la terapia con Luisi-
t o es de probada utilidad, porque les
pone de 'os nervios en un santiamn,
queda demostrado que las posibilidades
teraputicas de la msica estn an por
explotar, si bien es tentador pensar que
a fuer de ser bienhechoras espirituales,
algunas composiciones pueden reportar
ignorados beneficios para los pacientes
con rema, vanees, meteorismo, trastor-
nos de la vescula o. como en el caso
que nos ocupa, retencin de onna.
Nada ser igual a partir de ahora.
Incluso el otro da le que la Vuelta Ciclis-
ta va a tener su propia msica: En las
etapas del Asia Central. Me voy corriendo
a ver si el Dwertjmenlo K.I36 tiene pro-
piedades expectorantes.
Rafael Ortega Basagoit
SCHERZO 5
 OPININ
BACHILLERAS
De diferentia
i este pas es diferente, como
S
dicen que lo era, lo ser por lo
que en l se notan las diferencias.
No se sabe muy bien por qu, hay
asuntos, personas, lugares o institucio-
nes que importan mucho y otros que
no importan nada. Veamos un caso,
que son dos en realidad.
En la sala de subastas S. ha sido vendi-
do el cuadro X del famoso pintor Z, El
cuadro perteneca anteriormente al
museo P, del cual conserva los nmeros
de catlogo y los sellos, pero ha sido
adquirido por el famoso millonetis Sr. B.
En la sala D. se ha subastado la par-
titura autgrafa de la cantata que el
compositor B, compuso para la colo-
cacin de la primera piedra del edificio
del museo A. La partitura ha sido
adquirida por el propio museo A y
lleva el sello de la biblioteca C. donde
se encontraba hasta hace a lo menos
dos aos, y se desconoce por qu
procedimiento ha salido de all.
Hasta para el lector ms obtuso
est claro que uno de estos dos casos
es falso. El acertijo podra ponerse en
cualquier estpido concurso de TV
con la seguridad de que nadie fallara.
El premio gordo se lo llevara quien
acertase los nombres de compositor,
museo, biblioteca y sala de subastas,
teniendo en cuenta que las iniciales
se corresponden con los nombres
reales.
Otra pregunta fcil para el concurso
seria: Cuntos aos Mozart pasarn
hasta que la msica en nuestro pas
sea considerada algo ms que un
divertimento vespertino para gente
desocupada?
Sansn Carrasco
CARIAS
Sobre los exmenes
Sr. Director
Si el problema de la evaluacin de tos
aprendizajes se presenta muy complejo en
todas las reas de la educacin, adquiere
dimensin mxima cuando se entra en el
terreno del arte, en particular el de la Msi-
ca, y ms an en el de la interpretacin
musical.
Sin embargo, paradjicamente, el estado
actual de los exmenes, tal como son enfo-
cados en algunos conservatorios de nuestro
pas, revelan que no hay una toma de con-
(SCHERZO
NGULOS
Msicos por la paz
os msicos, como los escritores,
L los periodistas, los arquitectos y un
etc. que, por fortuna y para honor
de este pas, aunque no de sus impre-
sentables clases dirigentes, han protes-
tado contra esa irracionalidad suma de
todas las irracionalidades que es la gue-
rra. Con su actitud, los msicos que
han participado en la Maratn musical
organizada en el Ateneo de Madnd, los
que guardaron un minuto de silencio
en el reciente concierto de la Orques-
ta de la Radio Televisin Espaola, diri-
gida por Juan Pablo Izquierdo, han
demostrado una vez ms que el traba-
jo profesional est sujeto como cual-
quier otro a una moral universal, que
no existen (o no deberan existir), tru-
cos dialcticos que valgan a la hora de
asumir una actitud digna cuando lo que
est en juego es el futuro de la huma-
nidad. No vale decir Yo en esas cosas
no me meto. La muerte de miles de
seres nocentes por la prepotencia de
unos y otros -Sadam Hussem por un
lado; Bush y sus aclitos Major, Mitte-
rrand, Gonzlez y dems, por otro-,
exige de quienes no han renunciado a
una idea mnima de decencia una acti-
tud de rechazo.
La guerra del Golfo nos concierne a
todos, entre otras cosas porque este
pobre pas, siempre gobernado por
quien no se lo merece, est tcnica-
mente en guerra. No se puede escurrir
el bulto si no quiere uno que algn da
le recuerden aquella fbula de Martin la virtud de la indiferencia mientras ve
Niemller. en la que la calavera de una
vctima del nazismo se lamentaba de
que mientras vea que iban cayendo los
ciencia de la gravedad del problema
En efecto, parece desconocerse que uno
de los fines de la evaluacin es el conoci-
miento, por parte del alumno, del logro de
los objetivos que debe alcanzar en cada
curso a fin de determinar qu instruccin
correctiva o suplementaria necesitan. Ms
an, parecera que los tales objetivos nt
siquiera estn claramente formulados o si lo
estn, son letra muerta. Por ejemplo, una
sonata de Mo;art o de Beethoven tendr
distintos alcances en un 4 curso que en un
7, o que en la ejecucin de un concertista
Cules son los criterios que definen si una
obra es requerimiento adecuado para un
curso determinado?
Por otra parte, se sabe la dificultad que
implica una cuantrficacin en arte (que est
reconocida como imposible) y la definicin
ciara del lmite entre Aprobado y No opioba-
do. Esto contrasta con la seguridad con que
subversivos anti nazis -liberales, comu-
nistas, socialistas, judos, etc.-, pensaba
que no le tocara nunca Hemos entra-
do en un perodo histrico en el que
toda barbarie es posible. En favor de
Espaa hay que decir que en pocos
lugares de Europa -esa Europa fantas-
mal y mediocre, dirigida por una pandi-
lla de tenderos de baja estofa-, se ha
extendido un sentimiento de rechazo
de ese horror cotidiano que nos sirven
a domicilio, en imgenes aspticas, las
televisiones del Imperio.
Se echa de menos la voz del gran
Pau Casis, que hasta su muerte
defendi la necesidad de unir la causa
de la msica con la causa de la libertad
y la dignidad del hombre. Pero al
menos entre nosotros hay hombres y
mujeres, profesionales de la msica,
que se han negado a secundar con su
silencio el genocidio. Hay otros que
prefieren ser estmagos agradecidos.
All ellos. Lo que importa es que la
voz de los msicos se ha hecho or y
que aunque sea un pequeo consuelo.
el conjunto de la profesin ha demos-
trado que no tendr que sonrojarse
en el futuro.
Y, perdonen, hay das en los que no
se puede hablar de otra cosa, porque
lo que ocurre en el mundo es dema-
siado terrible como para perderse en
otros problemas que en comparacin
quedan reducidos a la insignificancia. A
uno todava no le han convencido de
asesinar a sus vecinos.
Javier Alfaya
se establece la nota definitiva con una con-
fianza ciega en el resuftado arrojado por un
promedio aritmtico tomado como garanta
de objetividad, olvidndose que los datos
promediados han sido totalmente subjetivos.
En cambio, no se advierte una preocupa-
cin por analizar las consecuencias que un
error del tribunal puede producir en el alum-
no que se examina esos errores degeneran
en autnticas injusticias porque podnan califi-
carse de culposos, puesto que slo podran
justificarle por una falta de conocimiento.
Es de suponer que los profesores que for-
man las mesas examinadoras cuentan con
una doble preparacin: la especfica dentro
de la msica (intrprete, compositor, cantan-
te, etc.), que los hace msicos, y la formacin
pedaggica que los hace maestros. Ni lo uno
ni lo otro deberla faltar jams; sin embargo,
ms all del aspecto meramente tcnico, se
presenta como actitud esencial en la figura

del msico-maestro, la del amor a la msica
y al prjimo, representado en este caso por
el alumno.
Si la palabra amor resultara exagerada por
las muchas connotaciones que posee, hable-
mos por lo menos de respeto por el alumno
que ha trabajado conscientemente durante
un largo tiempo y revela en ese examen un
cumplimiento de los requenmlentos tcni-
cos, rtmicos, expresivos de las obras ejecu-
tadas. No deberia olvidarse, cuando su srtua-
cin esta en mitad de carrera (4. 5.), que
es lgico que no haya alcanzado la perfec-
cin de un virtuoso y ni siquiera la de un
profesor.
El respeto de que hablamos exige que se
arbitren los medios para disminuir al mximo
todo error, puesto que no puede tolerarse
que la incompetencia en el acto de valorar y
juzgar traiga como consecuencia la desmora-
lizacin de ese alumno, llevndolo en
muchos casos a una sensacin de fracaso
que culmine en su desercin.
Muchas mesas examinadoras parecen
tener muy clara su funcin de juez que dicta-
mina Aprobado o No aprobado, como si fuera
inocente o Culpable, cuando su verdadero
papel, ms que el de juez, es el de educador.
Vienen al caso las palabras de Neuhaus;
Como don Quijote, despus de mltiples
esfuerzos y cadas, llego a una conclusin
optimista: si es imposible crear talentos, es
posible crear cultura; es decir, el terreno que
prepara el talento (El orle de piona. Real
Musical. Madrid. 19871.
En esos casos lmites, los examinadores no
deberan temer que cierta generosidad
pudiera redundar en un perjuicio traducido
en una disminucin del nivel acadmico. En
cambio, el estimulo denvado de una situa-
cin de xito acompaada de las orientacio-
nes y correctivos despus del examen, s lo
conducirn a un mayor afn para seguir pro-
gresando.
Comprendemos que tal actuacin de
onentacin resulta difcil frente a la cantidad
enorme de alumnos que deben ser examina-
dos en una jornada (fatigante para ambas
partes), pero hoy en da contamos con
recursos tcnicos que estn al alcance y, sin
embargo, no se utilizan. Por ejemplo, la gra-
bacin del examen de cada alumno, ofrece-
ra una serie de ventajas evidentes que eva-
cuaran muchas dudas.
En resumen, sugerimos una revisin de las
tcnicas de evaluacin con un mayor apro-
vechamiento de recursos, conducentes a una
mayor objetividad, a f n de garantizar la tran-
quilidad de profesores, padres y alumnos.
Prof. Salvador E. del Rio
Msica de rgano
Sr. Director
Bajo el nombre de Asociacin de
Amigos de rgano de la Provincia de
Huesca, se ha constituido en esta Provin-
cia una Asociacin msico-cultural, con el
objetivo de dedicarse al estudio, la investi-
gacin y la divulgacin de la msica de
rgano.
La Asociacin, con domicilio social en
Huesca capital, est presidida por la orga-
nista aragonesa Soledad Mendive, quien
explic que para lograr estos objetivos,
la asociacin llevar a cabo distintas activi-
dades en tomo a este gran instrumento.
La asociacin abarca toda la provincia de
Huesca, pero estarnos abiertos a otras
asociaciones con anlogos objetivos; es
decir, relacionadas de algn modo con el
arte de la msica.
A quin va dirigida esta Asociacin? A
todo el pblico amante del rgano y en
general de la msica. Queremos animar
sobre todo a la gente joven para que
conozca este instrumento.
La idea surgi de los organistas Soledad
Mendive, Rosa Delgado y Conrado Bel-
tran, quienes asumen la direccin de esta
Asociacin.
Cualquier persona que desee informa-
cin sobre la misma, puede dirigirse a la
sede social: d Doctor Artero n." 2, HUES-
CA, tel.; 22 03 12,
Soledad Mendive
Huesca
REVISTA DE PRENSA
Elogio francs
al Tro
de Barcelona
(De Olivier Bellamy en Le Monde de la
Mus/que acerca de la interpretacin de los
trios para prono, violin y violonchelo nrns. I
Op. 49 y 2 Op. 66 de Flix Mendelssohn
(editados por Harmona Mundi) por el Tro
de Barcelona). Despus de la legendaria gra-
bacin de la Opas 49 por Cortot-Thibaud-
Casals. ninguna grabacin, salvo quiz la del
Trio Stem o de los Borodin, haba consegui-
do una perfeccin estilstica similar. Por
temor a abumr sin duda, la mayor parte de
los intrpretes modernos (Quefflec-Amo-
yal-Loden, Trio Fontenay, Trio Rem-
brandt..), fuerzan los acentos, tiran de Men-
delssohn hacia Brahms y no llegan a conven-
cer a pesar de sus cualidades.
Con el Trio de Barcelona, la belleza evi-
dente nos llega al corazn. La interiondad
del violoncello de Uus Claret, la pdica ele-
gancia de su hermano Grard Claret y la
interpretacin contenida, toda llena de mati-
ces, de Albert Atenelle, dan a la formacin
una unidad concentrada enteramente dirigi-
da al texto: es un canto que sur)>e de lo ms
profundo del ser. Hay que escuchar la mane-
ra con que el pianista empieza el Andante
con moto tranquillo del Primer Tro. Los
dems (con la excepcin de Cortot). pare-
cen rgidos o falsos en comparacin.
El Allegro enrgico con que se miela la
Opus 66. en la arquitectura de los hermanos
Claret. adquiere esa grandeza vertiginosa
que se percibe, por ejemplo, en el centro de
la Sagrada Familia de Gaud. precisamente en
Barcelona. Los scherzos son rutilantes, en
seda y no en oropel, como se hace por
comodidad para asombrar. Muy pocas veces
ha sonado Mendelssohn tan cerca de noso-
tros y tan emocionante.
OPININ
EN MI MENOR
Mozart nuestro consuelo
E
l que iba a ser nuestro ao Mozart
va a ser tambin, y ya pase lo que
pase, el ao de la guerra. Mientras
escribo, hoy. veintisiete de enero, cuan-
do se cumplen doscientos treinta y
cinco aos del nacimiento de uno de los
dos mayores genios que haya conocido
la humanidad -William Shakespeare es
el otro-, hombres y mujeres matan y
mueren en una guena que est tan lejos
de nosotros como la realidad y los
medios para conocerla nos permiten; es
decir a nuestro lado. Dice tambin hoy
Robbins Landon que Mozart nos gusta
porque consuela. Y es que tal vez slo
con l la perfeccin no abruma -como
abruma, por ejemplo, con Picasso, como
irrita con Juan Ramn Jimnez, como
desconcierta con Stravmski, La perfec-
cin en Mozart, como en Gerand Man-
ley Hopkins, empieza por ser la emo-
cin que provoca la forma, quiz lo
nico verdaderamente pertinente en el
arte, lo que separa los buenos senti-
mientos de esa entrega total a uno
mismo sin la cual nada parece posible
en la creacin, empezando por lo que
ella tiene de reflejo del alma de los
dems. Wagner era casi perfecto y quiz
por eso nunca consolar del todo, aun-
que emocione. En Mozart la perfeccin
de la obra se suma a esa fragilidad del
cuerpo que nunca entendieron como
valor quienes hicieron de! anhelo por
ser el centro del universo la nica fuente
y la sola meta de su genio. Mozart es la
msica y la msica es l, como predica-
ba entre ingenuo y entregado el adusto
Luis Cemuda mientras miraba de reojo
al caballero del cisne, mucho ms fro,
ms de cartn, menos hermoso, desde
luego, que esa msica que contiene
todo el dolor, y que tambin irradia
-cuando se olvida su pretexto, y ah la
desventaja con Mozart-, casi todo el
consuelo: adioses de Wotan, llamas de
Bnjmlda. muertes de Isolda Pero Mozart
es todo. Es el hombre y es Dios, los dio-
ses, el dolor, la alegra, el amor, el traba-
jo, la muerte, la redencin sin dnde ni
cundo. Hoy, veintisiete de enero de
doscientos treinta y Cinco aos despus,
la Sinfona Praga, el Quinteto en re mayor,
el Ave Verum Corpus podrn ser nuestro
consuelo, porque son ya nuestra vida,
son parte de nosotros mismos porque
alguien, tocado por la gracia ms sobre-
natural y ms humana, nos los dio un da
bajo el aspecto de un encargo para
seguir viviendo, guindole el ojo
- c o m o Fgaro, como Despina- a las
apariencias de lo real, retorcindole el
cuello a los fantasmas de la historia.
Luis Sun
SCHERZO 7
OPININ

TRIBUNA UBRE

La msica y el silencio
S
algo de la ciudad: brumas de ruido y velocidad acosndome.
Regreso a Gredos. Pronto veo, escucho mi soledad. En las
aguas del Tormes navega el Barco de Avila. Tardes crdenas
de rayos que buscan hendir cuerpos de vacas o pastores para lan-
zarlos por las laderas de las montaas. Y si el fuego culebrea en los
rboles y espesuras an en ellas restados, el dolor de sus escasos y
viejos cercara no slo sus vidas, sino su propia historia. Anochece.
Grito a las estrellas y las lagunas cantan con el eco de mi voz Cal-
mosamente ando, cruzando la silueta de un hombre que consigo
mismo habla. Altivas las cabras sobre las rocas. Vuelvo a casa. Nadie
en mi derredor. Corta el fri mi respiracin. Pongo msica: Beetho-
ven. Cuarteto en fa mayor, Opus 135: de nada sirve fingir la muerte,
la soledad, el envejecimiento acechan, nos invaden, nicamente
queda asumirlos en el arte. Cuando voy a inundarme de angustia -
que dira hoy el Listz que calific de enfermo a su siglo- busco los
recordados labios de Isa, la babilnica que nunca tuvo tiempo pues
existi siempre. Me desmayo al besarlas una vez ms. Viajando
entre viejas catedrales que las ciudades fueron haciendo: Praga, Bru-
jas, Pars. Y es Mozart quien suena su Concierto para /Jauto: el agua
acaricia la piel, la piel busca en el agua la otra piel, las dos manos lle-
nan de agua sus manos para que uno beba en la mano contraria que
a la boca del compaero ofrece sus propios jugos.

Apago la msica. Soto sombras me rodean fuera de ella. Amane-

ce. Cantan al silencio el esquiln de las vacas, el trenzado de las cor-
nejas, mientras se dibuja majestuosa la silueta de los milanos. Pronto
regresare a la ciudad. Escribe, ya en la locura, Schumann a Clara: "Mi
vida es muy sencilla". Concierto paro violoncillo y orquesto en la
menor, Opus 129: solista y orquesta dialogan sobre los limites de la
razn, sobre el descanso del creador a los otros remos, los que muy
pocos logran comprender y menos traspasar.
Y los hombres grises de nuestra actual civilizacin, saben ellos
encontrar, en el dilogo de la msica y el silencio, los goces de la
belleza?
En una vieja iglesia de un pueblo perdido de Gredos unos exilia-
dos en Centraamrica, sobre los que no dejan de golpear recientes
temblores de pesadillas vividas, cantan para no olvidar su tierra. En
ellos, una vez ms, se demuestra cmo la msica naci, est an en
la naturaleza.
Besos sin tiempo, poemas recordados desde antiguo, msica
renovada, continuada, eterna; cortezas del silencio que algn malva-
do ha logrado arrebatamos para siempre.

Andrs Sorel

8SCHERZO
 '1
otra MJsl&nxle la msi

,
La interpretacimiripnal, gil y llena ) vidadem

LAS CUATRO OBERTURAS E 8727

^ CONCERT DES NATIONS

ELARTEDELAFU^
HESPRIONZX
LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
AUVIDIS IBRICA C / ajilan, 771= 08023 8AitcELfta"iEtp*gnfl> TI. : 34 m +ia to BO F H - 34 d | 211 oa
1 f ' * -*
; \
ACTUALIDAD

La JONDE en Nueva York

Edmon Colomer dingtendo I0J.O.N.D.L
Aunque /a no cuente con el patroci-
nio de una conocidsima multinacional,
nuestra joven Orquesta Nacional de
Espaa (JONDE). que dirige Edmond
Colomer, sigue su trabajo, bajo los auspi-
cios del INAEM. Recientemente se han
presentado en rueda de prensa sus pro-
yectos para los prximos meses. Destaca
su actuacin en Nueva York, en el Car-
negie Hall, en el marco de un Festival
para orquestas de la juventud, en el que
intervendrn tambin formaciones aus-
tralianas, japonesas, coreanas y nortea-
mericanas. En ese concierto -que se
celebrar el 21 de marzo-, la JONDE
interpretar un interesante programa,
con obras de Gerhard (Epithalamiori
para orquesta), Nielsen (Concert poro
flauta), Ravel (Alborada del Gracioso) y
Debussy (La Mer). En el concierto de
Nielsen actuar como solista Jaime Mar-
tn, formado en la JONDE y actualmente
primer flauta de la Orquesta Sinfnica de
Londres. Otra actividad destacable de la
orquesta es la de su futura actuacin, a
finales de este curso, en la I Temporada
de Opera del nuevo Teatro de la Maes-
tranza de Sevilla, donde actuar en una
Tosca de Puccini, que tendr corno pro-
tagonista masculino a Plcido Domingo.
Y tambin hay que sealar que a partir
de la temporada 199 I -92 la JONDE
intervendr regularmente en el ciclo de
abono de la ONE y algunos de los gru-
pos de cmara participarn en el Ciclo
de Cmara y Polifona. Desde aqu dese-
amos lo mejor para esta orquesta, que
se est demostrando como un excelente
resultado de uno de los pocos trabajos
musicales en profundidad que se realizan
en el pas.

Dureza crtica
Llega a nuestras manos el servicio de
prensa que acompaa a la prxima gira
europea de la Orquesta Sinfnica de San
Francisco, que actualmente dirige el sue-
co-norteamericano Herbert Blomstedt.
Los textos estn reunidos con una admi-
rable imparcialidad y en ellos se encuen-
tran crticas positivas junto Con unas
cuantas que no lo son tanto acerca de la
orquesta y de su director. Sin embargo,
lo que ms nos ha llamado la atencin es
la dureza y el tono sarcstico de un art-
culo recogido en el pequeo folleto, que
procede del Wall Street Joumal y est fir-
mado por Dale Harris. El artculo, que se
titula Business os usual, consiste en un
rpido repaso sobre algunos de los con-
ciertos y representaciones opersticas
ms importantes del pasado Festival de
Salzburgo. Leyndolo se toma conciencia
una vez ms que en este pas la crtica es
de una suavidad versallesca al lado del
t o n o de una buena parte de la critica
internacional, especialmente la alemana o
la anglosajona. Harris se muestra despia-
dado con los grandes nombres del festi-
val - p o r supuesto, el fallecido Herbert Sir Georg Soto
von Kara|an incluido-. Abbado y Solti
reciben monumentales varapalos, mien- suyos se les concede un discreto elogio. mercantilizacin del citado Festival. Por
tras que sale bien parada la gran Christa Lo que resulta ms curioso tratndose supuesto, ni entramos ni salimos en las
Ludwig, a la vez que a Blomstedt y los de una publicacin como el Wall Street opiniones de Harris, pero dejamos cons-
Journal es el rigor con que se trata la tancia de ellas.

10 SCHERZO
ACTUALIDAD

Premios Nacionales de Msica

Luis de Pablo / Guillermo Gonzlez
acaban de ser galardonados con los Pre-
mios Nacionales de Msica de 1990 y
Cristina Hoyos con el de Danza, De
Pablo (Bilbao, 1930) ha sido objeto de
numerosas distinciones a lo largo de su
carrera profesional -entre ellas el Pre-
mio Pablo Iglesias, en 1985 . es acad-
mico de nmero de Bellas Artes de San
Femando y de las Bellas Artes de Gra-
nada, asi como profesor del Conserva-
tono de Msica de Madrid y de las uni-
versidades de Otawa y Montreal, Tam-
bin ha sido director del Centro para la
Difusin de la Msica Contempornea.
Guillermo Gonzlez (Tejina. Santa Cruz
de Tenerife, 1945) es tambin catedrti-
co del Conservatorio Superior de Msi-
ca de Madrid, ha grabado en disco
obras de Scriabm. Falla y Ernesto Halff-
ter. (Por cierto, su ltima grabacin es
una excelente versin de Noches en los
jardines de Espaa, acompaado por
Vctor Pablo Prez y la Orquesta Sinf-
nica de Tenerife). Fn cuanto a Cristina
Hoyos (Sevilla, fecha desconocida) es
una de las mejores bailaoras del pas, y
actual directora -despus de aos en la
compaa de Antonio Gades- de una
compaa propia, con la cual est reali-
zando una gran carrera profesional
internacional-

Henry Louis de La Grange

en Madrid La URSS:
los msicos se van
Hace poco un amigo nos deca: "Hay
que ir al concierto de la Filarmnica de
Leningrado. Posiblemente sea una de
las ltimas ocasiones de escucharla". La
razn de un comentario tan sombro
es esa huida -o como se le quiera
llamar-de la convulsa Unin Sovitica
que se est produciendo en los
ltimos meses. Un par de orquestas de
cmara bien conocidas -la formada por
Spivakov y los Virtuosos de Mosc,
que se ha afincado en Espaa y
los Solistas de Mosc con Yuri
Bashment- han puesto tierra por
medio y se han refugiado en el mundo
occidental. Antes los msicos soviti-
cos emigraban de uno en uno -Rostro-
povich, Ashkenazy, Bella Davidovich,
Neeme Jarvi, Byschov, Maxim
Henry Lows de FOTO; EVA RUWNST&N Shostakovich, por no citar ms que
unos cuantos- ahora parecen haber
La amabilidad de Maribel de Falla nos ha permitido conocer y charlar con la mxi- descubierto los beneficios de la
ma autoridad internacional de Gustav Mahler: el gran musiclogo francs Henry emigracin masiva. Desde luego no
Louis de La Grange. De La Grange ha pasado unos das en Madrid donde ha podido parece que los filarmnicos de
ver, por ejemplo, en el Archivo Manuel de Falla, una partitura de la Novena Smfonio Leningrado -hasta cundo se va a
de Mahler cuidadosamente anotada por nuestro compositor. Hombre amable y sim- llamar esa ciudad as?. Ya hay quien ia
ptico, Henry Louis de La Grange tiene la suprema cortesa de velar su sabidura llama, no Petrogrado, que fue el
musical bajo una conversacin brillante e ingeniosa. Hablamos con l sobre todo de nombre laicizado de la ciudad despus
de la revolucin de febrero de 1917.
Mahler -jpor supuesto!-. De La Grange est preparando nuevos trabajos sobre el
sino San Petersburgo, un nombre que
compositor bohemio, uno de ellos sobre la necesidad de entender la obra mahleria-
evoca los rituales de la liturgia ortodo-
na relacionndola ntimamente con el desarrollo de su vida-tesis, por cierto, que dis- xa y la autocracia zarista- no se han
crepa de la sostenida por el prologuista de su libro monumental. Pierre Boulez. De quedado por aqu y parece que optan
La Grange nos habl de sus intrpretes preferidos de Mahler. As expres su admi- por seguir tocando juntos. Esperemos
racin por jascha Horenstein, su escaso aprecio por Claudio Abbado como mahle- que asi sea. Seria una lastima que uno
nano, su inters por el trabajo de Klaus Tennstedt, cuyas grabaciones discogrficas de los mejores con|untos sinfnicos
encomi. Para de La Grange el mejor mableriano de la joven generacin es Simn del mundo se
Rattle, cuya grabacin de la Segundo Sinfona elogi extraordinariamente. Es posible
que el gran musiclogo francs vuelva relativamente pronto a Espaa y esa vez -qui- desintegrara Los huesos de Mrawinsky
z- con un ciclo de conferencias. se removeran en su tumba.

SCHERZO 11
ACTUALIDAD
Kurt Masur
Opera en Bilbao
El Teatro Arriaga de Bilbao sigue con su actividad operstica,
que lo ha convertido en uno de los principales centros del pas
en el teatro musical. En los prximos meses el Ciclo de Opera
ofrece, entre otras producciones, una de Apollo und Hyantus
de W.A, Mozart, con el Collegium Musicum de Colonia y el
Coro Infantil de Bad Tolz. un Cos fan tutte. una Lucio de Lom-
mermoor de Donizetti (con Patricia Wise) y la Medea de Mikis
Theodorakis, el controvertido compositor griego pasado del
ms estricto arte comprometido al conservadurismo, que se
representar con direccin del autor y de Luka Karytinos. ade-
ms de direccin escnica de Cacojannis.
Opera en Canarias
Recibimos la programacin del Festival de Opera de Las Palmas
que se presenta como atractivo. En la temporada en curso nos
encontramos con representaciones de i Puntani de Bellini, con la
soprano japonesa Sum Jo como figura principal, la infrecuente I
due Fosean de Verdi, con Renato Bruson, a la que seguir otro
ttulo verdiano, Un bailo m maschera. con Jaime Aragall y Anna
Tomowa-Sintow. Vendrn despus Los bodas de fgaro de
Mozart, dirigidas por Hans E. Zimmer. con Carlos Chausson,
Sona Ghazarian y Antonio Blancas, y con la Orquesta Virtuosos
de Bucarest Para el Festival de Opera de 1992 se han proyec-
tado ttulos como Don Corlo de Verdi, con Ricaarelli, Aragall.
Pons, Soffel y Estes, El barbero de Sevilla de Rossini, La hora
espaola de ftavel. La vida breve de Falla y Lo favorita de Doni-
zetti. A lo que hay que aadir la probable visita del Teatro Bols-
hoi de Mosc con Eugenio Oneguin de Chaikovski y Lo novia del
zar de Rjmski Korsakov.
.2SCHERZO
Masur se lamenta
Nuestros colegas de Le Monde de la Musique han recogido unas
interesantes declaraciones de Kurt Masur, el germano oriental
director titular de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig y, a
partir del ao prximo, tambin de la Orquesta Filarmnica de
Nueva York. Masur se queja amargamente de la nueva estructu-
ra musical de la ex-RDA y dice textualmente; "las grandes
orquestas como la Staatskapelle de Berln, la de Dresde o la
Gewandhaus de Leipzig por supuesto no estn en peligro. Pero
las orquestas pequeas, los conjuntos locales que garantizan al
pas una vida musical lo bastante nca y diversificada van a desa-
parecer, o han desaparecido /a". Se queja luego de la importan-
cia que tiene el dinero en la vida artstica en el mundo occiden-
tal y nostlgicamente seala lo siguiente; " N o es balad! recordar
que la Gewandhaus es una gran familia No doy un sentido sen-
timental a ese calificativo. Sencillamente los msicos no se sien-
ten solos, como por ejemplo los de Nueva York, con quienes
voy a trabajar a partir de la temporada prxima".
Orquestas en peligro
Cent Albrecht
Hace aos tuvimos la ocasin de escuchar en Madrid a la
Orquesta de la Tonhalle de Zurich. Vino entonces bajo las
rdenes de ese esplndido director que se llama Gerd Albrecht
y toc en el Teatro Real una magnifica Novena Sinfona de
Bruckner. Fundada en 1968, la orquesta suiza ha tenido titulares
ilustres como Volkmar Andrae -que fue su director entre 1906
y 1943!-, Hans Rosbaud, Rudolf Kempe o el citado Albrecht.
Actualmente su titular es el japons Hiroshi Wakasug, cuyo
contrato no va a ser renovado, Ahora la orquesta se encuentra
en una situacin financiera que los expertos han calificado de
muy peligrosa y sus directivos buscan desesperadamente finan-
ciacin en el sector privado. Otra orquesta en peligro casi inmi-
nente de desaparicin es la de la Radio Televisin Belga. Es
siempre triste que una orquesta se disuelva, Pero la crisis eco-
nmica es asi y cuando llegan las vacas flacas ya se sabe; hay
dinero para misiles pero no para violines.
 CATALOGUE

BEDICH SMETANA
1991
numt
i ORATORIUM
UUCH DILDEBN

Badrdi Snwtana Fanny Mendalssohn

Obros completas paro piano Oratorio
CPO 999 010-2 CPO 999 009

Kari Dfttenvon Dittcrsdorf Alma Mahl*r Cari Stamitz

Cuartetas de cuerda Lieder Sinfonos de viento
CPO 999 038-2 CPO 999 018-2 CPO 999 081-2

44
Paulina Viardot-Garca
TTULOS Antn Reicha
Canciones
CPO 999 04-2 DISPONIBLES Quintetos de viento (10 vds.'
CPO 999 043

PRXIMOS LANZAMIENTOS:

* PAUL HINDEM1TH: Obras orquestales compras

MICHAEL HAYDN: Sinfonas completas
LUId BOCCHERINI: Sinfonas completas; cuartetos de cuerda completos
' HANS PFITZNER: Obras orquestales completas
* LOUIS SPOHR: Conciertos para violn completos; Sinfonas; oberturas
Mili
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319 93 06
ACTUALIDAD
Ocupadsimo Maazel
Hace poco un conocido crtico musical internacional nos hacia un acidsimo
comentario acerca de Lorin Maazel. Maazel, segn l, no cree en la msica sino en
el dinero. Reproche que, seguramente, se le podra hacer a la mayor parte de
los divos de la direccin de orquesta o solistas que andan suettos por esos mundos
de Dios. Desde luego no sabemos si el reproche a Maazel es justo o injusto, pero
lo que si es cierto es que la actividad de msicos como l resulta mareante cuando
la lees en un papel Nos ha llegado lo que llaman press Reieose de la Orquesta
Sinfnica de Pittsburgh, cuyo titular es Maazel, en la que se resume el trabajo
del maestro en estos meses. Tomen nota: a finales de ao dirigi en esa ciudad
norteamericana un arreglo sinfnico suyo titulado n enghsh: Tannhauser Withoul
Words. formado por fragmentos de la pera wagneriana. Pas luego a Londres
donde dirigi una versin de concierto del fide'io de Beethoven. Inmediatamente
despus Maazel viaj a Miln, donde est dirigiendo Lo fanaulla del West de Puccini y
el da 3 de marzo estar en Nueva York para dirigir a la Filarmnica de Viena en otra
versin de concierto de una pera: la Elektra de Richard Strauss. A los pocos das
volver a Miln para dirigir la Filarmnica de la Scala y luego estar en Munich
para conducir a la Orquesta de la Radio Bvara. En primavera nos encontraremos
al maestro en Pittsbuf^h para viajar en gira de tres semanas con su orquesta por el
Lejano Oriente. No est mal, verdad?.
Conciertos
en la Comunidad
ta y Coro de la Comunidad, la Orques-
ta de Cmara Reina Sofa, la Orquesta
de Cmara Espaola y la Orquesta Sin-
fnica de Madrid, as como diversos
solistas. Las orquestas citadas tendrn a
su cargo la serie Msico en la maano, a
cuyo cargo estarn directores como
Ros Marb. Max Bragado Darman, Gar-
ca Navarro, Miguel Graba, Sabas Calvi-
llo, Vctor Martin, Cristbal Halffter,
Frhbeck de Burgos, etc. Entre las obras
programadas destaquemos la Sinfona
en re menor de Ruperto Chap. que diri-
gir Luis Izquierdo a la Sinfnica de
Madrid, el Concierto en si menor de
Monasterio, con ngel Jess Garca de
solista y la misma orquesta dirigida por
David Parry, la Pastoral de Juh Garreta.
que dirigir Ros, la Obertura / Mar de
ios sirenas de Bguena Soler, con Garca
Navarro, etc. El Ciclo Mozan presenta
dos integrales: las de las obras para vio-
ln y piano -con Flix Ayo y Emma Jim-
Ruperto Chop
nez- y la de las Sonatas para piano, a
cargo de diversos profesores del madri-
leo Conservatorio de la calle de Ama-
niel. Los Conciertos para nios corre-
Ha sido presentado el programa de
rn a cargo de la citada Orquesta y
conciertos organizados por la Comuni-
C o r o de la C o m u n i d a d , que dirige
dad Autnoma de Madrid para el pre-
Miguel Graba.
sente ao. Ser un total de treinta y
cinco y en ellos participarn la Orques-
14 SCHERZO
Antonio Gordo NOVO
Cambios de
directores
Luis Antonio Garca Navarro no reno-
var su contrato con el Teatro Estatal de
Stuttgart. que termina en la temporada
199 I -92 y ocupar, a partir de esa misma
temporada la direccin de la Orquesta
Ciutat de Barcelona, que deja Franz-Paul
Decker. Mientras tanto John Eliot Gardi-
ner acaba de fundar una hueva forma-
cin, la Orchestre Revolutionnaire et
Romantique que interpretar y grabar
msicas de Beethoven y posteriores,
siempre dentro del siglo XIX. Su primera
actuacin ser en la Scala de Miln, don-
de interpretar el Requiern Alemn de
Brahms. Por otro lado Dimrtri Kitayenko,
que ha sustituido a Inbal con la Orquesta
de la Radio de Frankfurt, sustituir tam-
bin a Peter Maag en la Orquesta Sinf-
nica de Bema. Riccardo Chailly, discutido
y polmico, mal visto por la prensa
holandesa, a la que se ha aadido la nor-
temancana despus de una gira por ese
pas, ha firmado, pese a todo, una reno-
vacin de su contrato con la Orquesta
de la Concertgebouw ce Amsterdam
por otros dos aos, Gnther Herbig, el
germano oriental que sustituy a Sander-
ling en la Sinfnica de Berln y que luego
emigr a Amrica del Norte para ser
titular de las orquestas de Detroit y de
Toronto, vuelve por donde sola, es decir
a Alemania, y se har a cargo de nuevo
de la citada Sinfnica berlinesa. Finalmen-
te sealemos que Matthias Bamert, direc-
tor de nacionalidad suiza, se har cargo a
partir del da I de septiembre de este
ao, de la direccin del prestigioso Festi-
val de Lucerna.
OPERA*
G. Pueril
La Boheme
Produccin da la WUh National Opera da Cardlff.
AMELIA FELLE/STEPHANIE FRE DE.
FERNANDO DE LA MORA/JOS SEMPEHE,
ALESSANDRA RUFFINI, ISMAEL PONS
DliaOor Mialcal:
MAURIZIO DI ROBBIO. Das B, 9 y 10
CHnctor t EBCBIY:
RENNIE WRIQHT Febrero
G. Dowizett
L'Elisir D'Amore
Produccin da la Etcusla de Canto de Madrid.
CARMEN GONZLEZ. CARLOS
ALVAREZ. CARLOS CHAU5SON-
U I B U Hualcal:
ENRIQUE GARCA ASENSIO. Das B y 10
Dlrvetor (H E K * M :
HORACIO RODRGUEZ ARAGN IVIalZO

W.A. Mozart
COS Fan Tutte
Produccin de la pera Cmlc* d> Madrtd.
DANIEL GEORGE, LUIS
ALVAREZ, CARLOS
CHAUSSON, ANA HIGUERAS,
DOLORES CASARIEGO,
CARMEN GONZLEZ.
DttKtn Hu.K.1:
Dlas
LUIS REMARTNEZ. 5y 7
Dlnctot da EKVII*:
HORACIO RODRGUEZ ARAGN

W.A. Mozart
La Flauta Mgica
SoHCttm a datannlrur Diaa 6 y 8
Dnon HuUal
OCTAV CALLEYA Diciembre
ORQUESTA Y CORO DE LA PERA DE MLAGA
<M Con: MIGUEL SNCHEZ RUZAFA

Colaboran l a t Cajas da Ahorros de Ronda y Anloquera

TEATRO M U N I C I P A L
MIGUEL DE CERVANTES
AYUNIAMIENTO DE MALAGA
ACTUALIDAD
LONDRES
Intimidad perdida
Kiri Te Kooowo y Tilomas Alien en Capncao
En una carta a Clemens Krauss, antes
del estreno mundial de Capriccio, Richard
Strauss subrayaba que la pera iba dirigi-
da a un teatro Intimo. " N o es una obra
para una audiencia de 1,800 personas". Y
a esto se debe la deficiencia del. por otro
lado razonablemente aceptable, montaje
del Covent Garden. el primero de la
Royal O p e r a de la ltima pera de
Strauss. Sencillamente, el teatro es dema-
siado grande para ella. La intimidad de
tono est ausente casi por completo has-
ta que la Condesa comienza su examen
de conciencia al final, y entonces sale a
flote, recordndonos que hemos estado
perdidos durante una noche en la que
ios participantes creyeron demasiado a
menudo que era necesario que se com-
portaran como si estuvieran en un deba-
te pblico.
Capricch trata de la indecisin, tanto
en lo artstico como en lo emocional. Los
personajes argumentan sobre el valor
relativo de las palabras y la msica en la
pera. Prima le parole, opo la msica o
Prima la msica dopo le parole, y puesto
que el montaje del Covent Garden fue
ofrecido en alemn, sin duda la mayoria
del pblico estara de acuerdo con lo
segundo. Hay un segundo factor que
considerar respecto a la Condesa.
Tomar como su amante al poeta Oli-
vier o al compositor Flamand? Al final,
ninguna de las dos preguntas son contes-
tadas.
John Cox, director de montajes de la
Royal Opera, que ya tiene a su favor
producciones con xito de Capncao en
Glyndeboume y la Scottish Opera, la ha
colocado a finales de los aos 20, y lo ha
hecho con mucho gusto. Incluso asi, los
vestidos de moda diseados por Gianni
Versace levantaron algunos recelos al
raro.- c ASHMOE
bordear lo excntrico y chocar con el
teln, hermoso y segn el estilo clsico,
de Mauro Pagano, y con el acercamiento
generalmente elegante de Cox. El xito
de la produccin est en que Cox extrae
el elemento de indecisin. Como proce-
de, se senta este punto flotando sobre
los hechos.
En la pnmera noche, la Condesa de
Kiri Te Kanawa se afianz como persona-
je lentamente y parte de su primer canto
fue tentativo. Las cosas mejoraron cons-
tantemente y Madeleine emergi como
un figura de intensa humanidad, la clase
de mujer inteligente que sabe escuchar
pero guarda sus opiniones para ella mis-
ma, capaz de la pasin, pintada por un
canto que lleg a ser clido y expresivo,
y tocada finalmente por la compasin.
El Flamand de David Redall y el Olivier
de William Shimell parecieron tomarse el
tiempo para encontrar una identidad, y
su canto fue variable. No as el Conde
renaciente de Thomas Alien, quien cant
y actu de forma esplndida, sugiriendo
sutilmente al jovial filisteo ms all de!
aristcrata. Anne Howells se qued cor-
ta en la Clarion que se esperaba de esta
usualmente tan imaginativa cantante
como actnz. Por completo extraordina-
rios fueron la Soprano Italiana de la ver-
stil Lilian Watson y el Tenor Italiano de
Bonaventura Bottons. aventuras delicio-
sas dentro de la parodia operstica dibu-
jadas con todo bro. La lectura de la par-
titura de Jeffrey Tate pareci fra la
mayor parte de la noche, pero en la
escena final, l y la orquesta llegaron a un
entendimiento con Strauss y la ejecucin
adquiri luz o t o a l que permaneci
como uno de los logros ms atractivos
de la interpretacin.
Nuevo valor
JCL
Londre. Scottish Opera. Covent Garden 4-XII-90.
Judrtfi W & r , The Vonishing Bndegroom.
En su primer trabajo escnico, A Nigbt
at the Chinise Opera (Festival de Cheften-
ham, julio de 1987), Judrth W e i r literal-
mente hizo explotar la relativamente
cmoda pera britnica con una exhibi-
cin absolutamente notable de versatili-
dad musical, instinto imaginativo y seguri-
dad teatral. La pregunta era. por supues-
to, continuara brillando esta nueva
estrella, o se consumira ella misma tan
pronto como apareci?
La Scottish Opera, en su pnmera visita
al Covent Garden, trajo su segunda pe-
ra, The Vanishing Bndegmom. y se desva-
necieron todas las dudas. La obra procla-
ma, casi desafiantemente, que Weir est
aqu para permanecer, y que su mente
gil e invencin aparentemente sin lmites
dan cabida a inmensas promesas de
cosas venideras. Se anot otro xito bri-
llante.
Tres historias cortas, basadas en el fol-
klore escocs, estructuran Tie Vanisbing
Bridegroom hasta alcanzar una ejecucin
de 90 minutos, lo que indica lo experta-
mente que W e i r domina ya el arte de
concentrar su material. Q u e t o d o se
mueva tan rpido sin ningn sacrificio de
la claridad esencial en la comunicacin es
uno de los logros principales de la obra.
Weir ha escrito sus propios textos y un
hilo continuo escadena los tres relatos,
de modo que alguno; personajes apare-
cen en cada uno, aunque bajo diferentes
disfraces. En el primero, se le prohibe a
una mujer casarse con su amante, siendo
forzada a casarse con un rico. Al saber
de la existencia del amante, el amante
retoma la mujer al marido. En la segunda
historia, el marido y la mujer tienen aho-
ra una hijita. En el camino de encontrar
un monje para cristianizada, el marido es
seducido por una montaa (reflejo de
Venusberg), que resulta ser un pas de
hadas. Su amigo es acusado de haberlo
matado, la polica no cree en hadas.
Regresa muchos aos despus, ignorante
del paso del tiempo, y pensando que ha
estado fuera slo unos pocos minutos,
hasta que se encuentra a su hija, ahora
una adolescente. En la tercera historia, la
hija, ya una joven en su plenitud, es cor-
tejada por un extranjero prspero, pero
un sacerdote revela que en realidad es el
demonio en una de sus visitas aparente-
mente frecuentes a Escocia. La muchacha
lo derrota logrando que se coloque
sobre tierra santificada, que de inmediato
florece gloriosamente. El demonio se
retira confuso y derrotado. La virtud
recompensada y triunfante.
Weir tiene msica para cada situacin.
Cambia con facilidad del romance al

operstico
Bsobelh MdZormack. FOTOJHORBURN
comentario mordaz y de aqu a lo folkl-
rico, el drama, la comedia, la desdicha
insinuada y la brillantez final. Los indivi-
duos son caracterizados sagazmente, hay
arias expresivas, nunca lo bastante largas
como para interrumpir el fluir narrativo.
La partitura orquestal est erizada de
toques descriptivos eficaces, pero siem-
pre manteniendo, los hechos de la esce-
na, y a menudo es bella, como las cuer-
das con sordina y la remota msica de
las hadas. Se sugiere en ocasiones una
descendiente de Brillen, pero, en con-
junto, Weir es magnficamente ella 'mis-
ma. Tiene el don de sonar tradicional
cuando es original, y original cuando es
tradicional.
Fue bellamente servida por el montaje
mvil de lan Spink, los decorados de
Richard Hudson. pintorescos aunque
econmicos, la inteligente iluminacin de
Simn Corder y una crujiente ejecucin
orquestal bajo la direccin de Justin
Brown, cuyos clculos de equilibrio entre
el foso y la escena fueron siempre segu-
ros. Virginia Kerr ( N o v i a , Esposa y
Madre). Elizabeth rtcCormack (Hija y
Mujer, que cant brillantemente su aria).
Harry Nichol (Amante. Amigo del Mari-
do y Monje) y Robert Poulton (Doctor,
slido Polica y siniestro Extrajera)
emprendieron sus papeles contrastados
con una versatilidad pareja a la de la pro-
pia Weir. Pero como el pblico, en una
Royal Opera House muy llena, dej cla-
ro, t o d o el mundo reconoci que el
triunfo era de la propia Weir. Desde que
se hizo manifiesto que Tippett iba a
encabezar la linea dejada por Britten, no
habia una segundad como la de ahora de
que la composicin britnica de pera
tiene una continuacin firme.
Kenneth Loveland
ACTUALIDAD
PARS
Pero, qu pasa en la Opera de la
Bastilla?
"Quede claro. En la Opera de la Bas- de movilizar 180 toneladas).
tilla nadie piensa en triunfar y quien esto Hubo mas problemas. Pierre Berg no
escribe menos que nadie". Esta declara- hallaba suficiente comprensin en los
cin de Pierre Berg, que encabezaba el funcionarios para aumentar el abultado
folleto de presentacin de la actual tem- presupuesto (540 millones de francos,
porada, ha resultado premonitora. segu- para 1990). Comenzaron las huelgas del
ramente muy a pesar de su autor. personal auxiliar y algunas funciones de
El largo y polmico proceso de la crea- Los Troyanas hubieron de aplazarse o sus-
cin de un nuevo teatro de Opera en penderse. La del 31 de marzo fue cance-
Pars dio comienzo aos atrs. Las dificul- lada el mismo da de la representacin, lo
tades y discrepancias surgieron ya al que provoc un gran escndalo ante las
determinar el emplazamiento, al elegirse taquillas del propio teatro, al procederse
el proyecto arquitectnico; y, desde lue- a la devolucin del importe de las locali-
go, al nombrarse a Pierre Berg, como dades. Muchas personas se hablan des-
Presidente de las peras de Pars, Sus plazado desde otras poblaciones de
Francia y del extranjero, de manera que
dificultades de entendimiento con los
responsables de la Administracin y su el perjuicio era muy importante.
enfrentamiento con Barenboim crearon
La mini-temporada se complet con un
no pocos entorpecimientos,
montaje de la Kata Kabanova de janacek,
Tampoco faltaron problemas al nego- en un tono general de discrecin.
ciar los convenios con
los trabajadores,
msicos incluidos.
Pero, en fin, el 17 de
marzo de 1990, con
algo de retraso y no
poca precipitacin, se
inauguraba el nuevo
teatro, con una corta
temporada
Se inici con Los
Trocnos pera de
Berlioz de duracin
wagneriana. Montaje
espectacular de Luigi
Pizzi y reparto desi-
gual, con la presencia
de dos figuras destaca-
das, Grace Bumbry y
Shirley Verret Funcio-
n bien la orquesta y
el joven director core-
ano, M y u n g - W h u n -
Chung, consigui
superar airosamente el
sndrome Barenboim.
Pero no todos fueron
parabienes. Se seala-
ron defectos de acs-
tica, los precios no se
consideraron popula-
es y algunos elemen-
tos escnicos no llega-
ron a funcionar (por
ejemplo, el ascensor
central, d o t a d o de
doce motores y capaz
FOID VTVMNNE
SCHERZO 17
ACTUALIDAD
Los uoyanos, pera que inauguro la Bastilla
FOTOS MOATTWLEINEF&IN
El Otello de Domingo
Sobre el papel, la primera tempo-
radad completa, 1990-1991, pareci
un poco corta y no de grandes vue-
los, teniendo en cuenta el presu-
puesto manejado: tan slo ocho
peras, en la Gran Sala, con unos
coses de nivel poco ms que acepta-
ble. Para la inauguracin se progra- ,
mo un Ote/lo de Verdi, cuyo mayor
aliciente era la presencia, en cinco de las
funciones, de nuestro compatriota Plci-
do Domingo, una de las mejores opcio-
nes actuales para el difcil papel. La pre-
sencia del tenor espaol despert una
expectacin extraordinaria y las locali-
dades se agotaron con mucha antela-
cin para las representaciones en que
haba de intervenir. Pero ni siquiera
haba la seguridad de que pudiera alzar-
se el t e l n el da 13 de noviembre,
debido a la amenaza de huelga de los
integrantes del Coro.
Por fin. en la fecha prevista, se dio la
pnunire. Gran gala, cant Domingo y se
hallaban presentes, Francois Mrtterrand y
Felipe Gonzlez. Todo un smbolo. Pero
las criticas no fueron complacientes. Sal-
varon a la orquesta, en un papel modes-
to, y a la Esperian, en Desdmona. Al
tenor se le reprocharon excesos de tea-
tralidad y algunos escamoteos vocales; a
Bruson, carencias importantes y cierto
desinters a partir del Credo. Los ms
duros calificativos se dirigieron a Petrika
lonesco. que llen la escena de cartn-
piedra y de figurantes.
Y ste era, en teora, el montaje ms mente artstica. La representacin de ios
atractivo de la temporada.
18 SCHERZO
pea de la Bastilla.
Ms huelgas
La representacin de Otello del da 26
se anul a causa de la huelga. En esta
ocasin, fueron los msicos, que reivindi-
caban diversas mejoras salariales y socia-
les que. al no ser satisfechas, provocaron
la anulacin de las funciones de los das
29 de noviembre y I o de diciembre. Por
si esto fuera poco, el personal tcnico
depositaba un preaviso de huelga para la
primera representacin de Los bodas de
Fgaro de Mozart, programada para el 10
de diciembre.
Pierre Berg y su equipo no han queri-
do negociar bajo presin: "Un teatro de
pera moderno - han dicho - no puede
funcionar con golpes de estado perma-
nentes". Naturalmente, tiene razn; pero
la cuestin no es tan simple: parece que
todo el problema se deriva de los erro-
res cometidos en la negociacin previa
de tos convenios de los 47 oficios dife-
rentes que integran las peras Bastilla y
Gamier. Existen agravios comparativos
de no fcil solucin.
Pero hay otra cuestin, y es la estricta-
bodas de figoro ha obtenido criticas an
peores que el Otello, a causa sobre todo
de un montaje que es la sirnple actualiza-
cin -con la oportuna redimensin a
escala de las diferentes proporciones
escnicas- de la esplndida puesta en
escena de Strehler en el Palais Gamier,
en 1973. Las reposiciones de 1976, 1979
y 1980 fueron interpretadas por cantan-
tes de la calidad de Te Kanawa, Freni,
Berganza. Pnce. Van Dam. Tom Krause...
bajo batutas de la categora de Solti,
Dohnnyi, Pritchard.
La instintiva comparacin con los intr-
pretes actuales ha provocado duros jui-
cios para Leiferkus, Joan Rodgers, Cecilia
Bartoli y Furlanetto,
S H | salvndose so I amen-
V ^ f t e Lucia Popp. La
''*" direccin de Gabrie-
le Ferro obtuvo los
calificativos ms des-
favorables.
,Qu va a pasar a
partir de ahora?
Qu nuevas calami-
dades tendr que
soportar -y superar-
la joven Opera de la
Bastilla?
Los prximos car-
teles son interesan-
tes, pero no atrae-
rn al gran pblico; y
es de t e m e r que
muchos melmanos
del extrajero y de
otras poblaciones
de Francia se abs-
tengan de venir ante la posibilidad de
que las representaciones se suspendan
en el ltimo m o m e n t o , como ya ha
sucedido.
A Los bodas de Fgaro seguir Un re n
ascolto de Beno, obra cuya discreta capa-
cidad de convocatoria para el operfilo
medio no se ver reforzada por un elen-
co que le resulta prcticamente descono-
cido. Despus, la dame de pique de
Chaikovski, con un reparto que tampoco
parece de gran envergadura. Y. en pare-
cido nivel, la Manon Lescout de Puccini,
Sansn y Dalila de Saint-Sans. La flauta
mgica de Mozart, y, para finalizar, de
nuevo la Katia Knbanova de janacek.
Ojal que se resuelvan de una vez por
todas las cuestiones extramusicales que
tanto perturban el buen funcionamiento
de la nueva Opera Bastilla. Que se con-
cluya con dignidad esta temporada y se
pueda encarar la siguiente con mayores
ambiciones. Con una programacin ms
amplia y repartos de ms peso. Creo que
el aficionado lo demanda y lo merece. Y
que el prestigio de Par; lo exige.
Julio Andrade Malde
 ORQUESTA DE T M SOARA
CORDE VALftCA
Obras de
Xetsk 5
R M.-9
D-'eCW
Remus Geo'gesu

PEBCUSSlONS DE VALENCIA
Ocas de
F Guerrero
M Orara

GRUPCONTEMPORANl
DE VALENCIA
Obras ae
ivo Waiet
Fierre Bouiez
Luciano Beo
Director
Jean Pie"e Dupuv

XENAKIS ENSEMBLE
Obras fle
I. Xenskis
JA Orts
M Ftsncesconi
Director
Diego Masson

XENAKISENSEMSLE
Obras ele
Xenakis
Tsoupaki
Bnes
Director
Diego Mssson

ENCUENTRO
Inlor riir foncJ ^.ol^ <.-
Composicin Musical

Ponencias y mesa redonda

sobre "Musca y escena"

\ll.l ftl MllsHJ

ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS
Otoo en Nueva York
a estacin de otoo en la Metropo-
L litan Opera y New York City
Opera produjo tres triunfos y un
fracaso con peras nuevas y reinstala-
das; y el bartono ruso Dmitri Hvoros-
tovsky caus sensacin con su recital en
el Camegie Hall. En Der Rosenkavalier,
suntuosamente producida por Natha-
niel Merril y Robert O'Heam, la brillan-
te produccin de Carlos Kleiber eclips
a la dramticamente buena, pero no
vocalmente brillante, actuacin en esce-
na. Kleiber dirigi con elegancia, versati-
lidad e mpetu, y su orquesta toc her-
mosamente. En el escenario a accin
tir hacia los extremos. Felicity Lott
(M arsenal I i n) luci cohibida en el primer
acto, sensitiva y articulada en el tercero;
Sophie Von Otter pareca un mozalbete
espigado, pero con una voz fresca y
liviana en su papel de Octavian; y Barba-
ra Bonney, como la firme Sophie, cant
con un metal placentero, pero ocasio-
nalmente estridente en las notas altas.
Vestido de rosa, el altsimo Auge Hau-
gland (Ochs) fue la esencia de la vulgari-
dad, pero cant plena y resonantemen-
te. La vulgaridad se e>ctendi a la man-
dona Amina (juliana Gondek) y a
Faninal (Gottfried Homik).
La primera de las nuevas produccio-
nes de esta temporada en el Met, una
versin suiza de Un Bailo in Alaschera,
fracas. Piero Faggioni fue responsable
de todos los fracasos: produccin, esce-
nario, vestuarios, iluminacin. La morada
de Ulrica fue lo peor: rodeada por bru-
jas con escobas y de fondo una enorme
maquinaria de ruedas, balanzas y vapor.
El Met debera hacer un concurso para
adivinar su funcin. Amelia (de rojo)
cant su primera ana en un estrecho
montaoso, centro de un gigantesco
escenario que pareca tan helado como
la Siberia. Anckarstrom apual al rey
Gustav cuando la audiencia estaba
absorta en un ballet la commea dell'
arte, durante el cual tambin Pantaleon
acuchill a Pierrot. Antao rey lrico,
esta vez Luciano Pavarotti pareci poco
motivado, estentreo y esttico. Aprile
Millo (Amelia) cant sus notas correcta,
pero framente y con gestos de los aos
1930. Juan Pons interpret a Anc-
karstrom con armona y poder, pero
poco despliegue dramtico. Elena
Obraztsova (Ulrica) pareca estar al final
de su carrera. Solamente Harolyn Black-
well (Osear) triunf con su comicidad y
su radiante, gil voz. James Levine fue el
-20SCHERZO
distanciado director de una (uncin fra,
peculiar y desilusionante.
La pera dodecafnica de Schnberg
Aloses und Aran, cantada en alemn, fue
el xito de la temporada de otoo.
Tomada de la versin de 1978 que Hans
Neugebauer dirigiese en la Opera de
Colonia, la escenografa de Achim Freyer
consisti de poca utilera -una escalera,
un gran carrete, un becerra dorado de
miniatura sobre un pedestal, figuras a la
George Segal- y personajes con vestua-
rio moderno en un lugar atemporal, are-
noso, monocromtico. Pero los tnunfos
correspondieran a la msica y su inter-
pretacin. Schnberg, quien escribi
Aloses en 1930-32, no complet el ter-
cer acto; la pera no se represent hasta
1954, tres aos despus de su muerte.
La msica es rica, dramtica y exigente
con sus dos protagonistas y su coro. La
trama es un debate teolgico entre Moi-
ss (Richard Cross), para quien creer en
Dios es una cuestin de fe; y su hermano
Aarn (Thomas Young), quien se vale de
milagros para popularizar a Dios. Tanto
el coro como el persuasivo, articulado
tenor de Young y el potente bajo
Sprechstimme de Cross estuvieron
esplndidos. Christopher Keene condujo
con fogosidad y precisin.
Martha (1849) de Friednch von Flo-
tow apareci en New York por ltima
vez en 1961. cuando Victoria de los
Angeles se despidi de la Metropolitan
Opera. La nueva produccin de NYCO,
dirigida por John Lehmeyer y en ingls,
transfiri la escena de Richmond Inglate-
rra en 1720 a la costa britnica en los
aos 1920. Para quienes aceptaron la
uan Pons en Un Bailo
in Moschero.
FOTO: W. KLOJZ
Izq.: Thomos Young y
C en Aloses
und Aamn.
fOTO- M. SWOPE
ausencia de inocencia
inherente en la actua-
lizacin, los escenarios
de John Michael Dee-
gan y Sarah G. Conly
resultaron entreteni-
dos: recortes en colo-
res brillantes, un carro
en miniatura, una
estacin de ferrocarril, y balones playe-
ros acompaaron a la vigorosa msica.
Lady Harriet, aburrida como dama de
compaa de la rema Anne, se disfraza
de Martha (una campesina) y, acompa-
ada por su amiga Nancy y su admira-
dor Sir Tristram (tambin disfrazados),
tiene una aventura con un agricultor,
huye y finalmente se reconcilia con l.
The Last Rose af Summer y el aria del
tenor, M'appa, resultaron tonadas
conocidas. Sheryl Woods interpret a la
enfadadiza Martha con voz destelleante,
aunque corta en sus notas attas. Lucille
Beer hizo de una convincente pero a
menudo inaudible Nancy: Martin
Thompson (bonel) hizo del amante con
un plcido metal de voz; y el bartono
bajo Dean Peterson (Plunket) estuvo
esplndido. Despus de un comienzo
lento, Arthur Fagan dirigi con energa.
Jeffrey C. Smith

Chkago. Ljme Opwa, 29-XII-90. Carmen (Bizet). Cor Emity Gdden. htol Sliicoff. Lucia Macana, Rjdiand Cowan.
Director Eduardo Mata. Produccin: jeari-Pierre Ponnelle, Vera Calabna. Nueva York. Met 2 y 3-1-91. Faust (Gou-
nod) Con Richard Leech. James Moms. Diana Soviero. Gno Quilico. Sosan Quittmeyer. Director Thomas Fulton
Produccin: Harold Pnnce. Andrea Chenier (Giordano). Con Lando Bartolmi, Mana Gulegra, Sttemll Milnes. Direc-
tor Julus R i x M Produccin: Lofti Mansoun, FaOnzb Melano.
La Lyric Opera de Chicago en su repi-
se de la Carmen de Ponnelle (respetuosa-
mente actualizada por Vera Calabria),
demuestra una vez ms que los aos no
suelen pasar por una produccin cuando
es inteligente y est elaborada. La con-
cepcin de Ponnelle de una Sevilla sucia y
deslucida, donde los personales se mue-
ven acuciados por una cotidianeidad tri-
vial, result lo ms estimulante y llamativo
de la representacin en ia Wmdy ty. La
definicin dramtica del cuarteto prota-
gonista aparece clara, obviamente; pero
lo sorprendente de la direccin escnica
es el relieve inusitado que adquieren los
personajes secndanos, en especial Zi-
ga. que se erige en figura central y catali-
zadora del destino de la pareja central,
Sin rebuscadas (o facilonas) interpretacio-
nes, Ponnelle traduce el conflicto dramti-
co de la pera bizetiana con una fuerza y
una inmediatez de una transparencia
infrecuente. En la parte vocal destac
Neil Shicoff, brutal y agresivo Don
Jos, con un acto II especialmente
brillante, entregndose a fondo en su
aria de la flor; el do con Micaela le
qued algo plido y le faltaron
medios para acabar con justeza el
acto III, recuperndose en el enfren-
tamiento final con Carmen, que
cant intenso y prdigo vocalmente.
Emily Golden, que fue la Carmen del
espectculo de Peter Brook sobre la
msica de Bizet, result efusiva de
presencia actoral, en una pintura
obscena y rastrera, aunque por el
lado musical sus medios sean ms
bien discretos. Se trata de una voz
asptica (ni extensin sopranil, ni
centro de autntica mezzo), pero su
instrumento sin fisuras, con canto
correcto, frases intencionadas, le sir-
vieron para convencer modesta y
parcialmente. La Mazzaria es una ' e o n
soubrette, que ensancha los medios
en el agudo y cant con la esperada habi-
lidad su aria y su do con Jos, una Mica-
ela de digna rutina.
Richard Cowan es un bartono de
buen calibre interpretativo, con una voz
de escaso valor en volumen y registra.
Eduardo Mata cuid los interludios y
acompa con limpieza, tendiendo por
momentos a la rapidez de temp, en una
versin en general correcta.
El Faust neoyorquino en la concepcin
de Harold Prince acude a decorados
expresionistas y vestuario desvaido
Ponnelle siempre vivo
(ambos de Rolf Langenfass), para contar
discretamente el eterno mito goethiano.
Al contrario de Ponnelle, con Carmen
falta en los personajes la descripcin psi-
colgica, a excepcin de Mefistfeles, cla-
ramente mostrado en clave guiolesca, y
Marthe, de cmica sexualidad. Ni Marg-
gerite ni Faust estn perfilados dramtica-
mente, aunque puede deberse al hecho
de contar con cantantes que no intervi-
nieron en el estreno del espectculo en
marzo pasado.
Todo est movido por Prince con efi-
cacia y diligencia, en un espectculo que
se sigue con inters, pero sin entusiasmo,
por la falta de ideas. Richard Leech, Faus-
to de una bella y lustrosa voz. agudos
impactantes y volumen generoso fue lo
ms llamativo de la noche. Atencin a
este tenor. Le falta an (lo tendr alguna
vez?) personalidad, elegancia en el fraseo,
i-Prerre Ponadle
pericia: pero, hoy por hoy. en este papel
de tenor lrico con facilidad de agudo.
Leech consigue una prestacin excelente.
La Soviero cuid matices, diferenci cli-
mas, en su Marguerite. siempre fiel a su
imagen vocal de Renata Scotto. Pero
ensuci a veces su interpretacin acu-
diendo a recursos de dudosa efectividad
expresiva.
Morris es un eficaz Mefistfeles que
cant muy bien algunos momentos (por
ejemplo, la Serenata), pero que acusa falta
de centro y, sobre todo, graves, para este
ACTUALIDAD
rol. El timbre noble, el instrumento que
fluye naturalmente y sus cualidades actora-
les ayudan para la adhesin global a la
interpretacin de Morris, aunque Ramey
que lo sustituye en algunas funciones nos
parece ms conveniente para el papel.
Quilico, hijo, guapo y desenvuelto Valentn,
cant discretamente su ana de entrada
(que son a bajada de tono), y mejor en
la escena de la muerte. Siebel tuvo buena
presencia y bonita voz con Susan Quitt-
meyer. En el foso, Furton dio robusto soni-
do a la orquesta en una apagada lectura.
La produccin de Mansoun, puesta ai
da por Melano de Andrea Chenier.
c o p r o d u c c i n de H o u s t o n y San
Francisco, no pas de espectculo pro-
vinciano, en el peor sentido de esta pala-
bra. Los imponentes, pero poco atracti-
vos decorados, junto a la torpeza del
movimiento escnico (salvo algn movi-
miento de masas bien resuelto) y la inefi-
cacia del terceto protagonista hicieron de
la funcin uno de los espectculos
menos recomendables de la actual oferta
metropolitana. Milnes. a pesar de la
firmeza presente de la voz, es un
desastre: no hay frase musical que
logre finalizar dentro de la tonalidad
(tendr problemas fsicos de
odo?), los agudos ms calantes que
de costumbre y su presencia actoral
torpe hacen que no pueda resca-
trsele nada positivo. El tenor, asi-
mismo, con medios slidos (incluso
atrayentes). no puede dominar su
inseguridad que, a veces, deriva en
terror. As, Bartolini, que adems
carece del lirismo demandado a
borbotones por ei personaje, se
mostr nervioso, entrando mal (lo
que despert la llamada de aten-
cin de Rudel) y contagiando su
incapacidad a la soprano. Soprano
Mara Gulegina, con excelente
material, salvo en la debilidad del
registro grave, pera an cruda, por
hacerse (sin embargo ya ha graba-
do en disco este personaje). La
Gulegtna dice muy mal, craso error
en un papel del linaje de Maddalena
de Coigny; la inexperiencia escnica es
notoria; la vacilacin vocal es incierta: al
lado de momentos de una espontanei-
dad vocal impactante tuvo otros de prin-
cipiante desmaada. Julius Rudel destac
por su limpia y atinada lectura; lo mejor
de la velada junto al veteransimo Mat-
hieu de Renato Capecchi, la Madelon de
Camellia Johnson y el Incredibile de Ant-
hony Laciura
Fernando Fraga
SCHERZO 21
ACTUALIDAD
ITALIA
Presentacin de Idomeneo en La Scala
Con un encuentro A propsito de 'do-
meneo, organizado por los Amigos de la
Scala d lunes 16 de noviembre de 1990,
que ha visto alternarse intervenciones
ilustrativas del a n t r o p l o g o Macer
Detienne y el musiclogo Giovanni Carli
Bailla, presentados por Pier Angelo
Carozzi, moderador de una velada reple-
tsima de pblico y prensa, el mundo cul-
tural milans ha abierto oficialmente el
ao bicentenario de la muerte de Mozart
y presentado el inicio de la temporada
operstica scaKgera.
El valor y la decisin de Ricardo Muti
al apostar por la representacin de /do-
meneo para la inauguracin del 7 de
diciembre del 90, tradicional fiesta de San
A m b r o s i o , fueron premiados con el
Mozart y Morandi
Romo, acuarela de Lucrecio nsertoL
Roma. Auditorio de va deHa ConcBianone. Istituto Nazionale per la Grafica. Calcografa. Enero de 1991.
Cuando se desarrolla un trabajo inte-
lectual que es creativo y es por tanto
abierto al encuentro fortuito, a la aso-
ciacin casual, o cuando se viaja y, ms
an, si se disfruta de tantos encuentros
con personas y cosas que intensifican la
vida, se pierde la nocin del tiempo y
en nuestra memoria se superponen y
se confunden las distintas experiencias.
Motivos no musicales me han llevado
a empezar el ao en Roma El Maestro
Cario Mara Giulini y la Orquesta de la
Academia de Santa Cecilia lo empaza-
ban dedicndole cuatro conciertos a
Mozart, repitiendo un nico programa:
Eme Kleine Nachtmusik. en so/ mayar,
para cuerda, K.525, la Sinfona Concer-
tante en mi bemol mayor, para oboe,
clarinete, fagot, trompa y orquesta
K.297b y la Sinfona en do mayor K.55I
("Jpiter"),
Los cuatro conciertos absorbieron
mi tiempo y el poco que Mozart, a tra-
vs del Maestro Giulini, pareca haber-
nos dejado libre nos lo rob, casi por
completo, Giorgio Morandi: una expo-
22 SCHERZO
triunfo de la pera, los cantantes, el coro
y la orquesta, dirigidos por un director
incomparable, que se ha confirmado
nuevamente como un concertador refi-
nado. Pblico y critica han confirmado
unnimemente lo justo de la eleccin y la
soberbia entrega de la lectura de la obra
maestra mozartiana.
Es tan slo la tercera ve? que /dome-
neo se presenta sobra la escena del tea-
tro milans - y no parece verdad -, a la
distancia cercana de aos recientes. Se
present por primera vez el 27 de enero
del no lejano 1968, con la direccin de
Wolfgang Sawallisch. para reaparecer en
una edicin a cargo de Giandrea Gavaz-
zeni el 25 de marzo de 1984.
Aunque caracterizada por la acostum-
fP*j
sicin de aguafuertes ocupaba la sala
de la Calcografa. Al mirarlos una y otra
vez segua siempre presente tanta
Msica: quizs existe algo en comn
entre aqullos y sta, quizs Morandi
conoca bien y amaba la msica de
Mozart, o quizs la interpretacin preci-
sa y emotiva del Maestro Giulini haya
posibilitado ese mundo de relaciones.
Detrs de la aparente facilidad de las
obras de ambos, caracterizadas por una
absoluta concrecin y perfeccin for-
mal, se esconde algo ms complejo y
profundo, existe la alegra pero tam-
bin la melancola, existe la capacidad
de penetrar en lo cotidiano y contin-
gente para hacerlo trascender, conver-
tirlo en duradero y absoluto. Todo
ello sin alzar jams la voz, sin ninguna
retrica o exceso de elocuencia, como
futuro de un nico respiro.
Gracias al Maestro Giulini hemos
participado en estos acontecimientos
descubriendo con luz nueva una de las
obras.
Lucrecia Enseat Beniliure
brada mundanidad y la presencia de un
pblico en conjunto no particularmente
atento al hecho musical en si (con la
excepcin de los asiduos y competentes
frecuentadores del paraso), la primera de
Idomeneo se desarroll en un clima de
concentracin, siempre creciente, a
medida que se adentraba en el lmpido y
misterioso mundo de la msica de un
Mozart de 24 aos, llegado a una madu-
rez plena en una explosin de fuerza
creadora, seduciendo a todos con los rit-
mos envolventes de las arias, los coros y
las marchas, intercalados en el arco de
los tres actos junto a ronds, duetos, ter-
cetos, cuartetos y cavatinas.
A la altura del empeo y el xito con-
seguido estuvieron los interpretes. Un
Gusta Winbergh persuasivo como Ido-
meneo; una Delores Ziegler, autntica
coprotagonista, como Idamante; una
Patricia Schuman, alternativa eficaz, como
llia; una incisiva y apasionada Elettra de
Carol Vaness; Arbace, Bruon Lazzarini,
Gran sacerdote de Neptuno. Ezio di
Cesare; La voz oracular, Renato Rumano;
en las partes de los dos cretenses, Lucet-
ta Bizzi y Lucia Rizzi; en las de los dos
troyanos, Ernesto Gavazzi y Piero Guar-
era. Un elogio merecen tambin el coro
y su maestro, Giulio Brtola, y el cuerpo
de baile que con la coreografa de Micha
van Hoecke concluyeron el espectculo
con la danza escrita por Mozart para la
edicin original escenificada en Munich el
29 de enero de 1781, fiesta de Carnaval,
en presencia del Principe elector de
Baviera, Karl Theodor von Wittelsbach.
Algunos desacuerdos se manifestaron
en cuanto a la direccin de escena - p o r
lo dems ciudad osa, pero quiz excesiva-
mente impregnada de alusiones mitolgi-
cas de Roberto de Simone, culto msi-
co y compositor, adems que experi-
mentado h o m b r e de t e a t r o . La
escenografa era de Mauro Carosi y los
tra|es de Odette Nicoletti.
Debemos gratitud al maestro Muti -
de esto estamos seguros - que ha marca-
do una etapa en la exgesis directorial
del manuscrito mozartiano y ha hecho
dar al pblico de la Scala y de la radio
italiana (el espectculo fue transmitido en
directo por el tercer canal radiofnico de
la RA) un autntico paso adelante, si no
una verdadera acogida contempornea a
la primera - en cuando al tiempo - de las
obras maestras de la dramaturgia del
genial salzburgus. De hecho, encontra-
mos en idomeneo. ya desarrolladas y lle-
vadas a plenitud en 4a estupenda partitu-
ra, ya guardadas dentro de los ncleos
temticos del flujo compositivo, todas tas
intuiciones y las claves de la msica
mozartiana, hasta el Rquiem.
Pier Angelo Carozzi
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BARCELONA
Capriccio, una conversacin en escena
Barcelona. Gran Teatro del Liceo, 31-1-91. CapncOQ de Richard Strauss. Anna ToinDwa-Sintow (condesa); Wolf-
gang Schne (conde); Eberhard Bcriner (Flamand); Franz Gnjndneber (Olivier); Emst Guststem (La Roclie): Ins
Vermillion (Ciaron); Arrtoni Comas (Tenor italiano), Edith Schmid-Lienbacrier (Soprano italiana): Waldemar
Kmentt (Mr. Taupe). OrcjL>esta Sinfnica del Gran Teatro del Uceo. Director Uwe Mund- Produccin del Grand
Thtre de Genve para el Festival de Salburgo de 198S. Direccin escnica: johannes Schaaf. Estenografa y ves-
tuario: Andreas Remhardt
El Gran Teatro del Liceo ha dado
la campanada de la temporada al
poner al alcance de su pblico una
de las mejores producciones que se
han visto en los ltimos tiempos, la
de Capncao, No es la primera vez, ni
la segunda, que el equipo responsa-
ble del Liceo vaca el soco en el
momento de programar una pera
de Richard Strauss, y es indudable
que hemos me|orado, pues de
fomentar la aficin a Massenet de
hace unos aos, a la actual, nos pare-
ce sta mucho ms rentable, aunque
no est muy de acuerdo ni con la
tradicin del teatro ni con el sentir
de una buena parte del pblico de
toda la vida.
Sea como fuere, este Capncao ha
resultado perfecto, no slo por la
magnifica presentacin visual, sino
por ia inteligencia con que el director
de escena, Johannes Schaaf ha idea-
do la suave transposicin de poca
que traslada a los personajes, de un
modo insensible, de la poca en que Capncao en el Uceo
fue ideado el drama (fines de los
aos 1930, representado por un refinado
saln de fn'a estilo dco) al siglo XVIII del Franz Grundheber, un Olivier un tanto
argumento. Bien al contrario que en
otros montajes recientes, como el de
Roberto Devereux, el cambio de poca se
realiza sin traumatizar la mirada del
espectador, y sin necesidad de desafiar al
pblico que. por primera vez esta tem-
porada, aplaudi sin reservas a los res-
ponsables de la produccin. nica reser-
va: el soneto de la condesa, cantado sin
arpa, tuvo un aspecto de improvisacin,
ya que la protagonista lo cant con la
partitura en la mano,
En el papel principal, el de la condesa,
despus de cambios de ltima hora, apa-
reci Anna Tomowa-Sintow. quien si no
es la condesa perfecta -ni por su aspecto
fsico ni por algunas de sus intervencio-
nes, en las que hubo pequeos momen-
tos bajos- dio al menos un excelente
nivel en la mayor parte de la obra y
actu con gran sensibilidad, logrando en
la escena final un climax francamente
impresionante.
Excelentes fueron sus compaeros de
equipo, Wolfgang Schne. elegante y
divertido conde, Ernst Gutstem -un poco
fatigado ya para el largo soliloquio de La
Roche, pero todava en buena forma en
24 SCHRZO
Orquestra Simfnica del Valles Coro de Amics de
FOTO: BOFILL
el resto y notable actor, adems-, y
violento y apasionado; ms discreto
result el tenor Eberhard Bchner, que
se limit a cumplir, pero cant el soneto
con eficacia, acompandose a s mismo
al clave.
Debe sealarse el excelente logro de
Antn i Comas, que cant impecablemen-
te el papel del tenor italiano, y la graciosa
Edith Schmid-Lienbacher, en el papel de
soprano italiana. El segundo da cant
Mara Gallego, que no pudo hacerlo el da
inaugural por razones que no se explica-
ron, y bord, asimismo, el papel, con una
graciossima interpretacin del rol.
La orquesta, dirigida por Uwe Mund,
son maravillosamente, con todos los
matices y delicadas vetas sonoras siem-
pre en primer trmino, pero -como que-
ra el propio Strauss- sin ahogar en nin-
gn momento el t e x t o que, por otra
parte, el pblico poda leer en los sobre-
ttulos del teatro, iniciativa que en este
caso es esencial para que el pblico
pueda seguir los avalares de la pera,
mxime teniendo en cuenta que no se
hizo descanso y no se poda ni siquiera
comentar la jugada con el vecino.
Roger Atier
Norma en
Sabadell
Barcelona. Teatro de la Farndula. Sabadell, 30-1 y I-II-
9 1 . Norma de Vincenzo Bellini. Vneta Janeva
(Norma); Katia (Oroveso): Ramn P j p l (Flavio); Rosa
NoneH (Clotilde). Direccin musical Francesco Corti.
f Opera de Sabadell. Dirv Josep Ferr. Produccin.
Opera a Catalunya de Pere Francesch.
El ciclo Opera a Catalunya, que incluye
varias ciudades del Principado, suele ini-
ciarse en Sabadell, porque ste fue el ori-
gen de las representaciones que hoy en
da llevan la pera a la poblacin de las
ciudades que se han interesado por el
tema y tienen un teatro adecuado.
En esta ocasin, se repeta Norma (ya
se hizo en Sabadell hace algunos aos) y
volva a la escena el magnfico tenor
extremeo Francisco Ortiz. cuyas bellas
notas agudas y hermosa voz componen
un Pollione ideal, aunque sea, lgicamen-
te, como se ha hecho siempre, con la
fuerza y el mpetu que se canta este rol.
Con tan buen elemento en la parte ms
peligrosa -qu pocos tenores pueden
cantar as hoy en da!-, la de Norma, an
ms difcil de encontrar, qued decente-
mente cubierta por Vneta Janeva, una
soprano blgara que si desde luego no
es una Norma para ser recordada -si lo
fuera, estara cantndola en la Scala- de
todos modos cumpli con dignidad en la
primera funcin, y se creci hasta un
nivel mucho mejor en la segunda.
La Adalgisa de Katia Angeloni, excepto
en algunos momentos en que habla
exceso de voz y falta de sutileza, qued
francamente bien y los dos de esta can-
tante con Norma tuvieron toda la ele-
gancia que deben tener.
Vladimir Karimi es un bajo al que le
sobra voz por las costuras, y sus estent-
reas manifestaciones privaron al especta-
dor de seguir bien la lnea meldica, que
en Bellini siempre es delicada; con todo,
cumpli el extico cantante en el rol.
Ramn Pujol se distingui como Flavio y
Rosa Nonell, que sustitua a la anunciada
Mariona Benet, cumpli muy bien en el
corto, pero necesario rol de Clotilde.
El director de orquesta. Francesco
Corti, aplast a los cantantes con el volu-
men orquestal en la primera funcin,
peno el segundo da repar el dao diri-
giendo con ms suavidad y demostr
buen oficio. Qued bien el coro en las
escenas ms importantes y el segundo
da se lograron momentos excelentes,
especialmente hacia el final de cada acto.
La produccin, aunque modesta, no
careca de ingenio y creaba un mundo
selvtico en que los druidas aparecan
como una constante amenaza, lo que le
daba inters.
F.XM.

Arte e inteligencia
Barcelona. Gran Teatro del Liceu. 14-1-91. lar Lorengar (soprano) y Miguel Zanetli (piano). Obras de Vivaldi,
Porgles!. Esteve, Lrteres. Brahms, Wol, Mompou. Granados y Obradors.
No se han tenido demasiadas oportu-
nidades en Barcelona para admirar el
arte de Pilar Lorengar y una oportuna
lesin nos priv de disfrutar el pasado
ao de su Cos fan Wtte: por ello, era
esperado este recital con gran expecta-
cin, que puede representar su despedi-
da del pblico cataln, ya que como ella
misma ha manifestado, se ha retirado del
mundo escnico, y lo har paulatinamen-
te de los conciertos. Realmente las
expectativas se vieron superadas por la
realidad. ya que la soprano aragonesa dio
una leccin de inteligencia tanto al elegir
el programa como al interpretarlo, al ser-
vicio de una voz, que como es lgico
precisa un cierto calentamiento, pero
que mantiene para el mundo del lied en
condiciones satisfactorias. La primera par-
te se inici con el Piango, gemmo. sosp/ro.
dicho con gran ductilidad, continuando
con La serva padrona de Pergolesi,
expresando en el aria Szzoso, mo stizzo-
so con gracia y picarda, para luego en
Alma, sintamos de Pablo Esteve, compo-
sitor cataln del siglo XVIII, expresar el
texto con gran maestra, continuando
con una zarzuela prcticamente desco-
nocida del compositor mallorqun Anto-
nio Literes, coetneo del anterior, Ac/s y
Calatea, para finalizar la primera parte
con tres maravillosos heder de Brahms,
Uebestreu, Weit ber das Feld y Vorschne-
ller Schwur y tres bellsimas canciones de
Hugo Wolf: Dos verossene Mtigdlein,
Gesang Wey/o's y Lied der Mignon, en los
que la cantante supo expresar la poesa
de los textos con arte y ductilidad.
La segunda parte estaba integrada por
un programa espaol que se inici con
cuatro canciones de Mompou, entre las
que se encontraba Damunt de tu noms
es {Ion con excelente fontica y a las
que supo dar el encanto mstico, luego
cuatro canciones de Granados, bien
dichas pero excesivamente contenidas,
para acabar el programa oficial con dos
canciones de Obradors En el pinar, ms
nostlgica y Aquel sombrero de monte, de
carcter ms alegre y festivo. El pblico
asistente supo corresponder al arte reci-
bido a lo que correspondi Pilar Loren-
gar concediendo cuatro bises: Lo Wally
de Catalani en el aria Ebben ne andr Ion-
tana quiz el aria menos brillante del
programa, a pesar de estar bien cantada,
Zueignung de Richard Strauss. cantada
maravillosamente, el 0 mo bambino caro
de Gonm Scchicchi, al que supo imprimir
inocencia y la ductilidad sencilla que la
pgina requiere, para con Habame de
amores de Fuster. poco habitual, poner
La eleccin de un programa
Barcetorai Gran Teatre del Liceu. 9 de febrero de 1991. Manlyn Home (rnezzo soprano y Dan Saunders
(piano). Obrai de Purce!1. Ame, Haendel, Viardot Vivaldi, Debiisy y Falla.
Moniyn Home
Al igual que decamos del recital de
Pilar Lorengar, no hemos tenido dema-
siadas oportunidades de admirar ei arte
de Marilyn Home; un recital en el Palau
y su Tandredi licesta han sido las opor-
tunidades de escuchar a esta inteligente
cantante. Por ello era lgico esperar
con gran inters esta nueva aparicin
que, sin desmerecer los grandes mri-
tos de la cantante, no alcanz los resul-
tados esperados como consecuencia
del programa elegido. Este empez con
tres autores del barroco ingls, Henry
Purcell con su Sweeter Than Roses, Tho-
mas Ame con su pera Artaxerxes, en
su fragmento 0 too lovely y Haendel
con su Iris Henee Away de su pera-ora-
torio Seme/e. en todos ellos la cantante
mostr su voz bella en todos los regis-
tros, especialmente en el grave, despus
de un precalentamiento de la voz que
le permiti redondear el timbre, hasta
demostrar sus posibilidades en este tipo
ACTUALIDAD
digno colofn a tan brillante noche. A su
lado, el pianista Miguel Zanetti volvi a
demostrar la inteligencia cuando acom-
paa y la brillantez que consigue cuando
la partitura lo exige.
A/bert Vilardell
de repertorio inspirado pero quiz
fuera del marco ms adecuado, que
poda ser un espacio ms pequeo
que el Liceu; a continuacin inter-
pret cinco canciones de Pauline
Viardot, clebre cantante hija del
famoso tenor Manuel Garca y her-
mana de la no menos famosa Mara
Malbrn, piezas intrlnsicamente
bellas pero faltas de una mayor ins-
piracin y garra, para finalizar con
dos arias de Orlando furioso de Vival-
di, donde surgi lo mejor de la can-
tante americana, sobre todo en Sor-
ge l'irato rmmbo, pgina de gran difi-
cultad, en la que Marilyn H o m e
demostr su gran tcnica vocal para
las agilidades.
En la segunda parte, el repertorio
elegido no era el ms adecuado
para las caractersticas de la cantan-
te, ya que las cuatro canciones de
Claude Debussy. con su carcter
intimista son ms adecuadas para
otro tipo de intrpretes, al igual que
las Siete canciones Populares de
Manuel de Falla, en las que, salvo en la
Nana, le falt garra, gracia y esa intensi-
dad interpretativa que esta msica
requiere. Como es habitual en este
tipo de recitales, lo mejor fue lo que
podamos llamar la tercera parte, es
decir los bises, que fueron cinco, con
una brillante Canzonetta espagnola de
Rossini, aqu s en su mejor elemento,
la poco habitual aria Connais-tu le pays
de la pera Mignon de Thomas, expre-
sada con gran sutileza, para llegar a dos
canciones de Aaron Copland, / bought
me o cat extrovertida en el mas puro
estilo americano y Long time ogo de
carcter ms potico, contada con gran
ductilidad y depurado fraseo, para aca-
bar el recital con su particular versin
de la Habanera de Carmen. El acompa-
amiento de Dan Saunders se contagi
de las circunstancias de la cantante,
mejorando su nivel en las obras de
Copland.
A/bert Vihrdell
SCHERZO 25
ACTUALIDAD

El otro Rossini
Bilbao. Teatro Coliseo Albia. 23-1-91. Rossini: Ton-
crcd Manlyn Home Ernesto Palacio. Cristine Wei-
dinger. Alfonso Echevarra. Marte Amjabarrena. C.
Calvi. Orquesta Rubinstein de Lodz. Director Behr.

Tancre es una pera del otro Rossi-

ni, del serio, y adems una pera que es
la primera ve? que se representa en Bil-
bao. Naturalmente, hablar de Toncredi
supone mencionar a la mezzo nortea-
mericana Home, como el prototipo del
personaje siciliano. Una voz que es una
combinacin entre el color sopranstico
del registro de cabeza y el oscuro casi
de contralto del registro de pecho. Sin
embargo, a pesar de su excelente tcni-
ca v del dominio de su instrumento, es
evidente que la Horne se hace ya
mayor, ya que en las notas altas, incluso
anduvo calante y un tanto forzada. Nos
alegramos de haber escuchado una voz
limpia, fcil y de bello color como la
mostrada por la soprano Weidinger.
Una voz que entra dentro de lo lrico y
con la particularidad de salvar bien las Toncredi en el Coliseo AJbia de Bilbao.
agilidades y fiorituras rossinianas, gracias
a su buena tcnica. El tenor Ernesto
Palacio tampoco demostr lo que en
otro tiempo fue y sobre todo en este
papel de Argirio. Ni en su primera inter-
vencin, Pens che sei mia figlia, ni en el
do con Tancredi del segundo acto, se
Tosca, espectculo
fue al agudo, ofreciendo en su paso por Bilbao. Teatro Amaga. 3-11-91. Pucra. Tosco. Luis Lima. Mara Abajan. Vicente Sardinero. Alfredo Manotti.
Bilbao una interpretacin prudente y P. Farres. A. Heilbron, Orquesta Sinfnica de Bilbao. Director Elio BoncompagnL Produccin del Teatro
Amaga. Director de Escena: Luis rturri.
fra. El papel de Isaura lo cant la mezzo <*
Calvi, que ense musicalidad y buen
decir, pero una voz de limitado volu- Luis rturri, conocedor de los entresijos teatrales, ha inagurado el;ciclo de Opera
men. En cuanto al bajo Echevarra, cant del Amaga, escenificando una hermosa Tosco, en cuanto a produccin se refiere,
quizs uno de los papeles en que mayor cuidando con mimo todos los detalles. Ha ofrecido una obra de gran belleza estti-
prestancia escnica le hemos visto, con- ca, dirigiendo con destreza a los personajes, tanto en sus movimientos, como en la
jugando belleza canora, frente a la brus- ubicacin esttica de otros muchos y basndose siempre en una buena utilizacin
quedad del personaje y recitando con de la luminotcnica. Lstima que la interpretacin vocal no alcanzara ese nivel.
expresin. Excelente la labor del direc- Ni Luis Lima, ni Vicente Sardinero, se adecan a los personajes que han encama-
tor de escena Zennaro, sacando todo el do, es decir, Cavaradossi y Scarpia respectivamente. El tenor, una voz de color lin-
partido posible a una obra difcil por lo eo, apenas da calor al personaje y su canto forzado entre un rol que le viene gran-
esttica y de pobre accin teatral. de, result fro, a pesar de sus grandilocuentes gestos y aparatosas caldas. Vicente
Sardinero tampoco supo refleiar al cnico, cruel y anstocrtico Scarpia. A pesar de
su veterana en las tablas, le fatt ensear el vanado colorido vocal que le hace falta
El papel de Roggiero, adjudicado a a todo bartono para cantar a este sibilino personaje. Adems, careci de gravedad
Maite Arruabarrena, no tuvo ninguna y volumen.
complicacin, ya que el gusto y la buena Mara Abajan, sin embargo y aunque no enseara una tcnica demasiado pulida,
tcnica de la mezzo vasca estn pidien- fue una gran Tosca, sobre todo por el color de su voz. Una voz grande, con cuer-
do ms comprometidos que ste, cuya po, de las llamadas, y hoy carentes, soprano dramtica.
dificultad se centra en el aria Toma alfin
ndente e bello y que ella cant con Sobre los segundos papeles, merece especial mencin Alfredo Mariotti, haciendo
absoluto dominio. un perfecto sacristn en todos los aspectos, mientras que Farres y Heilbron fueron
dos autnticos cantantes de relleno, cuya actuacin canora merece poco comenta-
Tal vez por el escaso nmero de sus rio.
miembros, el coro de la ABAO estuvo Actu con correccin el Coro de la Sociedad Coral, as como el juvenil Coro
desangelado (se nota falta de tenores) y Rossini.
se debe mencionar para terminar una
Por lo que a la Orquesta se refiere, son muchas veces con estridencia, perjudi-
excelente direccin del maestro Behr, al
cando a las voces que ya de por s eran poco potentes, con el maestro Boncom-
frente de una orquesta que ya antes
pagni al frente de la misma.
haba gustado, la Rubinstein de Lodz.
N.D.
Nio Dentici
.2(5 SCHERZO
 EXPO

SALN DE
LA MSICA

INSTRUMENTOS
MUSICALES

SONIDO
PROFESIONAl

I t UM IN A CIO N

13 17de Abril de 1991.

