Nous aurons fait un grand pas dans la science dth-

tique' lorsque nous serons parvenus non seulement

la comprhension logi~ue mais l'immdiate certitude
intuitive 2 lue l'entier developpement de l'art dl: li la
dualit de 'apoUinien et du dionysiaque 1 comme, analogique-
ment, la gnration - dans ce combat perptuel o la
rconciliation n'intervient jamais que de faon priodique
- dpend de la diffrence des sexes. Ces noms, nous
les empruntons aux Grecs, lesquels, pour qui les com-
prend, ont donn entendre le sens profond et la dol:rine
secrte de leur intuition artiruque non pas, certes, dans
des concepts 5, mais dans les figures incisives et nettes
de leur panthon. C'egt leurs deux divinits de l'art,
Apollon et Dionysos, que se rattache la connaissance que
nous pouvons avoir, dans le monde grec, d'une formidable
opposition, quant l'origine et quant au but, entre l'art
plaruque - l'art apollinien - et l'art non plaruque de
la musique qui egt celui de Dionysos. Ces deux impul-
sions si diffrentes marchent de front, mais la plupart
du temps en conflit ouvert, s'excitant mutuellement des
produl:ions toujours nouvelles et de plus en plus vigou-
reuses afin de perptuer en elles ce combat de contraires
(entre lesquels le mot cc art' qu'on leur attribue en com-
mun ne fait qu'apparemment jeter un pont), jusqu' ce
qu'enfin, par un gegte mtaphysique miraculeux de la
cc volont hellnique, elles apparaissent accouples l'une
l'autre et, dans cet accouplement, en viennent engendrer
18 LA Nausance de la tragdie
l'uvre d'art la fois dionysiaque et apollinienne, la trag-
die attique.
Pour nous rendre plus proches ces deux impulsions,
reprsentons-les-nous d'abord comme les deux mondes
e~htiques di!ltints du rve et de l'ivresse, dont les mani-
fe~ations physiologiques offrent une opposition corres-
pondant celle de l'apollinien et du dionysiaque'. C'e~ en
rve, d'aprs la reprsentation de Lucrce, que pour la pre-
mire fois les figures superbes des dieux se prsentrent
l'me des hommes ; c'e~ en rve que le grand sculpteur a
vu, belles ravir, les ~atures des tres surhumains ; et, de
la mme manire, le pote grec, si on l'avait interrog sur
les My~res de la procration potique, c'e~ du rve qu'il
se serait souvenu - et c'e~ une leon analogue celle du
Hans Sachs des Matm chanteurs qu'il aurait donne :
Car tel efl, mon ami, l'ouvrage du poe"te :
il doit noter ses rves et les interprter.
Toujours, mJyez-en-moi, ce sera en un rve
qu' l'homme surviendra l'ililllion la pillluraie;
et toute posie n'aura jamau t
que l'interprtation de rves qui sont urau.
La belle apparence de ces mondes du rve que tout
homme enfante en arti~e consomm e~ ce que prsuppo-
sent l'ensemble des arts plafuques et mme, nous le ver-
rons, une large part de la posie. Nous jouissons l d'une
comprhension immdiate des figures, toutes les formes
nous parlent, il n'y a rien qui soit indiffrent ou superflu.
Pourtant, mme son degr de vie le plus intense, cette
ralit du rve nous laisse le sentiment confus de n'tre
qu'apparence: telle e~ du moins l'exprience que j'en ai, et
en faveur du caratre rpandu, voire normal, de laquelle
je pourrais invoquer maints tmoignages ainsi que les
dclarations des potes. L'homme philosophique a mme
le pressentiment que, sous la ralit dans laquelle nous
vivons et nous sommes, il s'en cache une seconde, toute
diffrente, de telle sorte que la ralit elle aussi e~ une
apparence ; et Schopenhauer n'hsite pas reconnatre,
cfans ce don d'apercevoir parfois les hommes et toutes les
choses comme de simples fantmes ou des images de
rve, le si~e di!ltintif de l'aptitude philosophique. Or
c'e~ un fa.tt que l'homme capable d'motion artifuque se
 Chapitre 1
comporte vis--vis de la ralit du rve comme le philo-
sophe vis--vis de la ralit de l'exi~ence : il se plat la
regarder, et de prs, car c'e~ de ces images qu'il tire une
interprtation de la vie, c'e~ en suivant leur droulement
qu'il se prpare la vie 10 Et ce ne sont pas seulement les
images agrables, avenantes, qu'il soumet en lui l'preuve
de cette perspicacit sans re~e : tout ce qui e~ srieux et
trouble, tri~e, sombre, les ob~acles soudains, les ironies
du hasard, les attentes pleines d'inquitude, bref toute la
Divine Comdie de la vie, Inferno compris, dfile aussi devant
ses yeux, non pas exal:ement comme un jeu d'ombres -
car ces scnes, il les vit et il y souffre - , mais pas non
plus sans qu'y perce la fugace impression qu'il n'y a l
qu'apparence. Plus d'un sans doute, comme moi, se sou-
vient d'avoir parfois russi se dire, pour se donner du
courage au milieu des prils et des terreurs du rve : C'e~
un rve ! Continuons de rver ! On m'a mme rapport le
cas de personnes capables de prolonger sur trois nuits
conscutives, ou plus, l'enchanement causal d'un seul et
mme rve. De tels faits atte~ent clairement que notre
tre le plus intime, ce fond souterrain qui nous e~ com-
mun tous, trouve faire, dans le rve, l'exprience d'un
plaisir profond et d'une heureuse ncessit.
C'e~ l'exprience de cette heureuse ncessit du rve
que les Grecs ont en quelque sorte exprime dans leur
Apollon : Apollon, le dieu de toutes les forces pla~iques,
e~ en mme temps le dieu prophtique. Lui qui d'aprs la
racine de son nom e~ le << brillant , la divinit de lumire,
rgne aussi sur la belle apparence du monde intrieur
de l'imagination. La vrit suprieure, la perfel:ion de ces
tats intrieurs par opposition l'intelligibilit lacunaire de
la ralit diurne, la profonde conscience que nous avons
de la nature salutaire et secourable du sommeil et du rve
sont en mme temps l'analogon symbolique du dou de
prophtie et, de manire gnrale, de tous les arts 1ui
rendent la vie possible et digne d'tre vcue. Mais cette
frontire dlicate que l'image du rve ne doit pas franchir
sous peine d'exercer une al:ion pathologique (auquel cas
l'apparence nous tromperait comme une grossire ralit),
il ne faut pas non plus qu'elle manque l'image d'Apollon:
c'e~ la mesure dans la dlimitation, la libert vis--vis des
motions les plus sauvages, le calme tout de sagesse du
dieu sculpteur. Le regard d'Apollon doit tre solaire)),
20 La NauJance de la tragdie
conformment son origine ; mme charg de colre ou
de mauvaise humeur, la grce de la belle apparence ne le
quitte pas. C'eSt pourquoi l'on pourrait appliquer Apollon,
en un sens dtourn, ce que Schopenhauer dit de l'homme
prisonnier du voile de Maya (Le Monde comme volont et
comme reprJentation, I, 41 6) : Ainsi, sur la mer courrouce,
infinie de toutes parts, lorsque, cumeuse et hurlante, elle
lve et engloutit des montagnes de vagues, le marin, sur
son banc, se fie son faible canot, de mme au milieu
d'un ocan de douleurs 11 , s'assied paisible l'homme encore
l'tat d'individu ; il s'abandonne et se fie au principium
individuationu. >> Oui, on pourrait dire d'Apollon qu'en lui la
confiance inbranle dans ce principium et la calme assise de
celui qui en eSt prisonnier trouvent leur expression la plus
sublime. On pourrait mme dsigner Apollon comme la
superbe image divine du principium individuationu, dont le
geSte et le regard nous disent tout le plaisir et toute la
sagesse de l' apparence)), ensemble avec sa beaut.
Dans le mme passage, Schopenhauer nous dcrit la pro-
digieuse homur qui s'empare de l'homme que dsorientent
soudain les formes conditionnant la connaissance des ph-
nomnes, parce que le principe de raison, sous l'une quel-
conque de ses figures, parait souffrir une exception '2 Si
nous ajoutons cette horreur l'extase dlicieuse que la rup-
ture du principiunJ individuationu fait monter du fond le plus
intime de l'homme, ou mme de la nature, alors nous nous
donnerons une vue de l'essence du dionyJiaque que l'analogie
de l'ivrme nous rendra plus proche encore. Qye ce soit
sous l'influence du breuvage narcotique dont parlent dans
leurs hymnes tous les hommes et les peuples primitifs, ou
lors de l'approche puissante du printemps qui traverse la
nature entire et la secoue de plaisir, s'veillent ces mo-
tions dionysiaques qui, mesure qu'elles gagnent en inten-
sit, abolissent la subjevit jusqu'aq_ plus total oubli de
soi. Il y avait encore, dans le Moyen Age allemand, de ces
troupes sans cesse croissantes qui tournoyaient ainsi sous
l'empire de la mme puissance dionysiaque et qui allaient
de lieu en lieu, chantant et dansant. Dans ces danseurs de
la Saint-Jean et de la Saint-Guy, nous reconnaissons les
churs bachiques des Grecs, dont la prhiStoire remonte,
par l'Asie Mineure, jusqu' Babylone et aux orgies des
Saces. Il y a des hommes qui par manque d'exprience ou
par Stupidit se dtournent de tels phnomnes comme de
 Chapitre 1 11

maladies populaires ~>, avec des sarcasmes ou des airs de

piti, tout remplis qu'ils sont du sentiment de leur propre
sant : les malheureux, ils ne souponnent certainement pas
quel teint cadavrique et quelle allure fantomatique prend
leur << sant>> quand passe en grondant auprs d'eux le cor-
tge, flamboyant de vie, des fous de Dionysos.
Sous le charme de Dionysos, non seulement le lien
d'homme homme vient se renouer, mais la nature ali-
ne - horul.e ou asservie - clbre de nouveau sa rcon-
ciliation avec son fils perdu, l'homme. Spontanment
la terre dispense ses dons, et les btes fauves des rochers
et des dserts s'approchent pacifiquement. Le char de
Dionysos se couvre de guirlandes et de fleurs ; on y attelle
la panthre et le tigre. Transformez en tableau l'Hymne la
joie de Beethoven et ne laissez pas votre imagination en
refte lorsque les millions d'tres se profternent en frmis-
sant dans la poussire: c'eft ainsi qu'il eft possible d'ap-
procher le dionysiaque. Maintenant l'esclave eft un homme
libre, maintenant se brisent toutes les barrires horul.es et
rigides que la ncessit, l'arbitraire ou la mode insolente 1>
ont mises entre les hommes. Maintenant, dans cet vangile
de l'harmonie universelle, non seulement chacun se sent
uni, rconcili, confondu avec son prochain, mais il fait un
avec tous, comme si le voile de Maya s'tait dchir et
qu'il n'en flottait plus que des lambeaux devant le myftre
de l'Un originaire Il. Par le chant et la danse, l'homme mani-
fefte son appartenance une communaut suprieure : il a
dsappris marcher et parler et, dansant, il eft sur le
point de s'envoler dans les airs. Ses ge~es disent son
ensorcellement. De mme que les animaux maintenant
parlent et la terre donne lait et miel, de mme rsonne en
lui quelque chose de surnaturel : il se sent dieu, il circule
lui-mme extasi, soulev, ainsi qu'il a vu dans ses rves
marcher les dieux. L'homme n'eft plus artifte, il eft devenu
uvre d'art 14 : ce qui se rvle ici ans le tressaillement de
l'ivresse, c'eft, en vue de la suprme volupt et de l'apaise-
ment de l'Un originaire ts, la puissance artifte de la nature
tout entire. Ce qui eft ptri ou sculpt, c'eft l'argile la plus
noble, le marbre le plus prcieux, l'homme lui-mme, et
sous les coups de ciseal,IX du dmiurge dionysiaque retentit
l'appel des Myftres d'Eleusis :
Vous vous jetez terre, millions d'tres? monde,
pressens-tu ton crateur? 1>
22 La Nasance de la tragdie

