Cometti-Lart Sans Qualités

LArt sans qualits
DU MME AUTEUR
LAmrique comme exprience :

le pragmatisme et la philosophie amricaine
PUP, Quad, 1999.
La Maison de Wittgenstein
PUF, Perspectives critiques, 1998
LHomme exact,
essai sur Robert Musil
Le Seuil, 1997
Le Philosophe et la poule de Kircher

Lclat, 1997
Philosopher avec Wittgenstein,

PUF, Linterrogation philosophique, 1996
Filosofia sem privilgios

Edioes ASA, Lisbonne, 1994
Lire Rorty
Le pragmatisme et ses consquences
(sous la direction de Jean-Pierre Cometti)
Lclat, Lire les philosophes, 1992
Robert Musil, de Trless LHomme sans qualits

Mardaga, Philosophie et langage, 1986
Robert Musil ou lalternative romanesque

PUF, Perspectives critiques, 1985
farrago, Tours, 1999

ISBN : 2-84490-020-8
Jean-Pierre Cometti
LArt sans qualits
farrago
Guillaume
Franz Erhard Walter, Werksatz, MAC Marseille,
Galeries contemporaines des muses de Marseille.
Avant-propos
Ce livre est consacr lart du XXe sicle, ainsi quaux thories ou aux
ides qui sy sont fray un chemin, dune faon qui nest pas toujours
claire, dans le maquis des convictions quil a pouses. Ces convictions
sont loin de prsenter les contours parfaitement nets qui permettraient de
saisir aisment les ventuelles filiations ou les influences autour desquelles
ont respectivement vu le jour les conceptions qui se sont imposes
dans les milieux artistiques, chez tel ou tel artiste, au sein de tel ou tel
mouvement, ou chez ces professionnels des ides que sont les critiques
et les philosophes.
Par chance, comme on sen rendra trs vite compte, sil sagit ici dides
et de pratiques, il ne sagit pas, stricto sensu, dhistoire des ides, et encore
moins dhistoire de lart. La tentative laquelle je me suis efforc relve de
lessai. Elle comporte, ce titre, sa part dincertitude, mais la mise
lpreuve qui en est solidaire, pour les conceptions ou les ides qui en font
partie, devrait apporter sa part de rcompense, mme si ce ne peut tre
sous la forme dune explication ou dune solution qui permettrait daborder
efficacement les problmes qui en constituent lenjeu. Sur le terrain o je
mapprte mengager, les problmes ne manquent pas. Nous en rencon-
trerons quelques-uns. Si je ne my suis pas intress dans cette optique, en
me proposant den entreprendre rellement lexamen, cest parce que la
situation laquelle ils renvoient ma paru significative en elle-mme,
et que sans vouloir rhabiliter davantage un esprit du temps o les
lments qui en font partie pourraient se dissoudre ou sclairer miracu-
10 LArt sans qualits
leusement, il ma paru possible de laborder partir dune hypothse

critique susceptible den saisir quelques aspects intressants, et de nature
mettre en lumire des rsonances et des ressemblances assez significatives
en elles-mmes pour retenir lattention.
&
Le titre que jai choisi, au prix dune transposition peut-tre qui-

voque, est directement li la nature de ce que je me suis propos. Musil
a appel son roman LHomme sans qualits dans lintention dy loger ou
plutt dy exprimenter les principaux caractres dune poque dont le
personnage principal du livre, Ulrich, est en quelque sorte le paradigme
conscient et aventureux, puisquil fait de son absence de qualits la
source dune exprience qui ne se laisse arrter par aucun des atermoie-
ments, des frayeurs, des abandons ou des fausses exaltations qui animent
ses contemporains et se partagent les parts de march de la crise de lesprit 1.
Labsence de qualits, lEigenschaftslosigkeit, mot qui signifie labsence
de caractres propres, peut tre vcue comme une maldiction, une aspi-
ration ou une chance. La vivre comme une maldiction, quelque chose
comme un malheur qui frapperait lindividu ou lhumanit moderne,
revient y voir une privation irrparable, la perte des certitudes et des
repres traditionnels qui donnent toute chose, et tout particulirement
ltre humain et lindividu, une forme, une nature, une identit
stables, une place et un statut dfini dans un ordre essentiel des choses
et du monde. En faire une aspiration, au contraire, cest se donner pour
but un rapport au monde dbarrass, dsencombr, des conventions et
des attributs superflus qui sopposent, comme autant dentraves, un
commerce plus authentique avec les tres, les choses, ou avec Dieu. Le
modle en est la via negativa, historiquement illustre par la thologie
ngative. Y voir une chance, enfin, cest partager avec ceux qui en font une
aspiration, une espce doptimisme qui se dtourne de tout ressentiment
et vise y puiser de nouvelles possibilits encore inexplores, et pour ainsi
dire construire.
Avant-propos 11
Dans le roman de Musil, ces trois options se conjuguent de diverses

manires et sexemplifient en plusieurs variantes. Le souci de puret qui
anime la cousine dUlrich, Diotime, ainsi quArnheim, quoique de faon
plus quivoque, rpond en mme temps la premire et la deuxime
option. En revanche, lesprit dexprimentation qui anime Ulrich participe
la fois de la deuxime et de la troisime. Il y a, bien sr, dans LHomme
sans qualits, dautres personnages qui gagneraient tre compris sous cet
clairage. Mais je nentends pas entrer ici dans un commentaire des bn-
fices que lon pourrait en tirer pour une intelligence du roman. Ce que
jen ai retenu concerne davantage les alternatives que ce modle dfinit,
les symptmes qui sy manifestent, et les aspects qui me semblent pouvoir
leur tre rattachs dans lart du XXe sicle et dans la constellation des ides
qui lui sont de prs ou de loin associes. 2
Telles sont les raisons pour lesquelles jai choisi de parler d Art sans
qualits et den faire le titre de ce livre ; non pas, comme on aurait tort
de le croire, pour exprimer je ne sais quel jugement de valeur : labsence de
qualits na rien voir ici avec une absence de prix, sinon en cela que lart
ne possde en lui-mme, de manire intrinsque, aucun prix, pas plus
quaucun attribut, aucune proprit, ft-elle sparable de nos valuations,
que nous aurions quelque chance de discerner et de prdiquer en connais-
sance de cause. Autrement dit, ce que marque labsence de qualits, dans
ce cas prcis, est peu prs lquivalent de ce que Musil appelait lamor-
phisme humain 3, la vanit dune essence prsume, quelque chose comme
une ontologie neutre pouvant galement rappeler ce que Pascal crivait
propos du Moi. Une telle ontologie neutre, forcment paradoxale, apporte
toutefois sa rcompense en argent comptant, sous la forme de quelques
lumires auxquelles je me contenterai de faire rapidement allusion ici.
&
Ayant parl de prix , pour indiquer que lune des prmisses majeures
de ce livre rside dans le refus dattribuer aux uvres dart des proprits
objectives intrinsques, je ne peux totalement ignorer les discussions qui,
comme on le voit aujourdhui, sattaquent la question des critres et

celle des valuations qui touchent lart et auxquelles il se prte. Pas plus
que je ne peux oublier les valuations qui se pratiquent, en termes de
valeur dchange, sur le march de lart. Sur le premier point, la position
anti-essentialiste que je revendique complique moins quelle ne la
simplifie la question des critres et des valuations, supposer du moins
quil faille sen remettre des conditions qui ne soient ni subjectives ni
conventionnelles et institutionnelles. Cette question est dlibrment lais-
se de ct dans ce qui suit. Comment, toutefois, ne pas remarquer, en
passant, que le problme concern a peu de chances de trouver une solu-
tion dans une rhabilitation, aussi sophistique soit-elle, des ressources de
lessentialisme, pas plus que dans une alternative empiriste susceptible de
faire appel des causes ou des dispositions ? Ce que ces deux voies pr-
sentent mes yeux dimprobable donne un sens au subjectivisme que
revendiquent aujourdhui plusieurs auteurs 4 ; mais le rle et le statut de la
critique, au regard de nos valuations, ne sen pose quavec dautant plus
dacuit. Le subjectivisme ne peut se recommander que du droit de chacun
juger librement de ce quil tient pour digne dintrt. Mais, comme
Kant la peut-tre bien vu, ce droit pose lui seul la question de savoir
jusqu quel point il nest pas investi dune prtention lie de tout autres
prsuppositions. Dautre part, le subjectivisme laisse intacte la question de
savoir ce que nos apprciations, voire nos motions, doivent elles-mmes
nos jeux de langage, ou en tout cas ce que nous partageons avec
dautres. Question complexe, certes, mais qui montre aussi en quoi les
discussions esthtiques ne sauraient avoir, elles seules, le dernier mot 5.
Quant la dimension proprement marchande de la valeur des uvres
dart, autrement dit leur prix, on peut se demander si ce quil y entre de
fluctuant, et de littralement extraordinaire pour la plupart des gens qui
dpensent autrement leur argent, ne pourrait pas avoir quelque rapport
avec une sorte de reconnaissance implicite de leur absence de qualit .
Lart partage avec largent ce statut particulier que Marx situait au cur
du ftichisme de la marchandise, de ne rien possder en propre, sinon cette
dimension dquivalent que largent possde symboliquement plus que
tout autre chose, et qui induit de ce fait les comportements que lon sait.
Avant-propos 13
Non pas seulement ces comportements de possession qui peuvent aussi

bien conduire thsauriser des valeurs fiduciaires que des uvres dart, en
les enfermant dans des coffres, mais ceux qui conduisent en faire un
objet dchange et de spculation dont on voit bien quil est son contenu
ou ses proprits artistiques prsumes ce que la valeur dchange est
la valeur dusage.
Curieusement, ces aspects rapidement voqus de la circulation des
uvres dart, troitement lie la circulation des capitaux, justifient de
multiples gards des motifs de perplexit que je qualifierai dontologiques.
Comme le suggrent les situations cres par lexistence de faux, sur le
march de lart, les problmes de lidentit des uvres dart se conjuguent,
de faon ambigu, aux rsistances que manifestent les institutions de lart
et les intrts auxquels elles sont lies dans tous les cas de doute sur lau-
thenticit. Dun autre ct, les fluctuations qui se manifestent plus parti-
culirement sur le march de lart contemporain attestent de lincapacit
o lon est darticuler de faon satisfaisante, dans tous les sens du terme,
les exigences du march et les rquisits dune ontologie consquente des
uvres dart. Du reste, sen tenir ce quvoque ce seul mot, et abstrac-
tion faite de tout postulat ontologique non soumis examen, les uvres
qui sont lobjet denchres dpassant limagination et nayant plus rien
voir avec ce que nous en attendons ordinairement sont-elles encore de
lart ? Nelson Goodman pensait quun Rembrandt utilis pour boucher
une fentre, bien que dtourn de son usage, tait encore un tableau et ce
que lon appelle une uvre dart. Quels sont exactement les prjugs qui
nous empchent de penser quun tableau dans un coffre-fort ou une
uvre achete au titre dun investissement nest plus de lart ? Ses qualits,
bien sr. Mais que sont ces qualits prtes des objets qui en sont,
comme objets, objectivement dpourvues ?
Cette question rejoint lune des hypothses qui sont lorigine de cet
essai. Car, comme le suggrent les trois possibilits que jai prcdemment
retenues, afin dillustrer les options sur lesquelles souvre lEigenschafts-
losigkeit dans le roman de Musil, les voies dans lesquelles lart du XXe sicle
sest engag, au moins pour une grande partie dentre elles, peuvent tre
considres comme autant de variantes dune situation dont lEigen-
schaftslosigkeit est pour ainsi dire la matrice. Comme on le verra, Ulrich,

Diotime, Arnheim, les personnages de LHomme sans qualits, en sont les
paradigmes, que ce soit dans leur dimension soustractive, accumulative
ou exprimentale, car labsence de qualits souvre indiffremment sur
chacune de ces dimensions et sans doute sur bien dautres encore. Ces
paradigmes sillustrent dans une indtermination qui prside la ncessi-
t intrieure , pour reprendre lexpression de Kandinsky, qui fut jadis lun
des thmes dominants de labstraction picturale, mais elle sillustre aussi
bien, simple affaire dquation, dans des uvres o lindtermination a
rang de principe, ou dans celles qui ouvrent et referment alternativement
lespace, pour ainsi dire, et jouent ainsi sur des oprations de pli, de
repli et de dpli, du cubisme, aux performances, aux installations ou aux
compressions.
Si une chose se manifeste, dans tout cela, qui est comme un corrlat
de lEigenschaftslosigeit ou, si lon prfre, de la non essentialit de lart,
cest ce quil doit des conditions qui paratraient extrinsques sil fallait
sen tenir aux stricts partages que le paradigme et la structure de la vision,
associs ce qui apparentait les uvres un statut dobjet, ont longtemps
privilgi. En vrit, comme nous tenterons de le voir, ces conditions sont
prsentes, en permanence, dans lexprience esthtique et les conditions
pragmatiques du fonctionnement des uvres, ainsi que dans ce quil nous
faut bien concevoir comme appartenant ce quelles sont effectivement au
regard de nos comportements et de nos pratiques. Lun des aspects les plus
remarquables de lart du XXe sicle, comme le suggrent plus particulire-
ment le land-art, la pratique des installations, et plus gnralement les
formes particulires de rversibilit de lespace ou de requalification esth-
tique ou ludique de lespace ordinaire avec lesquelles une partie de lart
contemporain nous a familiariss, me parat tre une exemplification des
conditions la fois extrinsques et intrinsques, transactionnelles, pour
tre plus exact, qui entrent dans notre concept mme dart. Cest dire
quelles reconceptions lart nous invite, l o il se montre le plus inventif
et le plus philosophiquement riche, en un sens qui na toutefois pas
grand-chose voir avec le prt--porter. 6
1. Emblmes du vide
Jai vu frquemment des peintures de Picasso changer daspect enti-

rement en cours dlaboration, comme si plusieurs images mentales
staient disput lhonneur de natre lexistence matrielle.
Daniel-Henry KAHNWEILER
Comme le vague ou lalatoire, lindtermin noccupe pas seulement

la place marginale et accidentelle que nos traditions intellectuelles lui ont
apparemment rserve. En art, en philosophie ou dans les sciences, il
marque, comme pour en maintenir la mmoire, la contingence de nos
constructions les plus acheves ou de nos convictions les plus dfinitives.
Le sublime, au XVIIIe sicle, en fut une figure remarquable, inattendue,
dont Kant a pressenti toute lambivalence en lui frayant cependant une
voie que les romantiques ont approfondie et faussement domestique en
lassociant celle de linfini. Parce quil joue sur les limites, la mesure et
jusqu la possibilit dune forme, le sublime relativise les normes de la
reprsentation et de lart ; il dit aussi la vanit des principes autour desquels
nous forgeons une image une et dfinitivement articule du monde.
Sous cet aspect, il se conjugue aux dcouvertes et aux ides qui, dans la
science du XIXe et du XXe sicle, des quations de la thermodynamique au
principe dentropie et aux relations dincertitude de Heisenberg, ont
donn lindtermination une troublante notorit. Dans le cas de lart
comme dans celui de la science, une certaine image du monde, peut-tre
du bien, sest ainsi fragilise, dbouchant sur des craintes, une inquitude
ou une exaltation dont le tournant du sicle, la charnire du roman-
tisme, du scepticisme moderne et des avant-gardes, a offert de singulires

illustrations.
La puret du vide et la parent des contraires
Il y a au moins un philosophe dont luvre, ce sujet, associe les

intuitions de lart et les rvlations de la science. Avec Nietzsche, les
convictions dont notre tradition intellectuelle stait jusqualors nourrie
ont t brutalement mises lpreuve du nihilisme et des valeurs qui
appartiennent notre histoire. La Naissance de la tragdie, travers la
figure du dieu Dionysos et des exalts (Schwrmer) qui en clbrent les
mtamorphoses, rvle le contraste, voire le dilemme, autour duquel
stablissent les contours de la modernit 1. Dans le double paradigme
de lapollinien et du dionysiaque, lhistoire de notre art et de notre mta-
physique se mle une indtermination plus fondamentale quelle na
peut-tre jamais cess, la fois, de domestiquer et de prsupposer.
Je nentends pas mattarder sur le tableau fin de sicle dont
Nietzsche fut certainement une figure dominante et significativement
influente, comme le montre limportance que lui ont accord artistes et
crivains. Nanmoins, lindtermination quon voit sy dessiner associe
aux dcouvertes auxquelles il a t fait allusion (il faudrait galement
parler de Darwin et de bien dautres choses) apparat dans son uvre
comme le point paradigmatique partir duquel il devient permis de lire
notre histoire, et peut-tre de comprendre les hsitations, les ambiguts,
voire les contradictions de celle qui va suivre. Cest ce que jaimerais
dabord montrer en me limitant cependant des fragments dhistoire
centrs sur des chapitres de lart et de lesthtique qui nous sont proches.
Deux ides me semblent retenir lattention. Dune part, comme la
musique permet aisment de sen convaincre, une large part de lvolution
artistique du sicle qui sachve se singularise en ceci que lindtermin y
a acquis un rang significatif dans la construction, pour ne pas dire dans la
structure mme des uvres. De la gamme harmonique au dodcapho-
nisme et au type dextension et de bouleversement que lespace sonore a
Emblmes du vide 17
connu avec John Cage ou avec Pierre Schaeffer, on en trouve dvidentes

illustrations 2. En mme temps, de manire plus gnrale, lhistoire rcente
de lart me semble stre illustre dans diverses alternatives dont la condi-
tion, le socle implicite ou lhorizon sous-jacent entrent en rapport avec
une indtermination dont on ne saisit pas spontanment la signification,
mais qui nen claire peut-tre pas moins les choix surprenants, ambigus
et parfois antinomiques de notre horizon artistique et intellectuel.
Lide de post-modernit en offre un exemple immdiat, y compris,
bien entendu, dans ses ralisations architecturales. La libert dindiff-
rence duchampienne peut aussi en offrir une image instructive, jusque
dans les interprtations qui sont parfois donnes de ce que Duchamp
lui-mme en a fait, comme lorsquon attribue par exemple Fontaine
des qualits esthtiques lies la couleur ou au matriau, autrement dit
lorsquon se refuse admettre ce quil y a en effet de plus difficile, peut-
tre que rien ne qualifie lobjet considr, en tant quobjet, tre ce que
Duchamp en a fait 3. Dans une large mesure, cette situation est lie la
coexistence de deux attitudes ou de deux types dattente que suscitent
dsormais les objets vocation esthtique, et qui sillustre aussi bien dans
lexistence de deux publics, dans les choix syncrtiques que les acteurs du
monde de lart ou les politiques, lorsquils sont habiles, tendent privil-
gier, que dans les confusions dont tmoignent certaines initiatives comme
celle qui devrait donner naissance un muse des arts premiers . Ce
dernier cas est tous gards exemplaire en ce quil tmoigne dune
propension au mlange, apte se parer de toutes les vertus, y compris sur
le plan intellectuel, quoique littralement indcidable, ceci prs que la
dcision a dj t prise, avant mme que lon se soit assur que tout cela
avait bien un sens. Bien entendu, il faut aussi prendre la mesure de tout
ce que le concept moderne de culture est mme dabsorber et des
intrts que peuvent y trouver tous ceux qui sont en mal dimage, de
sens ou de je ne sais quel salut. Le langage des dcideurs en tmoigne : la
culture sy substitue lart en lui cdant ses pouvoirs de mtamorphose
et ses bienfaits : la culture est partout, la crativit est en passe de gagner
tous les domaines et les secteurs dactivit. Allluia !
Jai prononc plus haut le nom de Nietzsche. Ces quelques remarques

