La voz nace del silencio

N 275 | Lecturas | 27/7/10 | 13 comentarios

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por Cecilia Bajour

Fotografa de Liliana Gelman

Texto de la conferencia pronunciada por la autora en el 15 Encuentro Internacional de Narracin Oral Cuenteros y Cuentacuentos Brindar
historias, realizado dentro del marco de la 36a. Exposicin Feria Internacional de Buenos Aires El Libro del Autor al Lector (Buenos Aires, 30 de
abril de 2010).
cmo salvar lo visible, si no es transformndolo en el lenguaje de la ausencia, de lo invisible?
Raine Maria Rilke. Cnticos

Fui invitada a participar de esta charla porque a los organizadores de este encuentro les interesaron unos escritos mos que se referan a la
construccin del silencio en la literatura y a la escucha en situaciones de lectura literaria. Si bien no me estaba refiriendo concretamente a la
narracin oral, lo que yo haba dicho en esas reflexiones les pareci cercano. Me caus curiosidad saber el origen y las posibles causas de esta
cercana en una prctica como la narracin oral que se caracteriza por buscar la hospitalidad del silencio para all compartir la palabra. Me
pregunt entonces qu del silencio puede interesar a los narradores orales en relacin con sus prcticas. Tambin me pregunt cmo construyen
el contrapunto entre voz y silencio y dnde reside lo silencioso para ellos, para ustedes.
Esta charla entonces intentar una serie de acercamientos a modo de hiptesis abiertas a las preguntas y opiniones que ya se vienen haciendo en
torno a la relacin entre palabra y silencio o las que comiencen a hacerse quizs mientras transcurre esta conversacin en la que mi voz se
sostiene en la escucha de ustedes.
Propongo merodear en torno a dos dimensiones posibles del silencio en las prcticas de narracin oral: las que tienen que ver con el entramado
de voz y silencio que supone todo acto de narrar para otros que escuchan y las que tienen que ver con los silencios que habitan en todo texto
artstico.
Si bien en la situacin de narracin ambas dimensiones confluyen, cada una tiene su propia entidad. La primera, la de la puesta en voz de un texto
para unos escuchadores que callan momentneamente y se vuelven una especie de lectores de oreja y ojo, tiene que ver con los rituales del
gnero, tributarios de la conversacin aunque con marcas especficas. La otra tiene que ver por un lado, con los diversos silencios del texto que
pueden ser ledos por el narrador primero en el proceso de apropiacin (hacer-lo propio) y luego en la transposicin a su versin oral. Por otro
lado, se vincula con las maneras en que se ponen a disposicin y se dejan escuchar esos silencios cuando el texto es narrado a otros.
Como vern, me voy a extender ms en la segunda dimensin pero no le quiero sacar el cuerpo a la primera, que es la que ms explcitamente
tiene que ver con la dimensin corporal, con los sentidos.
Para considerar la instalacin del silencio en la relacin entre los cuerpos de quienes hablamos y escuchamos, es interesante ver las reflexiones
de un antroplogo, David Le Breton, quien en la introduccin de su libro El silencio se detiene a mirar la relacin interdependiente de voz y
silencio (1). Dice que no existe palabra sin silencio y viceversa. Ambos se necesitan y se implican ya que el silencio slo puede ser reconocido en
la medida en que el sonido o el lenguaje lo rodean. Es posible ver un ejemplo de esta dialctica en el personaje mudo de los Hermanos Marx,
Harpo, quien invita a percibir cmo brilla y es ms elocuente su silencio porque ocurre en medio de la charlatanera exagerada que se escucha a
su alrededor (2). La poesa de su gestualidad muda se realza por contraste con la locuacidad cmica de quienes hablan hasta el absurdo.
Otro ejemplo posible tiene que ver con las economas del habla en diversas comunidades. Los modos del silencio que caracterizan a algunas
culturas se vuelven especialmente ms llamativas, e incluso muchas veces son miradas desde el prejuicio y la desvalorizacin, para gente que
proviene de otras culturas donde la palabra tapa constantemente al silencio.
 Fotografa de Liliana Gelman
Una manera de involucrarnos con ese interjuego entre hablar y callar es prestar minuciosa atencin y mirar microscpicamente cmo se instala el
dilogo entre la palabra y el silencio en el fluir de una conversacin. Ese acercamiento sensorial nos puede mostrar el espesor, la carnadura del
silencio y cmo lo alternamos con el uso de la voz cuando hablamos.
En relacin con esto dice Le Breton: El silencio no es nunca el vaco, sino la respiracin entre las palabras, el repliegue momentneo que permite
el fluir de los significados, el intercambio de miradas y emociones, el sopesar ya sea de las frases que se amontonan en los labios o el eco de su
recepcin, es el tacto que cede el uso de la palabra mediante una ligera inflexin de la voz, aprovechada de inmediato por el que espera el
momento favorable.
Ver al silencio como vaco, como omisin, es dejar en el lenguaje, en la palabra slo la posibilidad de ruido. La saturacin incontinente de palabras
(tan caracterstica de los tiempos que corren y de ciertos discursos que tienden a que nada escape a su control) tapa los poros por donde respira
lo callado.
El temor al silencio muchas veces representa miedo a detenernos y mirar qu nos estn diciendo las palabras pronunciadas o las que tenemos
adentro, en forma de pensamiento. Sobre este mundo interior, un universo intensamente habitado de voces, el mismo autor dice: Si lenguaje y
silencio se entrelazan en la enunciacin de la palabra, tambin puede decirse que todo enunciado nace del silencio interior del individuo, de su
dilogo permanente consigo mismo. Toda palabra viene, en efecto, precedida por una voz silenciosa, por un sueo despierto lleno de imgenes y
de pensamientos difusos que no cesan de trabajar en nosotros, incluso cuando el sueo trastoca sus coordenadas. Esta voz silenciosa que
viene tanto del sueo despierto como del sueo dormido es el umbral de la palabra. Atender y cuidar amorosamente esa voz del silencio que
forma parte de nuestra interioridad y la de los otros con quienes dialogamos es una manera de tender puentes con lo que dicen y lo que callan
nuestros interlocutores, escuchadores que leen los textos en la partitura de nuestras palabras.
En toda situacin de narracin oral subyace un pacto silencioso, similar al de la conversacin pero con otras huellas, otro cdigos, en los que la
presencia sonora de un texto es la contrasea para el contrapunto entre voz y silencio. En ese pacto casi siempre implcito aunque en algunos
casos venga precedido por frmulas o seales de entrada en las ondas del aire, el narrador hace emerger su voz sonora de su propia voz
silenciosa mientras sus escuchadores suspenden momentneamente la sonoridad e, interpelados por el texto, se acomodan (o desacomodan) en
su interioridad activa, ese mundo catico y silencioso que nunca se calla.
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Propongo armar una suerte de ndice provisorio y abierto de algunas de las mltiples maneras en las que el silencio habita en los textos. Nuestro
primer paso ser la figura del narratario en algunas narraciones. Luego pasaremos por la relacin entre lo visible y lo oculto en algunas
narraciones y por el poder de la lectura potica para aprender a leer el silencio de los textos. Por ltimo, la construccin de lo no dicho en la
relacin de imagen y palabra en los libros-lbum.
Un texto de Ema Wolf, Historias a Fernndez (3), tematiza humorsticamente el pacto entre alguien que narra y otro que escucha. El escuchador
es un gato (condicin felina que queda en el silencio) llamado Fernndez cuya vida depende del sostn de la narracin, una especie de inversin
pardica de Scherezada. Se trata de una transposicin a la escritura de una situacin de narracin oral a la vez que una parodia de la situacin
comunicativa caracterstica de la relacin autor-lector infantil.
El destinatario de la narracin, o sea el narratario explcito de las historias contadas por la narradora salvavidas, es construido por el propio relato a
travs de las permanentes y graciosas apelaciones y seducciones de quien narra. El relato, por su parte, slo puede sobrevivir si el narratario no
se duerme y escucha. Mutua dependencia de narrador y narratario que nos sugiere que toda narracin oral es un vnculo de fuerzas magnticas
donde el relato es el imn.
La figura del narratario, un t al que se dirige la narracin es muy interesante para pensar en ciertos modos de la representacin de la oralidad y
el silencio en los relatos. En esta conversacin nos sirve de puente entre las dos dimensiones que mencionamos al principio, la de la relacin entre
voz y silencio en el acto de comunicacin presente en la narracin oral y la de los modos de construccin del silencio en el interior del texto. As
como en toda narracin oral hay un narrador y un auditorio que escucha, en todo relato escrito hay tambin un narrador y alguien a quien se
destina ese relato que vendra a ser el equivalente al auditorio. Pero a diferencia de la situacin de oralidad en la que los escuchadores estn
presentes, en la escritura el narratario es una figura silenciosa que hay que construir desde lo que se sugiere o se calla.
La bsqueda de lo que no est pero es suscitado y sugerido por lo que s est es una premisa del arte. En la literatura lo esttico ocurre cuando el
silencio es convocado desde la palabra. Una metfora grfica es pensarlo en la materialidad del libro: El trazo negro de cada palabra se torna
inteligible en el libro merced a lo blanco de la pgina. () La calidad de cualquier escritura depende de la medida en que transmite el misterio, ese
silencio que no es ella. Su esplendor es enriquecedora abdicacin de s. (4)
 Fotografa de Liliana Gelman
La figura silenciosa del narratario, un escuchador enmascarado, nace del trazo negro del t pero encarna el blanco de una ausencia, la de
alguien que no habla. Sin embargo en su escucha se sostiene el relato.
Varias obras de la escritora Mara Teresa Andruetto juegan con esta dialctica del trazo negro sobre el fondo blanco que en este caso implica
alguien a quien se intuye escuchando detrs de la apelacin de un narrador que necesita darle palabras a su memoria. Las narraciones de las
novelas Stefano y Veladuras coinciden en la construccin de narratarios que en su arte de escuchar dan hospedaje a la necesidad del narrador de
encontrarse de algn modo con los recuerdos. Veamos dos ejemplos de estos libros:
Antes, nuestra casa ola a anchoas en salsa verde, mi casa al otro lado del mar, Ema, la casa de mi madre. (Stefano) (5)
As fueron, doctora, durante mucho tiempo los domingos (). (Veladuras) (6)
Hasta ahora, hasta esto que le he contado a usted, nunca me haba puesto a recordarlo. Ni siquiera al doctor Freytes le haba contado toda la
pena junta, enterita, como se la he contado a usted. Ahora que lo pienso es como si, repasando, y repasando, me volvieran otra vez el
pensamiento y la memoria. (Veladuras)
En la novela Lengua Madre (7), recientemente publicada, si bien la voz que lleva adelante el relato no est sostenida en relacin a una escucha, la
memoria de lo vivido y sufrido es construida por medio de la lectura de cartas, gnero que supone tambin un ausente al que se intenta reconocer
y acercar por medio de la palabra escrita. En esta historia en la que las ausencias, los silencios y los exilios traman la relacin entre tres
generaciones de mujeres de una misma familia en la dolorosa historia reciente de nuestro pas, la voz y la vida de quienes ya no estn reviven en
la potencia y la fragilidad de una lectora que leyendo cartas que la involucran pero no estaban destinadas a ella se vuelve narrataria en la
obstinacin por rearmar su astillada historia de vida.
Es un interesante ejercicio pensar en aquellas ficciones donde el narratario es vital para el relato cmo se hace para sugerir la figura y el alma de
quien no est en el pasaje de la escritura a la oralidad. Cmo se dibuja en la gestualidad y en la palabra pronunciada para otros lo callado por un
texto? Cmo aparece el destinatario ficcional de un relato, ese mudo intenso, en la escena que se narra oralmente? Un t que en el paso a la
oralidad desde el dilogo entre trazo negro y fondo blanco propio de la escritura artstica se metarmofosea y toma los colores de la voz y del
silencio.
 Fotografa de Liliana Gelman
Veamos ahora otra manera en la que lo no dicho aparece en los relatos.
Si llevamos la reflexin sobre el silencio a las tcticas con las que los cuentos gradan el callar y el decir, es muy interesante traer lo que aporta
Ricardo Piglia en Tesis sobre el cuento (8). En ese artculo Piglia dice que en todo cuento hay siempre dos historias, una visible y otra secreta.
Con respecto a esta ltima aclara que no se trata de un relato oculto que depende de la interpretacin para ser develado sino que se trata de una
historia que se cuenta de modo enigmtico. Segn Piglia, las maneras de contar esta historia secreta han ido variando desde el cuento clsico
hasta el cuento moderno.
A propsito de las diversas maneras de contar la historia visible y la historia secreta, al narrador oral se le presenta el desafo de explorar y
representar la paleta sutil que cada cuento utiliza para sugerir lo oculto. O sea, encontrar el tono, la gestualidad, las palabras y el silencio que
pongan en escena la tensin de lo secreto, que a veces se revela y a veces queda en las sombras.
En el caso de aquellos relatos donde la construccin gradual de una sorpresa es clave, nada tiene que escapar a esa meta. En el trayecto de la
narracin lo escondido queda momentneamente oculto para el lector o para el escuchador quien es estimulado por medio de indicios y pistas
para que el descubrimiento llegue en el momento previsto por el texto. Como dice David Lodge en su libro El arte de la ficcin(9), la preparacin
requerida por estas historias es crucial ya que como en un alarde pirotcnico, una mecha de combustin lenta termina por provocar una rpida
sucesin de espectaculares explosiones. Este tipo de relatos son primos hermanos de la adivinanza, donde el procedimiento central es el
extraamiento con respecto al objeto o situacin que se busca que el otro devele. (Ver como ejemplo el cuento Sin paraguas de Iris Rivera (10).)
Por medio de recursos metafricos o metonmicos, es decir sustituyendo total o parcialmente unos sentidos por otros, se provoca ldicamente la
bsqueda de una posible respuesta en los destinatarios del arte de adivinar. Los trucos del contador de adivinanzas consisten en los modos de
dosificar los velos del silencio con las iluminaciones chispeantes de lo pronunciado a medias. Como estimular con linternas mnimas para iluminar
laberintos deliciosamente oscurecidos.
El efecto contrario a las luminarias sutiles es el uso de faros enceguecedores, esos que a fuerza de intentar alumbrarlo todo terminan encandilando
a los lectores y escuchadores. Es una tendencia bastante frecuente en gran parte de la literatura infantil y juvenil que se produce. Me refiero a
aquellas retricas de lo excesivamente dicho y subrayado, de la verborragia, de la sobreexplicacin que le tiene tanto miedo a los espacios de
sombra, a los silencios, a la ambigedad y a los enigmas sin respuesta. Suelen partir de una representacin de los lectores como planetas sin luz
propia que necesitan un sol-gua para encauzar sus caminos de lectura.
 Fotografa de Liliana Gelman
Leer poesa, sobre todo contempornea, puede ser una prctica interesante para nutrir de silencio a la escritura narrativa y tambin para permear
de delicadeza y cautela el pasaje de lo escrito a lo oral cuando se narra para otros.
El silencio artstico, hallable de diversos modos en la poesa, supone una paradoja ya que el habla es el puente y sostn de lo callado. En el
lenguaje artstico no existe el silencio absoluto sino la posibilidad de callarse con palabras, con imgenes, con sonidos. (11)
Sin embargo estamos ms acostumbrados a leer lo que se dice que lo que se calla. Como dice el poeta Roberto Juarroz:
Existe un alfabeto del silencio,
pero no nos han enseado a deletrearlo.
Sin embargo, la lectura del silencio es la nica durable,
tal vez ms que el lector. (12)
Aprender a deletrear el silencio puede ser una tarea nutritiva en relacin con la palabra en la que probablemente esta renazca con otras luces.
Una de las maneras de leer los cdigos del silencio es curiosear la brecha en la que se producen los significados cuando se relacionan lo
lingstico y la imagen en la poesa visual, o en los libros-lbum, como ejemplos de algunos gneros basados en la convivencia de lenguajes
artsticos. Octavio Paz se refiere a los poemas-objeto como una criatura anfibia que vive entre dos elementos: el signo y la imagen, el arte visual,
y el arte verbal. Un poema-objeto se contempla y, al mismo tiempo, se lee. Tambin los define como cosas mudas que hablan. Verlas es orlas.
Qu dicen? Dicen adivinanzas, enigmas. De pronto esos enigmas se entreabren y dejan escapar, como la crislida a la mariposa, revelaciones
instantneas. (13)
 Fotografa de Liliana Gelman
Los libros-lbum son tambin de la familia anfibia que vive de dos lenguajes, no pueden sobrevivir con uno solo (aun en las historias sin palabras).
Para poder hacerlo tanto la palabra como la imagen tienen que dejar respirar una a la otra por medio de la combinacin equilibrada entre su
lenguaje especfico y el silencio. Cuando vociferan, cuando dicen ms de lo que deberan, el libro-lbum resulta vulnerado y se resiente su calidad
esttica.
Existen algunas experiencias de pasaje o adaptacin de libros-lbum a la narracin oral. En esos casos se vuelve interesante reflexionar sobre
cmo se adaptan y trasponen al lenguaje de la voz los signos de la imagen en su relacin con la palabra. Qu toma y que deja de la imagen el
narrador para llevarlo al relato? Cmo traduce los signos silenciosos de lo plstico e icnico y los lleva al idioma de la palabra pronunciada?
Qu se gana y qu se pierde en ese intercambio de lenguajes tan habitados por modos del dilogo y del silencio?
Hasta aqu hicimos un pequeo paseo reflexivo por algunos posibles modos del silencio en los textos artsticos. Tambin por la disposicin y
actitud de quien narra como intrprete del silencio detrs del sonido de las palabras. Es una invitacin a acariciar la atencin, detener un rato el
aire, afinar los odos. De lo no dicho nace nuestra voz. La inversa tambin es cierta y refrescante.
 Fotografa de Liliana Gelman

