Jordi Alberich

L
a segona meitat del segle XX es testimoni
de Fenvelliment de la irnatge fotogrfica.
En el seu envelliment, aquesta es veu des-
placada de gran part de les funcions els eixos
discursius sobre els quals havia fonamentat la
seva identitat. Una identitat estretament arrela-
da en Fesperit propi de la modernitat cultural.
Aquest procs d'envelliment s'ha desenvolupat
i, albora, t la seva culminado en l'accs con-
temporani vers la postmodernitat, entesa com
la lgica cultural dominant en les societats mes
desenvolupades d'aquesta fi de segle.

L'escenari contemporani testimonia la pr-

dua de la centralitat cultural de la fotografa.
La fotografa no es ja el mitj de referencia dins
la iconosfera contempornia. L'era de la repro-
ductibilitat tcnica deixa pas a una nova era de
simulado electrnica, on el model visual passa
a ser el de la sntesi i la fabricado de les imat-
ges. Lluny ja de tot comproms, convertida en
un emblema mes de l'avui dominant industria .FIA
cultural, la fotografa contempornia es mou
per una lgica espectacular creixent, dominada
per les dinmiques absorbents deis mass media DE SEGLE
i del mercat de l'art.

Jordi Alberich i Pascual, doctor en Belles

Arts per la Universitat de Barcelona, es alhora
llicenciat en Filosofa i Cincies de l'Educaci
, D S C U R 3 I FOTOGRAFA
per la mateixa UB. Professor d'art i disseny i
crtic d'art, ha estat col-laborador de nombro-
ses publicacions entre les que destaquem El EN EL TRANs
MiralL, Papers d'Art, Idees i Asteria. Amb
l'obra Fotografa i fi de segle. Art, Discurs i
Fotografa en el transit de la postmodernitat, va DE LA POS MODER
guanyar el Primer Premi Nadal Batle i Nicolau
convocat pe Consell Social de la Universitat
de les Ules Balears al millor assaig indit sobre Premi fiada 1 Bu le i Ni
el passat i el present de les tecnologies de la
informaci i el seu impacte social.
 El text que ara teniu davant vostre ha necessitat mol tes mansper
arribar a teixir-se. En primer lloc, i amb especial intensitat, la di-
recci, els consells i els comentaos de Francisco Caja, director
de la tesi doctoral que, en gran part, conforma el present mate-
rial editat. Aix mateix, em cal fer esment d'Immaculada
Jimnez, Adelina Moya, Merc Vidal, Xavier Franquesa i David
Estrada, membres del tribunal que qualific favorablement la
seva lectura, i que em van esperonar a la seva publicaci. Vull
tamb recordar aqu Enrique Carb, que fou tutor meu al
Departament de Disseny i Imatge de la Universitat de
Barcelona. No poden faltar tampoc en aquesta llista d'agra'i-
ments Yolanda Villanueva i Antoni Pons, que van fer una cor-
recci lingstica de l'esborrany sense la qual el text final resul-
tara, ben segur, forca mes imperfecte. Aix mateix, vull recordar
de nou el meu agra'ment al Consell Social de la Universitat de
Jordi Alberich les Ules Balears i, de forma destacada, ais membres del jurat del
Di7 Edici primer Premi Nadal Batle i Nicolau: Gabriel Oliver, Llorenc
Primera edici, novembre 1999 Huguet, Vicent Partal, Biel Mesquida, Llorenc Valverde i
Rosario Huesa, pe seu atreviment en premiar-me, i per l'honor
Disseny i realitzaci:
D7 Comunicaci
que em suposa la seva decisi.
Antoni Torrandell, 17
07350 Binissalem-Illes Balears
A la fi, i molt especialment, a Nuria Estrach, que m'ha acom-
Impressi de Planografica Balear, SL panyat i ajudat en el difcil trnsit intel-lectual i vital que ha ne-
cessitat la complexa elaboraci de l'obra.
ISBN: 84-89754-49-7
.: . ' /
Dipsit Legal: PM-762-1999
A tots vull expressar un cop mes el meu sincer agra'ment.
Cap part d'aquesta publicaci, incloent-h el disseny de la coberta, no pot esser repro-
du'da, emmagatzemada o transmesa de cap manera ni per cap mitja, tant si es elctric
com qumic, mecnic, ptic, de gravaci o be de fotocopia, sense la previa autoritzaci
de la casa editora.
SUMARI 5. Fotografa i postmodernitat 141
Contra la puresa fotogrfica 147
La mort de l'autor 156
El desmuntatge de la historia de la fotografa .. 166
Fotografa, veritat i representaci 176
La construcci fotogrfica de la sexualitat 194

Discurs i fotografa. 6. Noves estratgies fotogrfiques 201

La interdisciplinarietat 205
1. L'envelliment de la imatge fotogrfica 17 La instal-laci fotogrfica; fotografa i teatralitat 211
L'adveniment deis nous mitjans audiovisuals 20 Procediments al-legrics 214
La institucionalitzaci de la fotografa 30 Fotografa i simulacre 219
Vers la imatge digital 38
La fi de l'poca de la fotografa 45 7. Elogi de la fotografa 227
En el mercal 234
2. La prdua deis lmits disciplinaris Nova institucionalitzaci 240
(quan l'art engoleix la fotografa) 51 La permanencia del fons 246
La desartitzaci de l'art '56
Nova vella fotografa 71 8. Un discurs dbil; una imatge frgil 253
La prdua de la distancia crtica 257
3. L'ordre del discurs fotografe modern 77 La deriva del significar 262
Les restriccions de la modernitat cultural i1 Caducitat, transitorietat, contingencia 267
La recerca de l'essncia fotogrfica 92
Condicions d'estil. Els lmits del discurs fotografe modern... 105 Excursus: des del ghetto 275

4. Una nova experiencia esttica 111 Bibliografa 285

Nihilisme i modernitat 117 Fonts metodolgiques i de referencia 287
La societat postindustrial: el triomf de la industria cultural.... 125 Fotografa i postmodernitat 294
Art i mass media 135 Fotografa contempornia espanyola 304
 DISCURS
I FOTOGRAFA
 L
L historia de la fotografa es alhora la historia deis textos de i
obre la fotografa. La comprensi a'llada de la imatge fo-
ogrfica esdev quimrica. Imatge fotogrfica i text, tot i res-
pondre a dos ordres plenament diferenciis el primer, el de la visi,
el segon, el lingstic apareixen relligats histricament de forma
indissoluble. La segmentado d'un i altre esdev problemtica.
L'aparici de la imatge fotogrfica al si de la societat decimonnica,
representa una revoluci dins el primer. Enfront la manualitat que
havia dominat al llarg de tota la historia el treball de producci d'i-
matges, la naixent tecnologa fotogrfica supos d'un mode radical
la introducci de la reproductibilitat tcnica en la realitzaci i difu-
si d'aquestes. Unes imatges que, des de l'agermanament de les tec-
nologies ptica, qumica i mecnica, esperonen ja des del seu ma-
teix sorgiment un dens embolcall de textos de i sobre elles.
Al llarg del procs d'implementaci histrica seguit per la
imatge fotogrfica, imatge i text han caminat plegats de la m,
en un viatge discursiu en el qual totes dues instncies s'han re-
colzat mtuament, des de i en les mancances i necessitats de l'al-
tre. L'origen d'aquest recolzament rau en la problematicitat que
presenta la imatge fotogrfica pe que fa a la seva semantcitat.
Sigui acceptant que "estem forcats a reconixer el caire polis-
mic de la imatge fotogrfica",' o be acordant que "la fotografa
es essencialment enigmtica i la copia fotogrfica mostra sempre
signes semnticament buits",2 en ambdues posicions lmits, be

1 Roland Barches. La chambre daire. ditions du Seuil. Paris. 1980. (Tradcelo

castellana: La cmara lcida. Ediciones Paids. Barcelona. 1991. p. 180.)
UmbertoEco. Critique ofthe Image. Articulations ofGnematic Code, Cinemantics, 1.
'/O. (Tradcelo castellana: Crtica de la imagen. Sobre las articulaciones del cdigo ci-
nematogrfico. A: Problemas del nuevo cine. Alianza editorial. Madrid. 1971. p. 52.)

10 11
per un excs de significaci, o be per una manca d'aquest, les fo-
tografes se'ns presenten orfes d'una completesa significativa
que sois poden aspirar a rebre exteriorment i amb posteritat.
L'aconseguiment d'aquest tan desitjat sentit pie raur en el
seu encabiment al si d'un discurs, on discurs pot ser defmit en
termes ampies corn "un espai d'intercanvi d'informaci, aix es,
com un sistema de relacions entre grups que s'enfronten a l'ac-
tivitat comunicativa".3 Es en la seva vehiculaci discursiva on
aconsegueixen, les imatges fotogrfiques, la seva llegibilitat un-
voca. Paradoxalment, aquesta relaci entre fotografa i discurs
ha estat, pero, menyspreada al llarg de laja no tan curta historia
de la fotografa. La comprensi tradicional de les imatges fo-'
togrfiques en la teoria i historia de la fotografa com a objectes
semnticament acomplerts, autnoms, implica greus mancan-
ces per a la interpretado acurada de tota imatge fotogrfica.
En tota situaci de prodcelo i recepci d'imatges fotogrfi-
ques, entra en joc un indefugible conjunt d'interessos amb una
clara funci limitativa envers altres elements aliens a aquells que
els generen. L'atenci a la relaci de tota imatge fotogrfica amb
el discurs que l'encabeix i que aquesta conforma, es converteix,
mes enll d'una ja tradicional fenomenologia de l'objecte fo-
tografe, en l'element determinant per a una justa comprensi
crtica del fet fotografe. Les filferrades, rases, barreres i fosses
discursives que defineixen el territori fotografe esdevenen aix el
substrat preeminent per a la comprensi de tota experiencia fo-
togrfica.
'Alian Sekula. "On the Invention of Photographic Meaning". A: Thinking
Photography. Vctor Burgin (Ed.). McMillan Press. London. 1982. p. 85.
12
En un sentit ampie, la present investigaci tracta de les rela-
cions entre textos i imatges fotogrfiques, del mode en qu unes
i altres s'articulen en un procs d'enunciaci unvoc, en un dis-
curs. En un sentit mes concret, la investigaci es concentra en
un moment de canvi i desplacament discursiu: aquell que viu el
fet fotografe en el seu trnsit recent per la postmodernitat.
La segona meitat del segle XX es testimoni de l'envelliment
de la imatge fotogrfica. En el seu envelliment aquesta es veu
desplacada de gran part de les funcions i els eixos discursius
sobre els quals havia fonamentat la seva identitat. Una identitat
estretament arrelada en la conceptualitzaci i l'esperit propis de
la modernitat cultural. Aquest procs d'envelliment s'ha desen-
volupat i t alhora la seva culminaci en l'accs contemporani
vers la postmodernitat, entesa com la lgica cultural dominant
en les societats mes desenvolupades d'aquesta fi de segle.4
El present estudi intenta copsar el desplacament discursiu
viscut per la imatge fotogrfica, i especialment del discurs teric
i historie sobre aquesta, al llarg de les darreres dcades. Un des-
placament fruit de l'emergncia de noves vies per a la teoria i
prctica fotogrfica, de signe contrari a aquelles que havien estat
Faig aqu s del sentit fixat per Frederic Jameson. Postmodernismo: lgica cul-
tural del capitalismo tardo. Zona Abierta, 38. Enero/Marzo 1986. "Considero
esencial comprender el postmodernismo no como un estilo, sino ms bien
como una dominante cultural, como un concepto que tiene en cuenta la pre-
sencia y la coexistencia de una gama de rasgos muy diversificados, y sin em-
bargo subordinados (...). No creo en absoluto que toda la produccin cultural
>ntempornea sea postmoderna. Lo postmoderno es el campo de trabajo en
- que tienen que abrirse camino impulsos culturales de tipo muy diverso, lo
que Raymond Williams denomin formas residuales o emergentes de produc-
cin cultural", p. 75.
13
hegemniques al llarg del perode modern. La definici tradi-
cional albora la mes habitual del mitja fotografe arrelada en
l'esperit propi de la modernitat cultural, entra en un procs pro-
fund de revisi i redefinici discursiva d'eng de finis deis anys
seixanta i comencaments deis setanta. La caracteritzaci moder-
na del mitja fotografe s'enfronta, a les darreries d'aquest segle, a
la seva paral-laxi crtica amb el nou territori discursiu de la post-
modernitat.' Un territori que es defineix precisament en el setge
de les instncies discursives modernes.
Amb l'emergncia del continent discursiu postmodern, un
seguit de teories i practiques fotogrfiques contempornies
afins al seu programa deconstructiu de la modernitat desple-
guen un ventall histricament significatiu d'estratgies i cons-
truccions discursives de plena "renovado i ruptura amb el model
anterior.
L'intent de caracteritzar la naturalesa i les forces que provo-
quen aquest moviment global del fet fotografe contemporani,
aix com el propsit de precisar-hi els tems sobre els quals s'ar-
ticula, dirigeixen el desplegament d'aquesta investigado. Una
investigaci que, en l'estudi de l'emergncia, l'articulaci i el de-
clivi del discurs fotografe postmodern, es veu adregada directa-
ment vers el conjunt del magma discursiu del pensament i la
cultura contempornies.
Si els debats que aglutinaren el mn intel-lectual en la dca-
da deis seixanta i deis setanta foren temes com ara la crisi de l'es-
perit positivista, en l'escisi entre la cultura cientfica i la cultu-
5Una ampliado d'aquesta relaci de paral-laxi entre modernitat i postmoder-
nitat pot resseguir-se a Hal Foster. "Postmodernism in Parallax". October, 63.
14
ra humanista, 6 o be la polmica sobre la confrontado de la
Teoria Crtica i l'Hermenutica en la confrontaci Habermas-
Gadamer, el tema que d'un mode brutal ha concentrar i domi-
nat el debat intel-lectual d'enc de la fi deis setanta i la totalitat
deis vuitanta, fins arribar-se a confondre la identitat d'aquests
anys amb aquest, ha estat sense dubte la qesti de la postmo-
dernitat: la diatriba per la validesa o l'esgotament del projecte
modern i la seva substituci a mans d'una nova era cultural,
aquella que comporta l'accs a amb paraules de Jean Francois
Lyotard una nova era postindustrial.
Com si d'un autntic forat negre es tracts, el debat moder-
nitat versus postmodernitat ha engolit la resta de debats discipli-
nars. Entorn d'aquest absorbent eix tenitic, la teora i la histo-
ria de la fotografa no han estat sino un mes deis camps en els
quals s'ha dut a terme la lluita. Una lluita de discursos on s'ex-
posa exemplarment el procs d'envelliment que ha sofert la
imatge fotogrfica en la nostra fi de segle.
, Sobre la centralita! d'aquest debat, vegi's l'obra de Michael Snow -un deis
best-sellers intel-lectuals del moment: The Two Cultures and A SecondLook. An
txpanded Versin ofthe Two Cultures and The Scientific Revolution. Cambridge
Umversity Press. 1964. (Traducci castellana: Las dos culturas y un segundo en-
joque. Alianza editorial. Madrid. 1977.)
15
 L 'ENVELLIMENT
DE LA IMATGE
FOTOGRFICA