nous en loignent. En revanche, elles nous placent au voisinage de lauteur
qui ce livre doit son titre, et de ce que son uvre me parat suggrer
pour un grand nombre de questions qui touchent prcisment lart et
la culture. De tous les crivains de son temps, Musil est certainement,
celui qui a sciemment attribu la figure de lindtermin un rle crucial
dans son uvre, tant sur un plan littraire que philosophique. La notion
majeure laquelle Musil confie ce rle est celle dEigenschafts-losigkeit ou,
si lon veut, de sans qualitude , comme on le dit parfois. Littrairement
parlant, cette notion est au cur des renvois et des jeux proprement
camlonesques que met en uvre LHomme sans qualits 4. Labsence de
qualits, cest--dire dattributs ou de proprits essentielles, et qui pour-
raient rellement tre tenus pour propres (eigen), est ce qui donne une
indtermination apparemment indpassable, et qui na mme pas la signi-
fication dun fondement, la place vide du moi, avec une force et une coh-
rence dont il ny a pas dexemple ailleurs. Musil a pouss jusquau bout
philosophiquement et esthtiquement plusieurs intuitions qui furent
celles de Nietzsche, en prenant cong des prjugs que celui-ci, contre
toute attente, avait hrits de la philosophie et de la philologie allemande.
Musil, mieux que Nietzsche, nous a donn les moyens de comprendre, un
peu plus clairement que cela navait t le cas jusque-l, ce qui nous est
arriv depuis que nous avons perdu foi en la raison 5.
Sur ce point, lindtermination, travers la place quelle prend dans
LHomme sans qualits, apporte un double clairage. Elle est au principe
de ce que Ulrich, dans le roman, appelle un monde de qualits sans
homme , autrement dit dun monde d-essentialis, d-substantialis, dont
Ulrich est la figure paradigmatique, tout comme la Cacanie , parfaite-
ment exemplaire en cela 6. Dautre part, un tel monde , en raison de ce
qui lui fait dfaut une essence dtermine, autant quune substance
dfinie se produit sur un mode qui est celui dune absence de forme et
dune complexit proprement dconcertante qui justifie les paradoxes les
plus inqualifiables et les comportements les plus extravagants.
Emblmes du vide 19
Deux paradigmes en miroir y conjuguent merveille leur rle respectif,

illustrs par Diotime et Ulrich, baptiss cousins pour la circonstance.
Diotime, me pure et pour ainsi dire dsincarne, illustre sa faon la
sans qualitude , par une spiritualit dont la puret pouse ironiquement
la forme du vide. Ulrich, son cousin, en offre une autre illustration,
parente en un sens, sauf en ceci que lindtermination laquelle il sous-
crit en optant pour le seul possible le place une distance apprciable des
convictions brlantes de sa cousine, convictions dont il samuse, bien
quelles paraissent parfois lattendrir. Le roman de Musil joue en perma-
nence sur ce contraste et cette complmentarit.
Mais ce roman est un roman, comme son auteur semble lavoir parfois
regrett ; ce titre, il associe tant bien que mal la fable proprement dite,
ou ce qui en tient lieu, des types et des schmes auxquels Musil, comme
il ne sen est jamais cach, associait une plus grande porte. Aussi peut-on
y puiser plus dune suggestion, des fins qui ne sont nullement de
commentaire, et qui visent placer sous leur clairage des situations artis-
tiques, culturelles et intellectuelles dont Musil ne sest pas lui-mme
souci. Ma conviction, cet gard, est peu prs la suivante : sous plus
dun aspect, la situation que dcrit Musil dans LHomme sans qualits, celle
de lEmpire austro-hongrois la veille de la Premire guerre mondiale, est
emblmatique des courants et des tendances qui traversent, de faon
parfois paradoxale et enchevtre, lhistoire de lart du XXe sicle. Cette
thse nest pas proprement parler historique, ce en quoi jaurais scrupule
revendiquer quelque comptence. Jy vois plutt une faon dtendre le
genre de comprhension que la littrature est en mesure de nous offrir,
pour toutes sortes de questions qui appartiennent dsormais aux
mondes quelle embrasse, une description partielle daspects ayant
la valeur de ce que Musil lui-mme appelait justement des symptmes .
Sous ce rapport, les deux figures complmentaires dUlrich et de
Diotime peuvent se voir attribuer une fonction paradigmatique dont le
principe peut tre considr comme le suivant. Lme pure, cest--dire
la pure intriorit le pur esprit dont se moque Ulrich et qui plonge le
merveilleux Gnral Stumm von Bordwehr dans dauthentiques abmes
de perplexit est symtrique labsence de qualits (Eigenschaftslosigkeit)
qui constitue la notion centrale du livre et en dessine la structure la fois

ouverte et indtermine. Comme le suggre en effet un passage du roman,
LEsprit, combin avec autre chose est ce quil y a de plus rpandu au
monde. Lesprit de fidlit , lesprit damour , un esprit viril []
Mais quand lesprit demeure tout seul, substantif nu, glabre comme un
fantme qui lon aimerait prter un suaire, quen est-il donc ? [] O
est-il parti ? O est-il, quest-il ? Peut-tre se formerait-il autour de ce mot
esprit , si lon en savait davantage, un cercle de silence angoiss 7. La
seule diffrence, sil y en a une, est une diffrence de point de vue dont
limportance est tout fait dcisive dans le roman, puisquelle permet de
mettre en uvre les ressources de lart romanesque, ou ce quil en reste,
tout en en rvlant implicitement la nature.
Pascal, on sen souvient, avait suggr quelque chose de semblable dans
les termes suivants : Celui qui aime quelquun cause de sa beaut, laime-
t-il ? Non : car la petite vrole, qui tuera la beaut sans tuer la personne, fera
quil ne laimera plus. Et si on maime pour mon jugement, pour ma
mmoire, maime-t-on moi ? Non, car je puis perdre ces qualits sans me
perdre moi-mme. O est donc ce moi, sil nest ni dans le corps ni dans
lme ? Et comment aimer le corps ou lme, sinon pour ces qualits qui ne
sont point ce qui fait le moi, puisquelles sont prissables ?
Cette nigme, qui retenait lattention du philosophe dans les Penses,
peut tre considre sous un double aspect mtaphysique et historique.
Sur un plan strictement mtaphysique, ou plus prcisment ontologique,
il y va des proprits constitutives et substantielles du moi ou encore de
ses attributs. La notion du sujet, si fermement ancre dans notre tradition
philosophique sest heurte, comme on sait, un ensemble de contestations
radicales visant en montrer linanit, comme cela se manifeste claire-
ment chez Mach, auteur familier Musil et aux crivains viennois. Pour
Mach, le moi ntait quun agrgat de sensations dont la seule ralit
tait dordre fonctionnel 8. Pour lui comme pour plusieurs crivains ou
philosophes qui en furent galement convaincus, le moi nexistait pas
substantiellement ! Seules existaient des qualits (Eigenschaften) des
lments , dans le langage de Mach mais ces qualits ntant pas
considres comme des propres , elles ne pouvaient tre apparentes
Emblmes du vide 21
des qualifications essentielles, si bien que leurs regroupements devenaient

subordonns des possibilits contingentes, ventuellement calculables,
mais selon le seul principe de l Inharmonie prtablie , aux termes duquel
les limites et linconstance des ides et des sentiments, leur vanit, le lien
mystrieux et trompeur entre leur sens et lapparition de son contraire,
tout cela, avec bien dautres phnomnes semblables, est donn sous
forme de consquence naturelle ds quon admet que telle chose est
aussi possible que telle autre. 9 Cette formulation est musilienne. On ne
trouvera rien de tel chez Mach, mais on peut y voir une illustration des
raisons pour lesquelles labsence de qualits est solidaire dune indtermi-
nation dont les consquences peuvent paratre dsastreuses sur un triple
plan esthtique, thique ou moral.
Dun point de vue plus spcifiquement historique, les choses se prsen-
tent toutefois de faon un peu diffrente. On a gnralement lhabitude de
penser que lvolution des socits modernes sest accompagne deffets
dstructurants, voire destructeurs, dont un des principaux ressorts a t
une galisation des diffrences, accentue par un conformisme que les
socits marchandes ont la fois illusoirement compens et renforc par
des conduites de consommation dont le champ dapplication na cess de
stendre. La rationalisation que Max Weber considrait comme un
trait caractristique des socits modernes en est laspect le plus lmen-
taire et le plus visible ; on lui doit, des formes dordres ou de rapports
objectifs , comme le suggrait Musil, qui prsupposent une dsubstan-
tialisation et une dstructuration des lments traditionnels de la vie en
commun, autant que de lespace ou du temps, souvent ressenties par les
individus comme une menace ou une perte identitaire dont les villes
sont symboliquement le thtre, et dont elles paraissent alternativement
clbrer le sacrifice dans la frnsie ou la violence. Le tableau musilien de
la Cacanie en est une image ; l absence de qualits qui en constitue la
toile de fond se concentre dans le portrait que Walter propose dUlrich
lorsque lide lui vient de voir en lui un homme sans qualits , cest-
-dire un spcimen de cet homme des foules auquel sintressaient alors
Gabriel Tarde, Gustave Le Bon ou Sigmund Freud.
Entre le sublime et lordinaire, lart et le non-art
Que lon en juge en se plaant sur un plan mtaphysique ou historique,

tout se passe comme si les principes qui assuraient une identit lindividu,
au moins jusqu une priode assez proche, et qui soustrayaient simultan-
ment le monde la contingence et lindtermination voire au chaos
taient dsormais de la comptence des mathmatiques et laissaient entre-
voir deux possibilits, qui ne sont peut-tre, aprs tout, que deux variantes
de la mme situation. Une premire possibilit consiste opposer la disso-
lution gnralise des principes qui apportaient au monde une garantie
de solidit une entreprise hroque de rsistance et de restauration ou de
sauvetage de lme ou de lEsprit, comme si la puret en assurait la subli-
mit, donc la supriorit, et par consquent la ncessit .
Dans LHomme sans qualits, sur un mode ironique, pour ne pas dire
bouffon, Diotime, Arnheim et la plupart des protagonistes de lAction
parallle expriment avec ardeur le sentiment de cette ncessit 10. Pour
lessentiel, leffort dans lequel ils sont engags repose sur un processus la
fois cumulatif et ngatif dont lamour est la fois lorgane et le joyau,
mme si la sexologie finit par offrir Diotime un remde ses improbables
aspirations 11. Le fait que les sentiments dont Diotime est si profondment
remue soient manifestement sans objet pas seulement parce quun corps
leur fait dfaut renvoie au manque que dfinit labsence de qualits, et
surtout une analogie que signale, dans les deux cas, la via negativa dans
laquelle, en dfinitive, Ulrich et Agathe sont eux aussi engags.
Dans le cas dUlrich, cette via negativa est prsente dans le choix de ce
quil appelle le sens du possible 12 ; elle est aussi ce qui le pousse, dans
la seconde partie du roman, se tourner vers la mystique et rechercher
dans un ultime sacrifice du moi un moyen dentrer en dautres rapports
avec le monde.
Pour Diotime, engage dans une autre qute spirituelle, cette voie est
celle qui tend expulser des sentiments toute impuret, et par consquent
toute dtermination relle, au nom dun tat qui accomplirait lidal dun
sentiment sans tache. DUlrich Diotime, en passant par Arnheim,
Agathe, Clarisse ou dautres personnages du roman, nous avons affaire
Emblmes du vide 23
un jeu de miroirs dont les axes de symtrie renvoient dos dos la spiri-
tualit illustre par Diotime et ses admirateurs et labstraction de la vie
quUlrich intgre la sienne jusqu ne plus avoir dautre qualit que
les possibilits indfinies qui se conjuguent en lui, sans en exclure ou en
retenir aucune en propre.
Des effets lis cet tat de chose, le roman de Musil est abondamment
nourri. Un aspect intressant de la complmentarit dont les personnages
dUlrich et de Diotime permettent de cerner les contours tient ce que
les deux figures dapparence rivale qui sincarnent en eux peuvent signifi-
cativement tre rapproches dun ensemble de faits qui en sont comme
des variantes dans lvolution gnrale de lart depuis la fin du XIXe sicle.
Prenons-en rapidement un exemple emprunt lhistoire du modernisme
et aux points de rupture qui marquent la situation de lart contemporain,
avant den tudier plus prcisment quelques aspects majeurs dans le
chapitre suivant.
Gnralement, lorsquon sattache retracer le dveloppement de
labstraction picturale, on insiste sur les processus et les choix la faveur
desquels des peintres comme Mondrian, Malevitch ou Kandinsky, pour
ne citer queux, ont abandonn tout souci de reprsentation . La mise
en question de la reprsentation, et par consquent de la figuration, est
sans aucun doute lie au dveloppement de labstraction picturale, mais
lun de ses motifs les plus puissants en a t, comme les trois exemples
cits permettent aisment de sen convaincre, un fort lan spirituel qui
adopte trs prcisment les formes dune voie ngative, tant sur le plan de
la pense que sur le plan strictement pictural.
Sans un tel lan, tel quon peut en apprcier lampleur chez les trois
peintres cits, il ny aurait probablement pas eu dabstraction il me
semble que cest lune des choses qui spare fondamentalement les pion-
niers de labstraction des peintres cubistes, par exemple. Mais ce quil est
opportun den retenir, dans le cas prsent, cest que lart qui en est issu est
un art dont les ressources spirituelles sont lies un processus soustractif
et une qute de la puret dans laquelle il me semble permis dapercevoir
la contrepartie dune indtermination qui est au cur de lart ou du moins
de ce qui le constitue historiquement.
On sait, en effet, que labstraction picturale a trouv dans lexpression-

nisme abstrait un important prolongement et, dune certaine manire,
lclat de ses derniers feux. Jusquau color field painting, lide que la
peinture devait se donner pour but lexpression dune puret proprement
intrieure et suppose sachever, comme le pensait Greenberg, dans un
geste aussi proche que possible de lessence mme de la peinture, cette
ide a domin la conception moderniste de lart 13. Or, sous ce rapport, le
modernisme a eu pour alternative un refus de lessentialisme artistique qui
a trouv un moyen et une issue dans le sillage de Duchamp et de Dada,
il est vrai dans le pop art, avec Andy Wahrol ou Roy Lichtenberg, ainsi
que dans le minimalisme, avec des artistes comme Robert Morris ou
Donald Judd 14. Cette alternative fut elle-mme leffet, dune ds-essen-
tialisation de lart et des uvres dart, cest--dire, comme le suggrent
diverses expressions utilises par la critique, leffet dun geste plongeant
dans lindtermination la fois les frontires qui sparent ordinairement
les uvres dart des simples objets ordinaires et les frontires entre les arts.
Autrement dit, lart du XXe sicle, la faveur de ce qui sest produit dans
les annes 1960, nous a fait assister lmergence consciente de ce que
lon peut appeler un art sans qualits , au sens o les proprits les
Eigenschaften qui qualifiaient jusqualors les uvres dart et les arts dans
leur champ de comptence spcifique, sont devenues ds lors parta-
geables, contingentes, ouvertes des variations contextuelles auxquelles il
devenait sans doute dsormais vain de vouloir fixer les limites. Ds lors,
lhistoire de lart sest ouverte sur une indtermination que lon pourrait
dire fondamentale si ce mot lui-mme ne prtait confusion, puisque
le double paradigme qui en commande les contours se situe la lisire de
lart et du non-art, comme si les choix esthtiques que cette situation
semble prsupposer ne permettaient plus de faire appel quelque critre
qui ft encore visible, physique ou perceptuel 15.
La leon quil me semble pouvoir tirer de ces aperus nous ramne
ainsi Musil et LHomme sans qualits. Tout ce quil peut y avoir din-
dtermin dans le hros paradigmatique du roman entre aussi, sympto-
matiquement, dans les productions en apparence les plus hautes et les
plus sublimes de lesprit, celles que nous avons prcisment coutume de
Emblmes du vide 25
soustraire la contingence ou aux imperfections des pripties et des

productions mineures de notre histoire 16. Les rapides exemples prc-
demment emprunts la peinture nous ont permis, jusquici, den entre-
voir le sens. Ce quil y a dexemplaire, dans tout cela, cest que le genre
d abandon , dont lusage du terme art est aujourdhui lindice, semble
quelquefois souvrir sur un horizon que la tradition orientale a davantage
privilgi dans sa vision de lart. Cet horizon est aussi celui de lind-
termin, mais en un sens plus innocent que celui qui nous a laiss, selon
certains, dans un insupportable dnuement. Peut-tre y trouverons-nous
loccasion de nous rappeler que lart prsuppose le silence, au sens o Cage
employait ce mot, en dsignant ainsi non pas quelque nant sonore, mais
lindtermination sonore que la musique rcuse en lui substituant son
ordre et sa syntaxe 17.
Wittgenstein, comme Dewey, pensait que lexprience esthtique ne
serait pas pensable indpendamment des innombrables formes de lexp-
rience qui, dans tout jeu de langage, font entendre dautres jeux de
langage 18. Ce fond indtermin, o tout nest que possible, nest pas seule-
ment le lieu dmergence de lart. Il me parat galement apporter la
rponse la plus importante et la plus opportune quune partie de lart
contemporain substitue la structure soustractive de lart moderniste et
la puret des avant-gardes, ou encore, si lon veut, lissue consquente
dune histoire qui nen finit pas de bgayer ou den finir. Je ne me risquerai
certainement pas quelque pronostic sur ce chapitre. Cet art, sil est, pour
une large part, un art sans qualits , au sens que Musil a donn cette
expression, est aussi un art camlonesque, apparemment livr aux alas
de la subjectivit et de la relation esthtique . Mais ce quil y a en elle
dindtermin, elle ne le doit pas aux incertitudes du sujet ou quelque
autre cause semblable ; elle le doit bien davantage, comme nous tenterons
de le voir plus loin, la nature des prsuppositions qui placent tout art ou
toute uvre dart en relation avec un environnement proche ou loin-
tain non artistique, ou avec ce que Nelson Goodman se reprsentait
comme les conditions mmes du fonctionnement esthtique des objets :
activation ou implmentation, pour reprendre ses propres termes 19. Pour
en terminer avec les exemples qui mont fourni mon point de dpart, on
peut dire que la figure dUlrich, dans LHomme sans qualits, en constitue
aussi une illustration, du genre de celle que seul le roman est peut-tre en
mesure de fournir. Car quelle est, si je puis dire, lontologie dUlrich ? Il
nest pas bien difficile de voir que le personnage de Musil est fait de tous
les autres personnages et daucun, que sa particularit est de ne pas en
avoir, non pas au sens o il serait proprement parler priv de qualits,
mais au sens o aucune ne lui appartenant en propre, il les possde
virtuellement toutes. Telles sont aussi ses vertus, et telles me semblent tre
celles de ce que lon continue appeler art , et que lart contemporain,
sa manire, dans ce qui loppose aux orthodoxies des avant-gardes, nous
rappelle opportunment, au mme titre que la littrature ou la posie, de
manire ambigu, dans ses ambitions ou ses hsitations quivoques entre
laspiration une langue pure et sa fascination pour lordinaire.
2 . La ncessit intrieure
Les yeux ne sattachent qu ce qui est concret. Cest l que

loreille est suprieure.
Arnold SCHNBERG
Les rflexions dveloppes jusquici paratront peut-tre dboucher

sur une forme de relativisme toujours difficile admettre. Au regard des
questions qui se sont imposes jusqu prsent notre attention, les pers-
pectives qui occupent un bon nombre desprits contemporains tmoignent
du souci affirm de ne pas abandonner au subjectivisme le statut de lart
et des uvres dart. Rien ne dit, toutefois, comme nous essayerons de
le voir plus loin, quelles ne continuent pas dpouser les dbats autour
desquels sest constitue une vision qui renvoie en permanence, pour ainsi
dire dos dos, lesthtique et la philosophie de lart 1.
Les ambitions ou les dbats proprement artistiques peuvent certes
paratre pargns par les combats que se livrent les chercheurs ou les faiseurs
dides dans les couloirs sans fin de l Action parallle que lhistoire leur
a gnreusement ouverts dans la priode moderne. Comme le suggre
toutefois le rgne universel de la doxa, il nest pas aussi sr que dans le
train de lhistoire les artistes voyagent en compartiments rservs. Une
partie des dveloppements que lart a connus au cours du XXe sicle, tout
particulirement dans la priode rcente, se conjugue plusieurs gards
aux dbats que les problmes dune dfinition de lart, par exemple,
ont vu natre, ainsi qu ceux qui ont marqu la discussion sur les avant-
gardes ou les polmiques plus rcentes autour de l art contemporain 2 .
Il ne me parat pas indispensable de me demander ici quoi tient la forme