De 10,00 a 19,00 horas.
Clausura dio
17 a las 18,00 horas.
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FERIAL
CASA DE CAMPO
MADRID

IFFMA
ACTUALIDAD
Quin replica a Kraus?
Bilbao. Teatro Coliseo AJbia. 6-11-91. Lo favorito.
Donizetti. Alfredo Kraus. Stefama Toczyska. Giorgio
Zantanaro. Alfonso Echevarra. JA Urdan. Inamcu-
lada Martnez. Orquesta Rubinstan de Lodz. Direc-
tor Nio Sansogno.
Resulta paradjico en un compositor
como Donizetti, que cre una treintena
de obras que llevan por ttulo el nombre
de la herona, esta Favonta, sin embrargo,
sea una pera pnmordialmente para
tenor. Ver y or a Alfredo Kraus en esta
obra, que el compositor de Bergamo
adapt al estilo francs, es un deleite.
Habr quien cante (o mismo, pero no de
igual manera; en realidad, La Favonta se
representa de verdad, all donde recala
Kraus y en esta ocasin la fortuna ha sido
para Bilbao. El tenor, comenz su leccin
con Una Vereine un angiol di Dio, etreo,
elegante, administrando como slo l
sabe el hilo de aire que espira suavemente
y que luego ensancha y vuelve a recoger a
su antojo. En alarde de tcnica y seguridad
de su canto, atac en filado y a media voz
el conocido Spirto Gentil y embeles al
auditorio con su canto tegoto. en el que a
veces dejaba alguna nota suspendida en el
aire, siempre afinada y limpia y luego la
bajaba adormecida, mansa y mrbida. Al
final de la obra, nos depar en Spento,
un do de pecho, que asombr por su
resonancia y duracin.
Quin replica a Kraus? O bien su parte-
naire tiene tambin una gran tcnica o
queda en evidencia y Stefania Toczyska
tiene voz, pero le falta alguna nota alta y
esto junto a Kraus, resulta evidente. As,
no pudo acompaar al tenor ni en el do
del final del primer acto, ni mucho menos
al final, a pesar de su entraga, cuando se le
exige ir al agudo. Fue normal, por otro
lado, que gustara Giorgio Zancanaro. El
bartono ense una voz redonda, una
voz noble y se gan al pblico porque
tambin posee una buena linea. En cuanto
a Alfoso Echevarra, demostr, una vez
ms. que es un artista verstil, de voz dc-
til, pues no olvidemos que el papel de Bal-
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dasarre es casi para un
ba|o profundo y que l
supo solventar con
gran inteligencia, pro-
curando decir y no
ensanchar la voz para
afearla. Tambin cum-
pli Inmaculada Mart-
nez, aunque le cost
marcar el tiempo de su
aria con coro Bel rassi
bcenv A pesar de su
pequeo papel, pudi-
mos escuchar el tenor
Urdiain apuntalando el
techo de las voces
altas, participando con
correccin en los con-
certantes. Prctica y
sobria produccin la
realizada por Turek y
una buena orquesta
sta de Lodz, bajo la
batuta del maestro
Sansogno en un gran
espectculo y con un
artista en constante
bsqueda de la perfec-
cin en el canto.
N.D. Swotos/ov
ZARAGOZA
La bsqueda de Richter
Zaragoza. Teatro Principal. 12 de febrero. Svia- Sus zarabandas son soberbias; la de la
toslav Richter, piano. Bach: Suttes inglesas nm J, 3, Surte nm. 3, tomada con osada lentitud
4/6.
y transida de clamorosos silencios cuya
tensa densidad podra henderse con un
Sviatoslav Richter ha iniciado su bre- cuchillo, en especial. Sus gigas revelan,
vsima gira por Espaa en Zaragoza,
en cambio, dificultades de mecanismo
d o n d e ha suscitado una polmica (digitacin confusa, escasa transparen-
monumental entre quienes han queda- cia, desajustes entre mano y pedal) y
do rendidos, defraudados y escpticos ajenidad del intrprete: la que cierra la
-los ms . Probado su largo magisteno Su/te nm: 4 pareci leda casi a primera
en territorios imprescindibles (Schubert vista y carente de compromiso. Quizs
Chopin. Schumann, Debussy, Rachmani- Richter se halla en plena bsqueda de
nov, Prokofiev) ha vuelto a sus orgenes su Bach: un Bach que an no ha hallado
bachianos (legendarios recitales con E y que persigue con admirable e insatis-
dave bien temperado) y brega hoy con fecha ansiedad, a modo de cumplimien-
las Surtes inglesas, envoltura de galanura t o de un deber supremo. Y tambin
franca para un apretado eptome de la ejerciendo un haz de derechos indiscu-
ciencia contrapuntstica del maestro tibles: el derecho a la digna vetustez, de
sajn. Ashkenzay, quien cerca estuvo de quein quiere no ser arrollado por el his-
presentarse en el Pnncipal para escu- toricismo; el derecho a proclamar la
char a Richter, ha dicho que "los gran- legitimidad del uso del piano contra
des como ste buscan el cielo y los viento y marea -lese, moda-; el dere-
dems bastante tenemos con hacer las cho a sostener que Bach es el origen
cosas correctamente". En su bsqueda. del futuro... Valerosa disidencia de un
el viejo gigante consigue, s, encontrar genio medible por su bsqueda del
retazos parciales de lmpido cielo, pero absoluto.
al precio de sufrir las falencias y estragos
hijos del paso intransigente del tiempo.
Antonio /.asierra
 FESTIVAL INTERNACIONAL DE
ORQUESTAS DE JVENES
Murcia 91

23/30 Marzo
X Edicin

Jrquesta de Jvenes de la Regin de Murcia. Espaa.

Academia de los Pequeos Msicos Juan de Anbueta de Bilbao. Espaa.
Jrquesta de la Guildhall School de Londres. Gran Bretaa,
Jrquesta del Conservatorio de Kosice. Checoslovaquia.
Jrquesta Sinfnica de Jvenes de Douai. Francia.
Insemble Contemporneo Italiano del Conservatorio de Miln. Italia.
Jrquesta Festival de Jvenes de Leningrado. URSS. OFICINA DEL FESTIVAL:
Jrquesta Internacional '91. C/ Granero. 4. 30001 MURCIA
oncunsos de Violn, Viola, Violonchelo, Contrabajo y Composicin, Telfs.:(968]21 05 66 - 2 1 08 64
Muestras de Jvenes Pianistas y Msica de Cmara. Fax: 1968) 24 79 36

Comunidad Autnoma de Murcia

UNIVERSIDAD DE MURCIA Direccin General Qe Cututa
Con|eria de Cultura. Educacin y Turismo
MINISTERIO DE CULTURA
VICERRECTORADO DE CUUURA Inililuto Nocional it b Artes Exemct y de la Mwko
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ARRIGO BOITO

Mefistofele Samuel Ramey

Fausi Placido Domingo
Marj he rita/ Elena Eva Murtn
SAMUEL RAMEY PLACIDO DOMINGO EVA MARTON Wagner Sergio Tudesco
Marta Tmara Tahacs
Pantalis vaFarkas
Nereo AnialPalaki

BOITO Hungaroton Opera Choras

Nyiregyhazi Boys1 Choir

mdtft
PIKRIGRGIOMORANDI
Hungarian Stale Orchestra
GIUSEPPEPATAN

SAMUEL RAMEY
EVA MARTON
PLACIDO DOMINGO
"Samuel Ramey
SERGIO TEDESCO
has the worldpatent
TMARA TAKCS
VAfARKAS
on the Meflstofele Role..
ANTAL PATAKI SAN FRANCISCO CHROMCLE
HUNGAftOTON
OPERA CHORUS
HUNGAR1AN CD S2K44 983
STATE ORCHESTKA 1_P S2 44 983
MC S2T 44983
SEPPE PATANl

II-O-S-S-]!*!

LACENERENTOLA
Luda
Valenlin
Tena ni

iteana Coirubas Placido Domintu

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S2K 46 433
.1? THENEWLABEL DISTRIBUTED BY SONY MUSIC
 The Russian Opera
Die Russische Oper L'Opra Russe
Authentic Recordings
of the Great Russian Masterpieces TI* Rustan Opera DieRusstrOpiT tOpraRuw SONY

TI* Ruvibni Opm I V fteaisrtr Oprr tupen tus*

OPERA
INTERNATIONAL

CD S3K 45831
LP S3 45831
MCS3T45S31
D S2K45539
45539

CD S3K 45720
LP S3 45720
MC 53T 45720

CD S3K 44878
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ACTUALIDAD
VALENCIA
Un piano mandn
Valencia. Palau de la Msica de Valencia, Sala A. 5 de febrero. Conaerws n" I. 23 y 9 pora piono y orquesta de
Mozart }osep Colom (paano) y la Orquesta Gsica de Madnd. Director Manuel Galduf
Con las ocho sesiones de que. entre
enero y mayo, consta el ciclo Los concier-
tos para piano y orquesto de Mozart que
en das sucesivos se irn repitiendo cada
vez en Alicante, Castelln y Valencia, el
conjunto del Pas Valenciano -a travs de
Msica 92-se suma a la conmemoracin
del tricentenario de la muerte de Mozart
Siempre con el soporte de la misma
orquesta y aparte de Josep Colom. los
pianistas invitados con, por orden de
mtervenci'n, Piotr Paleczny, Rafael Oroz-
co, Mariano Monreal, Ramn C o l l ,
Joaqun Achcarro,Enrique Prez de
Guzmn y Joaqun Soriano. Y. adems,
de Manuel Galduf, los directores de
momento son Luis Remartnez, Merce-
des Padilla, Enrique Garca Asensio, Luis
Izquierdo y Max Bragado.
E! concierto inaugural nos trajo de
nuevo al pianista cataln Josep Colom.
Este intrprete de altos vuelos volvi a
confirmar los estimables mritos que tan
grandes xitos le proporcionaron el
pasado otoo en la integral debussyana
compartida con Almudena Cano y Car-
men Deleito. La serenidad de sus plante-
amientos musicales, si ceder nunca al
afect5mo vacuo para capaz de la extra-
Demasiados ruidos
Valencia. Teatro Principal de Valencia 30 de enero de 1991. Mcaart Cos fon tte Vernica Villarod, Kxaro
Mentxaca, Glona Fabuel, Joan Cabero, Mow Kston, Francois Loup. Cor de Valencia. Director del coro' Francisco
Perales Orquesta de la Opera Estatal de Ostrava Direccin musical: Datfd Robertson. Produccin del Cansara
Gnan Teatfe del ceu de Barcelona, procedente del Theatre Royal La Mtxinaie de Bruselas. Escenografa y luces:
Karl-Emst Hemnann. Vestuario: Joige |ara Direccin escnica: Luc Bondy. Realizacin. Lukas Hemleb
Sobre la produccin remitimos a los
sagaces comentarios de Roger Alier en el
n" Al de SCHERZO a propsito de su
presentacin en el Liceo de Barcelona
hace un ao. Slo nos permitiremos ahora
aadir tres observaciones marginales. En
primer lugar, se nos antoj superfiua la
rampa que, habilitando una innecesaria
salida adicional a los cantantes, descenda
desde el escenario al foso de la orquesta.
En realidad, slo sirvi para que por ella,
como por todas partes y muy especial-
mente en el primer acto, comern los can-
tantes arriba y abajo, sofocando voces y
msica con sus fuertes pisadas. Asi y no
con sus ostentosos ademanes acabaron las
protagonistas de arrumar Un aura amorosa.
Por otra parte el movimiento constan-
te de los actores no slo llen de vaco
escenario, sino que constituy una clara
opcin por una concepcin bufa de esta
pera. l fondo de la cuestin es opina-
ble, pero, aparte de revelar una humildad
muy de agraceder en los tiempos que
corren, tiene la virtud de ceirse a la
letra del argumento y dejar a la msica
del espritu, con lo cual pueden apreciar-
32 SCHERZO
versin cuando la ocasin lo requiere y
siempre apoyado en una infalible tcnica
y una penetrante calidad sonora, cont
una vez ms con el favor del pblico.
Para sealar puntos de especial acierto
hay que referirse necesariamente al ensi-
mismamiento embelesador del Adagio
del K. 488, al ntido fraseo y la articula-
cin precisa del Andatmo del K. 271 o a
la energa arrolladora pero pefectamente
cotrolada con que atac el subsiguiente
Rond.
El nico reparo que se nos ocurre ata-
e a la extraa forma en que se logr la
concertacin, esto es. mediante la sumi-
sin completa de la orquesta a los dicta-
dos de un piano magnficamente tocado
pero que se impona un tanto tirnica-
mente. Suerte fue que en el podio se
encontrase Manuel Galduf, cuya lucidez
concertante para controlar entradas y
regular intensidades impidi un enfrenta-
m i e n t o que podra haber resultado
funesto. Como suerte fue tambin con-
tar con una orquesta tan puntualmente
obediente como bien equilibrada en sus
secciones.
A8.M
se en sus justos trminos la naturaleza y
calidad del libreto y de la partitura.
El joven maestro califomiano David
Robertson se mostr como un estupen-
do concertante, atento a las voces y
seguro y flexible en el control de ia
orquesta, salvo por lo que a las trompas
se refiere.
Entre los jvenes cantantes destac
Gloria Fabuel, una formidable soubrete
con buen gusto para cantar y vis cmica
para actuar. Los dems estuvieron a muy
buena altura, salvo por la carencia de una
tesitura lo suficientemente extensa por
parte de Vernica Villarroel para afrontar
airosamente Come scoglio y por los apu-
ros de Joan Cabero en el fraseo agudo
de sus dos comprometidas arias. Tam-
bin Itxaro Mentxaka rindi con correc-
cin en cuanto se le calent la voz. y
slo Motti Kaston anduvo por debajo de
las relativas facilidades que ofrece
Gughelmo. Francois Loup hizo valer su
veterana para imprimir a su Don Alfonso
la gracia y so carrn eria pertinentes.
De Csar Franck
a Isaac Stern
Valnci. Palau de la Msica. 17 I 91 Isaac Stem,
violln. Roben McDonald, piano. Obras de Beetho-
ven JanAcek, F Kreisler y IC Szynanowski.
junto al Strauss de George Pretre y la
Pastoral de Giulini. Isaac Stem logr el
momento ms intenso de los dos ltimos
ciclos trimestrales del Palau. Stem
estuvo, simplemente, a la altura exacta
de la magistral Sonato el ia mayor de
Csar Franck, una de las cumbres, si no
la mayor, en su gnero. Stem empez su
programa con una rutinaria versin de la
Sonato en re mayor de Beethoven, que si
bien no sobrepasa la categora de nota-
ble, los bellos pasajes del segundo movi-
miento
y del rond exigen una interpretacin
menos superficial, inexacta en los ataques
y falta de concentracin. Con la Sonoro
de Franck, Stem obr el milagro desde
su inicio. Pocas veces escucharemos esta
obra con la conviccin que le otorg
Stem, En este caso, el pianista Robert
McDonald estuvo a su altura. Stem
impuso el sonido aterciopelado de su
instrumento, una tcnica todava
prcticamente intacta y ley si el espacio
esencial entre las notas. La Sonata de
Franck como nos confirm Stem. tiene
los presupuestos fundamentales de la
grandeza patrimonio de cualquier obra
de arte. La solidez formal, apoyada en
su estructura cclica y su poder
emocional. Su complejidad en el canon
del final. Su poder emocional es denso
y perpetuo, antes que vanado y
episdico, lo que lo aproxima a Bruckner
y lo ale]a de Mahler. Y en su
interpretacin se conjugaron las dos
mejores virtudes, y su experiencia
cameristica, "la ms destilada del
quehacer musical", en palabras de Stem.
Con la Sonoto de Janacek, expuesta
con exacta articulacin. El resto fue
vehculo para exhibir sonido y tcnica
en las banales obritas de Kreisler, alguna.
como la versin de la Danza Estovo de
Dvorak, idnea para amenizar una cena.
Gran calidad tuvieron las transcripciones
del Romeo y Julieta de Prokofiev. En
suma: un Csar Franck memorable.
B.C

Perfeccin
Vilencia. Palau de la Msica. 2/2/91. Handel. Acis
and Goloseo. HWV 4?. Versin de Cannons. Coros
The Schclarst Kym Amps, soprano, Gatatea. Angus
Davdson. coritratenor. Damon: Robn Doveton,
tenor. Acis: David van Asen, bajo. Polifemo.
Orquesta. The Scholars Baroque Ensemble.
Hay veces que hacer critica es tremen-
damente difcil. Esto ocurre cuando no
hay nada que criticar, en el sentido habi-
tual que se le d al trmino, esto es en el
sentido peyorativo. Despus de una
audicin como la que nos ocupa, uno
est tentado de reducir la critica, ya en su
sentido amplio y pertinente, a un solo
trmino: perfeccin. Todo fue perfecto;
el estilo, la diccin, los timbres... Sin
embargo, la razn nos avisa de la imposi-
bilidad de tal evento. En arte, la perfec-
cin absoluta es una entelequia. Pero,
hay ocasiones en que esa entelequia pue-
de materializarse ante nosotros, brotar
como un milagro, como brota el agua de
debajo de la piedra que aplasta el infor-
tunado Acis ("que ya no sea prpura tu
sangre/Deslzate como arroyo cristalino).
No hay roca, no hay agua, mas Handel
nos lo describe sin describirla, nos lo
transmite sencillamente a travs de la
msica.,., y creernos en el imposible, en el
milagro. Este asombro es el que nos
embarg en el concierto criticado.
Asombra la perfeccin del estilo que
despliegan The Scholars (conjunto instru-
mental y cantantes). Son el magnfico
vehculo, una tradicin viva -la del Handel
ingls- que permite conjugar la autentici-
dad de la interpretacin, desde un punto
de vista histrico, con la brillantez propia
del msico sajn. La suntuosidad e inven-
cin de su orquestacin nos asombra
tanto ms cuanto que sta se logra con
unos medios espartanos: dos violines, un
violoncello. un contrabajo, dos oboes,
flauta y clave. El comprender y transmitir
el concepto hsndeliano, el apreciar como
el estilo propio del autor es independien-
te de los medios que, las circunstancias,
pondran a su alcance, nos parece que es
la clave, o al menos una de ellas, que nos
explicaran aquella perfeccin intuida.
La versin interpretada se basa en la
que se ejecut en el castillo de Cannons.
residencia del duque de Chandos. y,
como ya se ha indicado presenta una
plantilla reducidsima. Adems de los ins-
trumentistas ya citados, la parte vocal se
encomienda a los cuatro protagonistas
que. adems, interpretan conjuntamente
los coros. Todos los cantantes muestran
un dominio del estilo y una musicalidad
pasmosa, destacando el hermossimo
timbre de la soprano, el dramatismo
escnico del ba|o. la adecuacin a las
situaciones del tenor y, en fin. pudimos
or un contratenor excelente.
Jos Sim Cantos
MALAGA
Una Bohme de altura
Una esteno de la Bohme en Mlaga
g Teatro Cervantes 9 de febrero de 1991 Puccim. Lo Bohme S. Fnede. JA Sempere. A. Fuffini C
Robertson. I. Pon?. A. Riva. Orquesta de la Sinfnica Oudad de Mlaga. Escola/lia Santa Maria de la Victoria.
Coro de Opera de Malaga. Dtor. escena; R_ Wnght Dtor. Escolante. M. Gmez. Dior. Coro: M.S. Ruzafa.
Director Musical: Maunzio di Robbio
El Teatro Cervantes de Mlaga ha
emprendido un buen camino, apostando
fuerte por lo imaginativo, conjurando el
fantasma de la precaridad y continuando
con el camino iniciado el ao pasado, a
base de arriesgar y de exponer en busca
de unos resultados ptimos. Tiene la
suerte Mlaga de contar con un director
imaginativo, un hombre con criterio sufi-
cientemente amplio corno para no esca-
timar medios en el logro de sus produc-
ciones. Carlos de Mesa ha ido afianzando
la breve temporada operstica malaguea
que cada vez alcanza mayor consistencia,
hacindonos esperar un mayor nmero
de ttulos en prximas temporadas.
La de este ao se ha iniciado con uno
tan sugestivo como la pucciniana Boh-
me. xito asegurado de pblico que llen
las tres sesiones. Nosotros acudimos a la
segunda en la que solamente haba dos
cambios en relacin con las sesiones del
viernes y el domingo. La pareja principal -
Rodolfo-Mim- estaba interpretada por
Jos Antonio Sempere y Stephanie Frie-
de. Y de verdad que tuvimos ocasin de
celebrar el escuchar a un tenor de voz
tan bella, con una gran seguridad en los
registros agudos, con buena diccin y
excelente fraseo musical. Fue Sempere,
para Mlaga, un estupendo hallazgo, por-
que incorpor con verdadera calidad el
siempre difcil papel de Rodolfo. Estuvo
francamente bien durante toda la repre-
sentacin pero cabria destacar su buen
gusto en el Che glida manira, donde el
foso no colabor suficientemente por
exceso de volumen orquestal imputable
al director. En el tercer acto, la actuacin
de Sempere tuvo an mayor brillo, as
como en el cuarto en el que supo dotar
a su voz de todas las inflexiones propias
ACTUALIDAD
FOTO: JUAN OR7JZ
de la tremenda carga emocional que el
personaje lleva consigo. Junto a l, Step-
hanie Friede fue una Mim apasionada, de
clida voz, con un sentido dramtico muy
acusado. Salvo una leve vacilacin en lo
que a afinacin se refiere en el comienzo
de Mi chiamano Mm del primer acto,
toda su interpretacin estuvo basada en
la entrega y en el apasionamiento para
los que su voz era un vehculo muy apro-
piado. Tambin estuvo a una buena altu-
ra el bartono Christopher Robertson,
mientras que la Musetta de Alessandra
Ruffini -si bien de voz algo corta- estuvo
servida con desenvoltura, gracia y fideli-
dad a la partitura. Muy bien el coro de la
Opera de Mlaga que dirige con acierto
el buen msico levantino que es Miguel
Snchez Ruzafa. La orquesta tiene un
buen sonido y su director Maurizio di
Robbio tuvo una actuacin -a mi juicio-
slo regular en el primer acto, con falta
de entendimiento entre cantantes y
orquesta; result aceptable en la brillante
escena de conjunto que constituye el
segundo acto y alcanz un gran nivel en
el tercer y cuarto actos, especialmente
subrayando la batuta el singular dramatis-
mo de la accin. En definitiva, una ver-
sin francamente buena de La bohme.
pera que no es precisamente fcil de
interpretar. El viernes y domingo, das 8 y
10 de febrero, fue cantada en los perso-
najes de Miml y Rodolfo por la soprano
Amelia Felle y el tenor Femando de la
Mora.
Y para el mes de marzo tendremos un
Donzetti con L' elisir d'amore, mientras
que en abril ser Mozart el protagonista
con Cos/ fan tutte.
Jos Antonio Lacrcel
SCHERZO 33
ACTUALIDAD
CANARIAS
Y el sptimo no descansaron
Vil FestivaT de Msica de Canarias. Teatro Galds de Las Pilma*- Conciertos correspondientes a los d t a G. 12,
13 y 14 de enero.
El concierto inaugura! tuvo como pr-
tico un estreno del compositor bilbano
Luis de Pablo: Las Orillas, obra en tres
partes para gran orquesta, aunque con
un tratamiento acentuadamente came-
ristico. De Pablo avanza un paso ms en
su eterna lucha por lograr una esenciali-
dad sonora, lo cual tiene como conse-
cuencia la absoluta depuracin de la
trama global de la obra- Al contrario que
en los aos sesenta, los compositores de
su generacin parecen haber perdido,
en cierta medida, el miedo a la eufona, y
as. encontramos en esta creacin sono-
ridades muy agradables al odo, lgica-
mente, no aislables del contexto general.
No est ausente, de todas formas, la
complacencia en alargar ciertas seccio-
nes, que es tan depabliana
como sus mejores virtudes. La
interpretacin, por su parte,
fue de campanillas, y el propio
compositor refrend con su
aplauso la labor de Vctor
Pablo Prez y de la Orquesta
Sinfnica de Tenerife.
Exista, a su vez, inters por
escuchar a Andrej Gavrilov,
una de las revelaciones de los
ltimos aos en el dominio
pianstico ruso. Se trata de un
joven nervioso (aunque su
inquietud sea un tanto estu-
diada), pero fue un autntico
placer redescubrir gracias a l
un Primero de Prokofiev no
escuchado desde hace tiem-
po, pese a la vacuidad de
algunas de sus frmulas, Gav-
rilov puede no ser muy refi-
nado en los momentos ms
Uncos, e incluso, en lo que a
potencial sonoro se refiere,
quedar parcialmente acallado
por la orquesta, pero, en
general, resulta electrizante.
Durante el ltimo tiempo, en
esos arranques mitad lisztia-
nos y mitad stravinskianos
que definen la parte del solis- Cario ManaGiutin
ta, las manos de Gavrilov parecen cen-
tuplicarse para sacar a flote, con incon-
tenible brillantez, un concierto que
merece como pocos el calificativo de
obro de dedos. El programa se complet
con la asidua Octava Sinfona de Dvork corales. Y lejos de ser vulgar posee una
No careci de buenos momentos, pero
hubieran sido ms estimulantes para
todos las Variaciones del Pavo Real de veniana -que cont con un pianista,
Kodly previstas micialmente.
34 SCHEBZO
En los dos conciertos a cargo de
Antoni Witt y Jos Ramn Encinar fue-
ron los infrecuentes programas, a buen
seguro, los mximos protagonistas.
Quiz, entre las seis obras ofrecidas en
las dos veladas no hubiera lo que enten-
demos por obras maestras pero, a cam-
bio, tuvimos un puado de composicio-
nes tan agradables como vlidas, cuan-
do no representativas de un estilo en
formacin. Lo ltimo puede predicarse
de la Obertura Helios de Nielsen o, con
ms prudencia, de la Lobgesartg de Men-
delssahn. en la que su autor no ha
alcanzado an el grado de esencialidad
que caracteriza a una Italiana.
Antoni Wtt, antiguo titular de la
Orquesta de Las Palmas, da la impresin
de ser, en lo que a repertorio se refiere,
un director de tumo de oficio. Siempre
se le ve encarndose con obras infre-
cuentes o doblegando a grandes masas
innegable inmediatez. Extrajo lo que hay
en la candorosa Fantasa Coral beetho-
Jorge Robaina, que fue acoplndose gra-
dualmente-, y se recre en la filigrana
meldica del cuarto movimiento de la
Lobgesang. secundado por la soprano
Mana Oran y el tenor Wieslaw Och-
man. En el segundo concierto tuvimos a
ese esplndido organizador sonoro que
es Jos Ramn Encinar en un programa
cuajado de obras lejanas a su posicin
esttica como compositor, lo que supo-
na un inicial aliciente. Junto a l y a la
Filarmnica de Gran Canana intervena
el cellista Misha Maisky, poseedor de un
sonido no especialmente robusto ni
envolvente, aunque s fresco y directo.
En la obra de Bruch, adems, demostr
sobradamente su capacidad para adap-
tarse a las pginas de tono elegiaco.
Como propina interpret notablemente
la Sarabanda de la Quinto Suite de Bach,
odo lo cual muchos pensamos que casi
sobraba el festivo poema sinfnico de
Liszt. aunque ste significara
una prueba que la orquesta
venci con solvencia.
El remate lo puso Cario
Maria Giulini, una sabrosa
guinda que puso fin a los con-
ciertos que escuch otorgn-
doles la apariencia de una
fraccin autnoma dentro del
festival. Su Postoro/ de Beet-
hoven fue risuea slo a
medias. Es obra arnesgadsi-
ma, por su frecuencia en los
atriles, la dificultad de hallar el
tono justo en el discurso y la
medida en la administracin
del rubato. La versin de Giu-
lim. sin rehuir el pasteln o la
acuarela amable a los que
invitan algunos pasajes des-
cnptivos, es del todo a|ena a
una lectura de orfebre sono-
ro, del tipo de las de Abbado
o Muti, atentos siempre al
mimo del acabado. Por
momentos, Giulini parece
manifestar casi desdn por los
detalles, calando ms honda-
mente que los otros en la
entraa emotiva, como pudo
comprobarse en el emocio-
nante restablecimiento de la
calma tras de la tormenta. En
la Sptimo no hay asomo de vacilacin y
recuperamos al gran trgico que Giulini
lleva dentro. En honor a la verdad, la
Filarmnica de La Scala no tuvo las
ncertidumbres que la Sexta poda hacer
esperar. En el plano expresivo, lo pre-
visto se cumpli con creces y fue impre-
sionante la construccin del Allegretto.
Joaqun Martn de Sagarmnaga
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PolyGram
ACTUALIDAD
MADRID
La leccin de un gran maestro
Kurt Sanderiing
Madrid. Auditorio Nacional. Das I. 2 y 3. Schubert: Sinfona N B Inacabado. Bnjckner. Sinfona N 7 Orquesta
Nacional de Esparta. Director Kurt Sanderiing.
En el plazo de unas pocas semanas se
van a doblar unos cuantos programas en
la oferta musical madrilea: Rozhdest-
vensky acaba de dirigir una sensacional
Sptimo Sinfona de Shostakovich a la
Filarmnica Sovitica -con la adicin de
la Banda Militar del Ministerio de Defen-
sa de la URSS- y pronto Yuri Temirkanov
se la dirigir a la ONE; sta, adems, ha
interpretado bajo la direccin de Sander-
iing el programa indicado ms arriba, que
repetir tambin pronto Bemard Haitnk
con la Staatskapelle Dresden. Tal vez
sean problemas insolubles en una oferta
musical que se ha enriquecido considera-
blemente en los ltimos aos.
Haba expectacin considerable por
ver y escuchar a Kurt Sanderiing. un gran
maestro, cuyas dos visitas anteriores con
la Nacional (aos 1982 y 1987) haban
dejado un magnfico recuerdo, No hubo
decepcin: Sanderiing. que cambi el
programa, que al principio iba a consistir
en la Ocaiava de Bruckner. cont con lo
que no haba podido contar en sus visitas
anteriores, es decir con una O N E en
franca recuperacin. Las dos obras pro-
gramadas estn dentro del repertorio del
director, especialista en el romanticismo
alemn, ms un admirable Chaikovski y
un no menos admirable Shostakovich,
con el que le unieron, adems, lazos pro-
fundos de amistad.
Sanderiing nos dio un Schubert de
arrebatador lirismo, con el que estableca
una perfecta unidad estructural el Bruck-
ner que vino a continuacin. El Bruckner
36 SCHERZO
Orlando
sin orla
Madhd: Auditorio Nacional (Sala de Cmara). 24-1-
91. Cuartero Orlando. Obras de Haydn, Beethoven
y Smetana.
Fue ste del Cuarteto Orlando un con-
cierto carente de especial motivacin y
bien lejos de la soberbia tcnica del Tok-
yo. pongamos por caso, cuyos miembros
no dejan adivinar la ms mnima desco-
nexin. Aqu si las hubo en la pgina de
Haydn (uno de los Tost que prev desta-
cadas intervenciones del primer violln),
con despistes y descuidos en los que
tuvo responsabilidad directa el primer
atril. En el cuarteto Serioso de Beethoven
el oyente queda prendido por el caa-
mazo de apertura, que adelanta ya el
ambiente insondable de la prole de cuar-
tetos que restan. El grupo de notas
retoma, ominoso, en la voz de cello, El
Orlando, con sus imperfecciones y el no
siempre rico comentario expresivo, pri-
vado de autntica aureola, es lo ms leja-
no imaginable a sus discos.
FOTO: JESS ZOIDO
En el Primero de Smetana tambin ofre-
cieron buenos detalles, inclusive muy
buenos durante el lento, pero cabria ser
algo ms arrebatados en los tiempos
de Sanderiing (e austero, depurado de extremos y tambin ms directos, acer-
grandilocuencias, exttico cuando debe tando a mostrar con mayor entusiasmo
ser exttico, pero al tiempo vigoroso y las bellezas inmediatas de este admirador
contrastado. La orquesta estuvo menos eslavo de Beethoven que, de todas for-
bien en Bruckner que en Schubert, pero mas, no quiso parecerse a nadie.
en conjunto respondi muy adecuada-
mente a la batuta precisa y flexible del
maestro.
JA J.M.S.
No prendi la chispa
Madrtd. Teatro Monumental I de febrero. Llufs Claret cello. Susan Chilcott soprano, Lola Casariego:
mezzo Orq. y Coro de Radiotelevisin Espaola. Antonio Ros-Marb (director). Obras de Bertomeu.
Schubert y Mendelssohn
Se estrenaba en el Monumental un Concieno para Cello y Orquesta de Agustn Ber-
tomeu, Premio Reina Sofa 1989. La obra del alicantino, tras la sugestiva atmsfera
del comienzo, es prisionera de una concepcin demasiado sincrnica. Sin desarro-
llos mdentificables para el oyente comn, la trama global parece tan incomprensible
como el propio universo. Lluis Claret. el solista de la misma, brill en las dos caden-
cias, las cuales tampoco pasaban de formularas, aunque el andorrano, tan concien-
zudo como musical, quede aqu parcialmente desaprovechado.
Tampoco Ros Marb, como hubiera cabido esperar, tuvo en esta ocasin su dia,
pese a las velas del entusiasmo desplegadas siempre por l antes de cada concierto.
En la Obertura de Rosamunda, en general bastante contenida, estuvo Ros ms pre-
ocupado por asegurar el equilibrio formal de la ejecucin que por cantar apasiona-
damente sus bellos temas. En general falt elasticidad, articulacin ms fluida y lige-
reza, carencias que durante 1 Sueo de una Noche de Verano no disminuyeron.
Aqu el director tuvo destellos, como no caba esperar menos en un msico de su
competencia, verificables, por lo dems, en el Nocturno -si hacemos abstraccin de
la abulia de algn atril solista-, y en las secciones intermedias de la celebrrima Mar-
cha Nupcial. Bien el coro, limitado en este caso al contingente femenino, y agrada-
ble la voz cameristica de Susan Chilcott.
J.M.S.

La inacabada de Donizetti
Madrid. Teatro Oe la Zarzuela 24-1-91 Donizetti: Anno Soteno Lella Cuberli (Anna|, Marae Dupuy (Seymour-).
Harald Stamm (Ennco). John Fowler (Riccardo], Cathenne Stoltz (Smeton). Orqueste Sinfnica de Madnd Coro
Teatro Unco Nacjonal- Director Armando Gatto. Director escena: Smn Suarei Escenografa Ezio Fngeno. Figun-
n e i Frafxa Squartiapino
Previos a la obertu-
ra, se dejaron or
vientos portadores de
malos augurios para
lo que iba a venir una
vez levantado el
teln. Pero inmediata-
mente antes, una voz
en off anunciaba peo-
res pronsticos al avi-
sar al pblico de la
indisposicin de la
principal pareja feme-
nina. La mezzosopra-
no no dio evidencias
palpables del achaque,
pero s! Lella CubeHi,
obligando de nuevo a
la annima y ttrica Arma Botena en el T.LN.
voz a comunicar, ini-
cindose el segundo acto, el empeora-
miento paulatino de la soprano. Efectiva-
mente, el do (lo mejor de a obra, con
la escena final), con Seymour fue dicho
por una Boiena a media voz y lamentable
estado. En su escena cumbre, la cantante,
pese a su profesional id ad. no pudo conti-
nuar y en la cuarta frase, II re mi ospetto
se detuvo impotente; el pblico agrade-
ci el esfuerzo con un canoso aplauso y
Cuberli abandon llorando la escena
para ponerse as punto final a lo que
deba ser la segunda representacin de
las cinco programadas de esta magnifica
pera donizettiana. En el pnmer acto, la
soprano amencana sac adelante con su
minuciosidad y buen hacer partes tan
importantes como su cavatina de presen-
tacin, Come inocente giovane, del mismo
modo que el inicio del conjunto lo sent
sulla ma mano, momentos que describen
aspectos ntimos de la personalidad de
Anna, pero, aparte de su situacin vocal,
no dejaba lugar a dudas que la voz de
Cuberli es insuficiente para atacar con el
necesario sfanoo la imponente frase Gu-
dta ad Anno.'. y su electrizante continua-
cin. Afi.' segnoto la ma sorte que inicia
la seccin final del acto primero. De
hecho, la diligente soprano americana, en
momento ptimo, podr con el papel,
ms por perseverancia y experiencia que
por condiciones vocales.
La Dupuy en cierto sentido no respon-
di a las expectativas, considerando que
la Seymour entra dentro de su reperto-
rio. Estuvo desordenada, desatenta, con
buenos m o m e n t o s al lado de otros
donde frase mal, desafin, lleg estrecha
al agudo; ejemplo tpico del hecho proba-
FOTO' CHICHO
de Lo Zarzuela
ble de que an no tenga el papel total-
mente ;n golla Fue, con todo, lo mejor
del cuarteto solista. Harald Stamm tiene
una voz de bajo importante, centro y
grave timbrado potentes (algo mas floja la
zona extrema aguda), pero desconoce el
estilo donizettiano. Torpe en la lnea, slo
dio a Enrico una apariencia sonora y fsica
apreciable. John Fowler se carg el aria
(bellsima) y la cabaletta (Squillante) de
entrada del tenor, sin nocin del canto
ligado en la primera, tartamudeando la
segunda. A partir de ah tuvo una lucha
constante {sin triunfo) por conseguir la
ms elemental afinacin, destrozando
todo a su paso. Este cantante debera
plantearse si realmente le interesa este
oficio, ya que sus problemas son de pre-
paracin, no de medios, que son abun-
dantes y atrayentes. La Stolzt cant con
ms entusiasmo que resultados sus dos
intervenciones y Garca Marqus y Ruiz
cumplieron con pnofesionalidad. Coro y
Orquesta lucieron bajo una direccin asi-
dua en terrenos belcantistas, como es !a
de Armando Gatto, solcito con el can-
tante, cuidadoso del colorido orquestal.
La puesta escnica: grandes decorados
ptreos, enmarcados en un teln barro-
co descorrido y tambin en piedra, que
se abran (a to ancho en el primer acto; a
lo alto, en el segundo) para marcar los
cambios escnicos. Nada de mobiliario ni
objetos. Probablemente, buscbase con-
tar la historia a travs del estado anmico
de los protagonistas: un mundo cerrado,
de soledad, lgubre y dems. Pero (el
vestuario a la par, de gran textura, pero
con el mismo gnsceo y plidos tonos),
la escena pareca reida con la sencillez
ACTUALIDAD
Sosera
Madrid. Auditorio Nacional. 8-1-91. Ruggero Rai-
mondi, tajo. Edelmiiu Amalles, pao. Pginas de
BeHini. Donaetti. s i t toen y Tosfi.
Poco pblico, pero entusiasta convo-
c el bajo italiano en esta nueva visita,
despus de su participacin veraniega
en Las Ventas.
Un programa interesante, pero poco
llamativo, le permiti a Raimondi hacer-
se con la sala a partir de la segunda
parte. En la pnmera las tres canciones
bellimanas de sencilla linea, donde (en
Bella Nice, che d'amore) apareci
fugazmente una alusin a Norma, y las
otras tantas de Donizetti fueron dichas
borrosamente, desatento el cantante,
pesado el intrprete, con ataques
inciertos y arrastre de notas de fea rea-
lizacin. Con los Tres Sonetos de Petrar-
ca de szt {afortunadamente muy de
moda entre los cantantes hoy en roda-
je), tradujo Raimondi el austero melo-
dismo con la mayor concentracin,
pero, por momentos, pareci la lectura
prendida por los hilos.
Tras el descanso, las cuatro canciones
(esplndidas) de Ibert para Chaliapin y
el film de G.B. Pabst facilitaron al bajo la
exhibicin de su autoridad vocal, siendo
las composiciones de talante ms ope-
rstico. Apuntemos que en la cuarta
(Condn ce la muerte de don Quijote) le
falt al intrprete algo de arrojo, el que
arriesgara un poco ms, con un pianisi-
mo encima de una sonoridad sospecho-
sa. Con los ttulos finales de Tosti se
comprob que le van mejor a una voz,
sensual y delicada, de tenor (sobre todo
verificable en el arrollador Idale), aun-
que por parte de Raimondi hubo bue-
nas intenciones, cuidando regulaciones,
midiendo dinmicas.
Hubo tres propinas; el Non pi andrai
del Fgaro mozartiano fue quitado de
encima con demasiada urgencia; La
pulga mussorgskiana, dicha con ficticio
fervor. En medio, lo mejor de la noche.
Lo calumnia del Barbero rossiniano.
donde Raimondi estuvo a la altura de
su prestigio.
Amattes secund la voz de acuerdo a
las exigencias: ms cuidado y preciso
con Liszt e Ibert
F.F.
de la msica, evocando un posible Nibel-
beim o el expresionismo de, por ejem-
plo, Erwortung. En tal monotona los can-
tantes eran movidos con sobriedad, a
menudo con petulancia Fea y agobiante
puesta escnica
F.F.
SCHERZO 37
 AHUR

"SU VIDA, SU OBRA"

RD 85670 CARnEQIE HALL ^ RD 89565 - CHOPI1 -Nocturnos

GD602M - SELECCIN RD 89651 - CMOPH Baladas/Scherzos
FD 85666 - FALLA/5. 5AEF5 GD 60047-ChOPI N -Preludios
RD 85665 - RAVEL'FALRE RD 86256 - DVORAIvF.ALRE Cuartetos
RD 85674 - BEETHOVE"*! Conc. n. I RD 86263 - DVORAK - Quinteto
RD 85676 BEETHOVE> Conc. n. 4-5 GD 60046 LbZT Conc. n. 1/rALLA - boches
RD 85675 BEETHOVEt - Conc. n. 2-3 GD 87967-NOZART-Conc. n,1 20-21
RD 89389 - BEETHOVEfl - CoiK. n.' 5 RD 86255 - LISZT/SCHl'IWn - Concs,
RD 85671 - B R A H M S - C O I K . n. 2 QD 87768 " l lE^iDEL55OHI s -Trios
RD 85672 - BRAHNS - Sonata n. 3 - Baladas GD 87968 MOZART - Concs. 23-24
GD 85677 - BRAHMS - Cuartetos n. 1 -3 GD8787I -HAVEL-Tro-Otros
GD 86264 BK^H^fS Sonatas uolni/piano QD 87964-SCHL'BERT-Quinteto
RD 85669 BKWN5/5CHUWI1 - Quintetos GD 86262 - SCHL'BERT/SClL'MAPiri Tros
RD 86260 - BRAMM5 Tros n.1 1-2 RD 86258 - 5CHP1A^ - Krcislcriaiia
RD 85612 - C H O m - Conc. n.1 1-2 RD 85668 - BKAHMS Conc. n. I
RD 85171 - C H O m - Mazurkas RD 84954 RACHMA^I^IOrr Conc. n. 2
RD5991I - CMOP1> - Impromtus RD 89814 -CMOPn- Polonesas
GD 87725 - CHOPIf - Seleccin RD 60404 - CHOPI1 - Conc. n. 2
RD 89564 - CHOPI1 - Vafscs RD 89812 - C H O m - Sonatas n. 2-3

EP1 ABRIL LAnZAMlEPlTO 7 VIDEOS MUSICALES

/M/4 HIO/UVWHC/lT' SOtffltlI t\r-iltX,Ont IS-Ki'-l ^'It 1 f>lKttilK -1 liVli /)/.(. ( I 1MC> li th-tu-
 VOCES DE AYER Y HOY

Dietrich Fischer-Dieskau,
la leyenda viva
Dietrich Fischer-Dieskau es uno de los pocos artistas activos que se han convertido
en una leyenda viviente. Artista consumado, caracterizado por un supremo rigor
interpretativo, su visita a Espaa -la segunda en su ya muy larga carrera- es un
acontecimiento de primer orden. Actuar en Barcelona con un programa que
incluye los Kindertotenheder de Gustav Mahier, en un concierto de la Orquesta Ciu-
tat de Barcelona, que ser dingida por Martin Fischer-Dieskau, hijo de Dietrich.
a perennidad vocal es un signo que de emparejarse con un antenor colega de los aos veinte; exactamente el 25 de

L evala la categora de un cantante,

evidencia incontestable de que el
intrprete ha sabido aprovechar ese
don fabuloso y frgil que es el resultado
de combinar fibras humanas con aire y
vibraciones. La vigencia de un artista
vocal se estima, como la del deportista,
corta por apoyarse en bases fsicas, aun-
que en la prctica vane esa per-
manencia segn la categora de
la cuerda. Pero al contrario que
cualquier atleta el cantante
gana con el paso del tiempo, a
travs de la expenencia. con la
consecuente profundizacin en
la esencia de las obras. De ah la
importancia de la perdurabilidad
Muchos ejemplos de arribada
profesional a edades provectas,
con medios en excelente esta-
do, abundan en la histona del
canto y en este momento,
haciendo patria, tenemos do?
pautas representativas: Pilar
Lorengar y Alfredo Kraus. Gia-
como Laun-Volpi confes repe-
tidamente que habla rogado a
Dios como don especial que su
voz se conservara impoluta
hasta su muerte. Hubo respues-
ta afirmativa si juzgamos al
maduro tenor cuando con
ochenta aos cant Nessun
dormo del Turandot pucciniano,
a tono, en un aniversano licesta
o si escuchamos el disco que un
ao despus grab en su casa
de Burjasot con arias de las ms
espinosas del repertorio open's-
tico. Pero explicaciones esotricas de
este calibre, deudoras de santeras y
exvotos mediterrneos, acerca de la
conservacin vocal no podrn satisfacer
a Dietrich Fischer-Dieskau en su sensibi-
lidad centroeuropea; a este bartono
cerebral y cuestionante, quien, con los
mnimos deterioros impuestos por edad
y usos, va camino de convertirse, con
cuarenta y tres aos de actividad oficial
(o tres nmeros ms si contamos su
trabajo no profesional, cuando estudia-
ba) en el cantante ms perenne de la
poca en que vivimos. Va camino, pues,
de su misma cuerda, sir Charles Santley
(para quien Gounod escribi el ana de
Valentn de Fousc) que se retir con 77
aos, de los cuales fueron 54 de vida
profesional. (Asi se confirma que al ser
la voz de bartono la ms natural de
todas las categoras vocales ayuda a su
permanencia).
fOTQ HORST MAACK/tMt
Lo anecdtico
Se cuenta que un antepasado, por va
materna, de nuestro bartono, el cham-
beln von Dieskau, fue destmatono de
la dedicatoria de una cantata de Juan
Sebastin Bach. Con un precedente asi
no pueden extraar las vanadas aptitu-
des de la familia para la poesa y la msi- voz alemana ms importante de la
ca, disposiciones ya actualizadas, aunque
tmidamente, en sus progenitores: el
padre, poeta y msico; la madre, can-
tante.
Dieter nace en el Berln desenfadado
mayo de 1925 (en capica cifra, dato
para los numerlogos) y, la historia se
repite, demuestra prontsimo un inters
excluyeme por la msica. A los diecisis
aos inicia, en la Academia de Msica de
la ciudad natal, sus estudios en serio, pri-
mero con George A Wafter; luego con
quien es considerado su principal mentor,
Hermann Weissnebom. El joven
berlins, a pesar de las dificultades
de una situacin de guerra que
conmovera al mundo, simultanea
su formacin musical con estu-
dios universitarios.
En 1948 realiza Fischer-Dies-
kau el debut profesional en dos
campos que a partir de entonces
sern de desigual incidencia pero
de parecida eficacia, la sala de
conciertos y la escena operstica.
Y con un repertorio igualmente
proftico. En la Opera de Berln,
con la que mantendra siempre
una vinculacin directa y espe-
cial, se presenta Dietrich con el
Posa del verdiano Don Cario;
como intrprete de cmara no
podra elegir mejor programa,
Viaje de Invierno de Schubert Ese
ao de postguerra dura y lace-
rante se inicia una de las carreras
ms sabrosas e impresionantes
que un cantante del siglo X X
haya podido realizar. Un periplo
que an no ha cesado. Fischer-
Dieskau. ms volcado a la sala de
cmara que a las bambalinas
(una de sus ltimas actuaciones
fue, en esta parcela, el Don
Alfonso de Cos fan Me, perfecto para
su momento profesional), sigue hoy
pisando con renovada tenacidad tam-
bin los estudios de grabacin.
Lo musical
Es probablemente Fischer-Dieskau la
segunda mitad de este siglo, entre los
cantantes masculinos. Hans Hotter, die-
cisis aos mayor, con quien comparte
veteranla profesional es quiz merece-
dor de paralelos honores (si no superio-

SCHERZO 39
VOCES DE AYER Y HOY

res), pero ste, por circunstancias vanas, sobrepasa jams a la cultura: aqu est el siguientes que van a comentar, diligen-
es menos conocido y, por ende, con alma acompaando al caito, no est el temente, la tarea lederstica del bartono
menor repercusin y no tanta versatili- cuerpo... En Fischer-Dieskau creo escu- berlins, terreno donde, seguimos con
dad. Ambos cantantes son herederos char a los pulmones, jams la lengua, la Victoria, el cantante encontraba el esta-
inexcusables del arte de Heinnch Sch- glotis, los dientes, los tabiques, la nariz". do de gracia musical.
lusnus y Gerhard Hsch, quienes hicie- Por afinidad electiva o por amor al
ron compatibles, con acierto parejo, los microcosmos del poeta del sonido
dos terrenos musicales, el del intrprete El liedensta
encontr Fischer-Dieskau en Schubert
de pera / el de cantante de cmara. Hace aos fue preguntada Victoria de su compositor de preferencias. De l
Hotter y Fischer-Dieskau agotan sus los Angeles acerca de aquellos de sus grab la totalidad de Heder, para voz
semejanzas y diferencias si comparamos colegas que la soprano ms admiraba. masculina se entiende, y los tres ciclos
sus mensajes en relacin a dos voces La eximina cantante dio un repaso bas- tuvieron en el bartono varias y climti-
femeninas de su entorno artstico: Sch- tante inteligente a sus compaeros pro- cas traducciones. ie schane Mllenn,
warzkopf y Seefned. Es decir, para una fesionales del momento, detenindose Winterretse, Schwanengesang forman hoy
pareja se parte de la elaboracin inte- en dos particularmente: Jussi Bjoeriing y un bloque de referencia dentro de la
lectual escrupulosa (Dietnch, Elisabeth) Dietrich Fischer-Dieskau. Victoria, sos- historia de la interpretacin del Ited,
frente a la otra que juega a la esponta- pechosa quizs de parcialidad pero no referencia inevitable para el intrprete
neidad y a remover emociones menos de ignorancia, afirm que estos dos can- actual (y posterior, sin duda), bien para
especulativas (Hans, Irmgard). tantes posean a la par inteligencia musi- la imitacin o para el rechazo. (Recor-
cal y medios suficientes para llevar todas demos aqu y ahora que el bartono
La relacin de Fischer-Dieskau con la encontr, en el piano de Gerald Moore,
msica es adems de superior largueza. sus ideas a la prctica, pero, curiosa-
mente, a pesar del nivel excepcional de su alter ego instrumental), Fischer-Dies-
Dirige partituras (en vivo o disco), escri- kau logra fusionar los dos elementos del
be (mu/ inteligentemente) sobre temas sus interpretaciones, era en los ensayos,
en el trabajo previo, donde mejor les lied, la msica y el drama (o la gracia, la
y compositores y, en este apartado, es alegra, el folklore, porque de todo hay
de mucha trascendencia el trabajo en habla escuchado y gozado. Ah queda
este testimonio, que abre infinitas ambi- en la oferta Schubertiana), sin que jams
tomo a los Heder de Schubert, impres- la lnea meldica pierda equilibno o la
cindible por sus ideas y apreciaciones gedades, como preludio a las lneas
para cualquier intrprete del composi-
t o r Pero, obviamente, esta relacin,
digamos perifrica, del bartono con la
msica es muy inferior a su labor como
intrprete. Bien, rpidamente, de un
plumazo, la inmensidad de este reperto-
rio viene dada si hablamos de autores y
asi sumamos periodos. Como liedensta,
desde Haydn y Mozart, preferentemen-
te, hasta Schoek y Reimann, compren-
diendo entre estos extremos todos los
compositores de primera lnea y
muchos de segunda o tercera clasifica-
cin. Como operista, desde Haendel al
citado Reimann (de quien estren su
magnfico Lear) o Henze (para quien
hizo el primer Mittenhoffer en E/egy for
young bvers). En el catlogo de obras
teatrales Fischer-Dieskau supo elegir
con inteligencia sus papeles, siempre y
exclusivamente, en el terreno germni-
co e italiano. Casi nada en el francs y
algo en el ruso, que cant en el teatro
berlins normalmente en idioma alemn
(el Onegin. por ejemplo).

En este relato vamos a recurrir a las

socorridas (y en este caso, relevantes)
palabras ajenas. Roland Barthes en .e
graiD de la votx, con original'sima mirada,
escribe: "Desde el punto de vista del
canto como fenmeno, Fischer-Dieskau
es indudablemente un irreprochable
artista; toda la estructura (semntica y
lrica) es respetada y, sin embargo, nada
se somete, nada se encadena a la com-
placencia; es un arte excesivamente
expresivo (la diccin es dramtica, las
cesuras, las opresiones y liberaciones del
floto intervienen como sesmos de
pasin) y por esto mismo, el bartono no Dtetni f-isdief-Dieskou fOTO: HOtT MAfOVEMI

40 SCHERZO

Fischer-Diestcau como Don Govonni
palabra significado. Cada clima est
resuelto, los rincones ms ocultos ilumi-
nados, permitindole la maleabilidad de
su instrumento indagar, y luego diluci-
dar, cada indicacin de matiz, a niveles
de una precisin matemtica. Bien, todo
esto t e e su contrapartida negativa. Y
de hecho se le ha imputado (especial-
mente, cuando el paso del tiempo hizo
perder a su voz contomos y el intrpre-
t e coincida con una experiencia y
madurez de conocimiento preciossima)
el nfasis artificial, ampulosidad reida
con la sencillez del espritu del reperto-
rio, el amaneramiento, la ventriloquia
vocal. Son estas trampas a las que un
gran intrprete puede ceder y no es
nico el caso.
Pido al amable lector (o al desatento
por considerar insuficientes estas pala-
bras) que para zanjar de una vez por
siempre la estrecha y sutil relacin entre
c o m p o s i t o r e i n t e r p r e t e escuche a
nuestro bartono en el Deutsch 328,
t e x t o de Goethe, / rey de los elfos.
Aqui el cantor despliega el tenso relato
meldico, al mismo tiempo que diferen-
cia cada voz (narrador, padre, hijo, el
elfo-muerte), disecciona cada emocin.
Junto a Schubert, Fischer-Dieskau ha
frecuentado tambin hasta la saciedad a
Schumann naturalmente, donde hay
quien le considera mejor condicionado
para sus canciones, ms intelectuales o
sofisticadas. Wolf, Brahms, Mahler son
otros compositores a los que ayud a
rescatar del o l v i d o , Z e l t e r , Loewe,
Rheinberger. Eisler. Sin olvido de los
contemporneos, algunos de cuyos
nombres han aparecido de pasada por
estas lineas.
En otros terrenos nacionales de la
VOCES DE AYER Y HOY
cancin es conveniente destacar a Ben-
jamn Britten, del cual Fischer-Dieskau
fue destinatario del War Rquiem y,
especialmente, de las deliciosas Cancio-
nes y Proverbios de William lake.
El repertorio de la Chanson francesa
es, en principio, un campo abonable
para el arte canoro de Fischer-Dieskau y
se piensa inmediatamente en Faur
(con el cual el Dieskau francs, es decir,
Gerrd Souzay hizo su agosto). Pero el
bartono alemn entr tardamente en
este cultivo (y con escasa incidencia)
por razones idiomticas. segn confes
el cantante, esperando a hacerlo cuan-
do su francs fuera excelente. (A pesar
de esta incompatibilidad con el idioma
de Moliere, Lutoslawski compuso en
francs para Fiseher-Dieskau la cantata
Les espaces du sommeil).
Citemos estas palabras: "Es autntico.
Escribe (lase, canta) c o m o piensa,
como siente, como habla. El msico que
escribe (lase, interpreta) con estilo tan
natural es uno de los milagros de la
naturaleza". Son palabras que Fischer-
Dieskau dedica a su compositor predi-
lecto, Schubert Cuando uno escucha al
bartono, el prncipe del lied como ha
sido llamado, no podran aplicarse estas
palabras propias a su mismo arte?
El operista
Fischer-Dieskau, c o m o Schlusnus,
Hotter o Hsch, fue asiduo del escena-
rio real (el teatro) o fingido (el estudio
de grabacin). La voz del bartono es
ancha en el centro y grave, casi de bajo,
lo que le permiti cantar papeles de
esta cuerda en obras no dramticas, de
contenido religioso). Este centro oscuro
y abundante iba perdiendo contornos,
adelgazndose a medida que ascenda
por la octava aguda hasta casi atenorar-
se, lo que confera al instrumento cierta
cualidad camalemca. Voz especialmen-
te flexible para el canto splanato, en os
momentos de slanao (o empuje), pri-
mordiales en el repertorio italiano, su
instrumento poda empequeecerse. (El
bartono, pleno de recursos, utilizaba un
truco para dar mayor presencia a la voz:
apoyar las palmas de las manos en la
nuca, logrando mayor resonancia).
Los papeles opersticos de Fischer-
Dieskau estn elegidos con cuidado e
inteligencia, buscando siempre los que
fueran con su bagaje vocal, y aquellos
otros, no participantes de este requisito,
pero que le permitieran sacar adelante
al personaje por medios no estricta-
mente vocales, sino por la importancia
de su fraseo, la humanidad de su juego
dramtico. Vamos a repasar algunos de
los papeles opersticos de este maestro
SCHERZO 41
 VOCES DE AYER Y HOY
Dfetricfi Fiscfw-Diesfcou
del decir, quien grab una buena colec-
cin de protagonistas opersticos.
En t e r r i t o r i o germano se destaca
inmediatamente el W o l f r a m de
Tannhuser, papel a su medida musical,
dramticamente noble y desinteresado
cuya mejor manifestacin, la Cancin de
la estrella, cantaba Fischer-Dieskau como
nadie. En el Telramund de Lohengnn
sola acentuar el bartono una debilidad
muy acorde con la siniestra personalidad
de Ortrud. El Wotan juvenil que cant
para la Tetraloga de Karajan cuadraba,
en su lirismo y seoro, con la original
versin de la batuta. Amientas atormen-
tado, desgarrado, de Parsifal era luego
un Kurvenal generoso y enrgico. Con la
propuesta straussiana (de Richard se
entiende) encontr Djeter oportunida-
des jugosas en el Mandryka de Arabella,
de quien destacaba el aspecto popular y
tierno. Barak de una bondad lacerante
en D/e frau, derrochaba elegancia versa-
llesca como el Conde de Capncao en
cuya pera fue tambin un disuasivo
Olivier, Su Orestes de EJektra (que film
42 SCHERZO
FOTO HOfiST MMO&M1
con Gtz Friedrich algo incmodo ante
la cmara) es majestuoso y el Yokanaan
de Salom fantico y t e r c o , c o m o
corresponde.
En Mozart es preciso destacarle su
Conde de Los bodas de fgaro, papel per-
fecto para su arte. Su Don Giovanni
puede ser algo afeminado (vese la ver-
sin televisiva con Fricsay), coincidiendo
Los imprescindibles
BACH: La pasin segn San Mateo ( C r i j -
to). Con Klemperer (EMI).
SCHUBERT: Die schne Mllenn Con
Moore (EMI). Winterreiss. Con Moore (EMI
o DG). Schwanengesang Con Moore (EMI).
SCHUMANN: edertreis Con Moore
(EMI). Dichterliebe Con Demus o Horowitz
(DG, CBS).
BRAHMS: heder. Con Norman, Baren-
boim. (DG).
VERDI: Don Cario (Posa). Con Solti
(DECCA).
WAGNER: Tannbduser (Wolfram). Con
Kontwisctiny (EMI).
MAHLER: Des knaben Wunderhom. Con
Schwarzkopf, Szell (EMI).
entonces con la tesis de Maran. y su
don Alfonso del COS socarrn y mordaz
como pueden mandar los cnones. Su
Papageno, al contrario, rol nunca hecho
en escena (se consideraba con un fsico
inapropiado para este papel), resulta algo
rebuscado, al lado de algn colega con-
temporneo, llmese Berry, Kunz o Prey.
En pera italiana propiamente dicha, y
a pesar de la afirmacin atribuida al cita-
do Fncsay cuando le dirigi en su Posa
berlins del debut ("Qu sorpresa. No
esperaba encontrarme un bartono ita-
liano aqu!"), su mejor logro, susceptible
de repulsas, pero globaimente acertad-
simo, es ese personaje verdiano, preci-
samente. Y ello por su psicologa pater-
nal, amistosa, que Verdi supo reflejar
esplndidamente en su msica, cantable
siempre. (Cierto: en el do con Filippo
a Fischer le faltan, por secciones, arres-
tos). Rigoletto, Falstaff y Yago fueron
tres hroes tambin verdianes atendi-
dos por Dieskau en realizaciones
discogrficas muy ponderadas por la cr-
tica. Esta adhesin casi general nos libra
de entrar en detalles, salvo uno global:
los tres personajes salen adelante en
nuestra consideracin por motivos
estrictamente racionales, es decir, todo
est flecho muy bien, pero nunca nos
convencen plenamente.
(Quedan en el tintero muchas ms
muestras del quehacer fischerdieskaua-
no, es cierto. Apelamos a la cantidad
que choca con la carencia de espacio
del destino de estas opiniones).
La discografla
Dietrich Fischer-Dieskau pis por pri-
mera vez unos estudios de grabacin en
1952 y desde entonces, se puede decir,
que no ha parado de visitarlos. Una asi-
duidad que no cesa. Su discografia no es
slo grande, es ingente. Desde estas
lineas se quisiera haber confeccionado
aquella lista, pero el nmero impide tal
proyecto. Ni siquiera una discografia
seleccionada, porque habra mucho que
destacar cuntese que algunas obras las
lleg a grabar cuatro veces; cuntese
tambin con el catlogo pirata, ms fina-
mente hve. Por ende, destacamos en
recuadro diez discos o registros impres-
cindibles, con esta consideracin margi-
nal: no son todos los imprescindibles,
sino slo esos diez imprescindibles. (En
esta nota se ha hablado apenas del Fis-
cher-Dieskau cantante de msica reli-
giosa o de repertorio concertstico en
general. Muchas de las apreciaciones
emitidas sobre l como liederista u ope-
rista son vlidas para tal dedicacin).
Fernando Fraga
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^ M I ( A \
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C APELLA Hl IA L DE C AT ALUPY A
[nrrfi Savall

C/Berf Tet. 418 80 80.

IBRICA

Ui
 ENTREVISTA

Jordi Savall,
recrear nuestras msicas

Mago indiscutible de la viola da gamba, fundador de grupos como

Hesperion X X o La Capella Reial de Catalunya, Jordi Savall es
una de las grandes personalidades de nuestros das en la interpretacin
de la msica histrica. Su repertorio abarca ya mil aos de la evolucin
sonora de occidente y pronto incluir tambin a Beethoven, cuya Heroica
recrear con la nueva orquesta que ha fundado, Le Concert des
Nations. Su inters por la msica espaola ha despertado ms eco en
Francia que en su propio pas, si bien el montaje Una coso rara de
Vicente Martn y Soler, que motiva esta entrevista, ha subido
afortunadamente al escenario del Teatro del Liceo.

SCHERZO 45
ENTREVISTA
CHERZO.- Usted empez con el violoncillo, e/ cambio
de instrumento, supuso, por llamara de alguna forma,
un trauma?
JORDI SAVALL- Bueno, ah hara un pequeo
parntesis antes de contestar a esto, en el sentido
de decir que yo empec antes que con el violonce-
llo mi formacin musical. Y esto son cosas que uno
no las dice normalmente, pero que son muy impr-
tanos tambin. Yo empec a interesarme por la msica a los
seis aos. En la escuela haba un pequeo coro dirigido por un
compositor y maestro, que fue el padre del abad de Montse-
rrat, abad Just. que se llamaba Joan Just, un compositor nota-
ble, al or este pequeo coro en la escuela de ios escolapios,
en seguida me atrajo esto y por mi propia iniciativa me fui a
ver al director del coro y empec a los siete aos, casi a los
seis, a cantar en una escolana, y me pas siete aos, hasta los
catorce aos que cambi la voz, cantando todos los das gre-
goriano, polifona, etc. Y despus, cuando sal -naturalmente
harto (rindose)- quise estar un tiempo tranquilo. De todas
formas continuaba en contacto con Just y un da que fui a ver-
le, porque quera tomar unas clases de solfeo y contrapunto,
estaba ensayando el Rquiem de Mozart con dos violines, una
viola y un violoncello. Yo escuch aquella msica tan maravi-
llosa que no habla odo nunca; y aqul instrumento, con cuer-
das de tripa, con un sonido increble... entre la msica y los
instrumentos me qued alucinado. Entonces me fui de all del
Conservatorio camino de casa. Sal a las ocho del Conservato-
rio y a las diez an no haba llegado. Aquella noche tom la
decisin de comprarme un violoncello. Ahorr dinero durante
dos o tres meses. Ped un poco prestado a la abuela y un da,
sin que lo supiesen mis padres, me fui a Barcelona, e informa-
do por un profesor, me compr un violoncello de ocasin, de
estos de aspecto bastante viejo, y empec a estudiar solo, Me
acuerdo que cuando estudi el violoncello, me interesaba
como instrumento no para hacer una carrera, no para tocar
en una orquesta... Todo el mundo me deca: "Te vas a morir
de hambre". Haba an en la ciudad de Igualada msicos que
todava hablan tocado el violoncello en los cines y todos los
msicos que se quedaron sin trabajo de la noche a la maana
cuando empezaron a poner los discos. An estaba esta men-
talidad. En esta poca no tenia posibilidad de comprar partitu-
ras, compraba a veces la partitura de bolsillo, donde haba una
Su/te de violoncello de Bach y me copiaba yo mi parte manus-
crita y cuando iba despus a ver al maestra Trota a Barcelona
me deca: "Cmo puedes tocar esto si no tiene ninguna indi-
cacin de golpe de arco, de dinmica, de fraseo?" Entonces, el
paso inmediato a la viola da gamba fue tambin muy natural,
en el sentido de que durante toda mi poca de estudiante,
cuando oa una Surte de Bach, a mi me interesaba saber qu
era una Gavota y buscaba informarme del estilo: cuando salie-
ron los primeros discos de la coleccin Archiv, yo los tena
todos, aquel sonido de aquellos discos me resultaba fascinan-
te. Y as fue que en un cierto momento me dije, bueno yo
estoy tocando estas follas de un seor que se llama Mann
Marais con el violoncello y no son para violoncello. estoy
tocando una Sonata para viola da gamba de Bach. que no es
para violoncello, y fue muy natural que me cuestionara esto.
Entonces cuando tuve la ocasin de tener una viola da gamba
en mis manos, me di cuenta que era totalmente diferente. Lo
primero que hice fue tocarla sin trastes y con el arco como el
violoncello, evidentemente, pero poco a poco, cuando ya me
encontr a gusto con el instrumento, al cabo de un par de
das, comenc a probario de otra forma y a leer los tratados.
Me consegu copias de los tratados de Orto, de los libros de
Marn Marais, estas cosas, y empec a descubrir todo este
mundo particular.
S.- Qu recuerdo guarda de August Wenzmger, como uno de
los grandes pioneros de 'o msico antiguo?
J.S.- Un gran recuerdo, ms que como msico de viola da
gamba, como msico integral. Era una persona con una gran
coherencia de su pensamiento, una gran inteligencia, y con
una capacidad, dentro de las posibilidades de su poca, de lle-
gar a conseguir un sonido y unas cosas bastante autnticas. Lo
que pasa es que l, como muchos msicos de su generacin,
con la viola da gamba, por ejemplo, no pasaron de un estadio
de imitacin del violoncello en ciertos aspectos, porque esta-
ban demasiado marcados por el violoncello y no pudieron
hacer otro camino. Venan marcados por la escuela alemana,
que tiene menos indicaciones. Haba muchas informaciones
que an no conocan. Yo cuando empec la viola da gamba se
acababan de descubrir las cartas de Forqueray. Lo primero
que hice fue encargar todos los microfilms de toda la msica
francesa que haba, de la msica inglesa. An no se tocaba la
msica del cincuenta por ciento de los compositores. Por
ejemplo, las piezas de Tobas Hume, imposible. Cuando recib
los primeros microfilms y empec a leer estas tablaturas, pro-
yectando el microfilm en la pared para poder leer y aprender,
fue una gran emocin descubrir unas msicas que sonaban de
una forma extraordinaria.
S.- Hay un disco dedicado a Sainte-Colombe, que rene, en mi
opinin, a tos dos grandes represen ton tes de la viola, que son usted
y Wieland Kuijken. Estara de acuerdo, aunque seo uno forma un
poco simplificada, con una definicin que fuera aplicarle a usted
una expresin ms vigorosa, ms recia y a Wieland Kuijken algo
ms dulce, ms suave?
J.S.- No creo, no creo. Si oye bien el disco, notar que la viola
que yo toco es, a la vez, mas dulce y ms punzante, mientras
que la viola que utiliza Wieland es un poco ms intensa, tena
en el momento en que grabamos un instrumento austraco,
bastante grande, y su sonido es un sonido mas a la cuerda. Pero
yo dina que lo que nos diferencia fundamentalmente es una for-
ma de temperamento diferente, pero no tanto el que uno sea
ms dulce, el otro ms intenso, yo creo. No s, esto es difcil
verdaderamente: yo estoy dentro de m y puedo difcilmente
juzgar la calidad, la diferencia. Por esto, si escucha un disco de
viola da gamba sola tocada por l o por mi, quiz se pueda ver
ms evidentemente
S.- Ha menaonodo antes a Marn Marais, que parece, segn lo
que sabemos en este momento, una cima de la viola da gamba,
tanto tcnica como artsticamente.
J.S.- Absolutamente, absolutamente. Marn Marais ha sido, a
mi ]uicio, el compositor que ha dado a la viola da gamba su.
diramos, forma definitiva como instrumento y como lenguaje.
Como adems ha dejado sus cinco libros llenos de indicacio-
nes de fraseo, de dinmica, de articulacin, de una tal preci-
sin que hay que irse a la poca de Webem para encontrar
algo semejante, casi yo dina equivalente a una cosa de este
tipo. Y esto hace que uno pueda comprender el lenguaje de
este instrumento y de esta poca con una precisin y con una
fidelidad raramente posibles en la mayora de los intrumentos.
Entonces, adems, Marin Marais es un compositor de una gran
inspiracin, que tiene momentos absolutamente sublimes en
su produccin, Pienso en Le tomoeoij de Lutly, por e|emplo, o
en piezas de poesa increble como es voix humaines, o
momentos de un romanticismo casi premonitorio como L'Ara-
besque o La rveuse, pieza de estilo arabesco. Y es realmente
un compositor que en su produccin tiene una catlogo tan
diverso, que ha hecho que el instrumento se pueda hoy en da
considerar, a travs de Marin Marais. como instrumento de
grandes posibilidades.
S.- Si no recuerdo mal. creo baberie escuchado alguna vez que la
viola da gamba pudo haber nocido en el marco de las relaciones
culturales, econmicas, etc entre e' ievonce espaol y algunas ciu-
dades italianas.
J.S.- Aqu hay diferentes hiptesis, pero hay una certeza, en
todo caso, que la tenemos por los diferentes estudios de un
musiclogo ingls, que ha demostrado que las primeras imge-
nes de un instrumento parecido a la viola se encuentran en
frescos en Valencia, en algunas iglesias de Valencia, ya en 1460.
Entonces, probablemente... No tenemos que olvidad que en
esta poca los contactos entre el reino de aples, que era
de la corona de Aragn, y Valencia eran muy habituales, y

jonh Savall
parece perfectamente lgico que en este marco fuera donde
se pas de la viola medieval a la viola, que despus sera
conocida como viola da gamba, que es una trasposicin del
lad con arco.
S.- Entonces, daifa la impresin de que no hoy uno gran canti-
dad de repertono espaol.
J.S.- No, claro, porque el repertorio renacentista, como lo
demuestra Diego Ortiz, es un repertorio fundamentalmente
improvisado. De Ortiz tenemos la suerte que nos ha llegado
su msica, porque hizo un tratado para mostrar cmo habla
que improvisar, y l lo dice muy claro, al final de su tratado:
"pienso que con estos ejemplos cualquier buen msico ya
sabr cmo hacer las otras msicas para los conciertos, por-
que aqu explico ya toda clase de reglas para hacer ver cmo
improvisis". Despus da los ejemplos para mostrar cmo se
improvisa en las diferentes maneras. Y adems ha/ que aadir
a esto que hasta la poca de Marin Marais y la poca de Sain-
te-Colombe, los instrumentistas se reservaban para ellos sus
obras, no las publicaban para que no las imitasen los dems.
El caso de los vihuelistas, que publicaron sus obras, es un
caso bastante excepcional, pero en la viola da gamba no. Hay
que esperarse mucho ms all para encontrarse esta misma
situacin, hasta tal punto que el profesor no enseaba a su
alumno todo lo que poda ensear. Est la ancdota famosa
de Marin Marais que tena que escuchar debajo de la cabana
de Sainte-Colombe para ver qu golpes de arco se inventaba
y qu cosas haca, y en el momento que Sainte-Colombe se
dio cuenta, cuando el alumno iba a clase, que saba hacer
cosas que no le haba enseado, se lo quit de encima. (Risos)
S.- No haba derechos de autor, pero...
J.S.- Habla una reserva para conservar la personalidad. Tene-
mos tambin esta ancdota tan famosa de Maugars, este
HORDISAVALL
diplomtico y taedor de viola de la
poca de Richelieu. que fue a Roma
en viaje diplomtico y explica en sus
cartas cmo se tocaba la viola da
gamba. Estamos en 1636 y dice;
"aqu en Roma yo he tocado un
concierto el domingo en tal iglesia y
he tenido que ir el viernes all, he
dejado el instrumento en la iglesia
para que no pudiera trabajar y me
han dado un tema sobre el cual
tena que improvisar". Entonces ef
domingo toca una improvisacin
suya y otra sobre este tema, que le
han dado el viernes por la noche, y
para que no pudiera trabajarlo le
quitan el instrumento. Es increble
como situacin! Hoy da no pode-
mos imaginamos este tipo de cosas.
Por esto no hay tanto repertorio,
c o m o sera lgico, de solista; de
msica de conjunto encontramos ya
muchas otras fuentes, pocas en
Espaa, p o r q u e en Espaa la
imprenta musical para la msica de
conjunto es inexistente. Las nicas
posibilidades que tenemos de imagi-
namos lo que poda ser el reperto-
rio de conjunto es utilizar un poco
la msica organstica, aprovechando
las indicaciones que da el hijo de
Cabezn cuando dice que la msica
con diferencias y con glosas es tam-
bin adecuada para los ministriles y
que se puede aprovechar para la
msica de conjunto.
S.- En esto idea se ha basado el
ONI CATANY disco de msico de conjunto de Cabe-
zn?
J.S.- Exactamente, s. s. Exacta-
mente, porque no hay otra forma de aproximarnos a lo que
podra ser el repertorio de conjunto de esta poca que intentar
ver en la msica que nos ha llegado en tablatura organista, que
en algunos casos era, como sucedi en tantas obras, un arreglo
ya del mismo compositor para el instrumento de tecla. Tene-
mos casos as, como en la msica inglesa, donde tenemos obras
para clave, que son obras de conjunto; est lleno de obras as,
que son claramente de conjunto, que tambin existen simult-
neamente en versiones de clave.
S.- Hay un disco, que en mi opinin es uno de los ms bellos que
ha hecho Hesperion XX, con canciones sefardes. Me gustara
saber si esto se ha abandonado del repertono en directo.
J.S.- Justamente ahora hemos hecho varios conciertos en que
lo interpretamos. Por ejemplo, en el ltimo concierto que hici-
mos en el MIDEM, en Cannes, cantamos tambin algunas can-
ciones sefardes y ahora es una cosa que la hacemos, porque
pensamos realmente que esta msica es de las cosas ms bellas
que hay. Pienso que los msicos, yo dina normales entre comi-
llas, no estn preparados para comprenderla o para hacerla,
porque la formacin que uno tiene normalmente en los conser-
vatonos te quita esta posibilidad de acercarte a esta msica
como tendra que ser, como un acto de acercarte a algo que va
ms all de la forma, ms all de una evolucin supuestamente
de progreso, sino que es algo que est en la esencia misma de
la humanidad del hombre. Es el resudado de unas canciones
que han pasado el filtro de los siglos y ha quedado la esencia
humana misma de la expresin y esto es lo que hace que estas
msicas sean tan bellas.
S- Por eso emocionan tanto.
J.S.- Son canciones que han sido vividas, que vienen de una
mujer o de un hombre que han cantado en un momento algo,
SCHERZO 47
ENTREVISTA
por un dolor, por una separacin, y es algo vivo, no es una
invencin artstica, sino que es algo sentido, y esto es lo que les
da esta fuerza, este dramatismo. Muchas de ellas, dentro de su
simplicidad, son dramticas. Estamos pensando para el 92 hacer
un programa de canciones sefardes, porque pienso que la
expulsin de los judos de Espaa ser un poco olvidada, por-
que no es una cosa que uno pueda estar orgulloso de ella. Pero
habra que recordarlo, por lo menos por respeto hacia las per-
sonas que sufrieron y la forma ms bonita de recordarlo es
hacer que esta msica viva de nuevo, que est presente.
S- Han hecho alguna vez Cantigas?
j.S.- Cantigas hemos hecho algunas veces, si. Tenemos tam-
bin proyectos, lo que pasa es que hay tantas cosas. Es un pro-
yecto que tenemos y vamos a hacerlo en el Festival de las Artes
de la Olimpiada de Invierno en la regin de Lyn. El primer
concierto que he presentado es un programa con las Cantigas,
porque para m las Cantigas representan ya, de una cierta for-
ma, el nacimiento de la Europa verdadera: es decir, el Camino
de Santiago es ya un punto de unin de todas las culturas de
Europa a travs de una fe. a travs de un sentido, y por esto he
programado siete conciertos, que comienzan con las Cantigas,
despus viene el concierto del Siglo de Oro, despus el de
msicas de Gabrieli y Monteverdi, luego uno con msica de la
poca de Gots reuns. Francois Couperin, despus los Fuegos
de artificio de Haendel. la Misa en si menor de Bach y despus
habr un concierto con la Heroica de Beethoven y el Rquiem
de Mozart.
S.- Do la impresin de que cuanto ms atrs vamos en ei tiem-
po el concepto de obra se desdibuja un tonto y estoy pensando en
el seo del Cant de lo tibiUo, donde se utilizan fuentes de varia
procedencia para la interpretacin.
J.S.- El Cant de la sibil.la es una obra que no tiene una forma
definida. En cierto sentido, podramos decir que la forma est
en la estructura de la msica, la estructura del canto original,
del contus firmus original. Hemos utilizado las diferentes ver-
siones que existen, desde la latinas hasta las populares actua-
les; entonces, lo que hemos intentado hacer es dar una impre-
sin de una obra en movimiento, una obra que es nica en
toda la historia de la msica porque las primeras fuentes ano-
tadas son del siglo IX y an se contina cantando, nunca se ha
dejado de cantar. Entonces, cmo interpretar una msica que
no est fijada en ningn momento de una forma totalmente
asentada, sino que est siempre en movimiento? Es un caso
atpico, la msica puede ser trascendente, pero no es nunca
intemporal, porque la msica de la poca de Mozart tiene el
carcter de ese tiempo, la msica de Monteverdi, de Beetho-
ven... en cambio, el Cant de la sibil.ta es un canto que se ha
conservado y va desde las primeras versiones, que son puro
estilo gregoriano, con melismas ya, que no sabemos de dnde
vienen, hasta nuestros das, con otros melismas. que son una
transmisin oral de esta misma concepcin. No podemos
decir que haya una versin que sea la versin barroca, otra la
clsica. Es casi ms equiparable a lo que podra ser el canto de
una saeta, en cierta forma; es un canto que se va transforman-
do con el tiempo, que se pasa oralmente. Como un cantaor
de saetas, que te dice "yo tengo una saeta antigua, que la
aprend de mi abuelo", y a su vez, su abuelo, de quin la
aprendi, dnde vamos a parar? Esto es un poco lo mismo. La
apuesta que hicimos aqu, que a m me impresion mucho y al
mismo tiempo fue muy estimulante, fue grabar tres versiones
de esta meloda: una, la ms arcaica, dentro del arcasmo, la
versin completa tambin, con todas las estrofas, con una
adecuacin, una seleccin de cada versin, ornamentada
segn el texto, y vemos qu pasa. Y aqu hay que imaginar de
nuevo todo el aspecto, los coros que acompaan, que tienen
que corresponderse segn las pocas, los coros del principio
simplemente mondicos, despus ya al falso bordone, hasta
llegar al Renacimiento donde ya hay polifona. Y as ha que-
dado este ejemplo de algo que es nico en la histona de la
msica.
S.- En alguna ocasin ha habido alguna critica que ha llegado
48 SCHERZO
a decir algo as! como "esto no son as', en concreto, refirindose
a su versin del Uivre Vermell, qu tipo de respuesta ie darla a
esto?
J.S- Nunca pretendemos hacer la msica tal como fue inter-
pretada. Esto sera una pretensin casi dira imposible, porque
en cada poca hay un gusto y una sensibilidad, que se pierden
irremediablemente al cambiar. Por ms que hoy en da poda-
mos imaginamos cmo se cantaba en la Edad Media, o incluso
en el poca de Mozart, hemos perdido algo que nos impedir
tener la misma sensibilidad exactamente. Quizs aquello no
son nunca asi. porque imaginarse cmo sonaban unas Cantigas,
hay tantas hiptesis posibles... Ahora, lo que pretendemos es,
en cierta forma, una fidelidad a una idea, en el caso de una obra
de un compositor, aunque la obra tiene indicaciones exactas, y
sobre todo, una fidelidad a un lenguaje. Es decir, no podemos
hoy en da sentir lo que senta una persona en la poca de
Mozart lo que si podemos hacer es intentar aproximamos al
mximo a lo que es el lenguaje de la poca de Mozart En el
caso del libro de Montserrat lo que imaginamos es una gran
fiesta, donde estaban reunidos en una ocasin especialmente
importante toda clase de juglares, de ministriles, de msicos que
venan de todas partes y que todos improvisaban, tocaban y
bailaban. Es una hiptesis que quiz no existi, hay que aceptar
esto, pero una hiptesis posible, si se tiene en cuenta qu es lo
que hacemos en este disco, piense que hay cincuenta o sesenta
msicos y no haba ni una partitura, cada msico tena exacta-
mente la notacin del original y se estuvo trabajando durante
tres o cuatro semanas la improvisacin y despus se selecciona-
ron las ms bonitas. Y esto es lo que da a este disco su carcter
extremadamente rico de vrtalidad, porque esto no lo podemos
repetir tal cual, porque cada vez es totalmente diferente, lo que
pasa cada vez es irrepetible. En ese sentido, pienso que somos
fieles.
5.- Es un poco lo que dice Nikolaus Hamoncourt, que a fin de
cuentas hacemos msica del siglo XX.
J.S.- Yo lo he dicho siempre, por esto puse en Hesperion las
dos equis de siglo XX, porque sera falta de honestidad pre-
tender que podemos hacer la msica como se hacia antigua-
mente. Tenemos que tener la voluntad de acercamos al len-
guaje y al espritu de cada poca, para que la msica tenga
toda su belleza, pero lo sentimos como msicos de nuestra
poca y solamente si la sentimos asi puede ser percibida por
los otros.
S.- Su grabacin de las Vsperas de Monteverdi tiene, en mi opi-
nin, una expresividad notable, cmo ha sido conseguida esta
expresividad con respecto a otras versiones?.
j.S.- Bueno, ha sido conseguida, a mi juicio, por esta misma
evolucin de la que estamos hablando ahora. Pienso que
tenemos (incluyendo evidentemente a Montserrat Figueras, pre-
sente en la conversacin) una diferencia fundamental con otros
msicos, y es que la mayora ha ido de nuestra poca al
romanticismo, al clasicismo, al barroco; es decir, han hecho el
camino al revs. Nosotros cuando empezamos a hacer msica,
incluso cuando ramos estudiantes, estbamos fascinados por
el mundo del Moedievo, entonces hemos hecho un poco la
evolucin al revs, hemos pasado del Moedievo al Renaci-
miento, del Renacimiento al Barroco, Cuando t vienes del
Renacimiento italiano y abordas Monteverdi, ves todos los
aspectos nuevos de la msica, todas las cosas que hacen que
esta msica sea extraordinaria y todo lo que se beneficia del
concepto de la msica de la prattica antica y todo lo que hay
de la prctica moderna, entonces esto permite abordar esta
msica con un detalle del fraseo, de la articulacin, con una
libertad de las voces, con una serie de aspectos, que sera muy
largo de describir aqu; para dar un detalle muy concreto, por
ejemplo, el Do Seraphim, que casi siempre se interpreta con
una mtrica absolutamente rgida, porque se marca con un
comps a cuatro (lo tararea)... entonces es imposible. Cuando
t vienes de la improvisacin del renacimiento y te das cuenta
de que el mismo Frescobaldi dice que cuando hay ornamenta-
ciones hay que hacerlas de forma imperceptible, si uno se alar-

jor Savall
ga un poco, se retrasa un poco, tienes una libertad que es lo
que da la fuerza expresiva. Tienes el texto, entonces lo que
procuramos con los falsos bordones es buscar el ritmo de la
palabra, toda la fuerza expresiva de la palabra y no ser escla-
vos de un texto escrito que nunca es tan fiel como la palabra
en s. Todos estos son los aspectos que hacen que esta obra
tenga al mismo tiempo una riqueza, una libertad y una expre-
sin, que viene tambin, naturalmente, del hecho de tener
unos artistas todos muy compenetrados y que entran dentro
de este mundo. Y adems ese ha sido un trabajo que no se
improvisa en dos das. Hemos estado un par de aos hacien-
do experimentos, buscando, y viendo hasta dnde se puede
ir, jugando con la sonoridad de la iglesia de la poca, porque si
esto lo grabas en un estudio matas los sonidos.
S-- A/guno obra de Schtz en proyecto?
J.S.- No tengo nada de Schtz en proyecto, por la sencilla
razn de que es una msica tan idiomticamente germnica,
que son imprescindibles los cantantes de esta lengua materna,
que no es el msico que me interesa en este momento. Aparte
esto, en agosto hacemos un programa enteramente dedicado a
Scheidt Schein y Brade, msica instrumental, pero de la vocal,
en este momento trabajo ms la espaola y la taana o la msi-
ca en latn por razones de eficacia, porque para ir al fondo de
las cosas tienes que tener una adecuacin entre la voz cantada
y la voz hablada.
S- Tras la tesis de Leonhardt de que El arte de la fuga era ni-
camente para teclado, en qu argumentacin se bas su versin
instrumento/?
J.S.- Nunca he discutido la tesis de Leonhardt, que en cierta
forma tiene una razonamiento ciertamente evidente, pero yo
me bas en un contexto histrico. Por ejemplo, he visto y he
tocado msicas, como las Fantasas de Roberday. que eran
IQRDI SAVALL
fantasas escritas para el rgano,
como E arte de la fuga, a cuatro
voces tambin, que es seguro que
estaban en la biblioteca de Bach, ,
que fueron publicadas en 1686. y
que Bach tena como otras msicas
francesas, como Las Naciones de
Couperin. De estas Fantasas, el
mismo organista dice "convienen
perfectsimamente al conjunto de
violas". Esto, junto con toda la tradi-
cin de consort de violas, desde
Schein. Scheidt, pasando por todos
los ingleses, para m fue... no he pre-
tendido nunca decir que El arte de
la fuga fue compuesto para una for-
macin as. La idea es simplemente
que El arte de la fuga con un con-
junto de violas da gamba suena
maravillosamente bien, que est
adecuado totalmente a las tesituras
de los instrumentos y fue simple-
mente para mostrar una versin
diferente de las versiones instru-
mentales que existan, que para m
se acerca de una forma ms pura a
la dea original de Bach. Lo que falta
en el argumento de Leonhardt es
que si esta obra fue escrita pensada
verdaderamente para clave, no ten-
dra sentido que se hubiese puesto
la Fuga XIII, que tiene tres voces, en
su orden, y al final una versin para
dos claves de esta fuga, porque la
Fugo XIII con un solo clave no se
puede tocar. Cmo se explica esto?
Si originalmente t pones unas
obras que son para clave, no tiene
FOTO:TONICA1ANI sentido que en m e d i o de estas
obras tengas una que no es tocable. Y esto es lo que me dio
como punto de partida, pero mi intencin no fue decir "ahora
vamos a hacer una versin que es lo que Bach pens", no. Es
una versin que da una aproximacin al Arte de la fuga trans-
parente, perceptible, una visin un poco arcaica, pero que tie-
ne su razn de ser.
S.- Bueno, antes de que hablemos de la Cosa Rara, me pre-
guntaba si piensan hacer alguna pera o zarzuela barroca
espaola.
J.S.- Tengo proyectos de hacer varias cosas, lo que pasa es
que, por desgracia, en nuestro pas, convencer a los responsa-
bles de las entidades culturales, ya sean teatros, ya sean ministe-
rios, es muy difcil. Esto de que podamos hacer en este momen-
to la Coso rara en el Uceo es un milagro, que an me pregunto
cmo es posible, es un milagro absoluto.
S.- Hasta tal punto?
J.S.- Claro! Es un milagro que se ha producido porque ha
habido una persona como el seor Manuqu y unas personas
de una gran sensibilidad como el conseller Rigoll o como el
doctor Ricall de la Universidad y estas personas han apoyado un
proyecto as y despus el Liceo lo ha aceptado, pero es un con-
texto absolutamente excepcional.
S- Yo tenia la ingenua creencia de que avanzbamos, porque
los milagros pueden no repetirse...
J.S.- Bueno, es que este milagro se podr repetir si lo que
hagamos convence, como todas las cosas en la vida.
S.- Por qu se escogid la Cosa rara dentro de la obra de Martn
y Soler?
J.S.- Porque pienso que es la obra ms representativa, la obra
ms caracterstica y que histricamente ha tenido ms impacto
y adems es la que an no se ha hecho en Espaa verdadera-
mente bien. Creo que se hizo un par de veces, pero de una for-
SCHEftZO 49
ENTREVISTA
ma, tengo entendido, irrelevante. Pienso que es una obra que
mereca que se prestase atencin. Lo que es incomprensible es
que un pas como el nuestro no haya recuperado a un compo-
ritor como ste y que aun hoy en da su msica se tenga que
editar en Alemania como pas en el siglo XVIII,
S- S pero eso es aplicable o tontos compositores...
j.S.- S, pero que haya esta msica de esta calidad, hay muy
pocas msicas que tengan esta calidad, pocas! Si hacemos un
repaso, hay muchas msicas publicadas que no tienen la cali-
dad de Martn y Soler.
S.- Le veo muy entusiasta.
J.S.- Es que esta msica, como
todas las buenas msicas, cuanto
ms la trabajas, ms la conoces,
ms te enriquece. La dificultad que
tiene la Coso rara es que no es evi-
dente que se pueda entrar dentro
de golpe, como todas las cosas,
hasta que no haya un disco, hasta
que no se interprete, pero yo
estoy seguro que esta obra se
incorporar definitivamente al
repertorio operstico.
S.- Tiene elementos que poda-
mos definir como espaoles?
J.S.- Absolutamente. Tiene el
gusto de la poca, ya sean obras
de Mozart. ya de Haydn. Tiene
como elementos espaoles una
cosa que es una constante en toda
la msica espaola, su invencin
meldica. Martin y Soler es con
relacin a Mozart, lo que es Juan
del Enzina con relacin a Josquin,
lo que un Morales con relacin a un
Palestrina, lo que un Hidalgo con
relacin a Monteverdi, es una inspiracin fundamentalmente
expresiva, con una gran belleza meldica y una sensibilidad
para los colores, en Martn es la orquesta, una gran fineza en
la concepcin y caracterizacin de los personajes, y esta gran
belleza meldica que encontramos (tararea un aria)... es que
cuando has odo una meloda de un aria se te queda grabada
como si la hubieses odo toda la vida. Y esto es lo que consi-
dero ya no tpico de un valenciano, sino parte integrante de
la cultura espaola que va desde las Caringas hasta, bueno un
contemporneo actual es un poco difcil (risas) porque por
desgracia el aspecto meldico no es el que domina, pero
tenemos un Manuel de Falla o un Mompou. Quera hacer
hincapi en un hecho: cuando hicimos esto en Pars hace dos
aos, algn crtico, a pesar de estar entusiasmado, dijo: "cuan-
do empezamos a or la msica, esto se parece a Don Qovanni,
aqu es como en tal sitio de Cos fon tutte". Una imitacin de
Mozart. Hay que tener en cuenta el aspecto cronolgico.
Martn y Soler estuvo hasta 1785 fundamentalmente en Italia,
en Italia no se haba interpretado en aquel momento ninguna
pera de Mozart Cuando lleg a Viena, Martn y Soler pudo
escuchar como mximo Las bodas de Fgaro, que no tiene
nada que ver con su estilo, con la Cosa rara, con El rbol de
Diana, y solamente despus Mozart compone Don Qovanni.
donde encontramos ciertas similitudes con la Coso rara e
incluso con Cos fon tutte. Es decir, lo que hoy en da el
espectador que escucha pera, si se sita en el contexto real
de la cronologa va a pensar que es una imitacin de Mozart,
porque como Mozart imit tambin el estilo de su poca,
cuando estuvo en Pars imit a Schobert, luego a Haydn; no
imit, adopt el lenguaje que tena xito y lo transform con casa tranquilos. La msica seguir viviendo mientras podamos
su genio, Martin y Soler imit, adopt y cre un lenguaje
suyo a partir de la msica que conoca. Y a sta se parece
evidentemente en muchos aspectos y es el lenguaje de la
poca, pero si pudiramos or esta msica sin estar prepara-
dos por la otra msica que ya tenemos en la mente, que es
50 SCHERZO
posterior, nos daramos an mucha ms cuenta del impacto
que poda tener esto si antes no se haba escuchado nunca
nada semejante. Aqu est todo el genio de Martn y Soler.
Quiero insistir mucho en que tenemos que escuchar estas
msicas con una escucha virgen; es decir, sin pensar en lo que
viene despus, porque es como si pensramos que Mozart
estaba influido por Beethoven, a nadie se le ocurre decir
"mira, aqu Mozart imita a Beethoven", en cambio con Martn
y Soler, como no lo tenemos bien localizado, nos puede aca-
ecer esto. Yo pienso que es un aspecto importante, porque
su msica merece ser reconocida como lo que vale, no como
imitacin, sino como lo que es.
Pienso que hay una considera-
cin importante, en este contex-
to. En la poca de Mozart, incluso
hasta ms tarde, el pblico de la
poca viva estrictamente de las
msicas del tiempo. Mozart cono-
ci poqusimo de lo que hizo
Bach, por ejemplo. / Mesas por
excepcin, porque es un caso at-
pico. Entonces, en 1829. un joven
director de orquesta y composi-
tor de 20 aos hace la primera
ejecucin histrica de una obra
antigua, la Pasin segn San Mateo
de Bach, y aqu empieza la historia
de la interpretacin actual de ia
msica, y aqu empieza el giro,
hasta tal punto que hoy en da
cualquier msico, cualquier aficio-
nado conocen ms obras antiguas
que de su poca. Si vemos las
obras que se interpretan en un
FOTO TONI CATANY ao en una ciudad, de cien, ochenta
son histricas. Hay un aspecto
importante, y por eso he insistido en tener a orquesta de
poca, porque la gran msica es trascendente, eterna, podra-
mos decir, pero no el lenguaje. El lenguaje que pertenece a
cada msica no es intemporal, es propio de cada momento, y
para percibir la belleza de este lenguaje, solamente lo conse-
guiremos de una forma verdaderamente profunda si tenemos
en cuenta el lenguaje de la poca. Si t cantas un ana de
Mozart o de Martn y Soler con una orquesta que tiene 6 pri-
meros violines, 6 segundos, 4 violas, con las maderas verda-
deramente de madera, con pocas llaves, los metales con
embocaduras pequeas, las trompas haciendo todas las notas
an con el puo, eso tiene un equilibrio natural, el cantante
puede cantar en el estilo de be canto ms puro sin forzar la
voz, con toda ligereza Si el cantante tiene que cantar con una
orquesta moderna, con instrumentos mucho ms tensos, con
unas tcnicas de arco totalmente stondor, porque la tcnica
de arco cambia. El padre de Mozart indica un catlogo de
toda una serie de golpes de arco que hoy en da no hay nin-
gn violinista moderno que sea capaz de hacerlos. Por eso
tenemos la obligacin, pienso, de procurar, ya que la msica
histrica es tan importante en nuestras vidas, ser fieles a una
cuestin de estilo del lenguae y aproximarse, hacemos
Mozart?, al lenguaje de Mozart. hacemos Monteverdi?, al len-
guaje de Monteverdi, por qu no Beethoven o Flossini? Cada
sonido tiene un color en s, tiene un equilibrio y pienso que
sta es una cuestin que hoy en da ya es irreversible y decir,
como dicen algunos crticos, que no hay nada que descubrir
en la msica clsica, es un absurdo total. Si esto fuera verdad,
ya podramos cerrar las salas de conciertos y quedamos en
descubrir cosas incluso en las partituras que nos parecen que
no tengamos nada que descubrir.
Enrique Martnez Miura