16
_ 17
 A 1 llarg de mes d'un segle, des de la seva presentado en
/ \t el 1839 i fins a la primera meitat d'aquest segle,
A Ada fotografa es convert en l'avantguarda de la imagine-
ria visual occidental. Davant la resta de mitjans de producci
d'imatges anteriors i simultanis a ella, la fotografa esdevingu el
mitj visual mes revolucionan, innovador i representatiu del
mn industrialitzat. L'agermanament de les tecnologies ptica i
qumica en la producci d'imatges fotogrfiques supos, al llarg
de mes de cinc generacions, el referent determinant per a la cap-
tado i materialitzaci de l'esperit del mn industrial. Cap altre
mitj visual o grafic podia tan sois intentar competir amb les ca-
racterstiques especifiques que oferia la imatge fotogrfica: cap-
tado de la instantane'tat, infinita reproductibilitat tcnica, radi-
cal facilitat d's i extrema fidelitat al referent exterior.
Un conjunt de transformacions en el context cultural, junta-
ment amb l'aprofundiment en vies de treball marginis en el pe-
rode anterior, comportaren, d'enc de la dcada deis cinquanta,
la prdua progressiva de la fortalesa i de la centralitat del fet fo-
tografe en el mn modern. Entre aquests nous elements a con-
siderar cal destacar la profusi deis nous mitjans udiovisuals,
1 accs generalitzat de la fotografa a l'ensenyament mitj i supe-
rior, o la interrelaci de la imatge fotogrfica amb les noves tec-
nologies digitals.
La prdua de la seva centralitat cultural es veu agreujada al-
hora per una trivialitzaci creixent de la imatge fotogrfica. Una
tnvialitzaci en la qual el rol i la influencia del fotgraf profes-
sional es veu erosionat per la competencia creixent del fotgraf
amateur} Fruit d'aquest seguit d'elements de ruptura, la foto-
grafa s institucionalitza, perd el seu trete preferent, veu trenca-