rcurrente dchange qui privilgie tantt une dfinition des uvres,
tantt les formes de lexprience, tantt lartistique, tantt lesthtique.
Jessayerai plutt den clairer quelques aspects partir dexemples dont le
rle a t influent dans la conception moderniste de lart et qui me semblent
projeter une lumire intressante sur les enjeux et les prsupposs de ces
changes brouillons. Conformment aux lignes directrices esquisses dans
le premier chapitre, je me tournerai de prfrence, afin den illustrer un
aspect majeur, vers une partie des convictions qui ont engag la cration
artistique dans une recherche dont la puret et lintriorit ont t les axes
paradigmatiques.
La puret dans labstraction picturale
Il existe une ontologie immanente et circonstancielle des uvres dart ;

les proprits qui leur sont attribues dans un contexte social, culturel et
artistique donn, par les artistes, autant que par le public, la critique, et
par tous ceux qui remplissent un rle dans le monde de lart en font
minemment partie. Ces proprits entrent naturellement dans nos
dfinitions de lart, et il est souvent difficile de les distinguer des proprits
de source ou de signification diffrente. Le type dontologie qui en est
solidaire a jou un rle significatif pour les ambitions qui ont conduit un
grand nombre dartistes, depuis le sicle dernier, sengager dans une
qute de la puret dont les aspects sont connus, mais les contours et les
implications passablement complexes 3. Lontologie de la puret qui sest
constitue autour du modernisme artistique est une ontologie forte ; elle
est aussi de structure paradoxale et elle nen est que plus intressante.
Dans lhistoire de la peinture, on en trouve diverses illustrations partir
de Gauguin 4, mais les exemples les plus intressants qui nous en sont
offerts sont ceux de labstraction picturale et des voies dans lesquelles
celle-ci sest engage avec Mondrian, Kandinsky et Malevitch. De fait,
labstraction sest historiquement et plastiquement constitue autour
dune recherche de la puret qui prend parfois une signification obses-
La ncessit intrieure 29
sionnelle, et a trouv chez ces trs grands artistes une expression dcisive.
Il serait inutile de multiplier les exemples qui en tmoignent. Le souci de
la puret les a conduits privilgier un type de recherche dont laboutis-
sement fut celui dun art pur , au sens o ils lentendaient, ainsi quune
conception tlologique de lhistoire de lart 5.
Sous cet aspect, et de manire trs prcise, les crits que Kandinsky a
rassembls sous le titre Du spirituel dans lart ou dans La peinture en tant
quart pur , de 1913, sont particulirement rvlateurs 6. Lart y parle le
langage de labsolu. Dans labstraction, le dsir de puret conduit au dsir
d incorporer luvre dart dans des formes non matrielles : les
crations de lart, au sens le plus pur du mot, sont des tres spirituels qui
nont pas dusage pratique et qui nont donc aucune valeur matrielle 7 .
De mme, pour Mondrian qui rcuse la rfrence lextriorit, lidal de
puret pouse un modle platonicien qui sillustre dans une forme dasc-
se. Il nous faut maintenant, crit-il, voir au-del de la nature ; mieux,
nous devons pour ainsi dire voir travers la nature. Nous devons nous
efforcer un regard plus profond, plus abstrait et par-dessus tout universel.
Alors nous pourrons voir la nature comme une relation pure [] Pour
cela, nous devons dabord nous librer de lattachement lextriorit, ce
nest qualors quil nous sera permis de nous lever au-dessus du tragique
et de contempler consciemment le repos en toute chose .
Si tout art a dmontr que pour tablir la force, la tension et le mou-
vement des formes, ainsi que lintensit des couleurs de la ralit, il est
ncessaire quelles soient purifies et transformes ; si tout art a purifi et
transform, purifie et transforme encore ces formes de la ralit et leurs
relations mutuelles ; si tout art est ainsi un constant processus dappro-
fondissement, pourquoi, dans ce cas, sarrter mi-chemin ?
Je cite ces textes pour mmoire. Lide de la puret qui sy exprime fait
entendre ici lcho des paradoxes de labsence de qualits qui ont t voqus
en commenant. Un commentaire plus attentif montrerait que le mot
puret , ainsi que les expressions qui lui sont smantiquement associes,
forment un faisceau de notions, une mtaphysique, dont lart de Mondrian
et celui de Kandinsky sont minemment reprsentatifs. Cette mtaphy-
sique nest pas un phnomne de surface ; elle a donn la peinture
abstraite, ds ses dbuts, une impulsion caractristique et dterminante

qui trouve un prolongement dans les thses que Clement Greenberg a
dfendues, paralllement son engagement en faveur de lexpressionnis-
me abstrait. Dautre part, elle sest historiquement nourrie des sources
dont les personnages de Musil Diotime au premier chef sont en
quelque sorte les organes ventriloques.
Plus prs de nous, lessentialisme de Greenberg a relay les efforts
entrepris par les pionniers de labstraction en faveur dun art pur. Avec
Greenberg, la critique sest conjugue lart pour clbrer la souverainet
de labstraction en peinture et faire de la puret la fin essentielle de lart.
Comme on peut le lire dans le Newer Laocoon :
guide par une notion de puret issue de la musique, les arts
davant-garde ont atteint au cours des cinquante dernires annes une
puret et une radicale dlimitation de leurs champs dactivit dont il ny
a pas dautre exemple dans lhistoire de la culture. La puret, en art,
consiste dans lacceptation, dans la volont daccepter les limites du
mdium de chaque art particulier. [] Cest en vertu de son mdium que
chaque art est unique et quil est strictement lui-mme. Pour restaurer
lidentit dun art, lopacit de son mdium doit tre mise en relief. Pour les
arts visuels, le mdium doit tre reconnu comme physique. Cest pourquoi
la peinture pure et la sculpture pure cherchent avant tout affecter le
spectateur physiquement 8.
Certes, alors que Mondrian et Kandinsky privilgient un rapport

labsolu qui les conduit considrer les moyens quils mettent en uvre
sous le seul angle des fins quils poursuivent, cest au medium de chaque
art que Greenberg attribue implicitement la signification dun absolu.
Dans un cas, cest la rfrence lesprit et lintriorit qui opre, dune
manire qui rappelle tantt Hegel, tantt Schopenhauer ; dans lautre,
cest la rfrence ce que chacun des arts possde en propre. Les deux
dmarches communiquent cependant dans une catgorie de refus, voire
de dtachement, lgard de la peinture , dont les dterminations sont
emblmatiquement ngatives. La correspondance que Kandinsky et
Schnberg ont change, pendant, plusieurs annes, permet den saisir
plusieurs aspects. Schnberg ntait pas seulement musicien, mais aussi

peintre. Lorsque Kandinsky vit, pour la premire fois, une photographie
de ses uvres, voici ce quil lui crivit : Les possibilits peuvent devenir
si riches en peinture, que celle-ci touchera non seulement aux limites les
plus extrmes, mais quelle les dpassera presque. Et ces limites (ces deux
ples) tellement loignes lune de lautre sont : labstraction totale et le
ralisme ltat pur. Je tends pour ma part de plus en plus vers la premire.
La seconde est galement, nanmoins, la bienvenue Cest prcisment
le rel que je ressens si fortement dans vos peintures. Ce ralisme ne res-
semble naturellement en aucune faon celui que nous avons dsormais
dpass. Il lui est mme oppos dans son essence : l nous avions res = but,
ici res = moyen 9.
Ce que Kandinsky admirait chez Schnberg, lintrt que prsentait
ses yeux le Trait dharmonie quil tait en train dcrire, ne sont pas moins
significatifs. Ils se conjuguent lapologie du son que lon rencontre dans
Du Spirituel dans lart : Le mot est un son intrieur. Ce son correspond,
en partie du moins, lobjet que ce mot sert dsigner. Si lon ne voit pas
lobjet lui-mme, si le nom seul est entendu, il sen forme dans le cerveau
de lauditeur une reprsentation abstraite, lobjet dmatrialis, qui pro-
voque aussitt, dans le cur , une vibration [] rptition : seul le son
du mot demeure. Ce son pur , nous le percevons peut-tre incons-
ciemment en mme temps que lobjet - rel ou qui a fini par devenir
abstrait. Mais alors ce son apparat au premier plan pour exercer une
impression directe sur lme. Lme subit une vibration pure encore plus
complexe, je dirais presque plus surnaturelle . La littrature de lavenir
a l de belles perspectives [] le mot a par consquent deux sens, un sens
immdiat et un sens intrieur. Il est la pure matire de la posie et de lart,
la seule matire dont cet art peut se servir et grce laquelle il parvient
toucher lme [] Tous ces artistes cherchent dans les formes extrieures
le contenu intrieur. Czanne stait donn la mme tche. Comme eux,
il a tent de dcouvrir une nouvelle loi de la forme, mais en ne scartant
pas autant queux des seuls moyens de la peinture. Dune tasse de th, il
a fait un tre dou dune me ou, plus exactement, il a distingu un tre
dans cette tasse. Il a lev la nature morte au rang dobjet extrieure-
ment mort et intrieurement vivant. Il a trait les objets comme il a

trait lhomme, car il avait le don de dcouvrir partout la vie intrieure. 10
Le souci de la puret qui se manifeste ici est philosophique ; il pouse
une philosophie de lintriorit trs caractristique, et cest significative-
ment la musique qui en est le paradigme. Une conception comme celle de
Greenberg se rvlait plus attentive la picturalit. Mais les deux ples qui
se dessinent ici, quoique distincts, se rejoignent galement par un trait que
Greenberg a justement soulign dans son tude de 1960 : Modernist
Painting , en caractrisant le modernisme comme lintensification, voire
lexacerbation de la tendance lauto-critique qui commence avec Kant 11 .
Lessence du modernisme rside pour moi dans lusage des mthodes sp-
cifiques dune discipline pour critiquer cette discipline elle-mme, non pas
dans un but de subversion, mais pour lui permettre de se replier plus fer-
mement sur son domaine de comptence. Cette apprciation se passe de
commentaire ; elle claire lattitude qui sexprime chez les peintres abstraits,
la conception quils se font de leur art, le rle que jouent leurs convictions
dans les dmarches plastiques quils privilgient et le jugement quils por-
tent sur leurs prdcesseurs ou leurs contemporains 12.
Determination negatio est
Considr sous ses aspects les plus immdiats, le purisme de

Mondrian et de Kandinsky sexprime dans une conception de labstrac-
tion qui condense les vises et les refus auxquels ces deux artistes ont
explicitement subordonn leur entreprise. Pour eux, lart ne pouvait
rpondre sa fonction dexpression qu la condition de renoncer
lapparence et donc, en un certain sens, une grande partie des moyens
ou des effets auxquels la peinture a fait appel au cours de son histoire.
Chez eux, le credo de lexpression sest model sur un systme de distinc-
tions dont les sources se trouvent entre autres, dans le platonisme et dans
lidalisme allemand. Schopenhauer peut ici servir de guide.
Le lecteur du Monde comme volont et comme reprsentation sait que,
pour le philosophe, le mouvement vers lintriorit est la condition de
ralisation dun tat unique : plus nous sommes conscients de notre

capacit de voir limmuable, luniversel, plus nous comprenons linsigni-
fiance du mouvant, de lindividuel de lhumain en nous et hors de nous
Grce la vision comme contemplation dsintresse, lhomme transcende
sa naturalit. Dans le moment de la contemplation esthtique, lindividu
comme individu sefface . Pour Schopenhauer, le calme de la contem-
plation est un tat unique, mystique qui ralise lunion du moi et de
labsolu par un mouvement vers lintriorit. Nous perdons notre moi
entirement dans lobjet de la contemplation, nous oublions notre indivi-
dualit, notre volont, et nous continuons dexister comme un pur objet,
un miroir transparent de lobjet 13 .
Ces passages rvlent une inspiration dont les mtaphysiques de la
puret ont t solidaires. Il est remarquable que lidal de contemplation
y soit associ un geste qui carte les apparences (les images), distingue
par l mme deux types dexistence et vise dissoudre lindividuel au
bnfice dune identit tautologique. Il est galement symptomatique
que, comme on le voit chez Mondrian et chez Kandinsky, le processus
orient vers un tel but savre essentiellement ngatif. Souvenons-nous des
dclarations de Mondrian : Progressivement, lart purifie ses moyens
plastiques et met en vidence les relations qui existent entre eux .
Quant savoir si lon doit ou non partir dun donn de la nature.
Jadmets avec vous en principe quil doit y avoir une destruction du naturel
et une reconstruction en accord avec le spirituel ; mais interprtons cela de
faon plutt large : le naturel nexige pas une reprsentation spcifique. Je
suis en train de travailler sur une uvre qui est la reconstruction dun ciel
toil, mais je le fais sans un donn en nature.
Chez Mondrian, la rfrence lintriorit et lesprit est subor-
donne une purification des moyens plastiques qui sapparente trs
nettement un dtachement. Chez lui, labstraction prsente ce point les
traits dune via negativa quelle sy apparente aux voies que la thologie
ngative a diversement illustres.
Un rapprochement permettra den avoir un aperu significatif. On
trouve, dans le sermon Jsus entra de Matre Eckhardt, lexpression
dun souci comparable :
coutez bien lenseignement que je vais vous donner. Je pourrais tre

dune intelligence si vaste que toutes les images que tous les hommes ont
jamais reues et celles qui sont en Dieu mme se trouvent en moi intel-
lectuellement ; si cependant je ny tais nullement attach, au point quen
tout ce que je fais et ne fais pas je nen saisisse aucune avec attachement
avec son avant et son aprs mais que dans cet actuel maintenant je me
tienne libre et affranchi pour la volont trs aime de Dieu et son accom-
plissement sans trve, en vrit, alors je serais vierge, sans lentrave de
toutes les images, aussi vritablement que je ltais alors que je ne ltais
pas. []
Dieu, en la nudit de son essence qui est au-dessus de tout nom,
pntre et tombe dans lessence nue de lme qui elle aussi est sans nom propre
et qui est leve au-dessus de lintellect et de la volont, comme lessence
lest au-dessus de ses puissances. Cest elle le chteau dans lequel Jsus
entre, selon ltre plutt que selon lagir, donnant lme ltre divin et
diforme par grce, ce qui regarde lessence de ltre selon les paroles : Par
la grce de Dieu je suis ce que je suis. Cest l quelque chose de moral ;
(cette phrase de laptre Paul) enseigne lhomme de renoncer tout et de
se dpouiller, de devenir pauvre, de ne point avoir lamour des choses de
la terre, et celui qui veut vritablement tre disciple du Christ, daimer
Dieu sans mode et sans proprit aucune comportant un mode 14.
Ces mditations au langage si caractristique sont proches parentes des
vises, des dmarches et des interprtations qui sont au cur de labstrac-
tion chez Mondrian et chez Kandinsky. On peut probablement les tenir
pour proches de l esprit qui anime une partie de lart du XXe sicle,
au-del des pionniers de labstraction proprement dits. Deux exemples,
choisis parmi quelques dclarations typiques de Barnett Newman et
Clifford Still sur linspiration de leur art en offriront une illustration.
Je crois quici, aux tats-Unis, certains dentre nous, librs du
fardeau de la culture europenne, sont en train de trouver la rponse, en
niant compltement que lart ait quelque chose voir avec le problme de
la beaut et du lieu o la trouver [] Nous raffirmons le dsir de trans-
cendance naturel chez lhomme, le souci de notre relation avec lmotion
absolue. Nous navons nul besoin des accessoires obsoltes dune lgende
dmode et vieillie. Nous crons des images dont la ralit a sa propre

vidence, sans ces bquilles qui voquent des associations avec des images
dmodes, la fois belles et sublimes. Nous nous librons des entraves de la
mmoire, de lassociation, de la nostalgie, de la lgende, du mythe, et de
tous les autres procds de la peinture occidentale. Au lieu de faire des
cathdrales en partant du Christ, de lhomme ou de la vie, nous partons
de nous-mmes, de nos propres sentiments. Limage que nous produisons
est celle dune rvlation, relle et concrte, qui peut tre comprise par
quiconque la regarde sans les lunettes nostalgiques de lHistoire.
Ces propos sont ceux de Newman ; Still, parlant de ses grandes toiles
qui rappellent linspiration des paysagistes amricains, dclarait pour sa
part :
Ctait un voyage que lon devait faire, en marchant droit et seul []
jusqu ce que lon ait franchi les valles sombres et dvastes pour arriver
enfin lair pur et se dresser sur une haute plaine sans limite.
Limagination, ntant plus entrave par les lois de la peur, ne fait quun
avec la Vision. Et lActe, intrinsque et absolu, tait sa signification, et le
vecteur de sa passion.
Il serait passablement fastidieux de poursuivre de la sorte. Que nous
ayons affaire Mondrian, Kandinsky ou, comme on vient de le voir,
Still ou Newman, la rhtorique aux accents mystiques qui inspire leurs
propos peut passer pour extrieure leur uvre plastique proprement
dite. Je nen serais toutefois pas si sr. Labstraction a rellement plasti-
quement pous une voie apophatique dont on ne vient dapercevoir
que quelques aspects, mais dont on peut avoir de bonnes raisons de pen-
ser que les orientations ngatives ont tendu leurs ramifications au-del
du modernisme et des interprtations qui en ont t proposes. Un
autre exemple, apparemment tranger ceux que jai sollicits jusquici
me semble en tmoigner.
La pense de Heidegger, aprs tre et temps, sest tourne vers la posie,
comme pour y trouver une issue aux ontologies de la prsence qui ont
domin lhistoire de la philosophie depuis Platon. On stonne, parfois,
que les textes de Heidegger de cette priode des rflexions quil consacre
Hlderlin jusqu ses derniers sminaires se limitent un commentaire
parcimonieux, qui ne retient des pomes cits quun nombre restreint de

vers, voire de mots, gnralement dtachs du contexte des uvres. Mais
lintrt que Heidegger porte la posie nest peut-tre pas celui quon
pourrait tre tent spontanment de lui prter. Les mditations de
Lorigine de luvre dart ou de lApproche de la parole montrent
lvidence que pour Heidegger, ce que le pote dit dessentiel est essentiel-
lement fonction de ce quil ne dit pas. Le refus du langage de la commu-
nication, de lordinaire, de lesthtique, etc., et jusqu son apologie du
silence, bien quils nen pousent pas le souci de lintriorit, sont de la
mme famille que le purisme de Mondrian ou de Kandinsky 15.
Hintikka a soulign, de manire intressante, limportance des usages
tautologiques dans la philosophie de Heidegger :
Dans la littrature anglo-amricaine, on prsente souvent le langage
de Heidegger comme un jargon mtaphysique typiquement germanique.
Le contraire est toutefois plus vraisemblable. Le langage de Heidegger
visait surmonter le style mtaphysique propre la tradition philoso-
phique allemande, et sy substituer. Considres en profondeur, les
obscurits relles ou supposes de Heidegger ne sont pas une simple
pause. en juger selon ses propres vues, il tente littralement de dire
lindicible. Aussi ne peut-il pas dire ce quil veut dire (he cannot say what
he means). Il lui faut transmettre son message de manire indirecte, et il
lui est ncessaire de choquer son auditoire afin de lui faire prendre
conscience que cest ce quil fait. Cest cela que sont destins les jeux
quil pratique avec certains mots. [] Comme Wittgenstein avant lui,
Heidegger comprend que lorsquon entreprend de dire lindicible, lune
des rares possibilits qui nous soit offerte consiste noncer des tauto-
logies [] Ce quil y a dintressant dans ces expressions heideggeriennes,
ce nest pas quelles contiennent des nologismes, ni le fait quelles soient
grammaticalement incorrectes, mais le fait que nous ayons affaire des
tautologies. Dans le Tractatus, Wittgenstein disait que toutes les vrits
logiques sont des tautologies. Dans un sens qui nest pas sans rapport avec
cela, toutes les vrits heideggeriennes sont des tautologies 16.
Les paradoxes de la sublimit
Cet aspect de la pense de Heidegger le rapproche effectivement de