ACTUALIDAD DISCOGRAFCA
Alfred Brendel acaba de celebrar su
sexagsimo aniversario. Con este motivo,
Philips Classics ha editado un lbum de
diez compactos con algunas de sus ms
clebres interpretaciones (Bach, Mozart,
Beethoven. Weber, Schubert, Schumann y
Liszt), asi como el integral de Sonatas para
piano de Beethoven en otro lbum de
diez compactos a precio reducido.
Herbert Btomsledf
Jos Carreras y Agries Baltsa protago-
nizan los papeles principales en la nueva
grabacin que Philips ha hecho de la
pera de Saint SaSns Sansn y Dalila; les
acompaan Jonathan Summers, Simn
Estes y Paata Burchuladze. con el Coro y
Orquesta Sinfnica de la Radiodifusin
Bvara, todos dingidos por Sir Coln Davis.
Sir Georg Sohi y la Sinfnica de Chica-
go acaban de salir al mercado discogrfico
interpretando un esplndido registro dedi-
cado a Bla Bartk: Msica para cuerdos,
percusin / celesta. Divermento poro cuer-
dos y Suite de Bl mandarn maravilloso son
las tres obras de este compacto Decca
excelentemente grabado.
Pferre Bou le aade un nuevo compac-
to a la sobresaliente coleccin Bou'ez Ed^
Von de Sony Classical; en esta oportuni-
dad, el compositor-director francs dinge
msica de su amigo Luciano Berio: Ritomo
degli snovidenio, Qiemins 2 y 4 y Chrale,
son las obras que componen este CD.
Herbert Blomstedt, titular de la Sinf-
nica de San Francisco que recientemente
ha firmado su segundo contrato con
Decca, grabar para la firma inglesa un
nuevo ciclo Sibelius que ya ha dado
comenz con los registros de la Segunda
Con nombre propio
Sinfona, Tapila y el super popular Vals
triste.
Nikolaui Harnoncourt que ha realiza-
do ms de 130 discos para Teldec, har su
debut directorial con la Filarmnica de
Berln a finales de este ao. Para agosto,
Harnoncourt terminar su ciclo de Sinfon-
as de Beethoven con la Orquesta de
Cmara de Europa, y para la pnmave-
ra de 1992 acompaar a Martha
Argench en la grabacin de los Con-
ciertos para piano y orquesta de Beet-
hoven.
Bemard Haitink prosigue su segun-
do ciclo Bruckner para Philips con la
Filarmnica de Viena (Tercera Sinfona),
asi como su segundo ciclo Mahler con
la Filarmnica de Berln para la misma
empresa discogrfica (Sinfona Trgica).
rve* N a t De este legendario pianis-
ta francs se estn reeditando en
compacto algunas de sus mas celebra-
das interpretaciones. Ahora acaba de
aparecer en el mercado discogrfico
un lbum de 4 CDs dedicados a la
obra pianstica de Schumann,
Daniel Barenboim, en el doble
cometido de pianista y director, est
grabando para Teldec con la Orquesta
Filarmnica de Berln los ltimos Concier-
tos para piano y orquesta de Mozart
Ton Koopman y la
Orquesta Barroca de Ams-
terdam acaban de registrar
para la firma francesa Erato
los Conciertos para teclado (el
anuncio de la grabacin indica
Klovierkonzerte) BWV. 1052,
IO57y (059 de j.S. Bach.
Rafael Kubelik. De este
insigne maestro EM1 ha reedi-
tado en compactos de serie
barata varias versiones de Sin-
fonas de Mozart y Chaikovski
con la Orquesta Filarmnica
de Viena.
Antal Dorati y la Filarmo-
na H ung rica van a estar de
nuevo de actualidad al reeditarse en un
lbum de 32 discos compactos (o en
ocho lbumes de cuatro CDs, cada uno)
el integral de las Sinfonas de joseph
Haydn.
Claudio Abbado y su discutibilsimo
Concierto de Ao Nuevo con la Filarm-
DISCOS
nica de Viena acaban de salir al mercado
del disco en un tiempo rcord, a la vez
que se prepara ya la publicacin de la
Cuarta de Bruckner con el maestro mila-
ns al frente tambin de la Filarmnica
vienesa.
Yevgeny Kiuin. El debut pianstico de
este jovenclsimo artista en el Camegie
Hall de Nueva York con obras de Schu-
mann. Prokofiev, Liszt y Chopin, grabado
por RCA. ya se puede adquirir en las tien-
das especializadas.
Andr Previn ha grabado / muro/ogo
de Johann Strauss II con la Orquesta Filar-
mnica de Viena para Philips Classics. El
reparto vocal incluye, entre otros, a Kiri
Te Kanawa, Edita Gruberova, Brigtte Fass-
baenderyOlafBar.
Michael Tilson Thomas y su ciclo sinf-
nico dedicado a Charles Ivs con la Sinf-
nica de Chicago (Sinfonios I y 4) y Con-
certgebouw de Amsterdam (Sinfonas 2 y
3), ha sido comercializado por Sony Clas-
sics en dos compactos.
Plcido Domingo, Eva Marton y
Samuel Ramey protagonizan la nueva gra-
bacin del Mefistofele de Boito para Sony
Classical. El resto del reparto lo compo-
nen miembros de la Opera de Budapest,
con los coros y orquesta Estatal Hngara,
todos dirigidos por Giuseppe Patan.
Giuseppe Sinopoli acaba de grabar para
Deutsche Grammophon la monumental
Octava de Mahler con la Philharmonia
Orchestra y un buen nmero de asocia-
ciones corales en la iglesia All Saints, Too-
ting, al sur de Londres, despus del xito
obtenido en la interpretacin de esta par-
titura en el Roval Festival Hall.
SCHERZO 51
 DISCOS

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
Histricos DECCA
La divisin Decca del grupo Polygram George Szell (y la
contina la publicacin de grabaciones intervencin de
histricas procedentes del fondo de Pilar Lorengar en
catlogo. En esta ocasin se anuncian las dos arias de
verdaderas joyas que esperamos poder Egmont); la Quin-
Wigner
or en mejores condiciones gracias a su ta de Chaikovski,
transferencia a disco compacto. A conti- con la suite del PARSIFAL
nuacin enunciamos algunos de estos Cascanueces, dos
registros que, como es habitual en esta grabaciones de WINDGASSKN MODI.
casa, irn apareciendo comentados en cuando Sergiu WEBER L O N D O N
sucesivos nmeros de SCHERZO: el Celibidache UHDE VAN MILL
legendario Parsifal que fue uno de los comenzaba a
platos fuertes de la reapertura del Festi- despuntar en el Rjreut b i 9 Ji
val de Bayreuth en 195!. con Wmdgas- campo interna-
sen, Modl. Uhde, Weber, London y un cional y sus teor-
glorioso etctera, todos a las rdenes as sobre el soni-
de Hans Knappertsbusch; las dos Sorra- do an no se
tos para cello y piano de Brahms, por hablan sedimen- Hans
Pierre Foumier y Wilhelm Backhaus; la tado; msica
Segundo de Mahier por Otto Klemperer
en concierto pblico con la orquesta
orquestal
Strauss por la
de ertsbusch
del Concertgebouw de Amsterdam; Filarmnica de
una Heroica por Vctor de Sabata al
Viena dirigida por el, posiblemente, Dinu patti y Clara Haskil, respectiva-
frente de la Filarmnica de Londres; la
mejor traductor de estos pentagramas, mente... En fin, discos ante los cuales la
Cuarta de Chaikovski acoplada con el
Clemens Krauss; el Concierto de Schu- palabra imprescindible cobra todo su
Egmont de Beethoven, ambas por
mann y el Cuarto de Beethoven por valor.

Jascha Horenstein
El grandsimo traductor de los penta-
gramas de Bnjckner y Mahier, esos dos
mundos tan distintos y a menudo tan
errneamente emparentados, cobra de
nuevo actualidad por la distribucin en
Espaa del sello Unicom por Harmona
Mundi, empresa donde Horenstein
grab sus ltimos y ms importantes
registros. Los compactos publicados
hasta la fecha son; Primera, Tercera y
Sexta de Mahier, obras orquestales de
Panufhik. Quinto de Nielsen y, finalmente,
Sal y David, tambin de Nielsen (recor-
demos a nuestros pacientes lectores que
ya comentamos desde estas pginas la
ltima grabacin de este maestro; Muer-
te y transfiguracin acoplada con Matas
el pintor, asi como el integral de Concier-
tos de Rachmaninov con Earl Wild al
piano). Cuando se completen los repro-
cesados en Unicom, volveremos sobre el
hombre que estren la versin orquestal
de la Suite lrica de Berg en Berln (1929),
que llev Wozzeck a Pars (1950), que
introdujo Doktor Foust de su maestro
Busoni en Nueva York, que protagoniz
el primer registro elctrico de una sinfo-
na completa de Bruckner (Sptima, con
la Filarmnica de Berln) y que, en fin,
fue el artfice de los primeros Conoertos
de Brandenburgo con instrumentos ba-
rrocos.
Josc/ic Hocenslem FOTO: A C K WAftE STUDS

52 SCHERZO
 DISCOS

Msica de
cmara
Deutsche Grammophon acaba de
publicar cinco volmenes ms de su
excelente coleccin dedicada a la msi-
ca de cmara: Quintetos de Mozart por
el cuarteto Amadeus y Cecil Aronowrtz,
los cuartetos Tost de Haydn, tambin
por el Amadeus; msica de cmara de
Nielsen por el Cuarteto Cari Nielsen y
el Conjunto de cmara Vestjysk; cuarte-
tos Prusianos de Mozart por el Melos y.
finalmente, los ufemos cuortetos de cuer-
da de Beethoven por el Cuarteto LaSa-
lle, versiones estas ltimas que nos invi-
tan a oir la serie como un ciclo en el
que las obras individuales se ponen al
servicio del todo. Su radicalismo sin
concesiones y su dosis de intelectualis-
mo que acta a modo de barrera dis-
tanciadora, hacen de estas interpreta-
ciones algo nico. lbum ejemplar, en
definitiva, cuya recomendacin es evi-
dente. De todas formas, hagamos hinca-
pi de nuevo en esta sobresaliente
coleccin camerstica que tiene en su
haber vanas de las interpretaciones que
han sentado ctedra en la historia de la
Cuartea LoSatie f O T O SUSESCH BAYAT msica grabada.

Lo ltimo de Bernstein
A Leonard Bernstein no le dio
tiempo a grabar su segunda versin
de la Octava de Mahler para el sello
amarillo, de tal forma que su ciclo
Mahler para Deutsche Grammophon
qued incompleto (a no ser que los
ejecutivos de la DG logren que la
Radio Austraca les facilite las cintas
de su versin en vivo en el Festival de
Salzburgo). De todas formas, los
amantes y seguidores del desapareci-
do msico norteamericano se pueden
consolar por el anuncio que DG ha
hecho en relacin a las ltimas graba-
ciones de ienny. ya que en los prxi-
mos dos aos saldrn al mercado los
Conciertos Tercero, Cuarto y Quinto de
Beethoven con Kristian Zimerman y la
Filarmnica de Viena; Mathis der
Moler de Hindemith con la Filarmni-
ca de Israel; obras del propio Bems-
tein (Candide y Conceno for Orchestr)
con la Filarmnica de Nueva York; la
Gran Misa en Do, K.427, de Mozart,
con los Coros y Orquesta Sinfnica
de la Radiodifusin Bvara y, finalmen-
te, una Novena de Bruckner con la
Filarmnica de Viena
Leonard Bernstein

SCHERZO 53
DISCOS
REFERENCIAS
La consagracin de la primavera
Filarmnica de Berln:
Herbert von Karajan
(primera versin. 1964. DG)
S
travinski ha publicado algunos
comentarios en Hi fi Stereo.
N e w York, (octubre. 1964, y
que se encuentran en la biblioteca
de E.PA) y en Suddeutsche Zeitung,
Munich (septiembre, 65), relativos a
la interpretacin de von Karajan: en
la Introduccin, un ritardando susti-
tuye al acelerando (sid). En Los
augurios, el oboe tiene que tocar
stoccato, trompa y contrafagot tie-
nen que ser acentuados. En el Juego
nwat del rapto, Karajan confunde los
compases de 2/4 con 6/8: Stravinski
seala (pero todos los alumnos de
solfeo lo saben) que son las notas, y
no los compases, las que tienen el
mismo valor del tiempo; el compo-
sitor sospecha que el director utiliz
una versin re-escrita para una lec-
tura ms adaptada a su: capacida-
des. Stravinski habla despus de la
brutalidad de las trompetas, violan-
do el equilibrio orquestal de los
Coros primaverales, y reconoce que
entre las cifras de ensayo 61 y 66
las notas estn admirablemente
tocadas. En la Procesin, lamenta
que las trompetas suenen por enci-
ma del barullo (e insiste sobre el
trmino, que escribe en francs: la
ml). Y as! sigue criticando todos
los fallos y chapuzas hasta llegar a la
Evocacin de los antepasados, donde
otra vez Karajan no se entera que
las negras equivalen a las antiguas
corcheas, tal como viene escrito en
la partitura ( = ), y pierde as el ritmo.
El Acto ritual es (siempre segn Stravins-
ki) ms pesante que los moribundos
dinosaurios de Walt Disney (referindo-
se a Fantasa). El tempo de la Danza del
sacrificio da el golpe de gracia a cualquier
tensin que hubiera sobrevivido... Stra-
vinski resume: el sosenuto sistemtico del
director quita toda energa a la obra,
interpretada como si se tratara de Wag-
ner o Brahms.
Filarmnica de Berln: Herbert von
Karajan (segunda versin. 1975. DG)
Muerto Stravinski. silenciada su crftica,
los turiferarios de von Karajan se dieron
prisa en aclamar y recomendar la nueva
versin. Los groseros errores de solfeo
fueron corregidos, pero siguieron los
54 SCHERZO
STRAVINSKY
Le Sacre d u printemps Petrouchka
I'IERREMONTEUX
desequilibrios sonoros en El Sabio, los
accelerandi (gratuitos) en la Danza de la
tierra), el rubato del Acto ritual (tres com-
pases antes de la cifra 142)... En general,
la visin sigue siendo la misma en su afn
de unificacin: los pasajes de poli-(fona.
timbre, ritmo... cifra I 1,70 por ejemplo)
no existen en absoluto. Lamentando el
clima pulido (de la primera versin). Stra-
vinski habl de "pet savage ratherthan a
real one" (brbaro de saln, o domsti-
co...). Von Karajan sigui siendo en la
msica el mismo (aunque sabemos que
en su vida, de soln, tuvo muy poco).
Orquesta Nacional de L'ORTF. Pierre
Boulez (segunda versin. 1963. Ads)
Esta versin fue grabada en estudio,
algunos das despus del c o n c i e r t o
homenaje (editado por Montaigne),
y corrige algunas imprecisiones de la
orquesta (pero no los vientos, ay!),
y fue ensalzada por una parte de la
critica, pero no desde luego por
Stravinski (en el mismo articulo cita-
do arriba). El compositor no est de
acuerdo con algn equilibrio sonoro
o mezcla (blend), lamenta algn fallo
en el tempo (introduccin. Juego
ritual del rapto...), los accderandi,
crescendi y ritardandi aadidos
(Augurios, Coros primovera/es,..J, criti-
ca el clima straussiano (Richard) del
Sabio (p Anciano), los fallos en los
acentos (Danza del sacrificio). Sin
embargo, Stravinski considera la ver-
sin de Boulez como un buen ant-
doto a la de Herbert von Karajan
(segn sus palabras), pero tan poco
digna de conservarse.
Orquesta de Cleveland.
Pierre Boulez (1969. CBS)
La orquesta (se sabe) es
magnifica, perfecta. Boulez t o m
nota de las crticas de Stravlnski.
Boulez privilegia el aspecto rtmico
de la Consagracin (el aspecto ms
novedoso, pero no el nico): el
tiempo too (introduccin), el tiempo
estriado (Danza sacra/), los ritmos de
intensidad (Augurios), de timbre... Ah!
Boulez es simplemente magistral (la
independencia extrema en cifra I I,
por ejemplo).
Orquesta Sinfnica de Columbia
Igor Stravinski (1960).
Tanto Boulez c o m o v o n Karajan
hubieran podido interesarse por la pro-
pia interpretacin del compositor, al
menos en cuanto al equilibrio sonoro
(blend), ya que el odo de Stravinski era
absoluto; y tambin en cuanto al fraseo
(y las ligeras libertades en la supresin
del legato, cifra 132) y al tempo (por
ejemplo en la Danza de la tierra, que
Stravinski interpreta a un tempo ms vivo
que el indicado, sino tal como lo sola
hacer Pierre M o n t e u x ) . Julio Maruri
(poeta espaol ledo y admirado, segn
una vieja costumbre, fuera de su pas)
encuentra que esta versin es un poco
demasiado retenida para poder evocar el
ballet y 'o achaca al brazo corto del direc-
tor-compositor. Sin embargo, se trata de
una versin moderna y de un documen-
to indispensable.

Orquesta Sinfnica de Boston. Pierre
Monteux. RCA)
(Probablemente grabada al final de los
aos cincuenta). Pierre Monteux cre
Jeux, Daphis ec ifo, Petnjshka y la Con-
sagracin. Stravinski admiraba su maestra
y lo describe durante el estreno: "la ima-
gen del director permanece viva con mas
presencia que el espectculo en el esce-
nario... estaba completamente inmvil,
aparentemente impermeable, c o m o
nunca podra conseguirlo un cocodrilo... Y
lo ms increble: la orquesta resplandeca
desde el principio hasta el final". Es la ver-
sin que mantiene el ms ambiguo equili-
brio entre la sinfona y el ballet la obra es
un inmenso crescendo hasta el acento
final, un acento en negativo, mnimo.
Orquesta de la Radio Sueca.
Sixten Ehrling. (1987. BIS)
La sorpresa! Hay algunos artistas que
se toman tiempo para grabar las obras
que conocen muy bien y que aman, y
adems cuando, como en este caso, son
admirables (una orquesta cuyos miem-
bros parecen practicar una escucha
camerstica), el resultado es perfecto.
Ehrling se atiene a los temp de Stravinski
(es el nico en hacerlo, y tiene razn)
pero en esta estructura encuentra acen-
tos personales, equilibrios originales (cla-
. ridad de la percusin en general), parece
poseer un odo infalible (la divisin de
pnmeros y segundos violines a tres, las
violas solistas y tutle, los cellos divididos y
todos mezzoforte en la introduccin del
Sacrificio, cifra 80, por ejemplo). Los
intrpretes menos conocidos no son
siempre los peores, y viceversa.
Orquesta Del la RA Di Milano.
Bruno Maderna (1964. Stradivariui)
Queda bien poco de Madema: como
compositor, algunos discos y el reconoci-
miento (discreto) de sus pares, tratndo-
se de un compositor de los ms impor-
tantes, es bien poco; como director, dos
discos indispensables: su Sptima de
Mahler, y su Consagracin. Como Mon-
teux, su rtmica es implacable; como
Stravinski (y Ehrling) los tempi son respe-
tados; y en cuanto al anlisis de a obra,
no tiene nada que envidiar a Boulez.
Pero la magia reside en otra cosa; un
aura misteriosa, de fluidez, de seduccin.
Todo parece fcil en este disco, como en
un taller de artesanos italianos efectuan-
do las ms duras tareas, como si nada,
silbando...
1GOR
5TRAVINSKY
LE SACHE
DU PHINTEMP5
L 0I5AU O FE
lar piano S hants
n*G ACMATZ
HOIANO PONTRFN
DuFkL.tmH.Ei. Tin Fnuiui - Si i
IHU t mu ....."i- "nr-unriu
Orquesta Ph i I harmona.
Igor Markevrtch. (1959. EMI)
Marcevitch interpretaba a Chaikovski
como si de Stravinski se tratara; en toda
justicia, en la Consagracin invierte los
papeles. No es el vocabulario comn (las
trompetas de la Pattica, que encontra-
mos, desarrolladas en la Consagracin,
por ejemplo) lo ms importante, sino la
sensibilidad de Chaikovski. enfermiza tal
vez, que Markevitch encuentra en la Con-
sagracin, y que expresa con la elegancia
subversiva del dandy que aprendi de su
maestro Diaghilev. Resultara ofensivo y
patoso aadir que Markevitch juega con
todas las dificultades de la obra (fue un
director excepcional, y el compositor de
/coro) y que la Philharmonia de 1959 era
una de las tres mejores orquestas del
mundo.
DISCOS
Filarmnica de Israel.
Leomard Bemstem (1983. DG)
Grabada en un concierto, esta versin
fue mal recibida por la crtica europea (la
misma que aclam la versin de Karajan
ridiculizada por el propio Stravinski).
Bemstein no respeta todas las indicacio-
nes metronmtcas, pero propone una
lectura atenta al aspecto rtmico (tanto
como Boutez) como al armnico, a la
mutacin de las concepciones armnicas
(desde el anlisis hasta la fenomenologa).
Encuentra la unidad de la obra (no como
von Karajan, a travs de una simplifica-
cin) transformando a su orquesta en un
gigantesco instrumento de mltiples
registros. La Procesin (segn las indica-
ciones metronmicas del compositor) es
modlica: la superposicin de quince rit-
mos ligados a cuantos timbres libera (en
esta versin nicamente) los sonidos
parciales, que encontrarn, ms tarde, los
compositores electroacsticos, pero que
existan ya en la msica tradicional (la
pionghela de Crcega, por ejemplo, con
su pete quinte). Esta sofisticacin extre-
ma no contradice al contrario! la sensua-
lidad sin remordimientos de algunos
nmeros, como el Circula misterioso de
tos odo/escentes
Otras versiones
Una de las referencias posibles. la ver-
sin de Karel Anceri con la Filarmnica
Checa, est esperando su reedicin en
los cajones de la Supraphon. Entre las
versiones modernas, se ha dado la prefe-
rencia a Ehrling, sobre Rojhdestvensky
(tal vez por la orquesta. Nimbus) y sobre
Chailly, excelente stravinskiano ( p o r
mucho que se diga) pero mal grabado
(reverberacin, efectos especlocu/ores
que anulan o enturbian las resonancias
graves. Cleveland. Decca). En las versio-
nes ms antiguas (aos setenta, primeras
ochenta) la versin de Bemstein es apa-
sionante (por las razones indicadas) y
muy cercana est la interpretacin de
Colin Davis con el Concertgebouw de
Amsterdam que exafta el clima debussys-
ta de la Consagracin, en particular Nua-
ges (Philips); mientras que Muti (Phila-
delphia. EMI) envuelve a la obra en una
bruma onrica (el letargo de la primera
introduccin, por ejemplo, es admirable:
la orgia sonora del Sacrificio, engalanado
con los mil y un colores de los parasos
artificiales). Una ltima versin de excep-
cional (y original) inters: rechazando la
transcripcin para cuatro manos, de Stra-
vinski. dedicada a los ensayos, el pianista
Dag Achatz (Bis) interpreta su propia
transcripcin para jdos manos! increble,
pero ah est toda la orquesta.
Pedro Elias
SCHERZO 55
DISCOS
APOLUNI: L'ebrso. Simone Alaimo, bar.
(Issichar); Fernanda Costa, sop. {Le i Iba);
Dno di Domen ico, ten. (Adl-Muza);
Armando Caforio, bajo. (Ferdinando).
Coro Francesco Olea. Orquesta Sinfnica
de San Remo. Director: Massimo de Ber-
nart. B O N G I O V A N N I GB2089/90-2.
Duraciones: 53'38" y 54'22". DDD. Graba-
cin: Savona 1989. Distribuido por Diverdi.
De la media docena de peras
compuesta por Apollim es sta
que se comenta la que en la
poca mereci mayor populandad. Estrena-
da en 1855, el ao de I vespri siatioru, la
escritura de Apollini remite, bastante anacr-
nicamente, al Verdi de diez aos atrs, es
decir, el de Fosean, Nabucco a Attila (as la
frase Al trono ti tuo cadavere del ana del pr-
logo de Isschar est directamente inspirada
en la de Jacopo L'esdio ed il dolare de su pri-
mera intervencin en la anterior pera cita-
da). L'ebreo es una sucesin de anas, al
punto de que los recitativos son los mnimos
(algunos cortados en la edicin), las pginas
de conjunto escasas (en realidad slo un
finle al completo), los dos, incluso, resuel-
tos siempre con predominio de uno de los
solistas. l melodismo es sencillo, pero direc-
to; una pera italiana, en suma, en su mas
primordial y simple subordinacin canora.
Con lo cual exige un equipo de intrpretes
cualificadsimos en la disciplina, algo que la
versin apenas facilita. Alaimo canta muy
bien, sus andantes (A tiro cenno m'inchtno
devoto, por ejemplo) son modlicos, pero le
falta bro para las cabalettas. Fernanda Costa,
protagonista de los momentos especiales de
belleza y aliento en la partitura (sobre todo
el aria y cabaletta del acto III), consigue algu-
na transitona disposicin, contando tambin
con una voz importante, pero la intrprete
est en paales an. Tenor y bajo {ste con
menor papel, pero con un aria con coro
muy atractiva) carecen de medios, necesitan-
do aqul nociones de estilo y registro gene-
roso para un papel como el de Adl-Muza.
Massimo de Bemart conoce (y gusta) del
periodo operstico al que pertenece L'ebreo
y ello se nota en la batuta, entusiasta y
comunicativa, dentro (se entiende) de su
secundaria participacin.
F.F.
J.C. BACH: Obras para dos flautas y cuer-
das. Bent Larsen, Ole Birger Pedcrsen, flau-
tas; Peder Elbek, violin: Henrik Olsen,
viola; Birthe Holst Christensen, violoncillo.
KONTRAPUNKT 32048. D D D . 69"53.
Grabacin: II/III/I989. Productor e ingenie-
ro: Jesper Jorgensen. Distribuido en Espaa
por Nahuel Records.
Este disco, que se presenta
como una integral de la msica
de Johann Christian Bach para
dos flautas e instrumentos de cuerda, contie-
ne los Cuatro Cuartetos Op. 19 y los Tras en
do mayor y en sol mayor. Se trata de una
breve coleccin de piezas que no evidencia
una especial riqueza de ideas por parte del
compositor, sino que ste se entrega ms
bien a la aplicacin de unas frmulas de
xito seguro. Msica sin problemas, elegante
y ligera. La interpretacin, sin ser una revela-
cin, recubre estas piezas de cierta gracia
5SCHERZO
Solucin
de estilo
Interesante demostracin de la
diversidad esttica de nuestro
alocado siglo XX. En los siglos
XVIII y XIX sera impensable encontrar las
distancias que aqu se evidencian en obras
escritas para la misma formacin instru-
mental y separadas por menos de veinte
aos 1913-1932). Angustia en Bartok,
colorido en Janacek. sensualidad en Messia-
en son, muy simpIHicadamente, los diferen-
tes caminos que recorren las partituras.
Mundos alejados que se ven subrayados
por las versiones realmente extraordinarias
que logran Kremer y Argench. Todo se
coloca a enorme altura. En Bartok Kremer
saca efectos muy hermosos a su instru-
mento, juega con las dobles cuerdas y se
entrega al virtuosismo brbaro del Allegro
final. Los problemas son muy otros en la
pieza de Janacek que lleva hasta el lmrte el Productor Klaus L. Neumaon, Ingenieros;
conflicto tlmbrico entre el violin y el piano
Los dos msicos lo resuelven con genio,
fundiendo incluso en una sonoridad supe-
rior sus instrumentos, como en los secos,
impresionantes acordes del Adagio. Al lle-
gar a lo que podramos llamar Pre-Messia-
en, lo que se plantea es una interrogante
de orden estilstico, que Kremer y Argench
despejan con la fuerza de su conviccin.
Un disco asombroso.
E.M.M.
BARTOK; Sonata para violto y piano n
I JANACEK: Sonata para vtolln y piano.
MESSIAEN: Tema y Variaciones para violin
y piano. Gidon Kremer. violin; Martha
Argerlch. piano. DEUTSCHE GRAM-
MOPHON 427 3SI-2. D D D . 57*19".
Grabacin: Herkulessaal, Munich,
W I 9 8 8 (Messiaen: IV/1985). Productor:
Wolfgang Stengel. Ingenieros: Klaus Beh-
rens, Wolfgang Mitehner (Messiaen).
mozartiana. Cuando la ejecucin pierde su
pulso, como en el soso Andante del Cuorte-
to Op. 19. rf 2, el edificio se viene indefecti-
blemente abajo. Otros aspectos dudosos
son el balance, favorable a las flautas, y algn
ocasional desvio de la afinacin del violonce-
llo. Pero se trata de pequeas deficiencias
que no comprometen el tono de correccin
general.
LM.M.
BACH: Partitas para violin so/o, en si
menor, re menor y mi mayor. Nicols Chuma-
chenco, violin. Grabado en la iglesia de San
Juan Evangeiista de Venecia en 1988. Inge-
nieros: Silvia y Giovanni Meloncelli. EDEL-
WEISS ED 1003.77*13".
Como parte de una integral, van
aqu la mitad de las partitas
bachianas para violln solo, con
las cuales recibimos a un nuevo sello, esta
vez veneciano. Las obras, estudiadas y juzga-
das ya con proliferacin, ofrecen una extre-
ma complejidad tcnica, tanto que, en el
siglo XIX, al redescubnrse a Bach. a veces se
las ejecut con un oportuno y discutible
acompaamiento de piano.
Chumachenco propone una lectura obje-
tiva y exhaustiva de la obra, concebida como
una compleja y articulada unidad orgnica.
Privilegia el mecanismo, la limpidez de las
voces, el timbre nftido y brillarte, la afinacin
certera, sobre otras consideraciones que
podran aparecer como adherencias expresi-
vos en su perspectiva. El resultado es de
ptima calidad tcnica y de una musicalidad
depuradsima. Es como si el intrprete logra-
ra esfumarse y dejamos a solas con Bach,
con ese coro de bolsillo de su polifona
manual, en un recinto minsculo donde cabe
el universo,
B.M.
B A C H : Transcripciones de tos Sonatas para
violin soto BWV 1001 y 1005 y la Sute para
violoncelo (viola pomposa) BWV 1012 Gus-
tav Leonhardt. clave. DEUTSCHE HAR-
MONA MUNDI GD 77014. DDD. 47*53".
Grabacin: I9B5. Reedicin en CD: 1990.
Sonart y Harmonia Mundi acstica. Distri-
buido en Espaa por BMG.
Un disco como el presente debe-
rla bastar para convencemos de
que Gustav Leonhardt es el
conocedor ms profundo de la msica de
Bach de nuestro siglo. Siguiendo la prctica
del barroco, pera desde dentro, es decir con
estilo y medios idneos, Leonhardt ha reali-
zado estas tres asombrosas trascripciones
para clave de piezas para instrumentos de
cuerda. Con una belleza soberana de su
Nicholas Lefebvre de I7SS -restaurado por
Martin Skowroneck en 1984-, Leonhardt
convierte en autnticamente clavecinsticas
estas msicas, sobre todo los pasajes fuga-
dos, que quedan cubiertos de carne. Rigor,
solemnidad, pero no menos una honda
emocin gobiernan estas lecturas de las que
es difcil destacar algo porque todo roza la
perfeccin. Mencionemos a) menos la serena
y linca intenpretacin del Siciliano de la Sono-
ta BWV 1001 y los sorprendentes efectos
instrumentales del Allegro assai de la Sonoto
i
BWV 1005 y del Prlube de la Surte BVW
1012. De conocimiento obligado para los
interesados en la msica del barroco.
EMM.
BACH: Veinte cantos sacros de la coleccin
de Schemelli. Peter Schreier, tenor. Karl

Riditer, rgano. ARCHIV PRODUKTION
427 131-2. ADD. 47-46". Grabacin: Frei-
berg. 27-IX-I978. Productor: Gerd Plo-
ebsch. Ingeniero: Eberhard Rkhwr.
En la prehistoria del Lied alemn:
Georg Christian Schemelh (1680-
1762) public en 1736 en Leipzig
una coleccin, bajo el titulo Aluscolisches
Gesang-Buch, de 954 cantos espirituales. A
esta recopilacin de viejas y nuevas melodas
religiosas contribuy Bach con un nmero
an no determinado de piezas para canto y
bajo cifrado. En el disco se renen, pues,
algunas de stas, las que se creen salidas de
su pluma con mayor seguridad. En vanas el
material temtico es del propio Bach, en
otras, en cambio, el compositor retoma him-
nos tradicionales.
La interpretacin cuenta con la hermosa
linea de canto de Peter Schrier. El tenor,
sin embargo, tiende a matizar la expresividad
de esta msica desde una concepcin un
punto mozartiana. Ello no impide que alcan-
ce una autntica profundidad en su visin de
6b dich zufr/eden untf seisei stille y una
dimensin doliente, de anhelo de la muerte,
en Kamm, ssser Tod. Kari Richter realiza una
discreta en el mejor sentido de la expresin,
labor de acompaamiento al rgano. Es
posible que Richter quede para el futuro
precisamente como organista y no como
director o davecinista.
EM.M.
BEETHOVEN: Sinfona n 6, en fa mayor,
Op. 08, "Postora" (I); BRAHMS: Obertura
para un /estiva) acadmico, op. 89 (2); MEN-
DELSSOHN: Mar en calma y prspero viae
(3). (I) Orquesta Filarmnica de Viena. (2)
Orquesta Filarmnica de Berln. (3)
Orquesta Sinfnica de Londres. Director:
Claudio Atoado. DEUTSCHE GRAMMOP-
H O N 'Edicin limitada" DDD 431 253-2.
Grabaciones; (I) 1987; (2) 1986; (3) 1988.
Duracin: TS4" ( I ; 44'33"; (2) ICOS"; 3:
I3'O7").
He aqu una Pastoral que en su
da fije realmente polmica. Revi- cin: 6I'59".
sada ahora, no parece ni tan
excepcional como la juzgaron unos, ni tan
deplorable como la calificaron otros. Lo que
es innegable es que Abbado extrae de los
filarmnicos vieneses la versin que l quie-
re. Y nadie puede negar la excepcional belle-
za lograda en el ltimo cuarto de hora, con
una tormenta espectacular y un canto de los
pastores que combina serenidad y arrobo
admirablemente. A los dos primeros movi-
mientos les sobra en cambio asepsia, y la
A/egre reumn de campesinos resulta dema- con ptima calidad instrumental. Es curioso
siado crispada, especialmente por lo que al
metal -con unas trompas absolutamente
desbocadas- se refiere. Excelentes los com-
plementos -un Brahms lleno de nervio y un
Mendelssohn con gran poder de evocacin-,
ayudados por tomas de sonido bien aireadas
y detallistas.
A.BM
en si bemol mayor Opus 18 y 2 en sol mayor
BOCCHER1NI: Tres quintetos con guitarro. Opus 36. Yehudi Men ni n y Robert Mas-
Tres nuevos Reiner
En el n 45 ci SCHERZO,
pg. 68, recibimos calurosa-
mente el pnmer compacto de
la Fritz Reiner Collecton enviado por RCA a
nuestra redaccin (obras de Ravel y
Debussy). En aquella ocasin ya comenta-
mos sus caractersticas directoriales, hacien-
do hincapi sobre todo en su soberbia
habilidad para clarificar la mas complicada
partitura. Ahora, estos tres nuevos com-
pactos de esta edicin, demuestran tajante-
mente la verdad de tal aseveracin, y lo
demuestran hasta el punto de que no exis-
ten en toda la historia de la msica grabada
otras versiones que posean tal claridad
orquestal y tal labor de anlisis y desentra-
amiento de los ms leves matices de estas
partituras. Escchense, por ejemplo, los jue-
gos sonoros y los ritmos contrastados de
cualquiera de las aberturas de Rossini, o la
regulacin dinmica en la Pastoral (cuyo
segundo movimiento es un milagro de
exposicin), o el cuidado y la diversidad de
Grard 448, 451 y 453. Narciso Yepes,
Cuarteto Melos y Lucero Tena, castaue-
las. Direccin artstica: Peter Schupee.
Grabado en 1971. Stereo 429 512-2. Dura-
Recoge este compacto tres de
las obras mas logradas y conoci-
das del quintetismo boccherinia-
no. Baste recordar que estn aqu el Quinteto
"del Fandango" y el que contiene la populan-
zada "Retreta de Madnd", tanto ms intere-
sante en esta ceida formacin de cmara
que en sus transenpciones orquestales.
Esta msica intensa y cnstalma est servida
que la chispa y la sandunga espaolas estn
mejor mostradas por los arcos alemanes que
por el impecable y austero Yepes. Lis casta-
uelas de Tena, aunque superfluas, aaden
un elemento de color y de localidad que no
desentona de la pimpante eecucin.
BRAHMS: Sextetos para cuerda nmeros I
DISCOS
acentos de la Pnmera de Beethoven, muy
conectada aqu con el mundo de Haydn, o
en fn, el frreo control, el estudio de tim-
bres y la clarificacin de las voces instru-
mentales de esta partitura tan compleja de
Mahler. En fin. precisin y perfeccin a par-
tes iguales, pero sin la menor concesin a la
efusividad o al sentimiento; de ah que
estos tres discos los podamos considerar
como fel reflejo de la personalidad de su
director (un enorme y genial msico) y, en
consecuencia, un complemento idneo a
otras versiones que, en nuestra opinin,
podran ser Schuricht para Beethoven
(EMI). Grabaciones muy claras, aunque con
ligero soplido de fondo, un inconveniente
mnimo si tenemos en cuenta los resulta-
dos globales.
PA
BEETHOVEN: Sinfonas I y Orquesta
Sinfnica de Chicago, Director: Fritz Rei-
ner. RCA Gold Seal 60002, ADD. Dura-
cin: 63'39". Grabacin: 1961: Productor
Richard Mohr. Ingeniero: Lewis Layton.
Precio medio.
MAHLER: La cancin de la tierra. Richard
Lewis (ten.). Maureen Forrester (con.).
Orquesta Sinfnica de Chicago. Director
Fritz Reiner RCA Gold Seal 60178, ADD.
Duracin: 63'0O". Grabacin: I9S9. Pro-
ductor: Richard Mohr. Ingeniero: Lewis
Layton. Precio medio.
ROSSINI: Oberturas. Orquesta Sinfnica
de Chicago. Director: Fritz Reiner, RCA
Gold Seal 60387, ADD. Duracin: 46'56".
Grabacin: 1958. Productor: Richard
Mohr. Ingeniero: Lewis Layton. Precio
medio.
ters, violines; Cecil Aronowitz y Ernst
Wallfisch, violas, Maurice Gendron y
Derek Simpson, violoncellos. CD EMI
ADD CDM 7 63S 31-2. Grabado en Lon-
dres, 9/1963 (Opus 18) y 12/1964. Produc-
tores; Douglas Gamely y Victor Olof
(Opus 18) y R. Kinloch Anderson. Ingenie-
ros de sonido: Frands Dillnutt (Opus 18) y
Neville Boyling. Duraciones: 37' i 9" y
37"29". Precio medio.
Esperada reedicin de un clsico
de la discografla brahmsiana. que
creo sigue siendo an hoy la
mejor alternativa para estas dos obras tan
originaies como hermosas, que no deben fal-
tar en discoteca alguna. El grupo liberado
por Menuhin y Gendron es un todo homo-
gneo en el que, si bien son reconocibles las
peculiaridades de linea, fraseo y sonido
(Gendron!) de estos eximios solistas, siem-
pre escuchamos a un sexteto con perfecto
equilibrio entre todas sus voces, cosa no tan
frecuente como pudiera parecer cuando los
grandes se renen para hacer msica de
cmara. Recordemos el caso de Heifetz con
Piatigorsky, Primrose y otros, a quienes
debemos, precisamente, una versin atroz
de la Opus 36, en tiempos acoplada en LP
con el Quinteto de Franck (RCA).
SCHERZO 57
DISCOS
El Sexteto Menuhin -llammosle asi- toca
con conocimiento, amor y efsividad. eligien-
do tempi ideales, amplios pero fluidos, que
permiten disfrutar tanto del discumr meldi-
co como de las combinaciones contrapuntis-
ticas. La grabacin es excelente. Cualquiera
de los ocho movimientos seria destacable
pero sugiero, para convencimiento de
escpticos. el Andante de la Opus 18 y el
Scherzo de la Opus J: msica bellsima, de
gran atractivo, en interpretacin ptima.
RAM.
BRAHMS: Sinfona numera I en do menor
Opus 65. Variaciones sobre uri temo de
Haydn, Opus 56o. Orquesta de Filadelfia.
Director Ricardo Muti. Grabado en Fila-
deffia, 9/1999. Productor Erik Smith. Inge-
nieros de sonido: Han Lautersiagei-, Roger
de Schot y Henk Kooistra. CD PHILIPS
D D D 426 299-2. Duraciones: 48'35" y
I9W.
Termina asi Riccardo Muti, sin
pena ni gloria, su grabacin <*e las
Cuatro Sinfonas de Brahms.
Como ya se dio a propsito de los CD
anteriores (SCHERZO 41, 46 y 51) Muti
dirige un Brahms seno, distante, sin amor,
emocional mente neutro, limitndose a eso
que los ingleses llaman leer la partitura, eso
si. de manera excelente: la ejecucin es pul-
qurrima, bien construida / todo est en su
sitio. Esta actitud me parece ms cmoda
que rigurosa: se trata de no equivocarse en
un repertono no bien dominado. La exce-
lente Orquesta de Filadelfia luce ptima
forma y excelente sonoridad. Pero una Pri-
mero de Brahms no se agota en lo dicho,
como han demostrado tantos grandes intr-
pretes, con Furtwngier a la cabeza, seguido
de Giuiini, Boutt Bruno Walter. Sanderling y
Karajan (Decca). Incluso Toscanini (RCA),
aun marginando los aspectos ms lncos y
contemplativos de la obra, aporta un vigor y
un dramatismo mucho ms personales que
Muti. Digamos otra vez que su bien ganada
fama no procede de este repertono. Buenas
Vorciones Haydn, grabacin muy bien equi-
librada y excelentes comntanos de carpeta
en las cuatro lenguas habituales, particular-
mente los firmados por el erudito brahmsia-
no Bemard Jacobson.
RAM.
BRAHMS: Los tres Sonatas para violln y
piano: Opus 78 en sol mayor, Opus 100 en lo
mayor y Opus 108 en re menor. Itzhak Perl-
man, violin; Daniel Barenboim, piano. CD
SONY classical SK 45819 DDD. Grabado
en vivo en el Symphony Hall de Chicago, 2
a 4/10/1989. Productor, Christian Constan-
rjnov. Ingeniero de sonido: Jeffrey Zara/a.
Duraciones: 2S36", 18'15" y 20'W.
Por segunda vez en poco aos
ha grabado Perlman estas tres
Sonatas. La primera, realizada
para EMI con Ashkenazy, se coment en el
nmero I I de SCHERZO. Me pareci
entonces una versin muy bella: no lo es
menos la que motiva estas lineas, que tiene
58 SCHERZO
Decepcin
La direccin de Haibnk tiende
a la intensidad romntica laten-
te en la partitura, incluso en las
partes ms cercanas al ejemplo mozartiano.
como son aquellas que corresponden a la
pareja, muy de singspiei, |aquino-Marzellina,
que en Cobum y Blochwitz encuentran
convenientes intrpretes. Una direccin
transparente, densa, sin caer en solemnida-
des y que sabe equilibrar la rica tersura
orquestal con la presencia vocal requenda.
La dinmica est tambin cuidada pero no
con la pormenonzacin de anteriores e ilus-
tres versiones {Furtwngier, Klemperer). El
elemento ms importante del equipo es
Kurt Mol, dotado de una voz esplndida,
holgada de medios para Rocco. al que des-
cribe dramticamente de forma sobria y
autntica. El peor, Wlaschiha, elegido pro-
bablemente por el timbre de malvado que
posee, pero al que la tesitura complicada de
registro de Pizarro (sobre todo el aria de
entrada) le impide conseguir que la voz
aparezca emitida con el empuje y la redon-
dez necesarias (do con Rocco, terceto del
calabozo). Destacable Schmrtd en su arenga
paternalista del cuadro final, en un Don Fer-
nando tan cuidado como el de la mayor
parte de las ediciones discogrftcas prece-
dentes. Queda la pareja protagonista- El
el atractivo adicional del I/ve unido a una gra-
bacin muy buena: clara, analtica, equilibra-
da, y grata de timbres, con pequea reserva
para un tono algo metlico.
De entonces a hoy. creo que Perlman
apenas ha evolucionado: su Brahms sigue
siendo lrico, dulce, sin aristas, lo que en
principio resulta adecuado a estas pginas
que, de todos modos, admiten otros enfo-
ques. Brahms puede ser tambin brusco o
impetuoso (final de la Opus (06) y aun las
Opus 78 6 100 tienen numerosos matices
que no se agotan en la visin de un slo
artista y Periman es un tanto unilateral en su
linsmo de buena ley. n tal sentido, creo que
el Brahms de Bansnboim es ms polivalente
y que, en conjunto, las versiones de Suk con
Katchen, y Oistraj con Richter (Sonatas 2 y
3) son superiores. Suk es ms noble y sobrio
que Perlman, y, por lo menos, tan clido y
expresivo. Otro tanto puede decirse de Kat-
chen, de mayor precisin rtmica que Baren-
boim, y con un rubato ms brahmsiano.
Perlman vuelve a regalamos su legato ejem-
plar, y su muy segura tcnica; y a cautivamos
arte de la Norman est hecho de intimidad.
de minuciosidades. Poco terreno, pues, para
lo que requiere Leonora, un rol heroico
donde los haya, idneo para voces spnto, y
que en Flagstad. Rysanek. Modl y Nilsson
encontr sopranos competentes. Norman
aprovecha los breves resquicios de una par-
titura que le es ajena para desplegar su
talento (andante del aria, do con Rocco en
el acto II, frases del cuadro final); pero Leo-
nora le queda muy grande. U voz se des-
timbra al querer emitirla con slanoo, los
agudos a veces penosamente forzados, la
linea de canto a menudo algo torpe. La
grandsima soprano nos tena acostumbra-
dos a niveles que en el terreno operstico
parece no estar dispuesta a equiparar, por
lo menos en el repertono que ltimamente
est (o le estn) eligiendo. Goldberg tee a
su favor, por encima de presuntos keldente-
noren contemporneos el cuidado en el fra-
seo, pero una vez iniciada (con precaucin
y alguna solvencia) el aria, a partir de la frase
"Doch gerecht ist Gottes Wille", se aprecia
ya la insuficiencia, la fragilidad, la moperanda
de medios para un personaje como el de
Florestin, pattico y majestuoso a la par.
Claro que a quin elegir hoy para este
papel, siendo la oferta tan peregrina?
F.F.
BEETHOVEN: Fidelio. jessye Norman,
sop. (Leonore); Reiner Goldberg, ten.
(Florestin); Kurt Mol, baj. (Rocco):
Pamela Cobum, sop. (Marzelline); Hans
Peter Blochwitz, ten. (Jaquino); Ekkehard
Wlaschiha, bar. (Don Pizarro); Andreas
Schmidt, baj. (Don Fernando). Opera del
Estado de Dresde. Staatskapelle de Dres-
de. Director: Bernard Haitinle. PHILIPS
426 308-2. duraciones: 7 T S I " y 6T42".
DDD. Produccin: Volker Strausi. Inge-
niero: Cess Heijkoop y Horst-Dieter KSp-
pler. Grabacin: Dresde 1989.
con una sonoridad hermossima en toda la
gama. Sin duda, una opcin recomendable.
RAM.
BRAHMS: Cuarteto para piano y cuerdas,
en sol menor Op. 25. Orquestado por Scho-
enberg. Variaciones y fugo sobre un tema de
Haendel Op. 24. Orquestado por Rubbra.
Orquesta Sinfnica de Londres. Neeme
JSrvi. CD CHANDOS CHAN 8825, DDD
1969 por R. Couierii, producido por B.
Couzens. 71'.
No me pertenece hablar sobre el
inters que puedan tener esos
trabajos de orquestacin de unas
obras de Brahms por Schoenberg y por
Rubbra, sino sealar que el primero realiza
un perfecto ejercicio, modelo para todos los
conservatorios, salvado al final por el humor
de los metales; el segundo aplica un color
orquestal germano-ruso de final de siglo. Las
 DISCOS

orquestaciones ofrecen dos opciones inter- cin; la ordenacin formal es un poco mas La escasez de grabaciones de
pretativas principales: inspirada por el arte espectacular). Habrfa pues que conocer las msica portuguesa convierte este
de Glenn Gould, la primera interpretacin tres versiones, La de 1887 fue grabada por disco, por su nivel excepcional,
consistira en borrar al mximo la orquesta- Inbal (RSOF, TekJec). en una edicin muy sobresaliente. Nos des-
cin, en pos del estado primero de la obra; No hay que creer...(y 3): Karajan solo cubre, adems, la valla de un polifonista
la segunda, en tocar lo que est escrito, grab la Haas una vez (Berln, aos 70). extraordinario. Frei Manuel Cardoso (1566-
como est escrito. Ja'rvi. sin pensrselo Aunque conste Hoos en las portadas de las 1650) se nos aparece como uno de los
demasiado, escoge la segunda interpretacin: otras verdiones, se trata de arreglos caseros, muchos practicantes del viejo estilo, cuando
et peso de la orquesta alarga considerable- JSrv escoge la Haas y realiza un ataque ya el barroco, iniciado en Italia, se habla
mente el tiempo del cuarteto, suprime en frontal, tctica que dio tan buenos frutos con extendido por gran parte de Europa. Cardo-
gran parte las dinmicas de las Vonoc/ones su integral Prokofiev; se rebela contra el so es uno ms de las legiones de composrto-
Haendel. Si mi entusiasmo no convence, estatismo obsesivo de Bruckner. intenta res bajo el influjo de Palestnna. estilo
recordar que el Cuarteto con piano Op. 25 reescnbir la Sinfona con cambios de tempo impregnado en su caso por un sello distinti-
est muy bien interpretado por Rubinstein y para marcar efectivamente los distintos epi- vo de misticismo ibrico (casi toda su vida se
el Guarnen (RCA); las Haendel por Julius sodios, mientras Wand (Harmona Mundi y desarroll durante la unidad peninsular).
Katchen (Decca). RCA) se limita a respetar e! texto. Wand En la interpretacin de Cardoso desplie-
est tambin ms atento a la acstica (RCA). gan los Tallis su sonoridad caracterstica, con
dejando tiempo a los tutti. mientras (aunque ese registro agudo inconfundible. Dinmicas
fuera problema de grabacin, se trata de un muy cuidadas, solos de marcada expresivi-
fallo) que en ia versin de jrv existen algu- dad, tonalidades en claroscuro perfilan esta
nos momentos de superposicin sonora visin calma y esttica de la religiosidad por-
flu/age), entre el final de un acorde y por tuguesa del XVII. Slo en el Dies /rae del
BRITTEN: les lllummaons, Opus 18. Noc- ejemplo el arpa (uno de los episodios supri- Rquiem el nfasis parece poner en peligro
tume, Opus 60. Smfonieua, Opus i Anthony midos en la edicin Nowak, tal vez debido a el equilibrio: se trata nicamente de un ins-
Rolfe-lohnson, tenor. London Mozart Pa- aquel problema). tante. La celebracin de difuntos recobre su
yers. Directora: Jane Glover. Productor e inspiracin consoladora. Un disco de enor-
Ingeniero: Bnan B. Culver-House. ASV Para la Haas, la eleccin podria hacerse
entre el puro germanismo de Wand y la lec- me inters.
DCA DDD 66'5I". Distribuido por Pin ni-
cle Records. tura inhabitual (lirismo, pasin y magnificen-
cia) pero igualmente respetuosa (en cuanto E.MM
al texto) de Carlos Paita (Lola. 1981),
Se dice, y se asume, que hay cri-
sis de tenores. En su lugar, los
costroti del falsete preparado P.
evocar un morbo antiguo, sin cumplida cre- CLEMENCIC; El combote del dragn.
dibilidad. Pero la msica de Britten, todavia Anonymous Brass Quintet. Tom Henkes,
insuficientemente asimilada por los audito- Wolfgang Reithofer, percusiones. Director
nos meridionales, apela a esa voz fresca vinl CASTELNUOVO-TEDESCO: Conciertos Rene Clemencic. ACCORD 200232. DDD.
y natural, que perpetu el bel cont despus poro guitarro y orquesta r\ I, Op. 99 y 2, Op. 73'5B". Grabacin: Viena, IV/1988. Ingenie-
del bel trono. Y Rolfe Johnson, en la dinasta 160; Concierto para 2 guitarras, Op. 201*. ro: Jacob Staempfli.
de Pears. nos preserva y sirve ese agua ligera Kaiutiito y Maoko* Yamashita (guitarras) y
que fluye en Les lltuminabons y en el Noctur- Orquesta Filarmnica de Londres. Direc- Si recordamos otros trabajos
no de Britten. Y resucita un Ars Novo, con tor: Leonard Slatkin. RCA Victor DDD RD compositivos de Rene Qemendc,
alegra de Decamenin. "Venus entra en las 60355. Productor Ralph Mace. Ingeniero: como su banda sonora para la
cavernas de los herreros y de los eremitas" Mike Ross-Trevor. Grabacin: Estudios pelcula Moliere -con su recreacin de las
-leemos en el poema de Rimbaud-. La Sn- CBS de Londres, 25-27 de agosto de 1989. msicas del pasado-, este Combte del dragn
fometta, por el contrario, que completa este Duracin: 67P36" (19'IS": Op. 99; 28'53": nos da un imagen del autor completamente
compacto, acusa la complejidad no encu- Op. 160; \9'2\": Op. 201). Distribuido por distinta. Clemencic usa aqu un lenguaje
bierta de la opero pama, que los London BMG. moderno, con un cierto gusto por lo malso-
Mozart Players traducen sin problema, como nante, y slo por algunas acttudes mentales,
lenguaje que ha sido el de su misma educa- es especial la esencia ldica de este bailet-
Es extrao que estas hermosas
cin. Un Britten, por consiguiente, perfecta-
mente idneo para una coleccin de base. m y fcilmente asimilables piezas
de un autor italiano de msica
tan hispana -los dos Conciertos para guita-
pantomina, puede hablarse de un aprovecha-
miento de su experiencia como intrprete de
la msica medieval. La esentura instrumental
rra sola estn dedicados a Segovia- no retoma muchos de los tpicos de los aos
)AA. sesenta y setenta, pero se ve acompaada de
cuenten con muchos registros fonogrficos.
Esta escasez hace que sea doblemente un ingenuismo y de pasajes que insisten en lo
lamentable la inautenticidad tmbrica -soni- repetitivo hasta el punto que el Combate del
do de laboratorio- que obtienen de sus dragn acaba convirtindose en un extrajo
BRUCKNER: Sinfona n 8 en de menor. instrumentos los hermanos Yamashita. En hbrido estilstico. Desde luego, la ejecucin
REGERJ Variaciones sobre un tema de fleet- cuanto a la interpretacin, lo ms destaca- explora con acierto todo un ancho registro
haven Op 8. London Philharmonie. ble es el Doble Concierto, pgina rutilante de sonoridades, ms la audicin del disco ter-
Neeme JSrvi. 2 CD CHANDOS CHAN que admite mejor las exageraciones expre- mina por ser notablemente insatisfactona.
8843/4 DDD Londres 1986 por R. y P. sivas. En los otros dos, los ritmos rpidos
Couzens. Productor: B. Couzens. 107'. son frenticos y los lentos desesperantes.
Distribuido por Harmona Mundl. La orquesta, en cambio, se produce mucho E.M.M.
mas juiciosamente a las prudentes rdenes
Los crticos musicales suelen de Slatkin.
decir que de las dos versiones de
la Octava, la edicin Haas es COCTEAU MELODIES: Incluye Les
mejor que la Nowak. y que von Karajan A.B.M. manes de la Tour Eiffel y canciones de Geor-
grab tres veces la edicin Haas, ges Van Parys, Georges Aune, Darius Mil-
No hay que creer todo lo que dicen los haud, Francii Poulene y Louis Durey.
crticos (i): la Nowak es una Haas un poco Orquesta Filarmnica de Niza. Eliane
truncada, pero es Brucfcner quien suprimi CARDOSO: Rquiem. 4 Motetes. Magnfi- Machet, soprano. Olivier Gardon. piano.
algunos episodios. cat The TalMs Se holn. Director: Peter Director (de las obras con orquesta): O
No hay que creer...(2); existen tres versio- Phillips. GIMELL CD GIM 021. D D D . Claire Gibault. Productor Bernard Neveu.
nes de la Octava, la primera (1887) es muy 70'19*'. Grabacin: Iglesia St. Paul and St. Grabado en la Diacosmie de Niza, septiem-
diferente de las siguientes por su orquesta- Peter, Norfolk, 1990. Productor: Steve C. bre de 1989 y enero de 1990. BNL Produc-
cin (el papel de la madera y su relacin con Smith. Ingeniero: Mike Hatch. Distribuido tions 112773. DDD. Duracin: 7S'2O". Dis-
el metal, asi como las tcnicas de registra- por Harmonia Mundi. tribuido en Espaa por Harmona Mundi.

SCHERZO 59
DISCOS
Este generossimo disco no es un
producto para exquisitos ni para
el gran pblico. sta aparente
contradiccin se explica con facilidad. Se
trata de un documento con obras inspiradas
por Jean Cocteau (escritor, genio, cineasta,
mistificador / otras muchas cosas mas, al que
nos referimos a menudo en estas pginas: en
el nmero anterior lo hicimos a propsito de
su texto de La voz humana monlogo sobre
el que Poulenc compuso su ltima pera); el
ballet (o lo que sea) Les manes de la Tour Eif-
fel, diez nmeros musicales de unos 22 minu-
tos en total, compuestos por cinco del llama-
do Grupo de los Seis (aqu faltaba Derey), y
varias canciones, agrupadas o no en ciclos, de
los autores arriba reseados (faltan aqui. de
los Seis, tanto Tailleferre como Honegger).
Empezando por la msica slo orquestal de
Les mons de la Tour Eiffl. las obras aqu gra-
badas son una especie de evocacin del
manifiesta que supuso el libro Le coq et l'orie-
qum de Cocteau. Se pretende retratar ese
tipo de msica mueble, banal, deliberada-
mente antirromntica e incluso vulgar de la
que supuestamente habra de surgir una
msica francesa no slo mas francesa, sino
tambin menos brumosa, menos pesadrta,
menos gratuitamente compleja... menos wag-
neriana, vamos. En ese sentido, el disco,
repetimos, no es para exquisitos (que repu-
diarn esta msica), pero tampoco para el
gran pblico (por su carcter prescindible,
documental, de rareza para maniacos como
el firmante de estas lneas). Otras rarezas:
Garmaine Tailleferre fue compositora y aqui
hay algo de msica suya; la msica orquestal
est dirigida por esta mujer. Claire Gibautl
que lo hace muy bien. Rareza final: hay un
ciclo de cinco canciones de Georges Van
Parys, seor que no s quin es.
S.M.B. les. Al antiguo registro de Nebolsin con
CORELLI: Concern Gmssi Op 6 (n 7-12). primero tena muy mal sonido y el segundo
Phharmona Baroque Orchestra. Ncholas slo ocasionalmente y por gestiones perso-
McGegan. CD HARMONA MUNDI HMU
907015. Tipo de grabacin sin precisar,
pero excelente por P. McGrath en 1990.
Productora; R.G. Young. 57" 13".
Los Concer gross de Corelli dis-
frutaban de una envidiable popu-
laridad, y solan ser interpretados
por una orquesta gigantesca (60 msicos y
tal vez ms), formacin ideal para el n 8
falto per la notte di Ntale. McGegan ha
escogido a la excelente Philharmonia Baro-
que (de California), de unos 15 msicos, y
que conviene particularmente a los Concier-
tos 9-12, refinadas suites que no se olvidan
de sus orgenes populares. McGegan se dife-
rencia de nnnock (DG) quien recurre a una
orquesta ms fornida (sin alcanzar el efectivo
Sinfnico), y tambin en el clima general: no
juega tanto sobre los contrastes de tiempo,
prefiere conseguir una cierta uniformidad,
agrupando varios movimientos (algunos
duran menos de un minuto); / en el interior
de este corpus unificado, hace gala de un
gran reinamiento dinmico. Si los primeros
nmeros del Opus 6 (ya citados, y que no he
escuchado) son del mismo nivel, esta inter-
pretacin puede competir perfectamente
con la versin de Ptnnock. La interpretacin
autntico cuenta hoy con pequeas y media-
60SCHRZO
as formaciones de primer nivel; las grandes
orquestas (London Qassical. Sigio IB, Age of
Enlightenment...) no dan abasto, empieza a
ser urgente la formacin de muchsimas
otras big bands, no solamente para los Core-
lli y otros i, sino para las londinenses de
Haydn, por ejemplo.
P.E.
CHAIKOVSKI: Mazepa. Radmila Bakoce-
vk (Mara). Nikola Mitic (Mazepa). Miroslav
Cangalovic (Kochubei). Zvonmir Krnetic
(Andre). D|urdjevka Cakarevic (Liubow).
Aleksandar Djokic (Orlik). Coro y Orques-
ta de la Opera Nacional de Belgrado.
Director: Oskar Danon. Grabacin en tico, esto es, en ruso y en me|ores condicio-
vivo. Theater des Westens, Berln, 27 de
septiembre de 1969. Cantado en servocro-
ata. MYTO Records 2 MCD 905.27 2 CD
ADDD. Duracin total: 157 minutos. Dis-
tribuido por Diverdi.
Todava no acaba de verse el
momento en que la discografla
haga autntica justicia a la obra
operstica de Chaikovski. que es realmente
excepcional y que, al margen de reconstruc-
ciones (El voivoda, destruida por el propio
compositor) y la primera versin de Chefe-
vicbki (Vakulo, el herrero) se reduce a ocho
ttulos, de los cuales ninguno es despreciable
y tan slo uno puede considerarse primerizo
(el que, en esa secuencia de ocho, constitui-
ra el primero, Oprichnik). Todos hemos odo
excelentes o al menos dignas grabaciones
con buenos solistas, orquestas, director y
sonido de Eugene Onegm y Lo domo de
picos, pero obras como Mazepa siguen lle-
gndonos a travs de registros excepciona-
Petrov e Ivanov vino a aadirse en 1969 el
de Fuat Mansurov. con Nesterenko y Valai-
tis, que grabado por Meloda fue distribuido
a partir de Francia por Chant du Monde. El
nales de cada aficionado ha llegado a algn
plato compatriota La llegada de este regis-
tro de Danon, en vivo, en una gira alemana
de la Opera de Belgrado, palia slo parcial-
mente esa carencia. En primer lugar, como
advertirmos ms arriba, se trata de una ver-
sin traducida al servocroata que, aunque
tambin es un idioma eslavo, no es exacta-
mente aqul para el que fue pensada la
msica. Un mal menor, en cualquier caso.
Hay algo ms importante que alcanza a las
tres grabaciones: la ausencia de libreto. Con
las notas -breves y en ingls- incluidas en el
registro de Myto es imposible seguir la
accin, las entradas e intervenciones de per-
sonajes, el matiz de palabras, msica y voces.
Es mejor acudir al resumen amplio y deteni-
do que aporta David Brown en el tercer
volumen de su excelente / enorme biogra-
fa-monografia sobre Chaikovski (Gollanz,
1986). Pero aun as continuamos teniendo
una tembl carencia: no se puede seguir una
pera sin libreto que, de no conocerse el
idioma, ha de ser adems bilinge.
Despus de tales advertencias, hay que
verificar que nos encontramos ante un
Mazepa de gran dignidad, pero no excepcio-
nal. Destaca en el reparto el bajo Cangalovic
en un atormentadlsimo y muy bien construi-
do Kochubei, la vctima inmediata del poder
seorial del anciano atamn Mazepa; la dulce
y romntica Mana de Radmila Bakocevic; y
slo en tercer luga- Kola Mrtic. bartono de
voz quiz demasiado atenorada para el
papel de Mazepa. La orquesta del Teatro
Nacional de Belgrado impone una presencia
cargada de fuerza y dramatismo en manos
de un experto director de foso del que, a
travs de sus registros distnbuidos en Occi-
dente por Decca, conocemos una amplia
discografa operstica rusa. En una obra en
que el intermedio populista es algo obligado,
el coro del mismo teatro cumple una fun-
cin excelente en el contraste de elementos
folklncos y escenas dramticas. En resu-
men, una muy buena opcin provisional para
escuchar una pera excelente y desconocida
de Chaikovski, mientras no haya otra autn-
nes tcnicas. Teniendo en cuenta que Maze-
pa es una pera habrtualmente representada
en la Unin Sovitica, y aunque en ese pas
no est el homo para bollos, una grabacin
as! no nos parece ninguna utopa Habr que
esperar.
S.M.B.
CHAIKOVSKI: Romeo y Julieta ( I ) ;
MOZAR.T: Serenata nocturna, en re mayor, K
239 (2); DEBUSSY: Preludia a la siesta de un
fauno (3); W A G N E R J Preludio y Muerte de
amor de Isolda de 'Tostn e Isolda" Thomaj
Brindis (violn; 2); Emii Maas (violn: 2);
Neithard Resa (viola: 2); Rainer ZepperiR
(contrabajo: 2). Orquesta Filarmnica de
Berln. Director: Herbert von Karajan.
DEUTSCHE GRAMMOPHON "Edicin
limitada" DDD 431 257-2. Grabaciones;
( I ) 1983; (2) 1984; (3) 1986; (4) 1984.
Duracin: 65'53"(l: 22'03"; 2: I41O2"; 3:
9'51": 4: 1937").
En una serie como sta no poda
faltar el buque insignia de la casa
del sello amarillo. Los cuatro
retales aqui reunidos no hacen, sin embargo
honor a tal seor, aunque en conjunto el
disco si da una buena dea de lo que fue el
penltimo Karajan. Ausentes en con|unto el
vigor y la frescura de otras grabaciones ante-
riores, la pesantez es especialmente grave en
el caso de Mozart cuya Serenlo se ve ade-
ms convertida en un concierto para violn y
orquesta por la mala distnbucin de los pro-
tagonismos en la mesa de mezclas. El sonido
caracteristico de la Filarmnica de Berln no
se ha perdido, ni tampoco el sentido para la
decantacin justa del peso sonoro en los
sforzandi. crescendi y diminuendi, pero la
Muerte de amor carece de la chispa de imagi-
nacin que antao acompaaba a la exce-
lente regulacin dinmica. Un buen manejo
del ruboto confiere a la Fantasa-obertura y al
Fauno -dos de las piezas con las que de
siempre mejor ha sintonizado Karajan- un
carcter esttico de lo ms interesante.
CHAUSSON: Concert pour piano, violn et
quatuor a cardes op. 21. RAVEL: Trio pour
piano, violn et violoncelo. Joshua Bell, vioUn.

Jen-Yves Thibaudet, piano. Cuarteta
Takcs (Coneett). Stephen Isierlii, cello
(Trio). Productor: Paul Myers. Ingeniero;
John Dunkerley. Grabado en los Estudios
EMI de Abbey Road. Londres, junio de
1989. DECCA 425 860-2 CD DDD Dura-
ciones: 37"30" y 23' 15" respectivamente.
Despus de una Sonla del
maestro Franck (junto con las de
Debussy y Ravel) que no consti-
tuy una experiencia especialmente destaca-
ble, aunque fuera prometedora, Bell y Thi-
baudet acometen ahora la que acaso es la
obra cumbre del discpulo preferido. Emest
Chausson, el Corteen para piano, violin y
cuarteto de cuerda. Mas que predileccin,
siento debilidad por esta obra de tardo y
encendido romanticismo, pieza cuidada al
milmetro que sin embargo parece espont-
nea y fresca, como si fuera un producto de
madure; impregnado de eterna juventud.
Lirismos aparte, creo que es una de las pie-
zas camerlsticas ms importantes de todo el
siglo XIX (y no slo francs): se admiten
protestas. Es una obra escasamente grabada,
y la verdad es que no comprendo por qu.
Hay versiones antiguas como la de Cortot y
Thibaud, y otras menos aejas, como las de
Barbizet y Ferras con el Parrenin (ambas
EMI) o Casadesus y Fracescatti con el Guilet
(Philips). No hay que olvidar la de Pasquier y
Pennetier (Harmona Mundi) ni. la algo ms
lejana de Margalit y Lorin Maazel (al violin.
desde luego) con el Cleveland (Telare). Pero
sobre todas ellas recomendara la que en mi
opinin es la referencia absoluta; Bolet Perl-
man y el juilliard (CBS), Entre todas, la nueva
lectura de los jvenes Bell y Thibaudet se
coloca con gran dignidad. Puede incluso ser
recomendable como segunda versin. Pero
es que, adems, la lectura CBS aparece
como solitaria en un disco de duracin esca-
sa para el precio de un CD. En cambio, la
grabacin que ahora reseamos aade a su
apasionado recorrido por Chausson el con-
traste muy conseguido de una nueva versin
del Tro de Ravel. Es un avance con respecto
al disco que evocbamos al comenzar estas
lneas dentro de la carrera mejorable de Bell
y Thibaudet
S.M.&
DELALAND: Symphonies pour /es Sou-
pers du Roy La Simphonie du Mariis, Direc-
tor: Hugo Reyne. 4 CD HARMONA
MUNDI HMC 901337.40. 73'29", 7S'SS",
75'44". 75'13". Grabacin: Palais des Con-
grs. Aix-Les-Bains. VII/90. Productor e
ingeniero: Jean-Martial Golaz. 4 CD al pre-
cio de 3.
La fiebre de las grabaciones inte-
grales ha llegado esta vez a la
famosa coleccin de Sinfonas
para tos cenas del rey de Delalande. Hugo
Reyne nos descubre que no conocamos
sino selecciones muy parciales de esta msi-
ca, vendadero arte para amueblar las cere-
monias gastronmicas de Luis XIV y Luis
XV. Las Symphonies se agrupan por Surtes y
no ocultan su origen balletlstico. no en vano
ia mayor parte de las piezas fueron reescri-
tas de danzas de los ballets de Dalalande.
Esta dimensin se ha cuidado en la nterpre-
Admirable
Jorge Bolet ha desaparecido,
tal como ha vivido; lejos de
las modas y de la prensa.
Apenas descubierto, a los setenta aos, fiie
encasillado como especialista de szt (y
cuya integral para Decca, es efectivamente
excelente), pero tal vez su disco ms
extraordinario sea su recital Chopin (las
Bo Hades, Borcoroe, Decca): idealmente
natura), segn las palabras de Boucourech-
liev, Bolet atiende a todas las solicitacio-
nes, las del texto musical, de los instantes
de gracia, las de nuestros deseos. Un
toque inspirado, lleno de matices, y al
mismo tiempo desligado de toda afecta-
cin, y en general favoreciendo el tempo
lento, responde a la interpretacin soada
por Gide: un intrprete presente, pero
por detrs de la msica. Aquellas cualida-
des se vuelven a encontrar en los dos
tiempos lentos donde el por/oto-contato
del pianista es admirable. Dutoit es uno de
los grandes directores de tiempo (Bartok,
Stravinsky. Saint Sae"ns...) pero su distancia-
miento, asi como el peso de la Sinfnica
de Montreal (por una vez) y la acstica
general no constituyen forzosamente unas
caractersticas adecuadas para este progra-
ma, Para la poesa, Pollini (el Opus II, CD
EMI Studio); para el humor, Shura Cher-
kasky (el Opus 21, con Kempe CD
Menuet): para el delirio y ms. Richter
(CD Stradivarius, con varios compositores,
en particular un Alono izquierdo de Ravel,
con Muti, escalofriante). En caso de querer
tener ambos conciertos en un solo disco,
se podr dudar entre el humor adolescen-
te de Perahia (con Menta, Sony) y la ele-
gancia de Zimerman (con Giulini, DG).
P.
CHOPIN: Conciertos poro piono y
orquesto n" I en mi menor Op. I1, n 2 en
la menor, Op. 21. Jorge Bolet Sinfnica de
Montreal. Charles Dutoit. CD DECCA
425 859-2 DDD. Montreal, 1989 por J.
Lock. Productor: R. Minshull. 76'.
tacin, cuyos tempi tienen mucho de bajla-
ble. No slo en este aspecto, sino que el
color que aaden al reducido grupo de
cuerda bsico las percusiones diversas es
inequvocamente una referencia teatral. Por
lo dems, la versin de este oven conjunto,
fundado por Reyne en 1987, es amable y
sensual, recrendose en la superficialidad
DSCOS
misma de muchos de los pasajes, construida
sobre una ejecucin instrumental sumamen-
te refinada. Por su carcter integral y por su
estilo, la grabacin supera ampliamente a las
propuestas antiguas, del tipo de la de Jean-
Francois Paillard.
LM.M.
DEBUSSY: Peffas et Mlkande. Elsabeth
Schwarzkopf (Mlisande). Ernst Haefliger
{Pellas). Mchel Roux (Golaud). Mario
Petri (Arkel), Graziella Sciutti (Yniold).
Chrtsttane Gayraud (Genevive). Franco
Calabrese (Pastor y Mdico). Orquesta Sin-
fnica y Coro de la RAL Director: Herbert
von Karajan. Grabacin en vivo, Roma, 19
de diciembre de 1954. HUNT PRODUC-
TIONS 2 CDKAR 218 2 CD ADD. Dura-
cin total: 155 minutos. Distribuido por
Diverdi.
En el curso de slo tres aos
-1979-1982- irrumpi en la ds-
cografa de Pellas et Mttsande la
privilegiada batuta de Herbert von Karajan
con dos registros excepcionales. Uno de
ellos, el primero, constituye en nuestra opi-
nin uno de los logros ms importantes de
este director en su amplsima discografia. Era
la versin para EMI con un reparto sobresa-
liente -von Stade, Stilwell, van Dam. Rai-
mondi, Barbaux- y la incomparable orquesta
de que era titular el maestro, la Filarmnica
de Berln. En 1982 el sello Artadia, distribui-
do por Fonrt Cetra, daba a conocer el regis-
tro corsario que ahora traslada Hunt a for-
mato CD. En una discografla dominada por
registros entonces recientes como el fasci-
nante y discutido de Pierre Boulez (CBS,
1970, con Sftderstrflm. aunque tambin con
Shirley) o lecturas legendarias como la de
Dsormire (EMI, 1942, con Joachim y Jan-
sen) o la de Ansermet (Decca, 1952, con
Danco y Mollet). e incluso la de Cluytens
(EMI, 1957. con Victoria de los Angeles, la
Mlisande de La Zarzuela de 1980 con Ros
Marb, y Jan sen en Pal leas), las lecturas de
Karajan resultaban aportadoras en muchos
sentdos. Habra tenido ms sentido conocer
ambas versiones en su secuencia cronolgi-
ca, aunque sabemos perfectamente que muy
poco antes habria sido imposible comerciali-
zar el registro de 1954 por su propio carc-
ter. Colocadas en esa secuencia, la lectura
de 1954, aparecida tres aos despus de la
grabada por Karajan en estudio y veintiocho
ms tarde de su toma, no resulta tan nece-
sana.
Empecemos por un elemento bsico, que
no siempre es imprescindible para el autnti-
co aficionado, el sonido: la toma es acepta-
ble, es decir, hasta cierto punto resulta admi-
sible su escucha, no es por completo insufri-
ble frente a la gran calidad sonora de
Karajan-EMI; estamos ante un registro hist-
rico, simplemente, pero que sueno, con
todas las carencias de este tipo de grabacio-
nes efectuadas sin el objetivo de su comer-
cializacin discogrfica.
Por lo dems, si bien hay una progresin
neta en el concepto entre ambas lecturas,
en las dos se pretende una carnalidad huma-
na y dramtica que contrasta con las versio-
nes clsicas a lo Desormire y Ansermet.
No es que se trate de algo mejor, ni ms
SCHERZO6J
DISCOS
moderno, ni siquiera revolucionario. Es tan
slo otra opcin, que alcanza su punto cul-
minante en el lbum de EMI. Pero que exis-
te ya en esta sesin de La Scala de 1954. Esa
opcin dramtica no descarta la necesaria
lectura sinfnica que requiere una obra
cuyas escenas estn separadas por amplios
intermedios orquestales, y en la misma
obtiene una unidad, mientras que el carcter
lo da la innegable y novedosa teatralidad
patente en 1954 y 1979.
Schwarzkopf crea una Mlisande excep-
cional, matizadlsima, que bordea el misterio
y la histeria con gran sentido de la medida,
apoyada en unas dotes vocales de sobra
conocidas en un papel muy distinto a buena
parte de su repertorio, pero no tan lejano
como pudiera parecer a cierto tipo de tea-
tro en el que fue gran maestra el de Richard
Strauss. Los adelgazamientos del sonido en
la irresolucin de las frases, tan caracterstico
del papel de Mlisande; la sabia utilizacin
del agudo, en fraseo continuo o en los habi-
tuales staccati del cometido, la ambigua
construccin del personaje, todo ello hace
de esta intervencin de Schwarzkopf en un
papel que nunca grab para el disco, una
hermosa rareza para aficionados exigentes.
Frente a ella. Haefliger cumple su cometido
con dignidad, pero el contraste es considera-
ble en las escenas a solas de ambos, debido
a la menor aptitud y versatilidad de este
tenor para un papel como el de Pellas
(tampoco lo grab nunca, aunque ya hubiera
querido Boulez tenerle a l en lugar de a
Shirley), cuando Haefliger era ms bien
mozartiano, un excelente Evangelista en las
Pasiones de Bach y un magnfico liedensta. La
carnalidad es en su caso excesiva y a veces,
dentro de una innegable correccin, no se
muestra a la altura de si mismo en la necesa-
ria conversin del personaje a un contexto
en que el misterio, aunque humanizado (a
lo Strauss?) es esencial. Mictiel Roux compo-
ne un profundo Golaud (lo acababa de gra-
bar con Foumet), con esa incertidumbre
que vanamente aspira a la claridad. Otra
mozartiana, Graziella Sciutti, construye un
magnifico Yniold. con un carcter infantil
natural, nada forzado, creble, que se vale de
los recursos belcantistas al modo en que lo
hace Schwarzkopf para crear un personaje
completamente distinto al de la herona en
su breve intervencin.
En resumen: si se trata de Karajan, la
opcin es la de EMI de 1979 (grabada en
realidad en diciembre de 1978); pero este
precioso documento histrico no est de
ms ni su presencia en una discoteca se
reducirla simplemente a su carcter docu-
mental, puesto que se trata de una hermosa
obra de arte sonora
S.M.B.
ELGAR: Vanaaones Enigma. Serenata para monia Orchestra. Dir.: Jess Lpez
cuerdas Op. 26. Ir, the South (Alossio) Op. 50. Cobos. 2 CD PHILIPS 426 563-2. Dura-
Gluseppe Sinopoli. Phimarmonia Orches-
tra. CD DG 423 679-2. D D D Londres
1987-19B9 por K. Hremann. Produccin:
G. Breest y W. Stengel. 72'.
Desde L'isofo de Gianni Stuparich
o Una vompata di rossore de
Domemco Rea hasta Lo mino de
fosch de Roberto Calasso. toda una literatu- de eleccin del director la Segundo Sinfona
62 SCHERZO
Aburrimiento
Cuando apareci esta Ludo
en el mercado, su mayor
atractivo era que ofreca la
partitura completa sin los cortes que habi-
tualmente se abren en las representacio-
nes teatrales y, aun hoy, en la mayoria de
las discogrficas, ya que entonces la nica
completa era la grabacin de Decca son
Sutherland, Pavarotti, Milnes y Ghiaurov
bajo la direccin de Bonynge, a nuestro
JUICIO muy superior, sobre todo en los
dos protagonistas. Esta versin tambin
ofrece la partitura ongmal de Donizetti, es
decir, sin mi bemoles para la soprano. Sin
comentarios. Si bien la mayora de los
cortes que se abren en las representacio-
nes tradicionales no aportan nada al desa-
rrollo dramtico de la accin, i es impor-
tante el do del desafio entre Enrico y
Edgardo, que adems es uno de los mejo-
res momentos de la partitura y uno de los
poqusimos dos de tenor y bartono de
Donizetti, que suele suprimirse por su
enorme dificultad vocal.
Interpretativamente, deja bastante que
desear y nos encontramos con una Caba-
ll en una tesitura que no le es propia y
que le lleva a forzar la emisin; Carreras,
con la voz aunque fresca y bella entonces,
no tiene la pureza de linea de canto que
demanda el papel y la emisin en la gar-
ganta es algo que el becanto hace dema-
siado evidente y no perdona: Sardinero
con voz bella pero falta de homogeneidad
y hasta Ramey, normalmente esplndido,
aqu est aburrido y carente de contras-
tes. Pero no hay que desmoralizarse, por-
que Callas, Sutherland. Scotto o Sills y
Kraus, Bergonzi y Pavarotti han dejado
maravillosas versiones de la obra.
R.deC
D O N I Z E T T I : Lucio di Lamermoor.
Montserrat Caball, lop. (Lucia); JOS
Carreras, ten. (Edgardo); Claes H. Ahns-
jo, ten. (Arturo); Vicente Sardinero, bar.
(Enrico); Samuel Ramey, b|. (Raimondo).
Ambrosian Opera Chorus. New Philhar-
cin 2 h. 23'23". Fecha y lugar de graba-
cin: Landres, agosto de 1976.
ra presa por la obscena seduccin del desas-
tre se refleja en el arte interpretativo (y
compositivo) de Giuseppe Sinopoli. Mahler.
Puccini, Skriabin, y ms discretamente Elgar.
han practicado una escritura-desastre, terreno
de Elgar (DG) se transform en un monu-
mento de innominable melancola, de linfti-
ca postracin.
Para las Enigma Sinopoli tuvo que hacer"
marcha atrs, ya que Bemstem (BBC, DG,
1982) se le haba adelantado, y propone
pues una lectura clsica y britnica, recogien-
do las opciones de Norman del Mar (RPO,
DG Gallera, 1975), salvo en algunas varia-
ciones Moderoto o Allegretto (n *. 6 y 9)
que trata a lo Bemstein.
La Royal Philharmonic toca de forma
esplndida con Sinopoli. asi como con Del
Mar, y la eleccin se podra hacer segn el
complemento de programa: unas gloriosas
Pompas y cirzunstanaas para Del Mar; y unas
no menos pomposas Serenode y Obertura
(Alassio) para Sinopoli.
P.E.
FRANCK: Obras para armonio y piano.
Jorii Verdin, armonio. Jo Van Immerseel,
piano, RICERCAR, RIC 075057, D D D .
Duracin: 6S'O5". Grabacin: Amberes,
febrero de 1990. Productores: Ruthi
Simons y Jrflme Lejeune. Ingeniero: Jro-
me Le(eune, Distribuido por Harmona
Mundi.
El sello Ricercar, que. a travs de
una extensa discografla, ha enri-
quecido en mltiples ocasiones el
repertono musical mediante el conocimien-
to de obras raras y curiosas, prosigue la cita-
da linea ennquecedora con un disco en el
que se contienen obras muy poco divulga-
aas de Csar Franck, autor que, por el con-
trario, si resulta inseparable del rgano, ins-
trumento que ocupa un puesto de primaca
en el conjunto global de su obra No obs-
tante, lo que suele ignorarse es que Franck
compuso para el armonio tanto o casi ms
que para el rgano. Una buena prueba es el
nmero de pginas recogidas en el disco, a
pesar de constituir slo una pequea mues-
tra. De las quince obras grabadas, doce son
para armonio, dos para armonio y piano y
una para piano. En realidad, slo una de las
dos obras para armonio y piano, que se aca-
ban de citar, es original de Csar Franck, ya
que el Andantino, que en el disco aparece
interpretado por los dos instrumentos en
cuestin, es una transcnpcin realizada por
AJbert Renaud partiendo de la obra original-
mente escrita para rgano por Franck. En
cuanto a la pgina pensada y escrita por el
msico para armonio y piano, a la que se ha
hecho referencia un poco ms arriba, se
trata del Preludio, Fuga y Vanocia Op. 18,
obra transcrita para rgano por el propio
compositor, aunque la versin primitiva sea
para armonio y piano. Esta pgina se suele
escuchar siempre en la versin organstica.
Por eso no deja de ser interesante la posibi-
lidad de conocerla tal y como sali de la
pluma del msico. Acostumbrados a la ver-
sin para rgano, la obra choca un poco al
odo cuando se la escucha por primera vez
en su versin original, sobre todo por el
contraste tlmbrico existente entre el piano y
el armonio. Sin embargo, es curioso com-
probar cmo este contraste no resulta nega-
tivo, sino que, por el contrario, se resuelve
felizmente y produce una rara sensacin de
belleza. La lectura de ambos intrpretes