II

Jusqu' prsent nous avons considr l'apollinien et son

contraire, le dionysiaque, comme des forces arti~iques qui
jaillissent de la nature elle-mme sans la mdiation de l'arline
h11main' et par lesquelles la natme trouve satisfaire primi-
tivement et direl:ement ses pulsions artiftiques : c'e~-
dire, d'une part, comme le monde d'images du rve, dont
la perfel:ion e~ sans aucun rapport avec le niveau intel-
lel:uel et la culture e~htique de l'individu et, d'autre part,
comme la ralit d'une ivresse qui, elle non plus, ne tient
~as compte de l'individu, mais qui cherche au contraire
a anantir toute individualit pour la dlivrer en un sen-
timent myruque d'unit. Au regard de ces dispositions
arti~iques immdiates de la nature, tout arti~e e~ un
imitateur', savoir: soit un arti~e apollinien du rve,
soit un arti~e dionysiaque de l'ivresse, soit enfin - comme
dans la tragdie grecque par exemple - un arti~e du rve
et de l'ivresse la fois - ce dernier tant, si l'on veut,
penser comme celui qui, ~gn par l'ivresse dionysiaque
et le dessaisissement myfuque de soi, s'effondre, seul,
l'cart des churs exalts au moment mme o, sous
l'effet apollinien du rve, son propre tat (c'e~--dire son
unit avec le fond le plus intime du monde) se rvle lui
dans une image de rive analogique'.
Ces hypothses tant faites et ces oppositions gnrales
mises en place, venons-en maintenant aux Grecs pour voir
quel degr, jusqu' quel point ces pulsions artiJ1iquu de la
nature se sont dveloppes en eux : par o nous serons
mme de mieux comprendre et de mieux e~imer le rap-
port qui unit l'arti~e grec ses archtypes ou, selon l'ex-
pression d'Ari~ote, son imitation de la nature. En ce
qui concerne les rives des Grecs, malgr l'abondante littra-
ture et les innombrables anecdotes qu'on trouve ce sujet,
on ne peut gure en parler que de manire conjel:urale,
non sans, il e~ vrai, une certaine scurit : car tant donn
le sens pla~ique incroyablement prcis et sr de leur
regard et leur got lumineux et franc des couleurs, on ne
pourra s'empcher de prter aussi leurs rves, pour la
 Chapitre II
plus grande honte de toutes les gnrations pogtrieures,
une logique et une ordonnance causale des lignes et des
contours, des couleurs et des groupes, un enchanement
des scnes analogue celui de leurs meilleurs bas-reliefs
dont la perfetion nous autoriserait, si toutefois une com-
paraison tait possible, voir dans les Grecs rvant autant
d'Homres et dans Homre un Grec rvant - cela dit
en un sens beaucoup plus profond que lorsque l'homme
moderne, sous le rapport du rve, ose se comparer
Shakespeare.
En revanche, il n'egt plus besoin de se limiter des
conjetures pour dcouvrir l'immense abne qui spare
les Grecs dionysiaque.r des Barbares dionysiaques. A tous les
confins du monde antique - pour ne rien dire ici du nou-
veau - , de Rome Babylone, nous pouvons dmontrer
l'exigtence de ftes dionysiaques dont le type, dans le
meilleur des cas, eft au type des ftes grecques ce que le
satyre barbu, auquel le bouc a prt son nom et ses attri-
buts, e!!t Dionysos lui-mme. Presque partout, le noyau
de ces ftes consigtait en un dbordement de frnsie
sexuelle dont les flots submergeaient toute l'ingtitution
familiale et ses rgles vnrables. C'egt sans contegj:e la plus
sauvage be!!tialit naturelle 4 qui se dchanait l, jusqu'a ce
mlange abominable de volupt et de cruaut qui m'egt
toujours apparu comme le vntable philtre des sorcires .
L'excitation fivreuse de ces ftes, dont connaissance tait
venue aux Grecs par toutes les voies de terre ou de mer, il
semble qu'ils en furent un temps protgs et tenus l'abri
par la figure orgueilleusement rige de leur Apollon, lequel
ne pouvait opposer la tte de Mduse nulle puissance
plus redoutable que cette puissance grotesque et brutale du
dionysiaque. Et c'egt l'art dorique qu'il revint d'immortali-
ser, dans son refus, cette majegtueuse attitude d'Apollon.
La rsi!!tance devait se faire cependant plus problmatique,
la limite impossible, lorsque des impulsions analogues
finirent par se frayer un passage partir des racines les
plus profondes de l'hellnisme lui-meme : l'ation du dieu
de Delphes devait ds lors se bomer chercher le moment
opportun d'une rconciliation qui pt faire tomber des
mains de son tout-puissant adversaire ses armes degtruc-
trices. Cette rconciliation egt le moment le plus important
de toute l'higtoire du culte grec : o qu'on porte les yeux,
les consquences bouleversantes de cet vnement sont
 LA Nailsance de la tragdie
visibles. Ce fut la rconciliation de deux adversaires, avec sa
dtermination tranche des frontires dsormais respeB:er
et ses changes priodiques de cadeaux !tonorifiques ; mais
en fait, nul pont n'tait jet sur l'abme. A considrer toute-
fois la manire dont la puissance dionysiaque s'eft mani-
fefte sous la contrainte de ce paB:e, nous comprendrons
quelle fut, dans les orgies dionysiaques des Grecs - en
comparaison des Saces babyloniennes o l'homme rgres-
sait au rang de tigre et de singe - , la signification de ces
ftes de la dlivrance universelle, de ces jours de transfi-
guration. Chez les Grecs seuls la nature' accde sa jubila-
tion artiruque, chez eux seuls la dilacration du princip1m
individuationil egt un phnomne efthtique. Cet pouvan-
table philtre des sorcires fait de volupt et de cruaut tait
ici sans force : seuls le rappelaient - mais comme les
remdes rappellent les poisons mortels - le surprenant
mlange dans les affeB:s et la duplicit des fous de Diony-
sos, ce phnomne par lequel le plaisir s'veille de la dou-
leur mme, et la jubilation arrache aux poitrines des accents
de supplicis - au plus fort de la joie retentit le cri de
l'pouvante ou quelque plainte s'lve, perdue de dsir, sur
une perte irrparable. Car dans les ftes grecques transparat
une sorte de trait sentimental de la nature, comme si la
nature devait gmir de se voir morcele en individus. Pour
le monde de la Grce homrique cependant, le chant et le
langage de gegtes de ces fous discordants taient quelque
chose de nouveau et d'inou : la mmiq11e dionysiaque, en par-
ticulier, suscitait en eux effroi et terreur. S'il apparat que la
musique tait dj connue, comme art apollinien, elle ne
l'tait nanmoins, ftril:ement parler, qu'en tant que ressac
rythmique dont la force plaftique, en se dployant, assurait
la reprsentation d'tats apolliniens. La musique d'Apollon
tait de l'architeB:ure dorique en sons, mais en sons peine
indiqus, comme c'eft le propre de la cithare. Avec pru-
dence, on cartait juftement comme non apollinien l'lment
qui conrutue le caraB:re de la musique dionysiaque, et par
l mme de la musique en gnral, c'egt--dire le pouvoir
commotionnant du son, le flot homogne de la mlodie et
le monde absolument incomparable de l'harmonie. Dans le
dithyrambe dionysiaque, l'homme eft port au plus haut
degr de toutes ses facults symboliques. Qyelque chose de
jamais ressenti s'effore de s'extrioriser - c'egt l'abolition
du voile de Maya, l'Etre-un comme gnie de l'espce, ou
 Chapitre m
mme comme gerue de la nature. C'egj: l'essence de la
nature qui doit ici s'exprimer S)'mboliquement. Un nouveau
monde symbolique egj: donc ncessaire, un symbolisme du
corps tout entier, non pas seulement de la bouche, du
visage, de la parole, mais de l'ensemble des gegj:es qui dans
la danse agitent tous les membres rythmiquement. Alors
croissent en intensit, prises d'une soudaine vhmence, les
autres forces symboliques que recle la musique dans la
rythmique, la dynamique, l'harmonie. Mais, pour saisir cet
entier dchanement de la totalit des forces symboliques, il
faut que l'homme soit dj parvenu ce degr de dessaisis-
sement de soi qui cherche s'exprimer symboliquement
dans ces forces'. C'egj: pourquoi, dans le dithyrambe, seul
son semblable peut comprendre le servant de Dionysos.
Avec quelle gj:upeur le Grec apollinien dut-ille considrer!
Une gj:upeur d'autant plus grande que s'y mlait le soupon
terrifiant que tout cela, en vrit, ne lui tait pas tellement
tranger - mieux, que sa conscience apollinienne tait seu-
lement un voile qui lui dissimulait ce monde dionysiaque.

III

Mais pour le comprendre, il nous faut dmonter pour

ainsi dire pierre pierre cet ingnieux difice de la dvila-
tion apoUinietme jusqu' en faire apparatre les fondations
mmes 1 Ce que nous apercevons tout d'abord, dresses au
fronton de l'difice, ce sont les figures souveraines des
dieux o!JmpienJ, dont la gegj:e orne la frise en clatants bas-
reliefs. Qy'Apollon s'y retrouve comme une divinit parmi
les autres, sans position privilgie, ne doit en rien nous
dconcerter. La mme impulsion qui prend forme sensible
en Apollon a somme toute donn naissance l'ensemble
de ce monde olympien, et ce titre Apollon peut en tre
considr comme le pre. Mais de quel incoercible besoin
une si clatante socit d'Olympiens a-t-elle surgi 2 ?
Qgi vient au-devant des Olympiens, une autre religion
au cur pour y chercher l'lvation morale (voire la sain-
tet), la spiritualisation dsincarne ou quelque regard
d'amour et de misricorde, aura tt fait de leur tourner le
dos, irrit et du. Rien ici n'voque l'ascse, la spiritualit,
z6 Lz Nasane de la tragdie
le devoir: ce qui parle, c'e~ une exi~ence exubrante,
triomphante, o tout ce qui exi~e. en bien comme en mal,
e~ divinis'. Aussi le spel:ateur, bon droit confondu par
cette fanta~ique surabondance de vie, pourra-t-il se deman-
der sous l'effet de quel philtre magique ces hommes dbor-
dants ont pu jouir tel point de la vie que, partout o se
portaient leurs yeux, c'e~ la riante Hlne - l'image idale,
baigne d'une douce sensualit, de leur propre exi~ence
- qu'ils ne cessaient de rencontrer. Mais, ce spel:ateur
dj prt s'en retourner, il faut crier: <<Ne t'loigne pas,
coute d'abord ce que dit la sagesse populaire grecque de
cette vie qui s'offre ici devant toi dans son inexplicable
srnit. Une antique lgende rapporte que le roi Midas
avait longtemps battu les bois, mais en vain, la recherche
du sage Silne, le compagnon de Dionysos. Qyand enfin
celui-ci tombe entre ses mains, le roi lui demande quel e~
pour l'homme ce qu'il y a de plus dsirable, le bien
suprme. Roide et fig, le dmon se tait ; jusqu' ce que,
press par le roi, il finisse par lcher ces mots en clatant
d'un rire ~rident: "Misrable race d'phmres, enfants du
hasard et de la peine, pourquoi m'obliger te dire ce que
tu as le moins intrt entendre? Le bien suprme, il t'e~
absolument inaccessible : c'e~ de ne pas tre n, de ne pas
tire, de n'tre rien. En revanche le second des biens, il e~
pour toi - et c'e~ de mourir sous peu."
~el rapport y a-t-il entre cette sagesse populaire et le
monde divin de l'Olympe? Le mme qu'entre la vision
extatique du martyr fa que~ion et les supplices qu'il
endure.
ces mots, c'e~ comme si la montagne enchante de
l'Olympe s'ouvrait nous pour nous montrer ses assises
mmes. Le Grec connaissait et ressentait les terreurs et les
atrocits de l'exi~ence: et pour qu'en somme la vie lui ft
possible, il fallait qu'il interpost, entre elles et lui, ces
enfants blouissants du rve que sont les Olympiens. Car
cette mfiance sans gal l'endroit des puissances tita-
niques de la nature, cette Moire trnant impitoyablement
au-del de tout ce qu'on peut connatre, ce vautour qui
ronge Promthe, le grand ami de l'homme, cet effrayant
de~in rserv au sage dipe, cette maldil:ion qui pse
sur la race des Atrides et qui contraint Ore~e au meurtre
de sa mre, bref, toute la philosophie du dieu sylve~re,
avec ses exemples mythiques, qui fit la perte des mlanco-
 Chapitre m
liques trusques, les Grecs, eux, par la grce de ce nto11de
artiftique mdiateur des Olympiens, n'ont cess de la sur-
monter ou, en tout cas, de la voiler et de la drober au
regard. Pour que la vie leur ft possible, il fallait de toute
ncessit que les Grecs crassent ces dieux : cration dont
nous avons sans doute nous reprsenter le procs comme
une lente mergence, sous l'al:ion de la pulsion apolli-
nienne du beau, de l'ordre olympien des dieux de la joie
partir de l'originelle hirarchie titanesque des dieux de la
terreur. Telles fleurissent des roses sur un buisson d'pines.
Comment ce peuple la sensibilit si vive, si violent dans
ses dsirs, si exceptionnellement dou pour la so11jfrance
aurait-il pu supporter l'exi~ence, si l'exi~ence, dans ses
dieux, ne s'tait pas montre nimbe d'une gloire sup-
rieure'? La mme impulsion qui donne jour l'art, comme
ce complment et cet accomplissement de l'exi~ence
capables de nous inciter survivre, fut aussi l'origine du
monde olympien dans lequel la volont>> hellnique' se
tendait le miroir pour s'y apparatre transfigure. C'e~ ainsi
que les dieux juftifient la vie humaine - en la vivant:
seule thodice satisfaisante! L'exi~ence, sous le clair
soleil de tels dieux, eft ressentie comme digne en soi d'tre
vcue, et la doule11r propre de l'homme homrique e~
d'avoir la quitter - surtout d'avoir la quitter trop tt.
De sorte qu'on peut dire, en retournant la sagesse de
Silne, que pour lui le mal suprme eft de mourir sous
peu, et le second des maux d'avoir mourir un jour>>.
Qy'une plainte vienne se faire entendre, c'eft pour
dplorer une fois encore Achille la vie brve, la race
des hommes qui passe et change comme feuilles, le dclin
des temps hroques. Il n'eft pas indigne du plus grand des
hros d'aspirer survivre, ft-ce comme journalier. La
volont>>, au ~ade apollinien, exige si violemment cette
exi~ence, le hros homrique s'identifie tellement elle,
que mme la plainte se mue en hymne de louange.
Mais il faut dire ici que cette harmonie tant dsire des
modernes, cette unit de l'homme avec la nature, pour
laquelle Schiller a mis en honneur le concept e~htique de
naf)), n'e~ en aucune manire cet tat simple, allant de
soi, quasi invitable que nous devrions rencontrer au seuil
de toute civilisation, comme un paradis de l'humanit :
seule pouvait. y croire une poque qui s'ingniait voir
aussi dans l'Enrile de Rousseau un arti~e et qui se berait
28 LI Naiuance de la tragdie
de l'illusion d'avoir trouv en Homre cet mile-artifte
lev au sein de la nature 7 Partout o nous rencontrons
le cc naf en art, il faut au contraire y reconnatre l'effet
suprme de la civilisation apollinienne, laquelle doit tou-
jours commencer par jeter bas un royaume de Titans et
terrasser des monftres, et qui doit avoir triomph, par de
puissants mirages et d'agrables illusions, de la profondeur
terrifiante de sa conception du monde et de son sens exa-
cerb de la souffrance. Mais qu'il eft rare qu'on atteigne au
naf, cet engloutissement total dans la beaut de l'appa-
rence ! Et par l mme, quel inexprimable sublime
touche Homre, lui qui, en tant qu'individu, eft la civilisa-
tion apollinienne ce que l'artifte du rve eft l'aptitude au
rve du peuple ou de la nature en gnral ! La cc navet
homrique ne peut se comprendre que comme une
viB:oire totale de l'illusion apollinienne, illusion semblable
celle que la nature utilise si frquemment pour parvenir
ses fins : le but vritable eft masqu par un mirage, et
pendant que nos mains se tendent vers celui-ci, la nature
atteint l'autre en nous trompant. Chez les Grecs, la
cc volont >> voulait se contempler elle-mme dans cette
transfiguration que lui offraient le gnie et le monde de
l'art. Pour se magnifier, ses cratures devaient elles-mmes
se sentir dignes de l'tre, il fallait qu'elles se reconnussent
dans une sphre suprieure et sans que, dans sa perfeaion,
ce monde o elles se contemplaient leur fit l'effet d'un
impratif ou d'un reproche. Cette sphre eft celle de la
beaut o c'eft leur propre reflet, les Olympiens, qu'elles
voyaient. Par ce jeu de miroir de la beaut, la cc volont
hellnique combattait cette aptitude corrlative au don
artiftique, qui eft l'aptitude la souffrance et la sagesse
de la souffrance. Et le monument de cette viB:oire, c'eft
Homre, l'artifte naf, qui le dresse devant nous.