Wittgenstein 17. Chez ce dernier, lpoque du Tractatus tout au moins, la
distinction entre ce qui peut tre dit et ce qui ne peut que se montrer peut
se voir attribuer un rle comparable. Le rapport au langage ou lart qui
sillustre dans les paradoxes de la parole potique ou dans la dmarche qui
consiste tracer les limites du langage de lintrieur du langage, manifestant
ainsi ngativement l lment mystique qui ne peut sy exprimer comme
tel, confine dautant plus au paradoxe que le langage sy abolit comme
langage ou lart comme art en devenant signe de ce qui lui chappe et
rclame ce titre un langage qui ne soit plus langage ou une peinture qui
a renonc la peinture.
Ces singulires issues sont troitement lies, dun point de vue philo-
sophique, aux confusions que Wittgenstein sest employ dnouer dans
la priode qui a suivi le Tractatus. Ce que nous venons dapercevoir nous
montre que la philosophie, suspecte de cder des confusions auxquelles
nous expose notre langage, na peut-tre rien envier aux pisodes que
lart a traverss dans son histoire rcente. On pourrait ici rappeler ce que
Wittgenstein crivait propos des usages qui nous garent et des images
de lintriorit que nous leur associons : Tant que lon se reprsente sous
lme une chose, un corps, qui est dans notre tte, nous avons affaire une
hypothse qui ne prsente aucun danger. Ce nest pas dans ce que notre
modle prsente de primitif ou de grossier / que rside le danger, mais
dans sa confusion. Le danger commence lorsque nous nous apercevons
(merken) que le vieux modle ne suffit pas et quau lieu de le changer,
nous nous bornons le sublimer. Tant que je dis que la pense est dans
ma tte, tout va bien ; les choses deviennent dangereuses lorsque je dis que
la pense nest pas dans ma tte, mais dans mon esprit. 18
Le modernisme a pouss trs loin cette mythologie 19. Ses symptmes
se laissent aisment reconnatre dans plus dune conception parmi celles qui
sy sont imposes, mais le mal est peut-tre plus profond. Il pouse, sous
bien des aspects, un malaise dont nous avons vu quil trouvait dans le
roman de Musil : LHomme sans qualits, un tableau qui est celui de lesprit
moderne, avec ses illusoires ambitions, ses impasses et sa fascination pour

l nigme irrsolue dont lme est le ple majeur. L absence de qualits
est la toile de fond o se croisent les malentendus dune poque, elle-
mme irrsolue, livre des choix qui se distribuent autour du double
paradigme dont nous avons aperu les principaux aspects : Diotime, qui
aspire un tat o les mes pourraient se parler sans lintermdiaire des
corps ; Ulrich, son cousin, qui tente dapprofondir lindiffrence sur
laquelle dbouche un monde de qualits sans homme .
Comme nous lavons vu, ces deux paradigmes, celui de la pure int-
riorit, saccage par les assauts de la civilisation, et celui de labsence de
qualits, apparemment abandonne lindtermination et lindiffrence,
sont troitement solidaires. Ils appartiennent une volution dont on
peut saisir les composantes philosophiques et esthtiques dans le livre de
Charles Taylor : Sources of the Self, autour du thme de lidentit moderne 20.
Les esthtiques de la puret en sont partie prenante et les voies ngatives
dans lesquelles elles se sont engages en constituent une dimension carac-
tristique. Elles offrent une image inverse de lart sans qualits qui,
partir des annes 1960, sest constitu contre les mythes modernistes.
la recherche dune puret essentielle , conquise de manire apo-
rtique, qui caractrise les unes rpond la circulation indtermine des
qualits qui caractrise les autres, celle dun monde dpourvu de centre et
de stabilit ontologique. Je ne sais pas si la situation que dcrit un philo-
sophe comme Arthur Danto, en parlant dune fin de lart , constitue une
issue aux malaises que Musil dcrivait et ce qui sy reflte dans lhistoire
rcente de lart. En revanche, on peut difficilement sempcher de penser
que nos discussions thoriques sont elles-mmes assujetties des situa-
tions et des questions qui dpendent de nos choix et de ce que nous
sommes en mesure de faire et dimaginer pour se soustraire aux alter-
natives que Danto pense pouvoir rconcilier en les soustrayant la
contrainte du temps.
3. Les vertus de lentre-deux
La seconde rvolution industrielle, la diffrence de la premire,

noffre pas limage crasante des laminoirs ou des coules dacier,
mais se prsente comme les bits dun flux dinformation parcourant
des circuits sous forme dimpulsions lectriques. Les machines de
mtal existent toujours, mais elles obissent des bits impondrables.
Italo CALVINO
la ncessit intrieure, gage illusoire de sublimit, rpondent les pra-

tiques contextuelles qui se sont imposes dans lart au cours des dernires
dcennies. La libre circulation des qualits , au sens o nous en avons
parl, sy est dploye selon des usages qui sont tantt ceux de la conju-
gaison, de laccumulation, du pli ou du dpli et plus gnralement de la
dliaison. On appelle liaisons , dans notre langue, les relations qui, nes
des circonstances en expriment le caractre contingent, et lon nomme
aussi dlies les choses quun tat de suspension ou de dtachement
oppose lemprise des systmes. Il en va peu prs de mme, dans le
domaine artistique, pour les uvres livres une dcomposition qui
semble en compromettre laccomplissement, comme si quelque chose
aspirait en elles linforme, au vague, lindtermin ou au chaos 1.
De telles uvres fonctionnent sur le mode de la dliaison et du para-
doxe. Un tel fonctionnement peut soprer selon des modalits diverses,
diffrents degrs et sur des bases varies, mais avec ceci de particulier que
sy manifeste un potentiel inattendu dvnementialit qui soustrait lart
aux injonctions de lart et la contrainte de la rgle, tout en apportant sa
part inattendue de lumire. En un sens, une dliaison est toujours

luvre dans lart, dans la gestation , le geste qui en est lpure fragile et
cependant dcisive, entre ce qui existe dj et ce qui nexiste pas encore.
La dliaison dnoue, au double sens extraordinairement ambigu du
terme. Mais cest lorsquelle ne joue pas dans la seule verticalit des rapports
qui relient les uvres y compris les plus singulires une mme
histoire, mais intrinsquement, autrement dit dans la construction mme de
luvre, dans son fonctionnement, quelle acquiert sa vritable dimension.
Elle devient alors la source de ce dsordre amoureux qui confie lind-
termination et au hasard ce que lart tend ordinairement leur refuser.
On peut en juger sous deux aspects. Un processus de dliaison
dlivre forcment un potentiel de liaisons ordinairement occultes,
mais qui nen sont pas moins au cur du fonctionnement symbolique de
ces objets singuliers que sont les uvres dart. Dautre part, ces liaisons
exemplifient elles-mmes un principe dindtermination auquel peuvent
tre associes une catgorie de relations que jappellerai intermdiaires ,
en un sens quil conviendra de prciser.
Le got de lindfinissable
Lillustration la plus vidente de la vertu attribue la liaison , dans

notre tradition artistique, rside dans la composition ; la forme en constitue le
principe et la fin essentielle. Lexemple de la musique impose son vidence,
ce sujet, encore que les conditions et les ressources propres de la
composition puissent y tre de nature variable. Au reste, il existe assez
peu dexemples, dans lhistoire de lart, duvres qui se soient rsolument
ou dfinitivement cartes du privilge naturel et apparemment ncessaire
de la forme, au moins jusqu une poque rcente. La lecture de Kant
permet den saisir aisment les raisons, comme le montrent les rflexions
consacres au gnie et au sublime. Il est significatif que dans la Critique
de la facult de juger lentendement soit expressment mobilis pour
domestiquer le gnie et que le sublime, en dpit de lintrt que Kant
lui accorde dun point de vue moral plus questhtique, soit tenu pour
Les vertus de lentre-deux 41
infrieur au beau. En un sens, la crainte de Kant sapparente la frayeur

quinspirent les fous de Dionysos dans La Naissance de la tragdie de
Nietzsche 2.
Ces exemples dcart, voire de transgression, lorsquils sont avrs, pr-
sentent toujours un grand intrt. Ce qui inquitait Kant, dans le cas du
sublime, tait la dissolution des limites, et par consquent limpossibilit
de maintenir le regard et la pense dans le rapport une forme. Linfini sur
lequel souvre le sublime menace le sentiment de drglement, tout
comme lexaltation dont Kant repousse le risque. Lorsque Rimbaud, un
sicle plus tard, voquera le drglement raisonn de tous les sens , il ne
fera quamplifier cette crainte, et nous savons en effet que si tout sachve
en cette Europe aux anciens parapets quvoque le Bateau ivre, cest
cependant au prix de ce qui associe presque toujours lart un drglement
pralable. Lexaltation du jeune Rimbaud, dans la Lettre Paul Demeny,
laisse entrevoir la complicit qui existe entre le dsir de dliaison dont elle
est lexpression et l impersonnalit , que Schopenhauer et Nietzsche ont
associe la rupture du principe dindividuation et l indfinissable .
On en connat plusieurs exemples. Ainsi le got de Turner pour l indfi-
nissable . Ne laccusa-t-on pas de peindre le nant ? Lartiste, crivait
un critique, se complat remonter au chaos originel, au moment o les
eaux furent spares des terres et la lumire des tnbres, o aucun tre
vivant, aucun arbre portant des fruits noccupait la surface de la terre. Tout
est sans forme, vide. On a dit de ses paysages que ctaient des images du
nant, mais trs ressemblantes 3.
Hazlitt, lauteur de ces lignes, ne croyait pas si bien dire. Non seule-
ment Turner avouait lui-mme un penchant pour lindfinissable
Dites-lui que lindfinissable est mon fort 4 , mais on trouve chez
lui un effacement, une dissolution des formes qui, comme la suite la mon-
tr, autorise tous les rapprochements imaginables entre son art et celui des
pionniers de labstraction, un sicle de distance, que ce soit en raison de
semblables abandons ou cause du souci de lintriorit qui semble sy
exprimer, de faon de plus en plus prononce dans les uvres tardives.
Au demeurant, lvanescence des uvres de Turner, tout ce qui tend en
elles vers une indtermination originelle sur le fond de laquelle sesquissent
les formes qui donnent un sens notre regard, est aussi ce qui retient
invinciblement notre attention dans les esquisses des peintres, souvent
plus belles, nos yeux, que les uvres acheves, comme la splendide
esquisse du Combat de lions de Delacroix, au muse dOrsay. Inutile
de multiplier ce genre dexemple. On en retiendra que la dimension par
laquelle les cas mentionns participent de lindfinissable nest nullement
contingente, accidentelle, et quelle nest certainement pas davantage un
dfaut dont les uvres ou les artistes concerns se seraient inopportun-
ment rendus coupables. En fait, selon une seconde hypothse qui, je crois,
mrite considration, on peut se demander si dans les cas mentionns
nous navons pas dj affaire une remise en question travers ce qui
se prsente comme un processus de dissolution des tracs et des cohrences
qui confrent toute image une cohsion qui parat tre la condition de son
sens du paradigme de la cration esthtique et de la mythologie dun sujet
de la cration, prsuppos dans lordonnance des uvres et des matriaux
qui en font partie 5.
On peut toujours, ce sujet, comme la fait Heidegger, interroger ce
que l tre-uvre doit l tre-produit et la tradition mtaphysique
aristotlicienne 6. Il suffit cependant de songer au modle de la cration
musicale et ce qui lapparente un paradigme thocentrique de lengen-
drement des uvres. On mesure alors beaucoup mieux ce qui subordonne
luvre comme telle, avec ses agencements internes sa structure
essentiellement syntaxiques, le sens lui tant donn de surcrot, comme un
effet mystrieux de la grce, un acte qui larrache au nant, et que lon
considre gnralement comme un acte de la pense. Ces choses-l sont
suffisamment triviales pour quil soit inutile dy insister. Selon un schma
traditionnel, la cration , stricto sensu, est associe lide dune double
relation interne. Une premire relation associe luvre lintention qui
prside sa naissance. Une seconde relation, qui est aussi fonction de la
premire, intgre les composantes de luvre au sein dune structure
qui en contient les dveloppements possibles, la manire des monades
leibniziennes. Ce simple fait en entrane une foule dautres, mais ce
modle dune double relation interne sillustre dans les conceptions qui
considrent luvre comme leffet dune composition qui doit dabord se
produire comme un vnement mental , dans la pense. Ce qui signifie

que et luvre et la production de luvre sont soustraites lair du large
et au hasard, je veux dire plus prcisment ce qui les relie la totalit de
nos jeux de langage, tant rapportes une catgorie dacte et de structure
qui exclut toute indtermination et toute incertitude, au sens o en parlent,
par exemple, les micro-physiciens.
Que ce modle procde dune inspiration mtaphysique, voire tho-
logique, cela me semble aller de soi. Quil sapparente un modle des
actes intentionnels plutt contestable et passablement rudimentaire, on
pourrait aisment le montrer 7. Ce qui est intressant, dans le cas prsent,
cest de voir en quoi nous avons affaire un modle de la liaison (du ligo
comme compositio) qui porte sur des entits mtaphysiques illusoires, et
sur la possibilit de formes dont les contours stables et dfinis apparentent
luvre un monde , comme on la si souvent dit, qui reproduit lacte
mme de la cration du monde 8.
Or, ce mode du faire, on doit le dfaire si lon veut quitter un navire qui
prend manifestement leau de toutes parts, et rinstaller lart dans le monde
au lieu de dresser de fausses barrires, ou si lon veut ainsi parvenir une
comprhension plus juste, plus scularise, de nos pratiques artistiques.
Limpersonnalit et les potentialits du vague
La littrature du XXe sicle apporte certainement lillustration la plus

vidente dune entreprise qui met lpreuve les principales catgories
esthtiques auxquelles le privilge de la forme tait jusqualors subordonn.
la diffrence des arts plus anciens comme la musique ou la posie, le
roman possde en lui les lments dune athologie . Sous ce rapport,
lun de ses traits les plus significatifs rside dans limpersonnalit qui
domine un ensemble important duvres romanesques, de Kafka Musil.
Mais une chose importante, ce sujet, est aussi la complicit qui sy
dcouvre entre laffaiblissement ou la dconstruction du rcit, comme
mode spcifique de dliaison, et la dissolution corrlative de la personne
comme figure .
Certaines uvres, comme celle de Tolsto ou de Dostoevski, dune

autre manire, rvlent des dplacements significatifs, ce sujet, en parti-
culier au regard de ce que Musil appelait l uniforme ministriel . Dans
Anna Karnine, limmanence des points de vue, labsence de regard privi-
lgi, illustre a contrario la dpendance qui marque le rapport des figures
romanesques et du rcit la cration, au sens prcdemment mentionn,
et lomniprsence de lauteur sous leffet dune relation interne qui
appartient lessence mme de la cration sous les traits du narrateur.
On peut prendre de cela un autre exemple en lempruntant, une fois de
plus, au roman de Musil : LHomme sans qualits.
Le roman de Musil est construit sur un postulat dimpersonnalit
li une problmatisation du moi dont la source se trouve la fois chez
Mach, dans la mystique et dans la science moderne. Il sexprime en une
quation aux termes de laquelle, nous lavons vu, lide dun homme sans
qualits est strictement quivalente celle dun monde de qualits sans
homme. Ce postulat a un corrlat qui tient essentiellement une impos-
sibilit avre du rcit, au sens o on lentend habituellement, elle-mme
assortie dune double consquence : la perte du sens du rcit , chez le
personnage principal du roman, Ulrich, et leffective dissolution de ses
ressources conventionnelles dans luvre comme telle 10. Nous avons affaire
un roman qui efface tout point de vue privilgi ou un navire sans
pilote dont la fameuse Cacanie est lillustration comique.
Une consquence essentielle du modle que reprsente un monde de
qualits sans homme est daboutir la gnralisation, ft-elle ironique,
dun principe d inharmonie prtablie dont le seul nom dit assez ce
quil laisse derrire lui, en particulier le type de thocentrisme leibnizien
dont jai dj soulign limportance, et avec lui ce qui associe nos concep-
tions de lart une problmatique de la cration , de la forme , de la
liaison , de la dtermination , voire du principe du meilleur dans
sa version esthtique.
Les invitables tensions que Musil impose la matire romanesque
expliquent le sentiment dune uvre en panne ou encore, dans une
hypothse plus favorable, la conviction dun livre qui se construit de ses
dcombres 11, limage de plusieurs autres de la mme espce et de la
mme gnration. Il est vrai que le roman de Musil semble installer le

rcit dans une sorte de suspension ou dpoch dont la contrepartie
illusoire rside dans cette parodie daction quest l Action parallle ,
effet singulier dune sorte de contradiction performative qui nous met en
prsence de personnages, dun rcit, mme si cest un semblant de rcit, et
de toutes sortes dautres choses qui appartiennent aux ingrdients habituels
dun roman. Il faut toutefois dpasser cette impression.
Pour cela, il faut partir de lindiffrence qui est, elle, la contrepartie de
limpersonnalit autour de laquelle le livre est construit. Lindiffrence
dUlrich est la mesure de ce qui lui fait dfaut. Un homme sans qualits ,
comme le laisse clairement supposer Walter, lorsquil utilise cette expression
au dbut du roman, est un homme priv de substance, et chez qui on ne
peut par consquent imaginer quelque chose qui pourrait rellement res-
sembler un sentiment. Pour aimer, comme lexplique Ulrich lui-mme, il
faut tre en mesure de s aimer , mme si le moi est hassable, selon une
formule consacre. limage de ce qui nous est apparu propos de labs-
traction picturale, Ulrich est une structure soustractive, et donc une struc-
ture vide : le produit paradoxal de ses soustractions. Un tel personnage ,
si ce mot conserve un sens, ne peut que priver le roman de ses ressources
ou en compromettre lusage. On ne peut rien construire autour de lui ; il
ne peut tre le moteur dune intrigue , et il ne le peut pas parce quil ne
peut entrer dans le rseau des liaisons narratives, causales, temporelles,
autour desquelles se construit ordinairement un roman. De la vient ce que
lon ressent en lisant ce roman , le sentiment dune construction dont on
pourrait redistribuer les lments, lordre et les proprits concatnatives,
comme semble notamment nous y inviter la seconde partie du livre, appa-
remment livre une infinit de reconstructions possibles.
Que reste-t-il dun roman lorsquon se prive des ressources de la narra-
tion ? Dune certaine manire, le roman musilien exemplifie cette question
laquelle le mot essai apporte une rponse. Que reste-t-il ? Des bouts
dessais, bout bout. Mais ces choses-l pourraient tre dites autrement.
Ce roman, en raison de ce qui lui manque, opre une conversion : les struc-
tures romanesques y sont livres une esthtique du vague dont nous
explorerons rapidement les ressources et le sens.
Le vague lme
Musil avait coutume de distinguer ce quil appelait les causes et les

motifs ; il opposait aussi les grandes causes et les petites causes .
Une esthtique du vague en appelle prioritairement aux motifs et aux
petites causes . Dans LHomme sans qualits, ce que Musil abandonne
et qui se concentre dans la double notion dun homme sans qualits
et dun monde de qualits sans homme est la mesure du refus de
la causalit et des grandes causes , aussi bien quant la construction
romanesque que sous un angle thique ou sous celui de lHistoire. Et si
lme parat en souffrir, cest parce que notre vie se construit elle-mme
grands traits autour de ces caissons dans lesquels sont ordinairement logs
les sentiments et les penses humaines. Le vague lme dont on trou-
verait de nombreux exemples dans le roman nest pas seulement ce malaise
ou ce dsenchantement auquel lexpression peut faire penser. Il signifie
aussi la conscience aigu dun entre-deux , pour reprendre une expres-
sion quaffectionne Daniel Charles 12. Car, comme lindique le verbe
dlier dans certains de ses usages, par exemple lorsquon distingue,
dans la graphie des lettres et des mots, les pleins et les dlis dlier,
ce peut tre crer un vide, mais un vide qui, nous laissant dsempars,
gelassen, pour emprunter le mot qui dsigne, chez Matre Eckhardt ltat
de dtachement, sinscrit au cur dun autre commerce avec les choses ou
entre les choses, et cela en deux sens qui permettent de comprendre pour-
quoi ce vide nest pas le vide 13.
Dabord parce que l entre-deux , nest que le silence inscrit en tout
bruit, fait de tous les autres bruits, et quil faut entendre ; ou encore, pour
dire les choses autrement, dans lequel on peut voir lhorizon dimmanence
et dindtermination, lespace contingent, do nat tout lan. Ensuite
parce que lentre-deux souvre sur des liaisons dun autre genre, celles que
jai appeles intermdiaires au dbut de ce chapitre. On en trouve ga-
lement une illustration assez claire chez Musil, bien que cette notion ne
soit pas une curiosit musilienne. Elle joue un rle important pour un
vaste ensemble de questions sur lesquelles Wittgenstein a opportunment
attir lattention 14. De plus, elle peut tre associe certains aspects signi-
ficatifs de lart du XXe sicle, en ce quelle claire de faon pertinente