matiene un perfecto equilibrio sonoro entre
los dos instrumentos, sin crear en ningn
momento una sensacin de dominio del uno
sobre el otro. Todo ello, unido al buen soni-
do de la grabacin, presta un gran nteres a
este disco, recomendable tanto por la rareza
de las obras que contiene como por su
encanto especial.
F.QU.
GAZZANIGA: Don Govarml John Aler
(Don Giovanni), Eva Steinsky (Donna
Arma), Pamela Coburn (Donna Elvira),
Gnter von Kannen (Commendacore),
Robert Swensen (Duca Ottavio). Jean-Luc
Chalgnaud (Pasquariello). Coro de la Radio
de Baviera. Orquesta de la Radio de
Munich. Director Stefan Soltesi. ORFEO 2
CD C 214 902 H. DDD. 52"43" y 49'16".
Grabacin: 26/V al 6/VI. 1990, Estudio I,
Bayerischen Rundfunks. Productor: Tors-
ten Shreier. Ingeniero: Alfons Seabacher.
Distribuido en Espafla por Harmona
Mundi.
Una de esas ocasiones en las que
el disco cumple una misin cultu-
ral, en este caso llenar el hueco
del desconocimiento de este precedente del
Don Govanni mozartiano. Comprobamos la
distancia que separa l genio del msico
buen conocedor del oficio. En ambos Don
Giovanni coinciden muchas situaciones:
comienzo del criado que se queja de la vida
que lleva, persecucin de Don Giovanm por
Donna Anna, duelo y muerte del Comenda-
dor; mas adelante: aria de la lista, deseo de
Pasquariello {= Leporello) de abandonar a
su seor, y naturalmente invitacin a cenar a
la estatua y descenso final del libertino a los
infiernos. Vemos as! en qu sigue Mozart la
tradicin y en qu se aparta de ella- Por su
parte, Da Ponte elimina muchas cosas supr-
fluas. Musicalmente, ef Don Giovanni de Gaz-
zaniga es mucho ms ligero, carente del
asombroso crescendo dramtico de la pera
de Mozart El personaje protagonista tiene
mucha menos complejidad, no pasa de ser
gn villano entregado a los placeres. La rela-
cin entre amo / criado es una simple opo-
sicin, sin la ambigedad espejeante del Don
Giovanm de Da Ponte y Mozart
La interpretacin parece mirar en muchos
casos al modelo arquetipico mozartiano,
pero consigue con eficacia lo que se propo-
ne: perfilar una chispeante comedia a la
napolitana. Hay picarda y soltura en Pasqua-
nello, un personaje que aqu tiene mucho
del gracioso de las comedias espaolas, Don
Giovanm, a cargo de un tenor, resulta un
papel un tanto plano, que Aler defiende con
valenta. Del resto del reparto, se destaca la
Elvira de Cobum, que interpreta una emo-
cionada ana. Sposo piu a voi non son -de
sentido opuesto a la correspondiente en
Mozart-. previa a la cena. Soltesz, sin plante-
arse grandes problemas de estilo, dispone
con vivacidad la msica de Gazzaniga.
EAtAt
GUERAU: Poemo armnico. Hopkinson
Smith, guitarra barroca construida por Joel
van Lennep. ASTREE E 8712. DDD. 68'45".
Grabacin; Saint-Martin du Mjan, Arles,
111/1990. Productor Michel Bermtein Inge-
nieros: Maria y Michel Bemjtein. Distribui-
do por Auvidis Ibrica.
La casa francesa Astre es la
firma discogrfica que en la
actualidad presta una atencin
continuada a la msica espaola histrica. Y
lo hace ademas obteniendo en general pro-
ductos de alta calidad. Algunas ediciones,
incluso espaolas, podrn ser ms numero-
sas, pero desde luego mucho menos conse-
guidas. La situacin debera hacer pensar a
los responsables, por accin y omisin, de la
misma.
El Poemo armnico de Francisco Guerau
rene una serie de formas de danza muy
populares durante el barroco espaol. La
coleccin, sin embargo, tiene un cariz cufto.
por lo que se refiere a la muy elaborada
escritura de las voces. Hopkinson Smith con-
sigue una sonoridad muy ligera y atractiva,
asi como una planificacin dinmica muy cui-
dada Su aire espaol parece autntico, sin
exagerar, como en los comedidos rasguea-
dos de las pacoras de la Costa Otro acierto
de su interpretacin se refiere al tratamiento
de floreos y adornos. Sin embargo, hay un
punto que acaba siendo negativo, y son los
roces constantes, bien perceptibles, al tafier
las cuerdas.
E.M.M
GERSHWIN: Concierto para piano y
orquesto es (a mayor Un americano en Pars.
Ja/lis Vakarelis. piano. Royal Philharmonic
Orchestra. Henry Lewis, director. Produc-
tor: Andrew Keener. ingeniero: Tony
Faulkner. Grabado en el Henry Wood Hall
de Londres. 22 y 23 de julio de 1987. RPO
Records CD RPO 8009 DDD. Duraciones:
30'29" (Concierto) y I8'O4" (Americano).
Una nueva muestra de la labor
discogrfica autosostenida de la
Royal Philharmonic Orchestra.
con su propio sello, RPO. En este caso se
trata de dos de las obras ms justamente
conocidas de George Gershwin en el ten-e-
no de la msica curta, que de manera tan efi-
caz supo llenar de elementos populares, '
Concierto es en muy buena medida un inten-
to de repetir el xito de la Rapsodia en tue:
se le parece en determinados detalles, pero
en muchos sentidos es una obra mas madu-
ra, aunque su encanto inmediato sea relati-
vamente menor. Un americano en Pars es
una de las ms originales partituras descripti-
vas del siglo XX, a pesar de sus elementos
supuestamente populacheros. Es curioso
cmo el otras veces poco apreciado Henry
Lewis maneja este magnifico conjunto en la
traduccin sonora de la msica de su com-
patnota. Lewis teatraliza mide matices en un
continuo intento de producir efectos con-
trastados, evoca otras msicas del propio
Gershwtn Porgy, adems de la Rapsodia),
juguetea bromea se divierte y nos divierte.
En resumen, un disco agradable, muy bien
tocado, con un pianista virtuoso como Vaka-
relis, en una parte endiablada y lucidsima
Dada la ausencia de pretensin de Gershwin
al componer esta msica, no creemos ade-
DISCOS
cuado ponernos ahora a darles versiones
comparadas de estas obras. Este disco es
referencia por si mismo, aunque haya
muchos otros.
SJA.B.
GLUCK; Le cines/. Isabelle Poufenard
(Sivene), Anne Sofie von Otter (Usinga).
Gloria Banditelli {Tanga), Guy de Mey
(Silango). Orquesta de la Serila Cantorum
Basiliensis. Director Rene Jacobs. DEUTS-
CHE HARMONA MUNDI. GD 77174.
DDD. 56'33". Grabacin: Baseiland, Suiza,
I0-I4/XI/I985. Edicin: 1990. Productor:
Meinrad Schweitier. Ingeniero: Pere Casu-
lleras. Distribuido por BMG.
Curioso ejemplo de teatro den-
tro del teatro perteneciente al
siglo XVIII. Esta pera-serenata
de Gluck, estrenada en 1754, plantea el
segundo grado de la interpretacin teatral,
que. por cierto, se encuentra en no pocas
comedias espaolas del siglo XVII. Los per-
sonajes, aburridos, inventan unas escenas y
cantan modelos estereotipados de anas,
segn las indicaciones de uno de ellos, aca-
bado de llegar de Europa De esta forma, sin
cuestionar los esquemas prefijados, Gluck
parodia la pera de su momento. Claro que,
al fin y al cabo, la cuestin radica en qu es
el arte, pues aunque sabemos doblemente
su falsedad, la escena trgica de Lisinga no
deja be alcanzar lo pattico. Sobre todo, en
esta versin, que se cuida de descubnr los
registros expresivos adecuados a cada esce-
na Prima la visin divertida y vital, que hace
de los Gnesi una sana muestra de humor.
De un humor recio y colorista, que se des-
pliega desde el empuje de la Sinfona inicial.
Un Gluck, en suma, menor, mas que com-
pleta nuestra visin de este gran dramaturgo
musical, del que tantas cosas nos quedan
an por descubrir.
E.MM
HANDE /Msico para fos Reoles fuegos
de Artificio. Amarytlis Suite y Surte de la Msica
Acutica. Royal Philharmonic Orchestra.
Director: Yehudi Menuhin. Grabado en
Londres; Iglesia de Todos los Santos, 1986.
Productor e Ingeniero: Brian B. Curverhou-
se. RPO Records B002. DDD 6 3 ' " . Dis-
tribuido por P.R.T. Recordi.
La portada de este compacto,
bello, pero no necesario, repro-
duce unos espectaculares fuegos
de artificio _en Hyde Park, con ocasin de un
concierto ele la R.P.O. -Royal Philharmonic
Orchestra-, protagonista y productora del
mismo, con tos efectos apropiados. Una mag-
nfica fcrtografla de Alan Russell da cuenta de
tales efectos. Y es el caso -y la paradoja que
suscita este comentano- que esta ensima
versin de la msica/fiesta de Hndel. graba-
da en el templo londinense de Todos los
Santos por la misma Orquesta, que compar-
te el sello real de la partitura, carece en
absoluto de los aludidos y no accidentales
efectos. Todo parere adecuarse menos el
lugar -lase otrns/ro-, lo cuat, en un HSn-
SCHERZO 63
DISCOS

del como ste, est lejos de ser ocioso. Bien oeste? Un insoluble dilema parecido a ste
est el retomo a las lecturas convencionales, plantean estos dos registros digitales de una
despus de los arrebatos originoJistos. Pero misma obra maestra absoluta y caleidoscpi-
los sonidos, con indudable empaque y pese ca: Los Siete Palabras.
a su buen estilo, no responden a lo que pro- De las varias versiones autgrafas
mete la portada. Menuhin eleva amorosa- -orquesta, cuarteto, oratorio e incluso tecla-
mente algunas piezas de la surte acutica. do- que Haydn nos leg de su composicin,
Pero el amor y el lujo no est escrito que el equipo oeste -cuarteto vocal ms cuarte-
hagan buenas migas. to de cuerda- opta por una remake indita,
un cruce de oratorio y cuarteto de arcos.
JAA Ilustra de ese modo la Integra versin de
cuarteto, incrementada con un interludio
tomado del "largo: cantabile e mesto" del
Cuarteto opus 76/5. con aportaciones del
HAYDN: Sinjbnfas Sturm und Drang. Volu- oratorio vocal, e intercala el enunciado latino
men 3: n 41 en do mayor, n 4B en do previo de las palabras en canto llano. El
mayor, "Maa Theresio"; n 65 en la mayor. resultado, innovador, pero respetuoso de la
Volumen 4: n 43 en mi bemol mayor, "Mer- tradicin, es un gran concierto sacro, al
curio"; n" 51 en si bemol mayor. n 52 en do modo alto-barroco, de profundo impacto
menor The English Concert Director Tre- dramtico, que permite, a la vez y como
vor Pinnock. Grabacin de 1989 en Lon- gozo aadido, contrastar diversas esenturas
dres, Henry Wood Hall. Duracin: S8'26" del mismo autor. Ambos cuartetos compi-
y 6S'22". ARCHIV PRODUKTION, Digital ten en altura y la simbiosis -ms de 70
itereo. CD 429 339-2 y CD 400-2. minutos- satura el compacto. Puede decirse
que la libertad que ha guiado la fabrica de
este nuevo retablo haydniano es heredera
En esta entrega de sinfonas de la del propio Haydn acerca de su obra,
Stuim und Drang se incluyen algu- bien entendido que el material es, todo l,
nas que solamente en un sentido autntico.
muy amplio cabe incluir bajo esa rotulacin.
Es el caso de las sinfonas festivos en do El este -Cuarteto Kodaly- sigue, en cam-
mayor n" 41 y 48 en las que apenas se apre- bio, literalmente la versin de puro cuarteto
cia la vehemencia y el desequilibrio emocio- -segunda eronolseamente y la ms escu-
nal que parece consustancial a ese estilo. chada-. Pocas veces, sin embargo, un cuarte-
Estas notas definitorias tampoco aparecen to habr alcanzado la suprema nobleza de
en la Sinfona n 65, una obra cameristica y ste. Se impone, sencillamente, con el impe-
de transparente escritura tpica de su autor. rativo de la verdad musical. Si la palabra snob
emergi de la abreviatura francesa del sin
Incluso las Sinfonas ns. 43 y 51 ofrecen
no pocos interrogantes estilsticos; la lucidez nobleza, nos hallamos, justo, en su polo
opuesto.
del planteamiento de la primera est muy
lejos de tensiones y turbulencias y en cuanto Se ha sugerido que Haydn inspir los
a la n 51 se acerca al modelo por va de motivos de sus siete sonatas, con una intro-
distorsin, gracias a la atormentada escritura duccin y una coda, en la fontica misma del
de las partes de trompa. En cambio la Sinfo- enunciado latino de las palabras, escrito en la
na n 52 es arquetipica; por su esplndida cabecera de las partituras. El odo atento
madurez formal y su atractivo temtico parece confirmarlo y el Kodly Quartet
merecera ser mejor conocida, pero la falta pone ese sentido del fraseo -sonatas sin
de sobrenombre pintoresco la ha relegado a palabras- que autoobliga al autor a una
un discreto segundo trmino. quintaesencia de la escritura que, como loa.
Nuevamente Pinnock. al frente de su con- bien merece el calificativo de beet/ioi'en/cna
junto, da una leccin de elegancia y ponde- Advirtase, para concluir, que tales siete
racin aunque no estada mal un mayor des- sonatas, todas ellas de movimiento lento,
garro y ms en una faceta de la produccin fueron escritas para ser escuchadas inte-
de Haydn en la que el equilibrio y la mesura rrumpidas por otros tantos sermones -lsti-
no son los valores predominantes. ma que el desprestigio proverbial de stos
de]e indecisa su recuperacin-. Me permita,
por ello, recomendar a! filarmnico que
D.CC
pruebe a escucharlas con intervalos ocupa-
dos a su guisa: acaso se le revele mejor asi
su mas pleno sentido. Esa ensima versin
puede ser la ms cercana a la fuente.
HAYDN; tas Siete Palabras del Salvador
en 'a Cruz Juilliard String Quartet. B. Valen-
te -soprano-, J. DeGaetan - m e n o - , J. JAA
Humphrev -tenor-, T. Paul -bajo-. Graba-
do en Washington, Coolidge Auditorium,
1987. Productor: S. Epstein. Ingeniero: B,
Graham. SONY SK 44914 DDD 73'16", HAYDN: Sinfbnfos n\ 80 en re menor, 87
Distribuido por CBS. HAYDN: Los Siete en (o mayor y 89 en fa mayor. London
Palabras del Sajador en la Cruz. Cuarteto de Moiart Players, Direccin: Jane Glover.
cuerda n 68, en re menor, Opus 103 Hob. Mr Grabado en Mor den, Iglesia de San Pedro,
83. Kodly Quartet. Grabado en Budapest, 18/19 de julio de 1988. Productor e inge-
Hungaroton Studios. marzo y junio de niero: Brian B. Culverhouse. A5V DCA
1989, Productor J. Mtys. Ingenieros: F. 63S DDD 69'42". Distribuido por Pinnade
Pcsi y V. Vincze. NAXOS B.550346 DDD Records.
64'29". Distribuido por Pro Music
Para un intrprete hbil - / los
Para una ptima imagen de London Mozart Players lo son
Haydn, clsico de clsicos, qu sin duda-, ms all de la sonori- poda haber sido el interprete ideal de ese
espejo elegira usted: el este o el dad justa -Jane Glover, directora del conjun-
to, sabe imprimirla-, la Msica reserva un
escollo ms sutil y comprometido: los silen-
cios. Toda msica -la Sinfona nmero 80 de
Haydn es buen ejemplo de ello- est sem-
brada de silencios, que es menester inter-
pretar con acierto, cosa harto difcil. Porque
el silencio de la Msica jams es neutro:
nunca est vacio y el gran compositor lo
sabe. Pues bien: puede que la clave para
diferenciar una buena leccin de Haydn,
como es sta, de una gran interpretacin,
haya que buscarla en el sentido dado a los
silencios. Porque, sin l. hay rboles, pero no
bosque.
Pese a todo, el inmenso Haydn de la Sin-
fonla 87 resplandece y en la 89 suceden epi-
sodios de muy viva emocin. Tal vez la 80,
en modo menor, de suyo ms dramtico, es
la menos favorecida por el buen hacer de
estos brillantes alumnos. Sonido impecable,
eso s. como corresponde al mejor anlisis,
tentacin permanente de la msica grabada-
Corno si en un inquietante feed-back, et
mtodo digrtal se subiera a la cabeza de los
intrpretes.
JAA
jANACEK: ]enufa. Hldegard Hillebrecht
(Jenufa). Astrd Varna/ (Kostelnicka). Lilian
Bennigsen (La abuela). Wllam Cochran
(Laca). Jean Cox (Steva). Coro y Orquesta
de la Staatsoper de Baviera. Munich. Direc-
t o r Rafael Kubellk. Bonus: Jenufo (fragmen-
tos). Astrid Varnay (Hostelniqka). Marie
Collier (Jenufa). Elisabeth Bainbridge (La
abuela). Richard Cassilly (Laca). John Lani-
gan (Steva). Orquesta y Coro de la Royal
Opera House. Covent Garden. Director
Rabel Kubelik. Munich: Ba/erische Staatso-
per. 17 de marzo de 1970. Londres:
Covent Garcen, 24 de febrero de 1968.
Duracin total: IS3 minutos. MYTO
RECORDS 2 MCD 904.22 2 CD A D D .
Distribuido por Diverdi.
Ante la desigualdad de los regis-
tros en vivo mas o menos corsa-
rios que surgen ahora a cada
momento, en este caso hay que dar fe desde
el principio que nos encontramos ante una
cosa muy sena. Es cierto que la representa-
cin integra aqui recogida de enufa, hace
veintin aos en Munich, est cantada en ale-
mn, pero la verdad tambin es que se trata
de la versin de Max Brad (aunque no lo
pone por ninguna parte), que no solo era un
gran escritor germano par ante checo (el
amigo de Kafka y salvador de muchos escri-
tos trascendentales suyos), sino tambin
autor de varias versiones alemanas de textos
opersticos de Janacek, autorizados por el
propio compositor moravo. Por otra parte,
es la lengua en que cantan habitualmente
esas dos soberbias protagonistas. Hillebrecht
y Vamay, que construyen uno de los enfren-
tamientos ms sobre coged ores que poda-
mos or en disco. Esta trama siniestra de rela-
ciones familiares y brumas rurales nada idli-
cas est traducida por una de las orquestas
ms incisivas, crispadas y dramticas que pue-
dan darse. Es una lstima que el disco no
conserve interpretaciones opersticas de
Janacek firmadas por Kubelik. Ante lo que
escuchamos aqu nos damos cuenta de que

64 SCHER2O

mundo cerrado, angustioso, en estado critico,
ese mundo que retrat Janacek como una
condena de una sociedad que te disgustaba
profundamente (aunque este compositor
nunca tuvo ideas polticas revolucionarias,
pese a su nacionalismo radical), Tambin es
verdad que nos encontramos ante la versin
habitual entonces, la que es mis o menos
fruto de las correcciones de Karel Kovarovic,
el mismo que impidi el estreno dejenufo en
Praga durante doce aos y que accedi a ello
slo cuando |anacek acept que le infligiera
determinados cortes y reorquestaciones por
las que no dej de cobrar derechos de autor
el viejo director de la Opera de Praga. Seis
aos despus de la representacin de
Munich comenzaba Mackerras su rescate de
las versiones originales de las grandes peras
de Janacek. Aunque no grabara Jenufo hasta
1982. Pero desde el punto de vista de la
interpretacin global, quin podra superar a
Kubelik? Acaso Vclav Neumann. Pero,
desde luego, nadie ms! Habr que esperar a
Neumann, pues. Mientras tanto, hasta el
sonido, relativamente bueno, aconseja esta
opcin.
El segundo CO se complementa con frag-
mentos de una representacin dejenufo con
el Covent Garden. tambin con Kubelik y
con Vamay. Est cantada en ingls y el soni-
do es de muy inferior calidad, con una
orquesta borrosa que se adivina tan podero-
sa como la de Munich, pero slo se adivina.
La verdad es que el ingls no parece irle
demasiado a esta partitura, pero la cosa no
creo que tenga demasiada importancia una
vez que no est cantada en checo, ya que
en sus peras Janacek consigui la autntica
prosodia del idioma tras los intentos de
Smetana. Dvorak y Fibich. De nuevo tene-
mos una pareja protagonista extraordinaria
con Vamay y Collier, Pero por lo que llega
hasta nosotros el inters de esta propina es
relativamente menor.
En resumen: una propina de inters y una
integral extraordinaria, que podra ser de
referencia, de ser una versin checa outnrjco.
El bro y la sensibilidad artstica de un director
realmente checo consiguen el milagro.
S.M.&.
KAPSBERGER: Obras pora lad y chiwrro-
ne. Paul O'Dette. HARMONA MUNDI
HMU 907020. 69'27". Grabacin: Bethel
United Church of Christ. Manchester,
Michigan, XI/1989, Productora: Robina G.
Young. Ingeniero: Peter McGrath.
II Tedesco della Tiorba, denomina-
cin que da tftulo a este disco,
fue llamado el compositor de
origen alemn, pero nacido en Venecia hacia
1580, residente en Italia y muerto en Roma
en 1651. Johann Hieronymus Kapsberger. La
aportacin de este msico supuso un per-
feccionamiento notable de las posibilidades
virtuosisticas de los instrumentos de la fami-
lia del lad. En las piezas de Kapsberger
abunda el aparato ornamental, tinos, trmo-
los, que nos habla de su propia capacidad
como intrprete.
Paul O'Dette utiliza tanto et lad como el
chrtarrone, siguiendo la practica del propio
compositor. En general, consigue una labor
instrumental ms depurada al lad, pues
sobre el chitarrone sus agudos son ms ci-
Magistral
Menos conocido como Liszte-
ano que como intrprete de
otro pianismo romntico ms
caracterstico (Chopm y Schumann), Cor-
tot fue. sin embargo, un traductor de pri-
merisima referencia del msico hngaro.
En estas grabaciones, de las cuales se nos
ofrecen los datos de matnz pero, lamen-
tablemente, no de fechas, se le advierte
dueo de un despliegue magistral, imbui-
do de un romanticismo tardo, arrojado
pero, al tiempo, equilibrado, y un hondo
conocedor cte la diversidad propuesta en
el programa, que va desde el patetismo
de la Sonlo a la ligereza del estudio
homnimo, pasando por traspuestas
experiencias de comntanos a Chopm y
Verdi.
Cortot toca a Uszt desde la inmediata
herencia del pianismo liszteano, pero no
lo omos como quien concurre a un
museo de arqueologa pianstica, sino que
nos convoca a una lectura aceptable y
moderna. Nos abre perspectivas lisztea-
nas de insospechada riqueza, que pode-
mos contrastar con el arrebato demona-
co de Horowitz. la objetividad suntuosa
de Arrau. el cerebralismo de Brendel y la
escenografa de Georgy Cziffra, por no
abundar en el catlogo.
La recuperacin del sonido es magnifi-
ca, tanto por la hondura de planos, como
por la nitidez instrumental y lo rotundo
del timbre.
BM
L1SZT: Sonata en s/ menor. Au bord
d'une sourre. La eggierezzo. San Francisco
de Paulo caminando sobre las olas. Rapso-
dias hngaro; n" 2 y I I Primavera y El ani-
llo (segn Chopm) y Parfrasis de Rigo'eto.
Alfred C o r t o t , piano. Transferido a
compacto por Ward Marston. PEARL
GEMM CD 9396. Duracin: 75 min.
dos y los graves menos firmes. Sin embargo,
con el pnmer instrumento la definicin tm-
brica es magnifica, ayudada por la sobresa-
liente toma sonora. Los pequeos roces - o
no tan pequeos: Correrte //. al chrtarrone-
empaan un tanto las ejecuciones, as como
la confusin en que se cae en algunas orna-
mentaciones rpidas. En lo expresivo, el
intrprete tiende a una cierta uniformidad.
LMM
DISCOS
LISZT: Obras poro rgano Eberhard
Lauer, 6rgano. MOTETTE, C P - M 3 6 I ,
DDD. Duracin: 71'53". Grabacin: Ham-
burgo, julio de 1989. Distribuido por Har-
mona Mundi.
Aunque menos conocido que en
la parcela pianstica, a la que
dedic una atencin especial,
como lo atestigua el Corpus de su obra, Liszt
se interes tambin por la literatura organs-
tica. Prueba de este inters radica en el
hecho de que, al examinar su catlogo, se
puede comprobar una extensa relacin de
obras escritas para rgano o transcritas para
este instrumento. Es, por supuesto, induda-
ble la marcada influencia del piano sobre
estas pginas. Pero esto no representa algo
negativo ni resta valor a las composiciones
lisztianas para rgano, Prueba palpable de lo
dicho son las cuatro obras grabadas en el
disco: Preludio y Fuga sobre ACH Orpheus,
Evocacin a la Capilla Sixana y la Fantasa y
Fuga sobre el Coral Ad nos, ad salutorem
undam. En todas ellas Uszt demuestra un
gran conocimiento de las posibilidades sono-
ras del instrumento. La obra citada en el lti-
mo lugar constituye, adems, tanto por su
concepcin musical como por sus dimensio-
nes, la primera manifestacin del rgano sin-
fnico, adelantndose incluso en ocho aos
a la Gran Pieza Sinfnica (1863) de Csar
Franck, que tambin reviste dicho carcter.
Muy positiva resulta la interpretacin de
las obras por el organista Eberhard Lauer. Su
visin de estas pginas lisztianas viene presi-
dida por una gran limpieza sonora. Debe asi-
mismo sealarse la muy acertada utilizacin
de los recursos del instrumento y su exquisi-
ta capacidad de matizacin, que vara consi-
derablemente de unas obras a otras y, por
supuesto, dentro de la misma obra de
manera ostensible. Esto se puede apreciar
de manera especial, tal vez. en el Orpheus.
pgina de profundo lirismo, expuesta por
Eberhard Lauer con un exquisito sentido
musical. Por lo dems, el sonido limpio y
poderoso del rgano de Santa Mara de
Hamburgo, en el que se realiz la grabacin,
redondea con carcter positivo el buen tra-
bajo efectuado por Eberhard Lauer.
F.C.U.
LOCATELLI: Sonetos niims. 2 en fa
mayor, 6 en re menor, 11 en mi bemol mayor
y 12 en re menor de las XII Sonte a violino
solo e bosso de camera op. 6. Locatelll Trio,
Productor: Martin Compton. Ingeniero:
Antony Howell. Grabado en marro de
1989 (no indica lugar), HYPERION, CDA
66363 DDD. Duracin: 67'15". Distribuido
en Espaa por Auvidis.
Publicadas en Amsterdam en
l 1737, estas virtuossticas sonatas
en trio del Barroco tardo pue-
den hacer las delicias de los amantes de la
msica barroca interpretada con criterios
histricos. Locatelli fue considerado en su
poca un gran intrprete del violln y la pos-
teridad le ha comparado a menudo con su
colega posterior Paganini. La interpretacin
de estas sonatas requiere fundamentalmente
un violinista que a las dotes virtuossticas
aada un criterio adecuado del perodo, Eli-
zabeth Wallfisch, violinista de este Trio
SCHERZO 65
DISCOS
Locatelli, rene esas condiciones como ins-
trumentista, y las ha enriquecido con su
labor investigadora y de direccin de
orquestas de repertorio del siglo XVIII. Los
ataques, el fraseo y las cadencias de Wall-
fisch hacen de estas cuatro sonatas un recital
de soberbia belleza. Richard Tunnidiffe al
violoncello y Paul Nicholson al clave acom-
paan con mucho ms que precisin el
volandero discurso, el continuo canto de
una soberbia violinista. Este disco, ademas,
enriquece la escasa discografia dedicada a
Locatelli. compositor acaso no tan menor
que grabaciones como sta nos empujan a
conocer mejor,
S.M.&.
LLOYD: The Vigil of Venus (Perviligum
Venens). Carolyn James (soprano). Tilomas
Booth (tenor). Orquesta y Coros de la
Opera Galesa, dirigidos por Andrew Gre-
enwood y el autor. Productor: Andrew
Cornall. Ingeniero: John Dunkerley. ARGO
430 329-2 ZH. Duracin: 7T58".
Lloyd (Cornualles, 1913) es
autor de varias peras y director
de orquesta. Su fama en los
medios internacionales data de mediados de
los 70 y esta obra fue compuesta entre
1979 y 1980. Se basa en un texto latino de
autor annimo, tal vez de la Roma imperial.
No falta quien considera que se trata de un
texto de prematuro romanticismo.
Lloyd lo aborda con medios consabidos,
eclcticos, un tanto fatigados y seguros, den-
tro de su academicismo dominante. Estamos
ante una suerte de oratorio profano, de los
que dan muestra msicos tan variopintos
como Schumann, Csar Franck y Elgar. Un
lenguaje musical tardorromntico nos invita
a pensar en Delius y Britten, aunque no con-
viene nunca mezclar las personalidades, si
ellas existen. El efecto est preconcebido. La
invencin musical, limitada por las segurida-
des del conservatorio.
Este registro cuenta con la ventaja docu-
mental de estar conducido por el autor. Las
masas le responden con conviccin y probi-
dad. Los solistas hacen cuanto pueden. Ella
puede mis que l. Los curiosos de la msica
inglesa, nunca demasiado inquietante, siem-
pre confortable, estn atentos a este tipo de
entregas. Los dems afcionados, las miran
con una comedida erudicin,
BA1
LLOYD WEBBER: Ateo Sonetee Moriae
Magdalena* for choir and organ. Two oriol for
tenor and organ. Two pieces for cello and
piano. Six pieces for piano, Five songs for tenar
and piano. Richard Hlckox Singers, dirigidos
por Richard Hickox. tan Watson, 6rgano.
Philip Ledger, rgano. John Lili, piano. John
Graham-Hall. tenor. Academy Sound and
VISION LTD. CD DCA 584.
Escasamente conocida en nuestro
pas, la msica de William LJoyd
Webber se inserta dentro de una
comente independiente caracterizada por la
renuncia a los presupuestos tcnico-estticos
hacia los que ha derivado la msica europea
a lo largo del siglo X X
66 SCHERZO
SOMAtNBMim
SOMH-MOLL
Claudio
Otro gran
Arrau
Se trata, sin demasiadas dudas,
de la interpretacin lisztiana
ms provocadora, ms inc-
moda; una interpretacin opuesta al
esfuerzo de varios pianistas {Pollini en pri-
mera fila) por integrar a Liszt dentro del
buen gusto de nuestra poca, borrando
todo exceso retrico, toda vulgaridad.
Arrau desata sus demonios ms familiares:
irregularidad sistemtica de la rtmica, del
color, del peso sonoro, del tempo, entera-
mente sujeta a la expresin (y a las exi-
gencias tcnicos, particularmente en la
Meftst), El desorden (compositivo) de la
Sonoto aparece con mayor evidencia:
orquesta sinfnica en el Lento assai; decla-
macin desvergonzada de una banda de
kiosco en el Grandioso, en Suea de amor
y en Guillermo Tell; refinadsimo cuarteto
en el Allegro enrgico (cpses 21 y ss.)...
ngel y demonio dice la leyenda, y asi
lo presenta Arrau: repulsivo y fascinante.
P.E
USZT: Sonoto en si menor. Mefisto-vats
n I. Sueo de amor n 3. Capilla de Gui- Jean Brazzi, consigue momentos de convic-
llermo Tell (del Pnmer ofic de peregrinaje).
Claudio Arrau, piano. CD PHILIPS 422
060-2. DDD I9S5-89 en Suiza por U.
Singer y C. Heijkoop. Produccin: R.
Faustle y V. Strauss. 57'.
La Muso Sonctoe Mariae Magdalenae for
choir and organ se estructura segn la forma
tradicional y cobra su inters por la slida
escritura del rgano, dentro de un estilo
caracterizado por la trama contrpuntstica
en una linea tonal, con pequeas concesio-
nes armnicas.
El tono general del disco evidencia la ads-
cripcin a un estilo y unas tcnicas caducas
con las que el compositor no acaba de mos-
trar una impronta personal, limitndose a la
recreacin sobre moldes preestablecidos (El
Air Van de las Dos piezas pora piano y cello
est basado en el Tantum Ergo de Csar
Franck) o a ciertos devaneos que recuerdan
msicas de otros autores, Rachmanmov
sobre todo.
M.R.
MASSENET: Herodiade. Moriel de Chan-
nes, sop. (Salom); Nadine Denie, mez.
(Herodiade); Jean Brazzi. ten. (Joan); Ernest
Blnc, bar. (Herodes), Pierre Thau. bar.
(Phanuel). Coro y orquesta rica de Radio
Francia. Director: David Ltoyd-Jones.
RODOLPHE RPV 32661.62. Duraciones:
68'30" y 64'57". ADD. Grabacin: Pars,
1974. Distribuida por Harmona Mundi.
La EMI francesa perdi una opor-
tunidad de oro cuando en 1963
reuni un excelente equipo
(Crespin, Gorr) para grabar una seleccin de
esta obra de Massanet Razones econmicas,
probablemente, dictaron la decisin, pocos
afios antes de la recuperacin massenettiana
de los aos setenta, momentos en el que no
le toc en suerte a Herodiade la exhuma-
cin. En los ltimos cinco aos se habl de
un registro comercial, barajndose los nom-
bres de Caball. Domingo, Carreras, Nor-
man. Verrett y otros muchos ms, sin que,
hasta el momento, se tengan nuevas noticias
(y concretas) del proyecto. Por ahora,
puede servimos esta edicin de la radio
francesa para entrar en el conocimiento de
la pera del vanopinto y siempre atractivo
catlogo de Massenet La historia bblica est
vista musicalmente por el compositor con su
habitual melodismo decadente y mrbido,
con pginas de un reinamiento rutilante,
que permite a un intrprete de linea expan-
dir ncleos y estimular sensaciones. Pero,
dado el tema, sangriento y espinoso, exige
del intrprete, ademas, una categora vocal y
dramtica, poco frecuente en la escritura del
msico francs, hecha de delicadezas y bue-
nos modales,
La versin radiofnica, dingida con buen
tipo por Uoyd-|ones. a farta de profundidad
y pasin, cuenta con un equipo canoro
donde slo da la talla Emest Blanc, bartono
de medios mas que notables y especialmen-
te dotado para este repertorio. Los dems
quedan bien parados en cuanto a las inten-
ciones: la de Channes canta bien, pero es
traicionada por unos medios mediocres; la
Denize resurta temperalmental, musicalmen-
te con heterodoxias en el canto; el tenor,
cin, pese a encontrarse con un rol que
excede sus posibilidades.
Se ha dicho: mientras no exista Otra ver-
sin mas lograda, la presente sirve conve-
nientemente para conocer la pera, que
ocupa un digno y atrayente lugar dentro de
la produccin massenettiana.
F.F.
MERCADANTE: II Reggeme. Hara Chta-
ra, sop. (Amelia); Giorgio Merighi, ten.
(Reggente); Elena Zilio, mez. (Osear); ci-
nio Montefusco, bar. (Hamilion); Linda
Vajna, sop. (Meg). Orquesta dell'Angelicum
de Millin. Director: Bruno Martinotti.
MYTO 2 MCD 905.28. Duraciones: 78'3I"
y 77'25". ADD. Sin especificar tcnicos.
Grabacin: Siena, 1970. Distribucin:
Diverdi.
Asi. a la chita callando, ya hay en
el mercado una muestra del que-
hacer operstico mercadantiano
que nos permite orientamos por su msica
y ampliar el conocimiento de la composicin
lrica paralela al primer Verdi y al ltimo

Donizetti. II Reggente trata el tema que en
IB59 Verdi tendr en cuenta para su Bailo in
mordiera y que antes que Marcadarrte dar
lugar al Gustavo III del francs Auber en
1833 (diez anos antes, pues que la pera
que nos ocupa). A la hora de valorar el
resultado musical del Reggente es preciso
olvidamos de la partitura elegante y replan-
deciente del mscio de Busseto, a pesar de
sus similitudes escnicas (prcticamente,
salvo una, las mismas situaciones) y su distn-
bucin vocal y dramtica (en Mercadante,
sin embargo, la maga es soprano y no
mezzo como Ulrica). Mercadante pretende
ser original / renovar el melodrama italiano.
La imaginacin no le da para tanto; apenas
consigue cierta individualidad formal al sepa-
rar el aria de la cabaletta (haciendo interve-
nir a otros personajes en pasajes a veces lar-
gos) o evitando los finales rutinarios y consa-
bidos de los siempre numenis daussus en
que se dividen sus partrturas. Tiene Merca-
dante bastante desarrollo meldico, pero no
el sentido dramtico de muchas pginas
donizetti anas, compositor con el que aqul
se relaciona inmediatamente, en primera
audicin, aunque en sucesivas escuchas apa-
recen reflejos de Rossini o el primer Verdi.
En II Reggente se suman entonces muchos
momentos de notable inters, siempre
vocal: la entrada de Amelia (con dos glissan-
di de irresistible adhesin); la invocacin de
Meg, de excelente factura, cuyo acompaa-
miento anticipa en no poco la msica bnijenl
del futuro Mocbeth verdiano: la escena del
baile, muy eficaz dentro del convencional
formato dramtico. Y otros momentos ms;
eso s. como se ha dicho, prescindiendo del
recuerdo verdiano. El reparto es notable,
particularmente por parte de Chiara, a quien
secunda un acertado Montefusco (aqu no
sobrepasado por el papel, ms lrico), una
siempre llorona Zilio y un algo plido Merig-
h, con medios buenos poco aprovechados.
F.F.
MEYERBEER: Gli Ugonottt. Giacomo
Lauri-Volpi, ten. (Ral); Antonietta Paitori.
sop (Margherita); Jolanda Gardillo, mez.
(Urbano); Anua de Cavatieri, sop. (Valenti-
na); Nicola Zaceara, baj. (Marcelto); Giu-
leppe Taddei. bar. (Nevers); Giorgio Tozzi.
baj. (Saint-Bris). Orquesta y coro de la RA
de Miln. Director: Tullio Serafn. HUNT 3
CDLSMH 34052. Duraciones: 74'26",
72156". 74'54", ADD. Direccin artstica:
Nicos Velissiotis. Grabacin: Mllln. I9SS.
Distribuida por Diverdi.
Desde sus inicios de difusin
radiofnica, la RA asuma por
primera vez en 1955 el desafio
de rescartar esta pera meyerbeeriana,
precediendo as en seis aos la ya mtica
exhumacin escalgera de 1961. La versin
de la RA es, lgicamente, cantada en italia-
no, fiel en extensin al original, salvo en su
final, que lo retrotrae el acto IV, despus
del excelente do entre Ral y Valentina,
con lo cual nos quedamos (igual que los
oyentes de hace treinta aos) sin la brillan-
te y fugaz escena del baile en la Torre de
Nestl y sin enteramos de la muerte del
terceto protagonista en la iglesia, bajo los
disparos del padre de Valentina (en total
Naufragio
Sinopoli concibe la obra de
Mascagni como surgida de una
pluma nrdica. Esa sonoridad
germnica que imprime a una orquesta dis-
ciplinada y corpulenta tiene una dimensin
ms straussiana que la que corresponde a la
espontaneidad y frescura del original mas-
cagniano. Pero las intenciones del director
veneciano no se detienen ah: su Cavatleria
est limitada de las caractersticas que, pre-
cisamente, han supuesto el xito y luego la
supervivencia de esta obra y sus adlteres,
es decir, aquellas maneras que han dado
definicin al fenmeno vocal llamado vensta.
Asi, despus de la escena coral {y ste es un
ejemplo entre muchos) que inicia la pera y
describe el ambiente siciliano de una maa-
na luminosa de Pascua, la seccin de la
cuenda que anuncia la aparicin de Santuz-
za, es para Sinopoli una porcin de la msi-
algo asi como media hora de msica).
El registro tiene una estrella indiscutible: el
tenor. Lauri-Volpi, con 63 aos a la vuelta de
la esquina, sin haber cantado Ral desde una
temporada de Verona de 22 veranos atrs,
se atreve, infalible, con un papel terrorifico
como el citado. Se aprecia enseguida que la
voz suena algo vieja, velada, con sonidos
demasiado abiertos a veces, leves deslices en
la entonacin (algo peculiar en el tenor, por
dems), pero la firmeza de la emisin, la
valenta en el agudo, el (sobre todo) fraseo,
ms heroico que elegante (a lo Thill) hacen
de su Ral el ltimo exponente autntico y
suficiente del papel. Hgase recuento si no.
(A Corelli, con medios inmensos, le faltaba
estilo: Gedda careca de medios; Vrenios y
Leech. para el disco oficial, insignificantes, a
pesar de los buenos agudos del segundo)
En el equipo acompaante, muy bien
coordinado por la batuta oportuna y sabia
de Serafn, se distingue Taddei, que da un
relieve inusual a su personaje y Zaceara, que
a falta de poderosos medios canta un Mar-
cello noble e imperiosos. Las tres voces
femeninas aparecen aplicadas, convencidas;
pero la Paston carece de bnllantez en colo-
ratura y agudos, la Gardino de encanto y
picarda y a la Cavalieri. entragada al borde
de la exageracin, le falta la elocuencia nece-
saria para Valentina.
La edicin de estos Hugonotes se comple-
ta, en el disco tercero, con un amplio recital
de Laun-Volpi, en vivo entre 1953 y 1957;
una excepcional entrega con pginas de
Verdi y Puccini ya conocidas en su voz, junto
DISCOS
ca, serena y tranquila, que da paso a un di-
logo entre la protagonista y Lucia, donde las
dos parecen unas manijas meridionales
comentando la colada maanera. Esta falta
de tensin, de desgarro, es evidente a lo
largo de una lectura directorial siempre bn-
llante de sonoridad, pero vaca de mensaje-
Es Mascagni despus de una lectura de la
/mftodn de Cristo. Las aceleraciones repen-
tinas, los silencios imprevistos e innecesa-
rios, las moderaciones de velocidad inespe-
radas, pueden todas estas pu(cnti>des hasta
divertir al buen disfrutador de una partitura
tan eficaz como electrizante. El tro protago-
nista queda desnudo de intenciones ante
batuta tan dogmtica o petulante. La Batea
privada de su vulgaridad proverbial en un
papel proclive a ella, exhibe las limitaciones
vocales que el papel le produce. Domingo
no aporta nada (salvo desfallecimiento
vocal) a un papel que graba (de momento)
por tercera vez. Pons es el ms lesionado
por la batuta /' cavallo scdprto est llevado
con tal nerviosismo que el bartono no
puede sostener la linea, ahogndose. Lo
nico rescatable del disparate es escuchar a
la Menrtzer salvarse, por belleza vocal, del
naufragio.
F.F.
MASCAGNI: Cavallena rusticana Plcido
Domingo, ten. (Turiddu); Agnes Baltsa,
mez. (Santuzza); Juan Pons, bar. (Alfio).
Coro Covent Garden. Orquesta Filarm-
nica. Director: Giusappe Sinopoli.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 9 S68-2.
Duracin: 78'02". D D D . Productor:
Wolfgang Stengel. Ingeniero; Klaus Hie-
mann. Grabacin: Londres, I9B9.
a una, menos frecuentada, de Werther, la
aparicin del protagonista. Un estmulo ms
para el fan del tenor romano, al tratarse de
registros poco difundidos.
MIASKOVSKI: Concierto para violln en re
menor, op. 44 Sinfona n" 22 en si menor, op
54. Grigori Feigin, violn. Orquesta Sinfni-
ca de la Radio de la URSS dirigida por Ale-
xander Dmtrev (Concierto). Orquesta
Sinfnica de la URSS dirigida por Evgueni
Svetlanov (Sinfona). Sin indicacin de
fechas ni nombres de tcnicos. MELODA
MCD 134 ADD Duraciones: WiT (Con-
cierto) y 36'28" (Sinfona) Distribuido en
Espaa por HARMONA MUND.
Nikolai Miaskovski (1881-1950)
es polaco por nacimiento y ruso
por todo lo dems, incluida su
formacin en San Petersburgo. Polonia,
recordemos, era un provincia (colonia) del
Impeno ruso en aquel momento. Se trata de
uno de los ms infatigables sinfonistas sovi-
ticos; compuso veintisiete sinfonas entre
1908 y 1949, adems de diverso* poemas
sinfnicos. Su estilo, como demuestra el
contenido de este bello disco, es tradicional,
pero nunca servil. Tras su muerte sucedie-
ron demasiadas cosas y se le fue olvidando
parcialmente en su pas y por completo en
el extraniero. Resurrecciones como esta gra-
SCHERZO 67
DISCOS
bacin pueden servir para hacemos recordar
que es posible que la msica del siglo XIX
haya pervivido con belleza y vitalidad en
composiciones de nuestro siglo hasta
momentos muy avanzados. Miaskovski sigue
la tradicin de su maestro Rimski, de su
modelo Chaikovski, de su hermano mayor
Glazunov. El resultado es algo muy personal,
que sin embargo suena a pasado. No suena
en ningn momento a realismo socio'ista. no
nos confundamos. El ao de las purgas.
1948, le supuso a Miaskovski igual represin
que a Shostakovich, a Prokofiev... y a Jacha-
turian. Ef hermoso Concert poro violln de
1938 es una pgina digna de conocerse por
su lirismo, por su intensidad y por sus cuali-
dades, al margen de la arqueologa de lo
inmediato. En cuanto a la Sinfona n 22. cre-
emos que es de las mejores. Es de las lti-
mas suyas y fue compuesta en 1942, en
plena guerra y evacuacin (que comparto
con Prokofiev. segn leemos en las escuetas
pero interesantes notas en ingls que acom-
paan al disco). Hay que destacar aqu, en
medio de una conmovedora e innegable
be I lea antigua, un bellsimo Andante molto
espressivo. Un disco, en fin. digno de cono-
cerse, de un compositor casi olvidado y
poco habitual. No descubriremos en l nada
especial, slo una pequea dosis de belleza
serena, modesta e ignota.
S.M.R.
MOZART: Bosten und Bastienne, K 50.
Anas, K. 579. K 492/27. 431 y 513- Edita
Gruberova (sop.), Vinson Col (ten.), Lsz-
lo Polgr. Orquesta de Cmara Franl Lint
de Budapest. Director: Raymond Leppard.
SONY CLASSICAL SK 4S855. D D D .
Duracin: 6 5 ' I 6 " . Grabaciones: 10-13
enera 1989 en el Instituto italiano de Buda-
pest. Coproduccin de Sony y Hungaro-
ton. Productor: Georges Kadar. Ingenieros:
Istvan Zakarias y Katalin Pusztsi.
Interpretacin decepcionante del
Singspiel. con una direccin
correcta, asptica y un tanto
ausente de ese estupendo msico que es
Raymond Leppard. La versin, adems, no
ha tenido en cuenta el texto onginal de la
Nueva Edicin Mozart con recitativos del
propio compositor, ofrecindonos a cambio
el texto alemn narrado por los tres solistas
amba indicados, quienes tienen intervencio-
nes pasables y. en algn caso como el de la
Gruberova, francamente buenas. El buen
sonido y la excelente presentacin no son
suficientes motivos para recomendar esta
interpretacin de calidad standard (con todo
lo que ello supone); preferible la ms viva,
teatral y convincente de Leopold Hager para
Basf (actualmente en Deutsche Grammop-
hon). tanto por direccin como por la actua-
cin de tres notables solistas mozartianos;
Edith Mathis. Claes H, AhnsjS y Walter
Berry.
Las cuatro arias que completan este disco
tampoco son nada del otro jueves, incluso
alguna de ellas (Adentre ti lasao, oh figlia, K.
513) roza los limites de lo soportable, pues
ni director ni cantante (Leppard y Polgr res-
pectivamente) tienen un concepto claro del
estilo. Ambos podan haber escuchado pre-
viamente la grabacin, excepcional, de Ezio
Pinza acompaado por Bruno Walter (CBS):
68 SCHERZO
Versin importante
De las Wsf>eros monteverdianas
se han realizado hasta el pre-
sente diversas grabaciones. No
todas, por supuesto, han alcanzado el
mismo nivel de perfeccin, aunque si
puede afirmarse que algunas de ellas, a
pesar de ser muy diferentes entre si tanto
por su planteamiento como por su estilo
interpretativo, constituyen visiones plena-
mente vlidas de la misma obra y, desde
luego, merecen un puesto de honor en
cualquier discografa seleccionada. Como
ejemplos extremos de estas diferencias
pueden traerse a colacin la versin ms
lejana en el tiempo, ya difcil de conseguir,
de Jrgen Jrgens. grabada en 1966 con el
Coro Monteverdi de Hamburgo y el Con-
centus Musicus de Viena, y la de Jordi
Savall, mas reciente (1988), con la Capella
Reial y el Coro del Centro Msica Antica di
Padova. La presente versin, a cargo de
John Eliot Gardiner, constituye una nueva e
interesante aportacin a la discografla de la
obra. En efecto, esta grabacin ofrece, no
slo desde el punto de vista estructural
sino tambin desde el interpretativo,
importantes diferencias repecto a otras
anteriores e, incluso, en relacin con la
efectuada en 1974 por el propio Eliot Gar-
diner, As, se han suprimido las habituales
interpolaciones de canto gregoriano, respe-
tndose el orden onginal de la publicacin
con la consiguiente estructura paralela de
salmos y motetes solistas. Como cierre de
la obra, Monteverdi compuso dos versio-
nes del Magnficat con carcter alternativo.
Asi aparecen en la edicin de 1610. Tal vez
un modelo de justa expresividad y clasicismo
que poda haber evitado la tnste. asptica y
aburridsima lectura de este disco.
En fin. los millones de Sony tampoco
hacen milagros. Nuestra recomendacin es
que acudan a la grabacin ya citada de
Hager o esperen a que Philips edite su ver-
sin dentro de la Edicin Mozart
MOZART: Sinfona Concertante, en mi
bemol mayor. K 364. C. STAMITZ: Sinfona concertante, pre y posclsicos. Porque el
Concertante, en do mayor, para dos motines.concierto romntico -advirtase- debe ms,
Sinfona Concertante, en re mayor, paro violln yen ngor. a la sinfona concertante preclsica
viola. London Festival Ochestra. Director:
Ross Pople. Grabado en el Watford Town
fuera una indicacin de la ubicacin dife-
rente de stos, segn se tratase de las pn-
meras o segundas Visperas de la festividad.
En la mayora de las ocasiones se suele
interpretar nicamente el Magnficat a siete
voces. Considero un acierto, por parte de
Gardiner, haber recogido en la presente
versin tambin el otro Magnficat a seis
voces, adems del ya citado. Salvo este
segundo Magnficat, el resto Oe la obra es
producto de una grabacin en vivo, efec-
tuada en la baslica veneciana de San Mar-
cos. La excelente acstica del lugar, de la
que se benefician especialmente coros y
metales, realza la belleza de la obra y es, de
entrada, una buena carta de recomenda-
cin de la nueva lectura realizada por Gar-
diner. El director britnico nos ofrece una
versin muy cuidada, en la que tanto los
solistas instrumentales como los vocales
demuestran una gran profesional!dad. Los
coros, en especial el Coro Motiteverdi, pre-
sentan una nitidez asombrosa y una diccin
perfecta. En cuanto a los metales, de
importancia capital en esta composicin,
Gardiner ha sabido aprovechar muy bien la
acstica de la baslica, a que ms amba se
hizo referencia. Se logra de esta manera un
sonido redondo y de una luminosidad
extraordinaria.
Estamos, en definitiva, ante una versin
que por mltiples razones merece ocupar
un lugar importante en una buena discote-
ca y que. por supuesto, debe figurar entre
las pnmera5 de las vanas existentes de esta
grandiosa pgina monteverdiana.
F.G.U.
MONTEVERDI: Vespro delta Beata Ver-
gine Solistas vocales e instrumentales.
The Monteverdi Choir. The London Ora-
tory Jnior Choir. His Majesties sagbutts
& cornetes. The Engsh Bar oque Solo sis.
Director: John Eliot Gardiner. ARCHIV
429 56S-2M, D D D , 2 CD. Duracin:
S3'22" (disco I); S2'20" (disco 2). Graba-
cin: Venecia, Baslica de San Marcos,
mayo de 1989: Londres, iglesia de Todos
los Santos, julio de 1989. Productor: Karl-
August Naegler. Ingeniero: Ulrich Vene.
Hall, junio/julio 1988. Productor: M.
Compton. Ingeniero: T. Faulkner. ASV
DCA 6S0 DDD 66'39". Distribuido por
Pinnacle Records.
El aparejar a los clsicos con los
preclsicos es una frmula feliz
por diversas razones: por dife-
rencia histrica; porque evidencia que los
clsicos no emergieron de la nada; porque la
magnitud de los clsicos, lejos de quedar
menguada, se agiganta con el contraste. Y
se es uno de los mritos, no el nico, de
este compacto, concebido al hilo del estilo
que al concierto barroco, donde el liderazgo
del concertino barre como un vendaval. Asi,

Equilibrio
Una muy musical versin de
Cos en la que Marriner. exper-
to en estas lides, est magnifi-
co: transparencia y vivacidad son sus virtu-
des pnncipales: destacan especialmente los
pasajes concertados en los que el equilibrio
es la nota dominante dentro de una con-
cepcin timbncamente modlica.
Vocalmente, el elenco est a su altura,
queremos resaltar en primer lugar la grata
sorpresa que supone Karita Mattila, que,
aunque en la zona de paso y el comienzo
del registro superior entuba algo la emisin.
es capaz de resolver con bastante pulcritud
los enormes problemas que presenta la
inmisericorde tesitura de Rordiligi; la von
Otter nos ofrece una Dorabella suave, deli-
cada y vocalmente sin mcula, esta mezzo.
de condicin muy linca, que en su dia fue
una promesa, se est convirtiendo en una
de las mejores cantantes de la presente
generacin. Elztiieta Szmytka, adems de
poseer un apellido que vaya usted a saber
como se pronunciar, tambin tiene un
grato timbre de soprano lrica y la suficiente
gracia para realizar una Despina correcta
bajo la tutelar batuta de Marriner.
Van Dam, aunque sobrio y correcto,
carece del humor y la facilidad idiomtica
necesana para desarrollar un rol con una
superabundancia de recitativos, lo contrario
le sucede a Alien que en los recitativos esta
eiemplar, hecho especialmente resaltable
en alguien cuya lengua madre es el ingls,
este inteligente artista, a pesar de no pose-
er una voz especialmente bella o volumino-
sa, est ofreciendo, merced a una correcta
tcnica de fonacin y una gran musicalidad,
amn de un claro discernimiento estilstico,
notables interpretaciones de personajes
la secuencia Stamitz/hijo/Mozart -se llevaban
tan slo una dcada-, nos permite seguir el
hilo del estilo concenante en la tradicin
Mannheim-Viena, con la presencia siempre
afectuosa de la viola, instrumento favorito,
por cierto, tanto de C. Stamitz como de
W A Mozart -la viola es el odofescenre de la
cuerda-. Si a esas razones de fondo aadi-
mos que la London Festival pone competen-
cia y bravura, nos encontramos con esa afor-
tunada concurrencia que Tirso calificara
como de deleitar aprovechando.
JAA
MOZART: Msico masnica. Werner
Krenn, ten.; Tom Krause, bajo. Coro del
Festival de Edimburgo. Orquesta Sinfnica
de Londres. Georges Fiseher. piano y rga-
no. Director: Istvin Kertsz. DECCA 425
722-2. ADD. 52'48'\ Grabacin: Londres.
XI/1968. Produccin: Ray Minshull y Erik
Smith. Ingeniero: Kenneth Wilkinion.
Antologa de la msica masnica
mozartiana de la que, natural-
mente, se excluyen las obras ins-
trumentales (sinfonas, conciertos, cuartetos)
-cuyo mensaje en relacin con la secta
sumamente dispares: en la presente graba-
cin, renueva sus laureles consiguiendo el
lugar de honor dentro del altsimo nivel
medio. Araiza, por su parte, compone un
Ferrando de muchos kilates, en un papel a
su medida, aunque para algn momento,
como el del recrtativo y la cavatina Tracto
schemiio, sea prefenble una voz con ms
timbre y autoridad, en la lnea del resplan-
deciente Kraus de 1962.
R-deC.
MOZART: Cos fon tune. Karita Manila,
sop. (Fiordiligi); Anne Sofie von Otter,
mei. (Dorabella): Francisco Araiza, ten.
(Ferrando); Thomas Alien, bar. (Gugliel-
mo); Elibieta Szmytka. sop. (Despina);
Jos vam Dam, b. (D. Alfonso). Ambro-
sian Opera Chorus. Academy of Se. Mar-
tin n the Fields. Dir.: Sir Neville Marriner.
3 CD PHILIPS 422 381-2. Duracin
I9O"48". Fecha y lugar de grabacin: Lon-
dres, agosto de 1988. enero y julio de
1989.
secreta es mucho mas discutible- y las gran-
des piezas escnicas, como Tiramos o Flauta
mgica. El disco recoge lieder, cantatas, him-
nos y la Maurerische Trauermus/k En general,
los resultados son ms convincentes que en
el registro (2 LP. Vox, de lamentable
prensado espaol de Hispavox) de Peter
Maag. La direccin de Kertsz nos recuerda
su especial sintona con el mundo mozarba-
no. En las piezas que cuentan con orquesta,
lo masnico se vuelve algo enrgico y deci-
dido, siempre solemne. Se saca incluso a la
luz el parentesco haendeliano de la K/erne
Freimourer Kanwte Krenn tiene intervencio-
nes algo sosas y endebles. Tan slo en Die
Maurerfreue muestra ms arrojo y su voz
est ms centrada. Aun con este escollo, el
acercamiento a la msica masnica de
Mozart por medio del disco comentado es
de utilidad.
E.M.M.
MOZART: Conciertos poro piano y orques-
ta n / / en fa mayor. K 413 y "" '2 en la
mayor, K. 414. Mitsuko Uchida. English
Chamber Orchestra. Jeffrey Tate. CD PHI-
LIPS 422 458-2. DDD. Londres. 1988, por
W. Hellweg, E. Groot, R. de Schot. Pro-
DISCOS
ductores: E. Smith y U. Marchetti. 48"39".
Ejemplos de la genialidad ms
cotidiana de Mozart, estos dos
conciertos ganan al ser interpre-
tados con pudor, tal como lo hace Uchida.
por ejemplo en la primera transicin (n 11):
las manos de la pianista se cruzan, modula-
cin, otro cruce de manos para alcanzar de
nuevo el tono principal... Uchida no aade
nada, raza el texto y el teclado, Tate se
mantiene a distancia prudencial, privilegia la
legibilidad tenue del acompaamiento
(oboe-fagot, trompa-viola, en el segundo
movimiento). Donde Girdlestone (un famo-
so erudito) ola(?) una msica vulgar. Uchida
oye una msica alegre, y en las imitaciones
de los timbres de orquesta, por el piano (K
413. tercer movimiento) prev y anuncia,
como lo subray Messiaen, el piano de
Debussy... y de sus sucesores.
Tal vez los colores de los instrumentos
antiguos de la versin Bilson-Gardiner
(Archiv) admitan una combinatoria de tim-
onea mas compleja... pero una vez admitido
el sonido moderno de Uchida-Tate, hay que
hacer un grave reproche concerniente a la
generosidad de la casa Philips: este CD (al
igual que para muchas interpretaciones de
Brggen) dura 4839", asi que admitirla dos
cortos conciertos ms, o uno largo, si no me
equivoco.
P.E
MOZART: Sonoras para forte piano, K.V.
279/284. Temenuschka Vesselinova, forte
plano original vienes ca, 1795. Grabacin
de mayo de 1988 en el Castello Grimani
Sorlini, Montegalda (Italia). ACCENT, 2
CD ACC 8849/50 D. Distribuido en Espa-
a por Harmona Mundi.
Composiciones relativamente
tardas, estas Sonotas pretenden
aportar una respuesta personal a
las incitaciones de un entorno rico y cautiva-
dor, el de los Haydn, J.C Bach, Schobert y
tantos otros. Ofrecen un panorama ms abi-
garrado de lo que parece a primera vista.
Por eso resulta insuficiente y unilateral la
pucritud un poco pacata, que priva de atrac-
tivo a muchos fragmentos, de la intrprete
Temenuschka Vesselinova, blgara cuya
carrera docente y concertlstica se ha desa-
rrollado en Italia.
La limpieza de perfiles y la correccin de
estilo no compensan de una falta de vuelo
imaginativo. Hay momentos muy acertados
como el Adagio inicial de la K 282 con toda
su coquetera y calido melodismo. El fortepia-
no resulta ideal para este idilio a media voz al
que no hace justicia el piano decimonnico y
no digamos el actual, con su prepotente bri-
llantez. En otros pasajes -Allegro de la
K.. 283- la lnea meldica se Trunca al suceder-
se las ideas demasiado atropelladamente. La
robustez del Finale de la K 279. a del Allegro
assai de la K 280, se toma tosquedad unida a
la escasa sutileza en las transiciones. En las
extensas vanaciones de la K 284, una lectura
cuadriculada en exceso ciega nuevas posibili-
dades a lafantasa,dejando al descubierto una
superficialidad decorativa. No hay que exage-
rar, con todo, la decepcin que a fin de cuen-
tas no es muy distinta de la que proporcionan
afamados virtuosos del teclado cuando se
SCHERZO 69
DISCOS
enfrentan con esta msica que, como pocas,
est pidiendo una autntica revolucin en bs
planteamientos interpretativos.
D.CC
MUSSORGSKI: Bor/s Godunov. Nicolai
Ghiaurov (Boris). Nicols Ghiselev (Pimen).
Dimiter Usunov (El falso Dimitri). Sena
urinac (Marina). Antn Diakov (Varlaam).
fiir en Paunov (Misail). Olivera Miljakovic
(Fedor). Nadda Dobrianowa (Xenia). Ger-
hard Stolze (Shuiski). Coro de la Opera del
Estado, Vierta. Coro de la Opera Nacional,
Zagreb. Coro de Cmara del Festival de
Sarzburgo. Orquesta Filarmnica de Viena.
Director: Herbert von Karajan. Grabacin
en vivo, Salzburgo, 26 de julio de 1964.
HUNT Productions 2 CDKAR 210, 2 CD
ADD. Duracin total: 153 minutos. Distri-
buido por Di ver di.
La referencia inmediata de esta
representacin en vivo de 1964
es la grabacin del propio Karajan
para Decca de 1970, basada en las represen-
taciones dadas en Salzburgo (como en el
caso del disco que nos ocupa), pero ampliada
en determinadas escenas (por ejemplo, en el
lbum de Decca convivan dos escenas que
escnicamente suelen excluirse mutuamente,
la de San Basilio y la del Bosque de Kromi).
Se trata, desde luego, de la versin RJrnski. la
nica realmente vigente en los anos sesenta;
la recuperocidn de la versin Musorgski
(segunda versin, con las dos escenas
polacos) es algo posterior, y en disco no lleg
hasta la versin de Jerzy Semltow con Talvela
El registro que ahora nos ocupa es una graba-
cin corsaria de mal sonido y que. comparada
con la lectura de Karajan, es un producto infe-
rior en cas todos los sentidos, y con los
inconvenientes de ciertos ruidos escnicos,
apenas compensados en la espontaneidad en
wo. No hay que olvidar ese mal sonido, fren-
te al esplndido de Decca. Esta lectura ha
sido criticada, pero constituye una de las mis
felices, en nuestra opinin, de esta versin
Rjmski que en estos momentos puede estar
-si nos fiamos de ciertos signos como ele-
mentos de juicio- en franca retirada. En cual-
quier caso, se trata de un documento impor-
tante, pero que no cumple esa funcin que
los registros corsarios del Wagner de
Furtwangler, Kraus o Kna han significado para
la causa wagnenana. Tenemos una Manna de
excepcin, no precisamente en su meor
momento, de todas formas (jurinac). un mag-
nifico Boris (Ghiaurov, el mismo del registro
de Decca), un excepcional Pimen (Ghiusdev,
que como tantos otros Pimen del disco, acu-
dir ms adelante al papel del propio Boris).
una lectura de gran categora escnica, pero
en cualquier caso una publicacin que no deja
de parecemos bastante gratuita.
S.M.&.
ORTIZ: Recercados del Tratado de Glosas.
Jordi Savall, viola de gamba; Ton Koopman,
clave y rgano; Lorenz Duftschmid, violo-
ne; Rolf Lislevand, vihuela; Paolo PandoUb,
viola de gamba; Andrew Lawrence King,
arpa. ASTREE CD E 8717. DDD. 49135"
Grabacin: Pieve de S. Marino, Emilia,
IV/89. Productor: Michel Bernstein. Inge-
70SCHERZO
vieja grabacin para Hispavox, con Genove-
va Glvez al clave, tuvo mucho de decepcio-
nante en lo artstico, entorpecida adems
por un sonido de poca calidad. La distancia
con este disco Astre es inmensa: Savall ha
depurado al mximo su forma de concebir
esta msica del diecisis. El resultado es un
trabajo musical pleno de fantasa y frescura.
Cabe pensar que Ortiz ha acompaado al
gambista durante muchos aos, asi de evi-
dente es el proceso de maduracin con res-
pecto al registro precedente. El disco es
excepcional en su conjunto, pero no pode-
mos dejar de destacar la intensidad expresi-
va de la Recercado Segundo sobre Lo Spagno,
el virtuosismo en U Rece/toda sesta, tambin
sobre La Spagna, y la Recercada otLaua sobre
la folia, asi como la belleza del sonido del
instrumento en la ftecercodo segundo sobre
Doufce mmoire. Extraordinario igualmente el
Extrao acompaamiento instrumental, muy rico y
variado.
Mozart
John Eliot Gardmer perturba y LM.M.
fascina: un intrprete britnico
pone en evidencia la melan-
cola barroca que une Rameau con Ber-
lioz (grabaciones efectuadas con los POULENC: Obras para piona, (Humores-
English Baroque, y la Orquesta de Lyon. que, Nocturnes, Surte pouf piano. Time vah,
Erato); aventura artstica que se inscribe Impmvisations, 4, 5. 9, 10, 11, 14, Intermezzo
dentro del espritu de fas formas que Elie en la bemol, Villageoises, Presto en si bemol).
Faure puso en evidencia. Muy agudamen- Pascal Rog, piano. Productor Paul Myers.
te, Gardiner persiste en su arriesgada Ingeniero: John Pellowe. Editor: lan Wat-
apuesta: en Monteverdi (Vespro delta son, Grabado en la Sala Wagram de Paris
beata Vergine, Archiv) exige de las voces en uni de 1989. DECCA 42S 862-2 CD
solistas el color del muezin cantando el DDD. Duracin: 62"37".
Ala u akbar en los alto de su minarete;
una simple ojeada a San Marco (la geo-
metra occidental de la estructura, el oro Este disco contina el registro de
oriental de sus mosaicos, el decorado lo que un da ser la integral pia-
asitico del exterior) confirmara la validez nstica de Poulenc de este exce-
de su opcin. En Mozart, Gardiner ha sido lente pianista parisiense que est a punto de
capaz de lo mejor su integral de los con- cumplir cuarenta aos. Experto e inspirado
ciertos para piano, con Bilson (DG), su intrprete de sus compatriotas Ravel,
Gran Misa (Philips)... En cuanto a las Sinfo- Debussy y Satie, Pascal Rog sigue la exce-
nas (29 y 31/36), su lectura depurada y lente lnea de su disco anterior dedicado a
respetuosa, tan alejada del romanticismo Poulenc (Decca 417 438-2), aunque no
de Brggen como del (bienvenido) extre- estamos muy seguros de que no haya otros.
mismo de Hamoricourt ha podido pare- El humor, la irona incluso, no impiden que a
cer un poco tmida. Todo cambia con menudo se muestre lineo o evocador en un
estas Sinfonas: la Praga es la hermana de repertorio que, deliberadamente, se mueve
Don Govanni. dramtica pero non giocoso, entre la sonrisa y una vena elegiaca que no
ni tampoco en su final falsamente festivo; pretende tomarse demasiado en serio en
de la misma manera, la 39 podra recor- ningn momento. Esta y la otra entrega del
dar a la Oda fnebre, particularmente en Poulenc de Rog nos permite esperar la
el violento final. Los vientos y la percu- conclusin de una integral semejante en
sin, con su extrema presencia, contribu- altura a las de Paul Corssley (CBS) o Gabriel
yen al clima general de la interpretacin; Tacchino (EMI).
unas obras entendidas como unas Poso-
nes seculares (o profanas), como unas sin-
fonas fnebres y tnunfbnles... un Mozart S.M.&
extraamente cercano a... Berlioz.
PROKOFIEV: Concierto pora piano y
RE orquesta, en re bemol mayor, Opus 10. Sonoto
nmero 5. en do moyor, Opus 13. RAVEL:
MOZART: Sinfonias n 38 en re mayor, Concierto poro piano y orquesta, en re mayor,
K 504 Traga; n 39 en m, bemol < 543. poro la mano izquierda Alborada del gracioso.
English Baroque Soloists. John Eliot Gar- jorge Federico Osorio, piano, Roval Phil-
diner. CD PHILIPS 426 28-3. D D D harmonic Orchestra. Director: . Btiz.
1988. Londres por O. Schortze y S. Taa. Productor e Ingeniero: Bran B. Culverhou-
Productor L Langevoort. 66'27". se. ASV DCA S5S DDD 54'OB". Distribui-
do por Pin nade Records.
nieros: Mana y Michel Bernstein. Distribui- El acoplamiento Ravel/Prokofiev
do en Espaa por Auvidis Ibrica. tiene sentido: son dos obsesos
de la precisin. La msica, sea lo
Era de esperar que Jordi Savall que fuere o venga de donde viniere, entraa
desease volver a grabar las una relojera del espntu y ha de ser minuto-
Recercados de Diego Ortiz. Su da con todo esmero. Sin embargo, el tan-
 DiSCOS

dem Osorio/Btiz opta por la pasin, que

encaja mejor en las juventudes de los auto-
res -el Prokofiev del Primer Concierto (191 I)
y el Ravel de Miroirs (1905). cuya cuarta Otro estreno
pieza es La alborada del gracioso ms tarde
orquestada- que en sus escrituras rns ade-
lantadas y decantadas - la Quinta Sonata del Es sta la primera grabacin de un misticismo mrbido a lo Scriabin. No
primero, o el Concierto pora la mano izquier- esta pera compuesta por un faltan atisbos de futuro. La larga y sinuosa
da de un manco (Wittgenstein), estrenado precoz Prokofiev de 20 aos, meloda que unifica el primer cuadro y que
en Viena en noviembre de 1931-. Entre la todava estudiante del Conservatono y tras reaparece espordicamente, ms adelante,
concepcin y ta revisin de la Quinto Sonota vanos ensayos anteriores en el gnero. La a modo de Leit motiv prefigura la clida elo-
han discurrido 30 aos -1923/1953-. La obra permaneci en el olvido harta que cuencia del tema de arranque de la crono-
pirueta para lo mono izquierda de Ravel arti- Edward Downes dingi su primera inter- lgicamente lejana Sptimo Sinfona.
cula un estilo antifonal que recuerda a los pretacin en 1979 tras una labor de puesta La interpretacin no tiene puntos de
actores que duplican papeles --la virtud de la a punto, pues Prokofiev haba compuesto referencia para una comparacin y lo
necesidad- y Osorio la sirve brillantemente, las cuatro escenas de que consta, con una menos que puede decirse de ella es que
aunque echamos de menos el gesto pardi- duracin de unos 50 minutos, pero slo cumple eficazmente su misin informativa. Y
co -Ravel parodia su propio Solero- que habla terminado la instrumentacin de la mucho mejor que en tantos casos en que
acredita la madurez de su origen. La toma primera. El libreto, que pudo ser elaborado obras no de repertorio se encargan a pnnei-
de sentido es impecable. por el propio compositor, procede de un piantes y segundas figuras. Rozhdestvenski
drama de un tal Barn Liven, pseudnimo demuestra una vez ms su inters por servir
de una escritora aficionada, segn parece a la msica sin limitarse como tantos cole-
JAA ms datada para la vida social que para la
literatura. Se suceden todos ios tpicos de
gas a apostar sobre seguro, recreando parti-
turas consagradas. Su sabidura narrativa se
la poca, celos, infidelidades, muertes vio- orienta a fijar con nitidez las lineas de fuerza
lentas, Venecia, Osear Wilde y una misogi- y a pasar por alto detalles accesorios. Del
PROKOFIEV: Sinfona clsica, Op. 25, (I). nia de buen tono. Hasta el marco italiano breve reparto sobresale la soprano Ivanova,
VAUGHAN-WILUAMS: Fantasa sobre Gm- estaba bastante de moda, como revelan de generosa materia prima, que modela con
ensleeves (2). MOZART Una pequeo msi- peras algo posteriores. Violonto de Kom- un notable sentido expresivo.
co nocturno, en so' mayor, K 525 (3). ROSSI- gold y La Tragedia Florentina de Zemlinsky.
Nl: Obertura de El barbero de Sevilla (4).
HAYDN: Sinfona en la sostenido menor, Hob. Toda la trama gira en tomo a la protago- D.CC
1:45, "De los adiases" (5). Orquesta de nista cuyo tratamiento musical es reminis-
Clmara Orpheus, Sin director. DEUTS- cente tal vez de un personaje que sedujo a PROKOFIEV; Magdalena, Op. 13 Opera
CHE GRAMMOPHON "Edicin limitada" Prokofiev, el de Kastcheieva de la pera de en un Acto. Orquestacin de las escenas
DDD 431 258-2. Grabaciones: (I) 1988; Rimski-Korsakov Kastchei el Inmortal. Al 2, 3 y 4 de Edward Downes. E. Ivanova,
(2) 1986; (3) 1986; (4) 1985; (5) 1988. mismo tiempo, anticipa otras creaciones soprano (Magdalena); A. Martynov, tenor
Duracin; 7125" ( I : 14"15". 2: 4P28"; 3: posteriores, la Paulina de El Jugador, Renata (Genaro); S. Yakovenko, bartono (Ste-
17*26"; 4: T W ; 5: 27*22"). de 1 ngel de Fuego y hasta la Natacha de nio); N. Koptanova soprano (Gemma); V.
Guerra y Paz En general, la msica tiene Rumyantsev, tenor (Romeo); Coro de
poco del Prokofiev atltico, custico y per- Cmara Estatal y Orquesta Sinfnica del
La calidad interpretativa de este cut vo puerto de manifest en obras tem- Ministerio de Cultura de la URSS. Direc-
popurr varia, como es normal en pranas como Sugestin diablica del Op. 4 o tor: Gennadi Rozhdestvenski. Grabado en
estos casos. Lo que ya no lo es el Concierto pora piano y orquesto n / Op. 1986 en la URSS. Ingenieros de sonido:
tanto es que se haga tan difcil adivinar el cri- 10. Sobre Magdalena gravitan algunas Igor Veprintsev y Elena Buneyeva. Melo-
terio por el que se ha dispuesto el orden de influencias ajenas desde el clima lgubre de da. MCD 215 DDD, 49'24". Distribuido
las obras. El azar parece haber querido que La isla de los muertos de Rachmaninov hasta por Harmona Mundi.
lo mejor del registro caiga al final, en Rossmi
y Haydn, ste tal vez aqu por aquello de la
despedida. De la obertura de barbero no
se sabe qu admirar ms. si el desenvuelto en obras que Purcell escnbi para Consort of piano. Con Thdore Paras kivesco: Habane-
brio de la parte rpida o el encantador ensi-
Vtols. Aquellos argumentos, los conocemos, ra, Ma Mere l'Oye y Six Epigraphes Antiges.
mismamiento de la cantilena inicial. Dos ni-
fueron empleados para justificar la utilizacin Grabado en 1974 bajo la direccin tcnica
cos reproches mnimos: las dinmicas esta- de instrumentos modernos en un repertono de Georges Kisselhoff. Direccin general
blecidas por la partitura para los compases barroco y clsico, y es extrao encontrarlos de produccin: Jacquei Le Calv y Denis
7-B (la primera entrada del oboe) y para losaqu, para un disco de la Orquesto del siglo Le Palee. CALIOPE CAL 9824-5 2 CD
compases 152-3 (otro diminuendo) son lite- 18 dirigida por Brggen. ADD. Duracin total: 158 minutos.
ralmente invertidas, moneda por los dems La surte extrada de la segunda versin de
muy corriente. En Haydn destaca, ms all Castor y Poln/:, es poco generosa (30 minu- Estos dos CD incluyen la msica
de la turbadora vivacidad de los fragmentos tos) para evocar a la tragedia linca, y (como pianstica de Ravel habitual en las
rpidos. a exquisitez expresiva lograda en es el caso para muchas surtes), resulta un integrales para piano solo, es
los dos adagios. El resto queda muy por poco frustrante (e incoherente) empalmar, decir, todas las obras, amplias o breves,
debajo, con una Clasico sin empuje, un Vaug-por ejemplo, el Air paro los Alelas con la menos la tempransima Srnode grotesque,
han-Williams insulso y un Mozart demasiado entrada de Hb, sin or el admirable (y ms una de las Sites aurculaires para dos
nervioso. El sonido, magnfico siempre y revolucionario) Nature. amour qui panagez piezas de 1895. la llamada Habanera, y la
modlico en el caso de Rossini. mon coeur. surte para piano a cuatro manos Ma Mere
Brggen es un /amisto ejemplar (la desola- /'Oye. Si tenemos en cuenta que algunas de
da obertura perfectamente contrastada con las obras que aparecen en este registro ya
A.BM la lasciva Gavotte. entre otras maravillas); las haban reprocesado para el lbum de 4
Costar et Pollux. una obra extraordinaria; l CD de Calipe con casi toda la msica pia-
concierto grabado en este CD de 47'. tal nstica de Oebussy (por Paraskivesco),
RAMEAU; Surte instrumental de Castor el encontramos la clave de ausencias de piezas
Po/'ux. PURCEL-L fres Fantasas para Cansn vez sea un rodaje para la obra completa; la para dos pianos o a cuatro manos: ambas
cf wats. Orquesta del sigto 18. Frans Brg- estamos esperando en su veran de 1737, si
no es demasiado pedir. integrales le sitven a Caliope para completar
gen. CD PHILIPS 426 714-2. D D D en duraciones. En este caso para hacer genero-
directo, Utrecht. 1989 por D.v. Schuppeny sos unos discos que no necesitaran de la
E. Blankespoor. Productores: G. Berg y S. propina de los Epgrafes de Debussy para
Verster. 471. serio, pero que se le puede agradecer per-
fectamente. Recordemos que el cudruple
El libreto que aoempana al CD lbum de Debussy ya inclua la Habanera y
est repleto de argumentos en RAVEL: Lo obra para piano. DEBUSSY: Ma Mere l'Oye de ambos pianistas, pese a
pro de la utilizacin de violines Six Epigrophes Antques. Juques Rouvier,

SCHERZO 71
DISCOS
ser ravelianas. Desde luego, all estaban los
Epgrafes.
La integral de Rouvier apoyada en esos
puntos por Paraskivesco. es de una conside-
rable calidad expresiva, con este toque
moderno que huye de lo brumoso y se
complace ms en lo horizontal, como si pre-
tendiera desmentir la ausencia de melodis-
mo en Ravel. Es una pretensin digna de
agradecer, porque nos restituye lo que a
menudo resulta perdido entre tanto pedal,
con la nica excepcin de Gospord de la nuil
donde lo fundamental es lo vertical, lo arm-
nico. No estamos ante uno de los legenda-
rios nombres ravelianos, como Periemuter,
Casadesus o Samson Francois. Muy poco
posterior a la integral de Jacques Fvrier y
algo antenor a la de Entrement, la de Rou-
vier se sita de manera magistral, pero no
absolutamente indiscutible, en esa tnica
que une la tradicin de su inmediato antece-
dente (Fvner es de la poca de Ravel. de
Satie. de Poulenc) con esa manera post de
Entremont y otros rcenles que han dado
en el clavo en algn momento, como es el
caso de Martha Argench en aquel precioso
disco de D.G. con Gaspard los Valses y la
Sonatina. Es decir, se trata de una excelente
integral, que no borra el recuerdo de otras
ms lejanas y clsicas, pero que se mantiene
a! nivel del premio mundial que recibi har
ahora unos quince o diecisis aos.
S.M.B.
REICHA: Obras para 2, 3 y 4 flautas.
CUARTETO KUHLAU: Toke Lund Chris-
tiansen, Henrik Svitzer. Ole Birger Peder-
sen y Bent Larsen, flautas. KONTRA-
PUNKT, 32045, DDD. Duracin: 68'56".
Grabacin: Frederiksdal Slot. Virum, Dina-
marca, septiembre de 1989. Productor:
Nils Winther. Ingeniero: Jesper Jorgensen.
Distribuido por NAHUEL
Contemporneo de Mozart y
Beethoven, la figura del checo
Antonin Reicha ocupa un puesto
de transicin entre el clasicismo y el naciente
romanticismo. Sin haber llegado a alcanzar la
srtuacin de primaca de sus grandes coet-
neos, fue, sin embargo, un compositor
ampliamente conocido en su poca. A pesar
de la variedad de su catlogo, integrado por
sinfonas, conciertos, msica de cmara, pe-
ras, la faceta ms divulgada de Reicha tal vez
sea la de compositor de numerosas pginas
para instrumentos de viento-madera. El
nmero de obras para instrumentos de estas
caractersticas es. en efecto, extenso, asi
como muy diversas las composiciones en
funcin del nmero de instrumentos agrupa-
dos: cuartetos, quintetos, etc. Dentro de
esta variedad llama la atencin, de modo
muy especial, un grupo de obras escritas
para 2, 3 y 4 flautas, que el sello discogrfico
dans Kontrapunkt ha lanzado al mercado
por pnmera vez. Estas pginas nos son ofre-
cidas por el grupo denominado Cuarteto
Kuhlau de una manera muy limpia y con una
gran tcnica musical. Es de resaltar el magni-
fico aprovechamiento del registro sonoro de
la flauta, realizado por el grupo, alcanzando
incluso unas dimensiones expresivas poco
frecuentes. Nos hallamos, en definitiva, ante
una brillante interpretacin, en la que las
72 SCHERZO
posibilidades sonoras de la flauta estn real-
zadas de forma inslita y sorprendente.
F.C.U. encima de la propuesta comercialmente por
RESPIGHI: Pinos de Romo (I); FAURE:
Pellas et MUsande, Op. 80. (2); CHA-
BRIER: Espaa (3); CHAIKOVSKI: Capncho palabras Siate felice para evitamos mayores y
italiano, Op. 45. (4). Orquesta Sinfnica de
Boston (1-3); Orquesta Filarmnica de
Berln (4). Director: Seiji Ozawa. DEUTS-
CHE GRAMMOPHON "Edicin limitada"
ADD (I); DDD (2-4). 431 258-2. Graba-
ciones: (I) 1979; (2) 1987; (3) 1988; (4)
1989- Duracin: 64'48" ( I : 21'55"; 2:
20.52"; 3: 61! I"; 4; I5"4O").
Acompaadas por los ms leja-
nos Pinos, este registro mediterr- la eleccin es difcil, dentro de que dirigen a
neo recoge tres muestras de las
mas reciente actividad de Ozawa. A su habi-
tual perfeccin tcnica -aplomo rtmico,
sonido brillante, dominio de los resortes
dinmicos- sigue echndosele de menos una
dosis mayor de calor y compromiso que
confiera a la ejecucin ese toque personal
que distingue a la individualidad artstica. Lo
ms interesante del disco es el Pellas de
Faur, que adems incluye la infrecuente
cancin de Melisenda. Lstima que en la
portada quede en esta ocasin en el anoni-
mato la soprano interviniente -Loraine
Hunt- de delicado timbre y notable buen
gusto para cantar.
A.R.M.
ROSSINI: Efeobetto, regina d'lngriilterro.
Ley I a Gencer, sop. (Elsabetta); Umberto
Grilli, ten. (Leicester); Sylvia Geszty, sop.
(Matilde); Pietro Bonazzo. ten. (Norfolk).
Orquesta y coro del Teatro Masstmo di
Palermo. Director: Nio Saniogno. MYTO
2 MCD 905.30. Duraciones: 77'52" y
77'Tt, ADD. Equipo tcnico sin especificar.
Grabacin: Palermo, 1970. Distribuido por
Diverdi.
Como apertura de la temporada
70-71 del teatro siciliano de
Palermo se program esta
(entonces) rareza rossiniana, vehculo para la
inefable Gencer. En el ensayo general se
hizo la toma que ahora se publica por vez
primera en CD. Una huelga general impidi
la representacin que, finalmente, tendra
lugar, un ao ms tarde!, el 4 de diciembre
de 1971, cuya funcin inaugural consta en
LP desde hace una buena docena de aos.
En esta segunda y definitiva oportunidad
para la bellsima pera de Rossmi (que luego
serviria de base a tantas reinas donizettianas
y a alguna plebeya verdiana) cambiaran algu-
nos miembros del equipo; La Guglielmi
tomarla el relevo de la Geszty en Matilde y
Gavazzeni recibira de Sanzogno el reempla-
zo batutertl. Toda esta narracin viene muy
al caso en esta valoracin de Bisabetta. Lo
que en el ensayo general es promesa o tan-
teo, es en aquella funcin excelente y clim-
tica concrecin. No obstante, en esta fun-
cin con vestidos, los cantantes van entrando
en calor y entusiasmo y logran momentos
de autntica excitacin (fnal del acto I, por
e|emplo), pero a menudo suena todo como
una lectura detallada y cuidadosa de la parti-
tura. {A pesar de ello, la versin est por
Philips y de la edicin de la RA de 1953 de
la que se ofrecen aqu como Bonus cinco
momentos).
Gencer hace una creacin de Elisabetta:
baste sealar las variaciones finales sobre las
ms detalladas precisiones. La Geszty canta
esplndidamente su aria Sent unVntemo
voce, aunque su musicalidad tiene elementos
ms germnicos que rossinianos. Los teno-
res, a falta de otra oferta para la poca (hoy
Memt, Blake y Matteuzzi hartan aqu mila-
gros), salen adelante penosamente: Grilli
tiene buena voz fiero descontrolada, desen-
tonando a menudo. Bottazzo queda supe-
rior, aunque su Rossini mejor era el de Sor-
tera o L'italiana. Entre Sanzogno y Gavazzeni
Rossini mirando hacia Donizetti.
F.F.
ROSSINI: // borbiere di S/vigio. Roben
Merril, bar. (Fgaro). Roberta Peters, sop.
(Roilna); Cesare Valletti, ten. (Almaviva);
Giorgio Tozzi, bj. (D. Basilio); Fernando
Corena, bj. (Dr. Bartolo). Orquesta y
Coro del Metropolitan. Dir.: Erich Leins-
dorf. 3 CD RCA GD 86505 (3). Fecha y
lugar de grabacin: New York, septiembre
de 1958. Duracin: IS9'4S"
Dentro de una concepcin tradi-
cional de la obra, hecho que hoy
acostumbrados a otros Rossinis
nos sorprende, Leinsdorf se mueve con ms
bro y agilidad de las en l habituales y nos
ofrece un Barbero que, aunque no posea la
chispa, m muchos menos, del de Abado,
cuenta con la suficiente gracia y una gran
transparencia tmbnca. a la que favorece
considerablemente el soporte compacto.
El elenco, excepcin hecha de Corena, que
posee una de las mejores colecciones de
efectos extramusicales que se conocen, es
magnifico y adems muy adecuado. Merril
tenia una de las mejores voces de bartono
de su generacin, y aqulla fue una genera-
cin prdiga en voces, y aunque se puedan
preferir interpretaciones ms sobnas de Fga-
ro, sta confiere una enorme rotundidad y
belleza vocal al facttum sevillano, Valletti,
aunque ya iniciaba el declive presta la calidad
de su linea de canto y su dominio del estilo
imprescindibles para el noble conde de Alma-
viva. Por su parte, Roberta Peters, con voz
tpica de ligera, nos ofrece una Rosina en la
que lo ms destacable es la facilidad del
mecanismo y la pureza de linea, y lo mas
deseable algo ms de chispa andaluza Tozzi,
que le un magnifico bajo de la poca, realiza
un sobrio y esplndido D. Basilio, con una voz
que sin ser especialmente bella, si est muy
bien emitida y posee la pastosidad necesaria
En resumen, una muy interesante y equili-
brada versin, aunque sean preferibles las de
Callas y Gobbi o la de Abbado con Berganza
R.deC
RUGGLES: Sun-treoder W. SCHUMAN:

Vale la pena
La enfermedad del coleccionis-
ta es la libido de las integrales.
Por eso. al melmano sin
doblez la integral le suscita sospecha: por-
que la pasin de rebaado todo est mas
cerca del morbo que la fruicin, la sana
fruicin. Vale la pena? se pregunta el hon-
rado filarmnico. Pues bien: la respuesta, en
el caso que nos ocupa, rne parece, a pesar
de los pesares que acabo de enunciar, con-
tundente: vale la pena.
Satie es un msico cabeza de escuela
que, por serlo, goza de popularidad y, a la
vez. es mal conocido. Su acidez ha sido con-
vertida en paradigma de un ala de la van-
guardia y se halla inscrita en el registro de la
historia: todo el mundo conoce a Satie, el
mordaz. El autor de esplndidas caricaturas
sucumbe asi a su propia caricatura.
Por eso, una integral me parece oportu-
na: porque nos ayuda a entender a un Satie
que no es la criatura de Satie -a Borges le
inquietaba la creacin que de s mismo
haba fabricado para su pblico-, menos
ejemplar e infinitamente ms complejo. Nos
ayuda a entrever lo que el autor esconde, a
veces ms interesante y conmovedor que
aquello que revela Nos ayuda, en definitiva,
a desmitificario y sustituir su mito por su
persona, su ser histrico por su ser viviente.
Es oportuna, ademas, esta integral, por-
que la seleccin que la historia ha practica-
do a propsito de la obra de Satie tiene
que ver ms con la historia misma que con
la msica: ha sido una seleccin sesgada
por la aureola de la modernidad y el pruri-
to de las vanguardias. Dar, entonces a escu-
char lo pocas veces escuchado deja de ser
un merodear erudrto en los rincones y se
convierte en el restablecimiento de una
identidad desfigurada por las crnicas que,
paradjicamente, fieles al tiempo de la his-
toria, son infieles al tiempo de la msica.
Hemos sabido siempre de las Gimnope-
dias y de las Gnosionas, de las Piezas Has y
de los Penltimos Pensamientos: pero
menos -y es indispensable concerios- de
los Arrumacos de/ gran monigote de modero,
de los Deportes y diversiones, de La Hermo-
so excntrico o de los Apuntes desagrada-
bles. Son piezas en las cuales Satie despliega
Concierto poro violin PISTN: Sinfona n 2.
Paul Zukofsky. violln. Orquesta Sinfnica
de Boston. Director Michael Tilson Tho-
mas. DEUTSCHE GRAMMOPHON 20th
Century Classics. 429 860-2- ADD. 74'43M.
Grabacin: Boston, Symphony Hall, 1970.
Edicin en CD: 1990. Productor: Rainer
Brock. Ingeniero: Gnther Hermanos.
Algo menos de treinta aos de
creacin musical norteamericana
representada por tres de sus f gu-
ras prominentes. Curiosamente, la ordena-
cin no cronolgica (Ruggles: 1931; Pistn:
1943; Schuman: 1959) dibuja una marcha de
lo ms avanzado a lo ms convencional. En
efecto, la obra ms antigua. Sun-treoder de
Ruggles -un msico que deberla descubrirse
en su totalidad y acaso revelase una talla
semejante a la de Ivs-, resulta ser la ms ori-
una esentura sencillamente magistral.
Jean-Jol Barbier lee a Satie con indiscuti-
ble autoridad, pero desplaza el acento del
sarcasmo a la ternura, tal vez porque
entiende y nos quiere dar a entender que
el primero es tan slo un disfraz, un escon-
drijo, del genio. En todo caso, las bromas
apenas son evidentes y, en cambio, el intr-
prete bucea en la intimidad del autor con
pianissimi que juegan arriesgadamente con
el silencio. Digamos que, con ello, el voca-
conalmente /no Satie se nos toma apasio-
nado -demasiado?- y temperamental.
El origen analgico de las grabaciones no
perturba la calidad de la audicin que se
nos ofrece: mas bien, al contrario, acenta
la calidez que hemos sealado como talan-
te peculiar del intrprete.
J.AA.
SATIE: Obras para piano integral. Volu-
men I; 4 Ogws. 3 Gymnopdies, 6 Gnossie-
nes, Preces frntdes, e te veux. Le Picodilly, 3
Sarabandes. Volumen 2: Vritobes prludes
Cosques. Descriptions outomoques. Emb/yons
dessoSs, Croquis et Agacenes d'un gros 6on-
bomme en bo/s, Oiopitres taimes en tous sens,
Vieux Sequins et pittoresques. Peccadiffes
importunes, Sports et d/vertisseinents. Les tras
valses distingues du prtxux dgot, Avant-
demires pense, Sonatine bureoucrotique.
Volumen 3: Trois morteaux en forme de porre.
la Selle Excen trique. Sonneries de lo
R o s e + G w Prkxks du Fils des Etwles, Prlu-
de dg?nhart Premier Prlude du Nazareen,
Petite ouverajre a danser. Volumen 4: Prlude
de lo Pone Herofque du d e l , Poudre d'Or,
Apercus dsagroties. En habrt de cheval, Heu-
res seculares et instantones, n q Noctumes,
Premier Menuet Fte donne por des Cheva-
'iers Normanas en l'honneur d'une jeune
Demotselle. Passacailie, Songe Creux, Prlude
en topissene, Mouveffes p/ces (raides, Deux
revenes nocttimes y Prludes (lasques "Pour un
cfwen". jean-Jol Barbier, con Jean Wiener
para las piezas a cuatro manos. Grabado en
Parfs, 1963-volumen 4-. 1968-volmenes 2
y 3- y 1971 -volumen I-. Accord 201022 DI
7-42 AAD62'5576rH3'7SS 1 M7WICr. Dis-
tribuido por Musidisc.
ginal y de lenguaje ms avanzado. Schuman
an posee una voz propia, que reelabora algo
de Stravinsky. mas Pistn, fiel a la tradicin, no
es ms que un epgono de ensimo orden.
Las interpretaciones de Tilson Thornas
tienen mucho de mirada europea lanzada
sobre estas partituras amencanas. El drama-
tismo de Sun-treoder es reflejado por medio
de un expresionismo a la manera de la
escuela vienesa. A su vez, el Concierto de
Schuman, que tiene un solista muy brillante
en Zukofsky, encuentra referencias en Stra-
vinsky -su propio Concierto de violfn- y en el
lado circense de cierto Shostakovich. Para
Pistn, los puntos de apoyo son intermina-
bles, un conglomerado postromntico del
que apenas puede extraerse alguna orienta-
cin, pero cmo inyectar sinceridad en esta
msica engaosa?.
LM.M.
DISCOS
D. SCARLATTI: Lo Dirindina. Gorgio
Gatti, bar. (Don Carssimo); Kate Gambe-
rucci. sop. (Dirindina); Gianfranco Mari,
contr. (Liscione). Conjunto de Cmara
Asociacin Filarmnica Urubrica. Director
Fabio Maestri. Dos sonatas para violn y conti-
nuo, K 88 y K 91. Claudio Comoli, violln;
Gabriele Cataiucci, continuo. Amenissim
ProttJ. Renato Girolami, baj. Se fedele tu
m'adon. Alessandra Rossi, sop. Conjunto de
cmara in canto. B O N G I O V A N N I GB
2026-2. DDD- Duracin: 78'2I". Graba-
cin: Terni, I98S (Dirindina); Terni. 1988
(Sonatas, cantatas). Distribuido por Diverdi.
La Dirindina es el tpico intermez-
zo de una pera seria, con su
brevedad (apenas una media
hora) su ligereza y gracia. Este de Scariatti
aade a la comn espontaneidad musical
(arias cortas, recitativos giles) lo escabroso
del argumento: profesor y alumno quieren
seducir a la soprano; el segundo, un castra-
do, es acusado por Dinndina, en una parodia
de Dido (el argumento de pera seria por
antonomasia) de ser el padre del hijo que
espera: ambigedad, pues, e irona cruel. El
intermezzo consigue una buena eiecucin
vocal en el terceto protagonista, muy simp-
ticos todos. Lstima que se rompa el clima
con la insercin, separando las dos partes
de la obnta, de la primera de las Son otos
recogidas, de aliento totalmente diverso al
contenido de Oirindino. Las dos cantatas, por
su parte, son menos interesantes musical-
mente y de los dos intrpretes vocales pare-
ce ms inspirada la soprano que el bajo,
dentro ambos de un nivel cuidado de reali-
zacin, aunque la voz de Girolami resurte
ms importante.
Un disco recomendable por lo inusual,
ademas. (Existe otra versin con Ravaglia,
Bruscantini, Bonisolli y Muti; con mejores
voces, tiene menos carcter).
F.F.
SCHUBERT: Alisos en la bemol mayor y
mi bemol mayar. Helen Donath (soprano),
Ingeborg Springer (contralto), Peter Sch-
reier (tenor), Hans Joachim Rotisch
(tenor), Theo Adam (bajo), Coro de la
Radio de Leipzig y Capilla del Estado de
Dresde, dirigidos por Wolfgang Sawallisch.
Fechas de grabacin: 1971 y 1972. PHILIPS
426654-2. Dos compactos. Duracin total:
una hora 49.26
La msica religiosa de Schubert
es, a la vez, poco ortodoxa y
muy convincente. Se dira que
persuade ms por lo dramtico que por lo
mstico, y ello no es errneo a la hora de
juzgar una liturgia tan teatral como la catli-
ca. En este caso, adems, pasada por un
talento dramtico y potico excepcional.
Lo curioso del caso es que estas misas
resurtan tanto ms dramticas que las pro-
pias peras schubert anas, lastradas de un
esttico lirismo. Es como si el msico aus-
traco sintiera con mayor dramaticidad a los
dioses y ngeles que a los hombres. Corre-
gimos: Dios.
Las versiones de Sawallisch son de una
competencia y eficacia ejemplares, lo cua! no
ocurre todos los das con este director. Es
animado y contrastado, lee con nitidez y
SCHERZO 73
DISCOS
equilibra las masas sonoras. En la primera
obra trabaja con los solistas los mnimos
detalles. En la segunda, trata al coro como a
un personaje, segn corresponde. De ms
est decir que las prestaciones vocales e ins-
trumentales son modlicas y que el conjunto
de las versiones resulta completamente reco-
mendable para quien quiera abordar esta
zona, tan atractiva y anmala de la produc-
cin schubertiana. Con ello colabora, desde
luego, el artilugio sonoro del compacto.
B.M.
STRAUSS: Concierto para oboe y pequea
orquesto. / burgus gentilhombre, su/te para
orquesta. Bjorn Cari Nielsen, oboe. Colle-
gfum Musicum de Copenhague: Michael
Schonwandt director. Productor e ingenie-
ro: Jesper Jorgensen. Grabado en Copen-
hague, junio y noviembre de 1989. KON-
TRAPUNKT 32039 CD DDD Duraciones:
El Concierto para oboe es una
obra del final de la vida de
Richard Strauss. Es realmente una
obra curiosa. Las amplias frases, por ejemplo.
del Allegro moderato. parecen sacadas de
peras su/as como Ariadna en Naxos o
como Daphne. Pero al mismo tiempo se
trata de un discurso limpio, cristalino, de un
clasicismo labrado en delicado mrmol
sonoro. Preciosa obra que nos lleva al
Barroco de las pelucas que Strauss escnbi
con Hofmannstha!. inhabitual en extremo, y
que posee el aliento amplio de obras con-
temporneas, como los Cuotro ltimos L/eder
pero que se pretende ms ligera mas alegre,
porque aqu no hay por qu hablar de
renuncia, resignacin o aceptacin del desti-
no, sino de la belleza innegable y sin embar-
go nada olmpica de esos dioses burgueses
que tanto le gustaban a nuestro compositor.
El obosta Nielsen recrea esas amplias frases
con un fiato envidiable y un sentido del lega-
to pasmoso.
Despus de haber colaborado ya en dos
peras. Strauss y Hofmannsthal se pusieron
a trabajar en la versin de 1 burgus gentil-
hombre que iba a estrenarse en Stuttgart en
1912. En lugar de ballet final de Lully, se
pens en una pequea pera, lo que hoy es
el acto (sin prlogo) de Aadna, Adems, iba
la msica incidental. No funcion el asunto,
se aadi prlogo y la msica del Burgus se
defendi en adelante (como pudo) por su
cuenta. Aqu tenemos la suite orquestal,
que por su clasicismo, a treinta y cuatro aos
del Concerlo de oboe, aparece perfectamente
acoplado con l en este precioso registro.
Gran conjunto de cmara este Collegium
Musicum de Copenhague si sus interpreta-
ciones rayan siempre a la altura de este
registro que, desde ahora, prometo guardar
con cario entre esos trozos de vmilo y de
metal que los discfagos pretendemos teso-
ros,
S.M.&.
SZYMANOWSKI: Sinfona n 3 "B canto
de la noche". Sinfona n 2. BARTOK: Dos
pinturas. Sinfnica de Chicago. Coro Ken-
neth Jewell. Rysiard Karczykowski, tenor.
74 SCHERZO
Director: Anta! Dorati. DECCA CO 425
625-2. 69'40". Grabaciones: 1979. (981.
Edicin en CD: 1990. Productor:Jamej
Mallison. Ingenieros: James Lock (Szyma-
nowski), James Willkinson (Bartok).
Reedicin en CD de una impor-
tante grabacin de obras de Szy-
manowski. El disco de Dorati fue
uno de los que abneron brecha en occidente
para el conocimiento del compositor polaco,
proceso que. lamentablemente, no puede
darse por concluido. Aunque algunos grandes
solistas, como Zimerman, tengan piezas de
Szymanowski en repertorio, la asimilacin
general est todava muy lejos. Incluso disco-
grficamente, Polonia sigue suministrando el
mayor nmero de registros (en breve espera-
mos hacemos eco en SCHERZO de tos dis-
cos Olympia). Frente a la ms tradicional y
straussiana Segunda, la Tercero Sinfona se alza
como una muestra fundamental del sinfoms-
mo contemporneo. La inspiracin en la poe-
sa persa se traduce en un lirismo sublimado y
en una escritura ciertamente avanzada. Dorati
consigue un trabajo tlmbnco excepcional de
la Orquesta de Detroit as como un clima
potico ardiente. El tenor Karczykowski, por
su parte, alcanza el grado de la ilumi'nocidn. De
manera incoherente, se completa el disco con
las pinturas bartokianas, de atmsfera muy
conseguida, por cierto.
E.MM
TALUS: Spem m alium. Lomentociones de
jeremas y otros motetes. Coro de Kings
College de Cambridge, dirigido por Step-
hen Cleobury. Produccin: Chris Haiell.
Ingeniero: Simn Eadon. ARGO 425 199-2
ZH. Duracin: 60.09
A pesar de haber trabajado en el
siglo XVI, Thomas Tallis slo
accedi al Parnaso de la msica
con memoria en 1928. cuando se publicaron
sus partituras, Desde entonces, sabemos que
se trata de un protagonista de la msica
renacentista, a contar desde la religiosidad
inglesa de la dinasta Tudor. Tanto ms
cunoso y personal que. no obstante haber
servido a las liturgias catlica y anglicana, su
esttica permanece fiel al dramatismo,
expresivo y un tanto teatral, del catolicismo
romano prebarroco.
La muestra que nos ofrece este compacto
es eclctica y ejemplar, en tanto aborda obras
estrictamente litrgicas como partituras que,
no obstante sus palabras tomadas de la Esen-
tura, son piezas de uso profano. Una comple-
ja polifona que comporta cinco voces, en su
caso, exhibe la compenetracin de Tallis con
el lenguaje musical de su tiempo.
Las versiones demuestran una extremada
competencia en el repertono. Un coro de
cmara que no puede exceder ciertos limi-
tes de sonondad es, no obstante, compacto
y sensual cuando hace falta. La nitidez polif-
nica se une a la limpieza de la diccin latina
y ello no es poco, tratndose de hablantes
de ingls. Todos los que amen la polifona
renacentista en su ms amplia acepcin y
que no vean en ella una mera muestra de
arqueologa musical, estarn gozosos de fre-
cuentar este registro.
TELEMANN: Obras de cmara, II Con-
certino: Halfdan Bleken, flauta de pico. Lars
Henrikson, oboe barroco; Mogens Ras-
mu sien, viola da gamba; Anden Danman,
clave. KONTRAPUNKT 32041, D D D ,
Duracin: 68'18". Productor: Nili Wint-
her. Ingeniero: Jesper Jorgensen. Distribui-
do por Nahuel.
Constituye la presente grabacin
una pequea muestra de la
mucha y buena msica de carc-
ter camerlstico compuesta por Telemann a
lo largo de su fecunda existencia creadora.
Las obras recogidas en el disco pertenecen,
ms concretamente, a los denominados
Esserzii Musi por el propio compositor. Se
trata de una coleccin de msica instrumen-
tal publicada por Telemann en Hamburgo
en los aos 1739 y 1740, consistente en 12
sonoros en tro y 12 sonoras poro diversos
indumentos so/istos. En la grabacin se
recoge un trio, perteneciente al primer
grupo, y cuatro de las sonatas citadas en
segundo lugar. Adems, se incluye una Son-
lo poro flauta, oboe y clave, no perteneciente
a la mencionada coleccin.
La interpretacin de las obras corre a
cargo del grupo II Concertino, creado en
1986 e integrado por msicos escandinavos
que demuestran estar en posesin de una
formacin musical slida y de una tcnica
impecable. La perfecta coordinacin entre
sus miembros y la excelente labor solista
que realiza cada uno de ellos son dos aspec-
tos fundamentales a destacar en la graba-
cin. Esta labor solista se ve realzada muy
positivamente gracias a los instrumentos ori-
ginales utilizados, entre los que descuella de
manera ostensible el clave, merced a la mag-
nfica interpretacin efectuada por Anders
Danman. Por lo dems, la grabacin, ntida
en todo momento, pernite una grata audi-
cin en su conjunto.
F.au.
WAGNER: Tristn e (sold. Martha Mdl.
sop. (Isolda), Ramn Vinay, ten. (Triscan),
Ludwig Weber, bajo (Rey Marke). Hans
Hotter. bar. (Kurvenal), Hermann Hude,
ten. (Melot), Ira Malaniuk. m e a (Branga-
na), Gerhard Stolze, ten. (Piloto), Gerhard
Unger, ten. (Pastor). Coro y orquesta del
Festival de Bajreuth. dirigido! por Herbert
von Karajan. Grabado en vivo el 23 de julio
de 1952. Ingeniero de sonido: Hans Peter
Ebner. Transferencia a digital: Idea Recor-
ding. HUNT Productions, distribuida por
Diverdi, 4 Huntcd 528. ADD. Cuatro com-
pactos. Duracin: 63.07. 59.57, 59.21 y
48.56.
Contempornea de la mtica ver-
sin Furtwangler-Flagstad, esta
toma en vivo sirve de referencia
opuesta y complementaria a la anterior. Furti
nos ofrece una lectura abrumadora e hipn-
tica de Tristn. El an joven Karajan est
comedido detrs de sus personajes y nos
propone una pera de un dramatismo ms
visible y escenanal. ms extemo y latino, si se
prefiere exagerar los adjetivos. Se le agrade-
ce todo ello, pero tambin que no alcance el
protagonismo divista, a menudo insoporta-
ble, de su ve|ez imperial.
El cuadra de cantantes es de primera cali-

dad y vale la pena recordarlos en relacin a
otros cuadros de parigual categora y diver-
gente expresividad (ay, todos ellos pasa-
dos!). Destaca McVdl, en el apogeo de sus
torrentosos medios, una Isolda despellejada,
imperiosa y cachonda, toda carne y hueso
(Flagstad es una sacerdotisa y Nilson, una
diosa con voz de platino). Vinay. con medios
de un calidad tlmbrica ideal (cantonal),
seorea con su estilo y calidad de actor
aunque a veces retacendose para no caer
exhausto ante el monumental rol. Malaniuk
es como Modl y se integra tmbricamente de
modo ideal, siendo el alter ego de Isolda,
segn corresponde (lo mismo pasa con Nils-
son y Hoffmann). Weber y Hotter reinan
con medios nobilsimos y diccin impecable
sobre sus roles. En partes nfimas tenemos a
ilustres artistas como Stolze y Unger.
La recuperacin en compacto es excelen-
te en cuanto a voces. Menos, en cuanto a la
orquesta y COTOS, que suenan, por momen-
tos, algo empastados. Alguna vacilacin de la
toma, las toses y los pasos de los artistas
sobre las sagradas planchas de Bayreuth, dan
vivacidad y realidad a la grabacin. En suma:
un Tnstn indispensable.
BM
W A L T O N : Msico de pelculas, vol.ll.
Spitfire. A Wortime Sketchbook. Escape me
nerer. 7fie hree sisters. baale of Bntoin. Aca-
demy of St. Martin in the Fields. Director
Neville Marhner. CHANDOS CD CHAN
8870. DDD. 65'06". Productor: Brian Cou-
zens. Ingeniero: Ralph Couzens. Grabacin:
Londres, 2-3/111/90, Distribuido en Espaa
por Harmona Mundi.
Puede separarse una msica III-
mica de la pelcula para la que
fue creada! Se trata de un caso
parecido a las partituras de ballet? Acaso la
respuesta se encuentre en el hecho de que
estas msicas, cuando se oyen fuera de la
pantalla, suele ser a travs del disco y muy
raramente en una sala de conciertos. Curio-
samente, una de las obras aqu incluidas, la
batalla de Inglaterra, nunca lleg a unirse a la
pelcula para la que estaba destinada, debido
a la tpica decisin inteligente de algn ejecu-
tivo de !a productora. Slo atlk in the a".
uno de sus nmeros, fue usado junto a la
partitura definrtiva de Ron Goodwin. En ste
y otros de los momentos del disco aparecen
muchos de los Oes de la msica cinemato-
grfica: creacin de climas, descnptivismos
casi onomatopyicos, si bien la maestra
indudable de Wafton obtiene valores musi-
cales totalmente autnomos, en especial
tmbncos. Mamner defiende convincente-
mente las obras mediante lecturas tensas y
coloristas. Con todo, la oferta se dinge mis
al coleccionista, tanto el amante de la msica
de cine como el apasionado de Watton y la
msica britnica de este siglo.
LMM
WEILL: De Dreigroschenoper. Franz Kuts-
chera (Peachum), Anita Me/ (Seora Pea-
chum), Karin Huebner (Pelly Peachum),
Hzns Korte (Mackie Cuchilla), Edith Teich-
mann (Jenny), Deter Brammer (Cantor de
Moritat, narrador y Hakenfingerjakob).
Coro y Orquesta de la Opera de Frank-
furt. Director Wolfgang Rennert Grabado
en el estudio del Teatro Municipal de
Frankfurt, 1966. PHILIPS Si I ver Une Clas-
sics 426 668-2 ADD.
jSensacionall No tengo otra pala-
bra. Pueden ustedes dudar de mi
competencia como reseista de
discos: la verdad es que desconoca esta gra-
bacin esplndida de La pera de perro
gorda de Brecht y Weill. No tengo perdn.
Creer que la referencia absoluta era la dirigi-
da para CBS por Wilhelm Brckner-Rugge-
berg y supervisada artsticamente (adems
de interpretada) por Lotte Lenya, actriz
brechtiana, y cantante del ms puro Weill
(con quien se cas). Pero aqu est una pro-
duccin de la Opera de Frankfurt de 1966,
grabada a partir de la puesta en escena de
Harry Buckwitz. de la que queda mucho,
muchsimo, en este registro que, aunque
slo sea audto, es de una teatralidad impre-
sionante. Cul de las dos recomendar a
quien slo quiera poseer una? (Hace mal, las
dos son magnficas). No sabra decirte. Si la
versin CBS es (Cabaret ms expresionismo
(con todos los matices que se considere
necesario), la de PHILIPS es un grotesca
deformacin de la opereta vienesa (la cual
no la convierte en esperpento, sigue estando
Viena por ah atrs). La intencionalidad, la
sabidura interpretativa, el sentido de la
comedia y de la farsa, el vitriolo que siempre
encerr esla obra de masas, estn ah en las
voces de unos intrpretes de un sentido tea-
tral insuperable. Ahora bien...
Ahora bien: no hay libreto. Ni siquiera
nos ponen los personajes que intervienen en
cada nmero (alguno suprimido o alterado
con repecto a la versin CBS). Si no sabe
usted alemn, va listo. Pero hay una solucin
(otra seria poseer la versin CBS, con su
libreto trilinge): adquiera por el mdico
precio de 650 pts. el n 1437 de El Libro de
Bolsillo de Alianza Editorial (vol. 3 del Teatro
completo de Bertolt Brecht con esta obra
cuatro en traduccin esplndida de Miguel
Senz. gran traductor de Handke y otros,
pero adems gran melmano). All, podr
seguir la trama, al margen o al mismo tiem-
po que los nmeros musicales, que Senz
versifica adecuadamente para que se canten.
La adquisicin de este disco y ese libro no le
garantizan la felicidad, pero le pueden hacer
sospechar en qu consiste,
S.M.&
WEISS: Piezas de Lad. Sonata en la
menor. Fantasa en do mayor: Sonata en fa
sostenido menor, Tombeau sur la mort de Mr.
de Logy. Hopkinson Smith, lad de trece
rdenes de Joel van Lennep de 1960. Gra-
bacin realizada en la iglesia romnica de
Se lambert des Bois, Yvelines. en junio de
1989. AUVIDIS-A STREE CD E 8718
DDD. Duracin: 73'30".
Hopkinson Smith (Boston,
1947) es uno de los ms cono-
cidos especialistas de instrumen-
tos de cuerda pulsada. Docente de la Schola
Cantorum Basiliensis, ha grabado numerosos
discos como solista, en do o en colunias
de cmara y ha venido desarrollando una
DISCOS
gran actividad a travs de conciertos, graba-
ciones, cursos magistrales y festivales. Nos
propone en este disco una preciosa selec-
cin de piezas del monumental corpus para
lad de Silvius Leopold Weiss, un msico
centrado fundamentalmente en la Corte de
Dresde y que se relacion con destacados
contemporneos como Quantz. Buffardin,
Veracim. Pisendel. Hebenstreit y tambin
con ).S. Bach a quien visit en Leipzig en
agosto de 1739. El estilo de Weiss es el
comunmente designado barroco tardo y
guarda afinidades con el propio Bach, aun-
que la escritura menos contrapuntlstica nnde
tributo en muchos momentos a la homofo-
nia galante; ambos coinciden en la extempo-
raneidad. Algunos de los movimientos escri-
tos por Weiss son muy extensos, y someti-
dos a un trabajo motlvico que anticipa las
lineas maestras de la sonata clsica.
La interpretacin de Hopkinson Smrth es
muy contrastada, dotando de personalidad a
las diversas piezas. El Prlude de la Sonata en
la menor discurre como una libre improvisa-
cin mientras que la Allemande transmite
con sutileza su expresin reservada y melan-
clica. Toda la Sonoto el fa sostenido menor
tiene un carcter serioso que no pierde ni la
Bourre el Menuet Los trazos violinsticos
del Presto son traducidos con fcil naturali-
dad. La elega del Tombeau, dotada de todos
los recursos del gnero es tratada con suma
delicadeza; su sonoridad velada parece esfu-
marse en la lejana, sugiriendo la dimensin
especial de un impresionismo ovont la Jettre.
Un arte refinado, admirablemente servido,
que hace de este disco un oasis en medio
de tanta saturacin fnica.
D.CC
XENAKIS: Oreste/o. Choeur du Dparta-
ment musical de l'Universit de Stras bou rg,
Hatrise de Colmar, Ensemble Vocal
d'Anjou, Ensemble de Basse-Normandie.
Dominique Deban: direccin musical.
Roben Weddle. direccin musical. Spiros
Sakkas: bartono solista. Syivio Gualda: Per-
cusin solista. Grabacin en vivo realizada
por Radio France en el Festival de Msica
de Strasburgo, Iglesia de Saince Aurlie (4 y
6 de octubre de 1987).
Primera grabacin integral de la
conocida obra de Xenakis que la
editorial francesa Salabert incluye
dentro de la coleccin Salabert Actuis.
En los ltimos tiempos, el eclecticismo
como tcnica y esttica musicales se ha con-
vertido en una va a explorar por muchos
compositores veteranos, que con la sereni-
dad de no tener que demostrar nada a
nadie, ven vas abiertas que conducen tanto
al pasado como al futuro. Xenakis se sirve
de sonoridades propias de la cultura occi-
dental, a las que una salmodias grecolatinas,
contrapuntos medievales, etc.. que unidos a
su esttica habitual constituyen una compleja
vidriera lingistica.
A lo largo de toda la obra se hace paten-
te la recreacin del mundo antiguo repre-
sentado por un tratamiento rftmico-fontico
del texto muy enraizado en tcnicas primiti-
vas, con un particular empleo del acento y
de la inflexin musicales. Junto a este univer-
so, lo nuevo, se ejemplifica por las habituales
regas de comportamiento sonora de Xena-
SCHER2O 7 5
DISCOS
kis, caractenzadas por grandes movimientos
de masas conducidas segn la exigencias del
drama
La Oresteia exhibe un mundo sonoro de
gran intensidad y riqueza, pero tambin de
enorme desconcierto, debido a un exacer-
bado eclecticismo que resta personalidad al
conjunto de la obra.
Cabe destacar especialmente la intensa
sonoridad producida por la enorme masa
vocal y el buen papel de los solistas.
M.R.
RECITALES
LA EDICIN CARUSO. Volumen 2; gra-
baciones realizadas en EE.UU. entre
16.3.1908 / 07.1.1912. Enrice Caruso.
tenor, con varios artistas. 3 C D A D D
PEARL EVC II. Duraciones: 69'20", 79'SO" y
70'39". Preparacin tcnica: Ward Marston.
Comentarios: John Steane (slo en ingls).
Segunda entrega del tutto Camso
que ha prometido la casa inglesa
Pearl. Sus caractersticas tcnicas
son anlogas a las del Volumen I criticado en
SCHERZO, 51: se trata de un trabajo hecho
con todo cuidado y plena profesin al dad.
de modo que el comprador que disfrute
con las voces antiguas no quedar decepcio-
nado. (El amante de las tres D, insisto, debe
acudir a los tenonssim de hoy y olvidar a
Canjso). Se impone, no obstante, una adver-
tencia: R.CA acaba de publicar en estuche de
12 CD su integral Canjso, presumiblemente
en mejores condiciones de sonido, puesto
que ha podido trabajar sobre matrices origi-
nales, y no sobre discos de 78 rpm como
Pearl. Adems, el precio resulta ms favora-
ble: la edicin completa en este ltimo sello
costar por encima de las 30.000 pesetas; la
de RCA, slo unas 20.000.
Veamos brevemente el contenido de este
estuche. Entre los diversos fragmentos ver-
dianos destaca, a mi JUICIO, el do del cuarto
Acto de la Forza. en el que Caruso tiene un
oponente de su categora (Amato) y no la
inexpresiva Homer (Trovador, Ada) o la ex-
tica Gadski {Aida). Excelente el Si, pe oel de
Otello y casi tanto en ana del ltimo Acto
del Bailo; notables las dos de Rigoletto. en
particular la electrizante cadencia de la Can-
zona. Superior la Celeste Ada de 1911 (ter-
cer CD) a la de 1908 (primero): y no parti-
cularmente destacados ninguno de los frag-
mentos de Trovador, es evidente la falta de
una buena batuta y la pobreza del sonido
orquestal. En el verismo, Caruso se mueve
con plena naturalidad y ptimos resultados,
como por ejemplo en Bohme de Leoncava-
llo, en Germania y en un Addlo ftorto asit
lleno de remordimiento. Y casi tan buenos
resultan los fragmentos de Cavatfena, Pagliac-
a y las dos arias de Fosco, tan medias como
sensuales. Excelentes tambin las selecciones
en lengua francesa, que Caruso pronunciaba
de modo correcto. Citemos, en particular, el
do del jardn en Fausto -notable la Farrar-
y el desafio en el acto siguiente, adems de
los fragmentos de Carmen y Alonen.. Des-
pus de escuchar el Fausto de Caruso,
76 SCHERZO
THI
VOUNO
Kini
La joven Kiri
Kiri cuenta, sin duda, con
admiradores y aun fens, a
sumar desde Lady Di. Estos
compactos, que recogen su prehistoria,
son ms para los segundos que para los
primeros. En cuanto a terceras categoras,
se aconseja una rigurosa abstencin. Kiri
despacha las arias de pera en ingls, las
canciones litrgicas, profanas y folklricas
con una sostenida, intransigente, estricta
monotona de interpretacin dengosa y
cursi, lo cual liega a lo prodigioso: Verdi,
Rossini y Gounod parecen Gilbert y Sulli-
van, pero tambin les pasa a los operetis-
tas americanos, de modo que nadie ha de
asustarse.
Vocalmente, la soprano neozelandesa
est en sus inicios pero tambin en los
umbrales de su frescura tlmbrica y su
redondez de emisin, sin tener medios
apabullantes ni un color especialmente
maravilloso, se trata de una soprano lrica
competente, bien formada y proba, an
no tentada por los roles de spinto vocale
como Tosca y Manon Lescaut. que su
peaje le han cobrado.
Este tipo de producciones contnbuyen
a formar un tesoro de histona y aun de
arqueologa del canto contemporneo.
Kiri, si no corresponde al rengln de los
genios y las diosas, es una buena aunque
Kitsch intrprete de un repertono que, a
medias, conoce e ignora, aunque esto tti-
mo sin especial misterio.
B.M.
KIRI TE KANAWA: The young Kiri
Arias de pera italiana y francesa, can-
ciones religiosas y profanas, folclore
maorl. Directores de orquesta: Oswald
Cheesmen y Don Richardson, Dorothea
Franchi, arpa; Peter Averi, rgano; Bar-
bara Connelly. piano y voz masculina de
Hohepa Mutu. Fechas de grabaciones:
1964 a 1970. Direccin artstica: Ann
Bradbeer. D E C C A A D R M 430325-2
DH2. Dos compactos. Duracin: 68.18 y
71.46.
poderoso y elegante, tanto Araiza como
Gedda parecen de Bolsillo.
Lo menos logrado: un Celo e mor trunca-
do, sin la seccin central, y la Furtiva lagrima,
menos elegante que la de 1904, Respecto
de las canciones, napolitanas o de saln.
Canjso llega casi a convencemos de su valor
musical -que. en realidad, es muy escaso- a
base de su infalible combinacin de pasin y
elegancia. Escchese, por ejemplo, este
Core'ingrato cantado por un napolitano.
Anotemos, finalmente, la presencia de una
amplia seleccin de la simptica Moriho de
Flotow, con Alda, Jacoby y joumet
RAM.
WALTER GIESEKING: Gaspard de la nisit
y dos nmeros de Miroirs de Ravel. Libro
primero de Preludios, dos nmeros de
Estampes y .7te joyeuse de Debussy. PEARL
Gemm CD 9449. Produccin: Haynes Att-
well. Duracin: 7251,
Gieseking ha sido una referencia obligada del
pianismo francs del siglo XX, sobre todo
para Debussy. Estas grabaciones, que no
sabemos a qu fechas corresponden (supo-
nemos que no estn extradas de las integra-
les producidas para ngel Records por Wal-
ter Legge) nos permiten balancear la heren-
cia del pianista alemn y resituarlo a la luz de
verdiones posteriores de tal repertono.
Gieseking destaca por su capacidad imagi-
nativa para producir atmsferas, lo cual se
agradece en esta clase de msica, conven-
conalmente considerada impresionista. Des-
taca tambin en el sonido perlada que logra,
sobre todo, en las escalas, arpegiados y gli-
sandos. Sus limitaciones como instrumentista
apuntan a una dinmica de volmenes
recortada y a cierta suciedad en la lectura,
imprecisiones de fraseo, cosas pasadas por
alto. Gieseking era una memoria prodiciosa y
ello le daba ventajas e inconvenientes, sobre
todo en ei intrincado Ravel.
Maestros ms dotados y cuidadosos nos
proporcionan unas lecturas de ms elevada
nitidez y cuidado. Pensemos en Arrau, Bene-
detti Michelangeli y. en nuestros das, en
Zymerman. No obstante, el charme giesekin-
guiano permanece, ms all de la bruma
sonora de estas tomas, un tanto maltratadas
por los aos. Sin seduccin ni coquetera, sin
leve literatura ni clima, Debussy y Ravel que-
dan cojos, y tan cojos. En esto. Gieseking
insiste en persuadimos,
B.M
MSICA O R T O D O X A RUSA, obras
annimas medievales y de Stravinsky, Rach-
maninov, Tavener y Bortiansky. The Tallis
Scholars. Director: Peter Phillips. GIMELL
CDGIM 002. AAD. 56"2I". Grabacin:
Charterhouse Chape I, Godalming, Surrey,
1982. Edicin en CD: 1990. Productores:
Steve C. Smith y Peter Phillips. Ingeniero:
Bob Auger, Distribuido en Espaa por Har-
mona Mundi.
La escucha de este disco causa
una cierta impresin de frialdad,
de mundo expresivo apagado. Su
programa, con muestras religiosas medievales
y arios ejemplos modernos donde la tradi-
cin ortodoxa se conserva de alguna manera
es verdaderamente muy interesante. No
obstante, los resudados no alcanzan a pene-
trar en el sentido de las obras hasta capas
muy profundas, y ello a pesar del sensacional
trabajo vocal de los Tallis. El color obtenido
no es el de los grandes coros del Este, cosa
que se aprecia sobre todo en los bajos, aun
con las bellas oscundodes ocasionalmente

plasmadas, como en Svyatui flozhe. Desde
luego, no se trata de que esta msica est
vedada a los occidentales, de lo que es
buena prueba el disco con la Liturgia del
Santo Podre Son Juan Cnsstomo. por el Coro
del Santo Espritu de Colonia (LP. Deutsche
Harmona Mundj), pero los Tallis dan una
imagen mate del misticismo, de la temperatu-
ra emocional en suma, de estas piezas. Acaso
lo mas interesante se d precisamente en las
pginas modernas, en la forma de relacionar
con la tradicin la composicin de Tavener,
Gran canon de Son Andrs de Qeta. Es signifi-
cativo recordar que este msico britnico ha
basado muchas de sus creaciones en la msi-
ca sacra ortodoxa de Rusia y Grecia,
LM.M.
Do Rene CLEMENCIC -flautas de
pico- y Esmail VASSEGHI -tantur e instru-
mentos de percusin. Obras annimas y de
R. Clemencic, M. Codax, G. de Borneth,
Alfonso el Sabio y E. Vassegh. Grabado en
la PrSIatensaal de vlena, mano de 1987.
Studio Benk. ACCORD 220812 DDD
62'10". Distribuido por Musidisc.
Honesto de derecho, pero felaz
de hecho, este compacto combi-
na lo antiguo y lo contempor-
neo en una inesperada pcima si la portada,
del Antifonario Mozrabe de Len, y el ndice
de autores inducen a suponerle un reperto-
rio medieval, poco ms de un tercio, sin
embargo, se le dedica: los otros casi dos ter-
cios son absorbidos por los virtuosismos,
delirantes ciertamente, pero para odos muy
en la onda, de los dos intrpretes, Clemen-
cic, con toda suerte de flautas y Vassegh
con sus percusiones. Y asi. lo que se presen-
ta como un dulce arcaizar pasa a ser un ejer-
cicio de improvisacin, con el cilicio que a tal
corresponde, no lejano a los ensayos de un
Berio, por ejemplo, en este terreno. Reinci-
dimos pues en lo aleatorio, con la contradic-
cin que implica su fijacin digital: la improvi-
sacin congelada o el pronto que deja de
serlo. Que los intrpretes dominan y aun
sobrepasan sus artefactos huelga decirlo. Y
el registro hace honor a sus habilidades. De
paso, el oyente puede verificar, si gusta, el
abismo que media entre el primitivismo y lo
primitivo.
VARIOS: Msico rbnco para rgano. Jenj
E. Chriitensen. rgano. KONTRAPUNKT
3203S, DDD. Duracin: 65'09" Grabacin:
Iglesia de Praesto, Dinamarca, septiembre
de 1989. Productor Nils Winther. Ingenie-
ro: Karin Jrgensen. Distribuido por
Nahuel Records.
El presente disco ofrece una
extensa y variada muestra de la
literatura orgnstica en la penn-
sula ibrica a lo largo de los siglos XVI, XVII
y XVIII. Se han recogido obras de los portu-
gueses Diego da Conjeico, Antonio
Carreira y Carlos Seixas. Las pginas de
autores espaoles corresponden a Sebastin paz, idlica y melanclica, nada parece
Aguilera de Heredia. Antonio de Cabezn,
Francisco Correa de Arauxo y Antonio
Soler.
Cuando se tiene este disco en las manos,
y antes de haberlo escuchado, surgen algu-
nos recelos derivados del hecho de que las
obras de los autores citados estn interpre-
tadas en un rgano no ibnco. Este aspecto
es mucho ms importante de lo que a pri-
mera vista puede parecer. En efecto, el rga-
no ibrico presenta diferencias importantes
cuando lo comparamos con el rgano tal y
como se ha desarrollado en otros pases.
Estas diferencias, en conjunto, conforman
una peculiar manera de ser, que. adems, ha
dado origen a una msica tambin distinta.
Los recelos a que he aludido mas arriba se
ven confirmados una vez escuchado el disco.
No estoy pensando, naturalmente, desde el
punto de vista interpretativo, salvado con
dignidad y buen hacer por el organista, sino
en lo que hace a la sonondad requerida en
este tipo de obras. A pesar de que el rga-
no utilizado en la grabacin se aproxima
bastante a las exigencias sonoras de las
obras registradas, creo que no es suficiente.
Salvo en las pginas de Seixas y de Soler, en
las restantes el instrumento empleado no
permite una completa identificacin con la
sonoridad propia del rgano ibrico. Esto se
acusa especialmente en las obras de Correa
de Arauxo y, sobre todo, en las dos batallas
grabadas. En este tipo de composiciones
slo el rgano ibrico es capaz de producir
el brillante sonido multicolor de los clarines
y las trompetas, con los juegos de ecos pro-
pios de estas obras. El rgano utilizado en la
grabacin, al no poseer las disposiciones
propias de los rganos ibricos, tiene que
acudir forzosamente a una imitacin de los
aludidos efectos. En cualquier caso, una
aproximacin de este tipo no es plenamente
satisfactoria. Entiendo que estas obras deben
ser interpretadas en rganos adecuados, de
los que, como bien se sabe, en nuestro pas
existen muchos y de muy buena calidad. Si
hubiera adoptado esta solucin, el resultado
habra sido, con toda probabilidad, muy dife-
rente.
F.C.U.
TABULATURES D LEUT: Obras para
lad de Adrin Le Roy*. Gu Miau me M orla-
ye**, Albert de Rippe" y Jean-Paul Pala-
din*. Paul O'Dette (lad a seis* y a ocho"*
cuerdas) ASTREE AAD E 7776. Productor:
Michel Bernstein. Ingenieros: Mara y
Me he I Bernstein. Grabacin: Capilla del el caso de la Dalila, que la mezzosoprano
Castillo de Uss, junio de 1982. Duracin:
51' 15". Distribuido por Auvdij Ibrica. llador. De parecida manera su Octavian rta-
Como oro en pao habra que
guardar a los intrpretes que.
como el americano Paul
O'Dette, mantienen hoy en da viva la llama
encendida con tan deliciosas obras por
estos autores de la segunda mitad del siglo
XVI francs. Con un excelente reprocesado
digital, este compacto nos ofrece unas ver-
siones virtuosistas y frescas que, aparte de
su gran inters puramente musicolgico,
DISCOS
devuelven al oyente moderno una aorada
saberse aqu ms que del gusto por la com-
binacin agradable de sonidos, que se va
matizando segn se trate de transmitir el
orden circunspecto de las pavanas y gallar-
das, el ms desenfadado de las branles, el
caprichoso vuelo de la imaginacin en las
fantasas o el lirismo que en las canciones
se sujeta al contenido concreto de unas
palabras cuyo carcter no precisa de pro-
nunciacin articulada para ser comprendi-
do. El orden de las piezas sigue una progre-
sin ascendente en densidad ornamental,
desde la mayor simplicidad de los divulga-
dores Le Roy y Morlaye al rigor de los
estudiosos cortesanos De Rippe y Paladn
en la indagacin tonal y en las posibilidades
mecnicas del instrumento. Sera una pena
que esta joya pasase inadvertida.
A&At.
CONCHITA SUPERVIA: Fragmentos de
Mozart, Rossini. Biiet, Saint-Sans, Hum-
perdinck y Strauss. Con Manuntta, Apollo-
nl, Mannarini, Nessi, Baracchi, Ferraris.
Orquesta dirigida por Angelo Albergan!.
LEBENDIGE VERGANGENHEIT 89023.
Duracin: 61 '06", AAD. Grabaciones reali-
zadas en 1927 y 1928.
Se incluyen en este disco trece
momentos opersticos que con-
prenden cuatro personajes aso-
ciados a la leyenda de la Supervla (corno
son Cherubino, Rosina, Angelina y Carmen)
Junto a otros menos significativos en la
carrera de la cantante barcelonesa (Dalila,
Octavio, Hnsel). El ejemplo de Superva
sugiere que, cuando funciona la inteligencia,
la voz puede ser incluso secundaria para un
cantante operstico. Ante una artista de
este calibre, que dice con esa seduccin,
que llama la atencin del oyente sobre una
palabra, una frase, que respira aqu y all
con un especial nfasis, el instrumento
(limitado) pasa a parecer accesorio. Del
abanico interpretativo ofrecido por este
disco podra destacarse todo, desde la utili-
zacin del registro grave de su voz, con una
expresividad tocante, hasta el mensaje con-
fiado a algunas palabras, como manera de
resaltar la importancia del momento, de
darle sonoramente definicin grfica: as
colore en el cherubiniano Non so pi cosa
son. Recursos msico-dramticos que en la
voz de Superva nunca resultan elaborados,
rebuscados, como en colegas contempor-
neas o postenores. La frescura, la naturali-
dad del canto de Superva son uracos. Inclu-
so en prestaciones tan poco, en principio,
apropiadas para su personalidad, como es
pinta con un charme y un entusiasmo arro-
liano posee, a falta de un estilo convenien-
te, una oportunidad psicolgica poco
comn, perfecto contrapunto tlmbrico a la
femineidad de Ins Mara Ferraris. Pero lo
mejor es. obviamente. Rossini. y Bizet algo
tan notono y sabido que exime de ampliar
el comentario. Disco imprescindible.
F.F.
SCHERZO 7 7
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Ensima resurreccin de
Toscanini a travs del lser
sta es una pelcula en vanas partes.
E No es Lo guerra de tos galaxias, ni la
serie de Indiana Jones, pero tampoco
est en la lnea de las comedias morales de
Rohmer. No es TVvn Peafcs, y s se puede
parecer -variaciones sobre una (est)
tica- al Declogo de Kieslowsky Y si la
critica ha de estructurarse en partes, ello
se debe a que el objeto de resea, cual
puzzle, se completa tras diversas entregas.
Lo mismo ocurre, mutatis mutandis, con la
Edicin Mozart de Polygram. con la salve-
dad de que all el autor es nico, pero los
intrpretes muchos; aqu -Edicin Toscani-
ni de R C A / B M G - los creadores son
muchos, pero el traductor es uno.
El final de la pelcula se puede anticipar
ya, sin problemas: esta coleccin de gra-
baciones, al menos en sus primeras
entregas (dos. casi tres en esta hora),
constituye un documento fascinante y
nico, que explica en gran medida la
admiracin y hasta veneracin que
varias generaciones de melmanos dis-
pensaron a Arturo Toscanini.
Cmo se llega a ese desenlace? Esto
es un poco ms complicado, porque
implica, entre otras actividades, leer lo
que sigue (y sus secuelas), y, sobre
todo, escuchar una buena dosis de los
registros editados (y de los que han de
editarse).
(Una aclaracin: El inicial anuncio de la
Edicin Toscanini, cuyos primeros vol-
menes aparecieron el pasado verano,
anticipaba la publicacin, como primicia,
de los conciertos que el msico interpre-
t para la televisin, venturosamente
conservados. Al margen de la edicin en
cassettes de vdeo HI-FI, se indicaba una
transcripcin de dicho material audio-
visual a Lser-disc o Video-disc que, en
nmero de diez, podan suponer una
documentacin adicional de carcter casi
revolucionario, toda vez que de ninguno
de los maestros de la generacin de
Toscanini poseemos un testimonio pare-
cido. E incluso dentro de la generacin
siguiente es notable la parquedad de
documentacin visual; de FurtwSngler
-competidor directo y bastante mas que
eso en el terreno personal-. 19 aos
ms joven que el de Parma (nace Tosca-
nini en 1867 y Furtwangler en 1886),
slo subsisten la filmacin de Paul Czin-
ner del Don Giovanni en Salzburgo
(1954) y dos conciertos grabados por la
televisin alemana, siempre a comienzos
de los 50: Beecham, nacido en 1879, fue
algo mas afortunado con los medios de
78 SCHERZO
televisin britnicos y, ciertamente lo fije
Klemperer, nacido en 1885, del que la
BBC conserva algunos extraordinarios
documentos, que, indudablemente,
habrn de llegar al gran pblico ms tarde
o ms temprano. Erich Kleiber (de 1890)
y Krauss (del 93). por continuar la referen-
cia a tos chicos de la foto -la clebre com-
posicin de principios de los aos 30. en
la Opera de Berln-, no tienen apenas
atestacin visual, y la suerte ha sido un
poco menos aciaga en el caso de Knap-
pertsbusch (1888), del que se conservan
algunas, escasas, pero valiosas, pruebas de
su arte en la doble dimensin del sonido y
la imagen. Por todo ello, la revalidacin del
quehacer de Toscanini, a travs de los
diez Teiecosts realizados entre marzo de
1948 y marzo de 1952 por la NBC,
adquira un valor especial, nico, mxime
Arturo Toscanini
cuando los Masters de la incipiente televi-
sin americana se sometan a un proceso
de digiwlizaon que facultaba su percep-
cin por la extraordinaria va snica del
Lser-disc -cu/a incidencia ya no puede
soslayarse, ms an por su componente
sonora que por la meramente visual-;
pero slo el pasado noviembre llegaron a
los establecimientos comerciales las cintas
de video VHS con cinco de estos concier-
tos de Toscanini (material que no nos ha
sido remitido por RCA/BMG). y una cir-
cular de la firma editora avisa ahora de la
no disponibilidad, hasta el mes de abril, de
los Vldeo-discs referenciados. As pues,
hemos entendido que no era posible dife-
rir por mas tiempo un comentario, genri-
co, casi telegrfico, de lo hasta ahora
publicado, con carcter de Prefacio a las
notas, apostillas o escolios de las diversas
entregas, incluidas las futuras de los Wdeo-
Discos, que en varios casos -Ada, Doble
Concierto de Brahms, programas Wag-
ner-, recogen las mismas interpretacio-
nes del soporte exclusivamente sonoro,
el Compoct-d/sc).
Por paradjico que esto pueda pare-
cer, no creo que este exordio sea el
lugar para comentar bondades o malda-
des de las interpretaciones toscaninia-
nas: considero ms razonable dar
cuenta de las particularidades de las
fuentes de sonido utilizadas, y aqu con-
viene dar, s. una valoracin notoriamen-
te positiva al ono general de esta ensi-
ma coleccin Toscanini. No es sta la
primera vez que RCA bucea en sus fon-
dos y archivos para tratar de ofrecer
una autorizada edicin oficial de los
registros que para la compaa estadou-
nidense efectuara el maestro italiano,
pero acaso nunca la propuesta se habla
traducido con tal amplitud de material
fonogrfico y. sobre todo, con un inten-
to profundamente serio de rescatar las
mejores opciones sonoras de un artista
que grab bastante -pero en los lti-
mos aos de una longeva carrera, vr-
tualmente octogenario-, aunque apa-
rentemente muy mal en trminos de
fidelidad acstica a lo que eran, o po-
dan ser, sus interpretaciones en con-
cierto. Un caso concreto: conozco al
menos dos ediciones en LP de la Ada
verdiana, y en ambas la interpretacin,
ms que escucharse, se adivina, enmas-
carada tras una ptina sonora confusa,
chillona en ocasiones, opaca en otras, y
siempre chata en las dinmicas; slo la
versin contenida en el lbum verdiano

Toscanini na sefo el Hoto de varias generaciones de melmanos
de 7 CDs, en el que Ada se integra
como volumen 56 de la serie completa,
propone, por vez primera, una fuente
sonora que deja ai descubierto, con sus
virtudes (muchas) y sus defectos (algu-
nos), una autntico inierpretoon musical
de la pieza, con registros vocales dignos
de tal nombre y secuencias orquestales
que revelan una planificacin dinmica y
tmbrica -en varios momentos sensacio-
nal- capaz de hacer justicia a la mtica
(que pudo parecer escuetamente mitol-
gica gracias a otras ediciones) claridad
toscaniniana. La labor, en este aspecto,
del supervisor tcnico de la serie, Arthur
M. Fierro, merece, en funcin de lo hasta
ahora publicado, todo tipo de reconoci-
mientos.
Vol. 1-5. BEETHOVEN: Sinfonas 1-9.
Obertura Leonora n. 3 Eileen Farrell, Nan
Merriman, Jan Peerce, Norman Scott, Coral
Robert Shaw (en ta Novena Sinfona).
RCA/MBG Gd 60324, 5 CDs. Grabaciones
de 1939 (Leonora. n " j ) , 1949 (Sinfona n. 3). provoca el que una interpretacin incues-
m\ {Sinfonas nms. I. 4 y 7), 1949-51 (Sin- tionablemente idntica dure I3'O3 -sin
fona n. 2) y 19S2 {Sinfonas nms. S,6.8y 9).
Sorprende un poco la decisin de RCA
de incluir en esta sene de las Sinfonas
beeth oven anas, la ltima interpretada por"
Toscanini con su Onquesta de la NBC, la
lectura de la Obertura Leonora n. 3 prove-
niente del primer ciclo de estas obras que
el msico tradujera con su -entonces
recin estrenado- conjunto en el ao 39.
entre el 28 de octubre y el 2 de diciem-
bre. RCA grab posteriormente (1945)
otra Interpretacin de la pieza, que habr
de incluirse, segn mi informacin, en otro
volumen de esta serie, genricamente
consagrado a Oberturas beeth oven ianas.
Toscanini senta especial predileccin por
este Op. 72a, que en Amrica, desde
1925, dirigi 14 veces a la Filarmnica de
Nueva York y 4 veces a la Orquesta de la
NBC, adems de llevarla en 4 conciertos
en gira con la primera formacin y en
otro programa, tambin en gira, con la
segunda. Se da, en este caso, una peculiar
concurrencia fonogrfica, ya que la graba-
cin de RCA coincide exactamente con la
incluida en el lbum de 6 CDs de la firma
italiana Nuova Era (22-43/48); o quiz
deberla decir casi exactamente, ya que, si
bien ambos lbumes recogen la versin
ofrecida en concierto, en el Estudio 8H de
la NBC, el 4 de noviembre de 1939, el
resultado sonoro no es exactamente igual:
de entrada, la cinta magntica - o el aceta-
to, que es ms probable- que RCA ha
empleado, ha comdo ms deprisa en la
mquina reproductora, como he podido
comprobar haciendo arrancar los dos
CDs sincronizadamente en lectores dife-
rentes, y esa aceleracin de milsimas
las Sinfonas, de cuyas versiones posee-
contabilizar los aplausos incluidos- en el
Compoct disc de RCA y 13'11 (y no
13' 17, como errneamente anota el libre-
to, aqu sin aplausos) en el Nuova Era.
Todava otra diferencia- Nuova Era ha fil-
trado la grabacin, que apenas presenta
ruido de fondo, y que resulta muy acepta-
ble hasta que se coteja con la de RCA, no
filtrada, slo reprocesada digitalmente. y
que, amn de una comprensible fritura de
fondo, tolerable, resulta en los climax (al
margen de la mayor veloadad ya seala-
da) de mucha mayor presencia e impacto.
Las Sinfonas, grabadas todas en Came-
gie Hall, en sesiones de estudio -menos la
DISCOS
Cuarta y la Quinto, que derivan del con-
cierto-, han estado unidas a interpreta-
ciones en vivo de las mismas obras. La
mayor parte se han grabado despus de
los conciertos, menos las Sinfonas Spti-
ma y Primera, que se han llevado al disco
antes de las interpretaciones en pblico, y
aun la primera de las citadas, la Sinfona
en lo mayor, combina tomas de la graba-
cin de estudio del 9 de noviembre y del
concierto brindado al da siguiente. En mi
propia experiencia, slo el lbum VIC-
8000, de 8 LPs, que RCA public en
Estados Unidos en 1967 (grabaciones
monoaurales, sin ninguna estereofona
inducida electrnicamente ni dislates simi-
lares, con el aadido de cuatro Oberturas,
la trascripcin orquestal de! Septimino. Op.
20, ms paralela edicin del Adagio y
Scherzo del Cuorteto Op. 135), present
una propuesta sonora aceptable de estos
registros: la nueva edicin en C D supera,
global mente, el nivel de calidad del lbum
del 67 (y, naturalmente, a otras
publicaciones anteriores y posteriores de
sonido por lo comn vergonzante), aun-
que, en las dos Sinfonas dimanadas de
concierto -Cuarto y Quinto-, la edicin en
microsurco del 67 hace patente una, difl-
cil de definir, mayor co/ioez en el registro
global de la orquesta y en el de la cuerda
en particular la presencia del sonido es.
lgicamente, mayor en los CDs, pero aun
asi, en estas dos piezas, la edicin LP del
67, reproducida en las mejores condicio-
nes posibles, sigue suponiendo una alter-
nativa nada desdeable.
Vol. 6-9. BRAHMS; Sinfonas 1-4, Variacio-
nes sobre un tema de Haydn, Obertura para
un festival acadmico, Obertura trgica, Doble
concierto para vtoln y violoncelo, Uebeslieder-
Watzer, Canto de te parcas, Danzas hngaros
nms. /, 17, 20 y 21. Mischa Misthakoff,
vio Un; Frank Miller, violoncdlo (en el Doble
concierto). Coral Robert Shaw. RCA/MBG
GD 60325. 4 CDs. Grabaciones de 1948
(Obertura pora un festivo' acadmico, Doble
concierto, Ueheslieer-Walzer, Canto de las
panzas). 1951 (Smfonfos nms. y 4), 1952
(Sinfonas nms. 2 y 3. Variaciones) y 1953
(Obertura trgica, Danzas hngaros).
Toscanini fue un devoto intrprete de
la msica de Brahms. especialmente de
mos un notable inventario de registros,
tanto en sesiones de estudio como pro-
venientes de la sala de c o n c i e r t o s .
Roberto Andrade coment en el nme-
ro 49 de SCHERZO (noviembre, 1990,
pags, 72 y 73) las dos recientes publica-
ciones de la firma italiana Hunt que
recogen el ciclo brindado en el Came-
gie Hall entre 1951 y 1952 (Hunt 706),
de mediana calidad y sonido comprimi-
do, y la serie interpretada con la Philhar-
monia en Londres, los das 29 de sep-
tiembre y I de octubre de 1952 (Hunt
524), de prestacin sonora ms consis-
tente. De hecho, las veladas londinenses
SCHERZO 79
 DISCOS
del 52, en el Royal Festival Hall, fueron
el ltimo contacto interpretativo de
Toscanini con estas partituras, salvada
una excepcin; ia Tercera Sinfona, que el
msico volvi a dirigir en Nueva York,
exactamente un mes despus de las
sesiones britnicas -el I de noviembre-,
y que llev al disco tres das despus, el
4 de noviembre, en una lectura que es,
acaso, la ms interesante que el disco
nos ha legado acerca de la relacin
entre esta compleja pieza y el maestro
parmesano; pero sta es materia para
los escolios venideros, que aqu parecen
asumir ese otro sentido propio, el de la
cancin que circula en zig-zag de la
antigua Grecia.
Las dos Oberturas proceden de concier-
tos de 1948 (Acadmica, en el Estudio
8H) y 1953 (Trgica, en el Camegie Hall),
con relevante toma de sonido en la ftima
obra Las Variaciones fueron grabadas en
estudio, en Camegie Hall, en el 52. Todo
este material -Sinfonas, Variaciones y
Oberturas -haba sido previamente edrta-
do en Espaa en un lbum de 4 LPs, por
la misma firma RCA al comienzo de
los aos 70, publicacin de sonido
detestable que afortunadamente
tiene poco que ver con lo que ahora
se oferta en Compaa-disc
Un caso especial es el del Doble
concierto, tomado de una interpre-
tacin pblica el 13 de noviembre
de 1948, y que figura, asimismo, en
las Wdeo-cossettes VHS y en los
Lser-disc de prxima publicacin, al
igual que la Quinto Sinfona de Beet-
hoven comentada anteriormente.
La grabacin brahmsiana, con el
Concertino de la NBC, Mischakoff.
y el primer voloncello, Frank Miller,
nos permite comprobar el arte de
quien fuera msico predilecto de
Toscanini, el citado cellista; habr
que esperar a la edicin audio-
visual para una evaluacin de una
lectura ya de por s interesante en
el CD. La sesin de referencia de
1948 incluy, asimismo, los Uebes-
lieder-Walzer que figuran en este
estuche de CDs.
Vol. 24. DVORAK. Sinfona n.' 9,
Op. 95. KODALY: Hry jnos, Suite.
SMETANA: E Moldavo. RCA/BMG
GD 60279, I CD. Grabaeione de La RCA ha bucearlo en sus fondos histricos
1953, 1947 y 1950.
Respetable traduccin snica de las
composiciones de Dvorak y Smetana, en
especial la primera, en uno de los traba-
jos ms consistentes de los ingenieros de
NBC y RCA en el Camegie Hall. La Suite
de Hry jnos, aparentemente en la nica
interpretacin que Toscanini efectuara
de la partitura, proveniente de un con-
cierto de! ao 47 (29 de noviembre),
velada que quiz tuvo un matiz conme-
80 SCHERZO
morativo. ya que la Suite fue estrenada
por Mengelberg en la misma ciudad,
Nueva York, con la que seda orquesta
de Toscanini, la Filarmnica, 20 aos
antes, el 15 de diciembre de 1927. La
toma de sonido es ms que razonable,
no prominente, pero totalmente recono-
cible en el espectro sonoro.
Vol. 30. R. STRAUSS: Don Quijote, Op. 35.
Muerte y transfiguracin. Op. 2-f Frank Miller,
violoncello; Carlton Cooley, viola; Daniel
Guilet, violln (en Dan Quijote). RCA/BMG
GD 60295. Grabaciones de I9S3 y 1952.
Esta grabacin entra en competicin
directa con el registro de la firma Hunt
( C D 530), que presenta las mismas
obras -con la adicin de la Danza de tos
siete velos de Solme- en traducciones
de 1938 y 1939 tomadas del concierto.
Pero, en trminos tcnicos, (a posible
rivalidad concluye en la coincidencia del
repertorio, ya que la grabacin de RCA
es drsticamente superior en claridad,
proyeccin del sonido, dinmica y fideli-
dad tmbnca: concretamente, las tomas
del Don Quijote estn entre las mejores
que la NBC efectuara para la transmisin
de los conciertos de Toscanini (la velada
tuvo lugar el 22 de noviembre de 1953,
en Carnegie Hall, y en ella reencon-
tramos al estupendo cellista Miller. en
linea de gran solista, secundado por otro
de los ms notables instrumentistas de la
orquesta americana, el viola Cooley).
Tod und Verkldrung goza de un registro
de estudio de parigual eficiencia, con
varios climax de e n o r m e impacto y
coherente claridad de las voces instnj-
mentales. Incidentalmente, el C D de
Hunt no recoge el nombre del viola en
Don Quijote -que fue el mismo Cantn
Cooley-, aunque si el de voloncellista
(Emanuel Feuermann) y violinista (Mis-
chakoff), y anota equivocadamente el
mes de la grabacin (octubre, que no
noviembre, en 1938),
Vol. 3 1 RESPIGHI: Pinos de Romo, Fuen-
tes de Roma, Fresios romanos. RCA/BMG
GD 60262. Grabaciones de I9S3. 1951 y
1949.
Grabaciones en el Camegie Hall, con-
vertido en estudio, realizadas con caden-
cia de dos aos. John W . Freeman, el
comentarista de este CD, evoca los pro-
blemas del productor de RCA, Richard
Mohr, para captar (y reproducir) las
gamas dinmicas toscaninianas en estas
composiciones de Respighi, capacidad
potenciada por el Compact-Disc. plena-
mente efectivo en los grandes l u t i
orquestales, pero que no alcanza -lgica-
mente- a remediar una cierta pobreza
de definicin y claridad en la toma
de sonido original. Aun asi, las dos
secciones medias (Catacumba yjani-
cu/um) de los Pinos de Romo poseen
una atmsfera mistrica y recoleta
que debe atribuirse ms al arte de
Toscanini que a la grabacin como
tal,
Vol. 40. Obras de WALDTEUFEL,
L MOZART, JOHANN STRAUSS II,
SUPP, PONCHIELLI. PAGANINI/
TOSCANINI, BACH, WEBER/BER-
LIOZ y GLINKA. RCA/BMG GD
60308. Grabaciones de 1939, 1941,
1942, 1943, 1945. 1946. I9S0, 1951 y
I9S2.
Coliage de diversas fuentes, que
integra tomas de concierto (Sinfona
de tos juguetes de Leopold Mozart
Poeto y aldeano de Supp o la jota
aragonesa de Glinka), con grabacio-
nes de estudio. La calidad del sonido
es tan varia como los registros, que
abarcan un espacio temporal de
trece aos. El material ms antiguo
-el Moto perpetuo, Op. ( de Pagani-
n i - recoge un trabajo de instrumen-
tacin del propio Toscanini, previsi-
blemente brillante y virtuoso en la
ejecucin, a pesar de una toma
sonora no especialmente alentadora
(del ao 1939). Sin embargo, dos
temporadas despus, febrero de 1941, la
grabacin de la Sinfona de tos juguetes
presenta un ms que notable nivel de
definicin, lo cual potenciara la dea de
que NBC y RCA cuidaron ms las trans-
misiones/grabaciones de los conciertos
de Toscanini que sus registros directa-
mente concebidos para el disco. Tal
hiptesis recibe parcial confirmacin cor
las grabaciones, efectuadas en mayo y

diciembre de ese mismo 1941, de las
pginas straussianas -Tritscb-Tratsch Polka
y Vals Danubio azul, de sonido distante
y comprimido, con tutti congestionados.
En cambio, ruptura de la presuncin
anterior, la Joto de Glinka, tomada de un
concierto de 1950 - e n una obra que
interpret al menos siete veces entre el
43 y el 50-. est lejos de ser paradigma
de definicin sonora, si bien la interpreta-
cin, arrolladora, justifica la exaltada reac-
cin del pblico al trmino de la pieza.
Junto a esto, las grabaciones, no dima-
nantes de concierto, de Lo danza de fas
fioros de Ponchielli o la Invitacin al Vals
de Weber/Berlioz constituyen registros
casi ejemplares para su fecha (1952 y
1951, respectivamente), con lo que pare-
ce obvio que un cierto concepto de azar
ha jugado, abiertamente, en la historia de
estos fonogramas.
Vol. 41. BEETHOVEN: Concierto para vio-
Un y orquesta. Concierto para piano y orquesta
n. 3. Jascha Heifetz, violln. Artur Rubins-
tein, piano. RCA/MBGGD 60261. Graba-
ciones de 1940/ 1944.
Probablemente sea este C D uno de
los ms interesantes para el gran pbli-
co, dentro de toda la nueva Edicin Tos-
canini, ya que recoge la (infrecuente)
colaboracin del director de orquesta
con dos legendarios solistas. En el caso
de Heifetz -que grab al final de los 50
una nada desdeable versin del Con-
cierto beethoveniano junto a Muen y la
Sinfnica de Boston, tambin transferida
por RCAal soporte del Compact-disc-,
subsisten interpretaciones, junto a Tos-
canini. de los Conciertos violinsticos de
Brahms y Mendelssohn, pero este regis-
t r o presenta la nica actuacin, de la
que haya noticia, de Rubinstein al lado
del director italiano. La grabacin violi-
nstica (1940, Estudio 8H de la NBC) es
poco ms que testimonial, ya que las
tomas originales son pobres, indefinidas
y recortadas en lo dinmico. Otra cosa
es, sin embargo, el registro pianstico, de
1944, en el mismo estudio (tomado de
un concierto): las notas de Mortimer H.
Frank nos hablan de la recuperacin de
los acetatos originales empleados por
los ingenieros de la N B C durante la
transmisin, y el resultado que se nos Harbour, Teresa Stich-Randall. Coral
ofrece, aunque paga el inevitable tributo
de un ligero soplo (no insoportable), es
de rara modernidad, con ms que con-
vincente grabacin del piano, rica en
matices y clida de sonido, y slida res- Shaw. Te Deum, Messo do Rquiem. Harva
puesta orquestal, de la que se recogen
sorprendentes pasaies de suave sonori-
dad en el admirable Largo central, Esta
actuacin form parte, en 1944, de un ce. Coro de Westminster. Luisa Milter
nuevo ciclo Beethoven que Toscanini
dirigiera a la NBC, y en el que figuraron,
adems del clebre Fidelio brindado en
dos sesiones, tres de los Conciertos pia-
nsticos -Primero con Annie Dorfman.
DISCOS
nadas, en 1949, halla en estos C D s la
primera interpretacin musical digna de
tal nombre, dentro de todas las edicio-
TEIFETZ-RUBINSTEIN nes que la grabacin ha conocido en 40
Bctthovcn aos. De otra parte, la grabacin ele los
fe/ecosts que recogieron ambas sesio-
nes, transmitidas por televisin, podr
damos una dimensin adicional (acaso
tambin sonora) del traba|o de Toscam-
ni con una de las piezas fundamentales
de su repertorio. Falstaff (mismo siste-
ma, dos conciertos de 1950 ofrecidos
por radio) habla conocido alguna edicin
previa posible, que ya revelaba las bon-
dades de uno de los aciertos interpreta-
tivos ms incuestionables de Toscanini,
pero la nueva presentacin en C D supe-
ra la calidad conocida y puede conside-
rarse uno de los rns ajustados esfuerzos
Ff-IHOMANf
de los tcnicos de la NBC. Tambin el
ARTURO TOSCANINI legendario Rquiem de 1950 -Melodram
,. - I M , , ^ - , . J M U M
ha publicado en C D otros dos, de 1938,
en Londres (Mel 28022), y de 1940.
NBC (Mel 38006). y en LP es posible
encontrar el de La Scala en 1950 (Fab-
bri/Fonrt Cetra, V 14/15)- ha tenido edi-
ciones discogrficas comparables, supe-
radas p o r la que ahora se resea. El
Himno de las naciones, grabado en 1943
(como los fragmentos de Nabucco y
Luisa Miller). en tiempo de guerra -\o
que explica las pintorescas inclusiones,
made n Toscantni, de La Internacional y
de The Star-Spangled Banner-, como
banda sonora de una pelcula, ofrece una
paleta sonora ms admisible de lo que la
ARTURO TOS ANINI datactn hara pensar, mientras que el Te
Deum, recogido en concierto apenas 20
das antes de la que iba a ser ltima
actuacin de Toscanini. hace gala de una
brillante toma de sonido, que se equipa-
ra bien con la inslita energa de la ver-
sin. Con todo, no puede darse de lado
un significativo dato cronolgico: este
estuche, y Ada, ms en concreto, contie-
ne los ltimos 4,5 minutos que Toscanini
dirigiera en toda su carrera, los del 0
Cuorto con Serian, y el Tercero -que se patrio ma del Acto III, re-grabados con
resea- y siete de las Sinfonas, ya que Harva Nelli el 5 de junio de 1954. jubila-
no se incluyeron, en esta serie. Cuorto y do ya el artista desde abril. Asi, como
Noveno. seala Harvey Sachs, importante bigra-
Vol. 56. 57 y 63. VERDI: Ada Harva fo del msico y autor de las notas de
Nelli, Eva Gustavson, Richard Tucker, Giu- este registro, Toscanini culmin su vida
seppe Valdengo, Norman Scott, Dennis artstica dirigiendo exactamente la misma
msica con la que habla debutado el d!a
Robert Shaw. Foktoff Giuseppe Valdengo,
Harva Nelli, Nan Merriman, Cloe Elmo, 30 de otro mes de junio, el de 1886. 68
Frank Guarrera, Teresa Scich-Randall. aos antes, en Rio de Janeiro: Aida de
Antonio Madasi, Gabor Carelli, John Car- Giuseppe Verdi.
men Rost. Norman Scott Coral Robert
Nelli, Fedora Barbier, Celare Slepi. Coral
Robert Shaw. Nabucco (Va, pensiero). Coro uno ooin * agrodeomeno Entre n a j o y junio de
de Westminster. Inno delle nazioni. Jan Peer- I9B7 coordin ocho programas dedicados a Toscanini
en Rd>o 2. de Radio t^acional. y en el curso de tos
(Quondo le ser al placido) Jan Peerce. mismos recib una waliosa documentacin sobre el
RCA/MBG G D 60326. Grabaciones de personaje que tuvo la gentileza de remitirme Mr Paul
1943. 1949, 1950, I9SI y 1954. McGumnes. de Barcelona, material del que m e he
vuelto a servir en este tocto (y que habr* de volver a
consuttar en eico/ios sucesivos): creo de |usticia reite-
Como ya se indicaba al principio de rar mi ^atrtDd a Mr.
este comentario, la interpretacin de
Aida, ofrecida en concierto, en dos jor- Jos Luis Prez de Aneaga
SCHERZO 81
 DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO
w
Por fin!
a era hora de que Decca reeditase

Y una de las joyas de su catlogo:

hace unos tres aos haba publica-
do el primer C D de esta integral, con las
Opus 10, 24 y 35, sin animarse a conti-
nuar. Aunque el estuche, modestamente,
no lo anuncia asi, en realidad contiene la
coleccin completa de todas las obras
para piano solo de Brahms con nmero
de Opus. Se incluyen adems las 21
Danzas hngaras, de las que las nmeros
I I a 21 son interpretadas a dos pianos
por Katchen y Jean-Pierre Marty. As,
pues, no se hallan aqu las Variaciones
Schumann Opus 23 (a 4 manos), ni algu-
nas piezas sueltas originales de Brahms ni
otras que son transcripciones de Bach (la WORKS FOR SOLO PIANO
Chacona), Gluck, Schubert o del propio Ontvres pour piano solo
Brahms. como el tema y variaciones del
Sexteto Opus 18, Pero lo ms importante
Klavienuerke
de esta reedicin no es slo su carcter
de coleccin completa -que lo es- sino la
JULIUS KATCHEN
calidad absolutamente excepcional de la
i n t e r p r e t a c i n . A ningn l e c t o r de
SCHERZO le resultar nuevo el nombre
de Katchen: en el nmero 45 critiqu
unos excepcionales Cuadros de Mus-
sorgsky y en otros anteriores (31, 41)
tres C D con Sonoros y fros de Brahms,
versiones de referencia. La obra para manes tan eximios como Gieseking, Back- ochenta 'o grab Krystian Zimerman:
piano solo de este autor tambin recibe haus o Kempff. El p r i m e r o de ellos memorables las tres Sonatas y las Sotados
de Katchen un tratamiento fuera de (lbum doble E MI-Electro la) decepciona Opus 10. Zimerman es menos impulsivo,
sene: sobran los dedos de un mano para casi constantemente por su superficiali- ms clsico que Katchen, pero posee un
enumerar las pginas no bien consegui- dad e indiferencia. Mucho mejor resulta sonido refinadsimo y es un estupendo
das. La ms llamativa es, creo yo. la Cuar- Kempff, sobre todo en sus dos viejos reci- arquitecto musical. Los resultados son
ta balada Opas 10, pues suena extraa- tales para Decca, superiores a los remake casi como los de Katchen en las Sonotos
mente prosaica, llevada a tempo muy para DG. Sobre Radu Lupu (Decca) ya se y superiores en las Baladas. Pero es sabi-
movido (5'35", frente a los 8'48" de habl en estas pginas (SCHERZO, 21): do que el gran pianista polaco se toma
Gilels o a los 9'28" de Benedetti-Miche- al igual que Aldo Ciccolmi (EMI), demues- las cosas con calma; esperamos que
langeli). Discutible es tambin otra Sota- tra entender y amar este repertorio, que algn da aborde las Opus finales.
do, la Opus /18.3, a la que falta sutileza toca de modo excelente. Pero ninguno
rtmica y algo de interioridad. En casi de estos artistas ha grabado mas all de Recordemos an a otros grandes del
todas las dems obras las versiones de dos discos con obras de Brahms (Lupu ha teclado. Horowitz apenas grab algn
Katchen permanecen insuperadas cuando realizado tres) y su aproximacin es siem- que otro Intermezzo, de Rubinstein tene-
no inigualadas. pre menos completa y profunda que la mos las 6o/odos, la Opus 79 y algunas
de Katchen. Otros notables brahmsianos piezas finales, con resultados atrayentes
han resultado ser Balint Vazsonyi (2 LP pero poco profundos. Pollini, Ashkenazy
Pye) y Bishop-Kovacevich (2 LP Philips), y Brendel creo que no han registrado
La produccin pianstica de Brahms es
preferibles al irregular aunque interesante nada de Brahms, aparte de los dos Con-
tcnicamente muy difcil, en especial las
Gould (CBS). cienos; y Gulda, ni eso. Barenboim, Cur-
tres Sonatas y las Venaciones Haendel y
Paganini. Pero es curioso que estas Vana- zon, Duchable, Gelber, Kocsis o Serkin
oones y la Tercera Sonata figuren entre las Competencia fuerte al integral de Kat- no han sido tampoco muy asiduos de
pginas ms grabadas, mientras que las chen podra venir, ctaro, de Sviatoslav estos pentagramas: un disco y gracias,
Opus 76 y 116 a I i 9 lo han sido casi Richter. Pero por el momento slo con- aunque algunos de valor muy alto (Opus
siempre de modo fragmentario, seleccio- tamos con 3 piezas (soberbias, eso si) de 5 de Curzon). La integral de W a l t e r
nando nmero sueltos (Backhaus, Gould, la Opus I 18. Gilels dej un excelente Klien, registrada aos ha en dos lbumes
Ritcher, Rubinstein, Schnabel) lo que priva disco (DG) con las Opus 10 y 116 y tam- Vox (6 LP), es notable; pero ni como
a intrpretes y oyentes de captar las suti- bin registr la Opus 35. Arrau no pare- calidad de sonido ni como interpretacin
les relaciones internas, tanto en lo que se ce animado a continuar la serie de tres puede compararse con la de Katchen. La
refiere a la temtica como a la atmsfera, LP que hizo para Philips, en la que, junto reciente de Gerhard Oppitz para Orfeo
de esas preciosas miniaturas. Es sorpren- a una Sonata Opus 5 no del todo lograda, (5 CD) ha tenido buena acogida, pero el
dente que un norteamericano haya dado figuraron unas memorables Opus 2 y concierto que ofreci en el Auditorio
lecciones en esta materia a pianistas ale- Opus 35. El mejor Brahms de los aos (SCHERZO. 42) fue mediocre y dudo

82 SCHERZO

que el ambiente de estudio, aunque ms
relajado, haya propiciado milagros.
Y volvamos a Katchen. En la breve bio-
grafa escrita por Ray Minshull, en el libre-
to de presentacin, se nos informa de
que durante los aos 60. ofreci comple-
ta, en slo cuatro conciertos, la obra
para piano de Brahms: Berln, Londres,
Nueva York, Amsterdam, Pars y Viena
fueron los felices escenarios de tal even-
to. Parece claro que Katchen tenia esta
msica no slo perfectamente en dedos,
sino muy dentro de su sensibilidad. Y asi
lo demuestra, una tras otra, en todas las
pginas de esta grabacin memorable,
una de las ms acabadas, para cualquier
repertorio, en toda la historio del disco.
Que Katchen deslumbre en las Variaao-
nes de bravura (Haendel, Paganini) no
puede sorprender a nadie: su tcnica pia-
nstica se cont entre las ms perfectas
de su poca (y de otras), como vuelve a
demostrar en las Danzas hngaras. Pero
quien escuchase por primera vez estos
discos no podra prever la delicadeza, y la
excepcional finura y sensibilidad de Kat-
chen para captar los diversos estados de
nimo de Brahms en las Opus finales,
que van de la ternura del Intermezzo
Opus 117.1 a la desolacin de las Opus
i 17.3 II 8.6, pasando por la melancola
de las piezas 119,1 y 117.2 a -por una
vez- a travs del encantador humor del
V CICLO DE CURSOS SOBRE ENSEANZA
PROFESIONAL DE LA MSICA
Dirigido o profesores de Conservatorios y centros de enseanzas musicales,
as como a alumnos de ltimos cursos de las diversas especialidades.
INTERPRETACIN PIANSTICA
Profesor: Lazar Berman.
Fecha: del 20 al 23 de febrero.
MICROCOSMOS DE BLA BARTK.
ANLISIS MUSICAL E INTERPRETACIN
PIANSTICA
Profesores: Caries Guinovart.
M. a Carme Poch.
Fecha: del 11 al 15 de marzo.
Informacin inscripciones
Servicio de Educacin Musical de b Comunidad de Madrid.
O Ferraz, 6 2 . Tetfs.: 542 86 21 - 541 4 9 25.
De lunes a viernes, de 10:00 a 13:30 horas.
intermezzo Opus i 19.3. que Katchen rea-
liza "grazioso e giocoso, motto piano e
leggiero". tal y como Brahms pide. La
riqueza de sonoridades, matices y colo-
res que el pianista americano exhibe en
estas obras supera, no dir ya a Backhaus
o Gieseking, sino al mismo Kempff, pia-
nistas todos ellos de raices culturales
mucho ms prximas a Brahms. Katchen
es, en todo momento, un poeta que
sabe dar vida a un texto con precisin
estricta y fantasa siempre renovada.
Citemos an la elegancia y la precisin
rtmica de los Vafees el genuino arrebato
romntico de las Rapsodias Opus 79 y de
las tres Sonatas, cuyas dificultades tcni-
cas apenas si se intuyen: la pavorosa
recreacin de la Botada Opus 10.1 sobre
BRAHMS: Obres poro prono. Tres sonoras Opus 1. 2
y 5. Scfiefzo Otas 4. Cuatro Solados Opus 10. Vana-
oofles Opus 9 (Schanam), Opus 21 I y 2, Opus 25
(Haendtl) y Opus 35 (Pagonni). Jft folies Opus 39.
2 fiopsodros Opus 79. Piezas paro pumo Opus 76 6),
116(7), 117(3), 118 (6) y 119(4). Danzas hurga-
ras mfmenes I (I a 10) y 2 (I * a 21). Jullus Kit-
chen. plano: con Jein Marty, pUno, en Fu Danzas
11 1 21. Eltuche de 6 CD ADD DECCA 0.053-
2. Grabado en Londrei entre 1962 / 1966. Sonido
estreo excepto opus, 10. nmero 2 a 4, monoau-
rl. Productor, Hty Minshull. Ingeniero de ionido.
Kenneth Wikjnson Duraciones: 67, 68, 68, 61, 62
y 62 minutos, domearas de Ray Minshull para
l u opus I, 2. 7* Y 1I' > Y d e George Hall
pan d resto. Presentacin en ingls, francs, ale-
mn e ialiano. Precio medio
PROGRAMA
GUITARRA Y CORRIENTES MUSICALES DEL SK3L0 XX
Profesor: Gerardo Amaga.
Fecha: del 18 al 22 de marzo.
INFORMTICA Y ELECTRNICA MUSICAL II
Profesor: Adolfo Nez.
Fecha: del 8 ol 12 de abril.
INTERPRETACIN Y PEDAGOGA DE
LA FLAUTA TRAVESERA
Profesora: Kate HI.
Fecha: del 6 al 9 de mayo. (tft
DISCOS
el asunto del parricida Edward; el insul-
tante dominio tcnico con que resuelve
los ms arduos pasajes de las Opus 24 y
35: y finalmente,, cmo en todo momen-
t o el infalible rigor rtmico se enriquece
con un rubato justo, oportuno y espont-
neo, como no he vuelto a escuchar a
ningn otro pianista en estos pentagra-
mas (ni siquiera a Zmerman o Arrau) y
que pareciera indicar que Katchen cono-
ci esta msica desde siempre, acaso en
una anterior encamacin...
Las grabaciones son siempre muy satis-
factorias y hacen buen servicio tanto al
sonido rico, pastoso, potente y pleno de
Katchen en los fortes como a los mil y un
matices de sus piansimos, "sotto voce e
dolce", indicaciones que recurren una y
otra vez en las Opus finales, en las que es
especialmente bienvenida la ausencia de
ruidos parsitos que propicia el soporte
compacto. Escnbe Piero Rattalino en su
libro Da Qementi a Pollini (Ricordi) que la
prematura muerte de Katchen "fue cier-
tamente una gravsima prdida para la his-
toria de la interpretacin pianstica en la
segunda mitad de nuestro siglo, la ms
grave tras la desaparicin de Lipatti." Tras
or este lbum imprescindible, que contie-
ne seis horas de msica maravillosa toca-
da de modo ideal, se comprende muy
bien por qu lo dice.
Roberto Andrade Molde
Comunidad de Madrid
Consejera de Educacin
Direccin General de Educacin
SCHERZO 83
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
C hristopher Hogwood se lanza a
navegar por el vasto ocano del
sinfonismo haydniano, inexplorado
hasta no hace tanto tiempo y sobre el
que ahora hay varios proyectos en mar-
cha. El director britnico, que va camino
de ser uno de los msicos que ms gra-
ben en el siglo, se enfrenta a la integral
Haydn luego de los logros sujetos a dis-
cusin de su ciclo Beethoven. No cabe
duda de que Hogwood se siente mis
en su mundo con el estilo plenamente
clsico de Mozart / Haydn que con los
ensanchamientos formales beethovenia-
nos. En este sentido -y sin pretender
adelantar acontecimientos-, su registro
de las Sinfonas de Haydn es muy proba-
ble que se coloque a similar altura que
su Mozart, que supuso una renovacin
total del concepto del legado sinfnico
del salzburgs.
Este primer volumen aparecido, pero
cuarto de nmero de orden dentro de
la sene que estar formada por quince,
es un inicio extraordinariamente alenta-
dor. Hogwood realiza una nueva pro-
puesta sinfnica de Haydn desde la
autentiodad, aunque sin llegar al radica-
lismo de la atomizacin orquestal de
Derek Solomons con L'Estro Armnico
(intento frustrado de integral por su fra-
caso comercial, riesgo que no parece
vaya a correr la de L'Oiseau-Lyre).
Las nueve obras de este lbum -el
ciclo se presenta cronolgicamente-
corresponden a los aos 1764-65. Sur-
gen todas como parte de las obligacio-
nes de su autor al servicio del prncipe
Esteitizy en EisenstadL Son an piezas
en las que Haydn ensaya un lenguaje
sinfnico -es un joven msico de 32-33
aos- que madurar en las dcadas pizzicatti de la cuerda; tambin a lo
siguientes. De ah, por ejemplo, los
pasajes de escritura concertante.
Un punto de comparacin ineludible
para el trabajo de Hogwood es la gra-
bacin de ios aos setenta de Antal
Dorati (Philharmonia Hungarica, Decca,
en LP). Ciertamente, la primera integral
se nos aparece como un documento de
valor histrico, pero las deas de la
interpretacin del clasicismo han cam-
biado revolucionariamente. Desde
luego, Dorati se aventur a la empresa
sin referencia alguna para la gran mayo-
ra de las obras. Hogwood cuenta hoy
con apoyos mucho ms firmes, aunque
slo sea para saber qu es lo que ralla a
la hora de acercarse a Haydn. Si nos fija-
s e SCHERZO
Zarpa la nave
HAYDN SYMPHONIES i
21 22 23 24 28 21J JO 1 34
T i l ACAbkMK 1* AHriEXT MV|C
CHRI5TOPHEH HOGWOOD
mos en estas nueve sinfonas de los
compactos recin publicados, descubri-
mos aciertos muy parciales en Dorati,
en tanto Hogwood muestra una seguri-
dad estilstica absoluta. Sin negar el valor
que tuvo en su momento lo hecho por
el director hngaro, la diferencia de su
Haydn con el del britnico alcanza
muchas veces la frontera que separa lo
muerto de lo vivo.
La sonoridad de la Academy of
Ancient Music conviene totalmente a las
Sinfonas de Haydn. No va de manera Academy, con su virtuosismo arrollador,
general, sino en muchos momentos
concretos. Asi, la llamada de trompas
de la n 31 -impresionante con Hogwo-
od-, y no pocas intervenciones solistas,
como la flauta en el Adagio de la n" 24
y el soberbio contrabajo en las variacio-
nes del Finale de la citada n" 31. En defi-
nitiva, Dorati nos da un Haydn asimila-
do y digerido por el siglo XIX. Esto se
nota especialmente en las experimenta- tnico. Con ste, los lentos son algo
ciones tmbreos llevadas a cabo por el
compositor en varios movimientos.
Mencionemos de nuevo la Sinfona n para Dorati) y en los finales se consigue
i / , en concreto su Adagio, con su
asombroso solo de violln -que Dorati
romantiza por medio de un vibrato des-
medido- sobre un fondo de trompas y
largo de toda la Sinfono n" 22, en la que
los com son protagonistas reales y no
se funden con la cuerda, como ocurre
con Dorati. Ambos directores estn
separados, en ltima instancia, por una
visin por completo diversa del siglo
XVIII. Tomemos la Sinfona n 22: para vivir de estas secuencias.
Dorati, el filsofo es un pensador prolijo
decimonnico, a lo Schopenhauer,
mientras que con Hogwood tiene la
HAYDN: Si"|bntos n=s 21, 22. 23. 2*. 28. 29. 30. 31. de L'Oiseau Lyre. La interpretacin, en
34 The Acidemy o Ancient Muiic. Director
Chriitopher Hogwood. L'OISEAU-LYRE 3 CD
430082-2. DDD. I89'3O". Grabacin: Londrei.
Xl/1988 y IV/1989. Productor: Peter Wadland.
Ingentero: Simn Eadon.
punzante agudeza de la aforstica de
Lichtenberg. Musicalmente, la dialctica
tlmbrica es constante, cosa que nos
escamotea el director hngaro.
Un elemento interpretativo primor-
dial de la propuesta de Christopher
Hogwood es el tempo, que tiende a ser
ms animado - y aun mucho ms -
tanto en los rpidos como en los lentos,
que el aplicado por Dorati. Volviendo a
la n" 22: un vendaval se lleva las medita-
ciones del Adagio en el Presto siguiente;
la msica es decidida y tensa en la
n23, cobra una vivacidad extraordina-
ria, que restituye todo su efecto al
movimiento, en la n28A. El alejamiento
de los dos directores es mximo cuan-
do la indicacin es Presto, algo que
Dorati simplemente no cumple. Se
comprende que en parte se trate de
una limitacin tcnica, la Philharmonia
Hungarica sencillamente no puede con
ternpi tan rpidos. Aun ms lentamente
que Hogwood ya hay confusin en
muchas escalas rpidas de la cuerda. La
se dispara en la n22/iV, vuela -all
donde Dorati se arrastra- en las ns
23/IV y 28AV (movimiento de gran con-
centracin sinfnica), centellea en la rf
29/1V. Pero cuando Hogwood y Dorati
se acercan en el tempo, como en los
tres primeros movimientos de la n 29,
la acentuacin y la sonoridad hacen
mucho ms verdadero el Haydn del bri-
ms que un reposo melanclico (pseu-
do-beethoveniano en muchas ocasiones
todo el efecto -de sorpresa, humor y
virtuosismo- preparado por el composi-
tor.
Un aspecto en el que Dorati est
desorientado es en su tratamiento de
los Menuetti. Lima los acentos, redon-
dea tanto la msica que los transforma
en danzas lentas, pesadas y lnguidas.
Hogwood si que recrea el sabor popu-
lar -gitano en la n" 24M-, y la alegra de
Una conclusin casi obligada de lo
hasta ahora visto, es el juego de con-
trastes ms elocuente entre movimien-
tos de una misma obra en la grabacin
definitiva, global de cada sinfona, dotn-
dola de relieve y color orquesta!.
Enrique Martnez Miura
 DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Humor francs
mucho ms tarde, en vas para expresar la comicidad. Un instan-
concreto con la fuerza te significativo lo descubrimos en la coco-
dramtica de su fonlo de la escena de Polichinela, libertad
Mde (1693). artstica que el compositor se permite
Y, sin embargo, aun bajo el pretexto de hacer reir. Tambin
respetando muchas de en esta escena, los instrumentos respon-
las convenciones del den con su msica a las palabras del per-
gnero de la comdie- sonaje, recurso en relacin evidente con
balletx, el msico saca a varias comedias breves italianas en las que
flote una originalidad aparece usado con profusin,
indudable. En realidad, El rescate de la obra se ha visto afortu-
el enfrentamiento con nadamente secundado por una interpreta-
Lully no fue en esta cin de una viveza fuera de lo comn. Sin
ocasin slo de orden duda alguna, el punto crucial al recrear
estilstico, porque co- una pieza como Le malade maginaire se
mo fonde soterrado, halla en el sentido del humor. Y sentido
que marca como una del humor rebosan William Christie y Les
constante de villana la Arts Florissants hasta el punto de hacer-
historia del teatro lrico nos olvidar la endeblez de algunas voces.
francs del mo-mento. La grabacin cuenta adems con una
el florentino puso espacialidad que la hace muy creble
todos los obstculos desde el punto de vista teatral, aunque en
que pudo a la iniciativa este caso sea una escena imaginara.
de Moliere y Charpen- Un cierto tono cmico se aprecia ya en
tier. Se explica as la la gloga, que siguiendo un esquema obso-
extraa dispersin de leto presenta personajes mitolgicos. Es un
los originales - perdidos pie forzado de ese momento en el que se
por manos alnimas - cantan las virtudes excelsas del monarca
de nuestro compositor remante (Louis XIV), pero que Chnstie se
y nicamente reunidos toma muy irnicamente. Luego, se da rien-
en fecha reciente para da suelta a la vena pardica, como en la
la edicin preparada aparicin de la vieja en el Primer Interme-
por H. Wiley Hitch- dio, y se llega a lo hilarante en la escena de
cock. Este trabajo Polichinela y con los latinajos de los docto-
mu si colgico es el que res. Otro rasgo no menos destacable de la
ha permitido que Le versin es su color teatral, conseguido por
Willtam Chnsue rGFU M iZAbO
matade maginaire se la rapidez de los tempi y la contribucin
haya vuefto a escuchar, por primera vez tmbnca de las percusiones a la orquesta,
I 17 de febrero de I 673 mora en
desde hace tres siglos, en su integridad en