18 19
da la seva condici tradicionalment revolucionaria i es conver-
teix en una tecnologa mes entre d'altres dins la iconosfera con-
tempornia. Com la totalitat de Fart modern, en el seu envelli-
ment la fotografa mostra la seva dificultar per mantenir-se
moderna. En el declivi de les seves funcions tradicionals, la
imatge fotogrfica evaca el seu sentit historie es veu desplaca-
da al bell mig d'una industria cultural hegemnica al llarg de la
segona meitat del nostre segle.
L'ADVENIMENT DELS NOUS MITJANS AUDIOVISUALES
Representan! inicialment a'illada i solitaria de la introducci de
la tecnologia en l'mbit de la prodcelo i difusi d'imatges, la
fotografa es veur acompanyada poc desprs pe cinematgraf,
i no ser fins els darrers anys de la primera meitat del segle XX
que s'implementar, primer, la televisi, i, mes tard, el magne-
toscopi. La imatge viu amb aquests ltims un procs de ruptura
revolucionaria envers la seva ancestral condici fsica. Els pri-
mers experiments amb lmpades de seleni per a l'enviament de
missatges visuals a distancia (1909-1925) realitzats per M.
Dieckmann, R. Hell i J.L. Baird -un precedent del que desprs
seria televisi contempornia-, o la realitzaci de la primera
emissi en directe a gran escala Jocs Olmpics de Berln, son
1 Les cmeres que els amateun solien utilitzar es veuen, al llarg de les dcades deis
60 i deis 70, optimitzades grades a la seva capacitar per determinar automtica-
ment l'exposici i l'enfbcament correctes de la imatge. Aquest fet comporta que
ben aviat retrats, fotografes de noces i d's industrial siguin realitzades creixent-
ment per fotgrafs que tan sois ocasionalment s'identificaven com a tais.
20
l'inici d'un rpid accs a la desmaterialitzaci revolucionaria de
la imatge. L'inici de les emissions regulars de TV ais USA el
1939, i de les emissions regulars a tota Europa en Finterval
1944-1950, marquen l'accs de Fhome modern a una imatge en
moviment ja electrnica -desmaterialitzada-, amb una capaci-
tat brutal d'immediatesa i instantanei'tat en la recepci.2
L'escalada consumista que es produeix a tot l'ordre electro-
domstic desprs de la segona guerra mundial, genera per a la
televisi un dest massiu. A les societats occidentals mes desen-
volupades, la televisi es convertir progressivament en el mitj
de comunicaci mes universal, amb una hegemona i una in-
fluencia social insultant per a la resta de mass media, amb efec-
tes i implicacions en el desenvolupament de la resta de mitjans.
Al seu torn, l'augment radical de les hores d'emissi i de progra-
mes televisius, crea la necessitat d'emmagatzemar i conservar tot
aquest material ems inicialment en directe. El mitj d'enregis-
trament, anomenat popularment com a vdeo, apareixer final-
ment el 1956 de la m de l'Ampex Corporation, i ja en forma de
porta pack individual de la m de la Sony Corporation el 1965,
i es mam a continuaci un procs constant de millora i supera-
do de les capacitats deis aparells propis de l'entorn vdeo -ca-
mera, monitor i magnetoscopi, fins arribar a l'actualitat, on la
miniaturitzaci i l'accs de la tecnologia vdeo a la totalitat de la
vida quotidiana ha estat absoluta.
Al llarg de les dcades deis seixanta i setanta, la televisi es
converteix en el referent visual central del mn contemporani,
1 er a un resseguiment en profunditat de les implicacions del procs d'adveni-
ttent deis nous mitjans audiovisuals, vegi's: Leo Bogart. The Age of Televisin.
Frederick Ungar Publishing. New York. 1956.
21
 ocupant cada vegada mes hores de la vida de l'home modern. El
conjunt de l'entorn vdeo oferir alhora la possibilitat de creado
i difusi de missatges audiovisuals amb una velocitat i senzillesa
radical. Els efectes d'aquesta profusi de mitjans de comunica-
ci de masses audiovisuals incidir directament sobre la prctica
fotogrfica professional, i sobre la condici tradicionalment
central del fotoperiodisme en la cultura informativa moderna.
La incorporaci del mitj televisiu a la familia de mitjans de
comunicado icnics fotografa, cartellisme, cmic i cinema en directe una primada comunicativa revolucionaria. La comu-
amb les seves caracterstiques especifiques com a mitj de tele-
comunicaci, contribueix decisivament a alliberar la lentitud de
la comunicaci visual en la resta d'mbits grfics. La televisi i
el mitj vdeo aporten a la cultura moderna enfront la imatge
fotogrfica una telepresncia verbal, auditiva i icnica, que re-
dueix l'espai ocupat pels mitjans comunicatius anteriors, obrint
alhora nous espais informatius i expressius. En aquest sentit, cal
assenyalar com l'arribada de la nova tecnologia vdeo es celebra-
da positivament per part d'importants corrents i moviments
culturis d'esperit crtic de finis deis anys seixanta. El mitj
vdeo ser considera! dins aquest discurs d'enfrontament al sis-
tema com una nova eina clau per la seva potencialitat per gene-
rar nous cais de contrainformaci, al marge del sistema mass
medihtic.
La proliferaci de grups de vdeo i de sistemes tancats televi-
sius de contrainformaci, d'enc del perode 1968-1969, resul-
ta del tot habitual. Hi destaquen grups com Commediation,
Videofreex, Raindance Corporation o People's Video Theatre. Es en
aquest ambient contracultural on sorgeix alhora el concepte de
"Guerrilla Televisin", expressi que designa un apropament a
22
l'entorn audiovisual dominat per la confianca plena en les pos-
sibilitats revolucionries que oferia aquest entorn per a la trans-
formado social. Una confianca que es mostrar, pero, fmalment
quimrica.3
Com a procediment de transmissi informativa enregistrada
sobre un suport, el mitj televisiu, be com a tecnologia genera-
dora d'informaci, be com a modalitat social de recepci de mis-
satges audiovisuals en la privacitat de la llar, assoleix en el seu s
nicaci de masses que t un primer precedent visual en els mit-
jans lexicovisuals (text i il-lustraci), troba un pas agegantat en la
relaci de les tecnologies de radio i televisi, donant lloc al
magma discursiu ofert pels nous mitjans audiovisuals electrnics.
El procs d'implementaci a batzegades,4 seguit pels mitjans
de reproducci tcnica de la imatge al llarg de la historia, ha
} Una confiaba que tal i com assenyalen Peter Bloch i John Hopkins, resulta
excessiva: "La confianza de aquellos entusiastas en el determinismo tecnolgi-
co, les llev a suponer que todo el vdeo vdeo comunitario, arte vdeo; pro-
ducto proceso- producido con un prta-pack era necesariamente radical e iz-
quierdista. Se dijo que el portapack daba a cualquiera el poder de hacer
televisin. As fue, pero slo en un sentido tcnico. Las esperanzas de otorgar
al pblico de televisin el poder de hacer televisin, murieron pronto. Los ac-
tivistas del vdeo resultaron ser gente muy distinta del espectador tpico de
TV". Video: Take Two. Video End. Pool Graz, 1976; citat per Eugeni Bonet.
Alter-video. A: En tomo al vdeo. Gustavo Gili. Barcelona. 1980. p. 153.
4 D'acord amb l'anlisi realitzada per Walter Benjamin, "la reproducci tcni-
ca de l'obra d'art es quelcom que s'imposa en la historia de manera intermi-
tent, a batzegades sovint allunyades l'una de l'altra, pero sempre amb una in-
tensitat creixent". Els nous mitjans audiovisuals, participen i legitimen encara
mes aquesta diagnosi. (Tradcelo catalana: L'obra d'art a l'efoca de la seva re-
pnduaibilitat tcnica. Edicions 62. Barcelona. 1983. pp. 33-34).
23
estat al llarg del segle XX un procs amb una lgica dominada
per l'acceleraci. La figura de l'audincia, que apareix enmig
d'aquest procs, dibuixa l'objectiu com d'un accs multitudi-
nari, global, tal i com exemplifquen les transmissions via
satl-lit, aix com les plataformes audiovisuals d'ordre digital.5
La generalitzaci deis mitjans audiovisuals, obtinguda mit-
janeant el perfeccionament deis mecanismes de transmissi deis
missatges, propicia i ocasiona implicacions decisives per al mitj
fotografe. La fi de la segona guerra mundial marcar, per al
mitj fotografe, Femergncia i progressiva influencia del que
arribar a convertir-se en el seu suport clau de difusi al segle
XX: els magazines o revistes il-lustrades. Els primers anys de la
postguerra van suposar una demanda histricament desconegu-
da de bns lleugers de consum. Laugment del consum i de la
producci industrial troben en els magazines i revistes fotogrfi-
ques un mitj idoni per a la difusi de publicitat grfica.
5Vegi's en aquest sentit, les implicacions que, per a la creaci d'una situaci de
globalitzaci de la cultura occidental al mn, assenyala Marshall McLuhan. La
aldea global. Gedisa. Barcelona. 1993.
"En una sociedad electrnicamente configurada, la cultura se vuelve organi-
zada como un circuito elctrico: cada punto de la red es tan central como el si-
guiente (...). El hombre electrnico pierde contacto con el concepto de un
centro director as como las restricciones de las reglas sociales basadas en la in-
terconexin. Las jerarquas se disuelven y reforman en forma constante. El or-
denador, el satlite, la base de datos y la naciente corporacin multiportadora
de telecomunicaciones separarn lo que quede del viejo genio con orientacin
hacia lo impreso al disminuir el nmero de personas en el lugar de trabajo,
destruyendo lo que quede de intimidad personal, y desestabilizando desde el
punto de vista poltico a naciones enteras a travs de la transferencia de infor-
macin sin censura a travs de las fronteras nacionales por medio de infinitas
unidades de microondas y satlites interactivos", p. 99.
24
La relaci entre publicitat industrial i magazines il-lustrats re-
sulta cabdal per a totes dues instncies. Luna depn de l'altra i a
l'inrevs. Gisele Freund ho explica aix:
"En norteamrica, las revistas se hallan enteramente fi-
nanciadas por la publicidad y sus beneficios dependen de
ella. El papel predominante de la publicidad va ntima-
mente ligado a la transformacin de una norteamrica
agrcola en una nacin industrial. La multiplicacin de
carreteras y vas frreas creaban una aproximacin entre
productores y consumidores. Norteamrica, sin embar-
go, es un pas inmenso y cada regin posee sus peridicos
que se especializan en las noticias locales. Por el contra-
rio, las revistas, que slo aparecen cada semana o cada
mes, se distribuyen a todo el pas, hacindose as accesi-
bles a toda la poblacin. Por consiguiente, los anuncian-
tes tenan un inters muy particular en que su publicidad
saliera en dichas revistas."6
Laugment del tiratge i la seva centralitat com a via de comuni-
caci grfica, juntament amb el fort suport econmic que su-
pos la introducci generalitzada de publicitat, van provocar un
creixement deis magazines al llarg de la dcada deis cinquanta i
nns a les darreries de la dcada deis seixanta. Una part prou im-
portant deis fotgrafs centris en la historia de la fotografa mo-
derna, especialment aquells englobats dins el ventall del Human
se'e Freund. La fotografa como documento social. Gustavo Gili. Barcellona.
1976. p. 124.
25
Interest reportatge grfic humanista, van passar per les pagines
de revistes com Life o Popular Photography deis USA, Picture
Post de Londres, la sui'ssa Camera, i altres com Look o American
Weekly.
Autors com Cartier-Bresson, Edward Steichen, W. Eugene-
Smith, Robert Capa, Robert Doisneau, Richard Avedon, Ernst
Haas, Eduard Boubat o Mario Giacomelli, en son clars expo-
nents. Resulten significatives en aquest sentit les paraules de dos
autors centris en la historia de la fotografa moderna com
Irving Penn:
"El fotgraf modern t, com la gent mes creativa, la
urgencia de comunicar-se de forma amplia, s'adreca ine-
vitablement a aquell mitj que li ofereix la mes completa
oportunitat per a aquesta comunicado. Eli treballa aix
per a la publicado. Eli es, de fet, un periodista. Per al
fotgraf modern el producte final del seu esforc es la p-
gina impresa, no la copia fotogrfica."
"The modern photographer, having, as most creative people, the urge to
communicate widely, is inevitable drawn to the mdium that offers him the
fullest opportunity for that communication. He thus works for publication.
He is, in fact, a journalist. For the modern photographer the end product or
his effort is the printed page, not the photographic print"; "Photographic
journalism, because of the tremendous audience reached by publication using
it, has more influence on public thinking and opinin than any other branch
of photography". Citar per John Szarkowsky a. Photography Until Now.
MoMA Press. New York. 1989. p.250.
26
i W. Eugene-Smith:
"El periodisme fotografe, degut a l'aclaparadora audien-
cia que la publicaci suposa, t mes influencia sobre el
pensament i l'opini pblica que qualsevol altra branca
de la fotografa."7
El magazine esdev per aquests autors l'eix del treball fotografe,
el seu suport primordial i alhora aquell en el qual es fonamenta
el ress i vitalitat del propi mitj. Fins al tombant de segle, els
magazines populars il-lustrats van ser l'espai mes habitual de tre-
ball per ais fotgrafs professionals, el vehicle potencial del seu
treball, defmint i premiant una definido del fotgraf com a tes-
timoni privilegiar deis esdeveniments.8
"A partir pero deis anys seixanta, i ja de forma clara en els
setanta, els magazines entren en un procs de declivi i cai-
*E1 bot de mostra mes explcit d'aquesta relaci triomfantdd discurs fotografe mo-
dern dominant amb la fotografa Uve, i la seva introducci completa en el discurs ar-
tstic, fou l'exposici The Family ofMan (1955) organitzada pe MoMA de Nova
York sota la direcci del propi Edward Steichen, que aconsegu tots els rcords de vi-
sitants, ress social i difusi i exhibido arreu del mn. El calcul final d'espectadors
al llarg de 1955 i en els anys posteriors es considera de mes de nou milions.
tntre la resta de factors que van provocar el declivi general deis magazines
-om a genere periodstic, cal assenyalar tamb l'encariment de despeses postis
le preu del paper, un nombre excessiu de subscripcions, o la major facilitat
per viatjar en el mn occidental.
onn Szarkowski assenyala juntament amb els elements esmentats dues cau-
nes per al decament deis magazines il-lustrats: a) una major facilitat i aba-
ratiment del transport aeri, que motiva una reducci de Fexotisme i excepcio-
"tat de les imatges deis fotgrafs, i b) la competencia creixent de la
tografia amateur. Vegi's. After the Magazines. Photography Until Now.
9) P. 257; Mirrors and Windows (\37$) p. 13.
27
 guda. Les raons per a Ferosi d'aquest mitj de treball i de
difusi histricament predominant de la fotografa pro-
fessional son diverses; entre elles, l'xit de la televisi es
determinan!.9 La immediatesa de la informado televisiva
provoca una prdua de l'audincia massiva deis magazi-
nes i, alhora, un profund desplacament en la inserci i el
cost de la publicitat, que fuig davant la competencia bru-
tal de la radical immediatesa popular de la televisi."10
El tancament de revistes com American WeeklyA 1963, de Look
el 1971, i finalment de Lifetl 1972, representant mxim de Fera
daurada deis magazines il-lustrats," o la simultnia redcelo de
vendes deis principis representis europeus del genere,12 exhi-
beix de forma gaireb obscena la prdua de la funci tradicional
de la imatge fotogrfica com a testimoni directe i veritable de la
realitat. Al si deis magazines la fotografa jug un paper fona-
mental com a garantidora de la certesa de les noticies exposades.
La utilitzaci massiva de fotografes era el que atorgava a Life, \
la resta de grans
1'Sobre la importancia de Life, serveixin les segents dades assenyalades per Gisele
Freund: "Tres aos despus de que Hider tomara el poder en Alemania y despus
de poner en cintura a todas las revistas y al conjunto de la prensa, aparece en
Norteamrica una nueva revista que llegar a ser la ms importante de su gnero
en el mundo. Se trata de LIFE. El primer nmero aparece el 23 de noviembre de
1936. Con una tirada incial de 446.000 ejemplares, rebasa el milln un ao mas
tarde para alcanzar ms de ocho millones en 1972. Su xito fue nico y su fr-
mula se vio imitada ms o menos por todo el mundo". Gisele Freund. Lafotogni'
fia como documento social. Gustavo Gili. Barcelona. 1976. p. 123.
12"Paris/Match , la revista francesa ms importante, tiraba 1.800.000 ejempla-
res en 1957. Diez aos despus, en 1967, su difusin se reduce a 1.382.000, y
en abril de 1972 su tirada no pasa ya de 810.722 ejemplares." dem. p. 133.
28
colzant la vala que van assolir com a referncies centris d'in-
formaci i opini per ais homes i dones moderns. La implanta-
do accelerada de la televisi i la resta de mitjans audiovisuals hi
posa fi. L'home modern substituir la contemplaci de fotogra-
fes com a procs comunicatiu bsic de relaci amb els esdeve-
niments del mn lluny, per la visi deis programes informatius
televisius.
La veloc comunicaci televisiva obliga el fotgraf modern a
un canvi d'estratgies. La fi deis magazines comporta un deca'i-
ment de les oportunitats professionals deis fotgrafs, provocant
una transformaci decisiva de la seva funci i el seu treball. Al
mateix temps que la influencia del rol professional disminu, el
contingut de la fotografa esdevingu de forma creixent perso-
nal, i molts cops progressivament privat. El reportatge tradicio-
nal entra en crisi, fet que afavor Fobertura de noves vies de
major reflexi, especialitzaci i experimentado. No es tractar ja
molts cops de transmetre significacions preestablertes o directes
-ali magazines
que la televisi far millor-,
il-lustrats, una aura sino de proposar
de veracitat, re- una inter-
pretado deis fets en la construcci d'un relat de tipus mes per-
sonal, mes reflexiu, amb una crrega potica.13