les oprations de dconstruction auxquelles on en apparente souvent
plusieurs traits 15.
Dans le roman de Musil, lEigenschaftslosigkeit est le prix payer dune
belle histoire damour, incestueuse et frappe dinterdit. Ulrich et Agathe
vivent littralement la sans-qualitude comme sils naissaient au monde,
sur le mode dune communication dissipative, dlie, dont lindtermina-
tion restaure les capacits dtonnement et dmerveillement. Les penses,
les sentiments, seffleurent, se rencontrent, sans pouser une forme fixe,
hors de toute attribution, comme si le fait de pouvoir les attribuer quel-
quun ne comptait plus, ne devait plus compter. cela tient latmosphre
de suspension qui domine les relations du frre et de la sur, suspension
de soi, suspension du temps, ou encore lextraordinaire lgret dont
Calvino a si bien parl propos des uvres qui ont opt pour lintersti-
tiel ou pour des formes de clinamen dont latomisme de Lucrce offre le
premier et le plus bel exemple. Car chez lui, en outre, comme chez Musil,
la posie de linvisible, la posie des potentialits imprvisibles et infinies,
de mme que la posie du rien, naissent dun pote qui ne nourrit aucun
doute sur le caractre physique du monde 16.
Musil sest intress, en dautres endroits de son uvre, aux ressources
dune micrologie, dans ses nouvelles, par exemple, ou ses courtes proses 17.
Comme Wittgenstein, il a recherch dans les clairages de la psychologie de
la forme une possibilit dintelligence des relations auxquelles le modle
grossier de la causalit nous rend aveugle. Il est significatif quil se soit ga-
lement tourn vers la mathmatisation du hasard pour cette mme raison.
Ce quil sefforait ainsi de comprendre concernait la fois la nature dissi-
pative et indtermine de ce qui nous constitue, nous autant que le
monde, et les modes de stabilisation qui cependant en mergent, de faon
contingente, au-del des vertus que nous avons tendance attribuer la
causalit ou une stricte logique de lidentit. En cela, cet homme, si
conservateur par plus dun ct de sa personne, a engag son uvre dans des
voies qui sautent singulirement par-dessus les illusions de la modernit.
Les liaisons dangereuses
Mtant propos, travers cet exemple, de rflchir aux vertus de la

dliaison, il me faut maintenant en esquisser les aspects pertinents pour
une approche de lart moderne et contemporain. De ce point de vue, le
phnomne le plus significatif, probablement le plus paradigmatique, rside
dans la relation privilgie, souveraine, de lauteur ou de lartiste son
uvre, comme relation interne ou encore, si lon veut, dans la structure
bipolaire qui domine la conception de luvre, de sa gense et de ses effets.
Cette structure reproduit le paradigme thocentrique qui a succd au
cosmocentrisme des Anciens et prcd lespace propre la modernit.
Lune des choses peut-tre les plus importantes qui simpose aujourdhui
lattention dans un grand nombre de pratiques contemporaines, est la sub-
stitution dune structure triangulaire et ouverte au modle des relations
bipolaires et hirarchises. Dans une structure triangulaire, les liaisons dont
une uvre est constitue sont dangereuses , car en permanence exposes
des effets de contexte et de recontextualisation. La structure triadique du
signe selon Peirce, avec la place particulire quelle attribue la notion
d interprtant , en constitue un modle possible 18. On connat au moins
deux auteurs qui ont essay den tirer parti sur le terrain o je suis en train
de me situer moi-mme : Jacques Derrida et Umberto Eco 19. Je nentrerai
pas ici dans une discussion ce sujet, mon point de vue tant en fait tout
diffrent. La seule chose quil me parat important den retenir, quitte
y revenir un peu plus loin, concerne le modle de labsence de qualits et
lattention porte lentre-deux, linterstitiel, qui place les uvres dans un
nouvel espace o communiquent nos jeux de langage, o les liaisons sont
effectivement dangereuses , et non pas privilgies. Lexprience esthtique
sy prsente davantage visage dcouvert.
Un exemple clair de la triangulation qui en est partie prenante se ren-

contre coup sr chez John Cage, la fois parce que la musique y est
soustraite la musique, parce que les dlis sy substituent aux pleins, et
parce que nous avons affaire des uvres qui intgrent les conditions ordi-
nairement tenues pour extrieures ce qui constitue nos yeux une uvre
dart , cest--dire les conditions et les facteurs qui en accompagnent

naturellement le fonctionnement 20. Sous ce rapport, on peut rapprocher
de faon intressante, me semble-t-il, la tentative de Cage et lide que
Nelson Goodman se faisait des conditions de fonctionnement symbo-
lique des uvres 21. Llment dterminant en est le rseau des relations
tablies ou rtablies entre le symbole et lenvironnement, forcment
contingent et variable, avec lequel il communique limage de ce que
suggre Wittgenstein lorsquil fait valoir que lart communique avec
lensemble de nos jeux de langage. Robert Morris a exprim une ide sem-
blable dans le commentaire quil a donn de ses Blind Time Drawings 22.
Mais dautres exemples nous sont offerts par lacousmatique, le cinma et
les arts du support. Ce quil y a dintressant, dans tous ces cas, est que la
mise en cause brutale ou ironique des structures centres dplace les
uvres dans des contextes pluriels avec lesquels elles entrent en relation,
sans que la communication en soit rgle a priori, et sans quune syntaxe y
soit tenue pour souveraine 23.
Comme le montrent les uvres de Pierre Henry, de Pierre Schaeffer ou
de plusieurs acousmates contemporains, le bouleversement du paradigme
de la composition musicale, le rle dterminant accord au support,
comme dans le cas de la vido, ninstaurent pas seulement un nouveau
type de liaisons, subordonnes une syntaxe pralable ; ils relient lintrio-
rit de luvre son extriorit en inscrivant la fois luvre et la relation
esthtique dans un champ de relations contextuelles qui appartiennent au
fonctionnement de luvre, pour ne pas dire sa dfinition 24.
Il va sans dire que les modifications que cela entrane au regard des
uvres, de leur ontologie et de lexprience esthtique nest pas seulement
important pour la comprhension des uvres comme telles, mais pour le
type de rponse que nous pourrions apporter aux questions que pose la
notion mme d uvre dart . Il ne nous faut peut-tre pas seulement
renoncer aux illusions quentretient lide dun art autonome, pur ou
dsintress ; il nous faut aussi rinscrire lart dans une exprience et
dans des conditions qui dbordent lide troite que nous sommes le plus
souvent enclins adopter. Pour cela, il faut faire le vide : le vide du sujet
et de lintriorit, et faire ainsi jouer les espaces vacants, afin de rendre

lart et lexprience esthtique au hasard et la pluralit.
Liaisons intermdiaires et ressemblances de famille
Limpersonnalit qui sest impose dans lart diffrents moments est

importante pour comprendre le discrdit qui frappe lide dune relation
traditionnellement tenue pour constitutive entre lartiste ou lauteur et son
uvre. Les contestations du modernisme ont jou un rle qui a permis de
placer sous une plus juste lumire nos comportements esthtiques et les
citadelles dans lesquelles on tend les enfermer, ainsi que les relations
quon a coutume dtablir entre des champs htrognes. Sur ce dernier
point, le modle musilien de l absence de qualits et celui des ressem-
blances de famille wittgensteiniennes sont intressants plus dun titre.
On trouve dans LHomme sans qualits des rflexions qui, attribues
Ulrich, rappellent les passages o Wittgenstein introduit lide de ressem-
blance familiale dans les Recherches philosophiques.
Pourquoi dsigne-t-on du mme terme damour des choses aussi
diffrentes ? Pour la mme raison qui nous pousse parler sans rflexion de
fourchettes salade, de fourchettes de jardinier, de fourchettes de pen-
dule ! la base de toutes ces impressions de fourchette, il y a un caractre
commun de fourchu : il nest pas en elles comme un germe commun []
Elles nont pas besoin dtre toutes semblables, il suffit que lune entrane
lautre, que lon passe de lune lautre, que les lments voisins soient
semblables 25
Que lon passe de lune lautre , crit Musil. Cette expression nous
ramne aux motifs et aux petites causes , voques en commenant.
Ce qui est extraordinaire, dans le roman de Musil, est que labsence de
qualits, et par consquent de point de vue central, plonge toute chose
dans un champ ouvert de rapports o lon ne peut trouver une seule de
ces significations indpendantes telle que la vie ordinaire en accorde, dans
une premire et grossire approximation, aux actions et aux qualits . En
fait, dans le roman proprement dit, cette absence est la source de dplace-
ments et de droutantes proximits, auxquels nulle essence pralable ne

fait obstacle, si bien que les personnages , quoique distincts, en tant que
personnages, entrent dans des rapports interchangeables dont cette autre
rflexion permet de se faire une ide remarquable : il suffit que lune
entrane lautre, que lon passe de lune lautre, que les lments voisins
soient semblables : les plus loigns le deviennent alors par leur interm-
diaire. Bien plus : mme ce qui fait la ressemblance, ce qui lie les lments
voisins, dans un enchanement de cette espce, peut se modifier. On va
dune extrmit du chemin lautre avec enthousiasme sans mme savoir
comment on a fait pour le parcourir ainsi .
On ne peut mieux dfinir les liaisons intermdiaires que masquent
gnralement nos dispositifs de dmarcations. Jai voqu plus haut une
esthtique du vague. Les liaisons intermdiaires en sont une pice majeure.
Une esthtique du vague est une esthtique des liaisons intermdiaires. L
o les significations nempruntent plus les voies que balise un point de
vue central et privilgi, la causalit rgle et les essences fixes cessent
davoir cours ; comme le suggrait la nouvelle de Borges qui porte ce titre,
le paysage auquel on a affaire est celui dun jardin aux sentiers qui bifur-
quent 26 et lart que lon y rencontre est bien un art sans qualits .
Un tel art, comme on peut aisment limaginer, ignore les distinctions,
les hirarchies et les partages qui nous sont familiers. Pour une esthtique
des liaisons intermdiaires, il ny a pas de dmarcation qui puisse tre tenue
pour dfinitivement pertinente ; on peut toujours aller dune extrmit
du chemin lautre . Telle est, me semble-t-il, la vertu cardinale dun art
sans qualits dlivr de ses mythes. Cette vertu, est aussi celle du vide et
du silence, comme champs dindtermination, limage de ce que nous
suggre notre langue lorsquelle oppose les pleins et les dlis, cest--dire
les parties fines et fragiles de toute graphie, auxquelles lcriture semble
suspendue, dans la virtualit du trait, cest--dire du commencement :
LUnique Trait de Pinceau est lorigine de toutes choses [] Le fonde-
ment de la rgle de lUnique Trait de Pinceau rside dans labsence de
rgles qui engendre la Rgle ; et la Rgle ainsi obtenue embrasse la multi-
plicit des rgles 27.
4. Les paradoxes de lusage
Je pourrais dire : Si le lieu auquel je veux parvenir ne

pouvait tre atteint que sous la conduite dun guide, jy
renoncerais. Car l o je veux vritablement aller, l il
faut dj qu proprement parler je sois. Ce que lon peut
atteindre sous la conduite dun guide ne mintresse pas.
Ludwig WITTGENSTEIN
Que lart soit sans qualits , au sens o cette notion a t mobilise

jusquici, cela ne veut pas seulement dire que la possibilit en excde tou-
jours quelque essence ou quelque origine que ce soit ; plus profondment,
peut-tre, l usage en entendant par l ce qui ne saurait tre dtach
ni pens indpendamment de ce que nous faisons me semble en tre la
rgle , lerreur majeure consistant prcisment imaginer une rgle
antrieure toutes ses applications, et qui en serait ainsi indpendante.
La conception de la rgle que jintroduis ici est troitement lie lune
des vues les plus intressantes de la pense de Wittgenstein. Elle est aussi
trs riche de consquences pour les questions quon a coutume de poser
en esthtique ; en outre, elle est en quelque sorte exemplifie de faon per-
tinente et clairante dans le travail de plusieurs artistes contemporains,
comme je voudrais maintenant le montrer en marrtant un moment sur
plusieurs aspects de luvre de Soun-gui Kim.
Soun-Gui Kim, Aprs la pluie, uvre photographique, 1998.
Les paradoxes de lusage 55
Lart et le geste
On pourrait dire, en pensant la signification que Wittgenstein donnait

ce mot, que lart nat de gestes qui naissent la lisire du sens, des rgles
et des usages. Les gestes de lart apportent ainsi leur contribution aux
processus de toutes sortes qui en tablissent le partage, mais en laissant
davantage entrevoir linnocence nue de lusage, le jeu infond des diff-
rences o le sens se dtache du non-sens. Il ny aurait pas dart sans une
exprience des limites, ni de lindicible qui en est la contrepartie. En
ce sens, lart trahit le langage ; il en rvle la dette inpuisable qui le fait
exister dans la ritration des usages que nous lui connaissons et de ceux
que nous ne connaissons pas encore.
Jasper Johns disait de Wittgenstein que lintressait entre autres

choses son analyse du langage et de la faon dont un nouveau sens peut
natre des abus imposs la structure du langage 1 . Chez Soun-gui
Kim, dont luvre pouse une exprience de lusage extraordinairement
abusive qui vise en soustraire les possibilits aux formes unilatrales
et exclusives dans lesquelles il est ordinairement contenu, les gestes qui
librent les ressources de lusage et de lart possdent significativement la
porte (artistique) de rendre lordinaire ce que lart tend lui confisquer,
et cette consquence (philosophique) de ramener lusage ce que nous
attribuons aveuglment des rgles. Une telle dmarche est-elle philo-
sophique ou conceptuelle , au sens que lon donne habituellement ce
mot dans le contexte contemporain ? Accrditer une telle ide reviendrait
entriner un genre de prsuppos dont lenseignement conjugu de
Cage, de Wittgenstein ou de Duchamp nous ont montr la vanit. Les
dichotomies, les super-concepts ou les hirarchies auxquelles nous faisons
si souvent appel ces idoles sont trangres aux pas qui guident
Soun-gui Kim dans son travail et ce qui sen dgage de la manire la plus
vidente. Le souci de lordinaire qui anime son uvre en est le signe le
plus sr.
Les paradoxes de Soun-gui Kim
Tout geste artistique renferme un paradoxe qui touche la possibilit

et lexprience mmes du sens. Dans luvre de Soun-gui Kim, ce para-
doxe joue un rle primordial et quasi permanent ; il donne ses gestes la
porte dun jeu dont les points dapplication visent la fois le langage
et les usages auxquels se prte notre environnement matriel ( naturel ou
artificiel ). Lun des aspects les plus immdiats sous lesquels il se donne
est celui dune mise en relation qui quels quen soient les lments ou
les objets dlection (mots, choses, images ou fragments dimages) puise
dans un rpertoire tranger l Art et l Esthtique , sauf lorsquil
en dtourne les attributs ou les moyens, comme le suggre le singulier
usage auquel lartiste adapte le stnop. On peut y voir une dmarche
semblable, sur le plan artistique, celle des exemples travers lesquels la
pense de Wittgenstein se dplace.
Soun-gui Kim a ralis, par exemple, une srie destampes jouant sur
les mots ici-l ou hier-aujourdhui-demain qui distribue dans un
dispositif spatial pluriel, contextuel et ouvert des fragments ordinaires de
nos jeux de langage qui en illustrent, en quelque manire, le fonction-
nement primitif et relatif. Ce mode demploi dadverbes ritrables, ainsi
rendus leur statut indtermin de mots isols rappelle les jeux simples,
imagins par Wittgenstein au dbut des Recherches philosophiques, dans un
but qui ne concerne pas directement nos pratiques artistiques et qui en
claire pourtant remarquablement les attendus. Comment fonctionne le
langage lorsquil est soustrait lemprise de la proposition ? Ou encore :
Comment fonctionne lart lorsquil se libre du dois de la rgle ou de
la syntaxe ?
Chez Soun-gui Kim, les oprations de contextualisation et de recon-
textualisation rinstallent les choses (objets, mots, images, percepts) dans
un jeu ouvert de relations que lart spuise gnralement masquer. Il lui
suffit pour cela, comme le suggre ironiquement une broderie de 1979 :
Ceci est du rouge , d abuser de la proposition la plus lmentaire et
pour ainsi dire de sa structure , non pas en se contentant dcrire
quelque chose comme Ceci nest pas une pipe , mais en perturbant le
jeu conjugu de lostension et des couleurs et en prenant lusage mme

revers. Wittgenstein ne nous en suggrait-t-il pas lvidente possibilit
en observant : Le rouge que vous vous reprsentez nest certainement pas
le mme (pas la mme chose) que celui que vous voyez devant vous ;
comment pouvez-vous dire que cest celui que vous vous tiez reprsent ?
Mais nen est-il pas de mme dans les phrases Ici il y a une tache rouge
et Ici il ny a pas de tache rouge ? Dans les deux phrases figure le mot
rouge ; donc ce mot ne peut pas indiquer la prsence de quelque chose
de rouge. 2
Des jeux sur le statut logique et smantique de ses marques crites
ses installations vido, le travail de Soun-gui Kim explore les ressources de
nos pratiques artistiques avec lapparent souci de les maintenir dans une
rserve susceptible den prserver le jeu conjugu et pluriel, au bnfice
dune simultanit qui en appelle au silence , en un sens proche de ce
que Wittgenstein, aprs le Tractatus, dsignait encore sous le nom dindi-
cible : Lindicible (ce qui mapparat plein de mystre et que je ne suis pas
capable dexprimer) forme peut-tre la toile de fond laquelle ce que je
puis exprimer doit de recevoir une signification 3.
Luvre que lartiste a ralise pour le Centre National de Technologie
Industrielle de Core : Station 0 Time en apporte une ambitieuse illustration
qui place en relation un ensemble complexe et diversifi dvnements
alatoires, au rebours des dualismes traditionnels. Comme dans dautres
ralisations de moindre dimension Ciel-Terre, un doigt ; dix mille choses,
un cheval par exemple [1997, Rennes et Nice], lindtermination qui en est
partie prenante annule le code entendu des diffrences et ce quelles
prsentent gnralement dexclusif nos yeux, pour en faire jouer simulta-
nment linterpntrabilit et les relations rciproques. La d-ambulation
alatoire du cosmonaute programme sur lun des crans vido de
Station 0 Time est emblmatique de la variabilit et de la multiplicit des
points de vue que ce dispositif met en uvre. Comme Soun-gui Kim sen
est partiellement explique propos dune autre ralisation, dans son
travail, le rythme cr par la neige vido est limage de lapparente alter-
native voir / ne pas voir et de la stricte corrlation quelle recouvre,
conformment un paradoxe qui est autant celui du voir que du
dire . Grce aux ressources de linformatique, le Temps zro que vise

raliser Station 0 Time prolonge en les complexifiant, et dune faon
tonnamment consquente, les expriences antrieures ralises en vido,
autant que des ralisations de nature pourtant diffrente comme Chant
de pierre / Pierre de champ , prsent la Galerie Dongy en 1988, ou la
srie des vido-concerts Eau-Eau et Vide & O. Dans ces deux derniers cas,
les micros contacts placs mme la pierre ou lintrieur du socle des
moniteurs confrent au son, que la tradition orientale tient pour lme
des objets inanims, une existence quaucune musique , pas plus quun
quelconque sujet , ne vient interrompre ou domestiquer. De telles ins-
tallations participent dune srie de tentatives que Soun-gui Kim a rali-
ses, sous diffrentes variantes, dans un souci dexprimentation dont les
insolites clichs raliss au stnop, ou encore ses cartes du monde de
1989-1990, offrent aussi une exceptionnelle illustration.
Le stnop ou les limites de lusage
Conformment au principe de dconstruction propre au silence cagien ou