E
Pars Jean-Saptiste PoqueNn, Moliere,
en e! curso de una representacin de
la ltima comedia que le fue dado
escribir. Era sta Le malade imaginare, en
la que Moliere, segn tos testimonios con-
temporneos, hada una creacin genial
del papel del hipocondriaco.
Se trataba de una comedia pertenen-
ciente a un curioso gnero teatral, tpico
del XVII francs, donde la msica era un
elemento primordial, introducido por
medio del canto semioperstico y los
intermedios para la danza. Manifestacin a
mitad de camino de muchas cosas, mas al
fin con su especificidad propia.
El colaborador de Moliere en esta oca-
sin le Marc-Antoine Charpentier (1643-
1704). Tras la ruptura del comedigrafo
con el ambicioso Lully, Charpentier restaba
como el nico msico francs a la altura
que el escritor precisaba. En buena medida.
Le molade iraaginaire renueva el xito,
tanto musical como en su dimensin de
puro teatro, de Le bourgeois genblhomme.
obtenido por la pareja Lully-Molire en
1670. Charpentier sigue los pasos del flo-
rentino -quien acab siendo el dictador
musical de Francia-, pues en efecto su estib
no se independiz del lullysmo hasta
las funciones del Teatro Chtelet de Pars
en abnl de 1990, jomadas con las que coin-
cidieron las sesiones de grabacin del disco
que se resea.
Charpentier, el autor transido de dolor
mstico de las Lecons de Tenbres, nos sor-
prende con la fuerza de su humor. El cen-
tro cmico de Le malade est en la escena
de los doctores, donde la stira alcanza un
tono extraordinario, debido en parte a la
utilizacin macarrnica del latn. Pero lo
ms interesante es cmo Charpentier,
aqui y en otros muchos instantes de la
obra, encuentra soluciones musicales nue-
CHARPENTIER: le ma/ode imaginare Monique
Zanetci, Nomi Rime. Claftre Brua. Domlnique
Vais. Howard Croo*. Jean-Francoij Gardeil. Lo
A r e BonuanG. Director WilNam Cortare. Gn-
bicin: Part, 1990. Productor: Michel Bernard.
Ingeniera Michef PIWTV, con li ayuda de Fnnck
Jaffrei. CD HARMONA NUMDI HMC 901336.
7B'Sb". (El cosene HMC 1334 contiene l i gra-
bacin Integra de I) obra. Duracin: W32").
CHARPNTlEfc Anvennes "O" de M w i t No*/s sur
/ intnjnKrta Ir NotMIolem D.NJ.C Canotum. Le
Are orlinna. Director Wllliam Chrlitie. CD
HARMONA MUNDI <ms\24 4I26". Grib-
tin: rrafo. 1982 Ingeniero: Jean-Fnncoii Ponte-
fract. (Oiico regalo que te entrrp al comprador
del anterior).
formacin que, por cierto, suena esta vez
con una gran riqueza. Christie ha perfilado
as un lado indito de Chaipentier, msico,
que gracias precisamente al director norte-
americano, conocemos ahora algo mejor.
Harmona Mundi. con su generosidad
habitual (e inteligencia comercial), regala
junto con Le molade otro compacto con
obras religiosas bastante desconocidas de
Charpentier. El nivel interpretativo es tam-
bin muy alto, sobre todo por lo que res-
pecta al cuidado del estilo, si bien las lec-
turas se quedan un tanto en la piel de las
composiciones. Por lo dems, este disco
tiene mucho de presente gnego: para edi-
tar en un slo CD Le molode imaginaire se
han realizado cortes de unos ocho minu-
tos (segn se reconoce en el libreto), que
afectan al final de la gloga y a las repeti-
ciones de vanos nmeros. Semejante
chapuza no se comprende, en especial al
comprobar que la comedia se poda haber
distribuido perfectamente en dos compac-
tos, con la msica de regalo u otra cual-
quiera de su autor, y luego ajustado el
precio si fuera necesario. Una manera
absurda de poner en entredicho una gra-
bacin por tantas otras cosas ejemplar.
Enrique Martnez Miura
SCHERZO 85
DISCOS

ESTUDIO DECOGRAFCO

Primera grabacin
del Rquiem de Zimmermann
oable iniciativa del

L sello Wergo la de gra-

bar, al fin, en homena-
je a Bemd Alois Zimmer-
mann (1918-1970) en el
E O I T I O N BERND A l O l S ZIMMEIWANN
vigsimo aniversario de su
fallecimiento, el que proba-
blemente sea el ms ambi-
cioso proyecto -junto a la
pera Los Soldados- de este
Bernd Alois Zimmermann
msico de personalidad Rquiem fr einen ungen Dichter
volcnica, cuyo carcter
difcil y proclive a fuertes
depresiones tantos proble-
mas habra de acarrearle.
El Requ/em (1967-1969),
en su desbordamiento de
pasin y juego intelectual,
se nos presenta hoy tan
palpitante como el da de
su estreno, un perfecto
vehculo para acercamos a
uno de los msicos ms
interesantes de la Alemania
posterior a los aos de cri-
sis creativa de la postgue-
rra, autor de una obra
donde se dan crta tanto el
rigor y el apabullante cono-
cimiento tcnico como la
desmesura, consecuencia
de su continua apuesta por
el riesgo.
Apuesta importante sera
ya la decisin misma de
abandonar la estticaque
durante dos aos (1948-
50) aprendiera Zimmer-
mann en los cursas de Darmstadt jun- solidara tras los seminarios que en fin, que intentaba exorcizar en su obra,
tos a Leibowitz y Fortner, decidido a 1958 dirigiera en Colonia sobre msica Zimmemamm se sinti incapaz de ir
emprender una carrera desprovista de destinada al cine, el teatro y la radio. ms lejos. Sus mismas declaraciones en
algunos de los dogmas a los que aquella Resultado directo de todo ello habra aquellos das testimonian una especie
escuela fuera tan proclive. El Zimmer- de ser la creacin entre 1960 y 1965 de de resignacin tendente al silencio.
mann que hoy conocemos, apasionado la monumental pera Los Soldados, la Lleg a programar framente su propia
por las tcnicas de montaje y el collage obra que le otorgara cierta notoriedad muerte, escribiendo las dos obras que
de multiplicidad de citas, se forjara en al mismo tiempo que lo empezara a tenia encargadas, una de ellas la Accin
los aos inmediatos al rechazo de hundir en un casi constante estado Eclesistica, a partir de E Gran Inquisidor
Darmstadt en los trabajos que, como depresivo (continuas interrupciones en de Los hermanos Karamazov. y renunci
responsable del departamento de msi- la elaboracin de la partitura, dificulta- a admitir nuevos encargos. Resolvi sui-
ca para el teatro y el cine, llev a cabo des de interpretacin que provocaran cidarse mientras su familia se encontra-
en la Radio de Colonia durante ms de la oposicin de los msicos de la ba de vacaciones, el 10 de agosto de
cinco aos. La familiarizacin con el uti- orquesta, actitud hostil del empresario 1970, doce meses despus del estreno
llaje electroacstico, entonces en alza, de la Opera de Colonia). Por otro lado, del Rquiem, cuando contaba 52 aos.
habra de marcarte en lo sucesivo, no su vista, que nunca fuera buena, acab Los analistas de su vida y obra achacan
menos que el empleo del collage, tan por resentirse. Casi ciego, acab la tan drstica decisin al deterioro pro-
tpico en la vanguardia pictrica de la composicin del Rquiem, a la que gresivo de su salud, a la indiferencia
poca. El pluralismo estilstico, la fusin sigui una crisis depresiva tan violenta injusta que siempre sufri y al hecho de
de diversos lenguajes musicales, citas que le impedira asistir al estreno, el 17 haber sido, al parecer, consumido por el
literales y de carcter poltico, tan fre- de agosto de 1969. Parece ser que tras alcance de su propia obra aunque tam-
cuentes en su obra de madure?, se con- el combate con la idea de la muerte y el poco deja de argumentarse que la

StJSCHERZO
 DISCOS

razn esencial quiz fuese el conflicto
bsico que nunca lleg a dominar y que
se resume en el subttulo de su ltima
partitura, terminada cinco das antes de
su muerte. Accin Eclesistica: "Yo me
apartAr y considerar toda la opresin
que se hace bajo el Cielo".
Poseedor de vastsimos conocimientos
acerca de la tcnica musical de todas las
pocas, en Zimmermann encontramos
una rara combinacin de erudito organi-
zador de sonidos y de devorador de las
ms diversas disciplinas (estudios en
Colonia de Teologa, Teatro clsico, de
Filologa germnica, Filosofa, Musicologa
e Historia del Arte) y una actitud profun-
damente humanista que en la propia
msica se traduce por una continua eva-
luacin, compresin y adaptacin del cla-
sicismo, en feliz coexistencia con los len-
guajes contemporneos. Si a todo ello
unimos una fuerte fe religiosa, catlica (al
final de sus partituras se pueden leer las
letras O A M . D . G . : 'Omnia ad maiorem
Dei gloria1, especie de frmula de agrade-
cimiento) y una conciencia atormentada
por los problemas de injusticia y fata de
libertad en el hombre moderno, obtene-
mos una personalidad no slo circunscrita
2 los avatares de la partitura contempor-
nea, sino muy cercana a las actitudes de
compromiso de un Tippett o del Shocta-
k o v i c h d e las Sinfonasn\ I3yi4.
Llamado por algunos figura casi berg- ma de lo que Zimmermann entenda por
maniana, para Zimmemann es imposible composicin pluralista. El subttulo da ya
reconciliar la idea de Dios con la imagen una idea; "Lingua] para recitador, soprano
de un mundo desgarrado por las gue- y bajo solistas, tres coros, sonidos elec-
rras, las torturas y os totalitarismos. A trnicos, grupo de jazz, orquesta y rga-
tal respecto, el Rquiem por un joven no, sobre textos de diferentes poetas,
poeta quiere ser un resumen, a modo informes y reportajes". El resultado
de fresco sonoro y documental, de cin- sonoro, dado lo desmesurado del mate-
cuenta aos de Historia del mundo, lo rial de partida y el papel protagonista
que justifica la opinin de Zimmermann que cobran los collages y crtas que van
acerca del papel del compositor perio- desde filosficas (Wittgenstein) hasta
dista al mismo tiempo que msico. polticas (Hitier. Dubcek) o literarias (el
Periodista no en el sentido literal, de U/ses) y religiosas (el Papa |uan XXIII),
bsqueda de la accin extema, sino un casi se podra afirmar que poco tiene
rastreador de todo lo proveniente de lo que ver con una obra musical en sentido
espiritual, de lo ms profundo del alma. estricto. Ms cabra hablar de documen-
Lo cierto es que la ambicin puesta en to, de diario encendido por la pasin,
a redaccin de la obra parece que supe- elaborado por un compositor que, en su
r la propia resistencia fsica de Zimmer- afn por la fusin de las ms diversas
mann, hasta el punto de anotar al final experiencias emocionales y artsticas nos
de la partitura: "Hay razones para espe- sobrecoge por la amargura y ta lucidez
rar? No, slo la muerte". con que enjuicia el desquiciado mundo
en el que le toc vivir. Obra lejana,
Concebido como pieza hablada (o como pocas, al escapismo y la evocacin,
lingual, como l mismo lo llamara), el nos habla directamente al estmago. Por
Rquiem es tambin la fusin ms extre- ello se hace totalmente recomendable,
ZIMMERMANN: Rquiem por un joven poeto. aunque de antemano se sepa que slo
WERGO 60(80. DDD. Dur. 65.27. Philips Brvn-Jul- ser escuchada y sentida por una mino-
son (sop.). Roland Hemnann (baritofio). Hans Fran- ra. La de Zimmermann nunca podr ser
zen (recitador). Manfred Schoof Quintet Coro de
la Radio de Colonia. Coro de la Radb del Norte de
msica para el gran pblico. Es una pre-
Alemana. Orquesta Sinfnica de la Radio de Colo- destinacin..
nia. Dir: Gary Bertini. Grabacin: Sala de la Filarmo-
na, Colora. 1.986 Productor Klaus Ebbeke. Inge-
niero. Dieter Becker.
Francisco Romos

BOLETN DE SUSCRIPCIN e//ene / enve esto'- cupones

schtzo
d Marqus de Mondjar. II - 2 o D - 28028 MADRID
Tel. 356 76 22 - Fax 256 18 64

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y debern ser abonadas medanle cheque bancario
(2) Tchese lo que no proceda

Nombre

Domicilio

fbblacin Telfono

Nmeros atrasados: 450 ptas.

SCHERZO 87
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Markevitch: Un Chaikovski de referencia

Y
a lo haba advertido, modesta-
mente, en el apndice de mi tra- PHILIPS
duccin de la biografa de Chai-
kovski p o r Nina Berberova (Aguilar
Maior, 1990): hay diversas integrales
fonogrficas de las sinfonas de este com-
positor, pero los lectores haran bten en
ir tirando con algunas obras sueltas (en
especial las Cuarta, Quinta y Sexta de
Mravinski, Deutsche G r a m m o p h o n )
hasta que se reeditaran dos autntica-
mente seeras, la de Markevitch y la de
Rostropovich (EMI esta ltima). Muy
pocos meses despus. Philips lanza al
mercado en slo cuatro CD (antes eran
seis LP) las seis sinfonas de Chaikovski
grabadas por este gran director de nues-
tro siglo entre 1962 y 1966. Es una lsti-
ma tan slo que falte la Sinfona Manfred.
tambin grabada por Markevitch para
PHILIPS por aquel entonces (recorde-
mos que la integral de Rostropovich la
inclua en el mismo lbum, y que la anti-
gua caja de Philips no la integr en nin-
gn momento).

Nos encontramos ante un Chaikovski

equilibradsimo. El gran peligro de este
compositor, en lo sinfnico, es el intentar
decir demasiadas cosas sin palabras. O
sin situaciones dramticas, mediante la
sola sugerencia de la msica orquestal
algo que no le coloca necesariamente en
el terreno de los romnticos no beetho-
venianos, pero que sita su obra sinfni-
ca muy cerca del terreno de lo descripti-
vo, lo evocador o lo programtico:
recordamos su ms o menos forzada
descripcin del significado de la Cuarto
Sinfona en una famosa carta a la seora
von Meck. Ese peligro se evita aqu de
una manera realmente magistral: no a
travs de la frialdad, del despejamiento
de lo dramtico, sino mediante su encau-
zamiento por los benficos influjos de lo
dsico. Al fin y al cabo, no todo es en
Chaikovski histeria, representacin, pose,
dolor. Chaikovski fue el c o m p o s i t o r
capaz de hacer la msica mozortiano ms
herniosa del siglo X!X; la de la Suite n" 4
y la del intermedio de La dama de picas.
Chaikovski hizo su mejor teatro cuando
pensaba directamente en la escena. Hay
que explicar esta aparente paradoja: las
srtuaones dramticas llega a dominarlas
y a traducirlas realmente en msica en las
ocho (o nuevo, si contamos como otra
ms a Vaktila el herrero, antecedente de
Cherevichki, que es una correcin y per-
feccin seria de aquella) peras y en los
tres ballets. Pero la sinfona queda para
determinadas abstacciones que si tam-
bin tienen que ver con el ser humano
88 SCHERZO
en lo evocador, no pueden constituir un
autntico planteamiento dramtico ni
pretender nunca la descripcin.
Es decir, la integral de Markevitch opta
por una va que, sin ser intermedia equi-
dista de la frialdad en tanto que cura,
tanto como de la complicidad en tanto
que identificacin. Escuchemos el tan a
menudo tremendo Andante sosten uto -
Moderato con anima que abre la Cuarta
Sinfona: no falta nada del aliento necesa-
rio para plantear esa sugerencia epistolar
sobre el destino, pena se le ha desprovis-
to, precisamente, de patrios. Despatetizar
Chaikovski? Asi estn los movimientos
extremos de la Sexto, de la "Pattica"
(apelativo azaroso que Piotr llich se vio
forzado a dar ante la insistencia de su
hermano Modesto), con los que el pbli-
co lloraba en tiempos: cristalinos, dramti-
cos, poderosos, llenos de fuerza, pero sin
el m o r b o que caracteriza a eso que
hemos llamado complicidad, esto es. sin
un regodeo en el pochos. Markevitch. sin
CHAIKOVSKI: Los seis sinfonas Pnmero. en sol
menor, op 13 "Sodios de invierno" Segundo, en de
menor, op. / 7. "Pequeflo Ruso" Tercero, en re menor,
op. 29 "Potoca". Ojona, en fa menor, op. 36. Quinto,
en mi menor, op 64. Serta, en ti menor, op. 74,
"Paitica" Grabadu *n Gran Brearla, entre 1962
1 1966. Sin indicacin del equipo. PHILIPS 416
B48-2 4 CD ADD Duraciones 4TI3" (Primera).
34W (Segunda): ,50" (Terrera), 41'\4" (Cuar-
ta). 43'04" (Quinta). 4S't6" (Sexo).
embargo, no elude el epos cuando ste
se plantea francamente en la partitura: es
el caso del Allegro molto vivace de la
Sexto. Ni el lirismo mas encendido, como
en el Andante cantabile de la Quinta o en
el Adagio cantabile en la Primera, o en el
Andante elegiaco de la Tercera. Pero una
vez ms el bao en ese tipo de msica
que el propio Markevitch supo compo-
ner, en este estro del que fue contempo-
rneo (iba para nval de Stravinski y se
convirti, a pesar del maestro, en defen-
sor de su causa, si bien en sus Almonos
le hace determinados reproches estticos
acaso en parte producto de un compren-
sible resentimiento), a la zambullida en las
aguas tranquilas de lo clsico, impiden
que ese lirismo degenere en sentimenta-
lismo dudoso. Que es el otro de los gran-
des peligros del Chaikovski sinfonista.
En resumen, nos encontramos ante
una integral de una justeza y una sabidu-
ra pocas veces conseguida como conjun-
to. Podr gustamos ms sta o aqulla
sinfona dentro del ciclo, pero la catego-
ra del mismo se sita en el mbito de lo
superior. Aunque las dos ltimas haban
sido reprocesadas hace un par de aos y
distribuidas en formato CD, este lanza-
miento supone un regreso esperado y
necesario. Un regreso al que damos
nuestra ms efusiva bienvenida.
Santiago Martin ermdez

MARCEL BRION: Mozart Traduccin
de Vctor Pozanco. Editorial Juventud,
Barcelona, 1990. Pgs. 350.
Marcel Brion es un historiador de la
cultura francs conocido por sus espln-
didos trabajos acerca de la Alemania die-
ciochesca y del p e r i o d o r o m n t i c o .
A u t o r de una excelente biografa de
Goethe (publicada en Espaa por Salvat
hace unos aos), Brion pertenece a un
tipo de historiadores en los cuales la eru-
dicin no abruma la literatura y que ante-
pone en ocasiones la calidad de escritura
del texto a lo minucioso-que en tantas
ocasiones resulta irrelevante.
Su libro sobre Mozart data de 1952 y
esta edicin espaola se basa en una
reimpresin del ao de 1982. Desde
luego, no es el trabajo de un musiclogo
a lo Robbins Landon o los Massin. Para
alguien que busque un anlisis musical, el
libro puede resultar decepcionante. Por-
que a Brion lo que le interesa, sobre
todo, es situar vida y obra de Mozart en
el contexto de las grandes corrientes
espirituales y artsticas de su poca. Pero
sin prescindir de una descripcin anima-
da y personal -a ratos hasta con puntas
de un poco novelesca- de la vida del
compositor. El yo de Bnon se cuela a
veces en el texto con una cierta imperti-
nencia. Sin embargo, no es un impedi-
mento para la lectura, puesto que el libro
est excelentemente estructurado y,
sobre todo, es fluido y ameno.
Brion, pues, sita a Mozart en su
momento histrico y se ocupa de apro-
ximamos a algunas de las claves de su
vida. No pretende haber hecho ningn
descubrimiento especial en cuanto a
ambas cosas, pero las enlaza con inteli-
gencia y el resultado es un libro hbil,
que se lee con gusto, no tiene notas al
pie, ni va acompaado de bibliografa
alguna, al menos en la edicin espaola.
El traductor, Pozanco, lo hace muy bien.
El resultado es un libro interesante y que
puede llegar a cualquiera sobre el gran
W.A. Mozart. Habra que decir reco-
mendable de manera especial para los
que quieran saber, casi desde el principio,
quin era el hombre y cmo fue el tiem-
po en que vivi.
JA
A R N O L D O LIBEftMAN: Wagner E] visi-
tante del crepsculo. Gedisa Editorial.
Barcelona, 1990. 205 pginas.
Richard Wagner es uno de los artistas
que han suscitado una bibliografa ms
inmensa. Este hecho se debe tanto a su
singular posicin en la historia musical
-que, desde luego, sufri un cambio por
su causa-, como a su obsesiva preocupa-
cin por dejar a la postendad el mayor
nmero de datos objetivos posibles
sobre su persona y su obra. En el pano-
rama internacional no es fcil orientarse
en ia selva de publicaciones, pero en cas-
tellano la cuestin es muchsimo - y
l a m e n t a b l e m e n t e - ms sencillo. D e
hecho, es imprescindible acudir, de entre
los libros ahora disponibles, al Richard
Wagner de Martin Gregor Dellin Alianza,
1983Y a la autobiografa Mi vida (Tumer,
1989) y, por su postura crtica, a Wogner.
B hombre y el artista de Emest Newman
(Taurus. 1982).
Partiendo de esta situacin, el texto de
berman dispone dentro de la bibliogra-
fa en castellano de un espoao vital sufi-
ciente. Se trata de una interpretacin
notablemente personal de la obra wag-
neriana. del significado humano de su
msica y de su dramaturgia. Para su refle-
xin, Liberman dispone de un bagaje cul-
tural sobresaliente, que le lleva de Scho-
penhauer a Nieztsche, de Thomas Mann
a Freud. Un aporte interesante, por su
gran comprensin, se cifra en el captulo
consagrado a la cuestin judo, baza para JOSEP RUVIRA_/over Daras. Conselle-
intentar resolver el eterno enigma del
hombre Wagner. Enigma que alcanza
tambin a su msica, a la que este ensa-
yo nos acerca un poco ms.
LM.M.
DIETHER DE LA MOTTE: Armona.
Traduccin de Luis Romano Haces.
Revisin de lun Jos Olives Palenzuela.
Editorial Labor. Barcelona, 1989. 289
pginas.
A N LARUE: Anlisis de est//o msica/,
raduccin de Pedro Purroy Chicot.
Revisin de Caries Gunovan Rubiella.
Editorial Labor. Barcelona, 1989. 186
pginas.
No abundan los libros tcnicos sobre
msica en castellano y menos con la cali-
dad de estos dos textos presentados por
Labor. Naturalmente, ambos se dirigen al
profesional o al aficionado con una
buena base musical, aquel que haya
sobrepasado el puro inters por los dis-
cos o las biografas ms o menos heroicos
de los compositores. El trabajo de De La
Motte no es un tratado de armona al
uso -con las arideces que suelen caracte-
rizar esta materia-, sino ms bien una
historia de la escritura armnica. El autor
inicia su recorrido en el final del renaci-
miento, con Lasso y Palestrina. se detiene
en el barroco de Bach y Haendel; dedica
un espacio importante al clasicismo y pri-
mer romanticismo fHaydn, Mozart, Beet-
hoven, Schubert, Schumann). Muy intere-
sante es su anlisis del mundo armnico
en el campo de la pera; de hecho, ah
va a producirse la revolucin a partir de
las consecuencias del famoso acorde de
Triscan. Es digno de resaltar igualmente el
pape! central concedido a Listz en la
disolucin de la tonalidad. Contrariamen-
te a tantos textos acadmicos, el autor
se adentra en la armona contempor-
nea, comenzando por Debussy, pero
estudiando tambin a Schoenberg y
Webem, para llegar a la idea del acorde
como tema en Messiaen.
Un objetivo ms amplio y totalizador
es el que se plantea LaRue en su extra-
ordinario libro. Teniendo en cuenta
todos los componentes de la msica, no
slo ya la armona, sino timbre, meloda
LIBROS
ritmo.... se perfila un instrumento analti-
co para la definicin del estilo musical. El
texto presenta menos referencias histri-
cas que la Armona de De La Motte, pre-
ocupndose mucho ms de la materia
musical misma. Desde el sonido mismo,
LaRue elabora una teora de agrupamien-
to y desarrollo de los elementos musica-
les, hasta que finalmente la obra puede
ser contemplada en su aspecto formal.
Dos textos magnficos, que cuentan
adems con el valor de traducciones muy
cuidadas. El libro de LaRue presenta un
ndice de conceptos sumamente til.
EMM.
ria de Cultura, Educado i Ciencia de la
Generalitat Valenciana. Valencia, 1990.
Si meritorio - p o r extrao- resulta, en
este pas, editar libros de o sobre msica,
ms notable es la iniciativa que nace de
la msica o de los msicos vivos, muchos
de los cuales saltan a los diccionarios
directamente, sin que nadie -ni ellos mis-
mos- hayan dejado huella escrita ninguna
sobre su labor compositiva.
No es ste el caso de Javier Darias
-compositor a lo renacentista: culto en
muchos sentidos, de formacin cientfica
y pasiones marginales-, quien, en diver-
sos medios y ocasiones, ha expuesto
prolijamente reflexiones, sistemas y tra-
yectorias compositivas de su experiencia.
Se trata ahora de un volumen de
excelente diseo, cuidada edicin y muy
acertada organizacin interna, que facilita
su lectura desde diferentes perspectivas
e intereses.
Por ejemplo, tras una consulta del ndi-
ce, e| aficionado localizara fcilmente una
amplia seccin de anlisis descriptivos de
algunas de las obras del autor, que le
aportarn, adems, una interesante pano-
rmica representativa de toda una gene-
racin de compositores, de la cual Darias
es un exponente peculiar, pero significati-
vo.
Y si bien existen en el libro pginas
para uso exclusivo de especialistas
aqullas que recejen los trabajos de
investigacin relativos a la armona-, a lo
largo del libro aparecen varias converso-
dones que constituyen su mayor atracti-
vo y novedad: entrevistas planteadas
inteligentemente por parte del entrevis-
tador, inteligentemente resueltas por el
entrevistado, que vueven gil - y digesti-
ble para casi cualquier estmago- la
reflexin ms sesuda.
Libro, pues, recomendado para todo
aoul que tenga - o quiera tener- una
relacin de conocimiento o proximidad
de la msica espaola contempornea.
Sustituirla ventajosamente -y a precio de
saldo- ms de un cursillo veraniego de
composicin, sin hablar del calor canicu-
lar, ni de la maravillosa posibilidad de
pasar por la pgina y sestear brevemente
antes de enfrentarse al siguiente argu-
mento.
I.U.
SCHEftZO 89
LA GUA
BARCELONA
Gran Teatro del Uceo
UNA COSA RARA (Martin y
Soler) la Capella Reaf de
Catalunya. Savall. Puigserver.
Uons, Finieras, Fabuel, Palacio,
Fresan. I, 3, 5 de marzo.l L
BAH6IERE DI SJVIGUA Ros-
sim) Olmi. Hampe. Bartoli,
Pierotti, Moore, Ghiaurov 20,
22,24. 2, 28 d* marro.
CANARIAS
festival de Opera de G n n
Canaria
I DUE FOSCARI (Verdi)
Rutno. Jufi Bnjson. Garaventa.
Pappas. Ruiz. 14, IB de mar-
ZD.
MADRID
Teatro de l> Zarzuela
ARIADNE AUF NAXOS (R.
Strauss) Gmez Martnez.
Chazalettes. Tomowa-5intow,
Meer, Frey. Berry. 14, 17, 20,
23,16 de mano.
MALAGA
Teatro Cervantes
L'EUSIR D'AMORE (Domzet-
b) Garca Asensio. Rodrigue!
Aragn. Gonzlez, Alvarez,
Chausson. B x 10 de mano.
AMSTERDAM
Nederlandi* Opera
1PH1GENIE EN TAURIDE
(Gluck) jenkin. Greivrt. Shade,
Courtis. Mora, Roden, var der
Siide.B. I I . 19. 22.1S. 1 1 3 1
de marzo.
8ERUN
Dcuoche Oper
OTELLO [Verdi) Smopoli.
Atlantov, Wixell, Varady. 23.
27, 31 de mano.
BONN
Opera de Born
FALSTAFF (Verdi) Russel
Davies. Marelli. Pons, Hage-
gard, Canoriici. Wood, Schnei-
der, Cobum 10. 14. 16, 20.
22. 24 de mirto.
GINEBRA
G n n Teatro de Ginebra
PETER GRIMES (Bntten) Bar-
toletti. Palmer. Blmkhof, Put-
nam, Braun. Collins. Tear.
Walker, Jenktns. I, 4, 7 d
marzo.
INTERMEZZO R. Strauis)
Tate. Wilhelm. Nielsen,
Steinsky. Lippert, Graus. 14.
26. 30 de marzo.
HAMBURGO
Opera de Hamburgo
IL TROVATORE (Verdi) Luisi.
Bcker. Agache, Plowright,
Cossirtta, Stamm. Schulze. 7,
10, 14 de marzo.
DON CARIO (Verdi) Runni-
90 SCHERZO
cles. Ponneile. Nesterenko.
Aragall, Stamm. Bagliooi. Spin-
gler. 28, 31 de mano.
LONDRES
Covent Garden
DIE ZAUBERFLOETE
(Mozart) Bartow. Evenlmg. van
der Walt. Baer, Serra. Rod-
gers. Pntchard. 4. 7, 9. I I . 16.
30 de marzo.
SAMSON ET DAULA (Saint-
Saens) Delacoie. Lawless
Canoras. Earle. Caproni. Sum-
mers. I, 5, 8, 12, H de mar-
MILAN
Teatro alia Scah
LODOISKA (Cherubini) Muti.
Ronco. Garbi. Corbelli, Lom-
bardo. Moser, Bramante. I. 3,
6,8, 10 demarco.
LO SDEGNO DEL MARE
(Henze) Steni. Fontairie. 23.
26. 27. 29 de marzo.
LE COMTE ORY (Rossini)
Campanilla. PIZZI. Mateuzzi,
Devia, BartQli, Spugnoli
Gavazzi 22, 24, 27, 29 de
MUNICH
Bayerliche Staacsoper
OTELLO (Verdi) Soitesz.
Sweet, Mauro, Cappucilli. 8,
B, 9, 10: Frsnz-Paul Decker. Ida
13. 15 de marzo.
NUEVA YORK
Metropolitan Opera
KATA KABANOVA (Janacel;)
Mackerra5. Benackova. Rya-
nek,Ochman. 1.7, 13, 16, 19.
23, 28 de marzo.
LUISA MILLER {Verdi) Santl.
Jones. Pavarot Nucci. 2, S, 9
de marzo.
PAR5IFAL (Wagner) Levine.
Norman. Domingo. Mazura.
M. 1B.H. 25,29 de n u n o .
PARS
Teatro de la Ganllti
PIQUE DAME (Chaikavskt)
Chung. Konchalovski. Popov,
Leiferkys. Quilico, Dum. I, 4,
7. 9. 12. 15. IB. 20. 23 de
ROMA
Teatro de la Opera
DON GIOVANNI (Mozart)
Kuhn Ronconi. Rainiordi.
Schumann, Strert Silvestrelli. 2,
S, 7, 9 de mano.
ARIADNE AUF NAXOS (R.
Strauss) Argins. Zambello. Iko-
nomou, |o. Golden, Chnstian.
10, 12. M, 16, 17. 19 da mar-
zo.
VENEdA
Teatro la Fenlce
SEMELE (Haendel) Fisher.
Copley. Blake, Kenny, Bom-
mann. 28, 30 de marzo.
VIENA
Stajaoper
LA CLEMENZA DI TTO
(Mozart) Cambreling. prese.
Guiyas. Alexander, Mumy,
Polgar. 10. 13. 16. 18 de
mayo.
CONCIERTOS
BARCELONA
Orquesta del Uceo
2 de marzo: Uwe Mund. Bem
Weiki Wagner.
9. 10: Martn Fischer-Dieskau.
Dietnch Rscher-Diedou. Mah-
ler.
Ibcrcamcn
12 de marzo: Ehso Vinaladze,
piano. Schubert. Schumann,
Beethoven.
13: Andre Watts, piano. Schu-
bert Ravel.
21: PhilharmonEa Orchestra.
Cario Mara Giulim. Brahfns.
Eurocencerx
14 de marzo: CapeLla Savana.
Pal Neme*. Haendel, Scariat-
25: Gabnel Consorl and Pla-
yers. Paul McCressh. Vtsperas
enVeneoaen 1643.
Orouesta Ciudad de
Barcelona
I, 2, 3 de marzo: Franz-Paul
Decker. Martin, Brahms, Mont-
salvatge, Ravel.
Haendel, violin. Casablancas.
Branrru. Shosrakovich.
15. 16, 17: franz-Paul Decter.
Janos Starter, cello. Benguerei,
Hmdemith. Prokofiev.
23. 24' Fram-Pajl Decker.
Schumann. Cliausson. Saint-
SaeVrs. Tavema-Bech. Beelho-
MADRID
Orquem de RTVE
7, 8 de marzo: Sergiu Comis-
siona. Rdvel, FaJIa.
14, 15: Yun Simonov. Proko-
fiev.
21. 22: Sergiu Comissiona.
Ugeti, Mozarl Boito.
Centro para la Dnusln
Msica Contempornea
20 de marzo: Collegium
Vocale KSIn. Busoni. Kroll.
Par. Beckef, Stockhausen,
Giefer, Antheil, Denhoff.
(Aucttorio Nacional)
Ciclo de Cimara y Polifona
5. 6. 7 de marzo: Cuarteto
Borodin. ShostakovKh.
12: Andre Watls. piano. Schu-
beit, Cnopin. Debussy. Ravel.
VALENCIA
Palau de la Miica
8 de m a n o : Orquesta de
Valencia. Manuel Galduf.
Andre Watts. Beethoven.
Schubert
I I : Andre Watts.
15: Orquesta de Valencia. Phi-
lippe Entremont Lalo. Beetho-
ven, Saint-Sans.
20: Philharmonia Orchestra.
Cario Mana Giulini. oVahms.
11: Sinfnica de la BBC Lot-
har Zagrosek. Birwistle. Elias,
Elgar, Schumann.
25: Shirley VerrWt mezro.
AMSTERDAM
Royal Concefqjebouw
9. 10 de marzo: Wolfgang
Sawallisck Murray Perahia,
piano. Beethoven.
I?. 14. 15: Wolfgang Sawa-
llisch. Beethoven.
22. 24: Nikolaus Hamoncourt
Bach, Pasin segn Son Moiea
USBOA
Fundacin Gulbenkian
7. B de marzo: Coro y
Orquesta de la Fundacin
Gulbenkian. Muhai Tang Men-
delssohn. Wagner, Brahms.
I I 13: Orquesta de Cmara
de Israel. Shlomo Mintz.
Mozarl
14, 15: Orquesta Gulbenkian.
Muhai Tana. Rimsky-Korakov,
Prokofiev, Dvorak.
20. 21: Coro y Onquesta Gul-
benkian. Michel Corboz.
Hcmegger. ftey Dcwt.
22: Philharmonia Orchpitra.
CaHo Mana Giulrnk Brahms.
LONDRES
The South Bank Centre
3 de marzo: Cuarteto Alban
Berg. Bartok, Mozart
S: London PhiJharmonic Char-
les Dutort Ravel, Ha/dn, Efear.
6: Royal Philharmonic. Nor-
man Del Mar Brahms. Dvo-
ratt. Sibelius.
7, 10: The Phiharmonia. Cario
Mana Giulmi. Daniel Baren-
boim,
[J, 14: The Philharmonia.
Yevgueni Svetlanov. Glinlta,
Rimslii-Korsaltov. Rachmani-
nov. Mussorgsky. Chaikovsfc.
Kalinnikov.
15: Cuarteto Alban Berg.
Mozart, Bartoli.
17: The Philharmonia. Yuri
Simonov. Dukas, Beethoven.
Strauss.
20: Enghsh Chamber Orches-
tra. Arensky, Mozart, Chai-
kovski
22: Oty o Birmingham Symp-
hony. Simn Rattle. Weoem,
Be^, Mahler.
23: BBC Symphony. Andrew
Davu. Haydn, Beethoven.
Elgar.
26: Royal Philharmonic Rhon-
da Kess. Weill.
27: Orchestra of the Age of
Enhghtenment Reinhard Goe-
bel- Pisandel. Zefenka, Tele-
mann. Vrvafdi.
MUNICH
Rbrmnica de Munich
13. 14. IS. 17. IB, 19 d* mar-
zo: Sergiu Cehbidache Daniel
Barenboim. Schumann. Bruck-
ner.
27. 38. 29: Sergiu Cdibidache,
Hemnch SchifF. cello. Shosta-
kowh. Rimski-Korsaujv.
PARS
Orquea de Pars
27. 2B: Emmanuel Knvrne.
Martha Areench, piano.
Haydn. Prokof-ev, Saint-Saens.
Teatro de los Campen
EHteo
2 de marzo: Orquesta Filar-
mnica. Arturo Tamayo.
Adams. Reich, Ivs
5. (6, 18: Cuarteto Alban
Berg. Bartok, Mozart
15: Musique Oblique. Philkppe
Hemsweghe. Mahler. Schoen-
berg.
20: La Grande Ecurie et la
Chambre du RO1- lean Oaude
Malgoire. Philidof
14; Concert Kein. Rene
Jacobs. Bach. PoBdn segn Son
Juon.
25: Les Arts Flonssants.
William Chnstie, Charpentier.
tecons de Tenebrei
2B: Orquesta Nacional de
Francia. Ench Leinsdorf. Bnt-
ten, Webem, Zemlinsky.
SalaPloH
5 de marzo: Alfred BiEndel.
Mozart
20: Radu Lupu. Brahms,
Mozart Schumann.
26: Annie Fischer, piano. Beet-
hoven, Schumann.
RETRANSMISIONES EN
RADIO 2:
I: ORTVE, Groves. Dehus.
Brftten. Dvorak. 20 h.
2: Concierto Radio 2. Trio
de Oslo. Grieg, Madsen.
Saeverud. Haendel; Thoren-
sen. 12 h.
3: Zarzuela. Mozart Idome-
neo.
4: Eurorradio: Orchestfa of
the Age of Enlightenment.
Nicholas Kraemer. J.C Bach,
Ame, Abel, Mozart. 20, 25
h.
5. 6. 7.: Cuarteto Borodm.
Shostakovich. 19,25 h.
8: ORTVE. Comissiona.
Ravel.. Falla. 20 n.
9: Concierto Radio 2.
Brendslnip, cello. Salo, pia-
no. Nielsen, Koppel, Abra-
hamsen. 12 h.
- Liceo. Fiescher-Dieskau.
Mahler.
12: Ciclo de Crnara: Andr
Watts. Schubert, Chopin.
Debussy, Ravel. 19.25 h.
13: Id. Orquesta y Coro
Comunidad de Madnd. M.
Gnaba. 19.25 h.
IS: ORTVE. Simonov. Pro-
kofiev. 20 h.
16: Concierto Radio 2.
Leindblom. piano. Rangs-
trom, Wallgren, Aifven. 12
h.
- Orquesta y Coro fl.
Baviera. Davis. Moiart.
19.55 h.
IB: Eurorradio: Orq A
Scartatti de aples. Carac-
CNSIO. Mozart Jommelli, Has-
se. 20,25 h.
19: Ciclo de Cmara. Coro
Nacional. Blancsfoct. Purodl.
30 h
20: rgano A Nacional
Meister MendeBsohn. Bach,
Mozart I9.25h
22: ORTVE, Comissiona,
geti, Mozart Boito 120 h.
23: Concierto Radio 2. Trio
Finnico. Kokkonen. Enghjnd,
Kaipanen. 12 h.
24: Viena. Musikverein. F.
Viena. Dohnanyi Honegger.
Mozart Ravel.
26: Zarzuela. Anadm auf
NOOS. 19. 55 h.
 DOSIER

Sergei Prokofiev
1891-1991

foro Novosn

H
ace cien aos, el 23 de abril de 1891, naca en Sontsovka, en el distrito
ucraniano de Ekaterinoslav, Sergei Sengeievich Prokofiev, uno de los
compositores ms atractivos y a la vez ms ambiguos del siglo XX. Como
su compatriota y gran rival Shostakovich, Prokofiev es una figura aislada en la
histona de la msica contempornea, Heredero de la gran tradicin de la msica
rusa del siglo XIX. mantuvo con ella relaciones conflictivas. Como las mantuvo
con la vanguardia de su tiempo, en especial con la segunda Escuela de Viena. cuyas
experiencias no dejaron huella en su obra. Profundamente original, profundamente
ruso, Prokofiev vivi tambin una relacin problemtica con su pas a partir
de la revolucin de octubre. Pero todo hace pensar que esa relacin fue menos
dramtica, menos torturada que la de Snostakovtch. SCHEKZO presenta su
dosier mensual dedicado a la figura de este gran msico, cuya obra ha sobrevivido
a los cambios histricos y a los vaivenes de las
modas.

SCHERZO 91
DOSIER

Las amargas lgrimas de

Sergei Prokofiev
El escrito que va a continuacin prescinde de apreciaciones estticas, /a tratadas en
otros artculos de este dosier, y se limita a un recorrido por la vida artstica del
compositor, por el peculiar y cambiante itinerario de un hombre que sacrific
muchas cosas demasiadas?- por su obra. El autor remite a su artculo sobre las
peras de Prokofiev publicado en dos partes {SCHERZO, nmeros 9 y 10) a fin de
no repetir conceptos ya expresados.
La Rusia que no pudo ser Visto con perspectiva podra decirse que Stravinski actu muy
de acuerdo con sus postulados y que Prokofiev fue oigo vctima de
su infidelidad a los mismos. Porque si Shostakovch fue un comu-
travinski y Prokoviev se parecen al menos en una cosa.

S
nista convencido que, como tantos, sufri esa deformacin del
Ambos son ejemplos (o ejemplares) destacados de una
socialismo que es (o fue) el leninismo de corte stalniano, Proko-
mtelttgentstQ que representaba lo ilustrado, lo burgus, lo
fiev nunca comparti ntimamente semejantes creencias, Stravinski,
refinado, pero de una manera creativa y con poderosas
fuera, y Prokofiev. dentro, son, junto con otros muchos -como el
razones para creer que el futuro les perteneca, o al menos
mismo Diaghilev, mecenas, refinado, burguesazo, mentor, frtil
que estaba de su parte. Shostakovch nada tiene que ver con ellos.
promotor de empresas artsticas-, representantes de la Rusia ilus-
Shostakovich crece ya en pleno proceso revolucionario. La ads-
trada emergente que nunca lleg a ser, la que habra execrado un
cripcin social, la educacin y las tendencias de Stravnski y Proko-
Musorgsski y soaron hombres como Rimski-Korsakov.
fiev eran a|enas a ese proceso. Stravinski se puso en contra desde
el principio, aquel pnndpio que para el mundo entero fue tan pro-
metedor. Prokofiev emigr precisamente en 1918, a los veintisiete
aos. Es de suponer que saba lo que se traa entre manos. Desde Planteamiento: nconformismo y vanguardia
luego, no se fue de tapadillo: en su salido tuvo mucho que ver el
apoyo de Lunacharski, nada menos. Shostakovch fije un convenci-
Prokofiev, en efecto, naci y creci en una familia burguesa
do, crey realmente que llegaba al mundo en el momento opor-
muy acomodada. HIJO de un ingeniero agrnomo instalado en
tuno, en el pas adecuado, cuando de veras el mundo iba a cam-
Ucrania, Sergei tuvo desde el principio todo lo necesano para
biar de imagen. Stravnski no regres a su patria hasta la ancianidad,
gozar de la cultura y sentir como natural la ms slida de las segu-
en pleno deshielo de Jrushov, en los aos sesenta. Prokofiev. que
ridades. Msico precoz, su propia madre fue quien le dio las pri-
ya haba muerto para entonces, regres en los treinta Volva al
meras lecciones al piano. Cuando Glier comenz a darle leccio-
mundo nuevo, el que solicitaba de cada cul segn sus posibilida-
nes a aquel chiquillo de once aos recin cumplidos, se encontr
des y -sobre todo- el que le daba a
cada uno segn sus necesidades. El
era compositor, virtuoso, y en espe-
cial un msico muy dotado para la
escena, para la creacin de la autnti-
ca pera del siglo X X al margen de
las aportaciones de la vanguardia y las
supervivencias del pasado. Un con-
verso? Un oportunista? O acaso un
ingenuo? Cuando Prokofiev empieza
a regresar por etapas a la Unin
Sovitica en la dcada de los treinta,
aquel pas an no se ha sumido en las
grandes purgas de los procesos de
Mosc y la dictadura de Stalin no ha
cnstalizado por completo. Todava es
un pas revolucionario, la vanguardia
de la lucha final. Prokofiev regresa a
poner su granito de aera en la cons-
truccin del mundo nuevo, dejando
atrs los oropeles del capitalismo, de
un pblico melmano -dicho sea de
p a s o - que le aprecia ms como
endiablado pianista (el mismo pblico
que aplaude a Rubinstein o a Rach-
maninov) que como compositor de
peras: no ha conseguido estrenar en Prakofiev saludando al pblico en el Teatro Boshoi despus de uno representoon de su ballet Romeo y Julieta
el Occidente capitalista la obra en que tiene puestas todas sus FOTO. R VIOLLET
esperanzas. El ngel de /liego. En su fuero interno cree que sus
acogedores compatnotas, que con su retomo recobran si no un con un pequeo prodigio que ya tenia definida una de las voca-
exiliado s un emigrante, le darn el gustazo de estrenarle esa singu- ciones ms insobornables de toda su vida la de operista: el angeli-
lar pera con todos los honores, Adelantemos algo /a sabido: El to tenia ya escritas dos partituras para el teatro lrico, El gigante y
ngel de fuego no se estrenar! jamas en vida de Prokofiev. Los islas desiertos, nunca publicadas... ;pero caramba!
Su precocidad como instrumentista y como creador aconseja-
ron su rpida entrada en un conservatorio. Animado por Glier y

92 SCHERZO

Dos grandes compositores y un buen peso medio: Prokofiey, Shostocovicfi y Katchaturian posan para la eternidad principios cosmopolita, o al menos
por el mismsimo Taneiev, amigo y sucesor de Chaikovski en
Mosc y ms tarde director del conservatorio de la ciudad del
Kremlin, Prokofiev ingres en el de San Petersburgo en 1904. Su
aprendizaje seria amplio, accidentado, conflictivo incluso, pero
sumamente frtil. Por una parte estaba la enseanza en si misma,
con profesores como el joven Miaskovski, el vanguardista Che-
repnin, o la dura profesora de piano Ana Esipova. que le oblig a
pasar por el aro del ms amplio repertorio. Por otra estaba la
inquietud de la propia ciudad de Pedro, en la que segua latiendo
el espritu de su fundador el deseo de unirse al Occidente, de
superar el peso muerto de la Rusia profunda, de cubrir de un
golpe todas las etapas histricas que an no haban tenido lugar
en aquel inmenso y atrasado pas. Lo cual, en la creacin y en el
pensamiento, se traduca en esos aos en una plyade de artistas
y escritores de todo tipo como haba pocos en otra parte: Diag-
hilev, Balmot, Blok Maiakovski, Nemirovich-Danchenko, Stanis-
lavski. Meyerhold... Y tantos otros nombres que, desde luego, no
se circunscriben a San Petersburgo. pero que siguen el espritu de
aquella ciudad ms que el de Mosc, En ese ambiente liberal,
inconformista, inquieto y vertido hacia el futuro es en el que Pro-
kofiev recibe su educacin, (con momentos crticos como la
Revolucin de 1905 y sus secuelas de represin y dimisiones del
profesorado), conoce la nueva msica que se hace en Europa
(Debussy, Richard Strauss. el propio Schnberg) y concluye con
brillantez sus estudios obteniendo nada menos que el Premio
Rubinstein. Desde luego, lo que no ha hecho, lo que no har
nunca, es dejar de componer. Para Prokofiev era autntica la divi-
sa nulla dies stne linea. Prokofiev nunca podr estar creativamente
inactivo. Para entonces ha compuesto algunas de sus obras pro-
vocadoras en las que el piano es protagonista, como el primero
de sus conciertos, que caus un buen alboroto cuando l mismo
lo estren en Mosc. Su actitud era orgullosa, suficiente, segura
de s, arrogante incluso. El futuro estaba de parte suya y de quie-
nes eran como l. Por eso vuelve inmediatamente a su antigua
vocacin, y echa mano de una de las novelas de madurez de
Dostoievski. El jugador, y compone su cuarta pera, la primera
autntica pera de su caera como uno de los creadores perma-
nentes para el teatro de nuestro siglo. El modelo nada tiene de
SERGEI PROKOFIEV
nacional ni de folklrico, algo que
repele a la sensibilidad de Prokofiev,
pero si contina a su manera, con
ms radicalismo si cabe, los viejos
intentos de Dargomishki en El convi-
dado de piedra, Musorgsski en El
casamiento y Rimski en Mazan y
Saiien, el de mantener un discurso
musical mediante un recitativo pros-
dico continuo. Adems, a la lista del
ubicuo Pushkin, hontanar de todos
los msicos rusos, y de Gogol, aade
un nueva gloria nacional con destino
a los escenarios opersticos, la de
Dostoievski, una sensibilidad, en ngor,
bastante ajera a la suya.
Pero Prokofiev no es un vanguar-
dista como se empieza a entender en
Centroeuropa. La tonalidad es un
elemento esencial en l, algo natural,
por mucho que la ambigedad tonal
o los atrevimientos armnicos parez-
can meter a este nio terrible en el
mismo primer confuso saco de la
renovacin musical europea. La prue-
ba ser la Sinfona Clsica, la prime-
ra,de 1917, donde el modelo de
Haydn sirve no slo como profesin
de fe en el legado europeo, sino al
mismo tiempo como declaracin de
FOTO- NOVOSTI europelsta. Es decir, ajena a las tradi-
ciones nicamente rusas. Para entonces ya habla viajado al extran-
jero y haba conocido a Diaghilev, a Stravmski y a los Ballets
Rusos. Cuando iba a trabajar en serio con ellos lleg la guerra, la
gran catstrofe europea de 1914-1918. Y mientras Sergei conclua
la Sinfona Clsica, autor ya de dos primerizos ballets, Ala y Lolli y
El bufn, ambos muy stravin ski anos, Lenin montaba en el tren
blindado. En Rusia, harta de una guerra estpida, impopular y san-
grientsima, se intentaba crear el paraso de este mundo.
Peripecia: aos de peregrinacin
1 guerra civil posterior a la toma del poder por los bolchevi-
ques no era lo ms adecuado para quien slo tena
preocupaciones artsticas. Prokofiev sali para los Estados Unidos
en mayo de 1918, aunque su intencin era volver enseguida. Lle-
vaba consigo el comienzo de lo que luego seria El amor de las tres
naranjas y su ambicin le permita dos optimismos, el de batir a
Stravinski como compositor y a Rachmaninov como virtuoso. Al
principio todo pareca ir sobre ruedas y cosech varios xitos
como intrprete y compositor, hasta el punto de que la Opera
de Chicago le ofreci la oportunidad de estrenar la pera que en
esos momentos conclua. Una serie de imponderables impidieron
que H amor de las tres naranjas se estrenara hasta diciembre de
1921. El joven Prokofiev, que ese ao cumpla treinta aos, poda
sentirse relativamente decepcionado. Lo que no sabia es que en
adelante todas sus creaciones para el teatro lineo sufriran proble-
mas mucho mas graves, que tres de las siete peras concluidas en
su vida adulta no se estrenarn hasta despus de su fallecimiento,
y que otros tres proyectos de madurez serian abandonados inevi-
tablemente en plena composicin. Sin embargo, la pera era el
medio en que l deseaba expresarse de manera preferente. Esta-
dos Unidos no le ofreci ms en este sentido y l no pareca dis-
puesto a dedicar su tiempo a presentarse como simple virtuoso.
El no era un Rachmaninov. quien despus de su prometedor
comienzo como operista, con la temprana Aleko, y tras las dificul-
tades de sus dos peras gemelas (gemelas porque nacieron al
mismo tiempo.en 1906), las esplndidas Francesco da Rimim y El
SCHERZO 93
DOSIER
Lo revolucin mso morc poro bien y pora mal, lo obro
de Prokofiev. En el cuadra, lenin y Gorki escuchan a
Dobrewen tocar el piano
caballero avaro, abandon para siempre el medio y
se dedic a su carrera de pianista y de compositor
epgono. No, l era otra cosa. Tena mucho que
decir en los escenarios y pensaba decirlo como
fuera. Decidi saltar a Europa, aunque no cort sus
lazos con Estados Unidos hasta finales de la dcada
de los treinta. No era cuestin de volver a Rusia sin
haber conseguido la gloria mediante una serie de
triunfos sonados. Asi antes de estrenar El amor de
ios tres naranjas en Chicago consigui que Diaghilev
aceptara una revisin de un ballet de cinco aos
antes, El bufn, que se estren en Pars en mayo de
1921. Es la poca de uno sus grandes xrtos, de una
de las obras suyas que ms se escucharon y se
siguen escuchando an. el Tercer concierto poro
piano y orquesta. Aunque el tnunfo del ballet no fue
clamoroso, Prokofiev tena razones para pensar que
la solucin a lo que buscaba se encontraba en Pars.
Una cierta paz le permiti hacerse nuevas ilusiones
opersticas y comenz a componer una de las obras
ms ambiciosas de toda su vida, El ngel de fuego.
En cualquier caso, el estreno de E bufan supuso
Serger Kussevitzky. el gran director ruso afincado en
quiz que el gnero ganaba un entusiasta composi-
EE.UU., promotor de lo obra de Prokofiev en el mundo
tor, que despus de esta segunda partitura para la occidental
danza crearla hasta el final de su vida otros siete
ballets, aunque en este caso - l o que son las cosas- siempre
estrenados con puntualidad (el ltimo, Cuento de la fiar de piedra,
se estren en Mosc en 1954, meses despus de ia muerte de
Prokofiev).
Los aos veinte resultan prometedores para el Prokofiev de
Pars. En 1923 se casa con la espaola Carolina Uubera y al ao
siguiente nace su pnmer hijo y fallece su madre. Va a quedarse
definitivamente en Paris? Hay razones para creerlo, y casi todas
ellas se refieren a las expectativas en principio favorables: pero el
compositor no acaba de integrarse en el Paris del neoclasicismo
stravmskiano y la peculiar concepcin musical del |oven Grupo de
los Seis. La prueba de esa diferencia la constituyen obras como la
Segunda Sinfona (1925) y el ballet Le pas d'aaer. Pero qu impor- aos veinte ha pasado a la historia: el asunto contra Shostakovich
94 SCHERZO
ta? El mismsimo Bruno Walter le pide El
ngel de fuego para Berln, que en los aos
veinte haba sustituido a Paris como capital
cultural de Europa. Por entonces acepta, tras
otros rechazos anteriores, una propuesta de
su pas, que se convertir en una gira de tres
meses durante la que sus compatriotas le reci-
ben como un hroe. Al volver, las expectati-
vas berlinesas de su nueva pera son mucho
menores. Y adems falla la produccin de E
jugador que acaba de revisar para Paris, y que
slo podr estrenar en Bruselas (1929). En
cambio. Meyerhold le estrena en Leningrado
(antes San Petersburgo) E amor de tos TOS
naranjas (1926), que por fin se da en ruso tras
las pautas en escena en ingls y alemn de
Chicago, Nueva York, Colonia y Berln. En
cuanto a El ngel de fuego tiene que confor-
marse con que Kussevrtzky dirija una versin
de concierto del acto segundo en Paris, y con
utilizar el material de la pera para su Tercera
Sinfona (ambos, 1928). A finales de la dcada
el destino le emparej en un programa con
Stravinski: Renard y El hip prdigo, este ltimo
como quinto ballet de Prokofiev. Ser la lti-
ma produccin de su tocayo
Diaghilev. Tambin ese ballet
le servir para otra sinfona, la
Cuarto, que utiliza material de
E hijo prdiga
Mientras tanto, en Rusia
se desarrollaba un amplio
proceso de renovacin, van-
guardia y tambin confusio-
nismo revolucionarios. Los
aos veinte fueron momen-
tos de libertad creativa y el
propio Prokofiev no dej de
componer obras emparenta-
das con el constructivismo
de sus compatnotas pinto-
res, figurinistas y msicos,
tendencia que se remontaba
a sus aos juveniles en San
Petersburgo. Las visitas de
Prokofiev a su pas pudieron
hacerle creer que aquel her-
videro en que cualquier cre-
acin era posible iba a ser
una situacin permanente. Al
mismo tiempo, fracasa una
nueva posibilidad de estrenar
E dnge de fuego, ahora en el
Metropolitan.
A principios de la dcada
de los treinta Prokofiev
debi de plantearse el regreso definitivo a su pas. Entre 1932 y
1936 se dej querer, y a todo sto empez a recibir ms encar-
gos rusos que franceses. Dejaba atrs sus dos ltimos conciertos
piansticos: el penltimo, el Cuarto, nunca fue estrenado por su
dedicatano, Wrttgenstein. el mismo que haba encargado varios
como aqul, para la mano izquierda,
Estamos en la primavera de 1936. Hace tres aos que la Unin
Sovitica stente la cercana amenaza de la Alemania nazi. Est a
punto de empezar la guerra civil espaola, que cambiar por
completo la sensibilidad europea y supondr el comienzo del
enelaustramlento ruso. Falta muy poco para que comience el pri-
mero de los tres procesos de Mosc. La libertad creativa de los

Prokofiev y su espasa, la espaola Catalina Uubera, y sus tijos Un largo telaan
truocodo en fes ortos cuarenta
por su pera Lady Macbeth de Msensk es slo un episodio del
dirigismo que se instala en la URSS a comienzo de la dcada de
los treinta. Pero Prokofiev, alegre y confiado, se instala en Mosc
justo entonces, Ueva entre sus papales muchas partituras, pero
sobre todo una, la revisin de El ngel de fuego.
Culminacin: grandes esperanzas y catstrofe
Entre sus obras mas destacadas, fruto de encargos inmediatos,
irn apareciendo partituras cinematogrficas, como la de Atexon-
der Nevski. para Eisenstem. el ms grande ballet compuesto por l, compositor. Al final de su vida tuvo que componer El guardin de
Romeo y Julieta, que finalmente hubo de ser estrenado en Bmo
(Moravia), en 1936. En cierto modo. Prokoliev se convirti en un
compositor oficial al que aparentemente se le abran todas las
puertas. Sin embargo, las dificultades del mercado capitalista,
antes, y las derivadas de un rgimen cerrado progresivamente
hacia el exterior, ahora, han domeado al orgulloso muchacho
que estudiaba en San Petersburgo. De ahi que intente correspon-
der a ese rgimen que le ha colocado tan alto, incluso excedin-
dose, como cuando pone msica a textos de Marx y Lenin en
una cantata comenzada en Francia... y que no se estren hasta
trece aos despus de su muerte.
Y ante el enemigo germano, y de la misma manera que hizo
Eisenstem con la figura de Nevski. Meyerhold y Prokofiev plane-
an una pera que siga la tradicin de la Rusia invadida, tan tpica-
mente nacional desde La vida por el zar de Glinka. Es Serrijn
SERGEI PROKOFIEV
Kotfco. Meyertiold ser depurado por entonces -concluye el
tercer proceso de Mosc- y en virtud del pacto germano-
sovitico los alemanes de la pera se convierten en austra-
cos. Esta pera si lleg a estrenarse, pero fue pronto retira-
da, pese a los cambios, por desviacionismo individualista (en
aquella poca el personaje principal tenia que ser colectivo,
y adems era necesario que hubiera una vanguardia dingen-
te, el partido). En pera, adems, se impona el gusto de los
dirigentes del Kremlin, un tipo de drama hilvanado por can-
ciones pegadizas cuyo ejemplo mximo fue El Don apacible,
de Ivan Djershinski. Pero todava poda considerarse que se
trataba de gages del oficio, ya que en esos difciles momen-
tos estrenaba otra pera nodos en el monasterio y un nuevo
ballet, Cenicienta. Advirtamos que Bodas se basa en una
obra de Sheridan, The Duermo, la misma que sirvi a Rober-
to Gerhard para su nica pera; lo importante es recordar
que la pieza de Shendan fue adaptada por una joven que
conoci Prokofiev poco antes. Mira Mendelssohn. con
excelentes relaciones en el aparato. El matrimonio de Pro-
kofiev se rompi con ste y con los acontecimientos inme-
diatamente posteriores al estallido de la guerra, cuando fue
evacuado junto con otras personalidades. Carolina Llubera,
ms adelante, ser acusada de espionaje e internada en un
campo de trabajo. Prokofiev se plantea por entonces su
pera realmente ms ambiciosa. Guerra y paz. Para enton-
ces habla conseguido un ntmo de trabajo espectacular, gra-
cias sobre todo a que otros orquestaban sus obras de
acuerdo con estrictas instrucciones suyas (Lamm fue uno de
sus ayudantes). Esta pera, que en vida del compositor slo
se estrenara en su primera mitad, es mas o menos herma-
na de la Quinta Sinfona, en la medida en que ambas son
producto expreso de la guerra. De sus siete aportaciones
sinfnicas, sta es, junto con la Cfsico, la de mayor perma-
nencia en los repertorios.
Cuando est a punto de comenzar el ltimo acto de la
vida de Prokofiev, cuando su salud est seriamente minada y
sus ataques cardiacos empiezan a menudear, cuando ha
tenido que apurar el cliz de la imposicin burocrtica, cuan-
do la guerra se ha llevado a ms de veinte millones de com-
patriotas suyos, la obra de Prokofiev alcanza su plena madu-
rez. No es posible decir si el ser humano -si es que se
puede abstraer del artista- ha pasado a estas alturas lo peor,
Al compositor le queda an el ms horrible de los tragos, y
ah! no le valdr su repetidas veces demostrada buena conducta.
Tras una obra maestra como la Sexto Sinfona, su ltima sonata
para piano (la Noveno) y su ltima pera concluida. Un hombre
autntico, se produce el estallido del manifest de Zdanov, la
purga de formalistas burgueses y otros seres indeseables, y la
imposicin total de una esttica simplona, retrgrada y pobre, la
nica de la que eran capaces seres de la categora intelectual y
moral de Stalm y Zdanov. No se libr nadie, ni Shostakovich, ni
jachaturian, ni Miaskovski... Prokofiev fue condenado, como stos
y otros muchos en msica y en otras artes. Una versin de con-
cierto de Un hombre autntico en sesin privada para miembros
del aparato sirvi para condenar de nuevo el individualismo del
la paz en honor del camarada losif Vi sano no vi ch, Stalin. A qu
viles usos podemos descender. Horacio. El nico consuelo artsti-
co del final de la vida de Prokofiev, para entonces muy precaria,
fue ver el inters de ciertos jvenes msicos por su obra Eran
Richter, Rozhdestvenski. Rostropovich... Shostakovich disfrut ms
tiempo de estos amigos artistas, puesto que, quince aos ms
joven, sobrevivi veintids a su colega y a veces rival Sergei Pro-
kofiev. El ver morir muy pronto a Zdanov pudo tambin ser un
consuelo, pero no nos atrevemos a asegurarlo. Por una irona
desagradable del destino. Prokofiev muri el mismo da que Stalin,
el 5 de marzo de 1953.
Santiago Martn Bermtidez
SCHERZO 95
 DOSIER

Aos de aprendizaje
rokofiev apareci en la escena

P musical rusa en un momento en

que estaba ocupada por toda una
generacin epigonal. la de los Gla-
zunov, Liadov, Steinberg, Ippolitov-
Ivanov. Gretchaninov, Liapunov, Taneiev,
Cherepnin, Glier, Medtner, Rachmaninov.
y tantos otros, formada en las aulas de los
Consevatonos de San Petersburgo y
Mosc. Msicos algunos de ellos infravalo-
rados, cuya imagen empalidece ante la
rutilante generacin anterior, preocupados
por las formas puras, apenas atrados por
el teatro musical, insensibles en general a
las aspiraciones nacionalistas, que ponan e!
acento en la probidad profesional y abo-
minaban del diletantismo del Grupo de los
Cinco, contra el que haba reaccionado en
sus ltimas etapas nada menos que Rims-
ki-Korsakov, uno de sus principales miem-
bros.

Prokofiev har suyos muchos de los

postulados de esos msicos de transicin
aunque difiere ya en principio en un
aspecto fundamental y es su gusto, mani-
festado desde temprana edad por la msi-
ca escnica: a los 21 aos ya haba escrito
peras. El mismo escribe en sus Memorias,
al evocar los aos de sus primeros estu-
dios: "No puedo decir que me agradasen
las lecciones con Yun Pomerantsev. Yo
quera componer peras con marchas,
tempestades y complicadas escenas". Con
todo la slida formacin artesanal, que
entonces se vela como el nico camino
correcto, configuro su personalidad. Por
una parte le orient hacia un cierto acade-
micismo menos acusado, es verdad, que el
de Shostakovich. Pero al mismo tiempo le
dot de una seguridad tcnica, de un dis-
tanciamiento profesional que facilit el
despliegue del impulso creador, soberano
en la eleccin del lenguaje musical pero
atento ai destinatario del mensaje.

Esto explica una de las caractersticas Prokofiev fue un compositor y pianista de una asombrosa precocidad. A los anco aos compuso su pri-
fundamentales del arte de Prokofiev, que mero pieza paro piano FOTO: NOVQSTI
ha molestado a muchos exgetas, y es su
accesibilidad, sntesis de objetivismo cientfico y lirismo perso- subconsciente las ha absorbido a pesar de todo. Esto me ha
nalsimo que apela a determinados arquetipos de la msica de permitido dominar con gran facilidad la materia propiamente
su pas. Esto nada tiene que ver con un folclore ms o menos rusa de mi msica. Es como si hubiese tomado contacto con
estilizado. Es un rusismo instintivo e involuntario del que el la eternidad o como si hubiese sembrado sobre una tierra vir-
mismo compositor era consciente. Tras afirmar que le gusta gen y de ese suelo brotasen frutos inesperados".
trabajar con materiales propios aade: "En mi infancia yo
escuchaba a menudo en Santsovka a las jvenes campesinas La formacin musical de Prokofiev iniciada en el mbito
regalamos los sbados por la tarde y los domingos con sus familiar recibi un significativo impulso gracias a Reinhold
cantos. No s si la regin de Santsovka es pobre en cantos Glier. que haba sido recomendado por Sergei Taneiev, quien
populares o si su forma de cantar me irritaba, el caso es que le dio lecciones de teora y composicin y le prepar para su
no prest especial a esas melodas y no he conservado ni una
ingreso en el Conservatorio de San Petersburgo, institucin en
sola en la memoria. Me inclino, sin embargo, a creer que mi
la que permanecera diez aos. De Glier, a quien se recuerda
96SCHERZO

hoy sobre todo por el ballet La Amapola Roja, habla Prokofiev
en sus Almonos en trminos elogiosos: "Glier ejerci una tre-
menda influencia sobre mi can-era musical. Y no slo porque
gracias a l adquir los primeros rudimentos de armona y
ampli mis conocimientos a otras nuevas reas de la composi-
cin como forma e instrumentacin: de capital importancia
fue que pas de las manos de mi madre, dotada de aptitudes
pedaggicas innatas pero al fin y al cabo amateur, a las de un
profesional que tena una actitud totalmente diferente hacia la
msica y que, aun sin tener conciencia de ello, me abri nue-
vos horizontes".
La estancia en el Conservatorio coincidi con la poca
turbulenta de la Revolucin de 1905 y de las secuelas de a
desastrosa Guerra ruso-ja pon esa. El Conservatorio no fue
ajeno al clima de descomposicin social que se manifest en
la agitacin estudiantil y la consiguiente represin. Rimski-
Korsakov fue destituido por lo que se consider actividades
antigubernamentales y varios de sus colegas entre ellos Lia-
dov y Glazunov, dimitieron en solidaridad. El centro fue
cerrado durante seis meses y al reabrir sus puertas, su fun-
Rimski-KonokOY era la gran figura miente de la msico RISO en tos oflos en que Prokofie'/ empez su
aprendizoje ofkial en Mosc
SERGEI PROKOFEV
cionamiento sufri toda clase de perturbaciones e incidentes.
Arrogante y seguro de s mismo, Prokofiev. que en esos
aos trab estrecha amistad con Asafiev y Miaskovski no fue,
frente a lo que a veces se ha pensado, insensible a su entor-
no. Especialmente, le afect la gran humillacin que supuso la
inapelable derrota ante Japn en la forma en que cuenta con
un toque de ingenuidad, sin mayores anlisis:"Yo sabia de
memona todos los barcos de guerra de la flota mandada por
el Almirante Rozdhesvenski: tenia de cada uno y de sus
caractersticas como un conocimiento personal... Finalmente
llegaron los peridicos con las noticias de la derrota total, en
la batalla del Estrecho de Tsushima todos mis queridos bar-
cos haban sido hundidos. Unos pocos se hablan rendido y
slo una pareja de pequeas embarcaciones haba escapado
a Vladivostok. Estaba sentado en un silln en el saln com-
pletamente abatido como un hombre que repentinamente ha
perdido a toda su familia. Mi padre, probablemente no
menos impresionado que yo por nuestra derrota, se compa-
deci de m y al pasar por el saln me dijo con delicadeza:
Qu ocurre? Ests entristecido por tus barcos? Me escabull,
porque no quera romper a llorar".
En el Conservatorio, Prokofiev estudi
composicin con adov, orquestacin
con Rmski-Korsakov y bajo Winckler y
luego Anna Esipova se hizo un brillante
pianista, que en 1914 fue distinguido con
el Premio Antn Bubinstein, tras una
espectacular interpretacin de una de sus
propias composiciones, el Concierto para
piano y orquesta n" I en re bemol mayor
Opus 10. Con Rimski-Korsakov la relacin
es ambigua, no exenta de reticencias en el
aspecto pedaggico. Admira sin reservas
sus composiciones La leyenda de la dudad
invisible de Kitezn, Sadko, Snegurochka, Con-
cierto de Piano, Capricho Espaol, Schebere-
zade, El Zar Saltan. Asiste a los estrenos
de sus ltimas peras y queda cautivado
por Kitezh, "El coro Oh pueblo la afliccin
nos abruma fue escrito con una mtrica
increble, las espantables trompas de los
trtaros fuera de la escena (tuba con sor-
dina), toda la parte de Grishka Kuterma,
interpretada por Ershimov con gran bri-
llantez y sentido dramtico, el nacimiento
de las flores en las profundidades del bos-
que, todo esto era nuevo y asombroso.
Pero lo que ms gust fue la Batalla de
Kerzheneis, que por entonces me pareci
lo mejor que Rimski haba nunca escnto".
Sobre todo lo que Prokofiev aprendi de
su maestro fue la brillante orquestacin de
colores crudos, casi una transposicin
musical del arte de un Chagall o un Kan-
dinsky, y su lirismo secreto, las mezclas vr-
genes e inslitas entre maderas, metales y
percusin, toda la magia timonea de uno
de los creadores de la msica como fen-
meno de virtualidad audiovisual.
Con Nicolai Cherepnin, y tras algunas
vacilaciones, estudi direccin de orquesta
"Me gustaban mucho sus clases; en ellas
qued claro que la prctica y el constante
estudio de partituras y el trabajo con la
orquesta para preparar la interpretacin
era til no slo en trminos de direccin
SCHERZO 97
 DOSIER

sino una ayuda inapreciable para aprender sobre orquesta- No se puede cerrar esta somera relacin de las compo-
cin. Asf yo desarroll gradualmente una gran aficin por las nentes que moldearon la personalidad de Prokofiev sin alu-
partituras de Haydn y Mozart, un gusto por el fagot tocando dir a la traccin que sobre l, como sobre muchos contem-
staccato y la flauta dos octavas por encima del fagot Aqu est porneos, ejerci un msico anmalo, de difcil clasificacin,
el motivo que me impuls a escnbir la Sinfona clsica, aunque Alexander Scnabin. Primeramente llegaron a sus manos las
ello ocurri cinco o seis aos mas tarde". cuyo inusual estilo trat de captar y asimilar. Luego hizo una
En este punto hay que situar el origen de un incipiente neo- transcripcin para piano del primer movimiento del Poema
clasicismo estimulado por la visita que en 1906 hizo Max Divino. Prokofiev evoca en sus Memorias el estreno de esta
Reger a San Petersburgo. obra: "Asist a todos los ensa-
donde dirigi un programa de yos interesndome vivamente
obras propias, entre ellas la la nueva sinfona de un com-
Serenata en so' mayor Opus 95. positor cuyas Mazunkas tanto
En esa corriente debe ponerse me hablan intrigado el verano
no slo la Sinfona Clsica Opus
anterior. Muchas cosas de la
25 (1916-17) sino tambin las
Diez piezas para piano (1908- sinfona me impresionaron
13). Ms adelante se teir de pero otras no llegu a com-
un objetivismo agresivo e irni- prenderlas completamente.
co muchas veces grotesco, Pero lo ms llamativo fue la
scherzante, que debe mucho a actitud adoptada durante los
fas alucinaciones musorgsskia- ensayos en la Sala de las
nas as( como a la stira mordaz, Columnas por Rimski-Korsa-
lindante con el surrealismo, de kov. El siempre se habla inte-
cierto Rimski. resado por las novedades
armnicas; no pocas aparecen
Asi ir cristalizando un len- por ejemplo en El Gallo de
guaje diatnico de implacable Oro. Pero las invenciones de
violencia y energa fsica Scriabin y todos sus crou/e-
sometido a una precisin, y ments formidables (una indica-
una regularidad de movimien- cin de la partitura) le afecta-
t o parecidos a los de una ban como si estuviese reci-
mquina, clara derivacin de biendo descargas elctricas".
la famosa Toccato para piano
Op. 7 de Schumann que Pro- Las noticias de que Scriabin
kofiev toc con gran xito en haba escrito una nueva pieza
los primeros recitales. Ese sinfnica despertaron expecta-
spero constructivismo de cin; se rumoreaba que era
lneas meldicas deliberada- ms vanguardista que el
mente angulosas resalt un Poema Divino: "Miaskovski y yo
perfil de iconoclasta irreveren- nos sentamos juntos y nos dis-
te -bolchevique le llamaron Hoy una influencia d la que se habla poco, pero fue decisivo en !a forma-
dan de Prokofiev. la del genial Scriabin pusimos a afrontar el Poemo
algunos crticos occidentales- del xtasis con gran inters
parecido al del primer Hindemith, con sus amigos Milhaud y aunque en algunos momentos quedamos perplejos por lo
Poulenc. novedoso de la msica. Hablamos esperado un avance, por
Pero esta imagen deportiva de atleta del piano se templa as decirio, en relacin con el Poemo Divino, que conocamos
muy pronto con un lirismo lmpido y diamantino, sin asomos de muy bien y aprecibamos. Pero tanto el material armnico y
sent mental i dad, que se desbordar en la poca sovitica sin temtico como la escritura contrapuntstica eran completa-
nign tipo de inhibiciones modernistas. En esta lnea aparecen mente originales. Bsicamente, Scriabin haba intentado hallar
creaciones personal si mas, muy tempranas y maduras, Sarcas- una nueva fundamentacin para la armona. Los principios
mos, Visiones fugitivos, Cuentos de a Viejo Abuela, obras de pianodescubiertos eran muy interesantes pero proporcional mente
todas ellas compuestas entre 1912 y 1918, a su complejidad eran como una argolla que entorpeca la
inventativa, tanto en lo que se refiere a la meloda como prin-
Se explica asi la incomprensin del mundo sofisticado y cipalmente, a los movimientos de las partes. Con todo, el
cerrado de Diaghilev, con su narcisista culto del individuo y su Poemo de xtasis fue seguramente su obra ms lograda en la
rechazo de las aspiraciones nacionales. Nada ha/ en Prokofiev que todos los elementos compositivos aparecen equilibrados.
del erudito historicismo de Stravinski empeado en ocadenta- Pero resultaba arduo imaginar en una primera audicin qu
lizar y civilizar su msica; a lo largo de toda su carrera ser fiel era lo que realmente haba intentado hacer".
a la variante rusa con todas las dificultades de definicin que
sta entraa. El Ballet El Bufn (1920), la Cantata Son siete Aparentemente, nada est ms lejano de Prokofiev que
(1918) asi como las primeras peras de madurez hunden sus esa esttica de la hipersensibilidad y la exaltacin y sin
races culturales en la Rusia prerrevolucionaria. La Cantata embargo no es difcil detectar influencias en las Canciones
propone en msica un texto hermtico del poeta simbolista Op. 9 (19 10-1 I), en el cuadro sinfnico Sueos Op. 6 (19 10).
Konstantin Balmont El Libreto de El Amor de las tres naranjas en la pera Magdalena (191 1-13) y an ms en E ngel de
(1921) tiene su origen en un sardnico y fantstico Gozzi fil- Fuego, por no hablar de algunas producciones sinfnicas del
trado a travs de la personal adaptacin de Vsievolod Meyer- perodo sovitico.
hold, el de El Jugador (1915-16) en un relato realista de Dos-
toyeski y el de El ngel de Fuego (1919-27)en una novela del
escritor decadentista Valeri Briusov.
Domingo del Campo
98 SCHERZO

Los mejores discos
S
i la pera fue su gnero preferente, su autntica obsesin,
empezaremos con esos ttulos para el teatro. Es curioso
que |unto a carencias importantes, como veremos, haya
aparecido recientemente una de sus peras no publica-
das, Maddalena (Ivanova. Martinov. lakovenko. Coro Mas-
culino de Cmara del Estado, Orquesta del Ministerio de Cultura:
Din: G. Rozhdestvenski. Melodia, I CD). Al mismo tiempo, se
cubre una laguna importante, al parecer otra lectura de El jugador
(Maslenikov. Kasrashvili, Ognivtsiev. Korolev. Bolshoi. Dir.: Alexart-
der Lazarev. Melodia. 2 CD), agotada ya la versin de Rozhdest-
venski (Majov. Poliakova. Matiushina; Melodia 3 LP). En cambio, ya
se ha grabado tres veces El amor de fas tres naranjas1 tras la lectu-
ra de Leskovic de los aos cincuenta, un registro yugoslavo, se
impuso durante muchos aos la dingida por D. Dalgat, que en
nuestro pas fue distribuida con relativa abundancia no hace
demasiado tiempo (Rubinski. lelnikov, Majov. Dobnn. etc. O.S. de
la Radio de la URSS, Melodia, 3 LP). Recientemente. Virgin ha
publicado en 2 CD la versin dirigida por K. Nagano en la Opera
de Lyon el ao pasado (Bacquier. Viaia, Le Texier, Gautier, etc.).
(Diferencias? Muchas, pero sobre todo una: Dalgat hace una
comedia. Nagano una farsa. Adems, la versin de Lyon es en
francs. Lamentablemente, hace mucho tiempo que est agotado
el lbum de tres LP de Decca con la que quiz es nica grabacin
de Ei ngel de fuego (Rhodes, Depraz, Kolassi. Collard, Giraudeau.
Orquesta del Teatro Nacional de la Opera de Pars. Dir: Charles
Bruck. En francs, desde luego). No conocemos ninguna versin
discogrfica de Semion Kolko. Afortunadamente, acaba de reedi-
tarse en CD (Melodia, Harmona Mundi) la divertida versin de
Bodas en el monasterio de K. Abdulaiev. De Guerra y paz existen
al menos tres versiones: la de Melik-Pashaev para Melodia (Vish-
nevshkaia, Klepatskaia. Kibalko, Petrov. etc.), la de Ruslan Raishev
para la Radio blgara, distribuida en Occidente por el sello Sinfo-
na (Videnov. Bareva. Radoeva, Mannov, etc.), y la ms reciente,
en CD, de G. Rozhdestvenski para Erato. Hay que desear que la
primera de ellas pase a CD cuanto antes. Tampoco conocemos
grabaciones de Un hombre autntico.
Sinfonas: Una autntica referencia: Sinfnica Radio Mosc,
Rozhdestvenski: Meloda (y una novedad de considerable nteres:
Nacional de Escocia. Jarvi. Chandos). Eso en cuanto a integrales.
Quinta y Clsica: Suisse Romande, Ansermet
Sonatas: Una integral aceptable: Nikolai Petrov (Meloda. 4 LP).
Y una amplia nmina de grandes aciertos de sonatas concretas:
SERGEI PROKOFIEV
Richter, las tres ltimas, Melodia; Gilels. Octava; Pvel Stepn,
Quinto; Pogorelich, Sexto; Horowitz, Sptima: Ashkenazy, Sptima
y Octava...
Ballets: Ala y Lolli, o Suite Escita (con E) teniente Kjj, partitura
fllmica. Sinfnica Chicago, Abbado. DG: fragmentos de Chout y
Romeo y Julieta: Sinfnica de Londres, Abbado, Decca; B hija pr-
digo y Surte Escita: Suisse Romande, Ansermet, Decca; Romeo y
Julieta: Cleveland. Maaze!, Decca; Surtes de Gnderella (Cenicienta):
Suisse Romande, Ansermet Decca; Cenicienta, completo: Sinfni-
ca Radio URSS, Rozhdestvenski, EMI; flor de piedra; Bolshoi, Rozh-
destvenski. Melodia.
Conciertos: Integral de los conciertos para piara, una referencia:
Ashkenazy. Sinfnica de Londres. Previn, Decca. 3 LP. Con otros
concurrentes eventual mente ms poderosos: Martha Argerich
con Abbado, Richter con Rowicki, Beroff con Masur, etc. Los dos
concierros pora violin: Periman, BBC Rozhdestvenski, EMl. O las
dos grabaciones de Oistrakh, ei primero con Matacic y Sinfnica
de Londres, y el segundo con Philharmonia y GaJIiera, EMl. Aun-
que no deberamos olvidar el viejo registro de Szigeti con Bee-
cham y Philharmonia. EMl. Concierto para violoncelo: Starker, Phil-
harmonia, Ssskind, EMl; o Waleska, Monte-Cario, Inbal, Philips
(en ambos casos, con obras de otros autores). Sinfona concertan-
te para violoncello y orquesta: Ivan Monighetti, con Orquesta
RTV URSS. Shpiller Melodia; Rostropovich, Royal Philharmonic,
Sar^ent, EMl; o Navarra, Filarmnica Checa, Anceri. Supraphon.
Alexander Nevski: Vera Soukupov. Coro y Orq. Filarmnica
Checa Anceri, Supraphon. Larisa Audeieva. Coro de la Repblica,
Sinfnica det Estado de la URSS, Svetlanov. Meloda (Zafiro en
Espaa). Arjipova, Cleveland, Chailly. Decca. Chnstine Canns, Sinf-
nica de Tenerife. Coro F. Checa, Vctor Pablo Prez. Cantus Une.
Ivn el Tembl: Levko. Mokrenko, Estrin; Coro Nacional Mosc,
Sinfnica de la URSS, Stasevich; Melodia (Hispavox. en Espaa).
Pedro y ei tobo: R.T.F., Maazel. DG. Romy Schneider. Fiiarm. Ber-
ln, Kara|an. EMl.
Cmara: Cuortetos / y 2: Novak. Philips. Sonatas violin y piano I
y 2: Periman. Ashkenazy. RCA. Sonoto cello y piano: Rostropovidi,
Richter. Melodia Sonata pora violin soto: Hoelscher, EMl.
Y una rareza antigua: Prokofev toca obras suyas y de Mussorgski,
Glazunov, Miaskovski, Scriabin y Rimski. Records Archive of Piano
Music, Everest
Santiago Martn Bermdez
SCHERZO 99
DOSIER

La msica cinematogrfica

A
lo largo de la todava corta historia de la msica inci-
dental escrita por el sptimo arte, la aportacin de Ser-
gei Prokofiev se cita siempre como un ejemplo de legi-
timacin de este gnero (si es que se le puede deno-
minar as), frente a las msicas creadas con otra
finalidad. Dicha aportacin no fue muy abundante, pero s
ocup un puesto importante en el inters del compositor ruso,
y, sobre todo, le llev de la mano de Eisenstem. a lograr uno de
los ejemplos ms profundos en la historia del cine de colabora-
cin entre ambas manifestaciones artsticas.
Antes de recordar las partituras creadas por Prokofiev con
destino a la industria cinematogrfica, hay que tener en cuenta
la gran diferencia que exista en aquellos aos entre la Unin
Sovitica y Norteamrica en cuanto a los compositores que
escriban para el cine, considerado segn Lenin como el arte
mas importante; en la URSS el cine estaba dirigido en un princi-
pio fundamentalmente a educar ms que entretener. Por otra
parte, muchos de los mejores directores soviticos eran espe-
cialmente sensibles a la importancia de la msica en el conjunto
del resultado final de un film. De este modo, los grandes com-
positores del momento se interesaron en este medio de expre-
sin: asi, tanto Shostakovrtch como Katchaturian cuentan en su
haber con ms partituras cinematogrficas que el propio Proko-
fiev. La gran fama de la msica para cine de este ltimo se debe,
sobre todo, a su extraordinaria colaboracin con Serguei
Eisenstein. un trabajo que tan slo con dos pelculas les llev a
formar un equipo de personalidad propia y marcada. Se trata de
una de las parejas ms famosas, en cuanto a colaboracin direc-
tor-msico en la historia del cine (junto a otros
casos como Rota-Fellini, por poner un ejemplo),
invocada continuamente a la hora de hablar de la
msica cinematogrfica en sus ms altas cotas.
Walt Disney, que entran muy de lleno en una de sus facetas, la
de compositor de msica para nios, que se ha hecho muy
famosa gracias a su cuento musical Pedro y el lobo. Pero este
breve episodio en Hollywood no pasa de ser un caso anecdti-
co en la vida y la obra de Prokofiev, cuya actividad en el terreno
cinematogrfico se centr siempre en la Unin Sovitica.
La verdad es que su forma especial de trabajar le facilitaba
bastante esta labor de escribir para el cine, pues no le importaba
ocuparse al mismo tiempo de ms de una obra, concentrndose
muchas veces en temas breves ms que en amplios desarrollos
de tipo sinfnico, lo cual vena muy bien para el sistema cinema-
togrfico de construccin del discurso. Por cierto que este
esquema fue objeto de discusin con el director Gendelstein,
(con el que colabor en el documental sobre el poeta Lermon-
tov), quien al parecer no estaba de acuerdo en que escribiera
una partitura estructurada en pequeos fragmentos, una discu-
sin en la que realmente la razn parece inclinarse ms hacia la
idea del compositor, por aquellos momentos ya gran conocedor
del medio. La verdad es que la conexin evidente de las bandas
sonoras de Prokofiev hay que buscarla ms en sus ballets y msi-
cas escnicas que en sus partituras sinfnicas, y en parte a ello se
debe su gran eficacia. La importancia que el propio autor conce-
da a esta faceta de su trabajo se evidencia en el hecho de que
muy pronto l mismo utiliz los pnncipales temas y fragmentos
del Teniente Kij y Alexander Nevsky para realizar respectivam en-
te una suite y una cantata, que han contribuido a su mayor difu-
sin de forma decisiva.
El primer encargo le lleg en 1932 para un film con argumen-