Resulta paradigmtic el mestratge que en aquest sentit ha tingut per a gene-
:ions posteriors la via de treball inaugurada per Robert Frank, especialment
'a seva serie The Americans (1958).
29
LA INSTITUCIONALITZACI DE LA FOTOGRAFA
Lentament, d'enc de la seva irrupci decimonnica, la imatge fo-
togrfica ana guanyant terreny en tots i cadascun deis territoris cul-
turis relacionats amb el seu desplegament com a eina documental
i element cultural central de la cultura moderna. En silenci, sense
gaires enrenous, la fotografa accedeix a museus, escoles i a un -en-
cara feble mercat de l'art. La realitzaci d'exposicions fotogrf-
ques, l'ensenyament de la tecnologa fotogrfica o la introdcelo
en col-leccions de patrimoni cultural, son fets documentis ja en la
segona meitat del segle XIX. Tot i aix, aquest accs a l'univers ins-
titucional es dona majoritriament des d'una gens oculta excep-
cionalitat, lluny de tota generalitzaci i/o regularitzaci.
No ser fins a la segona meitat del segle XX que es produir
una explosi en aquest sentit. El fet fotografe accedir, ara de
forma abrupta i global, a l'mbit deis museus, l'ensenyament su-
perior, i a un ja enfortit mercat de l'art. En un curt espai de
temps, la fotografa veur reduda la seva tradicional reclusi a
determinats grans espais musestics, americans i europeus, per
passar a ocupar un lloc preferent en els petits i mitjans museus i
espais expositius d'arreu del mn occidental.
Al mateix temps, la tradicional impossibilitat d'escapar
d'una formaci autodidacta a la qual es veien abocats els profes-
sionals i aficionis aja fotografa, o la nul-la valoraci econmi-
ca deis tiratges originis o copies fotogrfiques deis principis
autors de fotografa, es veuran substitu'ides per una regularitza-
ci de l'ensenyament fotografe arreu del mn occidental, aix
com per un major reconeixement econmic deis tiratges fo-
tografes originis per a col-leccionistes. Fruit d'aquest seguit de
30
canvis estructuris, la fotografa s'institucionalitza, perd la seva
anterior autonomia institucional, i s'introdueix plenament en el
mercantilitzat sistema artstic, en l'mbit acadmic, i aix en el
trete cultural propi del museu.
Tot i que la idea de l'ensenyament de la fotografa com a art
ais college i a les universitats aparegu ja l'any 1946, amb la pro-
gramado curricular del primer MFA en fotografa a la Ohio
State University, no fou fins a la dcada deis seixanta que tingu
lloc l'explosi de l'ensenyament de la fotografa,' 4 fet que pro-
voca, de retruc, una influencia creixent sobre els artistes i una
interrelaci entre els territoris artstic i fotografe. Aquest con-
tacte estret d'art i fotografa en el mn universitari, afavor la
conscincia creixent de considerar la fotografa com una eina ar-
tstica, i es convert, en la prctica, en una carta lliure per ais tre-
balls hbrids. Amb la difusi de l'ensenyament superior de la fo-
tografa a les universitats, es multipliquen, i alhora augmenten,
les tesis i els estudis sobre el mitj fotografe, fet que afavoreix
1 aparici de publicacions especialitzades en la teoria i historia
de la fotografa. La fotografa reflexiona sobre si mateixa, provo-
cant desinters per les qestions tcniques, i per contra, una
major preocupaci per les idees.
tntre 1964 i 1967, el nombre de col-legis superiors i universitats que ais
USA oferien amenys un curs de fotografa va crixer de 268 a 440. Entre
66 i 1970 els estudiants de fotografa i cinematografa a la Universitat
Qlllinois van crixer de 132 a 4175. El 1962 es funda la Society for
otographic Education, que compta ja amb 1500 professors a comen^a-
nts deis 70. Els darrers trenta anys, han suposat una situaci totalment
1 en la historia de la fotografa, pe que fa a l'especialitzaci de la fotogra-
la- John Szarkowski. Mirrors and Windows. MOMA Press. New York. 1978.
31
 L'augment de l'ensenyament de la fotografa tingu un doble
efecte no previst sobre la propia comunitat fotogrfica. En pri-
mer lloc, produ un nou tipus de rol fotografe: el deis fotgrafs
que, seguint per exemple el model deis matemtics o deis fil-
sofs, eren famosos i coneguts tan sois a l'interior d'un segment
tancat del mn acadmic, productors de fotografes sense una
funci clara, sois amb una funci esttica, privada, abstreta. En
segon lloc, un distanciament entre els fotgrafs-acadmics i els
fotgrafs-professionals. En aquest sentit s'expressa Bill Jay:
"El resultat de la introducci de la fotografa en l'ensen-
yament superior fou que les universitats formaren profes-
sors, no fotgrafs, el que supos un profund efecte sobre
la historia recent del mitj, i establ una alienaci entre
acadmics i professionals. De forma indefugible, quan els
professors entrenen nous professors, es crea un mn tan-
cat. La major part deis acadmics arriben al seus departa-
ments i carrees universitaris provinents directament
d'una instituci educativa, i per tant sense cap inters,
coneixement o experiencia en el mn professional."15
15 "The result was that colleges turned out teachers, not photographers, which
had a profound effect on the medium's recent history and led to an alienation
berween acadmics and professionals. Inevitably when teachers train new tea-
chers how to produce yet more teachers, a closed world is created. Most aca-
dmics arrive at their college or university positions straight from an educa-
tional institution and therefore have no experience, knowledge, or interest m,
the world of the professional". Professors a Professionals. The Recent Chastn
Between artist and Commercial Photogmpher Is Wholly Destructive. A: Occams
Razor. An Outside View of Contemporary Photography. Nazraeli Press. Munich.
1992. p. 66.
32
Paradoxalment, l'ensenyament de la fotografa no tend a pro-
duir nous fotgrafs professionals, sino joves professors assis-
tents. La introducci generalitzada del mitj fotografe en l'm-
bit de l'ensenyament universitari es concreta en el desplacament
d'instncies professionals a mans de noves instncies estetit-
zants. Nogensmenys, la introducci majoritria en uns departa-
ments d'art de llarga tradici, permeabilitzar el propi treball fo-
tografi amb les idees, els enfocamentss i les temtiqus prpies
de la historia de l'art.
Les noves relacions institucionals que s'inauguren entre art i
fotografa amb la introducci d'aquesta darrera en els departa-
ments universitaris d'art, teen un nou captol en l'accs gene-
ralitzat de la fotografa ais museus en aqestes mateixes dcades.
Si al llarg de gaireb dues dcades, des de mitjans deis anys tren-
ta, el MOMA de Nova York encapcal en solitari la introducci
de la fotografa ais museus d'art, d'enc de la dcada deis sei-
xanta, la fotografa entra a formar part, de forma generalitzada,
de les col-leccions i activitats deis principis museus d'art d'a-
rreu del mn occidental, fms i tot amb la creaci de museus i
centres d'exposici especfics.16
Lactivitat deis grans museus americans i europeus obre el
cam a l'acceptaci per part del gran pblic de l'art fotografe.
Destaquen en aquest sentit la fundaci el 1949 de la George
astman House, i la creaci en els anys cinquanta de les col-lec-
YorT 8S ' reconeixement que en aquest sentit ha rebut el MOMA de Nova
La llist d'611 abslutS en la histrigrafia i la crtica de la fotografa del segle XX.
testim 3Ut0rS resultaria interminable. Cal destacar per la seva diversitat els
Lemam 11S.Unvocs d>autors com Petr Tausk, Alian D. Coleman, Jean Claude
g 7, Andr Roui, o el propi John Szarkowski des del mateix MOMA.
33
cions de la Library of Congress de Washington, del
Metropolitan Museum de Nova York, del Philadelphia
Museum, del Fogg Art Museum de Boston, de l'Art Institute de
Chicago, o del Museum of Art de San Francisco.
Les dades i informacions es multipliquen arreu. L'any 1964,
la Universitat de Texas adquireix la col-lecci de l'historiador
Helmut Gernsheim. A partir de 1976, el Center for Creative
Photography de Tucson (Arizona) reuneix els fons de grans au-
tors com Eugene Sniith o Ansel Adams. A Canad, destaca el
desenvolupament d'una secci de fotografa a la National
Gallery d'Ottawa, i l'activitat del National Film Office, i a
Australia, l'obertura de l'Australian Center for Photography de
Sidney. A Europa, mes que no pas de la instal-laci de nous es-
pais i col-leccions, cal parlar del reconeixement tardvol de con-
junts fotografes poc o nial coneguts. Destaca en aquest sentit la
revitalitzaci de la National Portraits Gallery de Londres, deis
arxius deis Monuments Historiques de Pars, de l'obertura
d'una galera fotogrfica permanent a la Bibliothque Nationale
de Pars, o l'aposta en ferm per la imatge fotogrfica del Museu
d'Hamburg.
El procs d'integrado accelerada de la imatge fotogrfica en
els fons i les mostres habituis de les institucions musestiques
mant una relaci directa amb una creixent mercantilitzaci de
la imatge fotogrfica. La dialctica atenci musestica/valoracio
econmica resulta ja explcita a partir deis anys setanta. Al si del
sistema artstic contemporani la trada museu-galeria-mercat de
l'art, apareix estretament agermanada. La imatge fotogrfica ac-
cedeix a aquesta vala amb un endarreriment respecte de les
arts, pero d'un mode generalitzat mitjancant la seva acceptacio
34
habitual entre la resta de les arts plstiques. La mercantilitzaci
de l'art fotografe, dins la primera meitat del segle, mostra un
signe invers en la seva segona meitat. Jeff Wall assenyala en
aquest sentit com:
"Malgrat la complexitat interna de l'estructura esttica de
la fotografa artstica, el seu moment de reconeixement
com a art en les societats capitalistes encara no havia arri-
bar. Totes les condicions esttiques prvies per al seu sor-
giment com a forma principal d'art modern ja eren un
fet, pero no van realitzar-se socialment fms a l'aparici de
les noves critiques i transformacions deis anys seixanta i
setanta (...). Es gaireb sorprenent de recordar que foto-
grafes artstiques d'importncia podien comprar-se per
un preu inferior ais cent dlars no sois el 1950 sino
tamb el 1960."17
Senyals 'indiferencia: Aspectos de la fotografa en l'art conceptual o com a art con-
ceptual.^,. Gloria Picazo & Jorge Ribalta. Indiferencia i singularitat. Lafotogm-
elpensament artstic contemporani. MACBA. Barcelona. 1997. p. 219.
d' T^1*1)^ eXemple una ressenya deis preus que es van arribar a pagar per lots
SoVk5 gUns mestres de 1>art fotografe modern subhastats a Chrisrie's i
19 lo anyS 1985' 1989 ' 1994' De Man Rav 1>any 1985 es van vendr
s que van arribar a un preu de 28.820$, l'any 1989 es van vendr 21 lots
alS 279730$' el 1994 les vendes d ' a q u est mateix autor van
any PaSar-se 13.250$. D'Edward Weston,
sois 20 1 78'595$' ' 1>any 1994' q ue es n ven dre tan
(D S' agat Per ells Va arribar ais 4 1 4. 1 75$.
, Ricardo B. Snchez. Evolucin del mercado fotogrfico.
Apalabras. Lpiz. N 104. Madrid. Junio 1994. pp. 54-59.)
35
La prova original triga temps a vendre's. L'any 1954, proves ori-
ginis d'Edward Weston, no van trobar comprador a Lime-
Light, una petita- galera de Nova York al preu de 50 dlars. La
tendencia s'haur invertit radicalment a partir de 1970. Certes
galeries famoses de pintura -Castelli, Marlborough,
Sonnabend- comencen a dedicar la seva atenci a la fotografa i
a l'edici de portafolis amb proves originis. La revista
PrintLetter de Zurich enumera l'existncia de 84 galeries que
tracten amb fotografa el 1976, i ja de 136 el 1977.
Rpidament s'eleven els preus. Un Kertesz val 250 dlars el
1973, i ja 500 el 1976. Ja en la dcada deis vuitanta i els primers
anys deis noranta, la valorado mercantil de la prova original fo-
togrfica ser finalment testimoni d'un creixement accelerat de
preus abans impensable.18 Progressivament, amb l'entrada de la
fotografa a l'ensenyament superior, l'atenci deis estudiants es
desplacar de revistes com Life o Look, vers publicacions artsti-
ques com ArtForum o ArtNews. A partir de 1970, famoses galeries
dedicades bsicament tan sois a mitjans plstics tradicionals com
la pintura o 1'escultura, comencen a adrecar-se vers la creaci fo-
togrfica i a l'edici de portafolis amb obres originis. Aquest es el
cas de Castelli, Sonnabend o Marlborough, que ho faran mit-
jancant l'artifici d'editar tiratges limitats i numeris, amb la firma
autoritzant del fotgraf-artista. Els col-leccionistes privats de foto-
grafa artstica segueixen essent, pero, excepcionals. La venda i el
"Caldr esperar l'any 1975 perqu s'inici' l'explosi: un Stieglitz arriba ais
4.500 dlars, i altres mestres com Atget, Weston, Evans o Arbus passen ja deis
1.000. Aqestes i altres dades econmiques estn extretes de Jean-Claude
Lemagny. La fotografa inquieta consigo mismo (1950-1980). A: J.C. Lemagny
& A. Rouill. Historia de la Fotografa. Alcor. Madrid. 1992.
36
manteniment del naixent mercat fotografe estar en mans de les
prpies institucions culturis. La institucionalitzaci del mitj fo-
tografe al llarg deis sexanta i setanta no rau sois en els elements
a assenyalats, sino tamb, i de forma determinant, en que son les
prpies institucions culturis les que, amb una lgica endgena,
fonamentaran el mateix procs d'institucionalitzaci, essent alho-
ra agents i part interessada d'aquest procs.
El recent creat mercat fotografe es mam bsicament grcies
a les compres de museus i universitats, i l'expansi afecta sobre-
tot el mercat de la fotografa del s.XIX, o be un redu't grup de
mestres en actiu de reconeixement internacional.19 Progressiva-
ment, el trete amb fotografes de les galeries d'arreu del mn
esdev quelcom habitual, fruit de la combinaci simultnia de
l'estabilitzaci de l'ensenyament de la fotografa i de la seva in-
troducci generalitzada ais museus.
Aquesta mercantilitzaci t profundes implicacions en la de-
finici i identitat de la prctica i la teora fotogrfica contem-
pornies. La reducci de possibilitats que supos l'assenyalada fi
deis magazines es complementa dialcticament en el nou procs
d institucionalitzaci. En aquest trnsit, el fet fotografe es veu
protegit per una autntica implosi discursiva al seu voltant.
/-!
n a gran novetat, la imatge fotogrfica es converteix en ob-
jecte d estudi acadmic -la teora i la historia de la fotografa es
1 % O
^neixen per primer cop obertament com a disciplines univer-
Jes-, alhora que es converteix en un element d'atenci pre-
erent dins la mercantilitzada Instituci Art.
T-i 1
seguit de desplacaments d'eixamplament que viu en les
les assenyalades la cultura fotogrfica -introducci massiva
on umversitari i acadmic en general, recepci oberta en els
37
cada cop mes nombrosos espais musestics, i valorado mercan-
til de l'obra fotogrfica original-, es produeixen en el si d'una
explosi paral-lela de la industria cultural. En la seva tamb es-
pectacularitzaci i mercantilitzaci creixents, les institucions
culturis recercaran assedegades nous temes d'estudi, nous m-
bits culturis on accedir i fer-se fortes. La fotografa ser, en
aqestes dcades, un deis seus elements d'adopci central. En la
seva institucionalitzaci, el fet fotografe podr rebre prematu-
rament el seu propi panegric.
VERS LA IMATGE DIGITAL
Una nova transformado en l'mbit deis mitjans de comunicado
i informado, potser la mes radical i revolucionaria de les tracta-
des fms al moment, tingu lloc amb la invenci i radical difusi
de la nova tecnologa informtica. Des de la presentado pblica
del primer ordinador electrnic, l'ENIAC, que tingu lloc el 15
de febrer de 1946, el ress de la nova possibilitat de redcelo di-
gital de tot missatge escrit o visual ha estat brutal en l'mbit de
la prodcelo i difusi d'imatges fotogrfiques. A partir deis anys
vuitanta, les imatges digitals comencen a aparixer ja en una es-
cala socialment significativa a les pantalles deis monitors de te-
levisi i del cinema, p sobre les pagines deis magazines i deis dia-
ris. La prodcelo, circulado i consum de les imatges d'ordre
digital ha continuar incrementant-se rpidament en els noranta-
La seva introdcelo dins la vida i la cultura quotidiana deis pai-
sos mes desenvolupats del mn occidental ha estat espectacular-
Edici de llibres electrnics, videojocs, plataformes de televisio
38
dieital o edicions digitals deis mes prestigiosos diaris i publica-
cions peridiques mundials, son, noms, la punta d'un iceberg
creixent, que t a Internet el seu mes ciar exponent.
La transformaci d'toms en bits, es a dir, d'un mitj de com-
posici fsica, a un mitj electrnic sense color, graudria o pes,
ofereix la possibilitat de desmaterialitzaci de la imatge fotogrfi-
ca, transformant la seva corpore'itat en un seguit de senyals elc-
trics sobre una base binaria uniforme, i aix, eliminar tota possible
referencia o empremta fidel, nica i original. La informatitzaci
creixent de la societat postindustrial, que s'implementa de forma
manifesta i a partir d'una lgica de creixement il.limitat, obre al-
hora la porta a la possibilitat infinita de transformaci, edici i
muntatge de la imatge fotogrfica. En definitiva, al retoc i a la
manipulaci voluntaria de la imatge, activitat ja habitual en la
major part de redaccions deis principis diaris i revistes il-lustrades
del mn occidental, i que ara passa a explotar-se sobre la base
d una novetat radical respecte a la manipulaci fsica: en l'ordre de
la imatge digital no existeix diferencia entre original i copia; fins i
tot la copia pot arribar a considerar-se millor que l'original.
L impacte de la tecnologia digital sobre la tecnologia fo-
togrfica es realitza en l'ordre tecnolgic, i alhora en l'ordre cul-
tural. Un impacte doble que no pot ser entes com l'impacte
una tecnologia monoltica damunt una altra tamb monolti-
ca. La implementaci de la tecnologia digital, a mes a mes d'a-