la recherche du vide et la coexistence des possibles, le dispositif du
stnop, utilis par Soun-gui Kim dans des uvres comme Deux fois lune,
Mditation ou Chi-lin, Est et Ouest fonctionne selon un principe relation-
nel de structure vague et indtermine qui associe, au bnfice dun tat
de non-temps et de non-rgle, le voir et le ne pas voir ou l avant
et l aprs . La succession des vnements bascule dans une simultanit
que lon pourrait tre tent de dire artificielle si le stnop et le film quil
contient nentraient avec les objets / vnements quils captent, du seul
fait de son ouverture nue et prolonge, dans une relation abandonne au
temps rel , ou encore un tat qui ignorerait toute division portant
encore la marque du sujet. Le stnop est objet inanim parmi les objets
inanims ; il en recueille une image comparable aux sons de la pierre
munie de micros contacts ou ceux de la glace scoulant en eau ; elle
figure ainsi un tat limite de lusage, au point de rencontre, forcment
hsitant et indtermin, du sens et du non-sens.
Un tel tat dindtermination, de flou, de non-fondement dit le prix

quil convient daccorder au vague , contre toute une tradition philo-
sophique et artistique dont les sources se perdent dans lhistoire. Il dit
aussi le paradoxe dans lequel luvre de Soun-gui Kim se dplace ironi-
quement. Cette indtermination est autant celle des ressemblances de
famille wittgensteiniennes et du recours quelles opposent une stricte
logique de lessence et de lidentit que celle de lEigenschaftslosigkeit
musilienne dans le roman LHomme sans qualits ou des formes de dnue-
ment auxquelles fait constamment appel la tradition philosophique et
picturale orientale. Il est remarquable que dans le roman de Musil lab-
sence de qualits figure la condition dun autre tat dont la principale
caractristique, aux yeux de lcrivain, tait dabolir les frontires ordinaires
du moi, en un sens proche de ce que la pense orientale se reprsente
comme la seule source de sublimit authentique.
L Homme sans qualits , de Musil, dans son indtermination, est
limage du vide ou du silence la possibilit duquel Soun-gui Kim
a subordonn ses recherches et son uvre. Cette possibilit est aussi celle
des uvres intitules Cartes du monde ; elles en figurent le site aux
orientations indfinies, limage du Jardin aux sentiers qui bifurquent
de Borges.
Le silence et lordinaire
Lorsque Soun-gui Kim parle de son travail, elle a coutume dvoquer

le rle que joue ses yeux le chaos originel et ce qui lapparente la
tradition chinoise. La prminence du chaos est constamment prsente
dans les exprimentations dont Soun-gui Kim se refuserait dissocier son
art ; le hasard en constitue lvidente contrepartie. Soun-gui Kim y mle
inlassablement les influences les plus diverses en apparence, assurant ainsi
la diversit et la pluralit les privilges dont ils ont t le plus souvent
privs. On se mprendrait si lon attribuait au chaos ou au Temps
zro la signification mtaphysique dune prsence sous-jacente, pleine et
souveraine. Pour Soun-gui Kim, il y a de lindicible, mais lindicible nest
pas la dimension soustraite au langage ou nos gestes qui en dterminerait

positivement et lectivement le sens. Le sens , autant que les rgles
que nous avons coutume de lui associer, nont pas dautre existence que
celle quils ont dans nos usages du seul fait de ces usages. Dune certaine
manire, le sens nexiste pas et sil existe cest en tant quil nat et renat en
permanence du non-sens, cest--dire des gestes ou des usages dont lart
devrait nous conduire reconnatre le pouvoir souverain dinnovation
autant que la contingence.
la diffrence de ce que rvle la tradition orientale, les distinctions
dont lide mme de lart occidental est le plus souvent solidaire dans
notre esprit obscurcissent notre rapport lart autant qu lordinaire.
Litinraire et les recherches de Soun-gui Kim devaient ncessairement
rencontrer, cet gard, la pense de Wittgenstein et, dans une moindre
mesure, de Robert Musil. Wittgenstein est lun des rares philosophes
avoir rellement conu une radicalisation de lusage, apte nous dbar-
rasser des mythologies de la prsence dont nos conceptions de lart, du
langage et du sens sont bien des gards un produit. Chez Wittgenstein,
dont les concepts sont autant de voies orientes vers une reconnaissance
de lordinaire, le statut de lusage est tel quil recouvre intgralement
lhorizon du sens, sans laisser, de quelque faon, le moindre espoir dun
reste. Lusage, rvl lui-mme, est la fois la dimension dans laquelle
le monde vient au sens et le non-fondement auquel nos obsessions
mtaphysiques nous reconduisent invitablement leur insu. Ce non-
fondement que figure la notion dusage est en un sens originaire, mais il
est aussi indtermin que le chaos originel de la tradition orientale ou
le hasard et le silence de John Cage. Comme le suggre lvidence
luvre de Soun-gui Kim tout entire ordonne cette ide ces pers-
pectives sont certainement troublantes, tant elles nous privent des images
partir desquelles nous avons coutume de penser lart et den concevoir
la sublimit.
Comme Wittgenstein ou les artistes et philosophes dont il pouse les
gestes, lart de Soun-gui Kim nous indique la voie dune autre sublimit,
une sublimit sans art ou un art purement modal que pourrait dsigner
lexpression modes demplois si elle navait t inopportunment rserve
Soun-Gui Kim, Station 0 Time, in Installation multimdia, 1997.

la description de modes dutilisation exclusifs ou finalit unique. En

restituant intgralement lusage sa dimension plurielle et indtermine,
Soun-gui Kim installe lart dans le paradoxe celui du sens et du
non-sens qui lui est essentiel, non pas en cela que sy rvlerait une
essence ou quelque privilge auquel il devrait son prix, mais en ce quil y
trouve la source dune reconnaissance qui constitue la seule alternative
authentique ou le seul accomplissement dont lart et la philosophie puis-
sent rver.
En ce sens, comme celui de Cage, lart de Soun-gui Kim est un art
sans qualits , au sens que jai donn jusquici cette expression. Loption
quil renferme en faveur de lindtermination, de la pluralit et du hasard
est ce que Soun-gui Kim partage avec une inspiration fondamentale qui
ne traverse que par clairs nos traditions de pense. Le privilge accord
au vide, par exemple, ne se reconnat pas seulement chez quelques rares
penseurs comme Wittgenstein ou dans les gestes insolites des artistes
qui ont renouvel notre image de lart, comme si leurs pas les avaient
inopinment ports au seuil du Silence ou du Chaos de la tradition
orientale.
5. Lexprience extrieure
Je suis si aise, que je suis hors de moi.

Madame de SVIGN
Rauschenberg voque quelque part limportance paradoxale que revt,

pour lartiste, le fait d agir dans le vide qui spare lart de la vie . Ce qui
prcde nous a permis dapprcier le prix de ce paradoxe. On peut aussi
combler thoriquement ce vide en se montrant attentif ce que nos pra-
tiques artistiques contiennent doxymorique, par rfrence une figure
dont elles empruntent les apparentes contradictions et sur le modle de
laquelle, au rebours des inpuisables appels lintriorit que lart a nourri
en son sein, elles dfinissent ce que jappellerai une exprience extrieure.
Les proprits esthtiques que lon prte gnralement aux uvres
dart, selon linterprtation quon en donne, sont de nature crer ce
vide dont parle Rauschenberg, ds linstant o lon perd de vue ce
quelles doivent un environnement auquel les uvres sont relies de
mille manires. Les discussions qui opposent les adeptes de lessentialisme
esthtique et les partisans du subjectivisme ou du relativisme contribuent,
par bien des aspects, le perptuer. Dans la version la plus simple de ce
dbat, les uns affirment que les uvres dart se dfinissent comme telles par
des proprits quelles possdent de manire intrinsque et constitutive,
indpendamment des relations que nous entretenons avec elles ; les autres
soutiennent que les proprits que nous attribuons aux uvres dart sont
de nature relationnelle et ne doivent rien ce quelles possdent en
propre. Dun point de vue philosophique, cette discussion ressurgit assez

rgulirement sous des variantes diverses, selon que lon oppose le ralisme
et le nominalisme, lobjectivisme et le subjectivisme, les dfinitions rela-
tionnelles et les dfinitions non relationnelles 1.
On peut avoir des raisons de penser quune telle discussion occulte,
pour une large part, plusieurs aspects importants des pratiques et des
comportements esthtiques dont la principale consquence est prcisment
de remettre en question un grand nombre doppositions familires uses
jusqu la corde. Les raisons que nous avons de perptuer les oppositions
ou les dualismes entre lesquels se dchirent nos conceptions de lart
paraissent de moins en moins convaincantes. Certaines de ces pratiques
placent en quelque sorte lart hors de soi, au double sens de cette expres-
sion, cest--dire non seulement hors de lui-mme et de ce qui pourrait
en dfinir lespace propre, mais littralement hors de lui, au sens dune
agitation proche de lubris des Grecs. Leur intrt tient lclairage que
les cas ou les situations limites projettent sur les cas plus ordinaires, cest-
-dire sur ceux o lart parat oprer dans ses propres limites ou dans ce
que nous tenons pour tel et y trouver son accomplissement.
Tableaux, installations, performances
Malgr les volutions et les bouleversements quelle a connus, notre

tradition picturale peut donner limpression davoir prolong, jusqu une
priode assez rcente, et mme encore prsente, une inspiration qui fait
du tableau une entit ou un objet symbolique autonome. La conviction
typiquement moderniste de la peinture, fonde sur la considration de
son mdium et de la conscience progressive quelle semble en avoir acquis
au cours de son histoire en apporte lvidente confirmation 2.
On en trouve un exemple dans les interprtations que certains historiens
et certains peintres ont proposes du cubisme. Juan Gris, par exemple, en
partie sous limpulsion de Kahnweiler, a contribu faire du cubisme un
art essentiellement synthtique et mental, accomplissant lessence mme
de la peinture comme un art autonome, dont les relations internes dfi-
Lexprience extrieure 65
niraient, elles seules, la dimension symbolique et smantique 3. Les der-

nires uvres de Gris illustrent cette conviction de lartiste, en mme temps
quelles accrditent les rapprochements qui ont t faits avec labstraction,
conue comme dtache de tout souci rfrentiel 4.
Pourtant, sur le seul plan pictural, il reste difficile dignorer ou de sous-
estimer la dimension par laquelle le cubisme ou labstraction picturale
conservent le souvenir dune inspiration de la peinture qui en fait autre
chose que laccomplissement dune intriorit aux termes de laquelle,
comme nous lavons vu, cong aurait t donn tout ce qui relie lespace
et la composition une extriorit. Songeons, par exemple, ce que la
pratique du collage a reprsent dans le dveloppement du cubisme 5, que
ce soit par rapport aux uvres qui en sont nes significativement tenues
pour dpasses par le cubisme synthtique ou par rapport ce qui
lassocie la construction de lespace, un usage spcifique des couleurs
ou de la gomtrie du tableau. On a parl, cet gard, de tout ce que le
cubisme doit Czanne et la construction dun espace frontal, on peut
aussi penser lusage des aplats de couleurs dont le cubisme conserve la
mmoire 6. Quant labstraction, il nest mme pas jusqu luvre de
Mondrian, pourtant minemment soucieux de cette puret et de cette
intriorit auxquelles les peintres abstraits ont identifi leur art, qui ne
maintienne un rapport lextriorit dont lespace pictural se rvle
indtachable et dont il contient en lui le signe. Lanalyse que Shapiro a
propose de Carr noir sur un fond blanc, par exemple, ce qui associe ce
tableau une pratique lgrement plus ancienne des impressionnistes et
la possibilit dun regard la fois intrieur et extrieur en porte clairement
tmoignage 7.
Ici, lart est la fois en soi et hors de soi, au sens littral de ces deux
expressions, dans la juxtaposition de deux visions, lune interne, lautre
externe, comme si le peintre ne souhaitait pas choisir, ou mieux navait pas
choisir. On peut aller plus loin dans ce qui se fait jour ici. Car les cas ne
manquent pas, en apparence loigns des uvres ou du type duvre qui
nous ont servi dexemple jusquici, o lart choisit dlibrment dtre hors
de soi, au double sens du terme.
Sur ce chapitre, on serait mme tent de dire que les exemples se

bousculent, ce qui nest probablement pas un hasard, tant on peut y voir
lune des tendances les plus caractristiques dune grande partie de lart
des dernires dcennies. Songeons seulement ce que prsentent de signi-
ficatif, ce sujet, le body art ou quelques-unes de performances dont
lexposition au titre significatif Out of Actions permet de se faire une
ide 8. Parmi ces performances, il y a, par exemple, celles de Stelarc
Tokyo en 1978. Mais on peut aussi penser des choses plus anciennes et
pourtant trangement proches. Je pense deux photographies de Jeandel,
fort intressantes en elles-mmes, ralises pour des peintres, et qui ne
nous montrent pas seulement en quoi certaines figures ou certaines inspi-
rations peuvent tre proches, un sicle de distance, mais qui suggrent
de quelles manires trs diverses lart peut entrer dans un rapport crois
externe et interne pouvant lgitimement tre tenu pour constitutif 9.
Revenons toutefois, des perspectives plus orthodoxes en apparence
en comparant une uvre comme Verre et bouteille de Suze, de Picasso
(1912) et les installations que lartiste canadienne Jessica Stockholder a
coutume de raliser 10. Il y a entre ces deux catgories duvres dtranges
affinits, une sorte de logique commune dont les papiers colls et linstal-
lation reprsentent les deux ples, ceci prs que dans un cas lart se tient
dans son espace propre, tandis que dans lautre il investit un espace qui,
sil lui est destin, nen est pas moins lespace commun. Je naurai pas le
sentiment dexagrer en disant, comme Jessica Stockholder nous y autori-
serait probablement, que par rapport au collage ou mme la peinture,
linstallation ralise une opration de rversibilit permettant de prsenter
lenvers dun endroit et rciproquement, le dpli dun repli, qui se peut
encore replier en compression 11, en entassement, ou bien en de multiples
formes agrgatives de compilation, comme le montrent une multitude
duvres, de Csar Arman ou Franz Erhard Walther, dont le Werksatz
est cet gard exemplaire. Le Werksatz se plie et se dplie. Banque tagres,
il se dploie en prsence de lartiste, seul habilit en drouler et en dis-
poser le contenu dans lespace, le replier, une fois lopration termine.
ce moment-l, luvre recouvre son statut dobjet, possdant ses pro-
prits dobjet, offerte au regard et linterprtation comme nimporte
quelle autre uvre expose. Le rapport entre ces deux volets de luvre,
qui peut se voir ainsi attribuer un double statut, est de mme nature que
la rversibilit qui relie linstallation ou laccumulation la compression,
le collage au dcollage ou aux affiches lacres, le pli au dpli, ceci prs
que lespace y reoit une double qualification : intrieure, et en quelque
sorte prive, dans un cas, lie au retrait de luvre ; pragmatique et tran-
sactionnelle dans lautre, sex-posant au partage dans lespace commun.
Labsence de qualits sillustre ici dans deux types doprations inverses qui
ne conspirent vers aucun centre et oprent de faon tantt conjonctive,
tantt disjonctive.
Ce qui se manifeste ici pourrait tre tay par des exemples musicaux.
Non pas seulement ceux qui illustrent des processus dchange entre formes
sonores et modles naturels destins tre intgrs ou compris du dedans,
comme on le voit, peut-tre, de manire diffrente, chez Xnakis et chez
Messiaen, mais la lumire du partage o le hasard entre dans le droule-
ment temporel de luvre, se prte un nomadisme qui peut faire penser
aux chants des aborignes, eux-mmes comparables des cartes : Le chant
qui trace un itinraire est lquivalent dun titre de proprit chez les abo-
rignes. Cependant, ces lignes ne constituent jamais des frontires. Elles ne
se bouclent pas, ne se referment pas sur elles-mmes [] La diffrence est
ici entre sapproprier la terre et sapproprier la terre. Sapproprier la terre,
cest la considrer comme un territoire clos que lon domine. Sapproprier
la terre, cest la considrer comme un site que lon traverse 12. Les
musiques nomades ont elles aussi affaire au vide de Rauschenberg.
Action !
Du point de vue de son rapport lespace, une installation participe

du dispositif mme de lexposition. Linstallation conjugue une double
opration ou plutt un double processus, lun quelle partage avec les
comportements artistiques cratifs, au sens traditionnel de ce terme, et
lautre avec la mise en uvre des conditions permettant de montrer
les uvres, de les faire fonctionner et par consquent exister. En cela, elle
prsente lintrt de nous aider comprendre ce quil y a dinsuffisant

dans la reprsentation habituelle de ce quest une uvre dart, ainsi que la
nature des prsupposs qui nous en empchent 13. Sur ce point, toutefois,
il convient de prendre rapidement la mesure de difficults qui sont lies
cela. Sans doute faut-il dabord compter les embarras dans lesquels un
grand nombre de pratiques artistiques nous ont plongs depuis
Duchamp. Quitte nous rpter, observons une fois de plus que, comme
le montrent les positions qui vont de Nelson Goodman Arthur Danto,
en passant par les thories institutionnelles ou celles qui sen remettent
lhistoire ou un nomalisme pictural , il devient de plus en plus diffi-
cile dattribuer aux uvres dart des proprits essentielles, nous autori-
sant tracer des frontires 14. Cette difficult est irritante, car le nomadis-
me lemporte et entre en conflit avec le mouvement historique dont notre
art et nos pratiques artistiques ont hrit leur statut autonome 15. Comme
si lart avait cess de se dfinir en soi, pour ntre plus que hors de soi
et ventuellement nimporte o 16. Dautre part seconde difficult,
lie la premire le dualisme traditionnel sur la base duquel on dis-
tingue ce qui concerne spcifiquement lart (lartistique) et ce qui relve,
plus gnra-lement de la relation esthtique (lesthtique) est devenu une
source dembarras dautant plus proccupante que les ressources de lessen-
tialisme ne sont pas loin davoir t puises et que les pratiques trans-
gressives de lart contemporain nous privent de possibilits dattribution
dfinitive et non phmre 17.
Il peut certes paratre raisonnable de dire que la relation esthtique
repose sur les ressources de plaisir et de comprhension lies notre exp-
rience de certains objets dt-on opter pour un subjectivisme sans
nuances , et dadmettre simultanment que lorsque nous avons affaire
des uvres dart dautres lments doivent tre pris en considration, qui
nentrent pas dans la seule relation esthtique 18. En supposant que lon en
trouve rellement les moyens, on parvient alors rendre compte, en
mme temps, de lartistique et de lesthtique. Mais on peut aussi se dire
quentre une tentative comme celle-l et une ontologie strictement raliste
ou essentialiste il y a peut-tre plus dun point commun qui font obstacle
une relle dissolution de la difficult.
Nelson Goodman a expliqu dans Langages de lart et dans dautres

crits ultrieurs, que le fonctionnement esthtique des objets dpend de
conditions qui jouent un rle de premier plan, bien quelles nentrent
apparemment pas dans ce qui nous parat dfinir une uvre comme un
objet dune certaine sorte. ces conditions, Nelson Goodman rservait le
terme dimplmentation ou dactivation 19 et il recommandait de les consi-
drer avec toute lattention qui convient, non seulement aux professionnels
des muses ou des galeries, mais aux philosophes et aux thoriciens qui
sintressent lart et sefforcent den dire quelque chose. Cette position,
chez Goodman, saccordait avec une neutralit ontologique qui lui faisait
tenir pour inutile, pour ne pas dire funeste, toute discussion relative aux
proprits qui se pourraient attribuer aux uvres dart, et elle le conduisait
sen tenir pour sa part des symptmes 20. Cette retenue, parfaitement
lgitime en elle-mme, est ce qui pousse aujourdhui certains de ses dis-
ciples aller plus loin. Grard Genette, par exemple, pense que la position
goodmanienne ne nous dispense pas de rflchir ce quil nomme larticit,
par opposition un point de vue seulement esthtique. Certains auteurs,
comme Roger Pouivet, sengagent mme ouvertement dans une ontologie
raliste en se recommandant dune position pourtant goodmanienne sur
certains points 21.
Tout cela peut paratre troitement philosophique, et peut-tre mme
passablement byzantin. Ce nest toutefois pas si sr, car les recherches
entreprises par les auteurs mentionns et les difficults quils sattachent
rsoudre apportent peut-tre, leur corps dfendant, une confirmation de
ce que les pratiques artistiques vers lesquelles nous nous sommes tourns
mettent dj en elles-mmes en lumire, savoir quil ny a pas grand-
chose attendre des recherches ou des dfinitions qui, visant caractri-
ser lartistique, en excluraient lesthtique. Mais il sagit dune chose qui
rclame quelques explications.
Une erreur, quoique naturelle, est sans doute de prter lart et aux
uvres dart un statut dentits susceptibles dtre en elles-mmes, en soi, en
dpit des difficults que nous rencontrons aujourdhui pour leur attribuer
des proprits ontologiquement dfinies. Entendons-nous bien : il existe
des choses que nous nommons des uvres dart, la fois par habitudes
de langage et sous leffet de conditions historiques et institutionnelles