Notas

(1) Le Breton, David. El silencio. Madrid, Ediciones Sequitur, 2006.

(2) Tom este ejemplo de La esttica del silencio de Susan Sontag quien, reflexionando sobre el arte moderno, tiene varios puntos en comn con
Le Breton: El silencio nunca deja de implicar su opuesto ni de depender de la presencia de ste: as como no puede haber arriba sin abajo, ni
izquierda sin derecha, as tambin debemos aceptar un mbito circundante de sonido o lenguaje para reconocer el silencio. El silencio no slo
existe en un mundo poblado de palabras y otros sonidos, sino que adems cualquier silencio dado disfruta de su identidad en funcin de un tramo
de tiempo perforado por el sonido. En: Estilos radicales. Madrid, Editorial Suma de Letras, 2005.

(3) Wolf, Ema. Historias a Fernndez. Ilustraciones de Jorge Sanzol. Buenos Aires, Sudamericana, 1994. Coleccin Especiales.

(4) Murena, Hctor A. La metfora y lo sagrado. En: Visiones de Babel. Introduccin y seleccin de Guillermo Piro. Mxico, Editorial Fondo de
Cultura Econmica, 2002.

(5) Andruetto, Mara Teresa. Stefano. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2004. Coleccin La pluma del gato / Juvenil. Existe edicin anterior en
la misma editorial (Coleccin Sudamericana Joven, 1997).

(6) Andruetto, Mara Teresa. Veladuras. Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2005. Coleccin Zona Libre.

(7) Andruetto, Mara Teresa. Lengua madre. Buenos Aires, Editorial Mondadori, 2010. Coleccin Literatura Mondadori.