ear l'especificitat tecnolgica propia del fet fotografe, troba
e ress en la dimensi i expressi que ha jugar la fotografa
'cholas Negroponte. "Vida digital: L'ra de la post-informaci." A: Viure
ll- "IB.
TTTR
'IB Fri;^.:-i >,r .. - , - . : . . - *
nal Mol. Palma. 1997 (Scientia, 2).
39
com a model dominant de representado cultural al llarg del da-
rrer segle. L'envelliment de la imatge fotogrfica, el seu deca'-
ment com a mode dominant de representado dins la nostra cul-
tura, t a veure de forma determinant amb l'accs dins l'ordre
cultural general de la tecnologia digital. Un accs en el qual el
debat al voltant del desplacament sofert per la imatge fotogrfi-
ca a mans de l's de la tecnologia digital, i la transici de la na-
turalesa fotomecnica de la imatge fotogrfica vers les construc-
cions digiris immaterials, s'imbriquen en un canvi mes gran en
la totalitat de l'escala occidental: l'accs a una societat postin-
dustrial en qu d'acord amb l'anlisi feta per Jean Francois
Lyotard, l'activitat bsica deixa de ser la transformaci i gesti
de productes i materials, per passar a ser la gesti i el control de
la informado.
Aquest accs conscient a una era de la informaci, o de la pos-
tinformaci segons les veus mes regeneracionistes,20 ha afavorit
molts cops una retrica en la qual la presentaci deis nous media.
digitals apareix dominada per la idea d'una novetat i dicotomia
radical de ruptura envers els inedia tradicionals de naturalesa fisi-
coqumica, i entre ells, de forma precisa, vers la fotografa, com a
mitj exemplar. El nou discurs tecnolgic associat a la imatge di-
gital es caracteritza per una fetitxitzaci d'aquesta, en un discurs
21Resulten significatives d'aquesta lectura de 1'arribada de la imatge fotograti-
ca les veus de Charles Baudelaire -Lepublic moderne et laphotograpkie (1868;-
en un sentit negatiu, com a decadencia de la creativitat artstica, i mes tar
d'Andr Bazin -Ontologie de l'imagephotographique (1945), en un sentit con-
trari, com a irrupci positiva d'alliberament per a les arts de la crrega de a
mmesi.
40
eufric i exultant. El paral-lelisme entre aquest discurs mes mis-
tificador vers la imatge digital i les veus, que en un sentit similar
van acompanyar tamb la imatge fotogrfica en els seus orgens,
resulten sorprenents. Aix com la imatge fotogrfica va ser rebu-
da i presentada alhora com a enemic de les arts, i com a agent que
descarrega l'art de la crrega de la representaci i l'allibera defini-
tivament,21 la tecnologia digital ha estat presentada tamb des
d'aquesta mateixa ambivalencia: be com a eliminador de la vali-
desa i vitalitat de les formes de la visi anteriors, be com a allibe-
rador de la seva crrega de representaci alhora que com a allibe-
rador de la seva creativitat. La veu apocalptica de Kevin Robins
esdev en aquest sentit paradigmtica:
"Els fotgrafs es veuran alliberats de la nostra perpetua
reclusi d'haver de, per definido, enregistrar la realitat de
les coses, ali que est realment succeint (...). Alliberats a
la fi de ser mers enregistradors de la realitat, la nostra cre-
ativitat podr veure's lliure."22
Loposici imatge digital versus imatge fotogrfica, molts cops
artificiosa, es realitza a partir d'una comprensi reduccionista
del mitj fotografe amb models realistes. De fet, com si d'un
trencament cultural es tracts, el nou discurs que acompanya
b rl pt0raP ers W'U be freed from our perpetual constraint, that of having,
Freed |10n' * KCld ^ ^^ of thinSs> that which is really ccurring...
ftee" k" ^^ being mere recorders of reality, our creativity will be given
Lkr
^-liter /J
(e<H1\" Robins
7-7 n- From Today
^ Photogmphy
r J is Dead. 1991. CitatL per Martin
1995 notographic Image in Digital Culture. Routledge. London.
41
l'emergncia de les tecnologies digitals redueix la comprensi '
del mitj fotografe a la seva naturalesa mecnica i qumica, des-
triant i obviant la seva dimensi cultural, poltica, a mes de la
seva hibridaci social.
Amb l'emergncia de la tecnologa digital, el seguit de con- ']
vergncies de la imatge fotogrfica amb altres elements tecnolo-
gies, grfics, electrnics, de copia o de reproducci, es catalitzen.
No es tracta que la tecnologia digital sois arraconi el mitj fo-
tografe, sino que en catalitza la seva potencialitat interdiscipli-
nar amb elements socials, tcnics, comunicatius fins a dissoldre'l
en el gresol deis multimedia i de la hipertextualitat. La circula-
ci de la imatge fotogrfica en els nous cais digitals s'efecta
des de l'absorci d'aquesta dins un cul-de-sac comunicatiu, on
text, imatge i so apareixen presidits per 1'acceleraci. En aquesta
catalitzaci de relacions i nexes de la tecnologia fotogrfica amb
altres condicions tcniques i malcriis, el mitj fotografe en
aquesta era de la informado (digital) es veu desplacat de part de
les seves funcions tradicionals, recios dins el bagul de les velles
glories tecnolgiques, desplacat de l'avantguarda i la mxima re-
presentativitat histrica que s assoleix a la fi de segle la tecnolo-
gia digital. Una tecnologia que absorbeix el mitj fotografe dins
la seva lgica dissolucionista. La imatge fotogrfica fsica es con-
cep ara com a suport obert a tot ordre de canvis i transforma-
cions digitals. La concepci de la prctica fotogrfica, anterior-
ment concebuda com a procs que acabava en el moment de la
producci de la copia positiva, resulta ara ampliada i dinamitza-
da vers la seva posterior potencial recombinaci i juxtaposicio
amb elements grfics i pictrics d'ordre digital. La imatge ro'
togrfica veu aix relativitzada la seva identitat com a objecte
42
Psic final, alhora que obre les portes a una explosi de la natu-
ralesa estrictament fotogrfica d'aquesta.
La implementaci digital uniformitza l'estatut de certesa i
verosimilitud de tots els missatges que vehicula. Com la resta de
comunicacions digitals, la legitimitat de la fotografa -digital i
no digital- queda sois establerta, be en la seva performativitat,
be en l'autoritat de l'emissor. Bill Ostendorf manifesta aix la
nova situaci:
"Diem sovint que una fotografa equival a mil paraules,
o que una fotografa no menteix. Be dones, ara s que
menteixen. I poden mentir d'una forma convincent. A
mesura que la manipulaci fotogrfica esdev mes econ-
mica i mes comuna, qui es creur mai mes una fotogra-
fa? Jo cree que ning. La fotografa digital dura aquest
procs molt mes lluny. Aix no es noms una innovaci;
es tracta d'un canvi funcional en ali que la fotografa es.
Aquesta, deslligada deis components de plata sobre una
placa, de la pel-lcula o del paper, esdevindr virtualment
un nou mitj. "23
fotografa digital es dedica en gran part a tirar per trra la vella
onvico que l'evidncia fotogrfica resulta inseparable d'una re-
at J a Donada, i a trastocar completament aquesta situaci, tot
dibuixant la distind entre la veritat de l'espai fabricar i la fal-
e I espai reproduit, estenent la sospita d'irrealitat i cons-
23 'rl' , S^ndorf- Qz " crema mai mes una fitografa? Aval Barcelona.
i abril 1996.
43
trucci sobre tota copia fotogrfica. Qualsevol pot alterar les fb- :
tografies retocant errors poc importants o creant imatges visuals
totalment noves. La sirnulaci digital ha entrat tamb a les llars
L'apropiaci d'imatges fotogrfiques, o la sirnulaci d'aqestes,
s'aplica de forma dominant i habitual en els recents multimedia
interactius educatius o d'entreteniment, mantenint molts cops
els models documentis i les tradicions de reportatge amb qu es
presentava la imatge fotogrfica en la seva vehiculaci habitual,
subvertint aix la seva identitat. Aix com la tecnologa fotogrfi-
ca s'ha arrelat histricament a valors objectius i realistes, en l'm-
bit de la tecnologia digital el seu arrelament s'ha efectuat en tot
moment al mn de la il-lusi i deis simulacres. La imatge digital
suposa una abstracci implacable de la nostra visi. Una cons-
trucci que es defineix a partir de les implicacions histriques
deis mitjans visuals que la precedeixen, recreant virtualment la
nostra forma de percepci de la realitat, en una reintroducci i
un aprofitament mixtificat de les formes i models de la visi
histricament assentats. La seva implementaci s'efecta aix des
de la coexistencia amb les mes velles i noves formes de visi, en
un gens amagat aprofitament d'aquestes.
Els canvis que promou la introducci de la tecnologia digital
afecten molts i variats agents i ordres culturis. Al si d'aquests, el
mitj fotografe hi apareix com un deis mes especialment impl"
cats. Les noves tecnologies de la imatge digital entren en mte-
MCharles Baudelaire. El pblico moderno y la fotografa. A: Salones y otros escri-
tos sobre arte. Editorial Visor. Madrid. 1996.
44
racci amb l's, els valors i significis preestablerts de les imat-
ges fotogrfiques, afavorint sobre manera la sensaci i percepci
d'un canvi epocal, si en aquest canvi fixem com a determinant
la transformaci i centralitat que la informaci visual hi juga.
LA FI DE L'EPOCA DE LA FOTOGRAFA
Des que la cultura occidental pogu contemplar per primer cop
la trivial imatge sobre el metall^ aquesta va encisar-se en la seva
contemplaci. Al llarg de la segona meitat del s. XIX i bona part
del s. XX, el mitj fotografe ha arribat a ser quelcom arquetpic
de la nostra civilitzaci. L'poca moderna ha estat tamb l'poca
de la fotografa. El mitj fotografe corpore'itza com pocs els ma-
teixos ideis d' aquesta: novetat incessant, democratitzaci de la
imatge i eina idnia per a la transformaci i denuncia de les
misries d'all social. La fotografa representa el primer mitj
autenticament revolucionari en l'mbit de la representaci i de
la prodcelo d'imatges, tamb de l'art:
el naixement del primer mitj de reproducci auten-
ticament revolucionari, la fotografa (contemporniament
al desvetllament del socialisme), l'art advert la proximitat
aquella crisi que, passats cent anys mes, ha resultat inne-
gable, reacciona amb la teora de l'art pour l'art, que cons-
->YV/ i
. r en J a min.
L'obra d'art a l'poca de la seva reproductibilitat tcnica.
Barcelona. 1983. p. 41.
edi Progreso. A: Theodor Adorno. Consignas. Amorrortu
tor. Buenos Aires. 1973. p ' . 46.
L 45
 titueix tota una teologia de l'art. Successivament n'ha sor-
git fins i tot una teologia negativa, i la forma que adopta es
la idea d'un artjmr. (...) la reproductibilitat tcnica eman-
cipa l'obra d'art, per primera vegada en la historia, de la
seva existencia parasitaria dins l'esfera del ritual.25
Es aquesta mateixa crrega revolucionaria la que motiva l'aten-
ci d/Adorno en tractar la noci paradigmtica de progrs en la
modernitat. Segons aquest, en la fotografa es manifesta de
forma paradigmtica rentrellacament d'invariabilitat i novetat
en la relaci de canvi dins l'industrialisme burgs,
"Porque, en virtud de la tcnica, la invariabilidad propia
del principio de intercambio se trueca, en el campo de la
produccin, en predominio del repetir. El proceso vital
mismo se cristaliza en la expresin de lo invariable: de ah
el impacto de las fotografas en el siglo diecinueve y aun
a principios del veinte."26
El mitj fotografe s'identifica amb la modernitat. No es casualitat
que, tal i com assenyala Benjamin, la fotografa neixi en coinciden-
cia amb el socialisme. La fotografa es defineix com una tecnologa
de reproductibilitat radicalment nova, per a una culmrajajde mas-
ses. Una cultura de masses a la qual respon i alhora fonamenta.
La fotografa es a la base de nombrosos corrents i moviments ar-
tstics, des de l'impressionisme i el pop art, fins a arribar a l'art con-
ceptual o l'hiperrealisme. La fotografa ha estat tamb l'ingredient
clau de la premsa moderna, deis llibres de text, revistes, i tot tipus
de publicacions peridiques, del disseny en general, de l'anunci pe-
46
riodstic o del cartellisme i la publicitat grfica, alhora que obre les
portes a tot el seguit de mitjans posteriors com el cinema, la televi-
si i el vdeo.
Aquesta centralitat que la imatge fotogrfica ha tingut al
llarg de gaireb segle i mig ha entrat, pero, en entredit.
L'envelliment de la imatge fotogrfica al llarg de la segona mei-
tat del s. XX, en l'accs dominant deis nous mitjans audiovi-
suals, en la institucionalitzaci accelerada de la imatge fotogr-
fica, en el trnsit progressiu vers una imatge d'ordre digital, li ha
fet perdre terreny en la seva definici com a mode dominant de
representaci dins la cultura moderna occidental. No es traer
que la imatge fotogrfica desaparegui, s'utilitzi menys que en al-
tres moments de la historia, o caigui en un dess funcional, sino
que el mitj fotografe deixa de ser aquell agent visual determi-
nant per a la comprensi de la cultura visual mes recent. La_f<>
tografia np_s ja_el .mitj de referencia. dinsla_iCQnasera~cpn-
tempornia. El seguit de condicionants histories i culturis que
aquest mitj ha sofert, han desplacat la seva anterior vala po-,,_
tencial per esdevenir l'element paradigmtic de la definici de la
cultura moderna.
La y? de l'epoca de la fotografi17 es la fi del seu predomini com
a mode dominant de representaci. En Tactual era de la infor-
mado, el mitj fotografe s'ha dissolt en l'interior de la restare
oJ ' <'. >"'.
Un seguit d'articles i assaigs han assenyalat amb aquesta consigna la situado
Present de la fotografa dins la cultura contempornia. Com a referncies cen-
tris, vegi's: Kevin Robins. From Today Photografhy is Dead. 1991; ^illiam J.
Mitchell. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. KHT
Press. Massachussets. 1992; Kevin Robins. Post-Photogmphy, the Higbest Stage
J Photogmpby, A: T. Triggs (ed.) Communicating Design, London. 1995.
47
cais i mitjans informadlas visuals avui dominants. La seva im-
portancia es fruit del respecte i la reverencia que mereix tota glo-
ria tecnolgica en el moment de la seva retirada del front.
L'poca contempornia es l'poca deis mitjans audiovisuals
de masses i de simulac digital. Parafrasejant de nou Benjamn,
mig segle desprs d'aquest, estem vivint un canvi epocal, la nos-
tra no es ja una era de la reproductibilitat tcnica, sino de la si-
mulado electrnica. En la fotografa professional i tamb en la
fotografa amateur, la manipulado electrnica de la imatge fo-
togrfica augmenta a hores d'ara progressivament en Tactual
mercat cultural, i aix, en la vida quotidiana. L'exemple para-
digmtic en aquesta prdua d'un camp anteriorment natural de
la imatge fotogrfica a mans de nous espais i presencies digitals,
es el del fotoperiodisme i la fotografa de reportatge,_L'evidncia
amb qu es presentava anteriorment la imatge fotogrfica en la
premsa est ara sota sospita permanent. La seva vluaxom a
evidencia documental est avui necessitada de revaloritzaci.
Una revaloritzaci que fuig de la comprensi purista del mitj, i
que tal com assenyala Andy Grundberg, passa a relacionar-se
estretament amb restetitzaci dominant en l'art fotografe:
"Els fotgrafs de premsa saben que al reportatge fotogr-
28"Photojournalists know that photographic reportage is no longer taken at
face valu, they have to find ways to reinvigorate their genre. They have begun
mimic the styles of art photography as a way of capturing our attention, and
they increasingly are turning to the exhibition and publishing systems of art
photography to disseminate the results. This shift is symptomatic of our loss
of innocence regarding photographs, and also of their new existence as arti-
facts". "Photography in the Age of Electronic Simulation". A: Crisis ofthe Real.
Aperture. 1990. p. 226.
48
fie no li queda vala per gaire temps, ells han de trabar
vies per dotar de nova vitalitat el seu genere. Han co-
mencat imitant els estils de l'art fotografe com una via
per a capturar la nostra atenci, i han incrementat el seu
accs ais sistemes d'exhibici i publicaci de l'art fotogra-
fe per tal de disseminar els resultis. El fet resulta simp-
tomtic de la nostra prdua d'innocncia respecte a les
fotografes, i tamb de la seva nova existencia com a arte-
factes.28
El diagnstic fet per diversos autors contemporanis sobre la mort de
la fotografa i l'entrada en una nova era postfotogrfica, responen
majoritriament al desenvolupament de les noves tecnologies
electrniques digitals per a l'enregistrament, la manipulado i l'em-
magatzematge d'imatges. En la convergencia de la tecnologa fo-
togrfica amb tecnologies informtiques i de vdeo, es dibuixa un
nou domini dominat per la hibridaci de totes aqestes en el que
s'ha denominat com a hipermdia. En aquest nou domini, el model
de visi dominant deixa de ser un model de visi fotogrfica.
"El rpid desenvolupament en poc mes d'una dcada d'un
vast ventall de tcniques de computador grfiques, es part
'The rapid development in little more than a decade of a vast array of com-
puter graphics techniques is part of a sweeping reconfiguration of relations
between an observing subject and modes of representation that effectively nu-
Uifies most ofthe culturally established meanings ofthe trras observer and re-
presentation. The formalisation and difusin of computer-generated imagi-
nary heralds the ubiquitous implantation of fabricated visual spaces radically
different from the mimetic capacities of film, photography, and televisin".
Jonathan Crary. Techniques ofthe Observer. MIT Press. Cambridge. 1990.
49
 d'una recpnfiguraci extensiva de les relacions entre el
subjecte observan t i els modes de representaci que inva-
liden efectivament la major part deis significis stblerts
culturalment deis termes observador i representacTo7"La
formalitzaci i difusi de l'imaginari general per ordina-
dor, prefigura la implantaci i ubiqitat d'espais visuals
fabricis d'un mode radicalment diferent a les capacitats
mimtiques del film, la fotografa o la televisi."29