Sur cet artifte naf, l'analogie du rve peut nous donner

quelques renseignements. Reprenons l'exemple du rveur
qui s'crie, mais sans troubler cette illusion propre aux
rves o il se trouve plong : cc C'eft un rve, continuons
 Chapimw
de rver. Si, de l, nous avons pu conclure au profond
plaisir intrieur qu'engendre la contemplation onirique et si
aautre part il faut, pour qu'en gnral, dans le rve, ce
plaisir la vision soit possible, que nous ayons oubli le
jour et ses redoutables intrusions, alors nous sommes en
mesure, guids par l'Apollon qui donne le sens des rves,
de proposer, peu prs comme suit, une interprtation de
tous ces phnomnes. Bien que des deux moitis de la vie,
la veille et le rve, ce soit coup sr la premire qui nous
paraisse incomparablement la plus favorise, la plus impor-
tante, la plus apprciable, la plus digne d'tre vcue -
voire la seule qui soit effel:ivement vcue - , je voudrais
pourtant, au risque de sembler paradoxal, revendiquer en
faveur du rve, eu gard ce fond my~rieux de notre
tre dont nous sommes la manife~ation 1, une valuation
diamtralement oppose. Car plus je perois dans la nature
ces toutes-puissantes pulsions artifuques et, en elles, cette
aspiration ardente l'apparence et la dlivrance par l'ap-
parence, plus je me sens pouss former l'hypothse
mtaphysique selon laquelle l'tre vritable, l'Un originaire>,
en tant qu'ternelle souffrance et contradil:ion 3, a besoin
en mme temps, pour sa perptuelle dlivrance, de la
vision extatique et de l'apparence dlel:able - tant
en.tendu que .cette apparence dans laquelle no1:1s .sommes
pns tout enoers et dont nous sommes con~1tues, nous
sommes contraints de l'prouver comme le vritable non-
tre, c'e~--dire comme un incessant devenir dans le temps,
l'espace et la causalit, ou, en d'autres termes, comme ra-
lit empirique. En consquence de quoi, si nous faisons un
in~ant ab~ral:ion de notre propre ralit , si nous
concevons notre exi~ence empirique, ainsi que de manire
gnrale celle du monde, comme une reprsentation tout
moment engendre par l'Un originaire, alors le rve doit
finir par valoir nos yeux comme l'apparence de l'apparence,
et donc comme une satisfal:ion encore plus haute du dsir
originaire pour l'apparence. C'e~ prcisment pour cette
raison qu'au plus intime d'elle-mme la nature trouve cet
indescriptible plaisir l'arti~e naf et l'uvre d'art nave,
qui n'e~, semblablement, qu' apparence de l'apparence.
Raphal, qui e~ lui-mme l'un de ces immortels nafs ,
nous a reprsent par une analogie pil:urale cette dpoten-
tialisation de l'apparence en apparence qui e~ le procd
le plus fondamental de l'arti~e naf et, par l mme, de la
 LI Nai.r.rance de la tragdie
civilisation apollinienne'. Dans sa T ran.rftguration, la partie
infrieure du tableau nous montre, dans l'enfant possd,
les porteurs en proie au dsespoir, les disciples dsempars
et pris d'angoisse, l'image en miroir de l'ternelle douleur
originaire, de l'unique fondement du monde: l' apparence))
eft ici le reflet de l'ternel antagonisme qui eft le pre de
toutes choses. Mais de cette apparence s'lve, comme
un parfum d'ambroisie, un nouveau monde d'apparences
semblable une vision, dont ceux qui reftent prison-
niers de la premire apparence ne voient rien - vafte et
radieux suspens de lumire dans la plus pure des flicits,
dans cette contemplation libre de toute douleur que sou-
tiennent des yeux grands ouverts. L s'offrent nous, dans
le suprme symbolisme de l'art, la fois le monde apolli-
nien de la beaut et son arrire-fond, la terrifiante sagesse
de Silne, et de telle manire que, par intuition, nous en
saisissons la mutuelle ncessit. Mais encore une fois, c'eft
Apollon qui nous apparat comme la divinisation du prin-
cipiltm individuationi.r, en qui seul s'accomplit le but ter-
nellement atteint de l'Un originaire, sa dlivrance par
l'apparence. C'eft lui qui nous montre, d'un gefte sublime,
comment ce monde de tourments eft tout entier nces-
saire, s'il faut qu' travers lui l'individu soit pouss
enfanter la vision libratrice, puis qu'englouti dans sa
contemplation il puisse - pareil au marin dans son canot
battu des houles, en pleine mer - trouver le calme et le
repos.
Pense comme imprative et rgulatrice, cette divinisa-
tion de l'individuation ne connat qu'une loi, l'individu -
je veux dire le maintien des limites de l'individu, la me.run
au sens grec. Apollon, en tant que divinit thictue, exige
des siens la mesure et, pour qu'ils puissent s'y mamtenir, la
connaissance de soi. C'eft ainsi qu' la ncessit efthtique
de la beaut s'adjoint l'exigence du << Connais-toi toi-
mme et du << Rien de trop , tandis que l'excs d'orgueil
et la dmesure sont considrs comme les dmons spcifi-
quement hoftiles de la sphre non apollinienne et, pour
cette raison, comme le propre de l'poque pr-apollinienne
- l'ge des Titans - ou du monde extra-apollinien, c'eft-
-dire barbare. C'eft pour son titanesque amour de l'huma-
nit tue Promthe fut dchir par les vautours ; c'eft
pour a sagesse excessive qui lui fit rsoudre l'nigme du
Sphinx qu'dipe fut prcipit dans le tourbillon confus de
 Chapitre w
ses forfaits. Car telle e~ la manire dont le dieu delphique
interprtait le pass grec.
Mais c'e~ aussi bien dans ses effets que le dionysiaque
apparaissait au Grec apollinien comme titanesque )) et
barbare)), sans qu'il pt toutefois se dissimuler la pro-
fonde affinit qui l'attachait ces Titans dchus et ces
hros. Bien plus, il tait mme oblig de sentir que son
exi!ltence entire, avec toute sa beaut et sa mesure, repo-
sait en fait sur un arrire-fond voil de souffrance et de
connaissance que le dionysiaque lui faisait redcouvrir. Et
voici qu'Apollon ne pouvait vivre sans Dionysos ! Le tita-
nesque >> et le barbare >> taient en fin de compte aussi
ncessaires que l'apollinien 1 Reprsentons-nous ds lors,
dans ce monde artificiellement endigu et bti sur l'appa-
rence et la mesure, la musique extatique des ftes diony-
siaques retentissant en accents magiques et ensorcelants,
et laissant clater grand fracas, jusqu' la ~ridence du
cri, toute la dmesure de la nature exultant dans la joie, la
souffrance ou la connaissance ! Reprsentons-nous ce que
pouvait signifier, face ces chants populaires dmo-
niaques, l'arti~e apollinien psalmodiant au son vanescent
de sa harpe! Les Muses des arts de l'<< apparence>> plis-
saient devant un art qui, dans son ivresse, proclamait la
vrit, et la sagesse de Silne criait : << Malheur 1 Malheur ! ))
au front de la srnit olympienne. L'individu - ses
limites et sa mesure - sombrait dans cet oubli de soi qui
e~ le propre des tats dionysiaques et perdait toute
mmoire des prceptes apolliniens. La dmesure se dvoilait
comme la vrit' ; la contradil:ion, la volupt ne de la
douleur s'exprimaient d'elles-mmes du plus profond de
la nature. Et cela de telle faon que partout o pntrait le
dionysiaque, l'apollinien tait aboli et dtruit, encore qu'il
n'en soit pas moins sr, cependant, que, partout o le pre-
mier assaut tait repouss, le pre~ige et la maje!lt du dieu
delphique se montraient plus rigides et menaan~s que
jamais. Car il e~ vrai que je ne puis m'expliquer l'Etat et
l'art doriqttes autrement que comme un camp retranch per-
manent de l'apollinien - comme il e~ vrai que seule une
rsi~ance sans relche l'essence titanesque-barbare du
dionysiaque pouvait rendre si longtemps durables un art si
arrogant et farouche, si ferm dans ses ba~ons, une du-
cation si rude et guerrire, un rgime politique aussi cruel
et brutal".
 I....a Nausance de la tragdie
Jusqu'ici, je me suis content de dvelopper ce que
j'avais not au commencement de cette tude : comment le
dionysiaque et l'apollinien, se renforant par une srie sans
cesse renouvele 'enfantements rciproques et de conflits,
ont domin l'me hellnique; comment, au sortir de l' ge
d'airain)), avec ses combats de Titans et son pre philoso-
phie populaire, s'e~ dvelopp, sous l'al:ion de la pulsion
apollinienne du beau, le monde homrique ; comment
cette splendeur nave )) fut de nouveau submerge sous
l'irruption du torrent dionysiaque et comment, en face de
cette nouvelle puissance, l'apollinien s'e~ redress dans la
raideur maje~ueuse de l'art et de la conception du monde
doriques. Mais si de cette manire l'hi~oire grecque pri-
mitive, soumise l'antagonisme de ces deux principes, se
trouve divise en quatre grandes poques artifuques, il nous
re~e encore nous interroger sur le dessein ultime de ce
devenir et de ce mouvement - moins que d'aventure
on ne considre la dernire priode, celle de l'art dorique,
comme la cime et la vise finale de ces pulsions arti~iques.
Or c'e~ ici qu'il nous parat que l'uvre d'art illu~re et
sublime que sont la tragdie attique et le dithyrambe drama-
tique e~ en ralit le but commun de ces deux pulsions,
dont les noces my~rieuses, succdant leur long combat,
se sont accomplies dans la gloire de cet enfant - qui e~
tout la fois Antigone et Cassandre.