(8) Piglia, Ricardo. Tesis sobre el cuento. En: Crtica y ficcin. Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte/Universidad Nacional del Litoral, 1990.

(9) Lodge, David. El arte de la ficcin: con ejemplos de textos clsicos y modernos. Traduccin de Laura Freixas. Barcelona, Ediciones Pennsula,
1992.

(10) Sin palabras, por Iris Rivera.

Qu lluvia! Y yo sin paraguas!
Pero no me tap la cabeza ni sal corriendo.
Cerr los ojos, no mov una ua. Dej que me cayera el chaparrn.
El pelo se me peg a la frente y me chorre en los hombros. De las pestaas me caan ros. De las orejas, cataratas. Arroyos en los dedos. Se me
inundaron los pies.
Con los ojos cerrados, oa caer agua sobre agua. Por la espalda me caa, por los brazos.
Me agach, abr los ojos y plaf al suelo. Plash, plash, plash salpiqu. Salpicaba.
La lluvia rebotaba en el piso, en las paredes, en la lluvia. El ruido me dejaba sordo. Me puse boca arriba. Y me llovi en la panza, en el pecho, en
la cara. Y boca abajo. Y me llovi en la nuca, en la espalda, en la cola.
Todo empapado estaba, remojado.
Yo remojado y con la ropa seca.
Como le gusta a mi mam. La ropa, seca.
Ufa. Cerr la ducha y me envolvi en la toalla.
Extrado de su libro Llaves (Buenos Aires, Edeb, 2006; Coleccin Flecos de Sol).
Nota de Imaginaria: Una versin del mismo cuento estaba en incluida en un libro anterior de la autora: Sac la lengua (Buenos Aires, Editorial El
Ateneo, 1999; Coleccin Cuenta conmigo); actualmente descatalogado.

(11) As tambin lo plantea Susan Sontag: El silencio slo puede existir como propiedad de la obra de arte propiamente dicha en un sentido
fraguado, no literal. (Expresado de otra manera: si una obra existe de veras, su silencio slo es uno de los elementos que la componen). En:
Sontag, Susan. Estilos radicales. Op. cit.

(12) El silencio que queda entre dos palabras, por Roberto Juarroz.
El silencio que queda entre dos palabras
no es el mismo silencio que envuelve una cabeza cuando cae,
ni tampoco el que estampa la presencia del rbol
cuando se apaga el incendio vespertino del viento.
As como cada voz tiene un timbre y una altura,
cada silencio tiene un registro y una profundidad.
El silencio de un hombre es distinto del silencio de otro
y no es lo mismo callar un nombre que callar otro nombre.
Existe un alfabeto del silencio,
pero no nos han enseado a deletrearlo.
Sin embargo, la lectura del silencio es la nica durable,
tal vez ms que el lector.
Extrado de su libro Poesa vertical. Antologa esencial (Buenos Aires, Emec Editores, 2001).

(13) Paz, Octavio. Los privilegios de la vista I: arte moderno universal. Mxico, Editorial, Fondo de Cultura Econmica, 1993.

Fotografa de Liliana Gelman

Las fotografas que acompaan este artculo pertenecen a la serie Pjaros deLiliana Gelman. Imaginaria agradece su autorizacin para
reproducirlas. Para ver ms obras de Liliana Gelman hay que visitar su pgina web: www.lilianagelman.com. Y tambin en Imaginaria, el
artculo Exposicin fotogrfica La biblioteca; libros abandonados y reencontrados.

Artculos relacionados:

Lecturas: La artesana del silencio, por Cecilia Bajour.

Lecturas: Or entre lneas: el valor de la escucha en las prcticas de lectura, por Cecilia Bajour.

Lecturas: La escucha como postura pedaggica en la enseanza literaria, por Cecilia Bajour.

Destacados: Los libros-lbum.

Destacados: Leer poesa.

Or entre lneas: el valor de la escucha en las prcticas de lectura

N 253 | Lecturas | 2/6/09 | 6 comentarios
130
 por Cecilia Bajour
Texto de la conferencia pronunciada por la autora en la 5 Jornada de Reflexin sobre la Lectura y la Escritura organizada por la Secretara de
Educacin del Distrito y Asolectura (Bogot, Colombia, 6 de octubre de 2008).
Este mismo texto tambin formar parte de la coleccin Primero el lector, creada y editada por Asolectura (Asociacin Colombiana de Lectura y
Escritura) en la consideracin de que el lector debe ser el centro de las acciones de promocin de la lectura y la escritura.
Imaginaria agradece a Silvia Castrilln, Directora de Asolectura, la autorizacin y facilidades para reproducir esta conferencia.