Aquest nou model de la visi, autnom respecte al model de la visi

mantingut per la fotografa, es un model de sntesi i abstracci en la
construcci i fabricaci de les imatges. La visi contempornia es
una visi que treballa a partir deis models propis deis mitjans ante-
L A PRDUA
riors, pero reformulant aquests dins el gresol d'una visi concebuda DELS LIMITS DISCIPLINARIS
des de l'ordre i la lgica de la simulado, que ens porta a reconsiderar
la nostra relaci amb la imatge en general, i aix, amb la imatge fo- quan l ' a r t e n g o l e i x
togrfica en particular. La prdua de l'hegernonia del mitj fotogra-
fe, el seu envelliment, la manca del seu predomini en les funcions la fotografa
tradicionals que aquest havia assumit i el seu decai'ment com a
model dominant per a la visi, en l'extensi radical deis mass media
digiris i audiovisual, desplacen la fotografa vers la sem-esetkzaei.
Una estetitzaci en la qual es corporetza la prdua del seu lloc com
com a mode de representaci dominant de la cultura moderna.

- VkM ci i

T*' - ; ,

50 >ftA_. U. eS,xnr^t-eC 51
\A-C-. A. . v r-<^fiW*A<
 E
n la seva prdua de funcions i espais propis, fruit del seu
envelliment, la iniatge fotogrfica es veu desplacada al si
del territori artstic. L'antiga qesti, es la fotografa un
art?, es veur ara finalment resolta mitjancant la seva redcelo a
l'absurd en la seva omnipresncia dins el mn de l'art contem-
porani. Quan els artistes de tot tipus de moviments i tendncies
en fan s; quan els niuseus d'art de tota mida i graudria pro-
gramen mostres de fotografa; quan el mercat de l'art incorpora
l'adquisici de tiratges fotografes originis, continuar fent-se la
pregunta resultar, si mes no, una insensatesa. L'art deis anys
seixanta i deis setanta inicia una tendencia dominant ja fins a
l'actualitat: la de la seva creixent interdisciplinarietat, en la qual
la fotografa passa a relacionar-se estretament amb la resta de les
arts fins que resulta indistinta enmig d'elles.
Fotografes retocades amb pintura, videoinstal-lacions, fo-
toinstal-lacions, escultures teatralitzades, i un llarg seguit de
noves estratgies artstiques desdibuixaran ara les fronteres disci-
plinars entre les arts tan ben establertes al llarg de la modernitat
cultural. La fotografa, aix, perd, en aqestes dcades, la seva
autonoma disciplinar, per passar a convertir-se progressivament
en un mitj artstic mes, a utilitzar per l'artista d'acord amb la
seva idone'itat o no amb el propsit perseguir.
L'art engoleix la fotografa. La fotografa ho saluda agrai'da.
La distinci tradicional entre fotgrafs i artistes es desdibuixar
fins a demostrar-se invlida. El desdibuixament no afectar sois
1 especificitat disciplinar del mitj fotografe envers l'art plstic,
sm tamb les prpies divisions internes al si de la fotografa f-