Nous approchons dsormais du but proprement dit

de notre enqute, laquelle vise la connaissance du gnie
dionysiaque-apollinien et de l'uvre d'art qui en procde,
ou cherche tout au moins nous faire pressentir cette
my~rieuse union. Pour l'in~ant toutefois, nous commen-
cerons par nous demander o ce nouveau germe, antrieu-
rement son dveloppement jusqu' la tragdie et au
dithyrambe dramatique, se laisse reprer pour la premire
fois dans le monde hellnique. Or sur ce point, c'e~
l'Antiquit elle-mme que nous devons, de faon image,
les claircissements ncessaires, elle qui place cte cte
sur des bas-reliefs, des gemmes, etc., Homre et Archiloque
 Chapitre v 33
comme les anctres et les flambeaux de la posie grecque,
avec le sentiment tout fait sr que seuls ces deux potes
peuvent tre considrs comll;)e des natures pleinement
originales d'o un torrent de feu se rpand ensuite sur
l'ensemble de la poftrit grecque. Homre, le vieillard qui
rve tout absorb en lui-mme, le type de l'artifte naf,
apollinien, regarde, interdit, le visage passionn d'Archi-
loque, le belliqueux serviteur des Muses dont l'exiftence
eft toute de violence et de fureur. C'eft quoi l'efthtique
moderne ajouta simplement, en guise d'interprtation, qu'
l'artifte objel:if on voit ici oppos le premier artifte
subjel:ifl . Ce qui en vrit nous avance assez peu, nous
qui tenons l'artifte subjel:if pour un mauvais artifte et qui
exigeons dans l'art, en tout genre et tous les niveaux, que
d'abord et surtout l'on triomphe du subjel:if, qu'on se
dlivre du je>> et qu'on impose silence toutes les formes
individuelles de la volont et du dsir - oui, nous qui
tenons que sans objel:ivit, sans contemplation pure et
dsintresse, il ne nous sera jamais possible de croire la
moindre cration artiruque vritable. C'eft la raison pour
laquelle, nos yeux, l'efthtique a d'abord rsoudre ce
problme : comment le pote lyrique>> eft-il possible en
tant qu'artifte, lui qui, d'aprs l'exprience de tous les
temps, eft celui qui dit toujours je et ne cesse de venir
nous dclamer toute la gamme chromatique de ses pas-
sions et de ses dsirs ? Archiloque prcisment, avec ses
cris de haine et ses sarcasmes, ses explosions ivres de
dsir, nous effraie ct d'Homre. N'eft-il pas, lui qu'on
dit le premier artifte subjel:if, le non-artifte par excel-
lence ? Mais d'o vient alors la vnration qu'en sentences
mmorables lui a aussi tmoigne - lui, le pote -
l'oracle de Delphes juftement, ce foyer de l'art << objel:if ?
Schiller a jet quelque lumire sur sa manire de compo-
ser par une observation psychologique qui lui demeurait
inexplicable, mais qui pourtant ne parat pas douteuse : il
confesse en effet que l'tat prliminaire a l'al:e potique
n'a jamais consift pour lui en une srie d'images ordon-
nes selon l'enchanement causal des ides, mais bien
plutt en une ditposition mmicale ( Au dbut, chez moi,
l'motion n'a pas d'objet clair et dfini ; celui-ci ne se
forme qu'ultrieurement. Un certain tat d'me musical le
prcde, et c'eft lui que succde, chez moi, l'ide po-
tique )2. Ajoutons cela le phnomne le plus important
34 La Nasance de la tragdie
de tout le lyrisme antique, l'union partout reue comme
naturelle, voire l'identit du poe'te !Jrique et du mmir:ien - en
comparaison de quoi notre lyrisme moderne semble une
~atue de dieu qui manque la tte - , alors il nous e~
possible, sur le fond de fa mtaphysique e~htique que
nous avons expose plus haut, de nous expliquer le pote
lyrique. Et voici comment: tout d'abord, en tant qu'arti~e
dionysiaque, le pote lyrique s'e~ entirement identifi
l'Un originaire, sa douleur et sa contradion, et c'e~
comme musique qu'il produit la copie de cet Un originaire 3
- si tant e~ qu'on a pu dire bon droit que la musique
e~ une rduplication et un second moulage du monde 4
Mais cette musique, sous l'influence du rve apollinien, lui
e~ rendue visible comme dans une image de rive analogique.
Le reflet musical de la douleur originaire, qui e~ sans
image ni concept, et la dlivrance de cette douleur dans
l'apparence engendrent donc maintenant une seconde
rflexion, qui e~ symbole particulier ou exemple. Or dj,
dans le procs dionysiaque, l'arti~e s'e~ dmis de sa
subjevit : l'image que lui montre prsent son union
avec le cur mme du monde e~ par consquent une
scne de rve qui lui rend sensible, en mme temps que le
plaisir originaire l'apparence, cette contradion et cette
douleur originaires. Le je du pote lyrique retentit donc
depuis l'abme de l'tre; sa subjevit , au sens de
l'e~htique moderne, e~ pure chimres. Q!!and Archiloque,
le premier des lyriques grecs, dclare tout ensemble son
amour frntique et son mpris aux filles de Lykambe, ce
n'e~ pas sa passion qui danse devant nous dans ce vertige
orgiaque, c'e~ Dionysos et les Mnades que nous voyons,
c'e~ Archiloque, l'exalt, qui sombre, ivre du dieu, dans le
sommeil - ce sommeil des hauts pturages, dans le plein
soleil de midi, tel que le dcrit Euripide dans Les Bacchantes.
Alors Apollon s'approche de lui et le touche de son lau-
rier. Et l'enchantement dionysiaque musical du dormeur se
met jaillir comme en une gerbe tincelante d'images, en
ces pomes lyriques qu'on appellera, dans leur panouisse-
ment suprme, des tragdies et des dithyrambes drama-
tiques.
L'arti~e pla~ique comme le pote pique qui lui e~
apparent sont plongs dans la pure contemplation des
images. Le musicien dionysiaque, sans le moindre recours
l'image, n'e~ lui-mme rien aautre que la souffrance ori-
 Chapitn v 35
ginaire et l'cho de cette souffrance. Le gnie lyrique, lui,
sent germer, de l'tat d'union mygtique et de dessaisis-
sement de soi o il se trouve, un monde d'images et de
subgtituts analogiques, qui par sa coloration, son ordon-
nance causale et sa mobilit diffre du tout au tout du
monde de l'artigte plaruque ou du pote pique. Qyand
ce dernier se trouve bien vivre dans les images et ne
se complat qu'en elles, quand il .ne se lasse pas de les
contempler amoureusement jusque dans leur moindre dtail,
et que mme l'ima~e de la colre d'Achille n'egt pour lui
qu'une image dont il savoure l'expression courrouce avec
ce mme plaisir de rve qu'il prend l'apparence (de sorte
que ce miroir de l'apparence le prserve de s'identifier et
de se confondre avec les figures qu'il cre), les images du
pote lyrique, au contraire, ne sont rien que lui-mme ou,
pour ainsi dire, que diffrentes obje\:ivations de lui-mme.
Ce pourquoi, tant le centre moteur de ce monde, il peut
se permettre de dire je>>. Mais ce je)) n'egt pas de mme
nature que celui de l'homme veill, de l'homme empi-
rique-rel; c'egt, absolument parlant, le seul <<je>> vrita-
blement exigtant et ternel, le seul qui repose sur le
fondement des choses - ces choses travers la copie des-
quelles le gnie lyrique plonge son regard jusqu' ce fonde-
ment mme. Mais imaginons-le prsent, ce gnie lyrique,
lorsque, parmi l'ensemble de ces copies, il s'aperoit aussi
lui-mme comme non-gnie, c'egt--dire lorsqu'il aperoit
son sujet )), tout le fouillis subje\:if des passions et des
volitions diriges vers un objet dtermin qui passe ses
yeux pour chose relle : si tout se passe alors comme si le
gnie lyrique et le non-gnie qui lui egt li ne faisaient
qu'un, et comme si c'egt spontanment que le premier uti-
lisait ce malheureux petit mot je >> pour parler de lui-
mme, cette apparence ne pourra plus nous garer comme
elle a bien videmment gar ceux qui ont fait du pote
lyrique le pote subjef. En vrit Archiloque, le pas-
sionn, l'homme brlant d'amour et de haine, n'e~ qu'une
vision du gnie - lequel n'e~ dj plus Archiloque mais
le gnie du monde lui-mme qui exprime symboliquement
sa douleur originaire dans ce sub~itut analogique qu'e~
l'homme Archiloque, alors que l'homme Archiloque, celui
qui veut et qui dsire subje\:ivement, sera bien toujours
incapable, lui, d'tre pote. Mais cela ne veut pas du tout
dire que le pote lyrique ne doive se proposer voir,
 LI Naitsance de la tragdie
comme reflet de l'tre ternel, que ce seul phnomne de
l'homme Archiloque ; et la tragdie prouve a quel point les
visions du pote lyrique peuvent s'loigner de ce phno-
mne, lequel, il dt vrai, survient en premier.
Schopenhauer, qui ne s'e!lt pas dissimul la difficult que le
pote lyrique offre la prise en considration philosophique
de l'art, croit avoir trouv une issue o il m'e!lt impossible
de le suivre. Il tait pourtant le seul qui sa profonde mta-
physique de la musique mettait entre les mains le moyen
d'carter de manire dcisive cette difficult, comme je crois
y tre parvenu ici, dans son esprit et en son honneur. Voici
comment il dfinit l'essence propre du Lied (Le Mo11de
comnle volont et comme reprsentation, I, z9s): C'e!lt le sujet de
la volont, c'e!lt--dire son propre vouloir qui remplit la
conscience de l'auteur, souvent comme un vouloir libre et
paisible Gaie), mais plus souvent encore un vouloir entrav
(tri!ltesse), toujours comme motion, souffrance, tat pas-
sionnel. Pourtant, ct de cet tat, et simultanment avec
lui, les regards qu'il jette sur la nature environnante donnent
au pote la conscience de lui-mme comme sujet d'une
connaissance pure indpendante de la volont ; le calme
inbranlable d'me qu'il prouve alors contra!lte encore
davantage avec le trouble de la volont toujours soumise
ses limites et toujours avide. Le sentiment de ce contra!lte et
de ces rations e!lt proprement ce qu'exprime l'ensemble
du Lied, et ce qui con!ltitue surtout l'inspiration lyrique.
Dans cet tat, la pure connaissance vient nous, pour nous
dlivrer de la volont et de son trouble ; nous nous aban-
donnons elle, mais pour un in!ltant seulement ; toujours la
volont vient de nouveau nous arracher la contemplation
calme, pour nous faire ressouvenir de nos intrts person-
nels. Mais aussi toujours la beaut prochaine de ce qui nous
entoure vient son tour nous sduire et nous enlever la
volont pour nous livrer la connaissance pure et affranchie
de tout vouloir. Voil pourquoi rgnent, dans le Lied et
l'inspiration lyrique, la volont d'abord Qes vues intresses
et personnelles) et ensuite la t'ure contemplation de la
nature environnante ; ces deux lements se mlangent admi-
rablement. On cherche et on imagine des rapports entre les
deux ; la disposition subjed:ive, l'excitation de la volont,
communique sa couleur la nature contemple et, rcipro-
quement, le vritable Lied e!lt l'expression de ces sentiments
ainsi mlangs et partags. >>
 Chapim v 37
Qyi pourrait mconnatre id que le lyrisme, dans une
telle description, a tous les caral:res d'un art inaccompli,
procdant par -coups et touchant rarement au but -
mieux, d'une sorte de moiti d'art, dont l'essence consi~e
rait en un surprenant mlange de vouloir et de contempla-
tion pure, c'e~--dire d'tat ine~htique et d'tat e~htique?
Ce que nous affirmons bien plutt, c'e~ que toute cette
opposition du subjel:if et de l'objel:if' - qui sert encore
de critre la classification schopenhaurienne des arts -
e~ sans pertinence aucune en e~tique, du moment o il
s'avre impossible de penser le sujet, l'individu voulant et
poursuivant ses fins go~es, autrement que comme l'ad-
versaire - et non l'origine - de l'art. Au contraire, pour
autant qu'il e~ arti~e. le sujet s'e~ dj dlivr de sa
volont individuelle pour devenir en quelque sorte ce
mdium par l'entremise duquel le seul sujet qui exi~e vri-
tablement fte sa dlivrance dans l'apparence. Car avant
tout il doit nous tre clair - pour notre abaissement
comme pour notre lvation - que toute cette comdie de
l'art n'e~ en aucune faon donne pour nous, pour
quelque chose comme notre perfel:ionnement ou notre
formation, tout aussi peu du re~e que nous sommes,
proprement parler, les crateurs de ce monde de l'art. Ce
qu'en revanche nous sommes parfaitement dans notre
droit d'admettre, c'e~ que pour le vritable crateur de ce
monde nous sommes dj des images et des projel:ions
arti~iques et que notre plus haute dignit e~ dans notre
signification d'uvres d'art - car ce n'e~ qu'en tant que
phnome'ne eflhtique que l'exi~ence et le monde, ternelle-
ment, se ju!liftenJI. li e~ vrai que la conscience que nous
avons de cette signification qui e~ la ntre diffre peine
de celle que les guerriers peints sur une toile ont de la
bataille qui s'y trouve reprsente. C'e~ pourquoi tout
notre savoir sur l'art e~ au fond entirement illusoire :
vous au savoir, nous sommes incapables de nous unir et
de nous identifier cet tre qui, parce qu'il e~ l'unique
crateur et spel:ateur de cette comdie de l'art, s'en mnage
une jouissance ternelle. Il n'y a que dans la mesure o le
gnie, dans l'al:e de la procration arti~que, se confond
avec cet arti~e originaire du monde, qu'il sait quelque
chose sur l'essence ternelle de l'art: car dans cet tat,
semblable, d'trange faon, cette inquitante image du
conte qui pouvait tourner ses yeux en dedans et se voir
 La Nasance de la tragdie
elle-mme, il eft la fois sujet et objet, pote, aB:eur et
speB:ateur.

VI

Pour en revenir Archiloque, la recherche rudite a

dcouvert que c'eft lui qu'on doit l'introduaion de la
chanson populaire dans la littrature 1 et que telle eft la raison
de cette place unique que l'eftime unanime des Grecs lui
rservait ct d'Homre. Mais qu'eft-ce qui oppose la
chanson populaire l'pope pleinement apollinienne?
Rien d'autre que d'avoir conftitu le perpetuum ve!ligium de
l'union du dionysiaque et de l'apollinien. Son immense
diffusion parmi tous les peuples, ce pouvoir, qui eft en
permanence le sien, de se renouveler et de s'enrichir sont
pour nous les tmoins de cette double impulsion artiftique
de la nature qui laisse sa trace dans la chanson populaire,
comme, de manire analogue, les commotions orgiaques
d'un peuple s'ternisent dans sa musique. li eft du refte
certain qu'on pourrait dmontrer hiftoriquement que toute
priode riche et produtive en matire de chanson popu-
laire eft galement soumise aux plus fortes secousses de
ces courants dionysiaques qu'il nous faut toujours consid-
rer comme le soubassement et la condition pralable de la
chanson populaire.
Mais pour ce qui nous intresse ici, la chanson populaire
eft d'abord prendre comme miroir musical du monde 2,
mlodie originelle la recherche d'une manifeftation oni-
rique qui lui soit parallle et qu'elle exprime dans la posie.
La mlodie en donc l'lment premier et universel, qui, pour cette
raison, peut tolrer plusieurs objelivations et plusieurs
textes. Elle eft d'ailleurs, pour l'valuation nave du peuple,
ce qu'il y a de plus important et de plus ncessaire. La
mlodie enfante, et vrai dire ne cesse d'enfanter la po-
sie : la forme !lrrJphique de la chanson populaire - ce pheno-
mne qui m'a toujours tonn jusqu' ce que je finisse par
lui trouver cette explication - ne veut pas dire autre
chose'. Si l'on envisage la lumire de cette thorie un
recueil de chansons populaires, par exemple Des Knaben
Wunderhorn, on trouvera d'innombrables exemples de la
 Chapitre VI 39
manire dont, avec une inlassable fcondit, la mlodie fait
jaillir comme tincelles autour d'elle de ces gerbes d'images
qui, dans leur bigarrure, leurs brusques mtamorphoses,
voire leur folle prcipitation, rvlent une force radicale-
ment trangre l'apparence pique et son cours pai-
sible. Au re~e, du point de vue de l'pope, cette ingalit
et cette irrgularit des images qui caral:risent le lyrisme
sont condamner purement et sunplement. Et c'e~ certai-
nement ce qu'ont fait, l'poque de Terpandre, les solen-
nels rhapsodes piques des ftes d'Apollon.
Dans la posie des chansons populaires, nous voyons
donc le langage tendre de toutes ses forces imiter la
m111ique. C'e~ la raison pour laquelle, avec Archiloque, com-
mence un nouveau monde de la posie, qui contredit de
fond en comble le monde homrique. Mais, cela pos, nous
avons en fait dfini la seule relation qui puisse exi~er entre
musique et posie, mot et son : le mot, l'image, le concept
recherchent une expression analogue la musique et, par f,
en subissent la violence dominatrice. En ce sens, nous pou-
vons di~inguer deux courants principaux dans l'hi~oire
de la langue grecque, selon que le langage imite le monde
des phnomnes et des images ou bien le monde de la
musique 4 Qy'on prenne simplement la peine, pour saisir la
signification de cette opposition, d'approfondir un tant soit
peu la diffrence qui separe, sous le rapport de la couleur,
de la con~rul:ion syntaxique et du vocabulaire, la langue
d'Homre et celle de Pindare : il deviendra alors vident
pour tout un chacun qu'entre Homre et Pindare il aura
fallu que retentissent les airs de ftte orgiaque! d'Ofympo1, ces
airs qui, l'poque d'AriQ:ote encore - c'e~--dire un
Q:ade infiniment plus volu de la musique - , taient
capables de dchaner l'ivresse et l'enthousiasme, et dont il
eQ: certain qu'ils auront eu pour effet, initialement, d'inciter
les imiter tous les moyens d'expression potique exii!tant
l'poque. Je rappellerai ici un phnomne aujourd'hui bien
connu et qui n'a d'ailleurs plus gure valeur de scandale que
pour notre e!!thtique. Une symphonie de Beethoven, on en
fait l'exprience tous les jours, contraint chaque auditeur
un discours imag, mme si le rapprochement des diffrents
mondes d'images suscits par un morceau de musique
donne un rsultat parfaitement bariol et fantaQ:ique, voire
contradil:oire. Exercer son pauvre esprit de tels rap-
prochements et laisser compltement echapper ce que ce
 LA Nasance de la tragdie
phnomne a d'explicable, voil qui eft bien dans la
manire de notre efthtique. Or, mme lorsque le musicien
a parl en images de l'une de ses compositions, mme lors-
qu'il lui eft arriv de dsigner une symphonie comme
paftorale et de baptiser tel mouvement scne au bord d'un
ruisseau ou joyeuse runion de paysans , ce ne sont l
que reprsentations analogiques nes de la musique - et
non pas des objets imits par la musique - , reprsentations
dont aucun aspel: ne peut nous inftruire sur le contenu dio-
'!}Siaqlle de la musique, et qui n'ont, au demeurant, aucune
valeur exclusive par rapport d'autres images;. Ce proces-
sus par lequel la musique se dcharge en images', il nous
suffit du refte de le transfrer et de l'imaginer agissant au
sein d'un peuple neuf et jeune, crateur en matire de
langage, pour avoir une ide de la manire dont prend
naissance la chanson populaire ftrophes et pressentir
quel point les capacits linguiftiques peuvent tre ftimules
du moment o s'introduit le principe de l'imitation de la
musique.
Mais s'il nous eft ainsi permis de considrer la posie
lyrique comme la fulguration imitative de la musique en
images et en concepts, nous sommes alors en droit de
nous demander comme quoi, exal:ement, la musique se
manife11e dans le miroir de l'image et du concept. EUe se
nlanife11e comme volont, au sens schopenhaurien du mot,
c'eft--dire comme le contraire de la disposition efthtique
purement contemplative et involontaire. ll nous faut ici
diftinguer aussi rigoureusement que possible, dans leur
concept, entre l'essence et la manifeftation. Selon son
essence, la musique ne peut en aucun cas tre volont : elle
serait, comme telle, bannie sans appel du domaine de l'art
- la volont tant l'inefthtique en soi ; en revanche, elle
se manifefte comme volont. Car, pour exprimer cette
manifeftation en images, le pote lyrique a besoin de tous
les mouvements de la passion, du murmure de la tendresse
aux emportements de la folie'. Pouss comme ill'eft, pour
parler de la musique, recourir aux analogies apolliniennes,
il comprend la nature entire - et lui-mme en elle -
comme ce qui, ternellement, eft volont, dsir, aspiration.
Mais au moment o il interprte en images la musique,
c'eft qu'il repose, quant lui, dans le grand calme plat
de la contemplation apollinienne, quels que puissent tre,
autour de lui, l'agitatton et le tumulte de tout ce qu'il
 Chapitre VIl 41
contemple par le mdium de la musique. Pour peu alors
qu'au travers de ce mdium il s'aperoive lui-mme, c'eSt
sa propre image qui se montre a lui, en proie l'insa-
tisfaon du sentiment : de l vient que sa volont, ses
aspirations, ses gmissements, ses exultations lui servent de
subStituts analogiques avec lesquels interprter la musique.
Car tel eSt en somme le phnomne du pote lyrique : en
tant que gnie apollinien, il interprte la musique travers
l'image de la volont, tandis que lui-mme, tout entier
affranchi de l'avidit du vouloir, il eSt ce pur regard solaire
que ne trouble aucune ombre.
Toute cette analyse s'autorise de ceci que le lyrisme
dpend de l'esprit de la musique dans la mesure prcise o
la musique elle-mme, dans sa pleine illimitation, n'a aucun
besoin de l'image ni du concept, mais les Iole~ seulement
ct d'elle. Dans le lyrisme, le pote ne peut rien dire qui
ne soit dj, au plus haut degr de l'universalit et de la
validit, dans la musique qui l'a contraint au discours
imag. Le langage ne peut en aucun cas puiser le symbo-
lisme universel de la musique pour cette raison juStement
que c'eSt la contradion et la douleur qui sont au cur
de l'Un originaire que se rfre symboliquement la musique
et que, par l, elle symbolise une sphre antrieure et sup-
rieure toute manifeStation. Par rapport la musique,
toute manifeStation n'eSt bien plutt qu'un subStitut analo-
gique . D'o il suit que le langage, en tant qu'organe et sym-
bole de la manifeStation, ne peut jamais ni nulle part tirer
au-dehors le fond le plus intime de la musique mais reSte
toujours, sitt qu'il s'engage l'imiter, dans un rapport seu-
lement extrieur avec elle - et sans que le lyrisme, et toute
son loquence, puisse jamais nous rapprocher de la moindre
coude du sens profond de cette musique.

