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HACER ACTUAR

Segn Jorge Eines


(Apuntes del Prof. Markel R. Mndez H.)
1
La Relajacin.
La Concentracin.
La Emocin.
La Palabra.
La Accin.

Elementos Bsicos 2
Piedra angular del enfoque de Stanislavski.
Relajacin para acceder al conocimiento Intercambio
fluido con lo que se encuentra fuera.
Construir a travs del intercambio vs. Recuperar
emocionalmente algo ya vivido.

La Relajacin 3
DISTENSIN Y CONOCIMIENTO
Un buen estado de relajacin lleva a un buen conocimiento
y abre el acceso al universo afectivo.
Se aprende a salir al encuentro de lo que est fuera. Lo que
se entiende por conocimiento es intercambio.
Al encontrar lo que est fuera, se encuentran las cosas que
estn dentro.
Prepararse para ser un buen receptor conduce a favorecer
la respuesta inmediata. Tanto desde el punto de vista de la
reaccin motora como desde el punto de vista de la
reaccin emocional (17).

La Relajacin 4
PREPARNDOSE PARA RECIBIR AL PERSONAJE
La relajacin est en funcin de la apertura al exterior.
(17).
El sentido final de la relajacin es, en definitiva, conocer
el propio cuerpo, eliminar sus tensiones y ubicarlas en otro
sitio. En ese lugar donde vive un persona que hay que
construir. (19).
El cuerpo relajado puede sostener una tcnica.

La Relajacin 5
EL CUERPO CONTIENE LA BIOGRAFA.
El cuerpo es el lugar donde se expresa la imaginacin.
Se conduce al actor hacia un proceder orgnico para que
pueda actuar (21).
La relajacin es activa, dinmica. Se trabaja sobre la
musculatura y para acumular energa.
Lo teraputico es el beneficio extra de desempear una
actividad artstica en relacin con el control del cuerpo y la
armona que eso propicia (20).

La Relajacin 6
LA CRCEL DEL CUERPO.
El actor puede llegar a fascinar al espectador sin la
necesidad de que exprese o represente algo. Su presencia es
suficiente para atraer la mirada del pblico, una mirada
que debe ser seducida con la construccin de un cuerpo
artificial, desarmado y restaurado para la exposicin. (23)
Eugenio Barba: Pre-expresividad.
Jerzy Grotowski: El impulso. Liberar el cuerpo (Va
Negativa).

La Relajacin 7
MNIMO ESFUERZO, MXIMO DE EXPRESIN.
En la escena lo opuesto: GRAN derroche de energa para un
MNIMO resultado.
Diferencia fundamental entre una accin en la cotidianidad y
una accin en el escenario.
Relajacin: estar dispuesto y predispuesto
energticamente.
La energa es puesta en funcin de vencer las resistencias y
los bloqueos para trabajar con aquellos contenidos ms
densos y exigentes.

La Relajacin 8
Se impone la exigencia de un balance entre lo espiritual y
lo tcnico.
Como todas las instancias tcnicas, cada una de ellas
remite a un todo, que es el individuo concreto. Por la va
de la relajacin nos preguntamos cmo funciona nuestro
cuerpo. Aparecen tensiones vinculadas a un tipo de
educacin general y a la historia personal que se han
instalado en un lugar corporal al que no se tiene acceso
directo ni muy preciso. (29)
Una relajacin aislada tiende al individualismo. Una
relajacin con los dems posibilita un esfuerzo asociado
para ayudar y que me ayuden a vencer las resistencias.
(31).

La Relajacin 9
LA MSCARA QUE LLEVAMOS DENTRO.
Meyerhold intent rescatar al actor del exceso de
intimismo, proceder que se haba ido estableciendo a partir
del modelo que Stanislavski implant. () Lo que busca
Meyerhold no es la mejor forma de ponerse una mscara,
sino que el actor descubra la mscara que lleva cada
individuo dentro. Descubrir la mscara, y a partir de ah
componer un personaje. (33)

La Relajacin 10
El actor necesita la concentracin para sostener la
ficcin del personaje con naturalidad y verosimilitud.
(37)
Atencin: adentro afuera. Compaeros pblico.
Por un lado uno mismo y, por otro, todo lo que hay
alrededor. (41).
Mayor relajacin = Mayor concentracin.
Su objeto: EL INTERCAMBIO.

La Concentracin 11
Cuando el actor da por hecha la bsqueda, el
intercambio se hace fallido y la experiencia del ensayo se
torna vaca. No es extrao que Stanislavski pensara que
el mayor error de los actores es que piensan ms en los
resultados de la accin que en la accin en s.
Cuando esto ocurre, se tiende a dar por hecha una
construccin formal de acciones que privilegia el diseo
exterior por encima del conocimiento, lo cual anula la
mayor parte de las opciones de intercambio. (44)
Sobre la base del intercambio aparece la estructura.