() cuando el silencio ya era de confianza, intervena en la msica; pasaba entre los sonidos como un gato con su gran cola negra y los dejaba
llenos de intenciones.
El silencio, Felisberto Hernndez
Leer se parece a escuchar? Si fuera as: dnde se cruza la lectura con la palabra pronunciada, encarnada en una voz, la propia, la de otros? Y
tambin: dnde se toca la lectura con la palabra callada, no proferida pero dicha con los ojos, con los gestos, con el cuerpo, con otros mltiples
signos que creamos para tender puentes del texto al lector, del lector al texto, de lector a lector?
En Escribir la lectura (1) el semilogo francs Roland Barthes se preguntaba:
Nunca os ha sucedido, leyendo un libro, que os habis ido parando continuamente a lo largo de la lectura, y no por desinters, sino al contrario,
a causa de una gran afluencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones? En una palabra, no os ha pasado eso de leer levantando la cabeza?
Esa lectura en la que uno levanta la cabeza es descripta por Barthes como irrespetuosa, porque interrumpe el texto, y a la vez prendada de l, al
que retorna para nutrirse. All aparece la idea del lector como autor irreverente del texto que lee: texto que dispersa y al mismo tiempo canaliza las
asociaciones e ideas en reglas, en patrones que vienen de lejos en la historia del mundo de las narraciones (podramos agregar el mundo de lo
potico aunque Barthes no lo diga) y en nuestra propia historia de lectores, escritores, pensantes, oyentes y hablantes. Ninguna lectura es del todo
subjetiva o autosuficiente: por lo general se apoya en reglas no creadas por el autor sino puestas en juego por l. Pero no para quedarse en ellas.
Escribir, como leer, supone riesgos y no la sumisin a cnones establecidos. Como dice Carlos Fuentes, se escribe a contrapelo, no para seguir
las reglas sino para violarlas (2).
Me interesa este acto casi inconciente, cercano a la ensoacin, que Barthes describe como levantar la cabeza durante la lectura, para ponerlo
en contacto con la sutil idea del ensayista George Steiner (3) de or entre lneas refirindose en este caso no a la lectura sino a la relacin entre
hablantes. Idea que tom prestada para dar ttulo a estas palabras relacionadas con la escucha.
Dice Steiner que el lenguaje contiene mundos, es polglota y que cuando hablamos, omos entre lneas. El matiz puesto en el entre lneas
convierte al or en prestar odo y lo aproxima al escuchar. Ese or transformado supone intencionalidad, conciencia, actividad y no es slo un
registro pasivo y a veces distrado de los sonidos del otro.
Pone como ejemplo el lenguaje de los nios, cuya enunciacin articulada es la punta del iceberg de significados sumergidos, implcitos. Cuando
escuchamos la manera singular en que los nios nombran el mundo ponemos en saludable tensin nuestras fibras interpretativas, actitud que
puede ser muy interesante y productiva si se la mira desde la posibilidad y la confianza y no del dficit o la carencia. El habla de los nios est
habitada por metafricos y sorprendentes esfuerzos por ir ms all de un universo de palabras que comienza a construirse y todava es pequeo.
Tambin por silencios. En el habla de los jvenes y adultos tambin siempre hay una convivencia entre lo dicho y lo callado o sugerido. En
contextos heridos por la exclusin o por diversas formas de violencia, real y simblica, en el balance entre el decir y el callar suele predominar el
silencio como refugio, como resistencia o como enajenacin de la palabra propia. Y aqu vuelvo del habla o de su ausencia a la lectura, las pongo
en contacto. Como trataremos de ver a lo largo de esta charla, para todos, nios, jvenes y adultos, muchas veces la lectura compartida de
algunos textos, sobre todo los literarios, es una manera de poner de relieve, siempre atentos a la intimidad y al deseo del otro, la punta del iceberg
de lo que sugerimos por medio de silencios y palabras.
Enfatizo la palabra compartida al hablar de la lectura porque la reflexin de Barthes sobre quien lee levantando la cabeza puede remitir a la
representacin extendida y algo romntica del lector solitario que se encuentra olvidado del mundo con el libro y se entrega al rumor de las
asociaciones y hallazgos que el texto le provoca o que l provoca en el texto. Si bien este encuentro a solas es una de las variables, no es la nica
escena posible. Es ms: sabemos que en muchas situaciones el encuentro privado o a solas con la lectura es casi imposible por
condicionamientos materiales o culturales. Una gran parte de la poblacin no tiene a su alcance la posibilidad de elegir los momentos de
privacidad o de soledad por las circunstancias limitantes a las que la condenan las polticas de exclusin. Tambin por representaciones de temor
o prejuicio sobre aquel que se recluye a leer como el que pierde el tiempo, no hace nada til, se aparta de los dems, se hace el intelectual,
etc. (4)
Es por ese acento que pondremos en las escenas sociales de lectura (no opuestas a las solitarias sino en dilogo con ellas) que reinterpreto la
idea de levantar la cabeza a la luz de la metfora de or entre lneas. Me interesa la potencialidad de ese cruce para volver a la pregunta inicial
sobre el posible parecido entre leer y escuchar. Si en un encuentro colectivo de lectura la escucha de la que hablaremos en detalle se pone en
juego gracias a una mediacin que la habilite, la levantada de cabeza de cada lector, sus personales asociaciones, ideas, hallazgos e
interpretaciones se podra materializar en un acto en el que todos los participantes tienen la posibilidad de socializar significados.
La explicitacin de aquello que rumorea en las cabezas de los lectores, o sea, la puesta en escena de la palabra, del silencio y de los gestos que
suscita el encuentro con los textos me lleva a compartir la afirmacin de Aidan Chambers de que en gran medida el acto de lectura radica en la
conversacin sobre los libros que leemos. En su libro Dime (5), imprescindible para pensar el tema de la escucha, incluye el texto de un colega
quien cita a Sarah, una nia de ocho aos: Nosotros no sabemos lo que pensamos sobre un libro hasta que hemos hablado de l. Dar y
escuchar la palabra sobre lo ledo, si nos detenemos en las palabras de Sarah, sera objetivar el pensamiento, volverlo visible para uno mismo y
para otros. Es como escribir en voz alta la lectura y que otros la vivan como parte del texto que nuestras cabezas crean cuando leen.
Para quienes son mediadores entre los lectores y los textos es enriquecedor pensar como lectura este momento, el de la charla sobre lo ledo, el
intercambio acerca de los sentidos que despliega en nosotros un texto. No se trata entonces de un agregado aleatorio, que puede estar o no, a lo
que suele ser interpretado como la verdadera lectura, la que ocurre cuando los ojos siguen las lneas y las imgenes o cuando los odos estn
atentos a la puesta oral de un texto por medio de una lectura en voz alta. Hablar de los textos es volver a leerlos.
El regreso a los textos por medio de la conversacin siempre aporta algo nuevo. En principio para el que habla, ya que se escucha diciendo a otros
lo que el texto suscit en l y de ese modo ensaya su lectura como un msico cuando lee una partitura. En ese ensayo uno a veces se sorprende
por los sonidos de la propia interpretacin. Poner afuera, para otros, la msica de nuestra lectura puede revelarnos los acentos que pusimos a lo
que lemos, las melodas que evocamos o la percepcin de su ausencia, los ruidos o silencios que los textos nos provocan. Esos sonidos salen y
se encuentran con otros: los de las partituras de los otros lectores. Como en un ensayo de orquesta el texto crece en acordes sonantes y
disonantes con ecos a veces insospechados para los intrpretes. Chambers se refiere a este encuentro con la palabra del otro, el hablar juntos
como un momento de despegue, de vuelo hacia lo que hasta el momento de la charla nos era desconocido. La escucha de la interpretacin de
los otros se enhebra y entrama con la propia. Los fragmentos de sentido que originamos en ese encuentro, cuando entran en contacto con los
fragmentos de otros pueden generar algo nuevo a lo que quizs en la lectura solitaria no se habra arribado.
Pero escuchar, as como leer, tiene que ver con el deseo y con la disposicin a recibir y valorar la palabra de los otros en toda su complejidad, o
sea, no slo aquello esperable, tranquilizante o coincidente con nuestros sentidos sino tambin lo que discute o se aleja de nuestras
interpretaciones o visiones de mundo. La escucha no se resuelve con la puesta en escena colectiva del decir de cada uno. No es cuestin de que
todos tengan la palabra si esta termina en la burbuja de la autocomplacencia. Escuchar para reafirmar una verdad que slo se mira a s misma y
que espera la palabra del otro nicamente para enaltecer la propia es la anttesis del dilogo y suele esconder intenciones de poder y de control de
los sentidos puestos en juego. Se trata de un simulacro de escucha, una actuacin para mantener las formas. Por el contrario, la democracia de la
palabra compartida implica el encuentro intersubjetivo de voluntades que aceptan al otro en su diferencia y estn dispuestos a enriquecer su vida,
su lectura y su visin de mundo con esa diferencia, aunque no coincida con ella. Construir significados con otros sin necesidad de cerrarlos es
condicin fundamental de la escucha y esto supone una conciencia de que la construccin de sentidos nunca es un acto meramente individual.
Esta concepcin dialgica de la escucha forma parte de todo acto de lectura donde se busque abrir significados y expandirlos cooperativamente.
Sin embargo, me interesa especialmente ver qu pasa con la escucha cuando la lectura tiene que ver con la literatura y con otras artes. En la
lectura de textos artsticos las preguntas, la inestabilidad y provisoriedad de las respuestas, la posibilidad de crear y recrear mundos a partir de lo
ledo, el extraamiento frente a lo conocido y lo desconocido se entrelazan ms que en otros discursos con el juego siempre abierto de las formas.
El lenguaje esttico se ofrece a los lectores que se acomodan e incomodan ante maneras alternativas, diversas y a veces transgresoras de
nombrar el mundo. Lo que importa all no es slo lo que nos sacude nuestras valoraciones, ideas o experiencias de vida sino cmo lo hace.
Destaco el cmo porque a la hora de pensar en la escucha cuando se habla de literatura en escenas de lectura escolar o en otros contextos fuera
de la escuela puede quedar soslayado o en un lugar menor ante la fuerza de los temas o ideas suscitados por los textos. Muchas veces la
literatura es vista como el instrumento ms atractivo para hablar sobre problemas sociales, cuestiones relacionadas con valores, asuntos escolares
o situaciones personales. Cuando esa perspectiva es la que predomina el lenguaje artstico corre el riesgo de quedar reducido slo a un rol de
fachada seductora por la que se entra al tratamiento de diversos temas.
Los textos literarios nos tocan e interpelan acerca de nuestras visiones sobre el mundo y nos invitan a preguntarnos cmo viviramos lo
representado en las ficciones. Esta dimensin no es menor ya que la mayora de las veces es la puerta de entrada para hablar de lo que los textos
nos provocan. Pero ante todo son una construccin artstica, objetos que dicen, muestran, callan, sugieren de un modo y no de otro.
El encuentro de los lectores con el arte pasa en gran medida por cmo nos sacude el cmo. La escuela es un lugar privilegiado para dar nombres
posibles a este terremoto de los significados y disponer nuestros odos y los de los otros que leen a encontrarnos con maneras de hablar sobre los
textos artsticos. La escucha de los docentes necesita entonces nutrirse de lecturas y saberes sobre el cmo de la construccin de mundos con
palabras e imgenes para que los alumnos crezcan a su vez en el arte cotidiano de hablar sobre libros.
Esa nutricin tiene un umbral ineludible que es la seleccin de los textos que se pondrn en juego en un encuentro social de lectura literaria. Por
ah se inicia la escucha: all comienza el odo del mediador a afinarse. La eleccin de textos potentes, abiertos, desafiantes, que no se queden en
la seduccin facilista y demaggica, que provoquen preguntas, silencios, imgenes, gestos, rechazos y atracciones, es la antesala de la escucha.
Mientras elegimos qu leer con otros estamos imaginando por dnde podramos entrar a los textos en las conversaciones literarias, por dnde
entrarn los dems lectores, qu encuentros y desencuentros pueden suscitarse al discutir, cmo hacemos para ayudarlos en esos hallazgos,
cmo dejamos abierta la posibilidad de que sea el propio texto el que los ayude con algunas respuestas o que les abra el camino para nuevas
preguntas, cmo hacemos para intervenir sin cerrar sentidos. Aqu es interesante recuperar la metfora de Barthes de levantar la cabeza y
escribir la lectura de nuestras propias decisiones al elegir e inventar posibles caminos para conversar sobre los textos con los lectores. Es un
ejercicio interesante el de bocetar las preguntas que potencien la discusin sobre los libros: en esa prctica releemos nuestras propias teoras
sobre esos libros y decidimos posibles maneras de poner de relieve lo que nos interesa que los lectores se lleven como conocimiento o como
pregunta.
 Detalle de una ilustracin de Juan Lima para el libro Periquito
Cuestiones como estas aparecen con frecuencia en las reflexiones que los alumnos del Posttulo de Literatura Infantil y Juvenil de la Ciudad de
Buenos Aires (6) escriben sobre el proyecto de lectura con el que hacen la evaluacin de cierre de la cursada. Se trata de una experiencia de
campo en la escuela o en contextos no escolares tales como comedores comunitarios, institutos de minoridad, centros de salud, bibliotecas
populares, etc.
La preocupacin inicial es, como decamos, con qu libros salir al encuentro con los lectores. En la escritura de los proyectos y en los encuentros
de tutoras donde se lee y discute los registros de lo realizado semana a semana durante el trabajo de campo, la efervescencia de la seleccin se
cruza con el vrtigo de las conjeturas anticipadoras de las charlas literarias (cmo preguntar? cmo intervenir? cundo callar?, entre otras
tantas preguntas).
Dos alumnas docentes que trabajaron con alumnos de cuarto grado de una escuela pblica de la ciudad de Buenos Aires eligieron para su
proyecto versiones pardicas de Caperucita Roja tales como la de Roald Dahl ilustrada por Quentin Blakede Cuentos en verso para nios
perversos (7), la singular ilustracin de Leicia Gotlibowski (8) sobre el original de Perrault, la de Luis Pescetti y OKif en Caperucita Roja (tal como
se lo contaron a Jorge) (9). La idea era partir de la lectura de las versiones originales de Charles Perrault y los Hermanos Grimm para cotejar,
valorar y reconocer junto con los chicos las transformaciones pardicas y las relecturas de lo escrito que provocan ciertas ilustraciones.
Una de ellas, Eleonora (10), fundament el proceso de eleccin de este modo:
Llevamos Caperucitas que por algn motivo u otro nos gustaban. Estamos convencidas de que para hacerles llegar a los chicos estas obras
era fundamental que nosotras mismas estuviramos implicadas autnticamente con ellas; que nos gustaran no slo por su lectura placentera sino
tambin por su lectura generadora de tensiones. No pretendamos hacerla fcil ni para ellos ni para nosotras. Esperbamos que se generaran
conflictos que los hicieran reflexionar, cuestionarse, ponerse tristes y tambin irnicos. () No queramos acercarles material que, por estar
destinado a un pblico infantil hubiera sido modificado y recortado para tornarlo asequible a este nuevo pblico (11). Nuestra idea era que
tuvieran que enfrentarse con algo que no hubiera sido censurado para facilitar su lectura y eliminarle la tensin. Tenamos el firme objetivo de no
facilitarles las cosas y que tuvieran que pensar, sacar conclusiones y sentirse incmodos y desafiados siempre que la ocasin lo propiciara.
En la bsqueda de estas maestras brilla con fuerza la confianza en las maneras en que esos alumnos de ocho o nueve aos se las pueden ver
con libros que los desafan, que no los puerilizan, que los invitan a ser activos buscadores de cmo estn hechos los textos y no slo en
reconstructores de argumentos. Libros que dialogan con su sensibilidad esttica, sobre todo en una etapa de la vida donde todo es inauguracin,
prueba, fertilidad, pregunta abierta.
Las anticipaciones de deseos sobre los posibles efectos de los textos elegidos en los lectores se combinaron en la propuesta comentada con la
reflexin acerca de cmo hacer para privilegiar la escucha en las discusiones literarias. La preocupacin de las docentes por no monopolizar la
palabra y encontrar un equilibrio entre la libertad de opinin, el derecho de todos a intervenir y la bsqueda de algunas estrategias para construir
significados se vislumbra en estas palabras de Eleonora:
Tuvimos que lidiar, por un lado, con la libertad que les dbamos para opinar y producir, hacer conjeturas, comparar, analizar y, por otro, con las
ganas que tenan de opinar sobre todo y contar todo lo que se les ocurra y con lo que podan relacionar los textos. () Otra cuestin que
consideramos que logramos manejar fue el esperar y no dar todas las respuestas a las preguntas que nos planteaban para que ellos mismos
pudieran ir pensando los posibles desenlaces, interpretaciones y soluciones a sus dudas. Ellos dejaron de hacernos preguntas a nosotras y las
iban tratando de responder solos, tomando e hilando lo que los compaeros decan. Esto pareca producir un efecto tranquilizador. Fue muy
valioso para nosotras poder ver esa dinmica que se fue creando entre ellos con mnimas intervenciones nuestras. Uno a uno iban aportando ms
elementos a una definicin que resultaba grupal y con toques personales.