VII

Force nous eSt prsent, si nous voulons nous recon-

natre dans ce qu'il nous faut bien appeler le labyrinthe de
l'origine de la tragdie gre(que, de faire appel l'ensemble des
principes eSthtiques que nous avons dgags jusqu'ici. Je
ne pense rien affirmer d'inepte en disant que le problme
 Lz Nasance de la tragdie
de cette origine, loin d'avoir t rsolu, n'a en fait jamais
t srieusement pos jusqu' ce jour, quelle que soit la
multitude des combinaisons qu'on aura pu tenter, par
mises en (Jices et rapiages successifs, avec les lambeaux
disperss a tous vents de la tradition grecque. Celle-ci nous
dit pourtant de la manire la plus formelle que la tragdie e!l
11t drt chur tragique et qu' l'origine elle n'tait que ce
chur et rien que lui'. C'e~ pourquoi la charge nous
incombe de sonder jusqu'au fond le chur tragique en sa
qualit propre de drame originel, sans nous contenter si
peu que ce soit des formules e~htiques courantes qui
donnent le chur soit pour le spetateur idal, soit, par
opposition l'espace royal de la scne, pour un reprsen-
tant du peuple 2 Qyant cette dernire hypothse, qui
parat videmment sublime bon nombre d'hommes poli-
tiques (comme si la dmocratie athnienne avait pu imagi-
ner d'incarner l'immutabilit de la loi morale dans le chur
du peuple, lequel finirait toujours par l'emporter en raison
sur les transgressions et les excs passionnels des rois), il
se peut qu'elle ait pour elle l'autorit d'un mot d'Ari~ote.
Mais elle e~ sans influence sur la formation originelle de la
tragdie dont les racines purement religieuses excluent
cette opposition du peuple au prince, comme du re~e. en
gnral, 1'ensemble de la sphre politico-socialel. Mme en
tenant compte de la forme classique du chur telle que
nous la connaissons chez Eschyle ou Sophocle, il y a pour
nous du blasphme parler ici du pressentiment d'une
reprsentation conrututiopnelle du r,euJ:?le >>. Certains ont
franchi ce pas. Mais les Etats de 1Anttquit ignorent in
praxi ce genre de reprsentation et il e~ permis d'esprer
que, mme dans leurs tragdies, ils n'en ont jamais eu le
moindre pressentiment>>.
Beaucoup plus clbre, en revanche, que cette explication
politique du chur e~ la conception d'A. W. Schlegel qui
tend faire du chur la sub~ance, si l'on veut, ou le
condens de la foule spetatrice, c'e~--dire le (( spetateur
idal'>>. Cette vue, bien qu'elle puisse se soutenir de la tradi-
tion hi~orique selon laquelle la tragdie se rduisait pri-
mitivement au chur, se donne en fait pour ce qu'elle e~
- une affirmation brutale, sans valeur scientifique, mais
brillante, et qui n'a d de conserver son clat qu' la forme
concentre de l'expression, cette prvention bien germa-
nique en faveur de tout ce qui peut passer pour (( idali~e 5 >>
 Chapitre VII 43
et l'effet momentan de surprise qu'elle ne peut manquer
de provoquer en nous. li y a surprise, en effet, sitt qu'
comparer ce chur au public bien connu de nos thtres
on se pose la que~ion de savoir comment il serait Dieu
possible d'en jamais tirer par ,idalisation quoi que ce soit
d'analogue au chur tragique. A part nous, nous n'y croyons
gure, et somme toute la tmrit de l'affirmation schleg-
lienne ne nous merveille pas moins que cette diffrence
radicale qui spare le public grec du ntre ... C'e~ qu' vrai
dire il nous avait toujours sembl que le vritable spel:a-
teur, quel qu'il soit, ne devait jamais perdre la conscience
d'avoir en face de soi une uvre d'art, et non une ralit
empirique - alors que le chur tragique, lui, e~ ncessaire-
ment contraint de reconnatre des tres de chair et d'os dans
les figures de la scne. Le chur des Ocanides, c'e~ un
fait, se croit effel:ivement en prsence du Titan Promthe
et se tient pour aussi rel que le dieu qui e~ sur scne. Or
ce serait l l'espce suprieure et pure de spel:ateur, celui
qui, l'in~ar des Ocanides, tiendrait Promthe pour bien
rel et physiquement prsent ? Ce serait la marque di~inl:ive
du spel:ateur idal que de se prcipiter sur scne pour dli-
vrer le dieu de son martyre? Nous avions cru un public
arti~e et nous pensions le spel:ateur d'autant plus qualifi
qu'il e~ mieux en tat de prendre l'uvre d'art pour de l'art,
c'e~--dire e~htiquement. Et voil que Schlegel e~ venu
nous signifier que le spel:ateur idal accompli, c'e~ celui qui
subit la scne non pas du tout de manire e~htique, mais
physiquement, empiriquement. Ah ! Ces Grecs 1 soupirons-
nous. Ils bouleversent notre e~htique ! Mais, faits cette
ide, nous allions partout rptant la sentence de Schlegel
chaque fois qu'il tait queruon du chur.
Cependant la tradition parle ici formellement contre
Schlegel : le chur en soi, sans la scne - la figure primi-
tive de la tragdie - , et ce chur de spel:ateurs idaux ne
sont pas conciliables. Qye pourrait bien tre un genre
artiruque drivant de la notion de spel:ateur mais dont la
forme propre serait le spel:ateur en soi >>? Un spel:ateur
sans spel:acle e~ un non-sens. Et nous craignons fort que
la naissance de la tragdie ne soit explicable ni par la haute
e~ime o l'on doit tenir l'intelligence morale des masses ni
par le concept du spel:ateur sans spel:acle. Un tel pro-
blme e~ trop profond pour tre seulement effleur par
d'aussi plates considrations.
44 LA Nai.rwzce de la tragdie
Dans sa fameuse prface LA Fiance de Messine, cepen-
dant, Schiller avait dj propos un aperu infiniment plus
riche sur la signification du chur : il considrait le chur
comme un mur vivant dont s'entoure la tragdie pour
s'isoler totalement du monde rel et, par l, prserver son
espace idal et sa libert potique.
Il s'agit l de l'arme principale qu'utilise Schiller contre
la notion triviale du naturel, contre cette illusion qu'on
rclame communment la posie dramatique. Alors que
le jour mme, au thtre, e~ un jour artificiel, que l'ar-
chiteture n'e~ que symbolique et que la scansion prte au
langage un caratre idal, on ne cesserait pourtant pas, dit
Schiller, de commettre globalement l'erreur de tolrer
comme une libert potique ce qui conrutue en fait l'es-
sence de toute posie. L'introdution du chur serait alors
le ge~e dcisif par lequel dclarer ouvertement et loyale-
ment la guerre toute espce de naturalisme e~htique.
C'e~ pour une telle maniere de voir, me semble-t-il, que
notre poque, qui se croit suprieure, utilise le terme
mprisant de pseudo-idalisme. Mais j'ai bien peur
qu'avec notre vnration atuelle pour le naturel et le rel
nous ne soyons parvenus aux antipodes de tout idalisme,
je veux dire du ct des muses de figures de cire. L aussi
il y a de l'art, comme il y en a dans certains romans en
vogue aujourd'hui' : seulement, qu'on cesse de nous fati-
guer prtendre qu'avec ce genre d'art on a dpass le
pseudo-idalisme de Goethe et Schiller.
Certes, c'e~ un lieu idal que celui dans lequel, selon
le ju~e point de vue de Schiller, le chur satyrique grec -
le chur de la tragdie primitive- a coutume d'voluer,
un lieu plac trs au-dessu!! des promenoirs bien rels qui
sont rservs aux mortels. A l'intention du chur, en effet,
le Grec s'tait con~ruit l'chafaudage arien d'un tal de
na/Jm fitif o il avait in~all des tres de nal11re fitifs '. La
tragdie s'e~ difie sur cette assise et c'e~ vrai dire
pour cette raison que, ds le dbut, elle s'e~ tenue quitte
de la farudieuse obligation de peindre la ralit''. Toutefois,
il ne s'agit pas pour autant d'un monde imaginaire, arbitrai-
rement interpos entre ciel et terre, mais d'un monde tout
aussi rel et digne de foi que l'Olympe et ses habitants
l'taient aux yeux du Grec croyant. Le satyre du chur
dionysiaque vit dans une ralit que la santion du mythe
et du culte atte~e comme religieuse. Qy'avec lui corn-
 Chapitre vn 45
menee la tragdie, que la sagesse dionysiaque s'exprime par
sa bouche, c'e~ pour nous, vrai dire, un phnomne
aussi dconcertant que la gense de la tragdie partir du
chur. Mais ce sera peut-tre un bon point de dpart si je
pose que le satyre, l'tre de nature fitif, egt l'homme
civilis ce que la musique dionysiaque e~ la civilisation.
De cette dernire, Richard Wagner dit en effet qu'elle e~
abolie par la musique comme la clart des lampes par la
lumire du jour'". Semblablement, je crois que le Grec civi-
lis avait, la vue du chur satyrique, le sentiment d'tre
aboli". T~l egt du re~e l'effet le plus immdiat de la tra-
gdie : l'Etat et la socit, tout ce qui gnralement, en
fait d'abme, spare l'homme de l'homme 12, cdent le pas
devant un sentiment d'unit tout-puissant qui reconduit au
sein mme de la nature. La consolation mtaphysique que
dispense, je l'indique ds prsent, toute vraie tragdie -
la pense que la vie, au fond des choses et malgr le
caratre changeant des phnomnes, egt toute de plaisir
dans sa puissance inde~rutible - , cette consolation se
fait jour avec l'vidence d'une incarnation dans le chur
satyrique, dans le chur de ces tres de nature qui vivent
en quelque sorte inexpugnables derrire toute civilisation
et re~ent ternellement semblables eux-mmes sous la
variation des gnrations et de l'hi~oire des peuples.
Ce chur, c'egt lui qui console l'Hellne profond, plus
apte que tout autre la souffrance la plus subtile et la
plus grave, cet homme qui a perc d'un regard infaillible
l'effrayante impulsion de~rutrice de ce qu'on appelle
l'hi~oire universelle aussi bien que la cruaut de la nature,
et qui court le danger d'aspirer une ngation bouddhique
du vouloir. L'art le sauve, mais par l'art c'e~ la vie qui le
sauve son profit.
Car l'extase dionysiaque qui dtruit les limites et les
frontires de l'exi~ence contient, aussi longtemps qu'elle
dure, un lment lthargique o vient s'engloutir tout ce qui
a t personnellement vcu dans le pass. Cet abme d'ou-
bli spare l'un de l'autre le monde de la ralit quotidienne
et celui de la ralit dionysiaque. Mais la ralit quoti-
dienne, sitt qu'elle revient la conscience, e~ ressentie
comme telle avec dgot : une propension asctique nier
le vouloir egt le fruit des tats dionysiaques''. En ce sens,
l'homme dionysiaque s'apparente Hamlet. L'un comme
l'autre, en effet, ont, une fois, jet un vrai regard au fond
 LA Naiuance de la tragdie
de l'essence des choses, tous deux ont vu, et ils n'ont plus
dsormais que dgot pour l'alion. C'est que leur alion
ne peut rien changer l'essence inunuable des choses, et
ils trouvent ridicule ou avilissant qu'on leur demande de
rordonner un monde sorti de ses gonds. La connaissance
tue l'alion, parce que l'alion exige qu'on se voile dans
l'illusion . Telle est la leon d'Hamlet, et non la sagesse
bon march de Hans le rveur qui, force de rflexion et
devant la surabondance des possibles, ne peut pas se dci-
der agir. Car ce n'est pas la rflexion, non - mais la
connaissance vraie, le regard jet sur l'horreur de la vrit
qui l'emportent, chez Hamlet aussi bien que pour l'homme
dionysiaque, sur tous les motifs agir. Ds lors aucune
consolation n'opre plus, le dsir va jusqu' s'lancer au-
del du monde d'aprs la mort, au-del des dieux eux-
mmes, on nie tout autant l'existence que son brillant
reflet dans le divin ou l'inunortalit de l'au-del. La cons-
cience pntre de cette vrit une fois aperue, l'homme
ne voit plus dsormais partout que l'horreur ou l'absur-
dit de l'tre. Alors il comprend ce qu'a de symbolique le
destin d'Ophlie, alors il reconnat la sagesse de Silne, le
dieu sylvestre. Et il est pris de dgot.
Or c'est ici, dans cet extrme danger qui menace la
volont, que survient l'arl, tel un magicien qui sauve et qui
gurit. Car lui seul est mme de plier ce dgot pour
l'horreur et l'absurdit de l'existence se transformer en
reprsentations capables de rendre la vie possible : je veux
parler du sublime, o l'art dompte et matrise l'horreur, et
du comique, o l'art permet au dgot de l'absurde de se
dcharger 15 Le chur satyrique du dithyrambe est l'a8:e
salvateur de l'art grec. Car, au conta8: de ce monde mdia-
teur des compagnons du dieu, s'vanouissaient tous ces
accs de dgot que nous venons d'voquer.