donnes 22. Lorsque jentre dans un muse, je mattends voir des uvres
dart, des tableaux, par exemple. Un tableau est un objet physique identi-
fiable, pour nous tout au moins, et je sais quil est de lart, mme sil est
mdiocre. Les uvres des Pompiers dOrsay sont des tableaux, et en tant
que tels des uvres dart. En revanche, on trouve dsormais dans les
muses des tas dobjets que les gens ne considrent pas, ou quils ont du
mal considrer comme des uvres dart, et pas seulement parce quils
nen voient pas le prix. Il se peut que pour beaucoup de gens les installa-
tions de Jessica Stockholder ne soient pas de lart ! Pourtant, comme je lai
suggr prcdemment, nous navons peut-tre pas affaire des objets
intrinsquement diffrents des collages cubistes, par exemple.
Ce qui nous induit en erreur (non pas lorsque nous regardons un
tableau ou autre chose, mais lorsque nous nous attachons dfinir ce qui
se passe ou de quoi cette exprience est faite), tient peut-tre une espce
particulire de rification et de situation de face--face, lie lopposition
sujet-objet aux termes de laquelle les conditions qui entrent dans la per-
ception de ce que nous appelons un tableau si du moins nous devons y
voir un ple de satisfaction ou de fonctionnement particulier soublient,
exactement comme on oublie tout ce qui entre dans lexcution dune
uvre musicale : les instruments, la pression des doigts, lacoustique de la
salle, le souffle des instrumentistes, les matriaux, etc., etc. En revanche,
sitt quon en tient compte, on comprend lerreur de penser que luvre
est dans luvre, comme nos penses sont dans notre tte.
Ny a-t-il pas pourtant une identit de luvre ? Quelle que soit
lexcution ou les conditions dans lesquelles je vois un tableau, nai-je pas
affaire la mme symphonie ? Nest-ce pas le mme tableau que je vois,
aussi diffrents puissent tre les conditions ou le moment dans lesquels je
le vois ? Les questions relatives lidentit des uvres sont particulire-
ment complexes et dconcertantes 23. Si toutefois elles sont troitement
lies nos habitudes historiques, elles ne doivent peut-tre pas se voir
attribuer une importance excessive ou exclusive, car depuis longtemps
dj, lart semploie les relativiser et nul ne peut dire quoi cela peut
mener dans un avenir proche ou lointain. Les transactions dont lexp-
Jessica Stockholder, Torque, Gelly Role, and Goose Bump.

Dpt du FNAC, muse Picasso, Antibes.
rience esthtique est constitue valent sans doute mieux dun point de
vue pratique et thorique que les catgories dans lesquelles nous les
enfermons 24. Comme le suggrait Wittgenstein, nos jeux de langage
esthtiques communiquent, en un sens, avec la totalit de nos jeux de
langage, raison pour laquelle lart est toujours hors de soi 25.
On pourra toujours penser que ces remarques privilgient une dimen-
sion mta-artistique ou mta-esthtique nayant pas grand-chose voir
avec ce que nous admirons dans les uvres qui ont gnralement notre
faveur. Ce nest pourtant que de manire artificielle, et pour des raisons
qui tiennent une forme de ftichisme laquelle notre tradition artis-
tique nous pousse en permanence, que lon peut tracer une dmarcation
entre lart en thorie et lart en action. Les uvres paradoxales, comme
celles de Cage, nous le rappellent ironiquement, et cest aussi ce que nous
montrent les labyrinthes de Robert Morris, les installations vido de
Bruce Nauman ou lart de Robert Smithson. Pour Smithson, rien, en
effet, nest jamais isol du tout . Comme il le suggrait dans un texte
de 1970 : lhomme, en tant quobjet, chose ou mot pourrait bien tre
emport comme un coquillage chou sur la plage et alors locan se ferait
connatre. Comme les critiques dart, les artistes ont longtemps considr
le coquillage sans le contexte de l'ocan 26. Cest mme ce que pourrait
suggrer la lecture dun texte clbre de Heidegger o il voque le rayon
de prsence des uvres et ce qui les en arrache 27 . Heidegger avait
raison de placer les uvres en relation avec des conditions dont il jugeait
impensable de les dtacher, sauf les livrer lindustrie artistique. Son
erreur tait seulement dattribuer ces conditions une signification exclu-
sive et en quelque sorte sacre. Peut-tre appartient-il aux penseurs alle-
mands davoir prouv cette sorte de nostalgie. Mme Benjamin ny
chappe pas. Mais les artistes nont jamais t rellement tents par ce type
de Schritt zurck. Chemin faisant, on a vu ce que notre exprience de lart
devait la tradition historique qui en a institutionnellement consacr
lautonomie et ce quelle doit aussi nos pratiques, quels quen soient les
objets. Il tait probablement invitable que nos conceptions privilgient,
comme elles nont cess de le faire, une vision de lart que le romantisme
a certainement port son comble en faisant du pote ou de lartiste le
vicaire de labsolu 27. Comme pour beaucoup dautres choses, il est temps
de revenir, non pas en arrire, la faveur de quelque Schritt zurck, mais
ici mme : down to earth, comme disait volontiers Dewey. Gnralement,
cela ne se fait pas sans mal, comme en tmoignent les innombrables
actions parallles ou les retours du Sens, de la Morale, des Valeurs,
du Sacr, que sais-je ? qui nous sont rgulirement annoncs, au rythme
de chaque anne scolaire, comme aurait dit Musil. ces reculades sans fin,
sopposent de faon plus intressante et plus dcisive les exprimentations
indiffrentes aux frontires ou aux hirarchies tablies entre les genres, les
styles ou les pratiques canonises. Lart du XXe sicle na gure cess den
tre le terrain privilgi, mme si la part prise aujourdhui par les institu-
tions et leurs agents, commencer par ltat, dans des pays comme la
France, tend en obscurcir les sources et les effets. Le sens du possible
dont LHomme sans qualits, dans le roman de Musil, dcouvre le prix en
est peut-tre la plus juste expression. Laudace quil fonde, limage des
pratiques les plus fcondes et les plus sincres qui sont en uvre dans lart
contemporain, apporte la rponse que rclame l absence de qualits
partir du moment o lon a compris que les pertes qui nous menacent,
loin de dboucher sur un cataclysme rput engloutir toute valeur ou sur
quelque joyeuse apocalypse, lvent au contraire les hypothques que nous
navons que trop tendance imposer lart, comme nos ides, et par
consquent ce quil en adviendra. Il serait vain, ce sujet, de cder aux
illusions de la fin de lart ou aux sductions de la post-modernit. Nous
naurions gure plus de raison de rhabiliter le genre de vision de lhistoire
que les avant-gardes ont privilgi. Les prsupposs auxquels elles font
galement appel communiquent en cela quils se montrent indiffrents ou
aveugles ce que nos pratiques ou nos comportements, en particulier sur
le plan artistique, contiennent dimprvisible, ce qui les relie dautres
pratiques et dautres comportements, et surtout ce qui chappe, en
elles comme en eux, aux seules ides. La part que lon a tendance attribuer
au concept, dans lart moderne et contemporain, quoique juste en son
principe, prsente linconvnient de nous faire oublier que la dimension
exprimentale de ses uvres les plus significatives ne peut prcisment sy
rduire, et que cest probablement sous leffet dune illusion, pour ne pas
dire dune espce particulire de sophisme interprtatif que nous sommes

conduits en sous-estimer la porte. Plus dune thorie de lart, de la fin
de lart et des avant-gardes se rvlerait en tre victime si nous y regardions
de plus prs. Un art sans qualits , pour utiliser une dernire fois cette
expression, rclame une morale, peut-tre une utopie , ft-elle provisoire,
nous prservant des grandes dramaturgies o senrle lHistoire, et avec
elle les figures tutlaires de lArt, de la Culture, de la Morale, de lme ou
de lEsprit. Cette utopie, Musil la dcrite comme une utopie de lexactitude
en proposant de limiter une fois au minimum la dpense morale, de
quelque espce quelle soit, qui accompagne tous nos actes, et de se
contenter de ntre moral que dans les cas exceptionnels o il sagit
vraiment de ltre 28. Combien de mots et dexpressions, parmi ceux qui
circulent propos de lart, mriteraient cet gard de se voir imposer un
utile moratoire. Mieux vaut sans doute ne pas se mprendre, mais sans
vouloir donner ce mot un sens trop troit et en se gardant bien dy
reloger les mythes dune ancienne histoire de la raison, pour ces questions
comme pour beaucoup dautres, lexactitude reste le seul horizon, commun
lart et la pense, sur lequel nous puissions rellement compter.
NOTES
AVANT PROPOS
1. Robert Musil, LHomme sans qualits, trad. Philippe Jaccottet, Paris, Le Seuil, 1957.
2. Voir R. Musil, LHomme allemand comme symptme , in Essais, Paris, Le Seuil,
1984, p. 344. Lusage que je fais ici du mot symptme ne doit rien la psychanalyse.
Il ne vise pas davantage quelque chose qui serait de lordre dune essence, pas plus quun
sens qui circulerait, de faon plus ou moins diffuse, dans les coulisses de la culture ou de
lart. Il se rattache plutt la mise en relief de parents qui me semblent en tant que telles
intressantes, par le jeu de leurs clairages respectifs.
3. Cf. R. Musil, LAllemand comme symptme , in Essais, trad. Philippe Jaccottet,
1984.
4. Cf. par exemple, Grard Genette, Luvre de lart, 2 vol., Paris, Le Seuil, 1994 et 1997.
5. Lart, les pratiques artistiques et les comportements esthtiques dfinissent un champ
dont lautonomie prsume entre en fait en relation avec une multitude de conditions et
de facteurs qui font de toute question esthtique un problme faces multiples. En
mme temps, les questions qui sy posent en partie pour cette raison possdent bien
des gards une signification philosophique cruciale. Cest une chose que Danto a bien vue,
toute autre considration mise part.
6. Une partie des matriaux destins au prsent ouvrage a t prsente en diffrentes
occasions, en particulier Clermont-Ferrand, en 1997, lors du colloque Potiques de
lindtermin , organis par Valrie-Anglique Deshoulires, Rennes, en 1997, lors des
journes organises par Roger Pouivet autour des questions dontologie de luvre dart,
et Pau, en 1997 et 1998, dans le cadre des colloques du CICADA organiss par Bertrand
Roug. Ils ont fait lobjet dune premire publication dans V.-A. Deshoulires, Potiques
de lindtermin, Universit Blaise Pascal, 1998, Pratiques, 3/4, automne 1997, Presses
Universitaires de Rennes, et dans Il Particolare, 1, Marseille, 1999.
1. EMBLMES DU VIDE
1. Cf. Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragdie, in uvres compltes de

F. Nietzsche , Paris, Gallimard, 1977.
2. Cf. les remarques de John Cage dans Pour les Oiseaux, entretiens avec Daniel Charles,
Premier entretien , Paris, Belfond, 1976.
3. Voir, ce sujet, les remarques de Thierry de Duve, Kant After Duchamp, chap. 6. Do
Whatever , MIT Press, 1998.
4. LHomme sans qualits, op. cit. Sur ce point et pour un commentaire plus gnral, voir
J.-P. Cometti, LHomme exact, Paris, Le Seuil, 1997.

5. Cest le diagnostic de Husserl dans La crise des sciences europenne et la phnomnologie
transcendantale, trad. G. Granel, Paris, Gallimard, 1976.
6. LHomme sans qualits, op. cit, chap. 39 : Il sest constitu un monde de qualits sans
homme, dexpriences vcues sans personne pour les vivre ; on en viendrait presque
penser que lhomme, dans le cas idal, finira par ne plus pouvoir disposer dune exprience
prive et que le doux fardeau de la responsabilit personnelle se dissoudra dans lalgbre
des significations possibles.
7. Ibid., chap. 40.
8. Ernst Mach, LAnalyse des sensations, trad. F. Eggers & J.-M. Monnoyer, Nmes,
Jacqueline Chambon, 1998. Plus prcisment, comme lcrivait Mach, Ce qui est primai-
re, ce nest pas le Moi, mais les lments (les sensations) [] Les lments constituent le
Moi [] Le Moi nest pas une chose une, inaltrable, dtermine ou strictement dlimi-
te. (p. 25-26). Comme le rptera lenvi Hermann Bahr, aprs Mach, Le Moi est
insauvable !
9. LHomme sans qualits, op. cit., chap. 47.
10. Le couple Ulrich-Diotime, dans LHomme sans qualits, joue un rle essentiel cet
gard. Arnheim peut paratre constituer un troisime ple, tranger au paradigme considr,
puisquil cumule des qualits qui demeurent gnralement ltat spar, et puisquil
incarne un modle daccumulation additive, la diffrence dUlrich ou de Diotime dont
lessence est soustractive. Laddition et la soustraction appartiennent nanmoins la mme
arithmtique, au sens o dans une logique de lEigenschaftslosigkeit, les conditions qui
excluent la possession dattributs propres autorisent aussi bien la cohabitation dattributs
ordinairement tenus pour exclusifs. Cest ce quillustre, dans le cas dArnheim, lassociation
de lme et du capital ou de lindustrie. Les attributs considrs ne communiquent pas ; ils
sajoutent de manire additive, comme des ufs dans un mme panier. Laccumulation
participe de la mme logique que la privation, la soustraction ou le dnuement. Les choses
ne se passent pas diffremment dans lart : les compressions, les accumulations, etc., ne
participent pas dune logique diffrente des pratiques mini-malistes, pauvres (poveri) ou
ngatives. Cette logique, celle de labsence de qualits, nest videmment pas elle seule
dterminante, mais les dterminations auxquelles elle en appelle excluent toute ontologie
essentialiste.
11. Soit dit en passant, il ne serait pas bien difficile dtendre limage de lAction parallle
et la galerie des portraits musiliens au contexte contemporain et diverses figures du
monde intellectuel qui nous sont familires. Linspiration que nourrit le changement de
sicle dans ce quon appelle dsormais les mdias, celle que le discours politique y trouve,
sans parler de ce qui se prpare de tous cts pour le passage au troisime millnaire, des
festivits de toutes sortes aux colloques en tous genres, suffirait le justifier. On peut tre
davis partag, mi-froid, mi-chaud, en quelque sorte. LAction parallle nen constitue pas
Notes 77
moins une sorte de rptition, de gnrale, comme au thtre, de tout ce quun monde
qui ne sait plus o donner de la tte peut encore imaginer.
12. LHomme sans qualits, op. cit., chap. 4 : Lhomme qui en est dou ne dira pas : ici
sest produite, va se produire, doit se produire telle ou telle chose ; mais il imaginera : ici
pourrait, devrait se produire telle ou telle chose ; et quand on lui dit dune chose quelle
est comme elle est, il pense quelle pourrait aussi bien tre autre.
13. Clement Greenberg, Art et culture, trad. Ann Hindry, Paris, Macula, 1998.
14. Cf. Rosalind Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, trad. J.-
P. Criqui, Paris, Macula, 1993.
15. Cf. Harold Rosenberg, parlant d objets anxieux et de dsesthtisation de lart :
La d-dfinition de lart, trad. C. Bounay, Nmes, Jacqueline Chambon, 1992.
16. Lindtermination qui entre dans labsence de qualits, le dfaut de propre, est au prin-
cipe de liaisons, de passages, qui djouent les hirarchies et leur substituent des transitions
nomades
17. Voir lintressante correspondance Cage-Boulez dite par J.-J. Nattiez : Pierre Boulez-
John Cage, Correspondance, Paris, Christian Bourgois, 1991.
18. Cf. Ludwig Wittgenstein, Leons sur lesthtique , in Leons et conversations, trad.
J. Fauve, Paris, Gallimard, 1971 ; J. Dewey, Art as Experience, Minton, Balch and
Company, 1935, ainsi que les commentaires de R. Shusterman dans Sous linterprtation,
Combas, Lclat, 1996.
19. Cf. Nelson Goodman, LArt en thorie et en action, trad. et postface,
J.-P. Cometti et R. Pouivet, Combas, Lclat, 1997. Limplmentation dsigne lensemble
des conditions qui demandent tre runies ou mises en uvre, en particulier dun point
de vue matriel et physique, pour quun objet fonctionne esthtiquement de faon opti-
male. Voir aussi Lart en action , in J.-P. Cometti et D. Soutif, Nelson Goodman et
les langages de lart , Cahiers du Muse national dArt moderne, 41, automne 1992.
2. DU SPIRITUEL DANS LART
1. Ce dbat prend aujourdhui assez souvent la forme dune discussion fonde sur la
distinction de deux ples : lesthtique et de lartistique. On en trouvera une illustration
dans Lesthtique / Aesthetics , Revue Internationale de Philosophie, dc. 1996. Ce que
rclament la majorit de ceux qui sintressent aux questions dontologie, cest un principe
de distinction entre les uvres dart et les simples objets ordinaires. Ce type dintrt tend
lessentialisme, y compris dans ses formes le plus paradoxales, comme le montrerait
lexemple de Danto. Mais lessentialisme nest videmment pas le dernier mot, ni le mot
dordre oblig de toute interrogation ontologique sur les uvres dart. Il sarticule, seule-
ment, lune de ses orientations caractristiques. Sur ces questions, et pour une concep-
tion qui scarte toutefois de celle qui minspire, voir Roger Pouivet, Esthtique et logique,
chap. V, 1 : Esthtique et ontologie des uvres dart , Mardaga, 1996.
2. Ces diffrents points mriteraient une analyse spare. Il faudrait leur associer les
lments dun plus vaste dbat sur la culture, ainsi que les diffrentes attaques destines
faire valoir les droits dun art de qualit. Au demeurant, ces dbats plaident en faveur de
clarifications de type ontologique ; ce nest toutefois pas ce qui intresse majoritairement
ceux qui en sont les protagonistes. Cf. Esprit, 7-8, juillet-aot 1991, ainsi que 10, octobre
1992. Sur les choix de Jean Clair, dlibrment tourns contre lart et la situation dnoncs
par les collaborateurs dEsprit, voir le catalogue Identity and Alterity, Marsilio editori,
1995. Pour un peu de clart dans des dbats qui en ont singulirement manqu, voir la
rponse de Yves Michaud, toujours dans Esprit, dc. 1993 : Des beaux arts aux bas arts .
3. Cf. Mark A. Cheetham, The Rhetoric of Purety : Essentialist Theory and the Advent of
Abstract Painting, Cambridge, 1991.
4. Cf. ibid., chapter 1 : Out of Platos Cave : Abstraction in Late Nineteenth-Century
France .
5. Malevitch nous permet den entrevoir lissue lorsquil crit : La peinture est prime
depuis longtemps et le peintre lui-mme est un prjug du pass ( Introduction
lalbum lithographique , 1920), in Malevitch, crits, trad. A. Robel, Ivrea, 1996, p. 238.
6. Du spirituel dans lart, tr. fr., Gonthier-Mdiations ; La peinture en tant quart pur ,
in Regards sur le pass, tr. fr., Paris, Hermann.
7. Cit par M. A. Cheemtham, op. cit., p. 75.
8. Clement Greenberg, The Newer Locoon , in The Collected Essays and Criticism, 1,
Chicago University Press.
9. Schnberg-Kandinsky, Correspondance , in Contrechamps, 2, 1984, lettre du 6. 2.
1911.
10. Du spirituel dans lart, op. cit.
11. C. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, op. cit., 4.
12. titre dexemple, on peut, une fois de plus, citer Kandinsky, propos de Picasso, cette
fois : Picasso cherche laide de rapports numriques atteindre le constructif . Dans
ses dernires uvres (1911) il arrive force de logique dtruire les lments matriels ,
non point par dissolution, mais par une sorte de morcellement des parties isoles et par la
dispersion constructive de ces parties sur la toile ? Chose tonnante, il semble, en proc-
dant ainsi, vouloir quand mme conserver lapparence matrielle. Matisse : couleur,
Picasso : forme. Deux grandes tendances, un grand but .
13. A. Schopenhauer, Le Monde comme volont et comme reprsentation.
14. Matre Eckhart, Sermons, traduits et comments par R. Schrmann, Denol, 1972. Le
second texte est celui de la doctrine du Chteau dans lme , respectivement, p. 36
Notes 79
et 96. La notion de dtachement, prsente dans ces textes, joue un rle central dans la pr-
dication eckhartienne, comme la bien montr Rainer Schrmann : La pense dEckhart
oscille en effet entre lexigence dune loi, dsappropriation et appauvrissement volontaire,
et lannonce dun tat : la libert originaire quau fond de son me lhomme na jamais per-
due. Le concept de dtachement englobe ces deux aspects. Apprendre tout laisser, et
comprendre la divinit du fond de lme, pour Eckhart est tout un (R. Schrmann,
Matre Eckhart ou la joie errante, Denol, 1972, p. 13-14). Cette dialectique est exacte-
ment celle qui anime lentreprise de Mondrian et de Kandinsky. Elle relve dune onto-
logie ngative , au sens o lon parle de thologie ngative .
15. La pense de Martin Heidegger est significativement trs proche, aussi, de Matre
Eckhart. La pense de l tre , chez lui, ainsi que la diffrence ontologique qui lui est
lie, possde certes un sens rsolument profane, mais elle nen est pas moins proche du
sens de ce que Matre Eckhart dsigne par nant, savoir lEigenschaft comme attache-
ment , proprit . Rainer Schrmann, op. cit., analyse de manire intressante ce qui
rapproche les deux auteurs et ce qui les distingue, p. 340-367.
16. J. Hintikka, La philosophie contemporaine et le problme de la vrit , Jaakko
Hintikka, colloque de lInstitut Finlandais de Paris, avril 1995, Paris, Vrin, 1998 notre
traduction.
17. propos de Wittgenstein et de ce qui apparente la conception du langage du
Tractatus lapophatisme, voir P. Hadot, Plotin ou la simplicit du regard, nouvelle d.,
Gallimard, Folio-essais , 1997. Lontologie qui sy manifeste prsente des traits tout
fait comparables celle que jai tent de dcrire propos de labstraction picturale.
18. L. Wittgenstein, Dictes Waismann, Paris, PUF, 1997.
19. Rosalind Krauss en a tudi divers aspects, en sattachant notamment montrer
comment lart minimaliste, en particulier dans luvre de Robert Morris, en avait remis
en question les prsupposs en un sens proche de celui du second Wittgenstein ou de la
pense de Donald Davidson. Cf. R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes
modernistes, trad. Jean-Pierre Criqui, Macula, 1993, ainsi que La problmatique corps-
esprit , in Robert Morris, ditions du Centre G. Pompidou, 1995.
20. Charles Taylor, Sources of the Self, Cambridge Univ. Press, Cambridge, 1989.
3. LES VERTUS DE L ENTRE-DEUX
1. Ces remarques, ainsi que celles qui suivent, peuvent trouver un clairage particulier,
quoique diffrent de celui que je propose, dans lexposition conue par Yves-Alain Bois et
Rosalind Krauss : Linforme, mode demploi . Voir le catalogue de lexposition publi
par le Centre Georges Pompidou en 1996.
2. Voir I. Kant, Critique de la facult de juger, trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, en parti-
culier, la Remarque gnrale sur lexposition des jugements esthtiques rflchissants et