Detalle de una ilustracin de Juan Lima para el libro Periquito

El acento puesto en la posibilidad de construir sentidos por parte de todos los lectores y no en la carencia, la diferencia o los lmites se manifest
con fuerza en un taller de lectura llevado a cabo por dos mediadores, Roberto y Mariel, con un grupo de jvenes y adultos con distintas patologas
mentales y motoras en un centro de rehabilitacin y estimulacin (12). La propuesta consista en explorar el gnero maravilloso como camino para
poner en juego relaciones de intertextualidad en cuentos populares y diversas versiones contemporneas. En su trabajo de evaluacin final del
Posttulo Roberto comenz preguntndose si era posible pensar en un taller de lectura para personas que no estn alfabetizadas y que debido a
que sus capacidades intelectuales son reducidas jams podran llegar a estarlo. La idea de Graciela Montes de que analfabetos de significacin
no hay, somos todos constructores de sentido (13) lo llev a repensar su idea de alfabetizacin. De all que en la seleccin apost a textos que
por sus caractersticas -tanto formales como literarias- apuntasen a un destinatario amplio. As incorpor obras que hubiesen sido descartadas si
las hubiera juzgado con criterios ms condicionados por ideas preexistentes o prejuicios. Como sostiene la bibliotecaria y especialista francesa
Genevive Patte: Seleccionar no quiere decir restringir, sino todo lo contrario. Seleccionar significa valorizar (14).
La valorizacin de los lectores traducida en la variedad y calidad de una mesa de ms de sesenta libros donde la imagen tena un rol
preponderante (sobre todo libros-lbum aunque no slo) tuvo su correlato en la sutileza de la escucha de las formas singulares de quienes lean.
Los vnculos intertextuales entre los textos ledos, pronunciados o sugeridos al modo que cada uno tiene o puede se hacen visibles en estas
palabras de Roberto:
En todo momento, por sus comentarios, verbalizaciones mnimas o actitudes (buscar, encontrar, ensear, sealar), los coordinadores percibimos
que conocen las historias de las que estamos hablando, ms all de los libros que las contienen. Y ellos, a su modo y con sus posibilidades tan
particulares, nos lo hacen saber a cada momento. Pienso que de esta forma hemos encontrado una manera de dialogar sobre libros y literatura, y
que cada intervencin individual ayuda y enriquece esta construccin cultural del imaginario que estamos haciendo entre todos.
Si ponemos en dilogo la eleccin de textos desafiantes con modos de leer tambin desafiantes, los gneros literarios que se caracterizan por la
incertidumbre o por la ausencia de cierres tranquilizadores suelen poner a prueba la predisposicin y flexibilidad de los adultos hacia la escucha de
la zozobra.
El temor a dejar zonas ambiguas en la interpretacin impulsa muchas veces a la sobreproteccin por medio de la explicacin o de la reposicin de
sentidos all donde el texto propona callarse o dudar. Confiar en que los lectores se pueden encontrar con textos que los dejen inquietos o en
estado de pregunta es una manera de apostar por los aprendizajes sobre la ambigedad y la polisemia en el arte y en la vida. No todos los
silencios tienen que ser llenados: menos an aquellos que constituyen la manera de ser de gneros como el fantstico, el humor absurdo, la
poesa.
 Detalle de una ilustracin de Juan Lima para el libro Periquito
En otro trabajo de campo del Posttulo una maestra realiz una experiencia de lectura con textos humorsticos en un tercer grado de una escuela
del oeste de la ciudad de Buenos Aires. En uno de los encuentros propuso el cuento El seor Lanari de Ema Wolf (15). El relato cuenta la historia
de un seor que al salir de su casa comienza a destejerse porque una hebra de su gorro de lana queda atrapada en la mandbula de su perro.
Como era domingo e iba a llevar merengues a su abuela cuando lleg casi totalmente destejido a su casa ella comenz a tejerlo nuevamente. La
lgica de lo habitual es transgredida y reemplazada por otra que carece de explicaciones como suele suceder con el humor absurdo.
Este fragmento del registro de Karina (16) de la charla sobre el cuento muestra cmo se despliega la incgnita por la falta de certezas acerca de
dnde fue a parar el personaje cuando se desteji:
Ac nos traicion el que escribe, por qu no nos dice nada?, dice Sebastin. Les pregunto: Por qu necesitan saber dnde estaba Lanari?
Bruno dice: Es como que ac pasa algo raro. Porque el tipo ya no est ms pero dice ac que se senta disminuido
Macarena: claro, porque se estaba haciendo invisible
Luciano: pero no sabemos si era invisible ac dice que se desteji todo, solamente le quedaron las medias
Bruno: pero igual compr merengues as como estaba
Pablo: pero yo digo, la abuela saba dnde estaba mientras no estuvo ah?, o siempre estuvo en el mismo lugar y se hizo invisible?
Digo yo (Karina, la maestra): el resto qu piensa? Me parece que lo que quiere decir Pablo es que una cosa es ser invisible y otra cosa es estar
destejido
Micaela: y s yo no creo que Lanari fuera invisible porque era una lana colgando estaba ah la lana de lo que era antes una persona, pero
ahora no era ms una persona, era una lana, no era invisible.
Es cierto, digo yo, qu piensan?
Bruno: pero cmo hizo para comprar los merengues?
Luciano: los compr y listo. Para m el cuento es as porque si no, te pregunts cmo se desteji el tipo y ya nada tiene sentido'
En esta discusin es interesante cmo la maestra presta atencin a la inquietud que suscita el no saber y habilita con sus preguntas las
interpretaciones posibles sobre lo incierto pero no las cierra: deja que los lectores planteen sus hiptesis y teoricen sobre la informacin dada por
el narrador hasta el punto de que uno viva la escasez de datos como traicin del narrador y otro admita que el cuento es as.
En el encuentro de tutora donde Karina ley este registro cont que ante la zozobra provocada por la incertidumbre estuvo a punto de proponer
una actividad grfica que pusiera algn cierre a lo que se planteaba como incgnita. Se produjo all una interesante discusin sobre el por qu de
esa propuesta que buscaba llenar los silencios constitutivos de la propuesta artstica de ese texto. Tras ese debate Karina escribi:
Incluso yo me haba quedado con la sensacin de que quizs hubiera sido bueno proponerles pensar dnde se haba ido Lanari mientras estaba
destejido. En la tutora sobre este registro me di cuenta de mi necesidad de aliviarlos (o de aliviarme a m misma). Y por eso dej las cosas as, sin
explicacin ni dibujito que compense.
Adems de aprender a escuchar los silencios de los textos y ponerlos en juego en las experiencias de lectura, los mediadores pueden prestar fino
odo a las particulares maneras de nombrar e hipotetizar sobre los hallazgos artsticos que tienen los lectores.
Hiptesis no dichas en jerga tcnica sobre la literatura y las artes visuales aparecen en palabras, actitudes o gestos sumamente originales de
nios, adolescentes o adultos que tienen mucho para decir sobre cmo se hacen los textos si hay alguien que est dispuesto a escucharlos. Hablo
de una escucha alimentada con teoras ya que para reconocer, valorar y potenciar los hallazgos constructivos se vuelve productivo el manejo de
algunos saberes tericos por parte del mediador. No me refiero a lo terico como uso de terminologas o discursos especficos de la teora literaria
o de la retrica de la imagen como etiquetadores correctos de hallazgos interpretativos. La lectura de un poema, por ejemplo, si slo es el camino
para detectar, aislar, diseccionar y mencionar hiprboles, sinestesias, anttesis, metonimias, etc. deja afuera a la poesa y a los lectores.
Es posible hablar profunda y crticamente de los textos sin hacerlo en jerga. Sin embargo, esta visin no subestima los modos particulares que
cada teora tiene para nombrar los procedimientos de las distintas artes. Por el contrario, muchas veces una escucha sensible que valorice los
modos de cada lector de referirse al encuentro con metforas, perspectivas inusuales, alteraciones temporales, elipsis, etc, puede ser una ocasin
para poner en dilogo estos descubrimientos con algunas denominaciones tcnicas. Se trata de un modo de transmisin cultural y puesta a
disposicin de saberes tericos acerca del arte que no pretende ser la verdad acerca de los textos. La teora se pone en juego a partir de lo que
los lectores dicen sobre los textos y no al revs: cuando precede a la lectura condiciona y cierra sentidos.