VIII

Le satyre, comme le berger de notre moderne idylle', est

n de la nostalgie de l'origine et de l'tat de nature. Mais
quelle poigne chez le Grec, et quelle intrpide vigueur
concevoir son homme des bois ! Et que de sensiblerie
 Chapim II1Il 47
pudibonde dans le batifolage de nos modernes avec la
complaisante image de leur ptre pipeau, mivre et gra-
cile ! La nature intouche par la connaissance, encore ver-
rouille aux intrusions de la civilisation, voil ce que le
Grec apercevait dans son satyre. Mais il ne l'en assimilait
pas pour autant au singe. Au contraire: c'tait l'archtype
mme de l'homme, l'expression de ses motions les plus
hautes et les plus fortes. C'tait un tre inspir, exalt, que
la proximit du dieu transportait d'extase, un compagnon
de souffrance, aussi, en qui se rptait la passion du dieu, le
messager d'une sagesse venue du plus profond de la nature
elle-mme et l'emblme de cette toute-puissance sexuelle
de la nature que le Grec avait depuis toujours considre
avec stupeur et respeB:. Le satyre tait quelque chose de
sublime et de divin'. C'est ainsi du moins qu'il devait
paratre au regard bris de souffrance de l'homme diony-
siaque. Et notre ptre pomponn et fal:ice l'et offusqu,
cet homme, lui dont l'il trouvait une satisfaB:ion sublime
s'attarder aux signes grandioses et purs de toute altration
inscrits sans voile au front de la nature 1 L, en effet, l'image
archtypale de l'homme tait lave de toutes les illusions de
la civilisation ; l se dvoilait l'homme vrai, le satyre barbu
en liesse de son dieu, devant qui l'homme civilis se rdui-
sait aux dimensions d'une mensongre caricature. Car le
mot de Schiller vaut tout autant pour ces dbuts de l'art
tragique : si le chur est un mur vivant dress contre les
assauts de la ralit, c'est parce que ce chur- le chur
satyrique - renvoie une image plus vraie, plus relle et
plus complte de l'existence que ne le fait l'homme civilis
dans sa propension se croire l'unique ralit. La sphre de
la posie n'est pas extrieure au monde, comme une
impossible chimre sortie du cerveau d'un pote. Elle se
veut exal:ement le contraire, l'expression sans fard de la
vrit, et c'est prcisment pour cette raison qu'elle doit
rejeter loin d'elle la parure mensongre de la prtendue ra-
lit de l'homme civilis. Entre cette vrit proprement
naturelle et cette civilisation de mensonge qui prtend la
seule ralit, le contraste est ici le mme qu'entre l'ternel
noyau des choses, la chose en soi, et l'ensemble du monde
phnomnal. Et de mme que la tragdie, par la consola-
tion mtaphysique qu'elle entrane, suggre l'ternit de ce
noyau de l'existence, en dpit de l'incessant naufrage des
phnomnes, de mme le symbolisme du chur satyrique,
 La Nailsance de la tragdie
dj, exprime par analogie ce rapport originaire de la chose
en soi et du phnomne. L'idyllique berger des modernes
n'e!ll: que la contrefaon de cette somme d'illusions cultu-
relles qui nous tient lieu de nature. Le Grec dionysiaque,
lui, veut la vrit et la nature dans toute leur force - et
c'e!ll: po~quoi, sous l'envotement du dieu, il se voit mta-
morphose en satyre.
Ce sont cet moi, ce savoir, qui font clamer son all-
gresse au cortge exalt des servants de Dionysos et dont
la puissance e!ll: telle qu'elle les rend capables de se trans-
former leurs propres yeux et qu'ils s'imaginent alors sous
l'aspel: de gnies naturels revenus la vie, de satyres. La
conrutution ultrieure du chur tragique ne sera pas autre
chose que l'imitation, par les moyens de l'art, de ce ph-
nomne naturel. Il e!ll: vrai qu'elle rendra ncessaire de
di!ll:inguer entre spetateurs dionysiaques et possds de
Dionysos. Mais il ne faut pas oublier non plus que le
public de la tragdie attique se retrouvait effetivement lui-
mme dans le chur de l'orche!ll:re et qu'il n'y avait au
fond aucune opposition entre chur et public': car tout
n'tait qu'un sublime et gigantesque chur de satyres
chantant et dansant, ou tout au moins d'hommes tels qu'ils
acceptaient d'tre reprsents par ces satyres. Ici, du re!ll:e,
la formule de Schlegel doit s'ouvrir pour nous une
signification plus profonde : si le chur e!ll: le spetateur
idal, c'e!ll: qu'il e!ll: en ralit le seul Vf!Yant, le voyant du
monde visionnaire de la scne. Tel que nous le connais-
sons, en effet, un public de simples spetateurs tait inconnu
des Grecs. Dans leurs thtres qui s'levaient en gradins
concentriques, il tait au contraire loisible chacun de ne
p111 voir, proprement, l'ensemble du monde civilis qui l'en-
tourait et, le regard satur par le spetacle qui lui tait
offert, de s'imaginer soi-mme choreute. C'e!ll: d'ailleurs ce
qui nous autorise voir dans le chur primitif, au !ll:ade
originel de la tragdie, une sorte de miroir que l'homme
dionysiaque se tend lui-mme - phnomne qui se
manife!ll:e de la faon la plus nette dans le cas de l'ateur
qui, condition d'tre vraiment dou, voit flotter devant
ses yeux, dote d'une ralit presque tangible, l'image du
personnage dont il doit incarner le rle. Avant tout, le
chur satyrique e!ll: une vision de la foule dionysiaque
comme le monde de la scne, son tour, e!ll: une vision
du chur satyrique. Et la force de cette vision e!ll: assez
 Chapitre vm 49
intense pour mousser le regard et l'insensibiliser l'im-
pression de ralit, la prsence des hommes civiliss
qui sont disposs l en cercle sur les gradins. La forme du
thtre grec voque un vallon solitaire, en montagne : c'e!lt
pourquoi il faut imaginer l'architehu:e de la scne sem-
blable la nue lwnineuse que les bacchantes qui diva-
guent dans la montagne aperoivent de haut, comme le
dcor maje!ltueux o se rvlera l'image de Dionysos.
Ce phnomne e!lthtique originel, que nous introdui-
sons ici pour expliquer le chur tragique, fait presque
figure de scandale, compar nos savantes conceptions
des processus arti!ltiques lmentaires. S'il y a pourtant
quelque chose de sr, c'e!lt bien que le pote n'e!lt pote
que de se voir entour de figures qui agissent et vivent
devant lui et qu'il peut regarder jusqu'au plus intime de
leur tre. Par une faiblesse particulire l'intelligence
moderne, nous sommes ports nous reprsenter le ph-
nomne e!lthtique originel d'une faon beaucoup trop
complique et trop ab!ltraite. La mtaphore, pour un pote
authentique, n'e!lt pas une figure de rhtorique, mais une
image subrututive qui lui vient effe\:ivement l'esprit la
place d'un concept. Un personnage, de mme, n'e!lt pas
pour lui un tout composite fait du rassemblement de traits
pars, mais une personne vivante, qui s'impose ses yeux
et qui ne se di!ltingue de la vision analogue du peintre que
parce qu'elle ne cesse de vivre ni d'agir. Pourquoi les des-
criptions, dans Homre, sont-elles plus vocatrices que
celles de tous les autres potes ? Parce qu'Homre voit
davantage. Nous ne parlons si ab!ltraitement de la posie
que parce que nous sommes tous de mauvais potes. Au
fond, le phnomne e!lthtique e!lt simple : a-t-on seule-
ment le don de toujours percevoir le jeu vivant des figures
et de vivre sans cesse entour de toute une cohorte d'es-
prits - et l'on e!lt pote ; prouve-t-on le besoin in!ltint:.if
de se mtamorphoser et de s'exprimer au travers d'autres
corps ou d'autres mes- et l'on e!lt dramaturge.
Or ce don, cette facult de se voir ainsi entour d'une
cohorte d'esprits avec qui se sentir en communion pro-
fonde, l'motion dionysiaque e!lt capable de la communi-
quer une foule entire. C'e!ll: l le processus mme de la
formation du chur tragique - et c'e!ll: le phnomne dra-
fllatique originel : assi!lter soi-mme sa propre mtamor-
phose et agir ds lors comme si l'on tait effe\:ivement
 La Nairsance de la tragdie
entr dans un autre corps, dans un autre personnage.
Telle s'inaugure l'volution du drame. Il se passe ici tout
autre chose qu'avec le rhapsode, lequel ne se confond pas
avec les images qu'il produit, mais, comme le peintre, les
regarde di~ance d'un il examinateur : car ici, la pntra-
tion dans une nature trangre suppose dj que l'individu
a renonc lui-mme. Et de fait, un tel phnomne s'im-
pose comme une pidmie'; c'e~ de toute une foule que
s'empare la possession. L du re~e e~ la raison pour
laquelle le dithyrambe differe essentiellement de toute autre
forme de chant choral. Les vierges qui se rendent solennel-
lement au temple d'Apollon en chantant, un rameau de
laurier la main, leur hymne processionnel re~ent ce
qu'elles sont et gardent leur identit. Mais le chur dithy-
rambique, lui, e~ un chur d'tres mtamorphoss qui ont
compltement oubli leur pass de citoyen et leur position
sociale et qui, se mettant vivre en dehors de toute
~rul:ure sociale, sont devenus les serviteurs intemporels
de leur dieu. Toutes les autres formes du lyrisme choral ne
sont, chez les Grecs, qu'une immense amplification de
l'ade apollinien. Dans le dithyrambe nous avons affaire
une communaut d'al:eurs inconscients, qui sont mutuel-
lement tmoins de leurs propres mtamorphoses.
La possession e~ par consquent la condition pralable
de tout art dramatique : possd, l'exalt de Dionysos se
voit comme satyre - et comme sa!Jre, alors, il voit le dieu. Ce
qui revient dire que, mtamorphos, il peroit, extrieure
lui, une nouvelle vision qui e~ l'accomplissement apolli-
nien de son tat. C'e~ avec cette nouvelle vision que le
drame achve de se confutuer 10
Forts de cet acquis, il nous faut alors comprendre que la
tragdie grecque, ce n'e~ pas autre chose que le chur
dionysiaque ne cessant de se dcharger 11 dans un monde
apollinien d'ima~s con~amment renouvel. Les parties
chorales entrelacees la tragdie sont donc, d'une certaine
manire, la matrice de tout ce qu'on appelle le dialogue-
c'e~--dire la matrice de l'ensemble du monde scnique,
du drame proprement dit 12 Par dcharges successives, ce
fond originaire de la tragdie irradie la vision du drame,
laquelle e~ certes de part en part une manife~ation de
rve - et, dans cette mesure, de nature pique - , mais
qui d'un autre ct, parce qu'elle e~ l'objel:ivation d'un
tat dionysiaque, reprsente non la dlivrance apollinienne
 Chapim vm
dans l'apparence, mais tout au contraire la dislocation de
l'individu et son union avec l'tre originaire. Par l mme,
le drame eft la matrialisation apollinienne de tout ce qui
peut tre connu ou ressenti dans l'tat dionysiaque - ce
qui le spare, comme d'un insondable abme, de l'pope.
Mais c'eft le chaur de la tragdie grecque, le symbole des
masses tout entires en proie l'motion dionysiaque qui
trouve dans notre faon de voir sa pleine explication.
Habitus comme nous l'tions jusqu'ici la fonl:ion rser-
ve au chur sur la scne moderne, en particulier dans
l'opra, nous ne pouvions absolument pas comprendre -
ainsi qu'il ressort pourtant clairement de la tradition -
comment le chur tragique des Grecs pouvait tre plus
ancien, plus originaire, plus important mme que l'cc al:ion ))
proprement dite. Nous n'tions pas non plus capables
d'accorder avec cette importance et cette originalit tradi-
tionnellement atteftes le fait que le chur n'tait com-
pos que d'tres subalternes et serfs - et mme, tout
d'abord, que de satyres l'aspel: de boucs. Et l'orcheftre,
devant la scne, demeurait pour nous une nigme. Main-
tenant, en revanche, nous savons que la scne, al:ion com-
prise, fut au fond simplement pense, l'origine, comme
vuion et que la seule cc ralit , c'eft ju!ltement le chur qui
fait natre hors de lui cette vision et qui en parle avec
toutes les ressources symboliques de la danse, du son et
de la parole. Dans sa vision, c'e!lt Dionysos que le chur
aperoit, son Seigneur et matre - et c'e!lt pourquoi il
re!lte toujours un chur de seroileurs. Mais il le voit, ce
dieu 13, souffrant et se magnifiant - et c'e!lt pourquoi lui-
mme il n'agit pas 14 Et bien qu'il soit enfin dans cette
position d'entire servitude l'gard du dieu, il e!lt nan-
moins l'expression la plus haute de la nature, c'e!lt--dire
son expression dionysiaque - et c'e!lt pourquoi, comme
elle, il profre sous le coup de l'inspiration oracles et sen-
tences. Parce qu'il e!lt le conpatilsant, il e!lt aussi le sage qui
annonce cette vrit jaillissant du plus profond du monde.
Car c'e!lt ainsi que prend naissance cette figure fanta!ltique
et si choquante premire vue du satyre sage et inspir qui
e!lt en mme temps, par opposition au dieu, cc l'humain
!ltupide - image de la nature et de ses pulsions les plus
vigoureuses, mieux, symbole de la nature et messager de sa
sagesse et de son art - musicien, pote, danseur et voyant
en une seule personne.
 LA Naissance de la tragdie
Il rsulte de cette interprtation comme de la tradition
que Dionysos, le hros proprement dit de la scne et le
centre de la vision, n'egt pas tout d'abord, dans la priode
la plus ancienne de la tragdie, vraiment prsent sur la
scne, mais qu'il egt simplement reprsent comme pr-
sent. Autrement dit, que la tragdie egt l'origine seule-
ment chur)), et non pas drame )). Plus tard toutefois,
on s'efforcera de montrer rellement le dieu et de prsen-
ter sur la scne, visible tous les yeux, la forme mme de
la vision avec le dcor qui la transfigure. C'egt alors que
commence le drame)) au sens troit. Dsormais le chur
dithyrambique a pour tiche de gtimuler la disposition dio-
nysiaque de l'auditoire jusqu'au point o, le hros tragique
paraissant sur la scne, ce n'egt pas l'homme affubl d'un
masque difforme qu'il aperoit, mais la figure d'une vision
pour ainsi dire ne de sa propre extase. Pensons Admte,
imaginons-le s'abmant dans le souvenir d'Alcegte, l'pouse
disparue, et se consumant d'en voquer sans fin les traits:
on fait soudain venir lui, dissimule sous un voile,
l'image d'une femme de mme gtature, la dmarche sem-
blable. Imaginons alors son trouble subit, sa tremblante
inquitude, sa comparaison fivreuse et sa certitude
ingtinnve- et nous aurons l'analogon mme du sentiment
qui saisissait le spel:ateur en proie Dionysos lorsqu'il
voyait s'avancer sur la scne le dieu la souffrance duquel
il s'tait dj associ. Involontairement, il transfrait sur
cette figure masque l'image magique du dieu qui tres-
saillait devant son me et il en dissolvait la ralit dans une
sorte d'irralit spel:rale. Tel egt l'tat de rve apollinien,
dans lequel le monde du jour venant se voiler, un autre
monde s'offre nos yeux en une incessante transforma-
tion, plus clair, plus digtinl:, plus saisissant et pourtant
plus semblable une ombre. De l vient l'opposition
gtyligtique tranche que nous congtatons dans la tragdie :
langue, couleur, mouvement, dynamique du discours se
partagent, entre le lyrisme du chur et le rve apollinien
de la scne, en sphres d'expression radicalement dirunl:es.
Les apparitions apolliniennes o Dionysos s'objel:ive ne
sont plus une mer ternelle, une trame changeante, une
vie ardente)) ainsi que l'egt la musique du chur. Ce ne
sont plus ces forces que l'on ne fait que ressentir et qui ne
se sont pas encore condenses en images, o le servant
inspir de Dionysos prouve la proximit du dieu. Ce qui
 Chapitre IX
lui parle prsent, depuis la scne, c'e~ la figure pique,
claire et ferme ; et ce n'e~ plus dsormais au travers des
seules forces que s'exprime Dionysos, mais comme un
hros pique, presque dans la langue d'Homre.