Alexander Nevsky, kan e Terrible y El Teniente Kij

no son sus nicas partituras para cine, pero son las
que realmente conocemos y hemos podido escu-
char en realidad Prokofiev escribi la msica de al
menos siete films, algunos de los cuales no se llega-
ron a terminar de forma definitiva. Hay que tener
en cuenta las especiales circunstancias polticas en
que estas pelculas se realizaron, es decir, los aos
treinta y cuarenta, con una gran presin de censura
y con los numerosos avatares de las purgas y de la
Segunda Guerra Mundial, que hacan de verdad
muy azarosa la creacin artstica sovitica. En nin-
gn momento la actividad cinematogrfica de Pro-
kofiev se vio libre de estas presiones, ya que siem-
pre la llev a cabo en su pas natal, a pesar de
haber sido cortejado por la industna de Hollywood
en su l t i m o viaje a N o r t e a m r i c a . Rouben Eisenstem y Prokofiev sincronizaron su Vabajo de monero que e segundo realizaba lo msico
Mamoulian lleg incluso a organizar un banquete apenas nadados muchas tomos
en honor de nuestro compositor, al que asistieron
numerosas estrellas de cine del momento (Marlene Dietrich.
Gloria Swanson, Mary Pickford, etc.), pues slo con conocer la to del escritor luri Tininov y direccin de Alexander Faintsim-
suite de Teniente Kij, estrenada algn tiempo antes en Estados mer El teniente Kij. El argumento transcurra en la Rusia del
Unidos, el pblico norteamericano se haba quedado asombra- siglo XVIII, y se inscriba en un estilo sarcstico e irnico que
do de la posibilidad de crear msica seno para el cine. Una ten- pareca adecuarse especialmente bien para la msica de Proko-
tacin que Prokofiev tuvo que resistir, debido a que sus circuns- fiev, quien realmente puso gran inters en el proyecto, y para el
tancias vitales le impidieron poder colaborar nunca con la indus- que realiz diecisis pequeos nmeros. Lo que realmente
tria cinematogrfica ms potente del mundo. Algunos de sus todos conocemos de esa msica es la suite que en 1934 escri-
bigrafos resaltan el inters del compositor por las pelculas de bi el propio autor, compuesta por cinco piezas: / nocimiento
de Kij. Candan lrica. La boda de Kjj. Troika y El funeral de Kij,

OOSCHERZO

Nrcofoi
Qierkassof
/e el
protagonista
de
terrible/i
Alexander
Nevsky
primera
colaboracin
de dos artistas
geniales
que fundieron
suxapiraan
Esta suite tiene una
versin vocal y otra
exclusivamente instru-
mental, y conoci
desde sus primeras
interpretaciones el
xito, e incluso alguno
de sus nmeros ha
sido utilizado de nuevo
en el cine por Woody
Alien con gran acierto.
En el mercado disco-
grfico ha sido una
obra tambin de acep-
tacin, con versiones de Previa Tilson Thomas, Bemstein, Maa-
zel, Slatkin, Marriner, etc.
En 1936 volvi Prokofiev a entrar en contacto con el cine a
travs de un proyecto basado en un cuento de Pushkin, La
dama de piques, con la direccin de Mijail Romm. De nuevo el
autor puso un especial inters, pero las circunstancias ya comen-
tadas al principio de este breve artculo impidieron que la pelcu-
la se acabara, y los veinticuatro nmeros ya compuestos por
nuestro msico hubieron de ser arrinconados. Aos ms tarde, y
como muchas veces se ha comentado, Prokofiev utiliz uno de
los temas en su Quinta Sinfona. No habra de pasar mucho tiem-
po para que tuviera lugar el inicio de su colaboracin con Eisens-
tein, que dio como resultado un film famoso donde los haya
Alexander Nevsky. En numerosas ocasiones se ha hablado de la
colaboracin estrecha que desde un primer momento marc el
trabajo de los dos artistas, de forma que Prokofiev realizaba la
msica apenas rodadas muchas tomas, e incluso en algunos
casos antes del rodaje, adaptndose despus las imgenes a ella
Todo esto es palpable en uno de los momentos cumbres del
film, que adems es prcticamente el ms largo del mismo: la
escena de la Batalla sobre el Hielo Concebida como un autnti-
co ballet la conexin ritmica entre la imagen (entre los movi-
mientos perfectamente coordinados), y la msica es practica-
mente milimtrica. Eliminados los ruidos reoles de casi toda la
pelcula, la msicaes la encargada del dramatismo sonoro en
momentos cumbres de la accin, como en la comentada Batalla
o la cancin en el Campo de los Muertos. Los Caballeros Teut-
nicos (los alemanes) estn representados por un cntico litrgico
latino, mientras que el pueblo de Novgorod usa gires meldicos
y rtmicos propios del folklore ruso en sus canciones (Levantte,
SERCE PROKOFIE.V
pueblo ruso y Cancin sobre Alexander Nevsky), marcando el estilo
propio del compositor de acercarse al mundo de la msica
popular siempre a travs de un tamiz personal. Un hecho que
hay que destacar en el trabajo de esta banda sonora es la utiliza-
cin por parte del autor de las posibilidades expresivas de la gra-
bacin a travs de la modificacin del sonido, algo que le vino
especialmente bien para sus particulares sarcasmos en tomo a la
presentacin casi grotesca de los Caballeros Teutnicos. El xito
alcanzado por el film fue grande, y rpidamente comenz a arre-
glar la partitura con la finalidad de realizar una cantata de con-
cierto para mezzosoprano solista, coro mixto y orquesta, que es
la versin que, naturalmente, se ha hecho conocida. Podemos
decir, al igual que con la surte del Teniente tdj. que existe una
gran cantidad de versiones discogrficas de esta obra.
Transcurrieron algunos aos antes de que la colaboracin
entre Eisenstein y Prokofiev se reanudara. En 1942 se inicia ese
gran proyecto que fue Ivon el Tembk, una empresa muy delica-
da por cuanto Stalin admiraba profundamente esta figura real-
mente difcil y controvertida. Nos pode-
mos imaginar los graves problemas y pre-
siones que tuvo que soportar el genial
director, quien en ningn m o m e n t o
renunci a su visin personal. Sin duda el
resultado es una autntica obra maestra,
mil veces analizada El sistema de colabo-
racin funcion a la perfeccin: Eisenstein
habla dicho con motivo de Alexander
Nevsk/r "Prokofiev trabaja como un reloj,
y ese reloj no atrasa ni adelanta". En el 44
estaba lista la primera parte y la segunda
dos aos ms tarde. En total el composi-
tor hizo veintinueve nmeros, en donde
tuvo que aproximarse a una gama muy
amplia de estilos, con referencias a la
liturgia rusa, temas populares, fragmentos
picos, etc. Los oprichniki, la temible
guardia personal de Ivn, estaba repre-
sentada por temas escitas (por cierto, de lo ms logrado del
film). En conjunto fue un gran esfuerzo para Prokofiev, y su
suerte en cuanto a difusin estuvo en principio ms ligada a la
propia pelcula que en los casos anteriores, pues el compositor
no realiz ninguna obra de concierto basada en los principales
temas. Slo a partir de 1962 tuvo vida sinfnica gracias a una
versin realizada por Abraham Stasevitch para narrador, solistas,
coro y orquesta, de la que tambin existen ya varias versiones
grabadas aunque muchas menos que de las dos obras anterior-
mente citadas. Por cierto que una de ellas es el propio Stase-
vitch al frente de la Orquesta Sinfnica de la URSS y el Coro
Nacional de Mosc.
Adems de estos tres famosos trabajos, Prokofiev realiz
durante la Segunda Guerra Mundial msica para otros cuatro
films, tres de los cuales eran pelculas digamos patriticas o pro-
pagandsticas: Tonta, Katovsky y Guerrilleros en la estepa ucrania-
na. En estos casos el propio compositor no dio demasiada
importancia a su trabajo. Este panorama se completa con el ya
mencionado documental inconcluso sobre Lermontov.
Sin duda, las aportaciones a la msica cinematogrfica de Pro-
kofiev tienen un peso especfico de todos conocido, que se
debe a la feliz conjuncin entre unas especiales caractersticas
de la industria del cine sovitico en un momento dado y deter-
minados directores con su inters real por la funcin expresiva
de la msica en sus pelculas, junto, naturalmente, al trabajo del
propio compositor, por lo tanto, no se puede obviar ninguno
de estos componentes en esas autnticas obras maestras que
son Alexander Nevsky e Ivon el Terrible.
Ana Mara Vega Toscano
SCHER2O 101
DOSIER

Compositor y pianista
rokofiev pertenece a esas ltimas generaciones de pia- primordial lo dio, en su momento, Chopin), con los nuevos

P nistas-compositores, que dieron, entre otras, figuras de

la talla de Rachmaninov o Bartok. A lo largo de su
catrera mantuvo una actividad paralela entre ambas
dedicaciones, con grandes giras de conciertos que
incluso, y segn l comentaba, a veces le impedan componer.
Lgicamente la importancia de la obra pianstica de Prokofiev
es esencial para comprender su actividad compositiva, ocu-
caminos trazados por autores como Debussy, se haban inicia-
do ya a finales de siglo XIX. En esas nuevas exploraciones se
puede encuadrar la consideracin del aspecto percusivo del
instrumento, aspecto al que se acerca la obra de Prokofiev.
Algunos autores, entre los que destaca Piero Rattalino, rela-
cionan esta caracterstica con otros de los puntos importantes
y decisivos de la personalidad musical de Prokofiev: su adscrip-
pando un puesto propio en el repertorio para piano de nues- cin al neoclasicismo, pues la clandad y precisin en el ataque
tro sigio. permite una fcil percepcin de la
estructura a los oyentes. En
El mismo present sus primeras muchas ocasiones, el ritmo y la
obras con este instrumento en las mtrica son claves motoras en sus
veladas de Msica Contempornea obras, ms sin duda que los aspec-
de San Petersburgo, en cuyo con- tos armnicos o contrapuntsticos,
servatorio estudi desde los 14 y esto sin rechazar sus intereses
aos, y donde Winckler y Essipova meldicos.
fueron sus profesores de instru-
mento. Queda ya constancia de A travs de su msica para piano
que las relaciones con esta ltima se puede seguir toda su carrera, y
profesora no fueron precisamente sta a su vez se encuentra verte-
fciles, pues cuando lleg a su clase brada por las nueve Sonatas, la
Prokofiev. todava prcticamente forma a la que dedic sus pnncipa-
un adolescente, dio pocas mues- les esfuerzos, y que estuvo siempre
tras de doblegarse al mtodo presente en su produccin, desde
pedaggico estricto que tanta fama su juventud hasta el final de su
le haba dado a esta maestra; a su vida. Nos encontramos con la
vez, ella no comparta las mismas sonata clsica, en tres o cuatro
ideas tcnicas que su alumno. Por movimientos, pieza clave desde
entonces, las cualidades y caracte- luego en su concepcin neoclsica
rsticas que desarrollara en su esti- del aspecto formal, a la que ya
lo pianstico parecan estar presen- dedic su atencin cuando era
tes en el Prokofiev intrprete. A alumno del Conservatorio de San
pesar de sus mltiples roces con Petersburgo. En los inicios de su
determinados elementos del Con- carrera profesional le sirvi de
servatorio, consigui realizar una vehculo para un lenguaje armnico
salida brillante al obtener el premio y rtmico que sonaba spero al
Antn Rubinstein con la interpreta- pblico siempre en el marco de la
cin de su Segundo Concierto para forma clsica; aos ms tarde,
piano y orquesta. cuando Prokofiev se encuentra cla-
ramente separado de los nuevos
Ms tarde, la crtica norteameri- movimientos musicales (en tomo a
cana destacaba sobre todo sus 1930), la sonata vuelve a estar en
"muecas y dedos de acero", y el centro de su msica.
esta impresin de energa y sonido
percusivo parecen ser las que pre- "La msica decididamente ha
dominaban en sus apariciones. En alcanzado y superado el mximo
los aos treinta, realiz toda una grado de discordancia y compleji-
serie de grabaciones de distintas dad que se pueda lograr en la
obras suyas, documento interesan- prctica. Yo no quiero nada ms
tsimo y de primera mano para Swalostov ftchler fue el dedicatorio de varias obras de Prokapev flexible o ms completo que la
conocer sin duda su obra pianstica, forma sonata, que contiene todo
y en las que a veces hoy en da nos asombran las licencias que lo necesario para mis objetivos estructurales".
tomaba. En general, su literatura pianstica se inscribe en el Durante sus aos de estudio en el Conservatono de San
piano percusivo, en la lnea de Bartok y Stravinski, con un tipo Petersburgo, escribi seis sonatas, ninguna de las cuales se
de ataque claro y conciso que explota las posibilidades del ins- public: dos de ellas se han perdido, y las cuatro restantes las
trumento desde un nuevo punto de vista. Durante el siglo utiliz como materiales de base de otras obras. De hecho las
XIX, muchos de los grandes compositores-pianistas haban Sonoros opus I. 14, 28 y 29 estn escritas parcialmente sobre
buscado con ardor la consecucin del cantabile. y por ese estas sonatas de juventud, habiendo sido compuestas antes de
camino haba llegado a logros indiscutibles. Los cambios de su salida de Rusia. La nica sonata escrita en occidente fue la
concepcin en tomo a las posibilidades del piano (un paso nmero 5, opus 38, (en 1923); tras ella tardara diecisis aos

7O2SCHERZ0
 SERGE PROKOFIEV

EJTVI Glels. el otro monstruo de' pianismo sovitica, tambin intrprete excepcional de Prokofiev

en volver a abordar esta forma, y lo hara cuando ya habla estilo que se encuentra mucho en las distintas sonatas, sean
regresado de modo definitivo a la URSS. Las nmeros , 7 y 8 del perodo que sean.
fop. 82, 83 y 84) forman el trptico de las llamadas sonatas de
Junto a sus sonatas existen muy diversas piezas, que en algu-
guerra, habiendo acometido en un principio en 1939 los traba-
nos casos son m u / representativos de algunos de sus aspectos
jos de las tres a la vez; de hecho, su concepcin inicial fue la
personales, o tambin de sus diversas etapas. Asi, en Sarcasmos
de una gran sonata en once movimientos. Con estas obras se
Opus / 7 se puede evidenciar el particular sentido del humor
inici el contacto de Prokofiev con dos por entonces jvenes
del autor, agrandado este hecho al estar compuesta en su
intrpretes, Sviatoslav Richter y Emil Guilels, figuras importan-
poca ms revolucionaria Su tributo a la importante comente
tsimas de la escuela pianstica rusa, quienes realmente admira-
simbolista de pnncipios de siglo se nota en Visiones fugitivas,
ban su obra, y que de paso eran extraordinarios intrpretes
Opus 22, y el mundo de los nios se abre paso en su Msica
del virtuosismo que en muchas de esta pginas vuelve a exigir
para nios, Opus 65, una serie de piezas escritas en 1935, ya de
del ejecutante Prokofiev. Y a Sviatoslav Ritcher dedic su lti-
vuelta en la URSS, y muy cerca de Pedro y el lobo, Cuencos de lo
ma sonata, la nmero 9 en do mayor, opus 103, que adems
viejo abuela. Cosos en s! o Pensamientos son otros ttulos a
sera su rtima obra escrita para piano.
tener en cuenta de su catlogo, aunque no sean de las piezas
ms representativas. Tambin hay que recordar sus Cuatro
Como vemos, sus nueve sofiotos son autnticamente el
Estudios. Opus 2, obra temprana (de 1909); se trata de su nica
alma de la literatura pianstica de este autor, y en ellas se sin-
aportacin a ese importante apartado de la composicin pia-
ti ms cmodo que en ninguna otra forma; eran, sin duda,
nstica que es el estudio, y en ellos vemos ya. enunciados
el molde ideal para su clasicismo, y aunque en ellas se evi-
muchos de los principios tcnicos del piano de Prokofiev.
dencia su evolucin, realmente los esquemas esenciales se
mantuvieron desde el principio hasta el final. En sus momen- Las obras para piano solo de Prokofiev representan el
tos ms brillantes Prokofiev acude al tipo de escritura de la repertorio hasta el que como mucho llegan los grandes intr-
(occoto, un punto de conexin con el teclado barroco ms pretes de la escena mundial en la actualidad, y de l, tampoco
que con el virtuosismo romntico, y que en la visin de t o d o , ni mucho menos, sino determinadas piezas ms o
nuestro autor es vehculo ideal para ese autntico motor rt- menos populares y brillantes. Es un detalle revelador del abis-
mico objetico, que exige una gran resistencia fsica, y que es mo que separa la creacin actual de la literatura pianstica
uno de los aspectos ms destacados de su obra pianstica. habftual en los conciertos.
Precisamente, de entre sus otras piezas una de las ms tpi-
cas es la Toccata Opus II, que ilustra a la perfeccin ese
Ana Mora Vega Toscano
SCHERZO 103
DOSIER

Ambigedad de lo clsico
Notas a la esttica de Prokofiev

1
917, es, sin duda, un ao crtico en la historia de Euro- ciones que pertenecen a esa genealoga. Es curioso que la
pa, que es, para el europeo, la historia del mundo. De socarronera propia del levante espaol denomina esos apo-
hecho, a la Primera Guerra que, hacia ese ao, dedina, dos mal nombre. Dato para una meditacin.
se le llama, con retrica muy europea, mundial. Y la El sobrenombre, o mal hombre, que Prokofiev ehge para su
revolucin, que en ese mismo ao amanece, con el pequea composicin -la pequenez forma parte de la inten-
cuo sovitico, se anuncia, asimismo, para todo el mundo -el cin-, remite, en cambio, a otros parmetros, ni ocasionales,
eurocomunismo es una modestia que le sobreviene con los ni poticos. Es una categora histrica. Y acerca de ella, estas
aftos- notas pretenden, si no arrojar luz, como suele decirse y es
1917 es, adems, un ao crucial para el arte de Occidente, pretencioso, aportar, al menos, algunas referencias.
que, a su vez, suea con dejar de ser occidental y acaricia la En un barrido de superficie, lo clsico y la vanguardia se apa-
ruptura de fronteras que la dcada anterior le ha prometido, recen como trminos de una contradiccin, equivalente, ms
en la luna de miel del Modernismo. Pero, a la luna de miel, o menos, a la de clsico y moderno. Los historiadores del arte
desde el 14, ha sucedido una luna de hil y lo que ahora se aplicaron, en su momento, una alternativa semejante al siglo
cuece no puede menos de registrarse bajo un epgrafe de diecinueve, al discernir lo clsico de lo romntico y Wolfftin, en
guerra: es la vanguardia. sus Conceptos fundamento/es, trata de elevar a categoria supra-
histnca el binomio clsico/barroco.
De puro comprometido -stempre lo estuvo y siempre lo
est, cuando es verdadero-, el arte cay en la trampa -una En todos estos juegos del discurso alrededor del arte, sor-
madeja que slo ahora comienza a ser desenredada- y asu- prende lo inevitable de uno de ambos jugadores: lo clsico
mi, o crey asumir, no ya la falacia romntica del progreso, stempre est presente y reincide peridicamente, como el
sino una nueva falacia, ms grave y, a la vez, ms grotesca: la refrn en el rond musical. Lo que cambia es lo otro. De
del combate y sus sucesivas suerte que todos esos
lneas. Pero hemos de pares conceptuales, con
reconocer que, a lo largo ms o menos alcance de
de medio siglo -mucho intenciones, pueden quedar
tiempo en nuestro tiem- reducidos a uno genrico:
po-, el mito de la avant- el de clsico/no-clsico.
garde ha sido un supuesto En ese caso, habra que
acerca del cual nadie, de situar la vanguardia -esa
los que discuten en pbli- que emerge en los aos
co, discute. Ha sido el diez, a los que nos referi-
supuesto y, por serlo, acr- mos, y se afianza en los 20-
tico -se critica lo que se en el territorio de lo no-
pone, pero no lo que se clsico. Sin embargo, si
supone-. recorremos sus escritos
emblemticos y tratamos
En esa, ms que seudo- de adivinar ecunimemente
conciencia -como lo fue el sus intenciones, la voluntad
progreso para el genio que ella testifica es bien
romntico-, mala concien- distinta.
cia que es la vanguardia, se
ubica un joven ucraniano Cito a Oud, arquitecto
de 26 aos, Kasparov del holands del crculo de
piano, llamado Sergei Pro- Mondrian. en un escrito del
kofiev. Y en ese ao. 1917, ao 21, que aboga por un
contemporneo de las nos- clasicismo no histrico: "la
talgias, en forma de Tombe- arquitectura, en su libertad
au de Ravel y previo a los con respecto a las cosas no
retomos de Stravinski, Pro- esenciales, puede sobrepa-
kofiev produce su Pnmera sar incluso la pureza clsica".
Sinfona -tradicin de tradi- Previa, en el mismo escrito,
ciones-, a a cual, con muy Oud ha hecho esta confe-
sutil escndalo, califica de sin, que nos parece pro-
Clsica. Cuatro pnxagontslas de la msica y el ballet de nuestra poca: Ans&met, Diaghilev.
Strovinski y Piokofiev fundamente sincera: "Me
inclino ante las maravillas de
Los motes de las sinfon-
as de Haydn subliman, como sabemos, ancdotas de lo ms la tecnologa, pero no creo que un transatlntico pueda com-
banales. En Mozart. salvo el ttulo olmpico de Jpiter, las alu- pararse al Parthenon".
siones rondan la geografa, sea de lugares, sea de mecenas. Es claro, en la primera crta -la segunda an es ms contun-
Beethoven es el responsable, parece, de un giro al respecto, dente, porque es ms concreta-, que la pureza clsica es alu-
de corte literario, que marca la poca romntica, de Berfioz a dida como un ideal y, de paso, son desterrados, tcitamente,
Bruckner Heroico, Postoro/, fantstica o Romntica son califica- aqullos que no la han alcanzado o tan siquiera vislumbrado. Y

104 SCHERZO

Scfioenbeig. Lo expenenao de lo Segundo Escuela de VSeno nunca atrajo la atencin
de Prokafiev, pera pesd sobre l
es no menos claro que la pureza se intuye como virtud de lo
clsico. Y no es ella una intuicin personal de Oud. arquitecto
de mucho fuste, o de la Escuela de Rotterdam a la cual perte-
nece y que se beneficia de la neutralidad de Holanda en la Pri-
mera Guerra - d e hecho, la arquitectura del Movimiento
Moderno acusar desde entonces un sello marcadamente
holands-. Pusme se autotitula, por ejemplo, el movimiento
- o t r a vanguardia, o prevanguardia- donde militan pintores
como Ozenfant o arquitectos como Le Corbusier.
La vanguardia, que se declara a menudo anti-clsica, es. si
nos atenemos a los datos concretos, ms bien anti-romntica
y, en algunos casos muy locales, pero muy significativos, anti-
modemista.
Matizando adecuadamente los conceptos, puede decirse
que ia modernidad combate, ante todo, el modernismo. Y lo
que se propone como negacin de la historia -esto, con la
distancia, se esclarece da a da- niega, simplemente un episo-
dio de histona reciente: la cola de esa historia, repelida, sobre
todo, por lo que tiene de epgono y, consiguientemente, de
angostura -las colas inevitablemente se estrechan y, cuando
no lo parece, es a causa de un plumaje efmero-.
D e estas consideraciones parece desprenderse que el
rechazo del refrn -volviendo al smil del r o n d - por parte de
la vanguardia es ms bien el rechazo de una de sus estrofas, o
tal vez de varias de ellas. Lo cual no quiere decir que ia van-
guardia acepte lo clsico -el refrn- sin ms. En todo caso -y
eso el msico lo sabe-, el refrn, cuando vuelve, nunca es el
SERGE! PROKOFEV
mismo, nunca es lo mismo. De hecho, Oud no deja de
precisar su clasicismo como no histrico
Esa precisin, en el caso de la arquitectura, induce a
una lectura unvoca: Grecia y Roma, o Grecia a travs de
Roma, marcan las pautas del clasicismo histrico. Y algu-
nos eruditos, como Summerson, opinan que otro clasicis-
mo es pura entelequia o nzo rizado. Hay clsico -afirma
Summerson- donde hay drico, jnico o corintio, ms o
menos: lo dems son alquimias de la teora, siempre dis-
puesta a arrimar el ascua que fuere a su sardina peculiar.
En el caso de la msica, ms all del tiempo y del lugar,
la definicin de un clasicismo histrico no es menos pre-
cisa: Viena y el ltimo cuarto del dieciocho son SLJS coor-
denadas y una cierta forma de sonata viene a ser el dri-
co/jnico/corintio de la msica clsica, o, para entender-
nos todos, doblemente clsica. Con una diferencia, que
est en la naturaleza de ambas artes: los rdenes clsicos
de arquitectura conllevan, amn de sus reglas de compo-
sicin, unas figuras, esto es, una imitacin del mundo
natural visible. De la sonata, en cambio, no puede decir-
se, en sentido estricto, que haya de someterse a determi-
nadas figuras -sera como imponerle los temas, que son,
como sabemos, de libre disposicin del compositor-.
La msica es de suyo abstracta, como las artes visuales
son de suyo figurativas, aun cuando niegan, o se niegan a
si mismas, la figuracin -la figura que no est en el cua-
dro est en la imaginacin del que lo observa-,
Cuando Oud califica su ideal clasico de no bistnco,
prescinde, evidentemente, de sus figuras y proclama lo
que para Summerson es imposible. Pero el clasicismo de
la sonata no est contagiado de figuras: la sed de abstrac-
cin, para el msico, carece de drama - n o es la sed del
desierto, sino la sed de cada d(a-. El msico sabe
-Schnberg se lo ha enseado- que puede fabncar sona-
tas con o sin Haydn. Y Schnberg alardea de hecho de
componer ms clsico que los mismos clsicos. Leyndo-
le -mejor que oyndolo- parece como que lo clsico no
hubiera de constituir problema para la vanguardia: como
si el clasicismo de la msica fuera, de por s, no histrico.
Se ha dicho que todas las artes aspiran a la condicin de la
Msica y se ha dicho, desde luego, contemplando ese privile-
gio. Pero puede que lo sea, tan slo, en un sentido formal. Por
eso he apuntado que es la lectura, y no la escucha, de Schn-
berg la que nos persuade de la posibilidad de un clasicismo no
histrico en el mbito de la msica.
Para el arquitecto clsico no histrico que quiere ser Oud,
todo constituye en desnudar la proporcin, patrimonio de la
arquitectura clsica, de su ropaje figurativo superfluo: prescin-
dir de la retnca, conservando la gramtica. No parece impo-
sible, pese a Summerson, en principio. Es un proceso de abs-
traccin al cual se somete, de buen grado el arte moderno en
su condicin visual.
Pero, para la msica, la cuestin se presenta de otro modo,
porque la msica, salvo muy episdicas veleidades, no ha
padecido el sndrome de la imitacin de la naturaleza -ntese
que el principio de imitacin, en msica, se aplica a la polifona,
en la cual la msica se imita a s misma- I o clsico de la msi-
ca es ongmalmente abstracto. Pero es, al mismo tiempo y en
la misma medida, a-histnco? O dicho de otro modo: el entra-
mado de la sonata, de suyo abstracto, es una opcin intem-
poral por encima o al margen del lenguaje? Cabe, en definiti-
va, una sonata atonaP.
Si as! fuera, la vanguardia de la msica que Schnberg repre-
senta, con todo el derecho que la historia le atribuye, habra
cumplido el sueo de Oud descalificado por Summerson de
un clasicismo no histrico. Y se llenara de sentido la nomina-
SCHERZO 105
DOSIER

n de Segundo Escuela de Viena para el

tringulo SchSnberg/Berg/Webem que,
en otro caso, no pasa de ser una discu-
tible metfora.
Pero una escucha sin prejuicios, filistea
incluso, de los modelos de sonata prac-
ticados por Schonberg y sus adlteres,
con un lenguaje atonal, evidencia que el
drama que caracteriza a la sonata clasica
no ha sido radicalmente adulterado. Y
no porque el drama sea ajeno al triunvi-
rato de la Viena moderna.- el drama sub-
siste. Lo que naufraga y escandalosa-
mente es su desenlace. Tragedia bayla,
cmo no?, pero irresuefta.
La forma de la sonata se salva
-Schonberg la salva-, pero el nuevo len-
guaje, atonal, la ha vaciado de su conte-
nido. La sntesis que obra la tonalidad
est ausente y el discurso es, como
declara un personaje de Thomas Mann
embebido de espritu atonal, "la ambi-
gedad engida en sistema". La relativi-
dad, en suma, que mega lo absoluto y se
sustrae, por tanto, a toda solucin. La
sonata clsica es una solucin, todo lo
ilusoria que se quiera -el arte, ha escrito
Gombrich, es ilusin-, pero solvente y,
en su dominio, absoluta. El discurso ato-
nal, por el contrario, se autocondena a
la irresolucin. Puede mantener en vilo,
si le place, la mscara de la sonata: pero
no su rostro, no su juego de la tensin y
la distensin -la tensin que no halla
distensin no es con propiedad tensin:
Webem, en su obra, lo demuestra-.

En tanto, pues, la arquitectura del cla-

sicismo no histnco depura a lo clsico
de sus ornamentos y retiene su esque-
ma gramatical, la msica, en una parte
de su vanguardia, reconocida hasta
ahora como la ms radical, procede a la
inversa: conserva la forma, pero trastoca
su sentido. Porque es dudoso, aunque
posible, que los repertorios del dnco,
jnico y corintio constituyan el sentido
de la arquitectura clsica: pero parece
mucho menos dudoso que la tonalidad
confiere sentido a la sonata clsica. Por-
que no lo adorna, sino la soporta
La obra * Profco/Jev cuenta con dos caractersticas que solemos atribuir a Jo ddsico1 ngor y economa

profunda y entraablemente rusa. Pero quiz nos ayuda a

Y Prokofiev? comprender hasta qu punto el resto de sus sinfonas sin adje-
tivar, rusas por su condicin, como su obra en general, son
Prokofiev goza de un raro privilegio, porque, si bien, como clsicas. Prokofiev es un clsico. Y lo es -me parece- sin nece-
intrprete est en el ruedo europeo desde su juventud, como sidad de invocar para l el resbaladizo concepto de un clasicis-
compositor ve los toros -esto es la vanguardia- desde la mo no histnco. Es un clsico y un clsico histrico. Porque en
barrera. Stravmski ha podido disfrutar una ventaja semejante, ningn momento, y despus menos que antes, abdica Proko-
pero, con unos aos ms y ms comprometido con la vieja fiev de la substancia tonal que articula el sentido de la msica
escuela, ha optado por el ruedo permanente, eso s, clsica de Occidente.
cambiando permanentemente de ruedo. Prokofiev aprovecha
sus dotes de intrprete -ruedo- para defender sus intereses La cuestin es gramatical y no retrica. El hecho de que
de autor -barrera-, Y as puede permitirse el lujo, anticipn- Prokofiev apele, en su Sinfona Clsica, a la retrica clsica, o
dose a la moda neoclsica, de jugar a la baraja clsica en los ms bien preclsica, es slo una nota de su peculiarisimo
convulsos, pero no locos, aos diez. humor. La composicin rezuma irona, toda la que puede
invertir el que no es heredero nato, sino avisado comprador.
Es obvio que la Sinfona Clsica de Prokofiev es una sinfona Y la irona juega, en este caso, a ocultar el mensaje, revelando-
/06SCHERZO

Con los aos las orquestas rusos han combinado en sus programas las obras
del por que forman Choikovski y Prokofiev
lo. Se dice lo que realmente es de modo que se crea lo que
no es.
La retrica es la clave del enredo. Porque la irona es retrica.
La irona de la forma clsica -evidente en la Gavotta, por ejem-
p l o - sugiere la dea de una broma y nos distancia asi del mode-
lo. Evita de ese modo, que nos apercibamos, en principio, del
sentido clsico que subyace a la composicin. Como en las
novelas policacas ms finamente urdidas, el autor nos hace sos-
pechar del asesino para que alejemos de l toda sospecha.
Pero la jugada es irrepetible -se repite el juego, no la jugada-
y Prokoiev, en adelante, permanecer fiel al cdigo tonal, pro-
curando siempre que esa fidelidad no sea demasiado obvia-la
msica goza, en ese sentido, del privilegio de la arquitectura;
dado que su mensaje puede reiterarse infinidad de veces, no
est obligada a hacerlo obvio a las primeras de cambio-.
Cuando, con el tiempo, Prokofiev se reintegre a su pblico
ruso, en el marco del estado sovitico, deber, por compro-
miso, aclarar su lenguaje y lo har con toda naturalidad y sin
aparente esfuerzo porque su lenguaje ha sido siempre, en el
fondo, en su fondo clsico, eminentemente claro. Le bastar
dejar reposar a su msica para que los posos se asienten y la
natural transparencia de un modo de decir se haga patente a
los odos menos avezados.
En ese definitivo estado ntido, la obra de Prokofiev acusa
determinadas cualidades que atribuimos, por encima del tiem-
po, a lo clsico: ngor y economa, entre otras. Son cualidades
adjetivas, sin embargo, con relacin a lo clsico, porque rigor y
economa son paradigmas en la obra de Webem. por ejem-
plo. Con ellos, o por medio de ellos, el autor, ms que adhe-
nrse a un ideal clsico, se sustrae, eso s. a seducciones barro-
cas, de opulencia, o romnticas, de sentimiento.
SERGEI PROKOFIEV
En ese sentido, una prueba decisiva para el sello de Proko-
fiev ser la colaboracin con el cineasta Eisenstein. El msico y
el hombre de cine coinciden en la conviccin de que el tiem-
po es oro, pero el segundo, adems de saber lo que vale un
minuto, ha de hallar quien lo costee. La buena inteligencia
entre ambos colaboradores acredit en su momento el talan-
te clsico de uno y otro, un talante que probablemente dice
relacin al medio en el cual se trabaja. Acaso por esa va
pueda argumentarse otro modo de entender lo clsico.
A menudo, las grandes orquestas rusas combinan en sus
programas de gira de conciertos el par Chaikovski/Prokofiev.
La comparacin, odiosa o no, inevitable, invita a meditar. Por-
que el Chaikovski dulce y amoroso, vecino de los cuentos por
sus servicios a la coreografa, se aparece cada vez ms convul-
so, inquieto y desconcertante. El agresivo Prokofiev, en cam-
bio, terremoto de la historia, conocido por sus sarcasmos, se
revela estable con el tiempo, preciosista incluso y alambicado.
Parece aceptado, en el tiempo que corre, que Chaikovski
fue algo ms que un epgono romntico o pos-romntico,
indeciso entre oriente y occidente y provisor de grandes galas
mundanas de una irresistible seduccin. Esa conciencia se ha
abierto camino con el descrdito de las vanguardias y la reha-
bilitacin de lo que ellas juzgaron trasnochado u obsoleto.
Esto es. cuando la pos-modernidad ha venido a desautorizar a
la modernidad, como la modernidad desautoriz en su da al
modernismo -curiosa jerga de derivados en t o r n o a una
misma palabra-.
Cabe que esa misma pos-modernidad reconozca a Proko-
fiev como a uno de los suyos antes de tiempo, ahora que las
neo-van guardias se hallan tan dispersas y desasistidas. Y no es
que el prestigio de Prokofiev se haya deteriorado, pues su
presencia en conciertos no ha decado. La rehabilitacin a la
que me refiero concierne a historiadores y a tericos; es un
asunto de apreciacin e inteligencia del lengua|e de la msica.
El de Prokofiev, en esos trminos, reserva an, me parece,
interesantes sorpresas. Pero ser menester aplicarle un mto-
do de anlisis que no lo cifre todo en ms/menos moderno,
ms/menos tonal. La atonalidad ya no es el futuro. Y Schon-
berg, como Moiss -su smbolo- se muri sin conocer la tierra
de promisin. Por eso, la pos-modernidad habr de reescribir
la histona de la msica de este siglo y en esa reescritura el
msico Prokofiev acaso ocupe un lugar distinto def que. en
otro momento, le asignaron los portavoces de la modernidad.
Resumiendo: lo clsico se nos aparece objeto de diversas
lecturas. Hemos observado algunas de ellas, en medios distin-
tos. La ms sencilla - m e he referido a Summerson como
autorizado divulgador de ella- lo concibe como una cuestin
de estilo. Clsicos, en ese sentido, son Fidias y Haydn: nadie lo
discute.
Pero la modernidad se resiste a aceptar esa estrecha defini-
cin y confa en un entendimiento estructuro/, abstracto, del
tema. Oud, arquitecto, y Schnberg, msico, apuntan en esa
direccin, con efectos incomparables, dada la heterogeneidad
de sus campos -que los antiguos asimilaban y los modernos,
en su mayora, deslindan-.
La msica, a su vez, sugiere una acepcin, ni tan estricta
como la de estilo, ni tan amplia como la de estructura: el len-
guaje. En esa acepcin medio, puede decirse que el lenguaje
tonal es el lenguaje clsico de la msica occidental y que Pro-
kofiev es, substancial mente, un clsico.
Pero, en todo caso, precisiones o imprecisiones tales slo
nos proveen un andamio para asomamos a lo que verdadera-
mente importa reconocen en nuestro caso, que Prokofiev es
todo un msico.
Joaqun Armau Amo
SCHERZO 7 0 7
DANZA
Pina Bausch en Madrid
A
n no se han apagado las voces
del anterior Festival de Otoo,
cuando /a Isabel Gonzlez, su
directora, est atacando fuerte y ha
dado a conocer la primera produccin
del Festival: un espectculo encargado a
la coregrafa y bailarina alemana Pina
Bausch. El tema ser la ciu-
dad de Madrid.El Festival de
Otoo se ha propuesto
hacer co-producciones
tanto de teatro, como de
danza o msica; intentando
huir del papel de compra-
dores de cultura extranjera
de lite para pasar a ser
productores. Esperemos
que en este reparto de
obras y subvenciones a la
creacin a los grupos espa-
oles les toque algo. En la
edicin anterior, la produc-
cin de danza fue para la
compaa francesa de Mat-
hilde Monnier, otra ex-
representada de Gonzlez
Todos los integrantes de
la compaa alemana estu-
vieron hasta el 3 de febrero
en Madrid para inspirarse y
tomar ideas. Durante el
mes de marzo acabarn de
crear el espectculo, que
estrenarn en abril, en la
ciudad de Wuppertal,
donde reside la compaa,
y no se mostrar hasta que
se represente en el Festival
de Otoo.
El presupuesto tiene dos
fases; una de 15 millones
para hoteles y dietas -los
transportes internacionales
corren a cargo de una Pino Bausch en el Circulo de Bellos Artes
compaa area- y otra par-
tida de 36 millones que corresponde a
los gastos del espectculo, impuestos
incluidos, con sus seis representaciones. Pina Bausch en la historia de la danza.
Paralelamente a la creacin, se impar- Ella potenci y llev al lmite la idea de
ti un curso para dos grupos de bailar-
nes, maana y tarde, con los profesores
Hans Zllig y Arnaldo Alvrez, de la
compaa alemana, cuya remuneracin
corre a cargo del Instituto Goethe. La
relacin del curso con los mtodos de
trabajo de la maestra alemana es dudo-
so y la nica y verdadera relacin es
que ocurrieron dentro del mismo lugar,
el Crculo de Bellas Artes y se monta-
ron simultneamente. Bausch neg en
todo momento la posibilidad de utilizar
7GSSCHERZO
alguno de estos bailarines en el espec-
tculo.
Huir del Madrid de moda
Pero todos estos problemas internos
no van a apagar la vala creativa y de
ruptura que ha significado el baile de
los maestros expresionistas alemanes,
Kurt Jss y Jean Cebron, sin renunciar
jams a un baile y a una expresin abso-
lutamente personales.
Bausch habl de que "la gravedad de
la situacin poltica actual, no nos per-
mite centramos con la relajacin que
hubisemos deseado. Me siento verda-
deramente arropada por la gente que
me rodea y por los grupos con los que
me he movido por la noche: me siento
en armona. En lo que se refiere al pro-
yecto en s, no se puede decir que pre-
tendemos hacer una obra sobre la ciu-
dad de Madrid, no se puede decir en
estos trminos, lo ms que podemos
hacer es hablar con la gente, recoger
impresiones, buscar el encuentro con
todo tipo de personas; el resultado, ni
nosotros mismos lo pode-
mos prever, en cualquier
caso, dada la diversidad de
impresiones que provoca
esta ciudad, me parecera
arrogante o casi utpico
hacer una obra sobre la
ciudad, pasando aqu tan
poco tiempo. Importan
mucho las impresiones reci-
bidas, como en Roma y
Palermo, pero tambin
importan todos los senti-
mientos que los miembros
de la compaa emitan a la
hora de crear; son obras
que tienen que ver con las
ciudades en que se realiza-
ron, pero tambin con el
momento que cada uno de
nosotros tena encima:
temores angustias... En este
caso ser parecido, pero no
puedo anunciar algo que
todava est por hacer".
Bausch quera conocer el
flamenco, lo gitano y el
mundillo de los toros, aun-
que afirm que no le inte-
resaba conocer el Madrid
de moda; ha visitado los
arrabales y los suburbios de
la ciudad y por la noche
frecuenta los lugares donde
hay flamenco, quedndose
tras el cierre con los asi-
fOTGJ. CASTAAR duos del local. Pero Bausch
no usar el flamenco en su
espectculo, pues "admiro ese arte y
me encantara poder saber cmo se
desarrolla a lo largo de una vida, me ins-
pira demasiado respeto como para
reproducirlo en escena, tendr que bus-
car otra forma de reflejar mi encuentro
con el flamenco", seria casi ridiculo que
yo intentara copiarlo".
El baile no es autocom placen ca
La compaa, a pesar de que no hay
ninguna demostracin en escena es
esto, hace una clase de ballet clsico
todos los das, pues "la tcnica clsica es

muy difcil y el que la domina tiene una
base muy slida para todo lo dems y
nos obliga a trabajar el cuerpo en todos
sus extremos, aunque la mayora de las
veces no apetezca".
Narzarth Panadero, espaola inte-
grante de la compaa desde 1979,
corrobora esta afirmacin diciendo
"que es como la continuacin de nues-
tro trabajo y nuestra vida".
La formacin del espectculo tiene
una serie de fases, cada una de ellas
mu/ diferenciadas entre s, y que una
vez definidas irn estructurando el
espectculo: "Hemos venido todos los
miembros de la compaa y pasamos
una parte del da juntos y otra no, no
podemos presentamos en bloque en
los sitios. Despus hay una fase de reco-
pilacin del material y se van plantean-
do determinadas preguntas y respuestas
a temas que intuimos que nos puedan
llevar a algo. Esas aportaciones indivi-
duales, tanto coreogrficas como emo-
cionales, de cada bailarn, se recogen; es
un proceso largo, ya que no se sabe
definitivamente lo que se est buscando
y hay materiales que tendrn que dese-
charse".
Pina Bausch ha roto la frontera de la
danza y el teatro. Sus creaciones no
estn en ninguno de los dos lugares y
estn en ambos: "Cuando se me dice
que en mis obras se baila poco, lo nico
que puedo contestar es que quizs haya
una confusin y se entienda por bailar el
ver una determinada tcnica, para m el
baile es algo ms, hay demasiadas cultu-
ras con tradiciones y movimientos pro-
pios y en estas obras se baila mucho
ms de lo que algunas personas son
capaces de percibir. Tambin es impor-
tante preguntarse: Por qu se baila?; el
baile no es slo una profesin, como un
oficio en el que se hacen trabajos, yo
necesito preguntarme de dnde proce-
de esta necesidad que tengo de bailar y
los movimientos no pueden ser una
expresin de arrogancia y autocompla-
cencia".
El mundo de la danza contempornea
actual est plagado de imitadores que
intentan seguir sus pasos: "Generalmen-
te no veo estas obras, pero yo al menos
intento crear algo nuevo a partir de lo
que siento, siempre en relacin con lo
que me rodea. Del mismo modo, quie-
ro creer que si otros pintores, msicos
o coregrafos se inspiran en lo que yo
hago, espero que para ellos sea slo
una sugerencia que procesen para llegar
a algo propio que estn buscando,
espero que no se limiten slo a imitar
para conseguir un efecto externo, sino
que empiecen desde el interior de ellos
mismos".
Ziryab Danza o
La Fuerza del destino
Lo Fuerza del destino
Santiago Sempere
y Ribera
Santiago Sempere desarrolla su activi-
dad profesional como coregrafo y bai-
larn en Pars. En esta ocasin, y financia-
do por la Generalitat Valenciana, pre-
sent dentro de la edicin de este ao
Donsa Valencia una obra basada en un
pintor barroco y valenciano: Ribera. El
espectculo va ms all de la reproduc-
cin de las obras plsticas de Ribera,
entrando de lleno en esa corriente de
moda denominada neo- barroco a la
que pertenecen el director de cine
Peter Greenewey o el msico Mtchael
Nyman entre otros lderes: y gira, en el
claroscuro, sobre el goce de los senti-
dos y la trascendencia espiritual.
Aparte de Sempere, participaron en
esta edicin Ananda Dansa, Carmen
Senra, Francesc Bravo, Vianants, Vicente
Sez, Antonia Andreu y Robadura.
Tambin se presentaron solos y dos,
destacando el de Eduardo Ruiz y ngel
Fuentes y el solo de Tomeu Vergs,
uno de los ms prestigiosos bailarines
espaoles, que hace su carrera en las
mejores compaas europeas.
DANZA
El coregrafo-bailarin valenciano
|avier Latorre estren su segundo
espectculo -el primero se llamaba
Hijas de/ aba- basado en Lo (berza del
destino. Una versin para ballet flamen-
co, coproducido por el Gran Teatro de
Crdoba y el Festival Internacional de
la Guitarra, intentando unir la pera y
el flamenco. Es una idea interesante,
como idea, pero los resultados conse-
guidos no estn a la altura deseada.
Javier Latorre estuvo en el Ballet
Nacional de Espaa en la poca de
Antonio Gades. Obtuvo los premios
Paco Laberinto, en buleras; Juana la
Macarrona, en alegras y el especial
Antonio para premiar al baaor ms
completo.
En Lo fuerza del Destino, Latorre se
aleja de los potos para buscar narracin
y trama, pero los momentos ms her-
mosos y autnticos son las vanaciones
de l mismo, de Candy Romn y Eva
Garrido, "La Yerbagena".
Jess Castaar
Se march
Arantxa
Arguelles
j
La bailarina zaragozana, perteneciente al
Ballet Lrico Nacional, ha decidido
marcharse al Balletde la Opera de
Berln, bajo las rdenes del dans Peter
Schauffus. ante la desaparicin de la
nica compaa clsica de carcter
estable en nuestro pas.
Arguelles, ante la prdida de forma y ante
el panorama desolador que les espera a
los bailarines clsicos, decidi hacer las
maletas; pero no es slo ella la que
abandona. De la compaa nacional
tambin se marchan Javier Serrano, que
se va al Ballet de la Opera de Berln
(ex-Este). Eva Mara Prez, que se va a
una de las mejores compaas del mundo,
el American Ballet Theatre y Osear
Torrado, que pasar una temporada en
la escuela de este mismo ballet, hasta
formar parte de la compaa.
SCHERZO 109
ANIVERSARIO

La msica como fuerza vital

En el 70 cumpleaos de Robert Simpson
arece como si en los tiempos actua- la articulacin sonora de las obras de las encargadas de crear la impresin de

P les, en tos que abunda el inters del

pblico hacia las ofertas musicales de
fuerte poder expresivo, la obra com-
Simpson es el estrecho contacto con el
pulso del auditor, que ser lo que posibi-
lite, a la hora de la escucha, que sintamos
en nuestro interior una particular irradia-
diversidad de movimientos y de tempi)
est presente, en la obra de Simpson sa
su constante principal: una pulsacin que
permanece renovada a travs del con-
puesta por el ingls Robert Slmpson -que
este mes de marzo cumplir 70 aos- cin de energa que proviene de la pulsa- traste de tempi diferentes y a la inexis-
estara, de forma natural, llamada a! triun- cin continua, de !a ritmica interna, per- tencia de un verdadero centro tonal al
fo, al eco inmediato. Pero la verdad es manente, y de las feroces explosiones a estilo diatnico, ya que la disposicin de
otra. Slo entre sus compatriotas, a raz las que se ve impelida inexorablemente dos centros tonales opuestos entre si
de las grabaciones discogrfcas de su esta msica. Pulsacin que equivale tam- (idea que confiesa Simpson tom de la
msica desde 1987, se tiene conciencia bin a decir motor, capaz de alimentar, tcnica empleada por Schnberg en el
de una difusin justa de la obra de este de insuflar potencia a toda una arquitec- Concierto para piano) crean un conflicto,
autor, que cada da se perfila ms como tura sinfnica y que se constituye en un un juego de tensiones, que se convertir
un caso nico en el panorama mundial sello distintivo de primer orden en la en santo y sea del lenguaje de nuestro
precisamente por la paradoja que se da obra de este autor. Desde la Primera Sin- msico. A esa. digamos, simplificacin de
en l: a la actitud de un autor que consi- fona (imperturbable pulsacin a lo largo origen diatnico, opone una gran densi-
dera el legado clsico como fuente de las tres secciones de la obra, que son dad armnica, o lo que es lo mismo,
generadora de la construccin musical, se
une el que, hasta la fecha, no haya sido lo
suficientemente aplaudido fuera de sus
fronteras, mxime tratndose la su/a de
una obra que pretende apartarse de lo
que se ha dado en llamar msica especu-
lativa. Un flagrante ejemplo de hasta
dnde se ignora la importancia de la pro-
duccin camerstica de Simpson la tene-
mos en la ausencia de su nombre de la
flamante Guide de a musque de chambre
(Fayard, Paris, 1989); el rigor del diccio-
nario, que acoge propuestas tan radicales
como las exhibidas por Scelsi o Boucou-
rechliev, queda en entredicho ante la
ausencia inexcusable del ciclo de cuarte-
tos de cuerdas de Simpson (por no
hablar de la falta de tratamiento de la
obra de Morton Feldman); ciclo, el del
britnico, que constituye sin la menor
duda una aportacin decisiva al desarro-
llo del gnero en esta segunda mitad de
siglo, y que habra que situar sin ms dila-
cin al lado de los conjuntos de cuarte-
tos de un Shostakovich o un Crter.

El fundamento de la esttica de Simp-

son hay que hallarlo en la continuidad del
legado, del espritu de Beethoven. Es un
ideal que se basa en la inspiracin musi-
cal que proviene de la misma vida, de la
fuerza de la vida. En la creencia de que
tal sentimiento vital no existe en la
mayor parte de la produccin musical del
siglo XX, Simpson quiere ensernoslo a
todos y a tal menester ha dedicado cua-
renta aos de su vida. Pero ms que
suponer una deuda puramente de escri-
tura musical con Beethoven, ms bien
habra que hablar de deuda de tipo psi-
colgico, toda vez que Simpson intenta
investir su msica con el sentido de la
pulsacin tpicamente beethoveniana,
que no es otra cosa que el pulso de la
propia excitacin humana Lo que busca Roben Simpson FOTOPETERMUSGRAVE

70SCHERZO

enfrenta serenidad con una accin rtmi-
ca trepidante. En una palabra, se trata de
conservar el legado clsico, pero bajo
una mirada progresista, en donde quepa
siempre la posibilidad de puesta al da,
Simpson, que no sigue en ningn
momento moda o tendencia alguna con-
tempornea, que no se compromete con
ninguna tcnica impuesta por las, llama-
das por l mismo, "escuelas de cartogra-
fa musical", lo que desea es, ante todo,
explorar nuevas posibilidades del estilo
clsico, que para l es el nico, real y fia-
ble constituyente del entramado de la
sinfona y el cuarteto de cuerdas, la nica
va natural para la mas sincera expresin
artstica en donde el material no est
supeditado a la forma.
A tal respecto, el musiclogo cana-
diense Paul Rapoport en una polmica
surgida en las pginas de la revista brit-
nica Tonic, aun aplaudiendo las tesis esgri-
midas por Simpson en el libro editado a
su cargo sobre la Sinfona (en Espaa,
Taurus. 1983), no deja de discutirle al
msico su terca adscripcin a la tonalidad
y la defensa a ultranza de los intervalos
diatnicos. Para Rapoport, la forma sinf-
nica tambin es posible de realizar lejos
de ese ideal: la no tonalidad ha producido
suficientes buenos e|emplos sonoros
como para creer tambin en otras tcni-
cas alternativas. La respuesta de Simpson
no se hizo esperar, convencido plena-
mente de que no existen otras posibili-
dades de crear una autntica obra artsti-
ca como no sea bajo el dominio de la
tonalidad. Para Simpson, los msicos que
no siguen el lenguaje tonal y componen
ANIVERSARIO
porque siempre sern, a su vez, impor-
tantes las relaciones entre los intervalos y
entre las notas y las diferencias entre una
5* y una 3* con inmutables. Son fenme-
nos que estn ah y que sentimos en
nuestra mente") lleva a Simpson a des-
preciar cualquier intento de asuncin de
la atonalidad ("No creo y no he credo
nunca en la idea de que todos los semi-
tonos de la escala cromtica sean de
igual valor e importancia entre s, pues
ello conllevarla ignorar que existen dife-
rentes intervalos y son stos los que, en
definitiva, posibilitan el material con el
que compongo msica").
Esa conviccin de hierro en las posibi-
lidades del sistema tonal y en la seguri-
dad de que la msica debe ser obra de
arte por encima de la teora, lo ha lleva-
do a una notabilsima y reputada investi-
gacin entre los nombres fundamentales
del desarrollo del lenguaje tonal (Tbe
essence of Hmckner, Beethoven's Sympho-
niss y, sobre todo, Tbe sinfonlst Cari Niel-
sen y Sibelius and Nielsen, estos dos lti-
mos volmenes de referencia absoluta
para la comprensin de los dos msicos
escandinavos) tras la que se desprende
la puesta en prctica de un lenguaje
en cualquiera de las tcnicas que han
armnico que, aunque bsicamente deri-
sucedido al dodecafonismo no dejan de
vado del de la Viena de Beethoven.
ser, por encima de cualquier otra consi-
ofrece no pocas vanantes con respecto
deracin, unos tericos. Tras la teora no
al sistema diatnico, o al menos confor-
es imaginable que pueda brotar de forma
me a los procedimientos ms comunes
natural el genio musical, "...porque nada
del diatonismo. Los conflictos de tonali-
existe en teora". Simpson cree firme-
dad presentes en la obra de Nielsen.
mente que un compositor, ante todo,
visibles ya en las dos pnmeras Sinfonas
debe hacerse or. Su msica "...debe ser
(1951 y 1955) fueron reemplazados
sonido y no juegos malabares con 53
poco a poco por una especie de argu-
notas diferentes", El artista que no
mento o programa basado en la capaci-
emplea el instinto antes que la teora cae
dad germinativa de los intervalos pues-
en la ingenuidad. Tal opinin la suscribira
tos en |uego. La Sinfona n 5 { de 1972)
el checo Janacek, que. dentro del marco
muestra claramente la existencia de una
de los Festivales de Msica Contempor-
tonalidad bien definida, los acordes con-
nea a los que fue invitado los ltimos
tinan siendo atrados por el centro
aos de su vida, recriminaba a los jve-
tonal clsico, pero obedeciendo a una
nes que le pedan consejo el que se inte-
especie de impulso general de la msica
resaran tan slo por simples preocupa-
hacia adelante, paso a paso, en un creci-
ciones acsticas. Al igual que el autor de
miento gradual. Rasgo particular del des-
]enufa, para quien "...la msica no puede
marque de Ftobert Simpson del concep-
ignorar al hombre y no puede interesarse
to clsico de sinfonista es su rechazo a
slo en si misma", Robert Simpson pien-
todo modelo de inspiracin en la can-
sa que sin contacto humano la msica no
cin, en los motivos populares. El senti-
sera nada, escuchar debe ser lo primero.
do de meloda tradicional ser sustuido
lo fundamental. El resto no pasa de ser
por la progresin de una clula germina-
"...una lectura de un mapa". "Mi propsi-
tiva, por, en definitiva, una linea conduc-
to es dirigirme al corazn de todos los
tora, unidireccional, que aglutinar todo
oyentes. Como en Bruckner, entiendo
el conjunto y se ver reforzado por el
que debe haber un propsito firme en el
empleo de grupos de acordes de una
autor por alterar y trastocar todos los
conformacin atltica, poderosa, causa
elementos musicales empleados, con
directa de la sensacin polifnica, espa-
idea de dejar al descubierto un ltimo
cial, y absolutamente personal por otra
estrato de calma contemplativa". Los
parte, de sus ltimas sinfonas y de los
Cuartetos n" 7" y I i" y la Sinfona 9 per-
cuartetos de cuerdas a partir del nme-
miten ver ms claramente que en el
ro 5.
resto de sus producciones tal propuesta.
El fuerte convencimiento en sus argu-
mentos ("...la tonalidad es importante, El sentido de energa, de fuerza vital,
que emana de esta msica ("El discurso
musical ha de imitar el transcurso natural
SCHERZO 111
ANIVERSARIO
de la vida, su direccionalidad") lo resu-
men las Sinfonas " (1977) y 9a (1987).
La Sexta, dedicada al gineclogo lan
Craft. se contibe como la transposicin
sonora de la procreacin, el nacimiento y
posterior desarrollo de un ser humano.
Asistimos al devenir de la estructura
musical a partir de una clula
nica, frtil, originada en la pro-
pia Naturaleza. El mismo con-
cepto dar forma tambin a la
Noveno Sinfona; la idea de la
Naturaleza como fuente de vida
y de msica -tema que llevara,
por derroteros y postulados no
demasido distintos, a componer
a Charles Koechlin su admirable
ciclo El libro de la jungla- va a
alcanzar en la Novena Sinfona
momentos de especial intensi-
dad. A la ya comentada pulsa-
cin motrica aprehendida de
Beethoven, agregar aqu Simp-
son rasgos de las estticas de
Bach (el preludio con el que
abre la pieza) y de Bruckner, en
quien se piensa como directa-
mente aludido en la disposicin
de los dos hermosos scherzos
que atraviesan la partitura.
C o m o casi la totalidad de sus
obras, la Novena Sinfona de
Simpson se articula en un solo
movimiento que acoge a su vez
dos secciones: la primera, a par-
tir del coral, va a ir acumulando
energa, y en un prodigio de
sucesin de tensiones, alcanzar
su cumbre en el scherzo, punto
culminante que, tras dejar sin Robert Simpson
aliento al auditor, dar paso a la segunda
seccin; sta, iniciada con un casi necesa- sino para amplificarlo bajo parmetros
rio adagio, retomar una de las caracte-
rsticas habituales en Simpson, el juego
palindrmico (la base de todo el cuarte-
to noveno) que a travs de sucesivas
variaciones nos conducir a un segundo
climax no menos violento para concluir
con una de las obsesiones del msico:
"...de|ar al descubierto un ltimo estrato del pastiche y del collage sobre todo- en
de calma contemplativa".
El concepto de la progresin sonora
de Simpson se encuentra en las antpo-
das de la idea de obra fragmentaria que
domina el pensamiento dodecafnico
que Simpson rechaza: "El sistema de
doce sonidos tuvo su da, un momento.
Pero, a la larga, ha demostrado ser est-
ril, rido. La tonalidad, en cambio, sigue momento actual y de desmostrar que el
siendo uno de los recursos a disposicin
del compositor y si se abandona esa tc-
nica se corre el peligro de verse privado
de un poderoso y rico medio expresivo",
Pero, tras postulados tan. en apariencia,
conservadores, no debe entenderse que
estemos ante un defensor ciego, a ultran-
za, de los valores perennes del lenguaje
diatnico; no se trata, en su caso, de una
112 SCHERZO
postura neoclsica, no es la suya una acti-
tud de conservacin o de restauracin,
todo lo contrario, la msica de Simpson
jams podr hacemos pensar en un pas-
tiche, en un objeto musefstico. Las Sinfo-
nas y los Cuartetos de Simpson no se
sirven del modelo para su adoracin,
PEFfi AflUSGfiAVE
que, aun siendo derivativos del lenguaje
diatnico, gozan de la suficiente libertad
y de la suficiente energa interior como
para que los consideremos plenamente
contemporneos. La msica de Simpson,
al contrario que sucede en algunas pro-
puestas de retomo al clasicismo -a travs
esta segunda mitad de siglo (Tercera Sin-
fona de Tippett Concerti Grossi de Sch-
nittke) no se apoya en la lnea meldica,
no tiene vocacin de heroica ni intenta la
fcil descnpcin, sino que ante todo se
concibe como pura.abstraccin. No se
trata de una actitud de vuelto o sino de
trasladar aquellos principios creativos de
la poca de Haydn y Beethoven al
legado vienes sigue vivo. En el gusto por
regenerar los principios de polaridad
tonal no se debe ver sino a un msico en
el que bnlla por su ausencia todo atisbo
de nostalgia. La misma direccionalidad de
cualquiera de sus obras parece querer
decirnos que adonde pretenden mirar
sus ojos es en realidad hacia el futuro.
" A partir de la Primera Sinfona me
intereso por la construccin de una pieza
musical en un solo movimiento. La idea,
presente en casi todas mis composicio-
nes, debe brotar de una sola clula ger-
minativa -quizs habra que hablar de
obra orgnica- del principio al fin. El
empleo de diferentes tempi y de una
pulsacin permanente dan
armazn a toda una sinfona".
Pulso poderoso, constante,
variedad en los tempi. trata-
m i e n t o del legado clsico y
recreacin virtuosista, hasta la
extenuacin del auditor, son
algunas de las propuestas que
encierra esa formidable caja de
sorpresas musicales que es el
Noveno Cuarteto, cspide del
ciclo que Simpson lleva ya por el
nmero catorce; compuesto en
1982, a partir de un tema de
Haydn, estas 32 variaciones y
fuga -referencia a las Diabelli de
Beethoven- suponen la apoteo-
sis del juego palindrmico tan
querido por Simpson: tratamien-
to de los conjuntos de notas en
sentido inverso, tcnica espejo en
una multitud de formas: acordes
pivotes que acrecientan la ten-
sin o la relajacin, impetuosos
crescendos o toboganes hacia
zonas de quietud slo aparente,
pues el ritmo interior de la obra
es de tal envergadura que el
autntico respiro solamente lo
obtendr el oyente transcurridos
los casi sesenta minutos de dura-
cin de esta turbina con que
Simpson modela el cuarteto.
Autntico monumento de la msica
cameristica contempornea y punto de
inflexin un ciclo de cuartetos en el que
menudean las pequeas cspides (los
turbulentos y vigorosos nmeros 5 y ' 1,
el atmosfrico y relajado 7a). el Noveno
se sita por derecho propio en ese cr-
culo de cuartetos de nuestro tiempo al
que slo tienen acceso las obras maes-
tras. Es el circulo ocupado por las admi-
rables Sonetos para cuarteto de cuerdos
de Femeyhough, el fuertemente expre-
sionista Cuarto Cuarteto de Crter o esa
perla, sntesis de sonidos y silencios, que
es el cuarteto de Nono Fragmente-Stifie.
an Dioma. Resumen y bandera de la
esttica de Simpson y de sus arraigadas
convicciones en torno a una manera
muy determinada de entender la com-
posicin, el Noveno Cuarteto est escrito
sintiendo el corazn, la luminosidad del
clasicismo y el virulento soplo del mejor
Beethoven, sabiendo el cerebro que una
obra fechada en 1982 no puede tampo-
co darle la espalda al ritmo y la agresivi-
dad del mundo contemporneo.
Francisco Ramos
 TEMPORADA DE CONCIERTOS
SANZKONZERT, S.L
DE OCTUBRE 1991 A JUNIO 1992
OCTUBRE 1991 - ORQUESTA FILARMNICA CHECA TRIO DE VIENA
Y CORO FILARMNICO DE PRAGA Programas. N I - Vranicky - Haydn -
ORQUESTA NACIONAL DE ULLE Directores VACLAV NEUMANN Schubert - Beethoven
Director JEAN-CLAUDE JIRI BELOHLAVEK N II - Giardmi - Hummel -
CASADESUS CA SADESUS Beethoven
Programa- N i - Biet - ORQUESTA DE CMARA FEMENI- Fechas Del 2\ de Abril al l de Mayo
Moussorg s ky/Ra vel NA DE PRAGA
N II - Mozart - 1 a Mahler Director" LEOS SVAROVSKY
Fechas: del 13 al 23 Solista. JOS LUIS LOPATEGUI. guitarra ABRIL/MAYO

KIBBUTZ CHAMBER ORCHESTRA BALLET DEL TEATRO ESTATAL

(ORQUESTA DE CMARA KIBBUTZ
DE ISRAEL)
Director. LIOR SHAMBADAL
Programa N I - Haydn - Ben - Zion
Orgad - Beethoven
N II - Telemann - Rossini -
Mozart
Fechas: Del 21 Octubre al 2 Noviembre
Krzysztof PENDERECKI - VALENCIA
Te deum", con la ORQUESTA
SINFNICA DE VALENCIA
NOVIEMBRE
ORQUESTA DE CMARA ESLOVACA
Director. BOHDAN WARCHAT
Programa: N I - Mozart
N II - a confirmar
Fechas. Del 10 al 24 ~r*.&n .(ORQUESTA FILARMNICA CHECA
CUARTETO WILANOW (POLONIA)
Programa. N l -Haydn-Syin
-Mozart
N" II-Mozan-Schubert-
Beethoven
Fechas- Del 1 al 16 * Concertante] - Schubert
DICIEMBRE
NONETO CHECO
Programa- N I - Krejci - Prokofiev -E&orak
N II - Myslivecek - Novak -
Spohr
Fechas Del 8 al 20
VCTOR DANCHENKO, VIOUN
SUZANNE FAURNIER. PIANO
Programa N" I - Brahms - Bach -
Debussy - lavel
N II - Mozart - Faure- Chai-
ro vski - Stravmski
Fechas Del 8 al IS
ENERO 1992
FESTIVAL INTERNACIONAL DE LA
MSICA EN CANARIAS
- ROYAL LIVERPOOL
PHILHARMONIC ORCHESTRA
Director. LIBOR PESEK
ENERO/FEBRERO DE BRNO
Programas. "Guelle" - A CH Adam
WRTTEMBERGISCHE PHILHARMONIE "Coppelia" - L. Deltbes
Director ROBERTO PATERNOSTRQ
Solista ISABELLE FAUST, violn
Programas- N I - Weber - Bruch -
Beethoven (N 4) MAYO
N II - Schubert - Bruch-
Brahms (N I) BRIGITTE FASSBAENDER/THOMAS
Fechas: Dell 9 de ErlSD al 2 de Febrero MOSER/CYPRIEN KATSARIS
CICLO MAHLER
Veiiin original para mezzosoprano,
tenor y piano del "Canto de )a tierra-
FEBRERO
de G. Mahler
CUARTETO COLORADO Fechas Del 21 al 28
Proqrama: Nf-l laydn - Husa Schubert
N II - Mozart - Ginastera - ORQUESTA "CAMERATA ESLOVACA"
Beethoven DE BRAT1SLAVA
Fechas- Del 9 al 22 Director VIKTOR MALEK
Programas. NT i - Vivaldi - Kozeluh
(Concierto para clarinete)
CICLO MAHLER - Haydn [Sinfona "La
DirectOiPS: VACLAV NEUMANN Reina") - Mozart [Sinfona
JIRI BELOHLAVEK Concertante para 4 vientos)
Programas: Sinfonas Nros. t 3 y 2 * N n II - Zelenka - Vi\[aldi
Fcras Del 31 de Enero al 5 de Febrero - (Concierto para flauta)
- Devienne (Sinfona
MARZO (5a Smf.)
Fechas. Del 3 al 17
SOLISTAS DE CUERDAS DE
BUDAPEST ROYAL LIVERPOOL PHILHARMONIC
_ Programa a confirmar ORCHESTRA CICLO MAHLER
Fechas- Del I al 5 Director' LIBOR PESEK
SironaN8
[ORQUESTA SINFNICA DE Fechas. Del 10 al 20
LA RADIO DE FRANKFURT
CICLO MAHLER OPERA NACIONAL ESLOVACA
Director: EUAHU INBAL Programas IDOMENEO V EL BARBERO
Programa: Sinfona N" 5' DE SEVILLA
Sinfona N 9 Fechas: Del 10 al 25
Fechas: Del 19 al 27
ABRIL MAYO/JUNIO
CORO DE NIOS DE LA ORQUESTA N A C I O N A L DE LA
FILARMNICA CHECA, RADIO Y TELEVISIN POLACA
Dtor JIRI CHVALA Director ANTONI WIT
Programa- 1 3 parte Mozart-fvlyslivececk Programa, a confirmar
2' parte Stabat Mater, de Fechas: Del I 7 de Mayo al 6 de Junio
Vanhal, para coro de nios.
soprano, mezzo y cuarteto OPERA DE CMARA BLGARA
de cuerda Duecior. BORISLAV IVANOV
Fechas. Del 1 al 15 Programa' TRAVIATA Y OTRO TITULO

Pau Claris, 113 - 08009 BARCELONA (Espaa)

Telex 97569 SZKZ E - Telefax 93-317 10 73
Tels. 93-412 21 58-412 23 84-412 49 84-412 12 35-412 42 35 Internac.
MSICA CONTEMPORNEA

Xavier Benguerel,
superar las barreras
sta entrevista es el resultado de una sntesis de mas de dos horas de conversacin con ei

E compositor. Ha habido, pues, que reducir muchas de sus intervenciones y quiz este hecho
se nefleje en una linealidad excesiva de sus opiniones, que en la conversacin tenan mucha
mayor nqueza de matices. Pedimos perdn al lector, para nosotros y para el entrevistado, si a veces
sus opiniones resultan demasiado tajantes, irrebatibles, pues estamos seguros que no era sa
la intencin de Xavier Benguerel. un hombre de una gran humanidad y compresin hacia todo
y hacia todos, y al mismo tiempo de una gran firmeza en sus convicciones.

S
CHERZO.- Yo creo que el proble-
ma que resulta de las dificultades
que tienen tos compositores espa-
oles para dar a conocer sus
obras es cos ineludible como pri-
mera pregunta, no es as? Adems de los
promotores de conciertos hay que tener en
cuenta tambin el que no hay demasiados
intrpretes que acepten el estrenar uno
obra actual si! no es impuesta por causas
exteriores, encargos, etc..
Xavier Benguerel.- El otro da se toc
una obra ma en el Festival de Alicante y
con ese motivo me hicieron una entre-
vista en Radio Nacional en la que pre-
guntaron: "Cmo es que su nombre no
se conoce mucho en Madrid, por qu se
toca tan raras veces su msica?" Y yo
contest: "no es a mi a quin tiene que
preguntar eso, sino a la gente que organi-
za conciertos". Pero en efecto es muy
poco normal que yo tenga muchas mas
audiciones fuera de Espaa que en mi
pas. Y no es cosa de ahora. Ha sido
siempre as. Ms de la mitad de mi obra,
y debo tener ms de ochenta horas de
msica escrita, ha sido estrenada en el
extranjero. Es una vergenza. La verdad
es que es muy difcil estrenar nada aqu.
Incluso la edicin de mi obra est casi
enteramente realizada por editoriales
alemanas. Comenc a trabajar con ellas
hace unos treinta aos y hay seis casas,
algunas de ellas han desaparecido, que
han publicado mi msica. Aqu, en el pas,
no creo haber editado ms de dos o tres
obras. Pasa lo mismo con los discos. De
las treinta obras que tengo editadas, una
gran parte lo han sido fuera de Espaa.
S.- s ste sin duda un problema enorme,
sobre todo pora los que creemos que poco
puede hacerse pora el conocimiento de un
compositor si no se puede (eer su obra. Hay
detalles que slo la lectura de la partitura
puede llegar a revelarle como es debido.
X.B.- Efectivamente, la audicin y la
lectura de la partitura son para m la base
de la pedagoga musical. Yo he aprendi-
do msica fundamentalmente asi, leyen-
do a infinidad de compositores que me
han enseando cmo se hace msica,
as he encontrado afinidades que me han
hecho seleccionar y decir, esto me inte-
resa, esto no... Con algunos te encuen-
tras a gusto, otros te repelen, incluso
aunque admires su inteligencia, su saber
hacer, pero es una lnea que no te inte-
resa... Hay que leer y leer mucho. Tengo
muchas partituras, pero sobre todo me
interesan dos compositores actuales,
Berio y Ligeti. bueno, tambin Serocki y
algunos otros que no recuerdo ahora, Yo
part micialmente de Bartok, que fue
entonces para mi el gran profeta, el que
me hizo abrir los ojos a la msica y del
que aprend mucho..
S.- Yo recuerdo la impresin que me
produjo, ali por los aos cincuenta, lo bio-
grafa de Moreau...
X.B.- Muy interesante, ya que en ella
se vea al patriota, al luchador, a un hom-
bre con un gran sentido tico... Su figura
tena un encanto y una altura excepcio-
nales. Yo estuve en el exilio despus de
la guerra civil, sal de Espaa cuando era
muy pequeo y cuando regres a Espa-
a, vena empapado de Bartok. a quien
aqu apenas si se le conoca. Entonces
entr en las Juventudes Musicales y les
dije: "Tenemos que dar a conocer la
msica de Bartok". e introdujimos el
conocimiento de este compositor en
Barcelona Invitamos al Cuarteto Patrenin
para que diera la integral de sus cuerte-
tos de cuerda y yo di incluso una confe-
rencia sobre su msica. El Divertimento
fue una obra que produjo en m un gran
shock cuando lo escuch por primera
vez. Despus pas a la escuela de Viena
en aquella poca tormentosa de las dis-
cusiones sobre si deba hacerse serialis-
mo o atonalismo, todo ese mundo en el
que hubo un ntelectualismo tan exagera-
do que llev a que se hicieran hasta cua-
tro pginas de complicados comntanos
sobre una obra de Webem que apenas
si duraba dos minutos. Pas por la etapa
Schnberg, no tanto por la webemiana,
aunque tambin tuve algo que ver con
ella, y evidentemente prest gran aten-
cin a Alban Berg. Ms tarde me impre-
sion mucho la escuela polaca. Los pola-
cos con verdaderos maestros en el trata-
miento de la cuerda. Pero Bartok era ya
un maestro en esto, como lo demues-
tran sus cuartetos...
S- Yo he roto mucha de mi obra, sobre
todo de la poca seal y usted?
X.B.- No, no lo he hecho, pero real-
mente hay pocas de mi vida de compo-
sitor que me interesan poco. Por ejem-
plo, la msica que he hecho en parte de
los sesenta y todos los aos setenta ha
sido de una poca de crisis, una poca
muy complicada, de tanta expenmenta-
cin (lo he dicho tantas veces que me da
no s qu repetirlo), de tanto extremis-
mo, que exclua toda comunicacin entre
el creador y el pblico, estableciendo una
distancia entre uno y otro como no ha
existido nunca en la historia de la msica
Es un problema que me preocupa
mucho ahora. Dira ms. no es que
hubiera separacin, sino que lleg a no
haber ninguna comunicacin entre
ambos. La obra de arte, si no comunica
con el pblico, es que hay algo que falla
en ella. Si el creador no llega al que escu-
cha, es que hay un fallo, que quiz los
aos se encargaran de subsanar, pero no
es muy fcil que se deba a que el crea-
dor se ha equivocado. Es verdad que hay
rechazo por una gran parte del pblico
hacia lo nuevo, pero lo ha habido siem-
pre y tambin ha habido una miona
entusiasta. Pero hemos vivido una poca
en que se buscaba la originalidad per se
y, como ha ocurrido en otras artes, llega-
mos a un callejn sin salida. Pero yo creo
que esta poca ha terminado.
S.- Si ahora fe damos la vuelta al proble-
ma y lo enfocamos, no desde el punto de
vista de las relaciones entre el pblico y el
artista, sino desde el del propio compositor
al enfrentarse al acto camposiaonal, no
crees que el artista necesita expresar algo
que le permita comunicarse con tos dems?
X.B.- Eso es tan cierto que una obra
como el Rquiem, que acabo de estre-
nar, hace veinte aos hubiera sido inca-
paz de escribirla, Por qu? Por una
razn muy sencilla: en esa poca viva-
mos una situacin mental que nos opo-
na un muro y t te decas- "no puedo
hacer esto, porque me tildaran de retr-
grado..." Aunque fueras honesto contigo
mismo, haba una especie de frontera
tcita que no podas franquear. Haba
unos cuantos nombres que dirigan la

114 SCHERZO

moda musical y decas, si el gran jefe
dice que hay que ir por ah, habr que
seguir ese camino... Ya s que exagero,
pero es verdad que haba una serie de
condiciones, de fronteras, de delimita-
ciones que te coartaban mucho. Nada
de eso existe hoy en mi y yo creo que
se debe al paso de la edad. Es verdad
que yo siempre escrib, hasta cierto
punto, como quera, pero aun as he
abandonado ese captulo que comenz
con los aos Darmstadt, pero que no
lleva a ningn sitio. Aunque ha sido pro-
Xavier Bengueiet
vechoso, al menos nos ha enseando lo
que no debemos hacer... A mi edad, en
febrero he cumplido sesenta aos, me
importa un bledo lo que puedan decir
mis colegas y la critica y tengo una
absoluta libertad de expresin. Me
entiende?
S.- V eso toma de posicin, llammosla
as, ha supuesto algo en la prctica para
usted?
X.B.- Aparte de la satisfaccin inte-
rior..La verdad es que yo no creo, hasta
cierto punto, en el xito. El xito es una
utopa... quiero decir que lo que hoy te
aplauden pueden silbrtelo maana. El
Rquiem, que creo que ha sido, con / li-
bre Verme", mi obra mas importante, han
tenido xito, o sea, la obra ha llegado al
pblico y esto me ha producido una gran
satisfaccin. He escrito algo que, al mismo
tiempo que he sido honesto conmigo
mismo, ha satisfecho al pblico y eso es
muy importante para mi, como te deca..
He conseguido que la gente se complazca
en escucharme, que en el fondo es la raz
de todas las filosofas de la relacin entre
el pblico y el artista Cneo que la msica
no necesita explicaciones y que cuando
hay demasiadas se tergiversa y lo nico
que se consigue es confundir al auditor. El
MSICA CONTEMPORNEA
objetivo es acercarse a l, borrar la distan-
cia que existe entre l y nosotros. Es una
falacia que el compositor escriba para una
capilla de iniciados y con un lenguaje crp-
tico, tan rebuscado y alambicado que tan
slo lo entienden el y los pocos iniciados
que le siguen...
S.- Cree entonces que si al pblico le
cuesta entrar en el terreno da la msica
actual es en gran porte porque nos hemos
separado de l, que no fiemos ayudado al
pblico y que por el contrario hemos crea-
do una barrera de rechazo?
X.B.- Yo dina que incluso hemos escri-
to contra el pblico, y sa es una postu-
ra, para m, negativa. Hay autores que
han utilizado la provocacin como mto-
do y eso es algo que slo tiene un valor
muy reducido... ademas ese momento ha
pasado ya.
S.- Lo malo es que, de codos esos movi-
mientos, al pblico slo le queda lo que
hay de caricatura como ejemplo de lo que
es la msica actual y eso resulta nefasto a
la larga...
X.B.- Por suerte todo esto ha termina-
do y ahora se hace msica mucho ms
en serio.
$.- Una de las cosas que ms me han
impresionado de su Rquiem ha sido la
riqueza de la orquestacin y el tratamiento
de la voz, sobre todo en los coros.
X.B.- Efectivamente, cmo tratar la
voz? Hemos sometido a la voz a un tra-
tamiento inhumano, en el que. adems,
se destroza a los cantantes, ya que se les
obliga a unos esfuerzos imposibles a la
larga. Adems, no es placer escuchar
cantar asi, es una tortura. En una obra
puedes escribir lo que quieras y como
quieras, pero no se puede someter al
cantante, y al pblico, a esa tortura.
S.- Es que, si no hay interpretacin, por-
que el cantante no comprende lo que
canta, o no le interesa...
X.8.- Exactamente, me ha quitado la
palabra de la boca, si no hay interpreta-
cin, si el cantante no disfruta al cantar,
no puede comunicar calor a la msica.
Una obra en que el intrprete o los
intrpretes tocan por obligacin, siempre
obtendr unn resuttado musical funesto.
Resumiendo, yo creo que estoy en una
poca de sntesis.
S.- A qu edad comenz a escribir
msica?
X.B.- Pues mire, bastante tarde, pasa-
dos ya los veinte aos y con obras que
no tenan ningn inters.
S.- Hablamos de la critica?
X.S.- S, vamos a hablar de la crtica,
aunque es un tema muy delicado, ya que
no se puede generalizar. El hecho de que
haya un mal mdico, no condena a la
profesin. Yo, en general, no leo las crti-
cas que se hacen de mis obras desde
hace bastantes aos. Si se escribiera msi-
ca con la misma ligereza con que se hace
critica la msica estara casi vaca de gran-
des obras. Para hacer critica hay que
acercarse a la partitura Para conocer a un
compositor hay que leer sus obras. Por
e|emplo, el estreno del Rquiem o del
Lbbre Vermeih no se puede ir alegremente
a conocer una obra que ha llevado a
veces aos de trabajo, escuchar una vez
la obra y hacer crtica. Yo creo que hay
que leer la partitura antes del concierto, si
quieres hacer algo ms que ensartar una
tanda de elogios -en el mejor de los
casos- para comentar la audicin. A m
me importan estos comentarios, sean o
no elogiosos, sino parten de un conoci-
miento real de la obra, imposible en una
audicin sin lectura?
S.- Conclusin, la nica critica vlida,
cuando se ejerce con serenidad, sin mira-
mientos subjetivos, es la autocrtica.
X.B.- Evidentemente! Pero hay que
tener cuidado, porque los factores exter-
nos ejercen una influencia nada despre-
ciable en el momento de realizar una
labor autocrtica sobre la obra y nuestra
manera de ejercerla cambia con el tiem-
po, hoy blanco, maana negro... El color
cambia con la luz del tiempo. Yo creo
que ejerzo la autocrtica, que es el inters
que se siente por las obras una vez termi-
nadas. Para m, una vez terminadas, pier-
den inters. Tengo obras acabadas, graba-
das en disco, que creo que no he vuelto
a escuchar nunca. Pierden inters, desa-
parecen de mi vida y creo que esto es
una ventaja, puesto que demuestra que
sigues vivo como msico y que tu inters
est en tus futuras obras, no en el pasado.
A lo mejor, tendra que hacer una revi-
sin de todo lo que he escrito. Seria inte-
resante, no s, no lo he hecho nunca, tal
vez porque siento miedo de hacerlo.
Eduardo Rincn
SCHERZO 115
MSICA CONTEMPORNEA
El romanticismo cientfico
y la msica de Hoy
Ejemplo de Froaal armnico, meldica y rtmica.
' o se puede hablar en unas lneas
de la totalidad de las relaciones
complejas que puede tener el
arte / especialmente la msica, con el
pensamiento y el conocimiento en su
globahdad. Nos limitaremos, ayudndo-
nos con unos puntos de referencia hist-
ricos y unas reflexiones sobre el pasado
ms reciente, a una visin de las relacio-
nes ambiguas que tiene hoy la msica
c o n t e m p o r n e a con el pensamiento
cientfico. Cmo entender, de hecho,
que tantos artistas de nuestros das
hagan alarde de su admiracin por la
ciencia sin ninguna posicin critica? [Y
sobre todo, cmo no entender esta pos-
tura como un intento para respaldar en
nombre de una ideologa dominante (la
ltima?) una modernidad artificial de la
obra de arte!
El argumento cientfico viene al final de
t o d o un proceso de afianzamiento del
pensamiento, como lo que ms contiene
de certidumbre. Pero con sus certidum-
bres la ciencia cierra las puertas que la
tecnologa parece abrir. Planteando los
lmites fisiolgicos de la escucha y
poniendo el alcance de la mano todos
ios tipos de sonido posibles, las relacio-
nes de los msicos con la ciencia podrn
ser mucho ms conflictivas para la nueva
generacin de compositores, de lo que
lo fue para la de Xenakis, Boulez o Gue-
rrero.
La evolucin de la imagen del cientfico
en la msica hasta principios de siglo
puede reducirse a tres personajes de la
pera: EJ enfermo imaginario (Moliere y
M.A. Charpentier). Fausto (Goethe y
Gounod) y el persona^ del doktor en
Wozzek (Buchner y A. Berg). El ridiculo
se vuelve cada vez ms amargo y la ima-
gen de pelele manipulado por las fuerzas
del mal llega a la escenificacin del terro-
rismo o del fascismo cientfico. El cambio
de la relacin sentimental con la ciencia
puede sorprender y merece una investi-
gacin ms amplia.
I6SCHERZO
El romanticismo del siglo XIX. dedica- por ejemplo la utilizacin de las cadenas
do a las turbaciones del Yo. permaneci del A D N por Xenakis y las numerosas
ajeno al mundo que se estaba constru- partituras que tienen ttulos astronmi-
yendo delante de sus ojos. Amriques e cos desde los diagramas estelares del
lonisation de Vrese despertaron brutal- Atlas Edipticalis de J. Cage).
mente ese sueo. La msica no va a Los msicos han aprovechado esa ima-
oponerse, sino que va transcribir esa ginacin frtil de la realidad y han desa-
nueva realidad del mundo. rrollado tambin dentro del universo
Los compositores, siguiendo a Schoen- musical mismo una expansin del espa-
berg, se han enfrentado a la misma inver- cio sonoro. Esa nueva abundancia de los
sin de comportamiento que caracteriz efectos sonoros, relacionada en gran par-
al pensamiento cientfico de principios de te con la introduccin de la electrnica,
siglo, Desde entonces la teora se ante- sirvi a menudo ms a la renovacin
pone y dicta la actuacin. Muchas obras superficial de la msica que a la profundi-
seriales se pueden entender mejor desde zacin de su propio campo formal.
esta perspectiva. El msico se dedica a
Aun para la forma, los msicos de hoy
unas investigaciones en cuyo desarrollo quieren referirse a los nuevos conceptos
se encuentra con la matemtica. Por su
matemticos. Muchas veces el conoci-
poder de abstraccin ll
simblica las matem-
ticas dictan en una
frmula (C|, = I65) lo
mismo que a Alois
Haba' le llev casi un
libro. La combinatoria
hubiera podido aca-
bar con el sentimien-
to del infinito que ini-
ci el Romanticismo,
pero sus propiedades
mgicas van a darle
un nuevo prestigio, lo
que e n t e n d i muy
bien un compositor
como Manfred
Kelkel.'
El Romanticismo
cientfico debe an
ms a las insospecha-
das imgenes ofreci-
das p o r las nuevas
herramientas cientfi-
cas, sea acercndose
a lo infinitamente
pequeo con la idea
de clula y organici-
dad, o a lo infinita-
mente grande. (Vase Vista Qxonomtrka del Po/topo de Montret de Xenakis.
 MSICA CONTEMPORNEA

miento insuficiente que tienen llega a

aproximaciones molestas, y da la impre-
sin que quieren engaar con falsas apa-
riencias. No se dan cuenta que esa acti-
VIII CURSO INTORNACIONAL
tud puede volverse contra ellos. Las teo-
ras a las que ms se refieren ahora son DE MSICA
las de las fractales y la de las catstrofes. XI FESTIVAL INTERNACIONAL DE MSICA
La primera inmoviliza las opciones forma-
les a cada nivel de la jerarqua estructural,
volviendo a la vieja imagen alqumica de Torroella de Montgr(au
la interpenetracin de los mundos y llega
a un barroquismo proliferante. La segun-
da sirve de coartada a una magnificacin Clases individuales de tcnica y de interpretacin musical.
del gesto instantneo y al ritmo catico Lecciones magistrales. Clases de msica de cmara.
de una sucesin de puntos-crisis.
Orquesta sinfnica del curso.
Cualquiera que sea el inters potico Conciertos y recitales de alumnos
de la analoga, y el papel del eco en la
creacin artstica (el canon de Boulez
pero tambin el artista como eco de su 14-30 de agosto de 1991
tiempo en el sentido de Victor Hugo),
hay que tener mucho cuidado con la
confusin de los niveles de inteleccin o
se va a reducir el pensamiento a un sim-
^Royal CegeofMMSC
bolismo primario e ineficaz. El espacio Profesores titulares e invitados
tiempo del fsico y el del msico no se
pueden asimilar. La fsica presupone un RODNEY FR1END, violn
espacio lleno y acabado y u.sa, de la mis- JAE PARK, violn
ma herramienta conceptual para descri-
bir el tiempo. El espacio del msico es un ROGER BEST, viola
espacio viviente de memoria viva, y se TIM HUGH, violoncelo
crea, ligado a una percepcin, al desarro-
llarse en el tiempo. Las tentativas actuales YONTY SOLOMON, piano
de las ciencias cognrtivas quieren ampliar ALVARO PIERR1, guitarra
el campo del cientfico dentro de lo
musical. Pera la sensibilidad artstica es XAVIER JOAQUN, percusin
un poco como el mito de la Hidra, y JOHN FORSTER, direccin de la orquesta
cuando uno cree tenerla, est ms lejos.
LLEONARD BALADA, composicin
Aun cuando se pueden comparar cien- XOS AVIOA, historia de la msica
cia y msica como actividades del pensa- y la participacin del
miento, tendremos que convenir que sus
finalidades divergen, y que sus campos THE ROYAL COLLEGE STRING ENSEMBLE, msica de cmara
son muy distintos. Cultivar una ambige-
dad sobre ese punto es tanto ms sospe- CONVOCATORIA DE BECAS
choso cuanto que no evidencia la con-
La FUNDACIN CA1XA DE C A T A L U N Y A otorgar 80 becas para
frontacin entre el mecanismo que nos
participar en el curso. Los interesados en obtener estas ayudas debern enviar
condiciona y la libertad del acto que nos a la FUNDACIN C A I X A DE C A T A L U N Y A (La Pedrera, Passeig de
conmueve. De eso, la ciencia no habla ni Gracia, 92, 3 o , 1* - 08008 Barcelona), su curriculum personal y acadmico y
hablar nunca.... slo a vida. una gravacin en cinla cassette, de dos obras de una duracin mnima de
S minutos cada una.
jean-Morc Chouvst Los alumnos de composicin debern enviar las partituras de dos obras suyas.
El plazo de entrega de esta documentacin finalizara d priimo 30 de abril.
La decisin dd Jurado se les comunicar a los interesados antes del 30 de mayo.
Traduccin: Manel Rodeiro
El plazo de inscripcin para los alumnos sin beca termina d 15 de junio.
Organizacin e informacin: Jovenluts Musicals.
NOTAS: Apartat 70. 17257 Torroella de Montgri
Tel. 972-758396 / Fax 972-760648
1. Alois Haba: compositor vienes de Colaboran:
principios de siglo. Se interes por la com-
KAWAI
TtwBrthCOunl
binatoria musical y fue el pnmero en enu-
merar los acordes de tres y cuatro soni- Patrocinan:
dos para las escalas temperadas de doce y
AJUMTAMENT DE ! Diputado de airona
veinticuatro afturas: C , -165 es el nme- ' TORROELLA DE MONTGR
ro de acordes de cuatro sonidos en una
escala de doce alturas.
2. Manfred Kelkel: Compositor y profe-
sor francs, autor de un libro, Msica de FUNDAClO CAIXA DE CATALUNYA A
los mundos que trata de las relaciones
entre alquimia, matemticas y msica.