Detalle de una ilustracin de Juan Lima para el libro Periquito

Mariela, otra maestra interesada en desafiarse a s misma y a los lectores con textos bellos y sin concesiones y deseosa de estar disponible en
cuerpo y alma a escuchar, reflexion sobre estas cuestiones al escribir su experiencia de lectura de poesa con chicos de entre trece y veinte
aos. Realiz su proyecto en un centro comunitario que organiza actividades culturales y recreativas y ofrece merienda y cena para adolescentes
en riesgo social en el sur del conurbano de la provincia de Buenos Aires en un barrio muy golpeado por la exclusin (17). Veamos un fragmento
del registro de un encuentro en que propuso la lectura de poesa que escapa a lo convencional en las lecturas del gnero en esas edades:
Le este que suena rarsimo, me pide Susana.
Me pasa de Trilce el Poema II (18), le pregunto por qu y me seala la E mayscula del final: Es que se puede leer al revs, no ves que termina
en mayscula, se lee tambin as; y con el dedo seala una posible lectura que no respete la linealidad convencional. Todo un hallazgo.
Lo leo y Tino interrumpe: As cualquiera escribe con dos palabras y repite, repite, repite. Se ren de la trampa. Lo vuelvo a leer en voz alta
acentuando las repeticiones: tiempo tiempo tiempo tiempo y las palabras unidas Lomismo.
Parece un reloj de un telfono que dice trece horas, catorce minutos, cuarenta segundos, dice Brian y repite: trece horas, catorce minutos,
cuarenta segundos.
Me sorprende lo atinado de la asociacin tan sintonizada con el poema y sus repeticiones que tematizan la rutina, el tiempo indiferenciado en
Lomismo.
Les pregunto de qu otra manera podra haber dibujado Vallejo este texto y me dicen: En redondo (en forma de reloj). Me gustan sus ocurrencias
y se los demuestro con una sonrisa.
Brisa me trae La hormiga que canta (19) de Laura Devetach y Juan Lima y me muestra un poema despatarrado, quiere leerlo ella, comienza
mientras muestra con el dedo por donde sigue entre la mezcla de letras y hormigas.
Comienzan a traernos los platos de la cena; tambin mezclados circulan los poemas. Yo tambin quiero escuchar, dice Graciela, la cocinera.
Mariela no slo propone leer poesa que suena rarsimo, tambin provoca con sus intervenciones que los lectores entren a los poemas jugando el
juego al que invitan. La pregunta sobre otro modo posible de dibujar el poema abre el camino a luminosas hiptesis de los chicos dichas por medio
de comparaciones como la de Brian entre la repeticin del poema de Vallejo y la grabacin de la hora en el telfono. Por otra parte valora cmo los
chicos leen con los dedos, particularmente en el caso de Brisa con el texto de Devetach donde la palabra despatarradas referida a las hormigas
es literalizada por el juego grfico de Lima que las desparrama junto con las slabas del poema (http://www.imaginaria.com.ar/15/7/hormigas-
cantoras.htm).
 Detalle de una ilustracin de Juan Lima para el libro Periquito
La escucha de este modo se extiende no slo a lo dicho en palabras sino tambin a los signos transmitidos por gestos elocuentes. Escuchar
tambin pasa por leer lo que el cuerpo dice. As lo piensa ngeles, una maestra que hizo una propuesta de lectura de libros de Anthony
Browne con chicos que concurren a comedores comunitarios en barrios pobres del sur de la ciudad de Buenos Aires (20):
Siento como mediadora que hay algo entre la propuesta de libros como estos y la gestin de un espacio y un tiempo en compaa de otros
lectores, que va instalando muy de a poco la posibilidad de des-cubrir esas otras lecturas, las de los lectores ms silenciosos: lecturas no dichas
en palabras sino con gestos, sealamientos, miradas. Descubrirlas desde el lugar del mediador y poder, en algunos momentos, devolverlas al
grupo tal vez en palabras que las valoricen y les hagan un lugar frente a todos.
En las palabras de estos mediadores y en sus conclusiones cuando evalan el trabajo realizado, la escucha es ante todo una prctica que se
aprende, que se construye, que se conquista, que lleva tiempo. No es un don o un talento o una tcnica que se resumira en seguir unos
procedimientos para escuchar con eficacia. Es fundamentalmente una postura ideolgica que parte del compromiso con los lectores y los textos y
del lugar dado a todos quienes participan de la experiencia de leer. Por eso la escucha como prctica pedaggica y cultural que combina la
exigencia con la confianza en la posibilidad de todos los lectores puede tener efectos transformadores en contextos golpeados por procesos de
exclusin econmica y social y por diversas expresiones de autoritarismo.
Los mediadores que en experiencias de lectura compartida aprenden a or entre lneas construyen puentes y confan en que las voces, los gestos
y los silencios de los lectores merecen ser escuchados. Si fuera as, cuando es as, leer se parece a escuchar.

Notas
(1) Barthes, Roland. Escribir la lectura. En: El susurro del lenguaje. Barcelona, Editorial Paids, 1994.
(2) Lpez Ocn, Mnica. Los escritores somos los malos bichos de la sociedad. Entrevista con Carlos Fuentes. En: Revista , N 261. Buenos
Aires, Clarn, 27 de septiembre de 2008.
(3) Steiner, George. Las lenguas de Eros. En: My Unwritten Books (Mis libros no escritos). Londres, Editorial Weidenfeld & Nicolson, 2008. De
prxima aparicin en espaol.
(4) Sobre estas limitaciones materiales y representaciones es interesante leer la reflexin de Michle Petit en Construir lectores!. En: Lecturas:
del espacio ntimo al espacio pblico. Mxico, Editorial Fondo de Cultura Econmica, 2001. Coleccin Espacios para la lectura.
(5) Chambers, Aidan. Dime. Mxico, Editorial Fondo de Cultura Econmica, 2007. Coleccin Espacios para la lectura.
(6) El Posttulo de Literatura Infantil y Juvenil es una carrera de especializacin pblica y gratuita para docentes de todos los niveles de educacin
de la Ciudad de Buenos Aires. Este dispositivo de capacitacin que comenz su primera cohorte en 2002 y en 2008 culmin la cuarta, forma parte
de la Escuela de Capacitacin Docente (CePA) dependiente del Ministerio de Educacin de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
(7) Dahl, Roald. Cuentos en verso para nios perversos. Traduccin de Miguel Azaola. Adaptacin de la traduccin: Equipo Alfaguara. Buenos
Aires, Alfaguara. 2008. Coleccin Especiales lbum.
(8) Perrault, Charles. Ilustraciones de Leicia Gotligowski. La Caperucita Roja. Buenos Aires, Ediciones del Eclipse, 2006. Coleccin Libros-lbum
del Eclipse.
(9) Pescetti, Luis. Caperucita Roja (tal como se lo contaron a Jorge). Ilustraciones de OKif. Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 1996. Coleccin
Infantil, Serie Naranja.
(10) Acosta, Eleonora. Proyecto Caperuzas de colores (proyecto realizado con Daniela Duna). Buenos Aires, Posttulo de Literatura Infantil y
Juvenil; Cuarta Cohorte (2006- 2008).
(11) Soriano, Marc. Adaptacin y divulgacin. En: La literatura para nios y jvenes. Gua de exploracin de sus grandes temas. Traduccin,
adaptacin y notas de Graciela Montes. Buenos Aires. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1995.
(12) Sotelo, Roberto. Todos somos capaces de ejercer nuestro derecho al imaginario a travs de la lectura (proyecto realizado con Mariel
Danazzo). Buenos Aires, Posttulo de Literatura Infantil y Juvenil; Cuarta Cohorte (2006- 2008).
(13) Montes, Graciela. La gran ocasin. La escuela como sociedad de lectura. Ilustraciones de Sal Oscar Rojas. Buenos Aires, Plan Nacional de
Lectura, Ministerio de Educacin Ciencia y Tecnologa, 2007 (segunda edicin).
(14) Patte, Genevive. Si nos dejaran leer. Los nios y las bibliotecas. Traduccin de Silvia Castrilln. Bogot, CERLAL-Prolectura-Kapelusz, 1984.
Coleccin Lectura y Educacin.
(15) Wolf, Ema. El seor Lanari. En: Los imposibles. Ilustraciones de Jorge Sanzol. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1988. Coleccin Pan
Flauta.
(16) Cardaci, Karina. Proyecto realizado para la evaluacin final del Posttulo de Literatura Infantil y Juvenil; Buenos Aires, Cuarta Cohorte (2006-
2008).
(17) Duro, Mariela. Hacen el verso los nios perversos. Proyecto realizado para la evaluacin final del Posttulo de Literatura Infantil y Juvenil;
Buenos Aires, Cuarta Cohorte (2006- 2008).
(18) Vallejos, Csar Trilce, Poema II
Tiempo Tiempo.
Medioda estancado entre relentes.
Bomba aburrida del cuartel achica
tiempo tiempo tiempo tiempo.
Era Era.
Gallos cancionan escarbando en vano.
Boca del claro da que conjuga
era era era era.
Maana Maana.
El reposo caliente an de ser.
Piensa el presente gurdame para
maana maana maana maana
Nombre Nombre.
Qu se llama cuanto heriza nos?
Se llama Lomismo que padece
nombre nombre nombre nombrE.
(19) Devetach, Laura (textos) y Lima, Juan Manuel (ilustraciones). La hormiga que canta. Buenos Aires, Ediciones del Eclipse, 2004. Coleccin
Libros-lbum del Eclipse.
(20) Larcade Posse, ngeles. Sobre el derecho a encontrarnos y descubrirnos a travs de la lectura. Proyecto realizado para la evaluacin final
del Posttulo de Literatura Infantil y Juvenil; Buenos Aires, Cuarta Cohorte (2006- 2008).