les rflexions que Kant consacre la Schwrmerei, bien que le sublime lui en semble pr-
serv.
3. William Hazlitt, On Imitation , Complete Works, vol. IV, p. 76, cit par L. Gowing,
Turner : peindre le rien, trad. Ginette Morel, Paris, Macula, 1994, p. 26.
4. Ibid.
5. Maurice Frchuret a tudi, de faon particulirement clairante, propos du rapport
de lart la machine, limportance dterminante de labandon conscient des privilges du
sujet, dans lacte mme de la cration, par les artistes eux-mmes. L Artiste-machine--
peindre [] sarrache de sa naturalit dartiste, il doit linjonction crer qui lui est
ordinairement adresse, rend inoprante la dmarche qui exige de lui quil sinscrive dans un
cursus volutif et toujours perfectible [La machine peindre, Jacqueline Chambon, Nmes,
1994, p. 211]. M. Frchuret se rfre significativement Simmel, au dbut de son livre,
aux oprations de scission / liaison qui lui paraissaient caractristiques de lattitude humai-
ne et limpitoyable extriorit spatiale laquelle tait voue toute chose (ibid., p. 5).
6. Cf., par exemple, les mditations de Heidegger dans Lorigine de luvre dart , dans
Chemins qui ne mnent nulle part, trad. Paris, Gallimard.
7. Le problme concerne ici ce qui dcoule dune conception wittgensteinienne de la rgle.
Voir, ce sujet, mes propres remarques dans Philosopher avec Wittgenstein, chap. 2, Paris,
PUF, 1996. Voir aussi, en rapport avec les thses que dfend Davidson sur ce plan-l, les
dessins de Blind Time [1991], de Robert Morris, ainsi que les commentaires publis, ce
sujet, dans les Cahiers du Muse National dArt Moderne, Varia , 53, automne 1995.
8. Songeons aux remarques du narrateur dans Le temps retrouv , la fin de la Recherche,
ou alors, dans un autre ordre dides, malgr la proximit apparente, aux mondes de
Nelson Goodman. Ce qui compte ici, en tout cas mes yeux, cest que la pluralit, dans ce
quelle comporte dindtermin et dimprvisible, repose exclusivement sur la possibilit
inpuisable de produire de nouveaux mondes, au sens o il sagit den ajouter ceux qui
existent dj en reproduisant le geste fondateur et originel que lon attribue Dieu.
9. La naissance mme du roman pourrait en tmoigner avec Don Quichotte. Rabelais serait
aussi un bon exemple. On peut songer, cet gard, ce qui dcoule des analyses les plus
familires des thoriciens comme Bakhtine sur la pluralit et le dialogisme.
10. Cf. LHomme sans qualits, op. cit., chap. 122 : Le retour .
11. Jemprunte cette expression un bel article, dj ancien, de Pierre-Yves Ptillon,
publi dans Critique, Vienne fin de sicle . Je nai probablement pas besoin de dire que
le roman a aujourdhui abandonn le genre dexprience qui se faisait jour chez Kafka,
Joyce, Broch, Musil, etc. Aujourdhui aussi les romans sont construits de dcombres, mais
en un tout autre sens.
12. L entre-deux , quil faudrait alors dfinir comme sjour sans lieu , plus que
Notes 81
comme intervalle , entendre Daniel Charles. Cf. Chair et Lyse , Musique nomades,
Paris, Kim, 1998.
13. Cf., ce sujet, les remarques de Rainer Schrman dans son commentaire des Sermons
du matre rhnan : Matre Ecktardt ou la joie errante, Paris, Aubier, 1972, p. 40.
14. Ces problmes sont notamment ceux de lincommensurabilit prsume des schmes
conceptuels, des langues ou des cultures, ou encore des pistms, au sens de Foucault. Les
Remarques sur le Rameau dor de Frazer sont, ce sujet, essentielles. Je mattache en
commenter limportance dans Philosopher avec Wittgenstein, op. cit.
15. Pour tre un peu plus prcis sur ce point, je veux dire que les aspects dceptifs de
lart contemporain doivent tre clairement mis en rapport avec labandon de ses points
dancrage traditionnels, certes, mais aussi, plus positivement, 1) avec un autre mode din-
sertion des uvres dans lespace, dautres modes de relations plus pragmatiques et
ouverts que ceux de la rception esthtique normalise ; 2) avec une mise au jour des
conditions mme de lart et de la perception esthtique qui frappe notamment le moder-
nisme, mais peut tre tendue ce que recouvrent ces notions dans notre tradition. En ce
sens, en outre, lart contemporain se met lpreuve de laltrit, celle des autres traditions,
des autres cultures et de toutes les formes dmergence imaginables d articit .
16. Italo Calvino, Leons amricaines, trad. Paris, Gallimard.
17. Voir, ce sujet, mes propres observations dans Robert Musil, de Trless LHomme sans
qualits, Lige, Mardaga, 1986.
18. Voir C. S. Peirce, crits sur le signe, trad. G. Deledalle, Paris, Le Seuil. Sur la notion
de triangulation, sous un autre angle, voir Robert Morris, crire avec Davidson , dans
Cahiers du Muse National dArt Moderne, op. cit., ainsi que D. Davidson, Le troisime
homme (ibid.). Le langage nest pas lart plastique, mais tous deux sont des formes de
comportement humain, et les structures de lun peuvent tre compares aux structures de
lautre (p. 28). Il faudrait aussi faire intervenir ici, vouloir aller plus loin, lusage que
fait Morris de la notion de Gestalt dans sa rflexion et dans son travail.
19. Voir Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, et Umberto Eco, La
structure absente, Paris, Mercure de France ou, plus rcemment, Les limites de linterprta-
tion, Paris, Grasset.
20. Voir John Cage, Pour les oiseaux, entretiens avec Daniel Charles, Paris, Belfond, 1976.
21. Pour une dfinition rcente de cette notion, voir Nelson Goodman, Lart en thorie et
en action, op. cit. Voir plus haut : note 19, chap. 1.
22. Cf. Cahiers du Muse National dArt Moderne, op. cit.
23. Luvre de Jean-Luc Godard fournirait un exemple. La relativisation du rcit cinma-
tographique, la dcentration des points de vue, le collage et la disqualification du sujet
comme ple privilgi de structuration y sont pousss leur comble.
24. De ces arts, on pourrait dire quils remettent tout particulirement en cause le principe
dun sujet crateur se refltant dans lunit organique de luvre, principe qui fonde his-
toriquement le type de relation interne dont jai prcdemment parl, conformment
ce que lesthtique issue de Kant, de Goethe et de Schiller a lgu notre tradition. ce
sujet, voir les remarques de A. Beck, Lesthtique franaise, Paris, Albin Michel, p. 15.
25. Robert Musil, LHomme sans qualits, op. cit., II, p. 314-315.
26. Jorge Luis Borges, Fictions, trad. P.Verdevoye et Ibarra, Paris, Gallimard.
27. Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amre, trad. Pierre Riockmans,
Paris, Hermann, 1984, p. 9.
4. PARADOXES DE LUSAGE
1. Cf. Jasper Johns, Writings, Sketchbook Notes, Interviews, The Museum of Modern Art,
1996.
2. Cf. L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen., 259.
3. L. Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen, p. 26.
5. LEXPRIENCE EXTRIEURE
1. Dune certaine manire cest dj ce qui oppose les philosophes du got lesthtique
classique. Dans le contexte daujourdhui, ct des auteurs qui maintiennent lide dun
essentialisme ou celle dun ralisme objectiviste, on peut voir significativement renatre
des positions de type kantien, voire humien, comme le montrent les positions respectives
de G. Genette, J.-M. Schaeffer et Y. Michaud.
2. Les thses de Clement Greenberg impliquent cette vision de choses. Cf. C. Greenberg,
op. cit.
3. Cf. D. H. Kahnweiler, Juan Gris, Folio essais , Gallimard, ainsi que les documents
runis par V. Srano dans le catalogue de lexposition Gris de Marseille : Juan Gris,
Runion des Muses nationaux, 1998. La confrence, que Gris pronona la Sorbonne
en 1913, dveloppe des ides de ce genre.
4. Les rapports prsums du cubisme et de labstraction sont un lieu commun dont il
ny a pas lieu de se soucier ici. Le cas de Gris est ambigu, car ses positions thoriques le
rapprochent de lidologie de labstraction ; en mme temps, plusieurs dclarations len
loignent, et son art peut lui-mme difficilement tre apparent lart abstrait, tel quil
sest dvelopp avec Kandinsky, Malevitch ou Mondrian.
5. Voir ltude de Florian Rodari, Le collage, Genve, Skira.
6. Cf. William Rubin, Czannisme and the Beginnings of Cubism , in Czanne, The
Last Years, 1895-1906, MoMA, New York, 1978.
Notes 83
7. Ltude de Meyer Shapiro se trouve dans son Mondrian, On the Humanity of Abstract
Painting, G. Braziller, New York, 1995. Shapiro tudie notamment la composition de
Painting I (Composition in White and Black), de 1926, en montrant comment lasym-
trie de cette composition possde ses sources historiques dans luvre de Monet, Degas,
Seurat, et non pas chez les cubistes, par exemple. Par exemple, dans At the Milliners,
de Degas (1882), le peintre oblige le spectateur supposer un observateur priphrique,
diffremment situ de lui-mme (dcentration du regard). Cf. p. 36. Deux voir distincts
sont projets dans cette toile ; lune de quelquun qui est lintrieur du tableau, le second,
celui dun spectateur externe
8. Out of Actions, between Performance and the Object 1949-1979, The Museum of
Contemporary Art, Los Angeles, 1978.
9. Lart du nu au XIXe sicle, le photographe et son modle, Hazan / Bibliothque Nationale
de France, 1998. Cf., C.F. Jeandel, tude de modle dans latelier , vers 1890 et Deux
tudes de modle dans latelier , vers 1880, p. 106 et 107, ainsi que p. 169, Trois tudes
dacrobate , anonyme.
10. Jessica Stockholder, exposition et catalogue, Muse Picasso, Antibes, 1998.
11. L en soi et le hors de soi , associs au pli et au dpli, pourraient servir de para-
digmes un grand nombre duvres parmi lesquelles la compilation de masques gaz
ralises par Arman ou le Werksatz beaucoup plus paisible, si je puis dire, du MAC de
Marseille. Ce quil y a dintressant et de significatif dans ces uvres, cest quelles montrent
la solidarit de deux oprations, ainsi que ce qui les apparente un art sans qualits , pour
lequel sgalent la soustraction et laddition, le vide et laccumulation.
12. Voir les remarques de F.-B. Mche sur Le modle en musique , in Musique, mythe,
nature, Paris, Mridiens Klincksieck, 1991 ; P. Boulez/J. Cage, Correspondance, op. cit.,
ainsi que D. Charles, Musiques nomades, qui, dans son dernier chapitre, cite J.-P. Martin
et ses remarques sur les aborignes.
13. La morale de tout cela rejoint, pour la philosophie, celle que Nathalie Heinich, tire
elle-mme pour la sociologie dans Ce que lart fait la sociologie, Paris, Minuit, 1998. La
philosophie a probablement beaucoup apprendre des pratiques les plus communes de
lart contemporain et de la faon dont elles font jouer en permanence les contextes et les
structures dynamiques dchange, aussi bien contre lesthtique que contre lartistique, au
sens antithtique de ces deux termes.
14. Ce problme, que Danto considre juste titre comme un problme crucial, partage
les diffrentes thories, sur la base, toutefois, dune sorte de consensus qui leur interdit de
rhabiliter la croyance des proprits physiques ou perceptuelles, supposes qualifier les
uvres dart. La thorie de Danto est intgralement subordonne ce postulat, autant que
les thories institutionnelles ou les renaissances du subjectivisme auxquelles on assiste en
France avec Genette et Schaeffer.
15. Lautonomie artistique est un fait historique. Il peut aussi acqurir, chez certains
auteurs, une dimension normative plus ou moins avoue. Cf. par ex. Habermas, et dj
Adorno.
16. Ce nimporte o est une sorte de corrlat du nimporte quoi duchampien. Cf.
Thierry de Duve, Kant After Duchamp, op. cit.
17. Sur les pratiques transgressives de lart contemporain et les problmes qui en rsultent
pour une dfinition de lart Cf. N. Heinich, Le triple jeu de lart contemporain, op. cit.,
ainsi que J. Levinson, Lart, la musique et lhistoire, trad. J.-P. Cometti et R. Pouivet,
Lclat, 1998.
18. Cest--dire autre chose que de simples objets physiques, par exemple, dfinis en tant
que tels par les proprits qui peuvent leur tre reconnues. Sur ce point, Genette, qui
emprunte un certain nombre dides Goodman, se spare de celui-ci, en posant la ques-
tion de ce qui fait des objets esthtiques des objets artistiques. Cf. Luvre de lart, vol. 2,
op. cit.
19. Cf. N. Goodman, Langages de lart, trad. J. Morizot, Jacqueline Chambon, 1990 ;
Lart en thorie et en action, op. cit. Voir plus haut, note 19, chap. 1.
20. Cf. Langages de lart, op. cit.
21. R. Pouivet, LOntologie de luvre dart, Nmes, Jacqueline Chambon, 1999.
22. Il va sans dire que ces habitudes sont partie prenante de croyances qui sont les
ntres, des conditions qui entrent dans la perception esthtique, autant que de celles qui
entrent dans leur production, leur activation, etc. Autrement dit, leur caractre historique
ne les prive pas de ralit.
23. Sur cette question, voir le dbat qui oppose, par exemple, Goodman, Wollheim,
Margolis, etc. Cf. N. Goodman, Reconceptions en philosophie, dans les arts et les autres
sciences, trad. J.-P. Cometti & R. Pouivet, PUF, 1996.
24. Ce que je suggre ici trouve un appui dans ce que Dewey suggrait lui-mme en ayant
recours au concept d exprience dans Art as Experience, op. cit.
25. Cf. L. Wittgenstein, Leons et confrences, trad. J. Fauve, Gallimard.
26. Cf. Art et dialectique , in Robert Smithson, The Collected Writings, University of
California Press, 1986, p. 219. Voir aussi : R. Smithson, Le paysage entropique, Muses de
Marseille/RMN, 1994.
27. M. Heidegger, Lorigine de luvre dart , in Chemins, Gallimard.
28. LHomme sans qualits, op. cit., chap. 61 : Lidal des trois traits ou lutopie de la vie
exacte .
TABLE
Avant propos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 9
1. Emblmes du vide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 15
2. La ncessit intrieure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 27
3. Les vertus de lentre-deux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 39
4. Les paradoxes de lusage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 53
5. Lexprience extrieure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 63
Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .p. 75
LArt sans qualits
a t achev dimprimer sur les presses

de lImprimerie des Presses Universitaires de France
Vendme le 5 novembre 1999
diteur n 21 Dpt lgal novembre 1999

Imprimeur n XXXXX

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comme on le voit aujourdhui, sattaquent la question des critres et

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Jai vu frquemment des peintures de Picasso changer daspect enti-

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connu avec John Cage ou avec Pierre Schaeffer, on en trouve dvidentes

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qui constitue la notion centrale du livre et en dessine la structure la fois

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Entre le sublime et lordinaire, lart et le non-art

Que lon en juge en se plaant sur un plan mtaphysique ou historique,

On sait, en effet, que labstraction picturale a trouv dans lexpression-

soustraire la contingence ou aux imperfections des pripties et des

Les yeux ne sattachent qu ce qui est concret. Cest l que

Les rflexions dveloppes jusquici paratront peut-tre dboucher

Il ne me parat pas indispensable de me demander ici quoi tient la forme

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abstraite, ds ses dbuts, une impulsion caractristique et dterminante

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plusieurs aspects. Schnberg ntait pas seulement musicien, mais aussi

ment mort et intrieurement vivant. Il a trait les objets comme il a

Determination negatio est

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ralisation dun tat unique : plus nous sommes conscients de notre

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dmode et vieillie. Nous crons des images dont la ralit a sa propre

parcimonieux, qui ne retient des pomes cits quun nombre restreint de

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moderne, avec ses illusoires ambitions, ses impasses et sa fascination pour

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la ncessit intrieure, gage illusoire de sublimit, rpondent les pra-

part inattendue de lumire. En un sens, une dliaison est toujours

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infrieur au beau. En un sens, la crainte de Kant sapparente la frayeur

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mme gnration. Il est vrai que le roman de Musil semble installer le

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ficatifs de lart du XXe sicle, en ce quelle claire de faon pertinente

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dart , cest--dire les conditions et les facteurs qui en accompagnent