La Concentracin 12
Cuando el actor se libera de la preocupacin por s
mismo, encuentra la verdadera gratificacin en la tarea,
en ese estar todo l concentrado en lo que est haciendo
ms que en s mismo.
No resultados inmediatos.
Acceso al inconsciente: va hacia la creatividad que se
aborda a travs del intercambio con el otro.
El juego es una va de acceso al inconsciente. (53)

La Concentracin 13
Emocionarse a voluntad? = un Imposible.
Realidad creada, fabricada en el mbito del arte (es
distinta a la realidad cotidiana).
La tcnica: lleva el vaco e intenta responder a las
incgnitas desde las vivencias personales al trabajo sobre
el personaje.
TRABAJAR DESDE LA PREGUNTA.
trabajar en un ligar idneo en el que no se exhibe ms
de lo que se tiene. (68)

La Emocin 14
La emocin no posee valor tcnico.
Un actor no debe ocuparse de la emocin.
La emocin es una consecuencia de la implicacin. Es
algo que ocurre y, en el caso de que no ocurra, su
aparicin no puede ser propiciada por ninguna
imposicin tcnica. (69)
Extremos de falsedad: fingir una vivencia y ser dominado
por ella.
La emocin de la escena es una emocin que nace de la
conciencia de ficcin, no de la confusin de la escena con
la realidad. (70)

La Emocin 15
Un actor que trabaja desde la pregunta, tiene un sentido
de la verdad constituido que le permite tener un registro
de su intensidad emocional y equilibrarlo con el recurso
expresivo correspondiente. (71)
Desplazar el problema de la emocin hacia una instancia
tcnica objetiva.
Causas imaginarias, efectos reales.
Para referirse a una interpretacin correcta, Stanislavski
utilizaba el trmino ORGNICO, el cual est relacionado
con lo emocional, con una experiencia natural, no fingida.
(73)

La Emocin 16
ORGANICIDAD.
Unin o sincronizacin entre lo interno y lo externo, entre
lo vivencial y lo expresivo.
debe entenderse como la integracin de los aspectos
fsicos y mentales. Se trata de llegar a un lugar en donde lo
fsico y lo psquico formen una unidad indisoluble. (76)
A cada funcin espiritual corresponde una funcin corporal
(Francois Delsarte, 1870 Ley de las correspondencias).
La percepcin en la escena del ritmo interior de su espritu
(Dalcroix, 1890).

La Emocin 17
El teatro es texto y representacin.
La palabra crea el espacio y genera acciones concretas.
El desarrollo de las acciones sobre la base de los
conflictos debera converger progresivamente hacia la
palabra, permitiendo al actor aterrizar suavemente sobre
ella. Stanislavski, en definitiva, propona trabajar para
llegar hasta la palabra y no a partir de ella. (91)

La Palabra 18
La palabra debe habitar el cuerpo del actor.
La palabra se sita en la accin escnica, provocndola a
siendo contenida por ella.
Por oposicin a la palabra podemos llegar al exceso de
imagen. Imagen o Palabra? El equilibrio parece estar en
la accin.

La Palabra 19
En la etapa formativa (del actor) hay otras prioridades.
Entre ellas vencer las dificultades que uno tiene para
expresar; comprender los significados; conectarse con lo
que se dice en los ecos de la propia resonancia o la
diccin y la emisin como espacios no opuestos a la
vivencia. En definitiva, la aparicin de un nuevo sentido
de la verdad que se nutre de la vida pero la supera. Es
ah donde es posible que el actor encuentre el camino
para llegar a su propia palabra. (93)

La Palabra 20
ENTRENAMIENTO del actor:
Ya no se trata de vencer las dificultades de la palabra,
sino salvar las resistencias que uno mismo tiene para poner
la cabeza y el cuerpo en condiciones de asumir la tarea.
Cada uno entabla la batalla que puede para convertir su
cuerpo en un instrumento preparado para actuar. (94)
Es necesario revitalizar la palabra: no negarla, sino
ligarla al cuerpo, atndola a lo orgnico, a las acciones, a
una situacin y a un conflicto. (95)

La Palabra 21
Etapas del trabajo sobre la palabra (visin de
Stanislavski):
Vincular la palabra a lo que se tiene, a experiencias previas
del actor.
Crear algo nuevo durante los ensayos, generar algo que no
existe y que va produciendo esa conexin con la palabra.

En una segunda etapa, Stanislavski sostiene que de lo que se


trata es de que empecesmos a hacer para luego creer, y no al
revs. Es lcito preguntarse quin hace, si el personaje o el
actor. (96)

La Palabra 22
El desafo es siempre conectar la palabra con el cuerpo
(relacin orgnica), para que junto a la accin haga
emerger la imagen en escena.
Frente a la palabra la opcin del actor es situarse en el
lugar de las preguntas y no dar por sentado una forma
previa de interpretar un texto clsico o potico o realista.
Muy al contrario, la forma debe descubrirse en el
proceso (108)

La Palabra 23
Qu es actuar?
desarrollar una estructura de acciones ante el
espectador. (115)
El tiempo de ficcin es un tiempo presente absoluto.
La accin es un espacio donde ocurre todo: lo psicolgico
y vivencial, el texto, el subtexto, la intencin, el personaje,
el tema () La accin es aquello que lo integra todo.
(117)
A travs de la accin el actor integra lo que tiene y descubre
aquello que no tiene para el personaje (equilibrio entre la
identificacin y la expresin).

La Accin 24
La accin es un equilibrio que vincula lo externo con lo
interno, donde se puede integrar la mente y el cuerpo.
No es necesario concentrarse en la totalidad del
personaje, que es inasible, sino en el conjunto de acciones
que realiza.
El arte es un saber para no saber, un repetir para no
repetir. (120)
Deja de haber arte en el momento en que hay una
repeticin vaca. (121)
La tcnica de interpretacin involucra los elementos:
objetivo, entorno, accin, contingencia y texto.

La Accin 25
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