Las ilustraciones que acompaan este artculo pertenecen al libro Periquito, de Laura Devetach (textos) y
Juan Lima (ilustraciones). Buenos Aires, Ediciones SM, 2007; Coleccin Los Piratas.
Imaginaria agradece a los autores y editores la autorizacin para reproducirlas.

Artculos relacionados:
Lecturas: La artesana del silencio, por Cecilia Bajour
Lecturas: Algunas ideas sobre la seleccin de textos literarios, por Marcela Carranza
Destacados: Los libros-lbum
Destacados: Los libros-lbum (II): Los creadores y las obras

La artesana del silencio

por Cecilia Bajour
Texto de la ponencia presentada por la autora en el Foro "Pido gancho. Textos, voces e imgenes", realizado dentro del marco de las Jornadas de
Formacin e Intercambio " Mediadores a la vista", durante la 18 Feria del Libro Infantil y Juvenil (Buenos Aires, 26 de julio de 2007).
No decirlo todo. Insinuar. Sugerir. Callar. Mostrar a medias. Todo arte se vale de este delicado equilibrio entre lo que dice y lo que calla. Entre lo
que muestra y lo que oculta.
En los libros que celebran esa tensin entre lo dicho y el silencio se vislumbra una trama de decisiones artsticas que tienen que ver con la
escritura, con la ilustracin, con la edicin. En todas esas decisiones hay una representacin sobre el lector. Cunto se le dice y cmo? Qu
riesgos depara la medida del decir y del mostrar para la historia, el poema, la imagen? Qu consecuencias tiene para el que lee y qu se espera
de l? Cmo se hace para que lo sugerido no signifique un abismo insalvable en el dilogo entablado con el lector y s un horizonte hacia donde
se puede caminar construyendo sentidos? Dnde est el borde que marca el exceso en el decir y el mostrar?
Estas preguntas, posibles para toda manifestacin artstica, se vuelven especialmente necesarias cuando de literatura infantil y juvenil se trata.
Una literatura que en muchas ocasiones suele encontrarse cmoda en la explicacin abundante, en la mostracin y demostracin o en la
reiteracin como formas de tender una red de proteccin al lector. Una literatura que a veces teme demasiado el riesgo y por eso, en el balance
entre el decir y el callar, tiende a asegurar los sentidos, a no dejarlos librados al juego inapresable del texto y del lector. El miedo a que este se
pierda, a que no vaya en la direccin prevista de antemano, tiene consecuencias muy visibles en la artesana de los textos y de las imgenes. Pero
en vez de hablar sobre las marcas de lo excesivamente dicho o mostrado, intentar reflexionar sobre cmo algunos libros construyen lo que callan,
lo que sugieren, o lo que mantienen en suspenso hasta su revelacin.
Si bien los libros-lbum o tambin ciertos libros ilustrados no son los nicos que buscan y hallan estrategias para combinar el mostrar y el ocultar
(sera injusta con algunos maravillosos textos que llegan a ese puerto por otros caminos que no necesariamente tienen a la imagen como
compaera), me referir particularmente a ellos porque en los ltimos aos produjeron una verdadera revolucin en el arte de entramar lenguajes y
algunos son interesantsimos para considerar lo que llamo "artesana del silencio".
Estos libros se caracterizan por una relacin interdependiente entre imgenes y palabras que sucede no slo en el nivel de lo que se cuenta o
muestra sino en la dimensin total del libro como objeto material y cultural. Los sentidos se construyen a partir de esa interaccin de los lenguajes
que intervienen, el lingstico, el de la imagen y el de la edicin, si se me permite pensarlo como un lenguaje propio que a su vez ayuda a
orquestar los otros. Si bien lo visual cobra un relieve que impacta, la palabra (cuando est) no es un simple ornamento, ms o menos bello.
Pensarla como obvia o creer que su tendencia a la brevedad (tendencia que no abarca todos los casos) le resta jerarqua a la hora de leer es
desconocer una condicin necesaria de estos libros.
Entre los casos ms destacables donde siempre se est buscando traspasar el borde de lo posible, hay textos que construyen lo no dicho, o lo que
se dice a medias a travs del juego sutil entre la apertura del texto escrito y la ambigedad de la imagen.
Suena extrao hablar de silencio cuando la palabra, la imagen o la materialidad del libro parecen estar hablando. Sin embargo "explorando cmo
las cosas que se ven sealan a las que no se ven", como dice el especialista Douglas Thorpe (1), es posible advertir la textura de lo que se sugiere
o esconde.
Para reflexionar sobre cmo se construye esta tensin entre lo dicho y lo sugerido o callado en algunos libros-lbum fundamentalmente, aunque
no slo en ellos, propongo mostrar con ejemplos tres maneras de hacerlo.
***
La primera tiene que ver con las palabras. La ambigedad propia de algunas de ellas es una de las formas de presentar un vaco o una elipsis que
dispara la mirada como flecha hacia la ilustracin, dadora de una apariencia posible, un destino entre otros. En ese sentido, los pronombres
impersonales o neutros son palabras cargadas de silencio, palabras vidas de sentidos que por s solas no pueden generar. Su interdependencia
con la imagen, su relacin de "relevo", al decir de Barthes (2), se hace imprescindible.
El libro Uno y Otro (3), de Mara Wernicke es una muestra clara de esto ya que aqu los protagonistas son los impersonales (adems de Uno y
Otro, los personajes son Nadie, Todos y Alguien).

"Uno tiene su mundo."

 "Otro tiene el suyo."
Si en todo libro-lbum el paseo visual entre la imagen del texto y la de la ilustracin es una coreografa necesaria de la lectura, en propuestas
como esta el viaje de ida y vuelta de los ojos que leen se torna una condicin para darle voz a la onda expansiva de las palabras.
Otro ejemplo de este viaje es el comienzo del libro Cambios (4) de Anthony Browne.

"El jueves por la maana, a las diez y cuerto, Jos Kaf not algo extrao en la tetera."
Ese "algo" que adems es "extrao" cobra sentido en la metamorfosis que se observa en la imagen y es una puerta de entrada a la atmsfera
fantstica que se respirar en todo el libro.
En Del Topito Birolo y de todo lo que pudo haberle cado en la cabeza (5), el principal efecto humorstico est en la elipsis.
"Un da, mientras el Topito Birolo se asomaba para ver si ya haba salido el sol, sucedi que... plop! (Redondo y caf era eso.
Pero eso no era una salchicha, ni un gorro. Era simplemente eso, redondo, caf y... oloroso.)"

"Yo? No, cmo crees? Yo hago as!, resping el caballo y... PLUM! PLOM! PLAM! (Aquellas enormes bolas pasaron
zumbando a corta distancia de su corta vista.)"
 "Yo? No, cmo crees? Yo hago as! y... RA-TA-TA-TA-TA (Aquello pareca no tener fin. Quince redondos porotitos
salieron disparados.)"
Lo callado por el texto, expresado por medio de pronombres como "lo" en el ttulo, "eso" en la primera imagen, o expresiones descriptivas de la
forma aunque no de la sustancia como "plastas", "enormes bolas", "porotitos" o "bolitas gomosas", es amplificado hiperblicamente por la imagen
que se hace cargo de lo escatolgico, lo "innombrable". Significativamente la picaresca ambigedad de las palabras es resuelta "a gritos" por la
ilustracin.
***
El segundo ejemplo sobre lo no dicho o sobre lo sugerido se basa en algunas maneras que la imagen encuentra para alejarse del referente,
relativizando la idea de copia "fiel" del mundo. Las estticas que se alejan de lo figurativo, las que tienden a la abstraccin, expresan claramente
este alejamiento. Una manera de hacerlo es la elegida por Juan Lima para representar el barrio donde vive Periquito, un libro (6) en el que
comparte la autora con Laura Devetach. Una maqueta bidimensional muestra ese pequeo mundo hecho con retazos de la sencillez en la que
vive el personaje, en el que se monta mostrando su carcter de artefacto.

"Cuando Periquito era chico ay ay ay le picaban los mosquitos y su madre le deca ay ay ay te cuento un cuento cortito."
Otro modo de sugerir estticamente es usar hasta el lmite las posibilidades expresivas de algunos signos plsticos, como el color pleno.
La expresin de la oscuridad total est resuelta en algunos libros-lbum con diversas propuestas narrativas por el negro pleno donde asoman los
ojos del personaje que vive la ausencia de la luz en la ficcin. Es el caso de La mosca, de Gusti (7), Buenas noches, gorila, de Peggy
Rathmann (8) y El hombre ms peludo del mundo, de Istvansch (9).
 Ilustracin de La mosca, de Gusti.

Ilustracin de Buenas noches, gorila, de Peggy Rathmann.