IX

Dans la part apollinienne de la tragdie grecque, dans le

dialogue, tout ce qui affleure la surface parait simple,
transparent et beau. En ce sens, le dialogue e~ l'image de
l'Hellne, dont la nature se rvle dans la danse, parce que,
dans la danse, la force la plus considrable re~e l'tat
potentiel et se trahit simplement dans la souplesse et la
richesse des mouvements. C'e~ ainsi que par sa prci-
sion et sa limpidit apolliniennes, le langage des hros de
Sophocle provoque en nous une telle surprise que nous
avons tout aussitt l'illusion de voir jusqu'au fond le plus
intime de leur tre - non sans quelque tonnement, il e~
vrai, d'y accder aussi vite. Mais laissons l le caral:re du
hros tel qu'il affleure la surface et se fait visible (ce n'e~
rien de plus aprs tout qu'une image lumineuse projete sur
un cran obscur, un pur et simple phnomne autrement
dit) et pntrons plutt dans le mythe, puisque c'e~ lui
qui se projette ainsi dans ces reflets lumineux 2 Ce qu'on
prouve alors tout coup, c'e~ l'exal:e inversion d'un
phnomne optique bien connu : lorsque, aprs nous tre
efforcs de regarder le soleil en face, nous nous dtour-
nons, aveugls, nous avons devant les yeux de sombres
taches de couleur qui sont comme un remde notre
blouissement. Ici, l'inverse, cette manife~ation du hros
sophoclen en images lumineuses (pour faire bref, le ct
apollinien du masque), ce sont les ral:ions ncessaires
d'un regard qui a plong jusque dans l'horrible trfonds de
la nature - les taches de lumire, si l'on veut, de~es
gurir le regard bless par une nuit terrifiante. C'e~ unique-
ment en ce sens, du re~e, que nous pouvons former
quelque espoir de saisir correl:ement l'importante et grave
notion de srnit grecque 11 - quand va bien entendu
tranant un peu partout dans l'poque le contresens qui
l'assimile l'on ne sait quel bien-tre dans la scuritl.
 La Nasance de la tragdie
La figure la plus douloureuse de la scne greque, l'infor-
tun dipe, Sophocle l'a comprise comme celle de l'homme
plein de noblesse, derun, malgr sa sagesse, l'erreur et
la dchance, mais qui finalement, par l'excs mme de ses
souffrances, exerce autour de lui une al:ion magique bien-
faisante dont la force e~ telle que les effets s'en font
encore sentir aprs la mort. L'homme noble ne pche pas,
voil ce que veut nous dire ce profond pote : toute loi,
tout ordre naturel, le monde moral lui-mme, peuvent bien
sombrer par ses al:es, ce sont ju~ement eux qui tracent le
cercle magique de cette al:ion suprieure, capable d'difier
un nouveau monde sur les ruines et les dcombres de l'an-
cien4. Voil ce que veut nous dire le pote - mais parce
qu'il e~ aussi un penseur religieux. Le pote, lui, com-
mence par nous montrer l'cheveau prodigieusement
embrouill d'un procs que lentement, nud par nud, le
juge dmle pour sa propre perdition. Mais le plaisir tout
hellnique que provoque cette rsolution dialel:ique 1 e~ si
grand qu'il rpand sur l'uvre entire le souffle d'une sr-
nit suprieure et qu'il mousse partout les pointes des
effroyables prmisses du procs. On retrouve d'ailleurs la
mme srnit dans dipe Colone, mais leve cette fois
la hauteur d'une transfiguration infinie : au vieillard accabl
par la dmesure de sa dchance et qui s'offre en pur
patient tout ce qui l'atteint, rpond alors la srnit supra-
terre~re qui descend des sphres divines et qui nous
donne penser que c'e~ au plus fort de sa passivit que le
hros accde cette al:ivit suprme qui outrepasse de
loin le terme de sa vie, alors que tous ses faits et ge~es
conscients, dans le pass, ne l'ont conduit qu' la passivit.
Ainsi donc se dfait lentement l'cheveau, inextricable au
regard d'un mortel, de la fable dipienne- et il n'e~ pas
pour l'homme de plaisir plus profond que de voir de la
sorte les dieux faire pice a la dialel:ique''. Mais supposer
que cette analyse rende ju~ice au pote, il re~e encore
nous demander si elle puise le contenu du mythe. Or
c'e~ ici qu'il apparat que tout ce quie~ ainsi conu par le
pote n'e~ pas autre chose en ralit que cette image lumi-
neuse que, pour les gurir d'avoir regard dans l'abme, la
nature met devant nos yeux. dipe meurtrier de son pre,
dipe poux de sa mre, dipe rsolvant l'nigme du
Sphinx ! Qye nous dit en effet la my~rieuse triade de ces
al:es fatals ? Une trs ancienne croyance populaire, surtout
 Chapim IX
rpandue en Perse, veut qu'un mage dou de sagesse ne
puisse natre que d'un incdte. Qy'on l'applique au mythe,
a l'pisode de la rsolution de l'nigme et des pousailles
avec la mre - et l'interprtation suit aussitt : l o
des forces prophtiques et magiques ont aboli la frontire
entre prsent et futur, bris la loi rigide de l'individua-
tion et, de manire gnrale, rompu le charme propre de
la nature, il faut en chercher la cause dans quelque
monftrueuse transgression de la nature - comme ici
l'incefte . Car comment pourrait-on contraindre la nature
livrer ses secrets, si ce n'egt; en lui opposant une rsiftance
vitorieuse, je veux dire par un ate contre nature? C'eft
une connaissance de ce type dont je perois la frappe dans
l'horrible triade du deftin d'dipe : le mme qui rsout
l'nigme de la nature - ce Sphinx hybride - doit aussi
fraturer les lois les plus sacres de la nature en se faisant
le meurtrier de son pre et l'poux de sa mre. Oui, le
mythe semble nous chuchoter l'oreille que la sagesse,
et juftement la sagesse dionysiaque, eft une abomination
contre la nature et que celui dont le savoir prcipite la
nature dans l'abme de l'anantissement doit aussi faire sur
lui-mme l'preuve de cette dissolution de la nature. La
pointe de la sagesse se retourne contre le sage, la sagesse
eft un crime contre la nature ll, telles sont les terribles sen-
tences que proclame le mythe. Mais ce mythe sublime et
terrifiant, le pote grec l'effleure comme un rayon de soleil
et soudain, pareil au colosse de Memnon, il se met
rsmner - en mlodies sophoclennes.
A cette gloire de la passivit, je voudrais opposer main-
tenant la gloire de l'ativit qui aurole le Pron1the
d'Eschyle. Ce que le penseur, dans Eschyle, avait nous
dire, mais que le pote nous laisse seulement pressentir par
le biais d'une image analogique, le jeune Goethe a su le
dvoiler dans les audacieuses paroles de son Promthe :

Je. me tiens l, je jom1e des hommes

A mon in1age,
Une race qui me ressemble,
Pour souffrir, pour pleurer,
Pour jouir et se rjouir,
Et pour ne pu te re!petler,
Comme moi!
 La Nasance de la tragdie
L'homme, s'levant jusqu'au titanesque, conquiert lui-
mme sa civilisation et force les dieux faire alliance avec
lui, parce que la sagesse qu'il a en propre lui met entre les
mains l'exi~ence de ces dieux et leurs limites. Mais le plus
admirable, dans ce pome de Promthe qui e~. par sa pen-
se fondamentale, l'hymne par excellence de l'impit, c'e~
la profonde aspiration eschylenne la jttflice : d'un ct,
l'incommensurable souffrance de l' individu dans son
audace solitaire, de l'autre, la dtresse divine, voire le pres-
sentiment d'un crpuscule des dieux, la puissance, enfin,
qui contraint ces deux mondes de souffrance la rconci-
liation, l'union mtaphysique - tout cela rappelle avec la
plus grande force ce qui fait le centre mme et le principe
de la conception eschylenne du monde, qui voit trner
la Moire, la ju~ice ternelle, au-dessus des dieux et des
hommes. Mais devant cette hardiesse ~upfiante avec
laquelle Eschyle pse le monde olympien aux balances de
sa juruce, il ne faut pas oublier que c'e~ dans les My~res
que leur profondeur faisait trouver aux Grecs un arrire-
fond inbranlable et sr leur pense mtaphysique et
qu'ils pouvaient se dcharger sur les Olympiens de toutes
leurs vellits de scepticisme. L'arti~e grec, en particulier,
prouvait vis--vis du divin un obscur sentiment d'assujet-
tissement rciproque. Et c'e~ prcisment ce sentiment
que symbolise le Promthe d'Eschyle. L'arti~e titanesque
avait assez d'arrogance en lui pour se croire capable de
crer des hommes ou, tout le moins, d'anantir des dieux
- et cela en vertu de la supriorit d'une sagesse qu'il
tait, il e~ vrai, contraint d'expier dans une souffrance
ternelle. Ce cc pouvoir >> souverain du grand gnie (pour
quoi mme une souffrance ternelle n'e~ pas un prix
suffisant), l'pre orgueil de l'arline, tel e~ le contenu et
l'me du pome eschylen, alors que Sophocle, dans son
dipe, prlude l'hymne vitorieux du Saint. Toutefois,
mme l'interprtation qu'Eschyle a propose du mythe ne
donne pas toute sa mesure ce fond surprenant de terreur
qui e~ le sien. Bien au contraire, ce plaisir de l'artifte
s'accomplir, cette srnit de la cration arti~ique qui dfie
tous les dsa~res ne sont qu'une image lumineuse, comme
le reflet d'un ciel nuageux sur les eaux noires d'un lac de
tri~esse. La lgende de Promthe, en effet, appartient
depuis l'origine au patrimoine commun des peuples aryens
et con~itue un tmoignage de leur aptitude la profon-
 Chapitre IX 57
deur et de leur sens du tragique. Il se pourrait mme, l'hy-
pothse n'e~ pas invraisemblable, que ce mythe et pour
l'me aryenne la mme signification caral:ri~igue que le
mythe de la chute et du pch originel pour l'ame smi-
tique et qu'il exi~t entre eux un degr de parent com-
parable celui qu'il y a entre frre et sur. Car ce que
prsuppose le mythe de Promthe, c'e~ la valeur exorbi-
tante qu'une humanit nave attache au fm comme au vri-
table palladium de toute civilisation en train de natre. Mais
que l'homme pt tre libre de matriser le feu et ne le
ret pas comme un prsent du ciel n de la brlure de la
foudre ou du rayonnement du soleil, l'esprit contemplatif
de l'homme primitif y vit un sacrilge, une spoliation de la
nature divine. Ainsi le premier problme philosophique
in~alle d'emble, entre l'homme et le dieu, une insoluble
et douloureuse contradil:ion qu'il roule pour ainsi dire
comme un bloc de rocher au seuil de toute civilisation. Ce
que l'humanit peut s'ol:royer en partage de meilleur et de
plus haut, il faut qu'elle l'arrache par un sacrilge dont elle
a ds lors subir toutes les consquences, c'e~--dire tout
le torrent de souffrances et de tounnents que les tres
cle~es offenss infligent - et doivent infliger.- la race
humaine souleve d'une gnreuse ambition. Apre pense
qui, par la dignit qu'elle confre au sacrilge, contra~e sin-
gulirement avec le mythe smitique de la chute, o c'e~
la curiosit, les faux-semblants et le mensonge, la
sdution, la concupiscence - tous dfauts, en un mot,
essentiellement fminins - qui sont considrs comme
l'origine du mal. Ce qui dirungue la reprsentation aryenne,
c'e~ l'ide sublime du pch at/if qui e~ proprement la
vertu promthenne 10 Du mme coup, le soubassement
thique de la tragdie pessimi~e e~ trouv: c'e~ lajunift-
cafion du mal humain, de la faute comme de la souffrance
qui en rsulte 11 Ce qu'il y a de mal irrmdiable dans l'es-
sence des choses, la contradition qui e~ au cur du
monde, et que l'Aryen e~ assez contemplatif et peu port
aux arguties pour ne pas se masquer, se rvle ses yeux
comme l'troite imbrication de deux mondes, par exemple
l'humain et le divin, dont chacun, pris isolment, e~ dans
son droit, mais qui, confront l'autre, e~ condamn
souffrir de son individuation. Dans son lan hroque vers
l'universel, dans ses tentatives pour transgresser les fron-
tires de l'individuation et pour se vouloir l'rmique essence
 La Nausance de la tragdie
du monde, l'individu doit alors endurer en lui-mme la
contradid:ion originaire qui eft cache au fond des choses.
C'eft--dire qu'il commet le sacrilge - et qu'il en souffre.
C'eft pourquoi les Aryens comprennent le sacrilge comme
de nature masculine, les Smites le pch comme de
nature fminine, de la mme manire que le sacrilge ori-
ginel e~ commis par un homme et le pch par une
femme. Au demeurant, c'eft ainsi que parle le chur des
sorcires:
Cette chose ne 110111 soude :
La jen1me y va d'un long trajet;
Mau eUe aura beau se hter,
L'homme d'un bondy en amsi':.