SCHERZO 117
MSICA CONTEMPORNEA
Nuevo pblico
Midrid. 3 de febrero de 1991. Centro de Arte Reina Sola. Atan Patterson: Sonata n 7. Harald Saeverud1 20
dos Op. 32. |ose Luis Turma: Seis meioptasmos (estreno absoluto). Juan Carlos Martnez Fontana: Zjel IV.
Luoano Beno: / 3 duelos. Do de violines Kotliarskaya-Comesaa.
Jos Luis Turina
El ciclo de Msica del siglo XX, organi-
zado por el CDMC en el Centro de Arte
Reina Sofa, est superando con creces -
en lo que a nivel de audiencia se refiere-
a la temporada habitual que se desarrolla
en el Auditorio Nacional. Para que esto
haya ocurrido existen dos causas primor-
diales, una la constituye el da de la cele-
bracin del concierto (normalmente el
domingo es destinado al ocio), y la otra,
an ms importante, ha sido la captacin
de un pblico virgen e interesado en las
nuevas manifestaciones artsticas, como
se deduce de su presencia en el museo.
Este aflorar de caras nuevas supone un
aspecto muy interesante en contraposi-
cin al pblico de profesionales de la
msica contempornea, que hasta el
momento son prcticamente los nicos
que se asoman del CDMC en el Audito-
rio Nacional. Ahora slo cabe esperar
que una programacin exenta de calidad
no desve este soplo de aire fresco y
erradique definitivamente la mala reputa-
cin de la msica de nuestro tiempo.
Polina Kotliarskaya y Francisco Come-
saa iniciaron su concierto con un primer
bloque dedicado a la msica nrdica,
representada p o r Alan Patterson y
Harald Saeverud. Aun a pesar de conte-
ner sensibles diferencias, la sonata n 7 y
los 20 dos Op. 32 de ambos autores se
sitan en una corriente neoclasicista con
un marcado acento folklrico en el pri-
mero y un eclecticismo algo ms audaz
en el segundo.
.nSSCHERZO
fO7ORNAND0 ZO&EL
El siguiente bloque, el espaol, signific
un sensible aumento tanto desde el pun-
to de vista de la sofisticacin del lenguaje
como de la calidad intrnseca de la msi-
ca. El estreno absoluto de Seis metaplos-
mos de Jos Luis Turina gust por la ela-
borada y virtuosa escritura instrumental,
dentro de una gran lgica y coherencia
formal,
Desde su estreno en el V Festival de
Alicante, el Zjel IV de Juan Carlos Mart-
nez Fontana se ha constituido en una pie-
za habitual de los conciertos del do
Kotliarskaya-Comesaa dedicados a la
msica contempornea, no en vano se
trata de una de las mejores obras escritas
en los ltimos aos para esta peculiar for-
macin. De una enorme dificultad por las
continuas y bruscas fluctuaciones dinmi-
cas, la obra exhibe un mundo sonoro
sumamente atractivo por la multiplicidad
de los gestos y la concisin del lenguaje.
Pusieron fin al concierto 13 de los
clebres DueW de Luciano Berio, singula-
res aforismos de uno de los ms grandes
maestros de la sutileza instrumental, que
en este caso no llegan, ni mucho menos,
a la altura de sus conocidas Sequemos.
El do Kotliarskaya-Comesaa demos-
tr ser la mejor formacin de este tipo
de las que existen en Espaa debido a su
excelente coordinacin sonora en todos
los planos de la interpretacin, as como
por la inusual garra de sus versiones.
MR.
Festivales
Desde el 8 al 14 del prximo mes de
abril se celebrar la IV Setmana Interna-
cional de Msica Contempornia a Bar-
celona por el Centre de Documentado i
Difusi de la Msica Contempornia que
dirige el compositor Joan Guinjoan. El
ciclo se inicia con un concierto-homenaje
a Josep Bartomeu a cargo de A. Ricci
(mezzo) y A. Soler (piano), quienes ofre-
cern un programa con obras de compo-
sitores catalanes y de la Escuela de Viena
y Bela Bartok, las dos mayores influencias
extranjeras en la msica de Catalua en
las ltimas dcadas. La programacin se
completar con conciertos a cargo de
Robert Rutman Steel'Cello Ensemble,
Grupo Crculo, Multimsica, Grup de
Cambra deis Solistes del'O.C.B. dirigidos
por Emest Martnez Izquierdo. Grup Ins-
t r u m e n t a l Lontano y el D u t c h
Pianists'Quartet. Como estrenos absolu-
tos encargo de la Setmana vern la luz
obras de Ramn Porter, jess Rueda
(encargo del CDMC), Artur Palaudarias,
ngel Cerda (encargo de l'Associaci
Catalana de Compositors), Caries Santos
y David Padrs. Se celebrar tambin
una mesa redonda sobre el tema Msica
y escena con la participacin de Joan
Antn Benach. Jordi Coca, Harry Hal-
breich. Toms Marco, Caries Santos y
Michel Thion.
El festival Ars Msica de Bruselas inicia
el 6 del presente mes de marzo su terce-
ra edicin que se prolongar hasta el da
29. Este ao el contenido del evento se
basar en una confrontacin
Europa/America, que intentar ofrecer
una panormica de las influencias rec-
procas, as como de las convergencias y
divergencias. Partiendo de la influencia de
la Escuela de Viena -esencialmente Scho-
enberg- se llegar a la otra no menos
importante de Edgard Vrese.
El festival intentar que la msica ame-
ricana est representada en toda su
diversidad, desde el jazz, la complejidad
de Elliot Crter o las influencias del
pensamiento oriental en la obra de auto-
res como Feldman o Cage. Como otros
puntos de inters se podr asistir al
estreno mundial de la pera The Death
of K/nghojfer de john Adams, o al con-
cierto homenaje a la figura de Luigi
Nono.
Adems de contar con la presencia de
importantes compositores que anual-
mente son invitados. Ars Msica estrena-
r, con carcter de primicia mundial
obras de Boesmans. Cage. De Mey, Gri-
sey, Jarrell y Memier.
MR.
 El CONSORCI DEL
GRAN TEATRE DEL LICEU
ANUNCIA
la convocatoria de pruebas de capacitacin
para ocupar las siguientes plazas de la

ORQUESTA SINFNICA DEL

GRAN TEATRE DEL LICEU
2 violines I, tutti (1. a parte)
1 viola, tutti (2. a parte)
1 solista de timpani, con obligacin de percusin

Las pruebas tendrn lugar los das

17 y 18 de mayo de 1991 (timpani y percusin),
24 y 25 de mayo de 1991 (viola)
y 27 y 28 de mayo de 1991 (violn).
Las solicitudes para participar debern haberse recibido antes
;-: del da 13 de abril de 1991.
Los profesores interesados en tomar parte en estas pruebas
pueden solicitar las bases de la convocatoria y el formulario
de inscripcin en las oficinas del Gran Teatre del Liceu,
el. Sant Pau 1 bis, 08001 Barcelona
Tels.: (93)318 91 22 y 318 91 73
Fax: (93) 302 29 79.
JAZZ

Episodios
atorce aos despus de su muer-

C te, el pianista Erroll Gamer, uno

de los personajes ms populares
que ha conocido la historia del jazz,
entra, por fin, en el Hall of Fame, el aula
de los inmortales que The Academy of
Recordmg Arts and Sciences cre en
Estados Unidos en 1958 para obras
anteriores a esta fecha. El ltimo de sus
innumerables xitos Gamer lo debe a
una grabacin que en 1954 hizo de su
propio tema Misy que figura como
standard en el repertorio de muchos
msicos actuales. Le acompaan en
estos postumos honores gente como
Aaron T-Bone Walker, con Cali it
Stormy Mondoy (1947) y Glenn Miller,
con Moonlight Serenade (1939). Tam-
bin fueron premiados por dicha institu-
cin dos musicales: Show fioot de Jero-
me Kem (1932) y West S/de Story de
Leonard Bemstein (1957), Sin duda, se
trata de un muy respetable intento de
quitar el polvo de unas obras que per-
tenecen a otra poca hoy en da des-
prestigiada.

Pero no son noticias como sta, pro-

cedente del show business americano,
las que salvarn a Erroll Gamer del olvi-
do en que inexorablemente ha cado
despus de haber sido, junto a George
Sheanng y Osear Peterson, el pianista
de los mayores hits de las ltimas dca-
das. Cuando falleci, el 2 de enero de
1977, los crticos lo trataron muy seve-
ramente, poniendo la tnste etiqueta de
msico de consumo a la inmensa mayora
de sus grabaciones. Y bien es verdad
que este autodidacta, que haba logrado
crear pronto su propio e inconfundible
estilo termin por estancarse firmando
discos cada vez mas comerciales hasta
el extremo que uno, hoy en da, se
acerca a su obra con grandes dudas y
casi con mala conciencia
Sin embargo, bien merece Gamer ser
recordado por lo que hizo en su juven-
tud cuando, a los veintids aos, se des-
pidi de sus amigos (entre ellos Billy
Strayhorn y Dodo Marmarosa) en su
ciudad natal. Prttsburgh, para trasladarse
a Nueva York e hizo su aparicin en la
calle 52 donde el jazz se estaba transfor-
mando en una msica viva. La pianista
Mary Lou Williams, que ya estaba dando
clases en su casa a dos futuros genios de
las teclas como Thelonious Monk y Bud
Powell, lo descubri en seguida, y aos
ms tarde lleg a decir de l:
"A Gamer se le acusa de carecer de
tcnica y. por no saber leer la msica,
de ser incapaz de ejecutar los pasajes
Erroll Gamer
complicados. Es una gran injusticia con
un pianista moderno cuyo estilo difiere
del bebop. Ha elaborado un sonido muy
personal utilizando la mano izquierda de
forma que tenga el efecto de una guita-
rra rtmica. Me agrada porque es ongi-
nal, y porque toca con ms sentimiento
que ningn otro que conozco. Para m
es como la contestacin a Billie Holtday
en el piano, y me pregunto qu hubiera
sido del jazz sin Earl Hies, Teddy Wil-
son, Bud Powell, Thelonious Monk, Art
Tatum y Erroll Gamer.Sin estos grandes
individualistas, muchos de los pianistas
de hoy no tocaran nada porque no
poseen el poder que otorga el pensa-
miento creativo. Erroll ha sido un caudal
de inspiracin para el mundo del jazz."
Tan sincera declaracin de amor fue
durante aos compartida por todo el
mundo. Gamer era un msico adorado
por el gran pblico que esperaba sus
discos con verdadera ansia. Ms tarde,
cuando empez a repetirse hasta la
saciedad, convirtindose en un montn
de clichs y casi en su propia caricatura,
perdi su prestigio y cay en el olvido.
Pero la parte ms sana de su obra, la
que data de los aos 40 y 50, bien
merece la pena ser escuchada y revisa-
da, Incluye varias obras maestras que
nadie discute.
El joven pianista se hizo conocer
cuando, recin llegado a Nueva York,
tuvo la suerte de relevar un par de
noches al mismsimo Art Tatum en el
club Three Deuees. All conoci al con-
trabajista Slam Stewart con quien ms
tarde tuvo una larga y estrecha colabo-
racin, Un aficionado dans afincado en
Manhattan, el legendario barn Timme
Rosenkrantz. le reciba a diario en su
casa y le ayud con su equipo profesio-
nal a hacer sus primeras grabaciones a
solo. En 1944, la compaa Blue Note le
ofreci un contrato para un sene de
grabaciones que hace poco fueron ree-
ditadas por el misterioso sello oficial
(actualmente en quiebra) bajo su ttulo
original, Ouverture Jo Dawn (3016 3).
Toda su personalidad de improvisador
reconocible para todos se encuentra ya
en esta veintena de interpretaciones,
pero son perlas an sin brillo, bocetos

120 SCHERZO
 JAZZ

de lo que ms adelante iban a ser obras

magistrales.
Durante una prolongada estancia en
Las 24ediciones discogrficas
California, en 1947, Erroll Gamer tuvo
la oportunidad de acompaar al ya ms importantes de 1990
famoso saxo alto y creador de estilo
Charlie Parker en los estudios del Creo que todos entaremos de acuer- CDP 7 92051-2
modestsimo sello discogrfico Dial, do en que 1990 fue para el jazz un ao Dave Holland: Extensons. ECM 841
propiedad de Ross Russell. El encuentro importante que vio la produccin disco-778-2
tuvo lugar en Hollywood el 19 de grfica aumentar cosiderablemente Keith Jarren: Tribute. ECM 847 I 35-2
febrero, inslita y memorable sesin hasta batir todas las marcas conocidas GeofT Keezer Waiting In Tbe Wings.
que, entre otras obras, nos dio los clsi- en cantidad como en calidad. Tanto es Sunnyside SSC-1035 2
cos Cool 8/ues y Bird's Nest que ocupan asi, que me veo obligado a ampliar la Joachim Khn/Daniel Humair/J.-F.
un lugar muy especial en la discografia lista de las grabaciones que. a mi pare-
Jenny-Clark: Live 1989. CMP CD 43
de ambos msicos. Existen en mltiples cer, fueron las ms relevantes de tan
reediciones, Ms difcil resulta encontrar Dave Liebman/Franco D'Andrea:
prspera temporada, alargndola hasta Nme Agam. Red Record RR 123234-2
el histrico lue Lou que Gamer grab las dos docenas -y an tengo la sensa-
con el quinteto del saxo Tenor Wardell Jackie McLean: Dynanty. Triloka 181-2
cin de quedarme corto... Branford Marsalis: Crazy People Music.
Gray durante un concierto en Pasadena.
el 29 de abril (Giants of Jazz CD Sin tener en cuenta las numerossimas CBS CK 46072
53064). Otro momento fantstico en su reediciones, me inclino por las siguien- Pat Metheney/Dave Holland/Roy
carrera. tes novedades que, en la mayora de los Haynes: Question & Answer. GEFFEN
casos, guardan una estrecha relacin DIDX 007196
Pera es, sin lugar a dudas, como solis- con lo mejor del pasado, y en todos tie- David Murray: Spintuals. DIW 841
ta que Gamer ser recordado por la nen que ver con el presente tan fruct- Od And New Dreams: A Tribute To
posteridad. La larga serie de solos de fero como con el futuro no menos pro- B/ockwe//. Black Saint 1201 13
piano y de grabaciones en trio que iban metedor de la msica. Don Pullen; Random Thoughts. Blue
a seguir le llevaron poco a poco a la Por orden alfabtico mis veinticuatro Note CDP 7 94347-2
fama mundial, y la culminacin de su discos preferidos son: Bob Rockwell: Reconstnjcon. Steeple-
vida artstica lleg en 1955 con su inol- Paul Bley/Gary Peacock: Portners. ChaseSCCD3l270
vidable Concert By The Sea, grabado en OWL 058 CD 3800562 John Scofield: Time On My Hands.
directo el I 9 de septiembre (CBS Stanley Cowell: Deporure #2. Stee- Blue Note CDP 7 92894-2
451042 2), uno de los discos de mayor pleChase SCCD 3 1275 Super Blue 2. Blue Note CDP 7
venta en la historia del jazz. Duke Ellington: Newpon '59. EmArcy 92997-2
Gamer ya era figura consagrada cuan- 838 071-2 Cecil Taylor In Florescence. A & M
do la revista Down Seot le nombr Stan Getz: Anniversary. EmArcy 838 5286
msico del ao, en 1957. Se mantuvo 769-2 Randy Weston: Portraits. l-lll. Verse
mucho tiempo en la cima, y prueba de Dexter Gordon: Nights At The Ksysto- 841 3 I 2/4-2
ello es la larga sene de grabaciones in- ne. l-lll. Blue Note CDP 7 94848/50-2 Kenny Wheeler. Music For Large And
ditas que el sello EmArcy acaba de ini- Roy Hargrove: Diamond in The Rough. Small Ensembles. EMC 3415/16.
ciar bajo el ttulo genrico Tfie Gamer Novus 3082-2-N
Collection. Los dos primeros volmenes Andrew Hill: Eterna/ Sp/nt. Blue Note E.T.
Easy 7o Love (832 994-2) y Dancing On
The Ceiling (834 935-2) provienen de
sesiones realizadas entre 1961 y 1965 y D O N P U LLE N
contienen un total de 22 interpretacio-
nes que son todas excelentes muestras
de su estilo tan peculiar. El tercer volu-
men Too Marvetous For Words (842 419-
2) no llega al mismo nivel. Son obras
anteriores, de mayo del 54. grabadas en
muy Inferiores condiciones.
Es, sin embargo, al joven Gamer que
seguiremos recorriendo con mayor fre-
cuencia. El vigor y la frescura, el humor
y el lirismo, a veces tan rapsdico, se
encuentran enteramente a lo largo de
Long Ago And Far Away (CBS 460614-2)
que encierra diecisis de sus ms famo-
sas grabaciones en tro (octubre del 50
y enero del 51). y su docena de solos
del verano del 49, recientemente reedi-
tados por el sello francs Vogue
(600110).
Todo un caudal de inspiracin, como
decia Mary Lou Williams...

Ebbe Traberg
SCHERZO 121
 V
ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAA XIII CICLO DE CMARA Y POLIFONA
Concierto 16 Ciclo I 1,2,3 da M a n o 91 Concierto 35 Ciclo C 5 de Marzo 91
Director: Aldo Ceccato Solista CUARTETO BOROOIN
Rafael Oleg, violin Integral de los cuartetos de cuerda IV
R.Schumann.Hermann y Dorothea.Opus 136. (Primera vez por la D. Shostakovich. Cuarteto nm. 10, en La bemol mayor.
ONE)Concieno para violan y orquesia.en Re menor. Sintona nm.3 en Cuarteto nm. 11 en Fa menor. Cuarteto nm. 12, en Re bemol mayor.
Mi bemol mayor, opus 97. "Renana"
Concierto 36. Ciclo B. 6 de Marzo 91
Concieno 17 Cicto I 8,9,10 de Mano 91
CUARTETO BORODIN
Director Aldo Ceccato
Integral de los cuartetos de cuerda V
Solista. Miguel ngel Colnwrwro.trompa Salvador Navarro, i rompa
D. Shostakovictv Cuarteto nm. 4 en Re mayor. Cuarteto nm 13, en
Salvador Ruiz, trompa Josa Enrique Rosell,trompa
Si bemol menoi. Cuarteto nm. 8, en Do menor.
Antonio Colmenero, trompa
R. Schumann. Obertura. Man red. opus 11S. Concierto para cuatro Concierto 37. Ciclo A. 7 de Marzo 91
trompas y orquesta en Fa mayor, opus 86 (Primera vez por la ONE)
Sintona nm. 4, en Re menor, opus 120 CUARTETO 8ORODIN
Integral de los cuartetos de cuerda VI
Msica Espaola 5 Ciclo I 13 de Marzo 91
D. Shostakovich. Cuarteto nm 14 en Fa sostenido mayor. Cuarteto
CORAL ANDRA MARI nm 15. en Mi bemol mayor
Director Luis Izquierdo
Soltlas: Enriqueta Tarros, soprano Miro Moreir, atio. David Concierto 38. Ciclo C 12 de Marzo 91
ftendall,tenor. Enrique Baquerizo, bar nono And re Watts, plano
H. Eslava "Miserere" J Tunna "Canto a Sevilla" F. Shubert Impromtu en Si bemol mayor, opus 142. nm. 3. D. 935.
M de Falla "El sombrero Oe tres picos" (Segunda surte) F. Chopn. Nocturno en Do sostenido menor, opus 27. nm. 1 Fantasa
en Fa menor, opus 49. C DeDussy. Eslampes. M. Ftavel. Priude
Concierto 18. Ciclo I 15,16,17 de M a n o 91 Miroirs. Toccata (de ~\e Tombeau de Coupern"),
Director. Waiter Weller
Solista. Oan Zhou, violin Jos Manuel Aicue,organo Concierto 39. Celo A. 14 de Marzo 91

A. Dvorak Carnaval, opus 92..N. Pag a ni ni. Concierto para violin y ORQUESTA Y CORO DE CMARA DE LA COMUNIDAD DE MADRID
orquesta nm. 1 en Mi bemol mayor, opus 6 C. Saint Sans Sinfona Director Miguel Groba
nm.3. en Do mayor, opus 78, "Con rgano" Solistas' Inmaculada Egtdo, soprano Rafael Taibo, rectlaOor
Juan Carlos Bague na, como Ingls
rgano 4 Cicto I 20 de Marzo 91
W. A. Mozan. Divertimento nm. 11, K. 251. Dos Motetes: Sancta
Huben Melster Marta. Mater Dei, K. 273. Misericordias Dormni, K. 222. R. A lis, Mara
F M ende Issohn. So nata en La mayor, opus.65 nm. 3 J. S. Bach de Magdaia, opus 127.
Tocata, Adagio y Fuga en Do mayor, BWV 564. Dos corales de
"Achtzehn Lelpziger Chrale". "AJIein Gott in der HotT.BWV 662 "Allein Concierto 40. Cicto B. 19 de M a n o 91
Gott in der Hoh". BWV 663 Preludio y tuga en Sol mayor.BWV 541. ORQUESTA DE CMARA ESPAOLA
W A. Mozart. Fantasa en Fa menor. K 608. W. Reger. Fantasa sobre CORO NACIONAL DE ESPAA
el coral "Wachel auf. rutt uns die Stimme". opus.52 nm 2
Directo: Alberto Blancafon
Concierto 19 Ciclo I 22,23,24 de Marzo 91 Solistas: Ca I re Powell, soprano Paloma Prez migo, soprano
Mabel Porelsteln, contralto Enrique Baquerizo, bartono
Director Walter Weller F. Purcell. Didoy Eneas.
Solistas Enriqiw Abarges, fagot
W.A.Mozart. Sintona nm. 36. en Do mayor, K 425. "Linz". Concierto41 Ciclo C. 21 de Marzo 91
Concierto para fagot y orquesta en Si bemol mayor. K 86 e.
A Dvorak. Sinfona nm. 9 en Mi menor.opus, 95, "Del Nuevo Mundo" ORQUESTA V CORO SOCIEDAD BACH
Director. Adolfo Gutirrez Viejo
Con al patrocinio do. IH Solistas: Kart Hummea", violin
W. A. Mozart, Misa en Si bemol, K 275. J. S. Bach. Conccierio ert MI
mayor para violin, BWV 1042 Cantata "Trauder Ode", BWV 19B
Localidades da 300 3.200 plai. Horario da UquJHas: L u n 17.00 19.00
t w a a ; Marta* Vlatnaa: 10.00 a 17.00 hora; Sanado: 11.00 a 13.00; y una
hora amai de* comiendo da loa conclario*. Con alpairocimode:

MINISTERIO DE CULTURA
A ou DI TOBO
NACIONAL
Df MlflKA
Loe*IIOd** de 1.000 11600 p i n . Horario a taquilla*: Luna* 17.00 19.00
hora a- Maras Viernes 10.00 a 17.00 hora; Sbado: t i .00 a 13.00; y una
hora aniei dr comienzo da lu concierto*.

Un oven
llamac o Kraus
FOTO GTENES
En el arte lrico universal existe una especie de milagro que se llama
Alfredo Kraus. A sus sesenta y tres aos el gran tenor canario
sigue poseyendo una voz insuperable, de una juventud casi
milagrosa. Nuestra revista acoge por segunda vez una entrevista
con este artista, verdadero maestro, que ha unido a lo largo
de su carrera una tcnica depuradsima con
una musicalidad
excepcional.
ENCUENTROS
S
CHERZO.-G5mo es posible que
despus de treinta y cinco aos, y
habiendo abordado un repertorio
francamente difcil que incluye
obras como Puritani. Rgoletto,
Favorita, o Sonmbula est ahora su voz
tan intacta? Es solamente la tcnica que
ha utilizado o existe una cierta predisposi-
cin naturaP Por qu en su coso la tcnica
ha ejercido esta labor preservadora de la
voz ms que en el de otros colegas que
tambin posean una excelente tcnica
vocaP
ALFREDO KRAUS.-En primer lugar.
quiero sealar que es en este repertono
belcantista donde la voz lo tiene que
hacer todo: colorear, expresar, diminuen-
dos. crescendos, medias voces,... y todo
eso en una tesitura francamente incmo-
da, que est de la zona de paso hacia
arriba. Afortunadamente yo he tenido
una voz que me ha permitido hacer este
repertorio y una tcnica que ha sido la
adecuada para ese fin.
Por otra parte, quiero destacar que yo
creo que el artista vive en un continuo
desafo consigo mismo y con su arte y yo
siempre he intentado mantener un afn
de superacin y mejorar siempre la
representacin precedente; quiero creer
que si pudiramos escuchar diferentes
representaciones, percibiramos un inten-
to de mejorar el estilo, la tcnica o la
expresin en cada una de ellas.
En cuanto a por qu conservo este
estado vocal, creo que se debe funda-
mentalmente a la tcnica y a la seleccin
del r e p e r t o r i o , lo que supone una
correcta utilizacin de la voz en las par-
tes idneas y esto, en realidad, no es algo
milagroso, sino el resultado lgico.
5.-Esto tcnico que usted utiliza, de
cul de sus maestros la aprendi: la sra.
Markoff, el maestro Andrs o de Mercedes
Llopart? 0 es uno tcnico que ha desarro-
llado de una forma autodidacta?
A.K.-En realidad, he cogido enseanzas
de los tres, pienso que los tres iban bien
encaminados y aunque lo expresaron
con diferentes palabras el fondo de la
tcnica era el mismo exactamente. El ori-
gen de esta tcnica, al menos hasta
donde s, se remonta al maestro de
canto Lamperti, que fue el profesor de
Gyame, que a su vez quiso a toda costa
que fuera l quien le enseara porque
era el maestro que tenia fama de poseer
la tcnica ms perfecta, y creo que es la
misma que utilizo yo. En aquella poca,
alrededor de Lamperti, se produjo un
movimiento de pedagoga del canto, lo
que dio lugar a que enseara a personas
que luego se convertiran en maestros y
posteriormente se diseminaron por toda
Europa. Considero que Gayarre fue
depositano de esta tcnica y asi, median-
SCHERZO 123
ENCUENTROS
te alguien que tuviera contacto con l,
lleg a Espaa y que posteriormente, de
alguna forma, lleg hasta el maestro
Andrs; me hubiera gustado saber dnde
obtuvo el maestro Andrs sus conoci-
mientos, porque l no era cantante, lo
cual confirma mi dea de que no es nece-
sario ser cantante ni famoso para ser
maestro, es ms. hay. ha habido y habr
cantantes famosos que hacen una gran
carrera y que no saben ensear el canto.
5,-Vo que ha salido el tema de Gayarre,
usted cree que cantaba de una manera
similar a la suya?
A.K.-Bueno, no tenemos testimonio
directo ni documentacin discogrfica,
pero tenemos las crnicas de la poca, y
por lo que dicen estas crnicas parece
que s, que exista una similitud en cuanto
a repertorio y forma de cantar. Lo que
confirma esta pequea teora segn la
cual Gayarre utilizaba la tcnica del
maestro Lamperti.
S.-Volviendo a aspectos tcnicos, segn
usted, existe o no el pasaggio?
A.K.-Yo creo que no existe ni tiene
por qu existir. Porque el instrumento es
el mismo siempre. Un piano no tiene
pasaies, tiene registros, y nosotros tam-
bin tenemos registros: central, grave,
agudo, eso s. Pero el instrumento no se
altera, ni tampoco se altera su mecanis-
mo de funcionamiento.
S.-En cualquier coso, considero que hay
una zona comprometida de la voz. que en
el coso de! tenor est entre el mi y el [a
sostenido, que es a lo que se llama pasaje
y que si se soluciono bien eso zona el regis-
tra superior deviene colocado y timbrado, lo
que no sucede en el caso contrano.
A.K.-jNaturalmente! Hay que saber
pasar de un registro a otro: pero no
existe un pasaje, y la prueba es que yo
no cambio la tcnica para pasar, la tcni-
ca sigue siendo la misma. Es cuestin de
ms presin solamente, ms presin en
el diafragma y en la mscara. Para obte-
ner un registro agudo hay que comprimir
ms el aire, no es nada ms que eso;
existe un proceso que en realidad es
pura fantasa, porque no contamos con la
materialidad del instrumenta, que consis-
te en comprimir ms el aire y darle ms
cavidad arriba, como si pretendiramos,
a medida que apretamos o comprimimos
el aire abajo, ensanchar la cabeza. Eviden-
temente utilizamos metforas y un len-
guaje fantstico para explicar el canto, y
el que no tenga una cierta sensibilidad
para l no lo entender nunca. Es intil
darle la vuelta a la voz, porque slo sirve
para que sta se trague y se quede atrs.
S-Entonces, es o no cieno que hay que
cubrir los sonidos de la zona de paso?
A.K. Los sonidos estn cubiertos, por-
que tenemos un techo, que es el crneo,
124 SCHERZO
que cubre todos los sonidos. Lo nico ciar dentro de la tcnica, haciendo que la
que tenemos que hacer es proyectarlos pronunciacin se pliegue a sta, y no al
a travs de a mscara hacia afuera, es revs; te dicen machaco mente: pro-
cuestin de comprensin y concentra- nuncia!, articula!, y entonces te vas olvi-
cin del sonido. Es como un rayo, como dando de la tcnica y comienzan las o a
un haz de luz que lo hacemos converger irse atrs... No!, la diccin debe ir dentro
en un punto. de ese canal que hemos creado para la
S,-A qu punto ideal habra que enviar voz. debe ir de tal manera ensamblada,
el sonido? que incluso debe ayudamos a colocar la
A.K.-Pienso que donde empieza la voz y emitir el sonido.
nariz, entre ce|a y ceja; es ah donde con- S.-Hoy un recurso expresivo que viene
verge el sonido e inmediatamente sale y utilizando desde la segunda mitad de la
se expande. Como un trompetista, l dcada de los setenta y que consiste en
mismo es el instrumento, al igual que hacer crecer y progresar las notas agudas,
nosotros. como lo hace, por ejemplo, en el do conclu-
S.-sto nos lleva a otro punto, el apoyo sivo de la balada de Kleinzach en Hoff-
de la columna de aire y la respiracin. La mann. cmo lo resuelve tcnicamente?
respiracin debe ser diafragmtica o inter- A.K.-Como deca antes, hay que colo-
costal? car el agudo en la cabeza y luego hacer
A.K.-Debe ser diafragmtica-inte reos- como si la cabeza creciera, darle cavidad,
tal: es decir, para que el aire entre debe- darle anchura dentro de la tcnica, sin
mos abrir las costillas para que se ensan- abandonar esa postura arta: dando ms
che la parte baja del pulmn y ste se presin, pero al mismo tiempo tienes
llene en su totalidad desde aba|o. Si que pensar que toda esa presin va para
hacemos respiracin alta, el pulmn no la cabeza, metafricamente hablando; es
se llena totalmente, y as no podremos como si pudiramos ensanchar la caja
apoyar la voz correctamente. El apoyo armnica, hacerla mayor.
debe ser bajo y debe realizarse sobre el
A propsito del do de Hoffmann. que
diafragma, que est por debajo de los
pulmones, entonces, cuando abrimos
las costillas, el diafragma se tensa y
esa tensin hay que mantenerla
durante todo el tiempo que dura la
expulsin del aire. No como ensean
muchos maestros, que dicen que
segn vayas cantando vayas metien-
do el abdomen, ya que si hacemos
esto, el diafragma se relaja y al perder
la tensin perdemos el correcto
apoyo de la columna de aire que
estaba sobre l.
S.-Oro ospecto difcil de resolver es
la ntida emisin de las vocales, cmo
resuelve usted.sto?
A.K.-Qulero decir una cosa, por-
que ha habido alguien que me ha
acusado de dedicarme al repertorio
francs porque tengo defectos can-
tando italiano; sin embargo, cuando
debut en la Scala, la crtica, entre
otras cosas buenas, gracias a Dios,
dijo que era un ejemplo de diccin
para los propios cantantes italianos.
Yo empec cantando italiano y luego,
cuando surgi el repertorio francs,
mi francs era muy malo, pero como
dije antes, cuando hablaba del desafio
us en Romeo y Julieta de Gounod en 198/
del artista, me impuse el reto de
FOTO- A DE BENITO
hablar un francs, si no perfecto, al
menos digno, y creo que a base de tra-
no est escrito y nunca ha hecho nadie,
bajo lo he conseguido. En este sentido,
yo creo que el artista tambin est facul-
debo decir que la diccin ha sido para m
objeto de estudio, porque contrariamen- tado para hacer determinadas creaciones,
te al imperativo de pronunciar que impo- siempre dentro de la musicalidad, as es
nen en muchas ocasiones, sin pensar en como nos han llegado las tradiciones. Por
la tcnica, yo creo que hay que pronun- e|emplo, a mi me pareca tembl, que ese
aria que es tan maravillosa no terminara

Kraus como el Duque de Mantua en el T.LN. e (.0 Zarzuela en I989
de una forma ms rotunda y efectiva,
siendo adems la tercera repeticin, del
tema; lo mismo que en las sinfonas existe
un final y hay un crescendo, por qu no
hacerlo en el canto?, siempre que se
pueda musicalmente, claro; y la prueba es
que el pblico se entusiasma con esto, y
el canto est pensado para entusiasmar al
pblico, siempre que se respeten la musi-
calidad, el buen gusto y el estilo.
5-Toquemos otra piedra angular de su
forma de entender la pera, como es e
repertorio. Cmo ve la evolucin del suyo,
que comenz con los papeles belcantistas
de la pnmera mitad del ochocientos, hasta
llegar a roles mucho ms dramticos como
Werther, Romeo o el mucho ms dramti-
co Hoffmann?
A.K.-Conviene aclarar que yo interpreto
roles dramtico-romnticos, no dramtico-
heroicos. En cierta medida, este repertorio
ha llegado un poco por las circunstancias,
porque es el pblico en el fondo quien
decide lo que cantas. Si t te das cuenta
que cantando determinadas obras tienes
un xito mayor que cantando otras, por
ms difciles o atractivas que stas sean, lle-
gas a encontrar el punto de equilibrio
entre tu gusto personal, el del pblico y el
repertorio adecuado para tu voz, que es
en el fondo por lo que se llena un teatro.
Afortunadamente, he tenido la suerte de
encontrar un repertorio, que es aquel que
va del pasaje, por lla-
marle por el nombre
ms conocido, hacia
arriba y es ah donde
la voz se luce maravi-
llosamente, adems de
que para mi no tee
ningn problema y no
es slo que la voz ah
se luzca perfectamen-
te, es que yo me
manifiesto interpretati-
vamente mejor en esa
zona que en cualquier
otra. Creo que en
este sentido se ha
producido una conjun-
cin feliz, porque me
parece que esto pro-
teje a mi voz de aven-
turas un poco arries-
gadas y peligrosas.
S. Nos encontramos
en el bicentenano de
la muerte de Mozart y
coincidiendo con l nos
ofreci en el concierto
de Lanzarote. que
antes aludamos, dos
piezas suyas, tiene
programado realizar
alguna actividad en
este sentido?
FOTO- CHICHO
A, K. - M o z a r t es
muy difcil de cantar estilstica, tcnica y
expresivamente, y aunque tuve una ofer-
ta del maestro Peter Maag para hacer las
arias de concierto, desgraciadamente el
proyecto no se va a llevar a cabo; creo
que para hacer esto debe presentarse
una ocasin especial y contar con la pre-
paracin adecuada. Cuando cant el con-
cierto de Lanzarote lo hice por un desafio
a m mismo y porque creo que hay que
ofrecer conciertos de calidad, con alto
nivel artstico y que sean comprometidos,
donde el tenor expone su sabidura y se
la juega, porque evidentemente, t o d o
desafio comporta un riesgo y de vez en
cuando es importante hacerlo; debemos
ser consecuentes, y si uno ocupa un lugar
importante en la lrica mundial tiene que
demostrarlo.
S.-Piensa ampliar su repertorio en el
futuro7
A.K.-De momento no. tengo presio-
nes por todas partes para hacer Bailo in
Moschera. pero todava no lo he termina-
do de considerar.
S.-Cambiando de tema, cmo es posi-
ble que despus de estar cantando Cuen-
tos de Hoffmann por todo el mundo,
ahora aparezcan tres grabaciones distintas
de la obra y en ninguna de ellas su nombre
encabece el elenco?
A.K.-Yo tuve firmados Los Cuentos
para grabarlos con EMI. incluso con un
ENCUENTROS
contrato especifico, ya que en este caso
se trataba de una coproduccin con una
casa discogrfica alemana, pero al cabo
de un tiempo me dijeron que no lo ba-
mos a grabar porque la rasa alemana se
haba retirado - n o entiendo cmo nadie
se puede retirar con un contrato firma-
d o - , pero evidentemente se trata de
arreglos comerciales, porque est claro
que no van a ofrecerme un contrato sin
el previo acuerdo con la casa alemana.
Pero como prefiero tener buenas rela-
ciones, y el artista siempre est dispuesto
a llegar a un acuerdo, a pesar de tener
un contrato firmado del que poda exigir
su cumplimiento, entend que no todos
los proyectos llegan a su fin y que cuan-
do fueran a grabar la obra me llamaran.
Lo que ahora resulta evidente es que
grabaron Cuentos de Hoffmann sin m, lo
cual fue una total falta de tica y serie-
dad, y en este sentido, aunque he graba-
do mucho con EMI. tengo que decir que
no se ha portado adecuadamente.
S.-En e temo de grabooones, ltimamen-
te se est moviendo con cosos aportados
del arcuito de las multinacionales, por qu?
A.K.- Porque as he tenido la ocasin
de grabar lo que quena.
S.-Pero quiz a estas casas ms peque-
as les resulte econmicamente difcil gra-
bar una pera completa.
A.K.-Pero eso ya no es culpa ma, si
no vienen las casas importantes a ofre-
cerme peras completas, yo qu voy a
hacer, esperar a que se presente la opor-
tunidad. Pero de esta manera he podido
grabar los discos de canciones de los que
estoy francamente satisfecho.
S.-En cuanto a la actividad docente,
parece ser que ltimamente la est
ompliondo.
A.K.-A mi me gusta ensear, lo que
sucede es que no tengo todo el tiempo
que quisiera y me limito a las clases
magistrales que doy cada vez que puedo,
cosa que adems yo propongo, porque
soy consciente de que me las piden.
S.-Pienso dedicarse a ello en el futuro?
A.K-Probablemente si. pero siempre
en el terreno de las clases magistrales.
%.-Cmo enfoca el problema la trans-
misin de la tcnica, que quiz es uno de
los ms peliagudos de la enseanza?
AK.-I_a forma de afrontarlo es explicar
lo mismo de formas diferentes a los dis-
tintos alumnos, hasta que damos con la
clave y consigues hacerte entender. La
tcnica es la misma, pero se puede
emplear un lenguaje distinto para comu-
nicarlo y esto es tremendamente sugesti-
vo, a la vez que requiere mucho esfuerzo
y resurta muy satisfactorio.
S.-Acfwdodes poro el 92.
A.K.-SI, ya est programado un con-
cierto, Rygoetto y Favorita para la Expo en
Sevilla, y otra favorito en Madrid.
SCHERZO 125
ENCUENTROS
S.-Ahora, si fe parece, voy a darle unos
nombres de personas ilustres del mundo de
la msica, con las que usted ha trabajado
en su carrera y, si le parece, me dice su
opinin: Korajan, Gavazzeni y Muti,
A X - S o n muy diferentes los tres, pero
yo creo que me quedo con Karajan, por-
que aunque me parece que tenia un
carcter muy especial que no me gusta-
ba, esto son apreciaciones mas, era el
que mejor aceptaba la personalidad y la
sensibilidad del cantante, dejaba hacer, y
en ese sentido creo que fue grande.
Gavazzeni es un hombre muy ampulo-
so en su forma de dirigir, con tiempos
muy anchos, muy largos..., muy culto.
opersticamente hablando, pero que aun
teniendo su personalidad, entiendo que
sonorizaba demasiado,
En cuanto a Muti, tambin creo que
sonoriza demasiado, es muy rgido, su
personalidad es aplastante, no permite
otro tipo de sensibilidad cuando dirige;
pero no cabe duda que es un gran msi-
co, un director con grandes dotes, con
una presencia que cautiva a! pblico.
S.-Victoria de los Angeles, Teresa Ser-
ganzo y Renata Scotto.
A.K.-Son completamente distintas,
35 aos despus
Midrid. Audrtoa Nacional de Musca. Alfredo Kraus (tenor). Edelmlro Amates (piano). Obras de Flotow,
Duparc Buet Tost, Massenet Olea, Falla, Obradora Ottfio, Tunna, Vives y Soroibal.
El 22 de enero de 1956 debutaba pro-
fesionalmente en El Cairo, con Rigoleao
un tenor llamado Alfredo Kraus. Treinta
y cinco aos despus, nos asombr a
todos en el concierto que nos ofreci en
el Auditorio, El estado vocal del artista,
despus de siete lustros de actividad, en
un repertorio francamente difcil, donde
adems no ha hecho concesiones, es res-
plandeciente y el ttempo apenas ha
hecho mella, ya que en el momento
actual, y gracias a su tcnica e inteligencia,
sigue conservndose casi intacto, en una
plenitud que no ha conseguido ningn
otro de sus colegas a los sesenta y tres
aos de edad,
Kraus abri el programa con M'appari
y ya en esta primera pieza nos asombra-
ron la facilidad de la vibracin y la eleva-
da posicin de la voz, acometi el aria
con un legato y una linea de canto
incomparables, contrast la segunda
estrofa en la que mostr una deliciosa
media voz, que en ningn momento
pierde su sonoridad en la mascara y cul-
min, confirindole mayor potencia, en
un autntico alarde.
Despus vino un Duparc delicado e
ingrvido, dos clidos Bizet, uno de ellos
con claras reminiscencias espaolas, etc..
Pero mencin aparte merecen Pourquoi
126 SCHERZO
/Onus en tos Cuentos de Hofimarm
tanto sus tcnicas como sus caractersti-
cas vocales. Yo qu voy a descubrir de
Victoria de los Angeles,.?
S.-Contaron una vez un Werther en
Madrid especialmente emotivo.
AK.-Emoonante para los dos. Victo-
me reveiller, Tormento de Tosti y el Poema
en forma de canciones de Turina. Es ver-
dad que ninguna interpretacin puede ser
idntica a otra, pero Kraus parece querer
hacer valer esta afirmacin constante-
mente, en esta ocasin nos ofreci una
versin muy interiorizada del aria de
Werther, plagada de medias voces y esfu-
maturas, apoyndose para ello en un
tiempo lento, nunca moroso, que permi-
ta al genial artista casi paladear cada pala-
bra de su incomparable fraseo, dando a
cada una el valor adecuado. Asimismo,
fue una creacin la cancin de Tosti,
donde mediante un arde de fiato realiza
frases interminables, con lo que envuelve
al oyente en un mundo que l crea y
consigue asi una perfecta comunicacin
con el auditorio. Por lo que se refiere al
Poema de Turina, fue una pena que los
aplausos del pblico rompieran la unin
que existe entre las cuatro canciones y su
lgica progresin, que Kraus supo retratar
maravillosamente dentro de una concep-
cin global de toda la obra que hizo evo-
lucionar hasta el climax final.
Enhorabuena y muchas felicidades por
su aniversario, que sean muchos ms..., y
nosotros que lo veamos.
R.deC
fOTQABOfa
ria me deca que solamente en su vida se
habla emocionado en el escenario hasta
llegar a las lgrimas, una vez anterior con
Bjorling y en este caso, conmigo.
S.-Creo que acabaron los dos llorando
en el escenario.
A.K.-(R/sos). Si, fue..., muy emocionan-
te, pero es que Victoria transmite (recal-
cando la palabra), dentro de una musica-
lidad y de un estilo. Eso es lo importante.
Hay que estar a su nivel. Hay que estar
en esa longitud de onda para entenderla
perfectamente.
Teresa Berganza es esa gran estilista y
perfeccionista, la gran mezzosoprano
para ese repertorio que ella inteligente-
mente ha sabido interpretar de forma
tan magistral.
Renata Scotto es la gran intrprete, la
gran artista de una sensibilidad a flor de
piel increble, ella naci para el teatro!
S.-Cbnstoff, Siepi y Tadd&.
A.K.-Taddei es esa gran espontanei-
dad, esa voz generosa, ese colorido tan
bello, el artista innato y muy espontneo
en su manera de ser, pero enormemente
efectivo, porque lo hace de una forma
espontnea, pero que llega, transmite.
Christoff, con esa peculiaridad y esa
forma de cantar tan eslava por lo que se
refiere al estilo, pero que resulta tan
sugestiva, sobre todo en ciertos papeles;
Kovanchina, Felipe II..., la forma de cantar
esa aria de Felipe II, no lo he o(do nunca
igual, y lo he odo cantar muy bien, pero
eso es mucho ms que muy bien.
Siepi, con aquella magnfica tcnica y
aquel color bellsimo, tenia una enorme
facilidad para toda la gama: graves, agu-
dos, medias voces.,., lo tenia todo. Hay
un disco que tiene muy poca gente, que
es Siepi cantando Col Porter. que es un
ejemplo de tcnica, buen gusto y estilo.
Ricardo de Cala
 t moma muni
BACH - CHARPENTIER - COUPERIN - HAENDEL
LULLY - MONTEVERDI - PURCELL - RAMEAU
SCHTZ - VIVALDI

**.

LL-S Ans Florissants - Chtara Banchini - La Chapelle Rmale - Wliam Christic - Clemcncic Consnrt
ChrisKiphe Can - Collegium \bcale - Concert V'ocale - Alfrcd Dellcr - Enscmhlc 415 - Konncth Clbcrt
Sebastian Hcnnig - Philippc Hcrrcweghc - Lorraine Hunt - Rcn Jacobs - Wiclan Kuijken - Hcnri Lcdroil
Ltindon Barnquc - Nicholas Me Gegan - Charles Medlam - Ajins Mellon - Drew Mnter m
J
Pliilharrnoniu Baroque Orehestra - Isabelle Poulenard - Rene Saorgin - Barbara Sdilick
Jaap Schrder - David Thomas.

10 CD al precio de 3

harmona muncli
ALTA FIDELIDAD
Japn: los componentes de 1990
C omo es ya una costumbre dentro
del sector High End, la revista Ste-
reo Sound ha dado a conocer su
seleccin de componentes dentro de lo
que ha irrumpido en el mercado duran-
te i 990. el reportaje, con abundantes y
soberbias ilustraciones, viene publicado
en el nmero 97, correspondiente al
invierno de 1991, que fue distribuido a
-finges del pasado mes de diciembre.
Preomplijicaor Countetpoml SA-5000
La relacin de ganadores es como
sigue:
Golden Sound Award: Caja acstica
Tannoy System 215. Se trata de otra de
las grandiosas creaciones del famoso
fabricante britnico, que tanto prestigio
ha conseguido en el pas nipn. Su nivel
de eficiencia se eleva a 101 dB para una
impedancia de 4 ohmios. La caja va
equipada de uno de los clsicos coaxia-
les y un woofer de refuerzo de graves;
ambas unidades son de 15 pulgadas. El
gabinete pesa 85 kilos y ofrece un
aspecto eminentemente profesional. Su
precio de 1.300.000 yens la unidad tam-
bin parece indicar que estas unidades
han sido diseadas para aplicaciones
profesionales.
Golden Sound Award Caja acstica
Diatone DS-V-3000. Se trata de una
unidad de tres vas, impedancia de 6
ohmios y sensibilidad de 90 dB. Pesa
53 kilos y el acabado del gabinete es
algo excepcional. Se dice que los japo-
neses no hacen buenas cajas acsticas.
A mi juicio, esto es cierto nicamente
en los sectores medio-bajo y con algu-
nas excepciones, como es el caso de
algunos modelos de Yamaha y de Fos-
tex. En el campo de los modelos High
End, s que han elaborado sistemas
extraordinarios, como es el caso del
modelo que nos ocupa. No es la pri-
mera vez que Diatone recibe una dis-
tincin de este tipo, La caja 3000 se
ofrece con su correspondiente base de
apoyo. Como es sabido, Diatone es la
128SCHBKZ0
divisin de Audio High End de la firma
Mitsubishi.
Otros premios
Caja acstica ATC SCM 100-A. Es
un monitor britnico de altsimo nivel
con un xito relevante en Japn, donde
ha penetrado con rapidez, al igual que
el resto de los modelos de esta firma,
que disea sus unidades sin compromi-
so alguno. Se trata de un sistema activo
de 74 kilos de peso.
Victor SX 1000 Laboratory. Otro
gran trabajo japons en materia de cajas
acsticas. Lo mejor, sin duda, producido
hasta ahora por JVC. El sistema es de
alta sensibilidad, 90 dB con una impe-
Prevo Krell de lnea K&L B prewo que hay debajo es la unidad Phono de la misma maraj
dancia de 4 ohmios. Es una mole de 82
kilos y un precio muy fuerte de
1.600.000 yens. Es una caja de tres vas
con los altavoces de agudos en situa-
cin simtrica.
Pioneer S-5000 TWfN. Parece ser el
ao de los grandes gabinetes japoneses;
en este caso, el producto de una firma
muy popular. El acabado del objeto es
algo realmente excepcional. Parece un
diseo italiano; a lo mejor, lo es, aunque
no estoy en absoluto seguro. Se trata de
un tres vas con una sensibilidad de 9 I
dB e impedancia de 6 ohmios. La estatu-
ra es de 108 centmetros y el peso de
48 kilos. Precio: 1.000.000 de yens.
Lectores de discos compactos: Se
trata de transportes sin convertidor que
es la tendencia que lgicamente se est
imponiendo, una vez que se ha descu-
bierto la importancia del equipo de lec-
tura casi por encima de los convertidores
D/A. De acuerdo con el pane de crticos
de Stereo Sound los lectores de ms clase
son los siguientes: Esoteric XI.18 kilos.
390.000 yens. Lxman D-500 XS.14,5
kilos. 350.000 yens. Pioneer PD-T07.1 1,5
kilos. 150.000yens. Krell Digital M D I . I .
120.000 yens. En el plano de los conver-
tidores D/A ha sido incluido en la lista de
ganadores el modelo W A D I A D M -
X64.4 Viene especificado a 64 bits y su
precio en Japn alcanza la respetable
suma de 1.250.000 yens.
Pream p I ifi cad ore s
Dos grandes cosas, a saber
Counterpoint SA-5000. Es un trabajo
del que Michell Elliott puede estar bien
orgulloso. Viene a suceder con algunas
ventajas al ya legendario SA.5 en las dos
versiones que na conocido. El aparato
es una maravilla de la ingeniera de
audio y ha conocido un rpido xrto en
Japn, as como en su pas de origen. Es
un previo completo y su circuito de
phono admite la conexin directa de
ALTA FIDELIDAD
Etapas de poteroa monofnicos Go/dmund Tlmesis 9.2
cpsulas de bobina mvil mediante el
uso de las resistencias adecuadas. Lleva
fuente de alimentacin por separado
bajo moldes anlogos de la que lleva el
SA.5.1. El precio japons es de
1.000.000 de yens.
Accuphase C-280-V. Un paso ms en
la evolucin de un modelo que conoci
sus primeras glorias a principios de la
dcada de los ochenta. La linea esttica
no ha variado, pero si los circuitos que
hacen de este aparato uno de los ms
interesantes dentro del campo de los
previos a transistores. En aplicacin
phono admite la conexin de cpsulas
de bobina mvil. Precio: 800.000 yens.
Etapas de potencia. En este campo,
hay una carrera constante entre los
grandes diseadores. Por un lado, la
etapa es un componente difcil, casi tan
difcil como el previo y por otra parte se
estn diseando cada da en mayor
medida sistemas de altavoces difciles de
amplificar, debido a sus bajas impedan-
cias, bajas sensibilidades y otros escollos
de parecida ndole. Las unidades premia-
das por Stereo Sound son las siguientes:
Goldmund Mimesis 9.2. Se trata de
una unidad monfica especificada a 250
vatios sobre carga de 8 ohmios. Es el
modelo ms evolucionado de la firma
suiza. El aparato es de transistores y
pesa 65 kilos. Existe una unidad similar
en formato estereofnico.
Me Intosh MC-2600. La famosa firma
de Nueva York recibe un premio por su
ltimo grito en etapas de potencia. La
especificacin es de 600 vatios por canal
para impedancias entre 2 / 8 ohmios. La
presentacin es la clsica de Me Intosh.
Adems de la potencia especificada, el
amplificador alcanza picos de 1,200
vatios. Hay que suponer que no tenga
este aparato limitacin alguna en cuanto
a su compatibilidad con cajas acsticas,
Boulder 500AE. Es otra firma nortea-
mericana que est pisando muy fuerte en
el terreno de las electrnicas de audio.
130 SCHERZO
Su flagsbip es la etapa 500-AE estreo
especificada a 150 vatios por canal
pudiendo alcanzar picos de 500 vatios.
Se trata de una unidad de transistores.
Audio Devices AD-P55. El fabricante
japons de electrnicas ha alcanzado en
poco tiempo un enorme prestigio en
este difcil campo. No es la pnmera vez
que sus productos se van premiados. El
galardn le ha tocado esta vez a un
producto relativamente econmico den-
tro de lo que es norma de este fabri-
cante cuyos diseos han estado siempre
en el sector de las siete cifras. Se trata
ahora de la etapa de potencia AD-P55
(550.000 yens). El amplificador funciona
Transporte para compactos KRELL MD-I CD
en pura clase A y su especificacin es
de 40 vatios por canal.
Otros componentes
Ortofon, Cpsula lectora de bobina
mvil MC-5000. La firma danesa no
renuncia al tema analgico y aspira,
con este modelo de precio elevadsi-
mo, a mejorar todo lo hecho hasta
ahora, que no es poco. La sensibilidad
muy baja (0,14 mv) como es norma de
la casa. Precisa pues de un transforma-
dor o pre-previo que est a su altura.
Sony. Dat DTCI500ES. 300.000
yens. Se le atribuye una respuesta de
agudos hasta 32 KHZ y una relacin
seal ruido de 94 dB.
Yamaha. Subwoofer YST-SW 1000. Es
una caja acstica exclusivamente para
graves relativamente compacta pero con
un peso considerable de 48 kilos. Se le
atribuye un mareen de respuesta entre
30 y 130 Hz. El acabado de la caja es
excepcional, est en la linea de los
modelos 1000 y 2000. Dadas sus carac-
tersticas debe constituir un complemen-
to ideal para muchas minicajas de exce-
lente comportamiento, pero cuya res-
puesta en graves no suele bajar de 60 o
70 Hz.
AKG. Auricular K-1000,120 ohmios.
Diseo de una funcionalidad y confort
de escucha enormes. Su peso es de tan
slo 270 gramos.
Aparte de los componentes ya rela-
cionados que han obtenido el Award de
1990 han sido tambin considerados los
siguientes a quienes se puede dar la cali-
ficacin de semfinalistas:
Celestion: Caja acstica 700 SE. ATC
Caja acstica SCM-20. Accuphase: Lector
de compactos DP70V, EMT: Lector de
compactos 981. Mark Levinson: Etapa de
potencia 29L Sansui: Etapa de potencia
B2302V. FM Acoustics: Etapa de potencia
FM8I I. Yamaha: Amplificador integrado
AX-2000A JefF Rowland: Preamplificador
Consummate. KRELL Preamplificador de
linea KBL YBA: Preamplificador YBA-1.
EMT: Plato giradiscos 93OST (equipado
con brazo EMT). Se trata de la remodela-
cin de una vieja glona.
Algunos de los aparatos relacionados
estarn en breve, si no lo estn ya, pre-
 ALTA FIDELIDAD

sentes en el mercado espaol, cuyo
auge actual es indiscutible en lo que
concierne a los materiales del sector
High End; actualmente ha/ ms cosas
para elegir que nunca.
Los crticos de Stereo Saund se ve que
son gente ms bien conservadora a la
hora de seleccionar. Buena presencia,
fiabilidad tcnica y por supuesto grandes
prestaciones sonoras son los criterios
que barajan de forma constante. Es raro
el ao que no se selecciona algo de
Tannoy. Ello es prueba indudable de
que la legendaria firma britnica no se
duerme en los laureles. De la produc- japonesa siguen apostando y muy fuerte
cin del 90 han seleccionado un com- por el tema analgico, sin perjuicio de
ponente de Mc-lntosh lo que significa, a hacer el seguimiento adecuado a todo
mi juicio, que el panel de crticos de Ste- aquello que en el campo digital ofrece
reo Sound carece de prejuicios, como algn inters tangible.
debe ser. Si un material est bien reali- En suma el inters no decae. El anli-
zado y produce la suficiente satisfaccin sis anual de Stereo Sound constrtuye una
musical, hay que decirlo llanamente. fuente de informacin interesantsima
Dentro de la contemplacin general para melmanos y audifilos. Entiendo
de los aparatos seleccionados me pare- que hay mucha honestidad y una enor-
ce altamente edificante que se haya me dosis de competencia en el trabajo
incluido un plato giradiscos tan clsico que a este respecto hacen fos japoneses.
como el EMT 930 ST. La mayora de los
crticos de la prestigiosa publicacin Alfredo Orozco

El ltimo estreno deRogers,

la caja P-24
^ ^ , M * n iBH*V GflLLE
~ ~ ~ ~ ~ ' ^ ALUMUM DCMf TWCETER
llamado lgicamente a ocupar el segun-
do puesto dentro de la gama Rogers
detrs del PM-5I0-A y delante del
LS5/9 (diseo de la BBC) y de la Studio
I-A.
El diseo de la P-24 es altamente pro-
metedor. Est claro que se trata de una
caja bastante ms domstica que la 5 10

1 U^T PROf*G*TIOH DELAY

y bastante por encima en cuanto a pres-
taciones que la Studio I-A. Dejamos
aparte el modelo LS5/9, dado que est
CJJPCTIWj SLOPING B*f FL
diseado bsicamente para aplicaciones
profesionales.
Las caractersticas esenciales del
ROCEFIS flOnrt
nuevo modelo son las siguientes:
UMH DflVt 1WT Sensibilidad: 89 dB. Hay que suponer
lgicamente que no habr grandes pro-
blemas de amplificacin. Por otra parte,
'-^^"^ LOWFHEOUENCV la caja puede asociarse sin problemas
RfOHOR con amplificadores de 250 vatios.
Respuesta de frecuencia: desde 45
- GHH-LE HZ hasta 20 KHz. Cubre, pues, gran
parte de la zona esencial de los graves, o
sea las frecuencias comprendidas entre
\i 60 y 40 HZ.
Presin sonora mxima: I 10 DB.
/ Sobra, pues, para escuchar los grandes
4mm 1MYEF5AL ^~~~~~*B)
IWUT COWCTOfiS (
transitorios de Mahler y R Strauss.
Divisor de frecuencias: a 100 HZ y 2.3
KHz.

Ni
Impecfancia: 6 ohmios. Tampoco
H*ED*NCT coentciEO B . habr problemas con los amplificadores
oe PEB OCTUE V i
CBOSSOVEfl ^
^ FLOOH tVED BASE en este importante aspecto.
^ IEVELLHHG SPKtS Altavoces: uno de 200 mm. de dime-
tro para graves que va montado interna-
mente. En la ilustracin puede verse per-
fectamente su situacin dentro de la caja.
Ueva adems un graves-medios principal
de 165 mm. y una unidad de agudos con
Dibup descnptna de lo arquitectura de h cajo ocsttco ROGEfiS P-24. Puede otx&vane la pecutar dis- cpula de aluminio de 25 mm.
d / d f a d i l n o m b t e d e / g a b i n e t e Dimensiones: Altura: I m. 4 cm. (inclu-
yendo base con spykes que se suminis-
Hay fabricantes que son como algu- antigedad y adems por el hecho de tra con las cajas). Anchura: 25 cms. Pro-
nos dramaturgos, que estrenan muy de nunca fall con ningn modelo, incluso fundidad: 35 cm.
vez en cuando, pero lo hacen a concien- con los de precio modesto. Fue la pri- Peso: 29 kilos cada caja con embalaje.
cia y por supuesto con gran xito. Tal es mera firma autorizada para poner en
fabricacin el famoso diseo de la BBC El p.v.p. que se va aplicar en Espaa
el caso de Rogers, que es una autntica
institucin en el campo de la Alta Fideli- LS3/SA y tuvo su poca gloriosa en ser de 348.000 pts, el par.
dad. Se le puede, sin lugar a dudas, apli- materia de amplificadores.
car este titulo, dada por una parte su Su ltima creacin es el modelo P-24,
SCHERZO 131
ALTA FIDELIDAD

Theta Pro Basic: Amor se escribe con hache?

Navidades en casa Pero antes de nada, debo informar de quiera de sus tres versiones actuales.
pequeos y agradables cambios en mi La evaluacin del convertidor Theta

Y
muy a gusto: es para mi la poca equipo de escucha habitual. En primer Pro Basic se ha hecho durante un pro-
ideal para la audicin. Mientras los lugar y tras muchos aos de servicio, he longado periodo de tiempo, utilizando
escaparates de las tiendas se llenan dicho adis al excelente y veterano cable como fuente digital, para la escucha de
de novedades y las botellas de champagne alemn Leonische. Autntico pionero discos compactos, al excelente lector
(o cava) despiertan de su letargo, algo en (junto al Monster) de la actual jungla en Philips CD Dnve 882 instalado en un
el aire parece que me empuja mas que la que nos encontramos y aparte tam- soporte especial de pared y aislado en
nunca hacia los discos... quiz sea algo bin de sus virtudes innegables, debo lo posible de perturbaciones, as como
personal, pero no... creo que no lo es. confesar que debido a mi aversin casi mi habitual magnetfono DAT, utilizado
Mis Navidades, aparte de otras cues- potoigico por los cables de altavoz de forma intensiva para la evaluacin de
tiones, han estado en lo musical presidi- ultra-esotricos que tanto proliferan, las copias de master digitales (tanto en
das por la escucha intensiva de famosas haba sobrevivido felizmente hasta hoy frecuencia 44.1 como en la de 48 K)
producciones de pera, viejas y nuevas, en las audiciones, aunque haya que pasados a formato DAT. Ambas fuentes
algunas verdaderamente inmortales como reconocer que en los ltimos tiempos, has sido interconectadas en digital, con
el COS fan cuite o el Rosenkavaher, esta debido a su avanzada edad nunca haba cable coaxial (75) de Van den Hu, de
ltima, por cierto, excelentemente pasa- asimilado del todo esta agitada vida del referencia D 300 mk II.
da a digital por Cnstopher Parker, ambas digital: una penosa enfermedad para l, Por supuesto, todos los elementos del
del irrepetible binomio Karajan-Legge en que al final le ha llevado a su desapari- equipo estn instalados en soportes
la poca dorada de la EMI, pero tambin cin. Se le agradecen los servicios pres- apropiados. En mi caso, utilizo los fabri-
de algunas modernas, como la excelente tados: descanse en paz. Le releva (de cantes por Target. Es importante tam-
produccin tcnica (y artstica) realizada momento) el joven Audioquest F 14: bin cuidar todas las conexiones y efec-
de DECCA de Los bodas de fgaro bajo bueno y barato... y especialmente til tuarlas mediante los conectares adecua-
la direccin de Soft o el Parsifal de Kara- con etapas de potencia a vlvulas. dos, as como enchufar todos los
jan-Glotz, para DG. Y he vuelto a escuchar a ratos con aparatos a red, siempre en fose elctrica.
Tengo que confesar (manas de audio- mis Quad ESL 63, en la actualidad en Vuelvo a recordar (por ensima
filo) que tambin he tenido el humor de fase de modificacin, cuestin de la vez?) la importancia del sistema de ec-
hacer experimentos... y de poner de vez que ya hablaremos en otra ocasin (I), tura de CD, Parece que en los ltimos
en cuando algunos de mis inescuchabtes y lo dems.., pues como siempre: las tiempos a muchos se les va cayendo un
favoritos: como Oteio, en la versin dirigi- cajas acsticas Sonus Faber Electa ins- cierto velo que tenan sobre los ojos.,.
da por Maazel que protagoniz Plcido taladas en sus propios soportes, inter- estupendo, pero una vez ms, aqu va
Domingo (EMI) y
que sirve de base a
la banda sonora del
discutido film de Zef-
firelli. Esta produc-
cin, grabada en
colaboracin, entre
otros, por el lustre
Tony Faulkner, ape-
sar de sus virtudes
musicales, es un
registro que consti-
tuye el ejemplo per-
fecto de inadecua-
cin al equipo
domstico de hi-fi y
por tanto, resulta un
jarro de agua idea'
para aficionados
autocomplacientes
con sus equipos,
aunque pueda tam-
bin servir de base A o derecha' el venerable previo JAS P 30 y su amigo, el no menos ilustreUNNSONDEK. A la izquierda: los invasores, o cuando
para una reflexin menos unos jvenes y molesios vanos... el convertidor THE TA el UNE ORIVE y un extrao artefacto desconocido
seno, que recomien-
do a los audifilos verdaderamente cons- conectadas en forma bicableada y mi opinin: de nada sirve el ms sofisti-
cientes en estas materias, relacionadas amplificadas por etapas monaurales a cado sistema de conversin... sin una
con una, ms o menos fiel, reproduccin vlvulas, Jadis JA 30. En interconexin buena fecturo del CD. A mi juicio y tal
de la msica... en caso. de audio he empleado el cable Van como ya indiqu en su da, el problema
den Hu 102 mkj, que ya se ha con- de la correcta audicin digital domstica
i Pero no era un Banco de Pruebas? vertido en una institucin y por supues- en relacin a los convertidores de alta
to, el previo pasivo Mod Squad Lme calidad es, fundamentalmente, un pro-
Si, aunque deberia decir que, esta vez, Dnve, autnticamente insustituible para blema de lectura, que tiene dos versio-
me ha resultado un ms cmodo.., sof. la audicin dgita/ domstica en cual- nes igualmente importantes: el diseo

132 SCHERZO
 ALTA FIDELIDAD

Accesorios utilizados paro la evaluacin del JhlETA PRO BASIC el previo pasivo UNE DR1VE y el cable de
interconexin digital O 300 MKJI de VAN Dfi H U .

del propio aparato lector y... el de su

instalacin en un soporte apropiado,
ambicin diferentes de un mismo desa-
rrollo tecnolgico, es decir, bsicamente
1898
lejos en lo posible de parsitos o de del mismo aparato (3V
perturbaciones sonoras, incluso por va Por otra parte, el Theta Pro Basic es
area. un convertidor magnficamente disea- ha realizado las
A estos problemas se aaden otros do y construido. Su manejo es de lo
menores tampoco despreciables como
el espinoso tema de la interconexin
ms simple, pues slo est dotado en el
panel frontal de dos palancas que con-
ms brillantes
mutan, la primera de ellas, las dos entra-
digital, en el que se ya anuncian significa-
tivas novedades y uno que no es nuevo, das digitales coaxiales que posee (que
grabaciones
pero que se hace ms patente durante aunque rotulada? CD y DAT, pueden
la escucha en dgito/: la estabilidad de utilizarse indistintamente, pues el apara-
tensin y limpieza de la comente elc- to selecciona automticamente la fre-
trica, que es la oculta causa de tantos cuencia de conversin de fase: maravi- ara que Usted *
inexplicables quebraderos de cabeza de lloso juguete para audifilos neurticos
los aficionados, en relacin con sus que yorecomiendo...dejar quieto. pueda disfrutar
equipos. Pero sabido es que nada hay definiti-
vamente perfecto y que la tcnica de k msica,
conversin digital est todava en desa-
Un poco de... tcnica rrollo, asi pues, esta cuestin ha sido dili-
gentemente prevista en el diseo de
' siempre...
Recuerdan el convertidor Aragn Theta, que, como todo proyecto, est
DA? Me refiero concretamente al art- concebido de forma actualizable y evolu-
culo que hace poco escrib sobre l (2). tiva para el usuario, con la posibilidad de
Adema? de ser un extraordinario dise- incorporar futuras mejoras sin necesidad hs\ms granares artistas,
o, es tambin creacin de Mike MofFat, de anticipadas y costosas... despedidas.
aunque para Mondial, fabncante de la Son muchas las astucias empleadas en mejores orquestas
marca Aragn. el diseo del convertidor Theta. Sin
Theta es en cambio marca personal. duda, de un tiempo a esta parte, el
Actualmente fabrica cuatro modelos de equipo de Mike MofFat da la impresin
convertidor D/A, similares entre s dos a de llevar ventaja tcnica en materia digi-
dos. Me explico: la produccin se divide tal, a cualesquiera otros equipos de
en dos gamas: los modelos de prestigio diseo, sean europeos, japoneses o
Generation II y los modelos Basic y en americanos y adems, de que es capaz
cada una de stas, encontramos una de llevar a la prctica esta ventaja, bajo
versin denominada Pro, para utilizar en cualquier presupuesto de coste.
conectada a un previo (idealmente pasi- Su punto fuerte parece ser el desa-
vo) y un modelo Pre, dotado de Balan- rrollo de sofisticados programas de soft-
ce y atenuador vanable (volumen) indu- ware, que sustituyen con ventaja al filtro
dablemente pensada para atacar direc- digital ms convencila/. Es ste un
tamente una etapa de potencia y campo en donde la improvisacin, los
dmgido por tanto al aficionado ms pro- polvos mgicos o el bricolage tienen
digital, aunque tambin, en un alarde de poco que nacer. Frente a tantos pro-
diplomado, permite utilizar cmodamen- ductos que son tan slo embolate de
te el tradicional previo del equipo. tecnologa estndar envuelto en diseo
Pequeas diferencias de refinamiento industrial a la moda y acompaado de
de construccin distinguen ambas campaa publicitaria proclamando tal o Clsico di Siempre
gamas, porque en realidad se trata, en cual ventaja... Moffat opone el arma
definitiva, de dos versiones de precio / decisiva: materia gns.

SCHRZO 133
 Edita Gruhcrova Soprano

Edita Gruberova

escuche

Revox

RVOK ha establecido una y perfeccin lemn.*/ funciones de alia OIIS- influyendo los trompo- de Magnelron, S.A.. Car-
norma a nivrl mundial suiza en esic campo- lna<.ii>n *< puede ucee- nenies de alia fidelidad, dcnal Silceo. 22. 28Q2
para la calidad de l i alia Por ejemplo, la nueva der por medio de tas tres ) shrf el Smcma para Madrid, lelf. 519 24 Ib.
fidelidad duran le dcadas Linca H de Revox csi unidades de control Hahilaclones Mltiples,
y su nombre *c ha ron ver- basada en componen I."* molo disponibles. Una se puede obtener de
tido en algo legendario en
la
que tienen como mximo
- a las
documentacin completa
tohrc el Sistema Kcvn*,
cualquier dlitribuidor
autorizado de Revox o
REVOX
I o filotofu de U ruc^
cuanto a innovacin ires o cualro I

Pero no slo es esto. En Mike MofFat
encontraremos seguro a un brillante
diseador electrnico, que es capaz de
plantear nuevos ideas para solucionar
nuevos problemas, pero tambin al
audifib a partes iguales... y esto se nota
Y es que, como en todas las cosas, hay
aspectos muy sutiles en diseo electr-
TEVERE-CARQO, S.A. nico de audio en donde el ms preciso
c/ Barquillo, n' 16 ) 33
anlisis tcnico resulta insuficiente... sinFilarmnica de Berln, dirigida por Her-
Hadrld - 28004 estar completamente por una no
30NICAR-2, S.A. menos sabia apreciacin subjetiva de las
el Valleherncso. n 13 cosas.
Madrid - S015 As, factores como la acertada elec-
MONLEON, S A cin del tipo de ch/p que se emplea
c/ Cupe, r," B* como procesador D/A / la definitiva
Barcelona - 8010 topologa del circuito electrnico en el
ELECTRODOMSTICOS que va a trabajar, escapan a menudo a
BERENQUERAS
Gren Vil Cor t Otilares. 575
medidas de laboratorio, y esta capaci-
Baredona - 8011 dad para operar con igual eficacia entre
HACHO ORAU factores tcnicos y los puramente subje-
Ranble SabaiUll. n1 14 tivos de apreciacin sonora o musical,
Sibadall - 9201 as como para interpretar correctamen-
ACUSDCAL te la relacin entre ambos, constituye
c/ Joan Hragall, n1 3S sin duda, la cualidad bsico para el buen
Sarona - 170D diseo en audio de alto de gama.
SONIDO MORERA Vamos entonces a dejar de lado esta
el Ooetor fleining, n" 7 absurda polmica tcnica (con minscu-
Lrida - 5006
ARMONA
la) entre las diversas tecnologas de con-
A*d*. Ranon y C*)l. n' 1
versin, que tanto rinde en marketsng y
Tarragona - 13001 seamos autnticamente rigurosos. Vea-
MUSICAL INOAUCHU, S A mos, o escuchemos mejor, cul es el
plazo Federico fayua. n1 4 resultado prctico que nos ofrece un
StlUo - BQ09 diseo completo.
F.M.C. AUDIO Al fin y al cabo... tampoco se es mejor respeto a la forma y a la tecnologa en
c/ Fuaroi. n1 ?0
pintor, por pintar al leo, a la acuarela,...
Vitoria - 1006
MIKEL SON o con acnl/cos.
Avda. Sancho el Si&to. n' 17
Sin Setastian - 20010
DANIEL SONIDO, S.L El Theta Pro Basic... a la hora de la
c/ Monte Cnalo, n' 27 verdad
Sevllle - 41011
BIENVENIDO GIL, S.L Mis primeras audiciones han sido
Pleze del Carmen, n1 9 hechas exclusivamente utilizando, como
Zi ragua - 50004 programa, cintas digitales en formato
MUSICAL TOMAS, S.L DAT. La experiencia de los problemas
cf Asuncin. n l y 6 que plantea evaluar convertidores D/A
Puplona - 31Q11 con lectores CD, hacen que en la
ESCALA 10 ASESORES mayora de las ocasiones, las opiniones
DE SONIDO, S A
c/ Churruce. ri* ?3
sobre stos basadas tan slo en escu-
Alteante - 3003 chas de CD tengan que ponerse en
VIDEO MSICA cuarentena, hasta conocer las caracters-
c/ Alble da t u t r o . n1 3 ticas del sistema de lectura utilizado, asf los resultados de estas transferencias,
Logrgno - 6003 como los otros detalles de intercone-
ANTONIO VAUENTE xin e instalacin,
E HIJOS, S . L Pero si la primera impresin dicen
ie*Je Aiafraul. n' 70 que es la que vale, yo tendra que
SalanarKe - 37001 decir... sorpresa.
QIL RISOTO La inmediata escucha posterior de
ELECTRNICA, S.L mis CD deja un puerta abierta a la refle-
c/ San Jorgt. n' I
fttlaga - 29011 xin, que creo que todos debemos
hacer, sobre cul ha sido la percepcin
que el pblico en general y los aficiona-
dos han tenido (o mejor hemos tenido)
REVOX hasta la fecha de las diferentes interpre-
taciones o versiones di se o grficas. Si
algunas de estas incgnitas ya haban
sido desveladas por el excelente Ara-
gn D2A el Theta Pro Basic hace toda-
va ms doloroso la sensacin de haber vista, el Theta har que la pgina pase
vivido en un cierto error desde el que
hemos juzgado, a veces injustamente,
ALTA FIDELIDAD
interpretaciones discogrficas de varias
generaciones de solistas, directores, can-
tantes... e incluso la labor de sus tcni-
cos y productores.
Y no me resisto a poner ciertos
ejemplos.
A muchos aficionados nos han salido
los dientes, escuchando las Sinfonas de
Beethoven en versiones grabadas por la
bert von Karajan, para DG. Personal-
mente, creo poder decir, que en mis
neuronas estn esculpidas estas inter-
pretaciones... de forma indeleble.
Qu decir de los Nocturnos de
Rubinstein, o de los Preludios de
Debussy o del Concierto de Ravel de
Benedetti Michelangeli, de los Estudios
de Pollini o de los celebres ciclos de e-
der de Fischer-Dieskau con Gerald
Moore, o de los poemas sinfnicos de
Strauss por Karajan o la Tetraloga wag-
neriana de Softi-Culshaw?
Para el aficionado, estos discos, entre
tantos otros que poda haber citado,
han sido de una importancia capital. La
evolucin de la industria hace que
todos ellos se hayan pasado a CD. En
muchos casos, /a advertido el error ini-
cial de hacer una transferencia mecnico
sin ms, se ha contado con la supervi-
sin de los productores o bien con la
colaboracin de tcnicos competentes,
para hacer este trasvase a digital con
que estos registros fueron originalmente
concebidos.
As, evaluar ahora en estas condicio-
nes, interpretaciones ortolgicas es un
privilegio. Salvo para los que hayan teni-
do acceso a copias de los moster origi-
nales, en alguna reducida y esotrica edi-
cin para audifilos, me atrevera a decir
que nunca se ha podido disfrutar de
muchos de estos registros, en los que
es posible distinguir mejor que nunca el
brillo de los autnticos diamantes... acos-
tumbrados ltimamente a tanta
bisutera, como /a es posible con un
buen sistema de lectura de CD... y el
convertidor D/A Theta Pro Basic.
Hasta hace ao y medio, yo odiaba
Incluso haba iniciado una desesperada
bsqueda, por cinco continentes, de ori-
ginales analgicos en vinilo, con los que
poder aprovisionarme de cara a lo que
me pareca la llegada, en lofonogrfico....
de la cuarta glaciacin.
Estaba en un oerto error. Pero a partir
de ahora, la posibilidad de escuchar en
CD algunas transferencias bien realizadas,
a travs del convertidor Theta, debe
despejar los recelos hasta del ms reti-
cente audifilo, si lo que prima en su
apreciacin es lo estrictamente musical y
no una justificable pasin de coleccionis-
ta enamorado de sus viejos y entraables
discos de vinilo. Desde este punto de
definitivamente, incluso en los equipos
de los aficionados ms exigentes.
SCHERZO 135
ALTA FIDELIDAD
Algunos das, durante estas pasadas
Navidades, he organizado sesiones de
audicin en casa de inolvidables inter-
pretaciones. Para ello he invitado a
amigos aficionados con los que poder
compartir este descubrimiento y tengo
que decir que en todas las ocasiones
su respuesta ha sido la misma: sorpresa
y entusiasmo.
El "ahora escucho a Karajan" inicial,
fue la pertinaz exclama-
cin de uno de mis
contertulios durante la
audicin seguida de
vanas de las Sinfonas
de Beethoven, total-
mente justificada, pues
creo que nunca haba-
mos podido percibir
tan claramente la lgica
de la particular concep-
cin de von Karajan,
tan admirablemente lle-
vada al disco. Los Noc-
turnos de Chopin de
Rubmstem (4) o la
magia de Benedetti-
Michelangeli fueron
apreciadas ms cerca
de su original belleza y
en otras ocasiones tal
era nuestra animacin,
que hasta vanas veces
me vi obligado a bisar
para el entusiasta audi-
torio la clebre polka
de Strauss flojo truenos
y relmpagos y los val-
ses Msica de las esfe-
ras y Delirios durante la
escucha del registro del
clebre Concierto del
Ao Nuevo de Karajan
en 1987 (DG).
Pero si siempre es
gratificante recordar a
viejos conocidos (y revi-
sar algunos juicios
sobre ellos), el Theta
sabe sacar partido de
manera admirable de la
nuevas y modernas
grabaciones de piano. Theta Generaoon II
como el excelente
registro tcnico de las
Sonatas de Beethoven, a cargo de
Bruno Gelber para Denon. la ltima
grabacin de Horowitz (Son/) o de las
recientes Goyescos de Alicia de Larro-
cha, tan excelentemente grabadas por
Tom Lazarus, para RCA.
Poco ms debo aadir. Quiz al dor Theta, como su gran definicin a
final... una confesin persono/: tengo
explcitamente que reconocer que no
esperaba tanto... de este modelo Basic, crear con toda facilidad una imagen
de Theta Digital Corporation. Aadir
tambin que si la memoria auditiva no
me falla, creo que haber vuelto a escu- cin de este elemento al equipo de hif
char en moster propios, algunos peque-
os detalles que me sirvieron de refe-
rencia en su da durante su produccin
en un entorno profesional... y gracias a El prob'ema es sencillo de entender el
JJSCHERZO
Dios, me he vuelto atrs de algunas
dudas que haba ido cosechando sobre
ellos con el paso del tiempo, al com-
probar ahora, que entonces estaba,
ms o menos.., en lo cierto.
Epilogo
Todo Mega. Esta vez ha sido de la
mano de Theta Digital Corporation, A
partir de ahora, en casa, el digital tiene
ya su status indudable.
Deliberadamente, por esto no he
quendo entrar en una anlisis concreto
de aspectos particulares del converti-
bajo nivel sonoro, su extraordinaria
dinmica en relieve o su facultad de
sonora tridimensional, pues tengo tam-
bin la sensacin de que la incorpora-
provocar inmediatamente sospechas
de los audifilos conscientes en cuanto
al acierto de composicin del mismo.
programa a reproducir se parece ahora
mucho ms al master y el tradicional
equipo de h-fi debe hacer esfuerzos
para acomodarse a marchas forzadas a
esta nueva tecnologa, que es ya, sin
duda, la mayor parte del presente... y
todo el futuro.
En general, yo recomendara a partir
de ahora, buscar una mayor calidad y
eficacia en las pantallas acsticas o a!
menos, una relacin
ms holgada entre
stas y el amplificador,
pero teniendo en
cuenta, que existen
pocos sistemas de
amplificacin asequibles
a la vez que potentes y
musicales: de ah el pri-
mordial inters por
esta eficiencia de los
altavoces.
Algunos fabricantes,
como JBL, Tannoy,
Altec o Cabasse, siem-
pre fueron conscientes
de esta necesidad, en
relacin con la repro-
duccin sonora verda-
deramente fiel, pero
esta necesidad es cierto
que nunca ha sido acu-
ciante de verdad en lo
domstico... pues la
fuente principal ha sido
hasta ahora, el plato y
su programo: el LP.
Es curioso... que las
marcas de altavoces
que acabo de citar
sean tradicionalmente
de gran aceptacin en
el campo profesional,
verdad? Y no es tam-
bin algo raro que algu-
nos nuevos sistemas de
referencia como el
W A T T de Wilson
Audio, el modelo 800
de B&W o incluso el
nuevo 105/3 de KEF,
tengan rendimiento
tan elevado.,.? Vamos a
dejarlo por hoy.
Recuerden por lti-
mo el ttulo inicio' sigan la sugerencia y
los que puedan, ya vern como se lo
pueden... posar.
Eduardo Casanueva Pedraja
Notas:
1I) Quad... la Mod Squoitf.
(2) tos dos tintemos- SCHERZO n 47
(3) Esto no quiere decir, que sean... iguoes:
los modelo; Generation II utilizan un circuito
impreso de tefln (i) y un mis desorrofedo sis-
tema de alimentacin de los circuitos.
(4) Se acuerdan de los terribles prensados
de RCA
 PHILIPS
Philips Classics presenta ,
WT' Uru coleccin nica que recoge por
primera vez toda la obra publicada de
la Edicin Mozart Mozart, incluyendo grabaciones
Completa con motivo del nuevas y desconocidas, interpretadas
por los mis grandes especialistas en
bicentenario de la W. A. Mozart.
muerte del compositOL La Edicin Mozarl Completa, que
consta de 180 C D publicados en
(21 Volmenes disponibles 45 volmenes (] I con ms de 675 ocias
catalogadas del compositor, est ya
Vol.]: Sinfona! di primera poti
ala venta(2laun precio
Vol.
1. LJS ltimas sinfonas realmente excepcional
Vol.
J SerenjUs pro orquesta Los dos primen
Vol.
4 DivertirnentovMjTchjs volmenes que comprenden
Vol.
5: Sernala y divertimnitc* todas lis sinfonas de Mozart
pjtt viento en 12 CDs se ofrecen como
Vol: Damas rompidas regalo porla compra de un
reproductor de Compact Dis
CD 850 de Philips.

(1) Edicin entre noviembre 1990 y noviembre 1991.

Ni EL MISMO MOZART
ESCUCHO ASI SU MSICA

Si Mozart revolucion su tiempo con su genio,

ahora Ptiittps vuelve a revolucionar el mundo del

uevo sonido con su reproductor de Compact Disc 850

con conversin Digital i Analgica Etitstream Un
convertidor eterna de vanguardia por el que las muestras
digitales de 16 bits que lee e!CD se transforman
D/A en una corriente de datos de un solo bit de alta
velocidad (con una frecuencia de 25 X fai).
Bitstream Despus esta informacin digital se convierte en
una seal analgica mediante un convertidor
D/A "digital" de un solo bit.
El CD 850 de PSilips utiliza no uno, sino dos
convertidores "Bitstream", con io que la calidad del
sonido es tal que hasta Mozart levantara la cabeza
si lo oyese
PHILIPS CD 850
Doble convertidor Digital Analgico Bitstream de
1 solo bit y25oxfrn.
Doble funcin FTS (Seleccin de pista favorita).
Display mullifuncin con informacin adiva.
Fcil programacin de hasta 20 pistas.
Bsqueda de pistas a 2 velocidades.
Memorizacin de ttulos de pistas favoritas.
Sincronizacin de grabacin.
Reproduccin aleatoria de discos.
programas o selecciones FTS.
Salida digital ptica y elctrica.
Funcin "Music Sean" ajustabie a 10 20 seg
Repeticin de todo el disco, de un fragmento A-B o del programa
Conexin para auriculares con volumen a]ustable.
Relacin seal ruido > 104 dB
Mando a distancia para todas las funciones.

Promocin vlida rustj el 31 t diciembre W 0 .

PHILIPS
 EFEMRIDES
AAARZO
I/III/I9I8: Se presentaen
el Teatro de la Zarzuela de
Madrid Lo condn del olvido,
zarzuela en un acto y cuatro
cuadros del maestro Jos
Serrano, con l i b r e t o de
Federico Romero y Guiller-
m o Fernndez Shaw. El
estreno de esta obra tuvo
lugar en el Teatro Lrico de
Valencia el 17 de noviem-
bre de 1916.
2/III/I836: Nace en Potes
(Cantabria) el compositor y
violinista jess Monasterio.
Est considerado como el
fundador de la m o d e r n a
escuela violinstica espaola.
3 / I I I / I 8 9 I : Nace en
Madnd el compositor Fede-
rico Moreno Torroba. Las
primeras lecciones musica-
les las recibe de su padre,
Jos M o r e n o Ballesteros,
organista titular de iglesias
prximas a su domicilio.
Ingres en el Conservatorio
m a d r i l e o donde c o n t
como profesor a Conrado
del Campo que por enton-
ces era el director del Cen-
tro: Sus primeras obras fue-
ron eminentemente sinfni-
cas: Lo ajorca de oro,
Capricho romntico. Cuadros
castellanos, Capricho romn- Geofg PMipp Telemann, por Carmelo
tico para piano y orquesta,
Zoraida... Con Lo mesonera
de Tordesiihs (1925) inicia su aproxima-
cin a la msica para la escena, que no
abandonarla a lo largo de su extensa
carrera y que proporcion al repertorio
espaol ttulos inmortales: Lo marchanera
(1929), La chulapona (1934), Monte Cor-
meto (1939), Lo caramba (1942), Sierro
Moreno (1952), Mara Manuela (1957),..
destacando por encima de todas sus
obras Luisa Fernanda (1932) y que figura
como una de las cimas del teatro lrico
espaol. Fue miembro de la Acedemia
de Bellas Artes de San Femando y crtico
musical de diversos diarios. Su ltima
obra, El poeta, fue estrenada en el Teatro
de la Zarzuela de Madnd el 19 de junio
de 1980. Esta pera, con libreto de Jos
Mndez Herrera, est basada en la vida
de Jos Espronceda (aunque algunos
quieren ver reflejada la figura de Larra).
Hasta edad bien avanzada dirigi con-
ciertos por toda la geografa espaola. El
ltimo representante del gnero musical
espaol por excelencia, la zarzuela, falle-
ci en Madrid de 12 de septiembre de
1982.
-4/III/I79I: W A M o z a r t interpreta en
Viena el estreno de su Concierto para
piano y orquesto n" 27, en si bemol mayor,
K.595, ltimo de los que componen la
serie de los escritos para este instrumento.
5/11!/1921: En el Teatro Trvoli de Bar-
celona se estrena El pjaro azul, zarzuela
del compositor Rafael Milln. El autor era
por entonces empresario de la compaa
teatral que formaban, entre otros, Luisa
Vela y Emilio Sagi-Barba. El extraordina-
rio xito de esta obra fue tal que lleg a
ser una de las primeras pginas que fue-
ron grabadas en disco en Espaa.
7 / I I I / I 9 8 I : Fallece el d i r e c t o r de
orquesta ruso Kiril Petrovich Kondrashin.
9/III/I95I: Sergei Koussevrtski dirige en
Boston el estreno de la Quinto Sinfona.
"di tre re" de Arthur Honegger.
I I/III/I79I: J.F. Haydn dirige en Lon-
dres el estreno de Sinfona n 96, en re
mayor, primera de la serie de doce que el
compositor austraco escribi por encar-
go de Johann Peter Salomn, clebre
empresario alemn afincado en la capital
inglesa.
13/111/1861: En el Teatro
de la O p e r a de Pars se
representa, en versin fran-
cesa, la pera Tannhuser de
Wagner. Aunque el compo-
sitor t u v o que incluir un
Ballet en el segundo acto
para satisfacer el gusto de su
auditorio, y que contaba con
el apoyo de Napolen III, la
representacin result un
autntico fracaso.
14/111/1681: Fecha aproxi-
mada como la del nacimien-
to en Magdeburgo del com-
positor alemn Georg Phi-
lipp Telemann.
16/111/1736: Fallece en Poz-
zuoli el compositor italiano
Giovanni Baista Pergolesi.
21/111/1921: Nace en
Villers-Perwin, Chaleroi, el
violinista belga Arthur Gru-
miaux.
24/111/1911: Nace en San
Sebastin el d i r e c t o r de
orquesta Enrique Jord. For-
mado en el Conservatorio
de su ciudad natal y, poste-
r i o r m e n t e , en Pars. Fue
director, entre otras, de las
orquestas Sinfnicas de
Madrid. Pars y Bruselas.
D u r a n t e su estancia en
EEUU, dirigi la O.S. de San
Francisco. En 1950 grab
con Clifford Cruzon la pri-
mera versin discogrfica de
Noches en los jardines de
Espafto de Falla. En 1955 graba la integral
de las Smfonos de Darius Milhaud y la
primera edicin fonogrfica de la Fanta-
sio poro un gentilhombre del maestro
Rodrigo, acompaado en esta ocasin
por Andrs Segovia.
25/111/1881: Nace en Nagy-Szent-Miklos
el compositor hngaro Bla Bartk.
27/111/1851: Nace en Villena. Valencia
el compositor Ruperto Chap.
28/111/1881: El mismo da que cumpla
cuarenta y ocho aos fallece en San
Petersburgo en compositor ruso Modest
Petrovich Moussorgsky.
29/111/1941: Srt John Barbirolli estrena
con la O.S. de Nueva York la Sinfona de
Rquiem de Benjamn Britten. Esta obra
fue un encargo del gobierno japons
para celebrar el XXVI o aniversano de la
dinasta imperial y rechazada por estar
basada en textos cristianos.
31/111/1901: Karel Kovarokic dirige en
el Teatro Nacional de Praga el estreno
de Rusaka, pera de Antonm Dvflrk.
LF.CB.
 AL SERVICIO (RM) DE LA MSICA

REAL MUSICAL CENTRAL:

CARLOS III N. 1. MADRID. TELS. 541 30 07 / 06 / 09
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Santa Isabel, 46 LEVANTE MUSICAL POLIFONA
Talf. 627 15 66 BaMn, 16 San MHUn. 27
Tettf. 20 01 57 Tdf. 25 31 88
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MftMndu Vhldte, 30 Principado, 9
Talf. 638 01 13 Tetf. 22 31 60 TeMrf. 22 48 27
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Tettf. 888 92 12 Talf. 24 08 87 Telef. 57 28 24