 Ilustracin de El hombre ms peludo del mundo, de Istvansch.
En este ltimo libro, Istvansch juega en forma aun ms extrema con el pleno, clave plstica de la totalidad del libro: el hombre ms peludo lo es
hasta tal punto que no se ve. La alianza con el texto escrito es fundamental para la construccin de significados. Este recurso tambin es el
principal en su libro: Has visto? (10).
Si bien la tendencia a la abstraccin puede asociarse con el incremento de la sugerencia, esto no implica que las representaciones ms figurativas
no encuentren formas de callar o de ocultar informacin a los fines del relato.
A esto se acerca el tercer ejemplo sobre la tensin entre lo dicho y lo no dicho.
***
Algunos libros-lbum que basan su principal efecto en la sorpresa recurren a algunas estrategias en la imagen para dar cuerpo al "drama de dar
vuelta la pgina" (11).
El recurso de mostrar una parte del todo, figura retrica denominada metonimia, es una de las vas para jugar fuertemente con la sugerencia a
travs de la demora ldica en brindar la informacin.
Este juego en la imagen se logra en complicidad con la palabra, que debe brindar una oscuridad afn a la sorpresa que se est tramando. Tambin
la edicin juega un rol fundamental ya que, por ejemplo, si la puesta en pgina revela ms de lo que el relato necesita en cada momento se podra
quebrar el efecto sorpresivo.
La princesa de Trujillo de OQO Editora (12) es un caso donde el uso de la metonimia visual se plantea en alianza con la sorpresa.
Se trata de un relato de estructura acumulativa al modo de las retahlas tradicionales en el que los objetos que se van encadenando son mostrados
parcialmente por un efecto de zoom combinado con una pregunta dirigida al lector, quien para saber a qu corresponde la parcialidad observada
debe dar vuelta la pgina y sorprenderse con la totalidad revelada.

"Esta es la Princesa de Trujillo."

 "Y esto qu es?."

"Este es el anillo de la Princesa de Trujillo."

 "Y esto qu es?."

"Este es el pauelo que envolva el anillo de la Princesa de Trujillo."

Otro libro donde esta estrategia es el motor del relato en este caso slo a cargo de las imgenes es Zoom de Istvan Banyai (13).
Lejos de las convencionales maneras de narrar, de la mano de un recurso propio de la fotografa y el cine, lo que se lee en esta historia (si as se
la puede llamar) es una serie de imgenes que se ponen en cuestin unas a otras.
 Pginas seguidas de Zoom, de Istvan Banyai.
Cada una de ellas constituye una verdad provisoria que se desbarata en cada vuelta de pgina. Cada imagen es la parte de un universo mayor
que la incluye: en eso reside la sorpresa. Nada es lo que pareciera ser: las hiptesis lectoras se ponen en cuestin progresivamente. La tendencia
a la certidumbre que caracteriza muchas historias destinadas al pblico infantil es transgredida en esta propuesta al mismo tiempo que el lector
adquiere una suerte de entrenamiento en el riesgo y en la prediccin de lo que sobrevendr.
***
Este paseo por tres modos en que se manifiesta la tensin entre lo dicho y lo sugerido o callado no agota las bsquedas estticas que constituyen
la "artesana del silencio". Existen muchas otras vas de expresin de lo no dicho y es apasionante explorarlas.
En el territorio de la lectura, las elecciones estticas que practican un delicado equilibrio entre lo que se revela y lo que se oculta postulan un lector
en permanente estado de pregunta, un lector activo que es invitado a jugar con fragmentos inconclusos de cada mundo ficcional.
A la hora de la seleccin de lecturas, la atencin puesta en las decisiones artsticas con las que algunos libros construyen la orfebrera del silencio
puede hacer ms codiciables el riesgo y la pregunta que la demanda de respuestas absolutas.
 Epgrafe: Ilustracin de Buenas noches, gorila, de Peggy Rathmann.

Notas
(1) Thorpe, Douglas. "Por qu no lo vemos? Un cuestionamiento sobre el marco en relatos infantiles ilustrados" ("Why dont we see him?;
cuestioning the frame in illustrated children,s stories"). En: Canadian Childrens Literature/Littrature canadienne pour la jeunesse N 70; Guelph,
1993, pg. 5-21. Traduccin Banco del Libro de Venezuela.
(2) Barthes, Roland. "Retrica de la imagen". En: La semiologa. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1970.
Segn Barthes, "en la funcin de relevo la palabra y la imagen participan de una relacin complementaria: no se puede leer una sin la otra porque
comparten la significacin, se remiten recprocamente y los significados se producen en ese dilogo. Este recurso tambin es utilizado en el humor
grfico o en algunas informaciones o publicidades muy connotativas. En el caso del libro-lbum al dilogo entre las palabras y las imgenes se
suman los aportes a la significacin de otros elementos como la tipografa, la diagramacin, el tamao, las tcnicas de impresin, entre otros
constituyentes del objeto-libro." Citado de: Bajour, Cecilia y Carranza, Marcela. "Modos de construir sentidos en el libro-lbum". Conferencia
dictada por las autoras en "Laboratorio Internacional: construyendo lectores.", organizado por el Ministerio de Educacin de Chile (Santiago de
Chile, 2, 3 y 4 de octubre de 2006).
Nota de Imaginaria: En la seccin "Lecturas" se encuentra el artculo "La hereja de lo macabro", de Marcela Carranza, en el que la autora tambin
analiza estas relaciones entre texto e imagen a partir de la lectura del libro The Gashlycrumb Tinies (Los pequeines macabros) de Edward
Gorey, aqu.
(3) Wernicke, Mara. Uno y Otro. Texto e ilustraciones de la autora. Edicin de Judith Wilhelm. Buenos Aires,
Calibroscopio Ediciones, 2006. Coleccin Lneas de arena.
Nota de Imaginaria: En la seccin "Reseas de libros", publicamos un comentario de este libro realizado por Cecilia
Bajour, aqu.
(4) Browne, Anthony. Cambios. Texto e ilustraciones del autor. Traduccin de Carmen Esteva.
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1993. Coleccin Los especiales de A la orilla del viento.
(5) Holzwarth, Werner (texto) y Erlbruch, Wolf (ilustraciones). Del Topito Birolo y de todo lo que
pudo haberle cado en la cabeza. Traduccin de Francisco Morales. Buenos Aires, Centro
Editor de Amrica Latina, 1991.
Nota de Imaginaria: Encontramos una edicin anterior de este libro (con el mismo ttulo y
traductor) realizada por el Consejo Nacional de Fomento Educativo (CONAFE) (Mxico, D.F.,
1990). En Espaa se edit con el ttulo El topo que quera saber quin se haba hecho aquello
sobre su cabeza, traducido por Miguel Azaola (Madrid, Altea, 1991, coleccin Los lbumes
Altea; reeditado en 2002 por Alfaguara en su coleccin Alfaguara Infantil). Sobre este libro, en la seccin "Lecturas"
publicamos el artculo "El libro del Topito Birolo. Lecturas cmplices e irreverencia", realizado por Mirta Gloria
Fernndez, aqu.
(6) Devetach, Laura (texto) y Lima, Juan (ilustraciones). Periquito. Buenos Aires, Ediciones SM, 2007. Coleccin El Barco de Vapor; Serie Los
Piratas.
(7) Gusti. La mosca. Texto e ilustraciones del autor. Barcelona, Ediciones Serres, 2005. Coleccin Libros ilustrados.
(8) Rathmann, Peggy.Buenas noches, Gorila. Texto e ilustraciones de la autora. Traduccin de
Mara Francisca Mayobre. Caracas, Ediciones Ekar, 2001. Coleccin Ponte Poronte.
(9) Istvansch. El hombre ms peludo del mundo. Texto e ilustraciones del autor. Valencia
(Espaa), Tndem Edicions, 2003. Coleccin El Tricicle.
(10) Istvansch. Has visto? Texto e ilustraciones del autor. Buenos
Aires, Ediciones del Eclipse, 2006. Coleccin Pequeos del Eclipse.
(11) Bader, B. American Picture Books: from Noahs Ark to The
Beast Within. New York, Macmillan, 1976. Citado en: Arizpe, Evelyn y Styles, Morag. Lectura
de imgenes. Los nios interpretan textos visuales. Con la colaboracin de Helen Bromley,
Kathy Coulthard y Kate Rabey. Traduccin de Mara Vins. Mxico, Editorial Fondo de
Cultura Econmica, 2004. Coleccin Espacios para la lectura.
(12) Patacra (texto) y Solchaga, Javier (ilustraciones). La princesa de Trujillo. Pontevedra,
OQO Editora, 2006. Coleccin O.
(13) Banyai, Istvan. Zoom. Guin e ilustraciones del autor. Mxico, Editorial Fondo de Cultura
Econmica, 1996. Coleccin Los especiales deA la orilla del viento.
Nota de Imaginaria: Del mismo autor y editorial est el libro Re-Zoom (Mxico, 1999), en el que
tambin se aplica el mismo recurso que menciona Bajour.
 Ilustracin de La princesa de Trujillo de OQO Editora.

Cecilia Bajour (cecibajour@gmail.com) es Profesora en Letras (Universidad de Buenos Aires). Magster en Libros y Literatura para Nios y
Jvenes (Universidad Autnoma de Barcelona-Banco del Libro de Venezuela-Fundacin Germn Snchez Ruiprez). Coordinadora Acadmica del
Posttulo de Literatura Infantil y Juvenil (Escuela de Capacitacin CePA del Ministerio de Educacin del Gobierno de la Ciudad Autnoma de
Buenos Aires). Coordinadora del rea de Capacitacin sobre Bibliotecas Escolares, organizada tambin por CePA, y miembro del equipo de
coordinacin de Lecturas y Escrituras de dicha institucin. Tiene a su cargo el Seminario de Literatura Infantil Contempornea de la Licenciatura en
Didctica de la Lengua y la Literatura de la Universidad de San Martn. Expone habitualmente en Jornadas, Seminarios y Congresos de la
especialidad.