Qyi a compris le sens profond de la lgende de

Promthe - savoir la ncessit du sacrilge impose
l'individu qui s'efforce d'atteindre au titanesque - devra
sentir aussi tout ce que cette reprsentation pessimifte
comporte de non apollinien. Car Apollon eft prcisment
celui qui veut apporter la paix aux individus en traant
entre eux des lignes de dmarcation que par la suite, en
raison de ses exigences relatives la connaissance de soi et
la mesure, il leur rappelle sans cesse comme les lois du
monde les plus sacres. Mais, pour viter que cette ten-
dance apollinienne ne durct la forme dans la froide
raideur gyptienne, et que, dans ce dsir de prescrire
chaque vague individuelle son sillage et sa porte, le mou-
vement de la mer entire ne fint par ~agner, la haute lame
du dionysiaque venait de temps autre pulvriser ces
petits cercles o l'exclusive cc volont apollinienne cher-
chait circonscrire tout l'hellnisme. Cette lame dferlant
soudain du dionysia~ue soulve alors les vaguelettes indivi-
duelles, comme le frere de Promthe, le Titan Atlas, sou-
lve la Terre sur ses paules. L'lan titanesque, ce besoin
de se faire en quelque sorte l'Atlas de tous les individus et
de les porter toujours plus haut et plus loin sur ses vaftes
paules, c'e~ l le trait commun entre promthisme et
dionysiaque. Sous ce rapport, le Promthe d'Eschyle e~
un masque de Dionysos - alors que dans cette profonde
aspiration la juruce dont nous parlions plus haut,
Eschyle, pour qui comprend ces choses, trahit son ascen-
dance paternelle qui eft dans Apollon, le dieu de l'indivi-
 Chapitre x 59
duation et des juftes limites. De sorte qu'on pourrait expri-
mer cette double nature du Promthe d'Eschyle, la fois
dionysiaque et apollinienne, dans cette formulation concep-
tuelle: Tout ce qui exifte eft jufte et injufte et, dans les
deux cas, galement juftifi.
Voici ton monde 1 C'eft l ce qui s'appelle un
monde"! ...

x
n y a une tradition irrcusable pour dire que la tragdie
grecque, dans sa forme la plus ancienne, n'avait pas d'autre
objet que les souffrances de Dionysos et que, pendant trs
longtemps, ce fut lui juftement le seul hros prsent sur la
scne. Mais on peut affirmer avec une gale certitude que
Dionysos, jusqu' Euripide, n'a jamais cess d'tre le hros
tragique et que toutes les figures illuftres du thtre grec,
Promthe, dipe, etc., ne sont que des masques de
ce hros primitif. Qy'une divinit se cache derrire tous
ces masques, c'eft l d'ailleurs la raison essentielle de cette
idalit >> typique qui a si souvent surpris dans ces illuftres
figures. Je ne sais plus qui a dit que tous les individus,
comme tels, sont comiques et par l rfrad:aires au tra-
gique: d'o s'ensuivrait que les Grecs ne pouvaient de toute
faon pas tolrer des individus sur la scne tragique'. Et de
fait, tel semble bien avoir t leur sentiment - de mme
qu'en gnral la diftind:ion platonicienne entre l' ide>>
et l' idole 2 >l Qa copie), avec la diffrence de valeur qu'elle
implique, eft profondment enracine dans l'me hell-
nique. Du refte, tant qu' utiliser la terminologie platoni-
cienne, on pourrait, sur ces figures, tenir peu prs ce
langage : Dionysos, le seul tre qui soit vritablement rel,
apparat dans une pluralit de figures, sous le masque d'un
hros qui lutte et qui s'emptre pour ainsi dire dans les rets
de la volont individuelle. Ds lors, tel qu'il apparat dans
ses ad:es et ses paroles, le dieu n'eft pas sans ressembler
un individu qui erre, qui s'vertue et qui souffre' : et qu'en
somme il apparaisse avec cette prcision et cette clart
piques, c'eft le fait de l'Apollon interprte des rves, lequel,
par le biais de cette apparition analogique, rvle au chur
6o LA Nailsance de la tragdie
le sens de son tat dionysiaque. Mais en vrit ce hros e~
le Dionysos souffrant des My~res, le dieu qui sur lui-
mme fait l'preuve des souffrances de l'individuation;, et
dont d'admirables mythes racontent qu'enfant il fut dchi-
quet par les Titans et qu'on le vnre, ainsi mutil et dis-
pers, sous le nom de Zagreus . Ce qui signifie que le
dmembrement, la pa~sion dionysiaque proprement dite,
quivaut une mtamorphose en air, eau, terre et feu', et
que nous devons par consquent considrer l'tat d'indivi-
duation comme la source et la cause originelle de toute
souffrance, comme quelque chose de condamnable en soi.
C'e~ du sourire de Dionysos que sont ns les dieux de
l'Olympe, mais de ses larmes que sont faits les hommes.
Dans son exi~ence de dieu dmembr, Dionysos possde
la double nature d'un dmon cruel et sauvage et d'un sou-
verain bienveillant et doux. Tout l'espoir des poptes,
cependant, allait une rsurrel:ion de Dionysos - o
nous sommes dsormais en mesure de souponner la fin
de l'individuation : c'e~ en l'honneur de ce troisime
Dionysos venir que retentissaient leurs chants vibrant
d'allgresse, et seul cet espoir pouvait mettre un rayon de
joie sur la face du monde lacr, morcel en individus -
comme le mythe le reprsente dans l'image de Dmter
qui, plonge dans un deuil ternel, se tijouit pour la pre-
mire fois lorsqu'on lui apprend qu'elle pourra de IIOIIVeatl
enfanter Dionysos. Rassembles, de telles intuitions nous
offrent dj tous les lments d'une conception du monde
profonde et pessimiste, en mme temps qu'elles rvlent
la dodrine sotriq11e de la tragdie, telle qu'elle provient des
Mystres - soit la reconnaissance fondamentale de l'unit
de tout ce qui e~ prsent, la conception de l'individuation
comme cause originelle du mal et cette ide, enfin, que l'art
e~ ce qui reprsente l'espoir d'une future de~rul:ion des
frontires de l'individuation et le pressentiment joyeux de
l'unit re~aure ' ...
Nous avons indiqu plus haut que l'pope homrique
e~ la posie de la civilisation olympienne, le chant o elle
a clbr sa vil:oire sur les terreurs du combat contre les
Titans. Mais voici que, sous l'influence dominante de la
posie tragique, les mythes homriques renaissent sous
une nouvelle forme, tmoignant par cette mtempsycose
qu'entre-temps la civilisation olympienne a t son tour
vaincue par une conception du monde plus profonde. Le
 Chapitre x
Titan Promthe, dans son dfi, avait prdit son bour-
reau olympien qu'il viendrait un jour o sa souverainet
serait menace du plus grave pril s'il ne faisait pas alliance
avec lui au moment opportun. Mais cette alliance qu'un
Zeus effray et qui apprhende sa fin prochaine passe avec
le Titan, c'e~ dans Eschyle qu'on la voit se conclure 10 Et
c'e~ ainsi qu'aprs coup l'ge ancien des Titans e~ ramen
au jour depuis le fond du Tartare. Alors la philosophie, qui
avait t celle de la nature sauvage et nue", examine visage
dcouvert, du regard cru de la vrit, les mythes hom-
riques qui dansent devant elle : ils plissent, ils tremblent
sous le regard fulgurant de la desse - jusqu' ce que la
poigne puissante de l'arti~e dionysiaque les plie au service
de la divinit nouvelle. Et, de la sorte, la vrit dionysiaque
reprend son compte le domaine entier du mythe comme
sy~me symbolique de son savoir, ce savoir qu'elle exprime,
mais toujours sous le voile antique du mythe, tantt dans
le culte public de la tragdie, tantt dans les rites secrets
des My~res dramatiques". Qyelle fut la force qui dlivra
Promthe de ses vautours et transforma le mythe en vhi-
cule de la sagesse dionysiaque? C'e~ la force herculenne
de la musique qui, parce qu'elle tait paryenue dans la tra-
gdie sa plus haute manife~ation, sut renouveler l'inter-
prtation du mythe et lui donner une signification plus
profonde, selon ce pouvoir qui e~, nous l'avons montr,
le pouvoir le plus puissant de la musique. Car c'e~ le lot
de tous les mythes que de s'abaisser progressivement
l'troite mesure d'une prtendue ralit hi~orique et d'tre
soumis par quelque poque ultrieure, comme un fait rvolu,
aux prtentions de la critique hi~orique. Les Grecs, sur ce
chemin, n'taient pas loin de faire passer, avec autant de
sagacit que d'arbitraire, tout le rve mythique de leur
jeunesse sous l'e~ampille hi~orico-pragmatique de simples
annales de leur jeunesse". Telles, en effet, meurent ordinai-
rement les religions, lorsque leurs supports mythiques en
arrivent, sous l'il svre et schement rationnel d'un dog-
matisme orthodoxe, tre sy~matiss en un ensemble
clos d'vnements hi~oriques, et que l'on commence
jurufier anxieusement la crdibilit des mythes, tout en
s'opposant leur survie et leur prolifration naturelles;
lorsque, en un mot, le sentiment mythique dprit pour
laisser place une religion qui prtend des fondements
hi~oriques 14 C'e~ de ce mythe l'agonie que s'empara le
6z LA Nailsance de la tragdie
gnie renaissant de la musique dionysiaque : alors, sous sa
main, on le vit refleurir encore une fois, se parer de cou-
leurs que jamais encore il n'avait montres, exhaler un par-
fum qui veillait le dsir et le pressentiment d'un monde
mtaphysique. Mais pass ce dernier clat, le mythe dp-
rit, ses feuilles se fltrissent, et c'egt bientt au tour des
Lucien" sarcagtiques de l'Antiquit de courir aprs des
fleurs dcolores et fanes qui volent aux quatre vents.
Grce la tragdie, le mythe accde son contenu le plus
profond, sa forme la plus expressive. Comme un hros
bless, il se redresse une dernire fois, et dans son regard
brille d'une ultime et puissante clart tout l'excs de sa
force, alli au calme empreint de sagesse des mourants.
Qye cherchais-tu, sacrilge Euripide, en t'obfufiant
plier ce moribond ton service ? n mourut sous ta main
brutale, et ds lors c'egt une contrefaon, un mythe mas-
qu qu'il te fallut, tout jugte capable, comme le singe
d'Hracls, de s'affubler des dfroques de l'ancienne
splendeur. Et comme pour toi le mythe tait mort, le gnie
de la musique mourut aussi. Tu eus beau piller avidement
les jardins de la musique, tout ce que tu rapportas, c'est
une contrefaon de musique, une musique masque 1". Et
parce que tu avais abandonn Dionysos, Apollon t'aban-
donna aussi. Va dbusquer toutes les passions dans leurs
tanires et parque-les dans ton domaine, aiguise et lime,
pour les discours de tes hros, toute ta dialel:ique de
sophigte- tes hros aussi n'ont que des passions simules
et masques, leurs discours aussi ne sont que masque et
simulation~".

XI

La tragdie grecque a pri tout autrement que les autres

genres dont elle tait la p1us jeune sur : elle egt morte par
suicide la suite d'un conflit insoluble (tragique, donc),
alors qu'eux-mmes se sont teints un ge avanc, de la
mort la plus belle et la plus paisible'. Si c'egt l'effet d'un
heureux naturel que de quitter la vie sans convulsions et
avec l'assurance d'une belle pogtrit, alors la fin des
autres genres nous offre le spel:acle d'un tel naturel : ils