xades al llarg de la seva historia. En aquest sentit, la comprensi

d un segment artstic especficament fotografe -fotografa arts-

52 53
tica al si de la propia disciplina entra en declivi davant Fus i
aprofitament del mitj fotografe per part d'algunes de les prin-
cipis tendncies i moviments artstics d'aquestes dcades com
ara l'art conceptual, el land-art i un llarg seguit de practiques
d'acci body-art, happening, performance que, per la seva radi-
calitat, troben en el document fotografe Tnica possibilitat de
mostra expositiva deis seus treballs.
Aquesta interrelaci del mitj fotografe amb l'art plstic en
la contemporane'itat no es far sois mitjancant la utilitzaci de la
tecnologa fotogrfica, sino tamb des d'un explcit mimetisme
de l'art plstic d'algunes de les caracterstiques prpies de les
imatges fotogrfiques, tal i com mostren les esttiques d'atenci
a la quotidiane'itat del pop-art, o de mxima fidelitat al referent
exterior de l'hiperrealisme. En aquest moviment doble que es
manifesta en l'escena artstica contempornia, les relacions entre
art i fotografa, alhora tan intenses com variables al llarg de la
historia comuna de totes dues instncies, entraran en el seu mo-
ment de mxima hibridaci, fins a anul-lar-se molts cops com-
pletament les distancies des de les quals s'havien definit com a
discursos autnoms l'un de l'altre.
No es tractar tan sois d'una fase de potenciado de la filiado de
la fotografa amb la pintura naturalista,1 o d'una nova reedici con-
tempornia de l'atenci mutua que les disciplines de la pintura i la
fotografa modernes han mantingut al llarg deis segles XIX i XX,
1Otro Stelzer. Arte y Fotografa. Contactos, influencias y efectos. Gustavo Gil.
Barcelona. 1978. p. 11. Des d'un plantejament similar es mou tamb l'obra
d'Aaron Scharf. Arte y Fotografa. Alianza Editorial. Madrid. 1994.
54
"Partimos del hecho de que la historia de la fotografa
muestra, al igual que la historia del arte, un cambio de es-
tilos y que ste, en sus rasgos esenciales, se desarrolla en
consonancia con la pintura."2
sino de la dissoluci efectiva del mitj fotografe al si de la teo-
ria i la prctica artstica contempornia, justament quan el pro-
cs de desartitzaci3 de l'art plstic es mes gran. Al llarg del pe-
rode modern, les fronteres entre les diferents arts s'havien
potencial d'un mode estrictament disciplinar. Una disciplinitza-
ci, pero, que entra ara en el seu signe invers. D'acord amb el
criteri d'Alian D. Coleman, expressat el mateix 1970:
"Cap altre microcosmos exemplifica millor el concepte de
Marshall McLuhan de l'aldea global que el mn de l'art deis
nostres dies. L'assimilacionisme es en creixement en cadas-
cun deis medis creatius (...) i les arts estn encobrint-se amb
tal rapidesa que esdev impossible dir amb precisi a quin
J Un assaig paradigmtic per al resseguiment de les implicacions d'aquesta rela-
ci es el text de Volfer Kahmen: Photography as Art. Studio Vista. London. 1974.
3 Faig aqu s del neologisme proposat per Antonio Aguilera per traduir el
terme EntKunstung (der Kunst) de la Teora esttica de Theodor W. Adorno.
Taurus. Madrid. 1971. Vegi's en aquest sentit Antonio Aguilera. "Las imge-
nes nos miran". Fotopres 90. Fundaci Caixa de Pensions. Barcelona. 1990.
1 "No microcosm better exemplifies Marshall McLuhan's concept of the "glo-
bal village" than the world of art in our time. Assimilationism is rampant n
every creative mdium (...) The arts have so overlapped that'it is fast becoming
impossible to tell precisely to which media individual works belong without
Consulting wall labels". Alian D. Coleman. "Photography into Sculpture:
Sheer Anarchy, or a Step Forward?". A: Light Readings. A Photography Critics
Writings 1968-1978. Oxford University Press. 1979. p. 28.
55
 . . . .
mitj individual pertanyen els treballs d'art, sense haver de
consultar les etiquetes explicatives sobre les parets."4
Enlloc de la recerca i potenciado de Fespecificitat de cadascun
deis diferents llenguatges artstics, les dcades assenyalades su-
posaran l'accs a una dinmica de clara interdisciplinarietat, en
l'aboliment de les anteriorment dominants rases conceptuis i
practiques existents entre les arts.
LA DESARTITZACI DE L'ART
La dcada deis seixanta veu aparixer en el sistema artstic un llarg
seguit de grups i tendncies contrries a la institucionalitzaci de
l'art en la cultura moderna. Autors, crtics i terics de l'art inicien de
la m un seguit de projectes on l'art, emmirallant-se en si mateix, re-
flexiona sobre l'abast real de la seva performativitat i el lloc que ha
ocupat histricament. El descrdit de les avantguardes artstiques,
fruit de la seva oficialitzaci musestica, provoca un procs de de-
purado de l'excs d'idealisme sobre l'efectivitat de propostes artsti-
ques rebels envers el seu context, i alhora un intent per renovar el
sentit de l'activitat artstica. La soluci passar molts cops per donar
mes pes especfic a la dimensi conceptual, projectual, d'ideaci de
l'obra d'art, en detriment de la seva dimensi plstica i esttica fet
que afavoriria la seva conversi en mera mercadera. Aquests son ,
anys de desartitzaci de l'art, anys en els quals es validen les tesis en
aquest sentit mantingudes de forma postuma per Theodor Adorno.
"La decadencia del inters por la esttica no procede tan
slo de ella en cuanto disciplina, sino tambin, y ms, de
56
su mismo objeto (...). Hechos que hoy afectan al arte,
como el peligro de tornarse en antiarte si quiere seguir fiel
a su concepto y se niega al consumo, como su insatisfac-
cin de fondo por las catstrofes reales y el miedo de las
futuras, como su sentimiento de culpa moral si es que ha
de sobrevivir a tales catstrofes, todos estos hechos han pe-
netrado en la teora esttica, tradicionalmente libre de
tales escrpulos. La esttica filosfica profetiz, desde la
atalaya hegeliana, el fin del arte. La propia esttica lo olvi-
d despus, pero el arte lo siente muy profundamente."5
Anys on l'art veu negats tots i cadascun d'aquells senyals d'iden-
titat sobre els quals havia descansat histricament, alhora que
presencia el sorgiment de moviments antiartstics, amb un ciar
propsit de destrucci de l'institucionalitzat sistema artstic
contemporani. Es tractar molts cops d'aprofundir en la ja vella
quimera d'integraci d'art i vida, pero no mitjancant el tanca-
ment del territori artstic sobre la base d'una cada cop mes ele-
vada essencialitzaci deis missatges artstics d'acord amb el
programa de mestres i moviments moderns, sino, ben al con-
trari, amb una manifesta voluntat d'obertura de l'art a la vida
mitjancant la considerado artstica de tot ali present en aques-
ta.
Resulten paradigmtiques en aquest sentit el seguit d'estrat-
gies que sota el paraiges programtic de l'art conceptual es de-
senvolupen sota la consigna d'art (e l'objecte. Per ais autors par-
tceps d'un art-objecte:
^Teora esttica (1969). EditorialTaurus. Madrid. 1992. pp. 439-440.
57
 "La historia del arte no iba a ser nunca ms definida
como una actividad artesanal, un proceso de elaboracin
de bellos objetos en un medio dado, ms bien iba a ser
visto como un juego de operaciones realizadas en un
campo de prcticas significativas, centrado quizs en un
medio, pero no limitado a l en absoluto (...). La idea del
arte como objeto, tena la ventaja de ser lo suficiente-
mente vaga como para permitir que cualquier cosa pu-
diera darse en su seno."6
L'art d'objecte provoca un eixamplament radical del territor ar-
tstic. Un eixamplament on l'activitat artstica passa a obrir-se
molt mes enll deis seus estrets marges histories, fins a implo-
sionar la totalitat de l'ordre cultural. En aquesta implosi, pero,
rau alhora la seva propia desartitzaci.
La dosi creixent d'autoreflexi i una crisi oberta deis contin-
guts programtics de tipus mes poltic i social propis de l'esperit
avantguardista historie, portaran l'art a una situaci pensarosa,
abstreta. Les arts plstiques abandonen els ressons potics de tall
romntic i idealista per passar a centrar la seva atenci en les
prpies condicions objectives de producci. La desartitzaci de
l'art es concretar alhora en la producci d'obres de difcil co-
mercialitzaci efmeres, caduques, no objectuals, en la realit-
zaci d'accions instantnies, en la hibridaci de mitjans, suports
i cais tradicionalment artstics, i aix, en una progressiva pr-
6Victor Burgin. "The Absence of Presence: Conceptualism and Postmo-
dernism". A: The End ofArt Theory. London. McMillan. 1986. (Tradcelo
castellana: "La ausencia de presencia: conceptualismo y postmodernismo".
Luego. N 9-10. pp. 27-28.)
58
dua de les fronteres que han a'illat tradicionalment les arts en
compartiments estaes.
Al si deis diferents moviments mes rupturistes de l'poca, l'acti-
vitat artstica es despren de la seva bcalitzaci sobre la construcci
formal de l'obra definitiva, per passar a premiar-se radicalment els as-
pectes merament projectuals, en un procs creixent de desmaterialit-
zaci de l'obra. Enmig d'aquest esperit rupturista vers la tradici ar-
tstica antiga i recent, la fotografa, el cinema o el recent creat entorn
vdeo, sern acollits i enaltits quimricament com a mitjans docu-
mentis que ofereixen un grau zero d'expressi, com a mdiums
transparents, neutres. En el cas de la fotografa, aquest apropament
interessat va obligar a subvertir la seva identitat tradicional arrelada
en el moviment modern. En aquest sentit s'expressa Jeff Wall:
"Per a la generaci deis anys seixanta, la fotografa artsti-
ca estava excessivament arrelada a les tradicions pictri-
ques de l'art modern. (...) Els artistes mes joves volien de-
sarrelar i radicalitzar el mitj, i ho van fer amb el recurs
mes sofisticat que tenien a disposici, l'autocrtica de l'art
associada a la tradici de l'avantguarda."'
L'art conceptual, una de les tendncies amb mes ress i im-
portancia per a l'escena artstica d'aquesta fi de segle, exemplifi-
ca de forma magnfica la dissoluci de la fotografa en el territo-
ri artstic. L'atac al sistema galerstic per la seva mercantilitzaci
"Senyals d'indiferncia: aspectes de la fotografa en l'art conceptual o com a
ar t
conceptual." A: Indiferencia i singularitat. Gloria Picazo & Jorge Ribalta
(eds.). MACBA. Barcelona. 1997. p. 211-212.
59
de l'obra d'art, aix com a la tesi histricament dominant de
considerar l'obra d'art com a objecte esttic que fonamenta la
seva legitimaci com a tal en aspectes formis i materials, per
part d'autors com Joseph Kosuth, Jan Dibbets o Bruce
Nauman, adreca la seva atenci vers els mitjans visuals aliens a
les disciplines artstiques tradicionals. Alhora, la participado de
la concepci analtica de considerar l'obra d'art com a tautolo-
gia, impregna l'art conceptual d'una esttica en la qual es re-
dueixen fins a intentar molts cops la seva eliminaci total de
totes aquelles instncies artstiques d'ordre mes individual i ex-
pressionista.
"El carcter nico del arte estriba en su capacidad de per-
manecer por encima de los juicios filosficos. Es en este
contexto que el arte tiene ciertas similitudes con la lgica,
las matemticas y, tambin, con las ciencias. Pero mientras
esas cosas son tiles, el arte no lo es. Evidentemente el arte
slo existe por el arte. (...) Y la fuerza del arte es, precisa-
mente, que incluso la frase anterior es una afirmacin que
no puede ser verificada por el arte. El nico objetivo del
arte es el arte. El arte es la definicin del arte."8
En la seva recerca d'un art, a-estetitzat, de difcil comercialitza-
ci, rebel amb la tradici formalista de l'art modern, que premi'i
8 Joseph Kosuth. Arte y Filosofa. (1969); En aquest assaig Kosuth proposa per
a l'art un paper af a les tesis mantingudes per Ludwig Wittgenstein sobre el
caire tautolgic de l'art ("La obra de arte no quiere transmitir otra cosa que a
s misma" Observaciones filosficas, 112), i sobre els lmits del llenguatge mes
enll de les proposicions empriques ("En arte es difcil decir algo que sea tan
bueno como no decir nada" Observacionesfilosficas,50).
60
l'aspecte d'ideaci del procs artstic, d'enfrontament obert amb
els valors establerts pe modernisme, els autors conceptuis
adrecaran la seva atenci vers el mitj fotografe. Aquest ser ara
saludat amb tots els honors com a mitj idoni per documentar
un llarg seguit d'activitats efmeres, aix com per reflexionar
sobre la naturalesa de l'obra d'art amb un mitj no prpiament
artstic.
En la seva utilitzaci com a eina documental, en blanc i
negre, defugint-ne tota estetitzaci, la fotografa suposar per ais
autors conceptuis una sort de mitj neutre d'enregistrament
capac d'aconseguir l'absncia d'estilemes personalitzadors i d'e-
lements connotatius en la recerca d'un art fred,9 partcep d'un
ideari cientifista. Dins de l'art conceptual la funci propia de
l'art ser sois la mateixa reflexi sobre l'art:
"L'art anterior tenia unes funcions aparents i altres de
prpies. La funci aparent de l'art era la representaci de
temes religiosos, retrats, es a dir, la funci iconogrfica.
La funci propia de l'art, fins al conceptual, havia estat
pero la decorativa."10
Per ais representants de l'art conceptual, cal aix un art de caire
mes teric, que expliciti i raoni les contradiccions del passat i
obri les portes a la reflexi sobre l'art en el present. La desitjada
' L'art conceptual es fred en el seu intent per produir un tipus d'obra artstica
que pren de nou com a model de treball per a la prctica artstica els intents de
depurado d'un llenguatge lgicament perfecte en la filosofa analtica del llen-
guatge. Com en la resta de moviments de caire racionalista que han existit en
la historia de l'art, deis quals el moviment Der Stijl resulta paradigmtic, la de-
puraci i simplificado de l'obra artstica ser la nota comuna.
61
 superado de la funci representativa/decorativa assenyalada per
Kosuth es realitzar en l'art conceptual grcies a l's habitual de
la tecnologa fotogrfica. Aquesta oferir ara ais artistes la possi-
bilitat de defugir la tasca de representado.
One and Three Chairs (1965), una de les obres paradigmti-
ques de Joseph Kosuth, representant principal del conceptualis-
rne lingstic, exemplifica la significado que s'atribueix a la fo-
tografa i la seva amplia utilitzaci en aquest moviment. Kosuth
exposa en aquesta obra tridica a) una cadira original, b) la seva
fotografa de mida natural, i c) la definido al diccionari de ca-
dira, a fi d'aconseguir provocar en l'espectador una actitud ana-
ltica i comparativa al voltant deis diferents estadis de percepci
d'un mateix objecte. Cadascun d'aquests mitjans imposa les
seves regles, pero tots ells resulten vlids per igual. La utilitzaci
de la fotografa en aquesta obra permet a Fautor una representa-
do no estetitzada de la realitat, neutra, deslliurada de les conno-
tacions d'autoria, originalitat i habilitat prpies de la tradici ar-
tstica. Quelcom similar succeeix amb la presentaci de la
propia cadira, o be amb el codi com lingstic.
Tots tres nivells ens assenyalen la tendenciositat que t per a
Kosuth la representaci estetitzada pintada o escultrica de la
realitat en l'art antic. En aquest sentit, per a Kosuth, l'accs a un
art reflexiu amb una funci conceptual propia t en la fotogra-
fa una de les seves vies preeminents, ja que permet a Farrista ob-
viar els problemes d'estil i de tcniques de representaci plsti-
'"Joseph Kosuth. "Within che Context: Modernism and Critical Practice". A:
Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990. MIT Press.
1991. pp. 153-169.
62
ca, per poder concentrar-se tan sois en el missatge i contingut
de la seva proposta.
"L'art conceptual esperava tornar a vincular el mitj amb
el mn d'una manera nova fresca, superant els criteris ob-
solets de la fotografa com a mer mitj de fabricaci d'i-
matges."11
L'aband que corporetza l'art conceptual de la representaci
pictrica o escultrica, a m de la presentaci d'objectes,
adregar els seus artistes conceptuis vers Fus de les noves tecno-
logies fotogrfica i videogrfica, a fi de mantenir constancia del
seu propi treball. Un s en el qual es tracta de fer visible la con-
dici imperativa de la fotografa perqu es una representaci que
constitueix un objecte.
Aquesta soluci rpida fotogrfica deis artistes concep-
tuis per desartitzar el seu treball esdev, pero, plenament
quimrica. Enlloc de provocar la desitjada prdua de vala est-
tica per a les seves obres, el que es produeix, per contra, es una
introducci per la porta gran de la imatge fotogrfica propia de
la tradici documental en el sistema artstic i, aix, la possibilitat
de considerar la utilitzaci documental del mitj fotografe com
una nova estrategia formal d'ordre estilstic. De fet, el seguit d'-
tems d'imperfecci, de manca de preocupaci per un acabat fo-
tografe de qualitat, d'aparent naturalitat i neutralitat en l's de
"Jeff Wall. "Senyals d'indiferncia: aspectes de la fotografa en l'art conceptual
com a art conceptual". A: Indiferencia, i singularitat. Gloria Picazo & Jorge
Ribalta (eds.). MACEA. Barcelona. 1997. p. 213.
63
la tecnologa fotogrfica, apareixeran ara valorats de forma co-
muna com a estilemes identificatius del moviment conceptual.12
Culminado de V arte pavera i de l'art ecolgic, el "land art" o
"earthworks" (art de la trra), moviment preceden! a l'art con-
ceptual,13 i que es desenvolup desprs simultniament a aquest,
introdueix i mant un apropament similar a l'efectuat per l'art
conceptual vers el mitj fotografe.
Al si del land art la propia naturalesa es converteix en mate-
rial artstic, en suport il-limitat d'experimentaci, convertint
l'obra d'art en la transformaci d'aquesta mateixa naturalesa. Els
mateixos espais naturals, allunyats deis centres urbans, es con-
verteixen en suports i materials sotmesos a la intervenci de l'ar-',
tista. Els conceptes d'efmer, aix com el pas de la representado
a la presentaci, hi esdevenen centris. Per ais autors del land
art,lA l'obra d'art no est pensada per a perdurar, i la naturalesa
no es ja quelcom a representar, tal i com succe'a en l'art tradi-
cional. Les obres d'art abandonen l'espai de l'estudi, del taller de
l'artista, de les prpies galeries i fins i tot del museu d'art, i pas-
sen a realitzar-se directament dins un context natural exterior.
12 L'anlisi d'Allan D. Coleman resulta, en aquest sentit, aclaridora: "els fot-
grafs conceptuis s'han forcat a si mateixos una comprensi completa de la c-
rrega metafsica d'aquell mitj que han incorporat al si del seu treball, quan de
fet aquesta incorporaci s" estn tan sois a la presa d'instantnies polaroid d'una
trinxera al desert (...) La major part deis artistes conceptuis que fan us de la
fotografa com a mtode documental estn en relaci al mitj al mateix nivell
deis prestidigitadors de sal, extraient fora del capell fotografe d'aquells co-
nills que ells prviament han posat dins". "Photography and Conceptual Art". \: Light Readings.
University Press. 1979. p. 73.
64
El land art trenca aix amb els lligams de l'esttica tradicional
amb un art objectual, fet que planteja un seguit de problemes
pe que fa a la seva efectivitat sobre un pblic radicalment allun-
yat de l'obra d'art.
Les obres, ubicades molts cops enmig d'un desert, al cim
d'una allunyada carena, o endinsades al si de ferstecs espais na-
turals, necessitaran d'un agent alhora transmissor pe seu dis-
tanciament fsic i conservador per la fragilitat davant els efec-
tes climtics i el pas del temps. La soluci passar per dotar
l'obra d'art d'una doble realitat: la realitat original en l'espai na-
tural i la realitat documental fotogrfica o videogrfica, que
substituir la primera i arribar a funcionar molts cops com a
autntica obra d'art al si del sistema galerstic i musestic.
La proposta del land art es concreta en l'intent crtic per ge-
nerar una alternativa radical al procs de mercantilitzaci de l'o-
bra d'art, a la seva cosificaci, articulant alhora un testimoniat-
ge de protesta i denuncia ecolgica. Robert Smithson resulta
explcit en aquest sentit:
Destaquen com a pioneres les obres d'intervenci directa sobre el paisatge de
Lawrence Weiner (1960) en el MillValley (California) consistent en la realit-
zaci d'un crter artificial provocat per crregues explosives, Walter de Mara
(1962-1968), Jan Dibbets (1967), Christo (1969) i Robert Smithson (1970).
Alhora, cal assenyalar tamb com la tendencia a un art d'ordre ecolgic, que
tracti la mateixa naturalesa com a suport artstic, t vells precedents en la
historia de l'art, com ara la utilitzaci de sorra, pedrs i elements naturals per
Part d'autors relacionats amb l'art brut i 1'informasme o Varte pavera com
Dubuffet, Tapies o Manzoni.
'" Entre elsAseus
Photography Critic's Writings
nombrosos representants, 1968-1978.
destaquen Oxford
Cari Andr, Jan Dibbets,
oarry Flanagan, Richard Long, Walter de Maria, Denis Oppenheim, Robert
^mithson, Christo o el ja esmentat Lawrence Weiner com a pioner.
65
 "Los museos, al igual que los manicomios y las crceles,
tienen guardianes y celdas en otras palabras, habitacio-
nes neutras llamadas galeras. Una obra de arte, cuando
se coloca en una galera, pierde la carga y se transforma en
un objeto porttil o en una superficie desconectada del
mundo exterior. Una sala blanca y vaca con luces an
sigue siendo una sumisin a la neutralidad. Las obras de
arte que se ven en tales espacios parece como si estuviesen
pasando por una convalecencia. Se las considera como un
grupo de invlidas inanimadas, a la espera de que los cr-
ticos las declaren curables o incurables. La funcin del
guardia encargado es la de separar el arte del resto de la
sociedad. Seguidamente viene la integracin. La obra de
arte, una vez totalmente neutralizada, inutilizada, despo-
seda, asegurada y lobotomizada polticamente, est pre-
parada para ser consumida por la sociedad. Todo se redu-
ce a carnaza visual y a ser una mercanca transportable.
Slo se permiten innovaciones mientras aguanten este
tipo de confinamiento."15
Al si d'aquest programa, la fotografa assolir una identitat esqui-
zofrnica. Presentada com a substitut de l'obra autntica, acom-
plir, pero, la mateixa funci que l'obra original, convertint-se, amb
el deteriorament o destrucci de l'obra original previa, en el seu
nic rastre, i aix, en Tnica obra: l'original. El mitj fotografi as-
solir cada cop mes importancia per al propi desplegament de la to-
talitat del moviment, i arribar a ser la seva eina central, ja que sense
ell no existiria l'obra per ais espectadors. La imatge fotogrfica os-
" "Cultural Confinement". Artforum. October 1972. (Tradcelo castellana:
Confinamiento cultural. Creacin. Febrero 1993. p. 64.)
66
tentar aix el ttol d'obra d'art, arribant a cotitzar-se dins el mercat
de l'art en tiratges numeris i signats per Fautor. La fotografa arri-
bar alhora a incorporar-se al mateix procs artstic, realitzant-se un
seguit d'obres on el seu enregistrament fotografe entrar a formar
part del propi projecte artstic en qesti. Fixem-nos en aquest sen-
tit en els projectes de Dibbets, Boezem o Heizer.
A partir de 1967, Jan Dibbets inicia la serie Perspective
Corrections, on un trapezi situat enmig d'un espai fsic apareix
per a l'espectador com un quadrat, exhibint el conflicte entre el
que veiem i el que sabem. En aquest cas, Dibbets treballa des de
la subversi de les deformacions naturals de l'ptica fotogrfica,
en un tipus de treball que juga amb la producci de l'obra de i
per ala. seva representaci fotogrfica. L'any 1969, Boezem rea-
litzar una obra a Amsterdam consistent en l'escriptura del seu
nom al cel mitjancant el rastre deixat per un avi a reacci.
L'enregistrament fotografe de l'efmer procs de formaci i r-
pida destrucci de l'obra ser Fuica obra resultan!. Aquest ma-
teix any, Heizer realitza el projecte Five conic displacements, al
Coyote Dry Lake de California, consistent en la presa d'imatges
fotogrfiques de les superficies que son restaurades desprs del
pas d'una inundaci. En aquest darrer cas, la intervenci de Far-
tista es redueix sois a la decisi d'enregistrament fotografe, arri-
bant a identificar-se fotografa i obra fins a resultar indistintes.
Els treballs de land art apareixen aix estretament agerma-
nats amb el mitj fotografe, en la mesura en qu aquest ser la
via preeminent per al testimoniatge i la documentado de la
tasca realitzada. Les practiques d'art ambiental, que es basen en
67
el principi de prendre com a objecte el paisatge com a tal, amb
tots els seus elements fsics i que sorgeixen de l'explosi de les
fronteres tradicionals de la tasca escultrica, plantegen una nova
relaci de la imatge fotogrfica amb l'art plstic, on aquesta juga
un paper doble de document neutre i d'nic rastre capac de la
sempre necessria recepci efectiva del pblic-massa, tan distant
d'un referent original molts cops ja inexistent o en procs de
descomposici.
Un nou representan! del procs global de desartitzaci en l'art
contemporani es Fluxus. Nascut el 1962, Fluxus es el nom d'un grup
d'autors que viuen dispersos per tot el mn, amb el projecte com de
"promoure l'art viu, promoure la realitat no artstica, perqu tothom
se n'apropii, i no tan sois els crtics diletants i professionals."16
Per a George Maciunas, Wolff Vostell, Nam June Paik i la resta
d'autors Fluxus, la vida es una obra d'art i l'obra d'art es la vida.
Aquesta celebraci de la vida, aquest gir cap a l'experincia quotidia-
na i aquest donar per tant l'esquena a l'experincia prpiament est-
tica dona lloc a dues vies preeminents per a la prctica Fluxus. En
primer lloc, a totes aquelles formes d'antiart que, dirigides primor-
dialment contra l'art com a professi i contra la separaci artificial de
l'artista i del seu pblic, fan recaure el seu accent en la participaci i
en la integrado del pblic en l'obra. El que es cerca aqu es trencar la
jerarqua propia de l'art, la seva classificaci deis diferents agents en
funci d'una major o menor capacita! per copsar els alts valors hu-
mans que l'art suposadament vehicula. En segon lloc, l'art Fluxus
dona lloc a totes aquelles formes antiartstiques que, caracteritzades
"George Maciunas. "Manifest". 1963. Collection Fluxus Gilbert & Lila
Silverman. (Tradcelo castellana: Creacin. Febrero 1994. p. 54.)
68
per la seva extrema concretitzaci temtica, fixen el seu inters en les
parcel-les tradicionalment mes insignificants de la vida humana.
"Una tassa de te pot ser mes bonica que una escultura
pomposa, un assassinat matiner mes dramtic que una
tragedia grega, i l'esclat del meu peu en les nieves botes
xopes millor que una msica per a orgue i orquestra."17
Un artista Fluxus ha de crear una obra que pugui ser produ'da
independentment d'ell, que permeti aix defugir l'expressi sub-
jectivitzadora i potencialment idealitzadora de l'art tradicional.
Tota producci cultural que permeti qestionar el context tra-
dicional de l'experincia artstica hi es benvinguda.
Enregistraments d'accions insignificants en vdeo, manifes-
tacions escniques rupturistes amb les normes i codis habituis
de la representaci teatral, performances consistents en l'elevaci
d'accions ordinries a la categora d'art, objectes intils, publi-
cacions de contrainformaci i fins i tot grans festivals en els
quals tot aquest ventall de produccions s'apleguen donant lloc a
un espectacle radicalment alternatiu i heterogeni. L'activitat del
moviment Fluxus es manifesta dones com una tasca radical de
trencament i replantejament del fet artstic. Tant per les parau-
les de Wolff Vostell, una de les seves figures mes destacades, Ta-
tac de Fluxus es un atac contra la insuficiencia deis conceptes ar-
tistics, contra la mediocritat deis col-leccionistes i deis directors
deis museus,"18 com per les de George Maciunas, el director i pal
Dick Higgins. "Historia de Fluxus contada a los nios". Creacin. Madrid.
Febrero 1994. pp. 71-73.
69
de paller organitzatiu de tot el moviment, Tintent de Fluxus es
purgar el mn d'art mort, d'imitaci, d'art artificial, d'art abs-
trete, d'art il-lusori"19, queda ben aviat ciar com el programa
d'actuaci de Fluxus es un programa explcitament crtic, de re-
buig del sistema artstic occidental i de tots aquells valors i nor-
mes que el determinen. D'acord amb la ja clssica analisi de les
avantguardes de Peter Burger,20 els inicis, les primeres passes de
Fluxus no suposarien un intent de renovaci metodolgica i/o
procedimental en el si de la Instituci Art, sino una autntica re-
volta envers els lmits i l'especificitat de l'art compres com a ins-
tituci cultural, mercantil i, fins i tot, ideolgica.
El rebuig de Fluxus es un rebuig al sistema artstic occiden-
tal compres com a estendard d'una subjectivitat artstica de-
mirgica, i com a paradigma d'una High-Culture representativa
deis mes alts valors humans. Fluxus es una reacci contra el sis-
tema artstic com a nucli especialitzat i tancat en si mateix. En
aquesta reacci, Fluxus fa s novament del mitj fotografe i,
molt especialment, del videogrfic. La tecnologa fotogrfica i,
molt especialment, la videogrfica per la seva capacita! per
copsar les practiques d'acci en un transcurs temporal-, foren
utilitzades novament, tal i com ja hem vist en les practiques de
l'art conceptual i del landart, com aquells mitjans preeminents
per a la comunicado al gran pblic d'unes obres d'art molts
cops radicalment efmeres, si no immaterials.
Al si de Fluxus, la fotografa assoleix novament, com en el
land art i en l'art conceptual, una identitat doble com a substi-
tut de l'obra autntica i original, pero com a nica obra rastre
existent d'aquella. Enmig de l'accelerat procs de desartitzaci
que aquests moviments endeguen de la m de la fotografa, la
70
imatge fotogrfica assolir paradoxalment la plena introducci
dins el sistema artstic, en un procs dialctic en el qual es pro-
duir un desdibuixament de les fronteres disciplinars entre art i
fotografa, d'acord amb la radical hibrdaci i interdisciplinarie-
tat a partir de les quals es desenvoluparan les noves practiques
artstiques assenyalades.
NOVA VELLA FOTOGRAFA
Si fins ara hem descrit com la utilitzaci habitual del mitj fo-
tografe per part d'artistes plstics produex un seguit d'obres h-
brides entre tots dos camps artstic i fotografe-, cal assenyalar
com des del propi territori de l'art fotografe, aqestes mateixes
dcades son tamb testimonis d'un moviment complementan
en el qual els fotgrafs s'adrecen vers els procediments plstics.
La prdua deis lmits disciplinars entre art i fotografa al llarg
deis seixanta i setanta s'efectua a partir d'un moviment doble on
determinis moviments artstics fan s de la tecnologa fotogr-
fica, i en qu els representants de la fotografa artstica faran s
simultniament de tcniques plstiques.
En l'art fotografe modern, l'esperit de la photo-secession o el
de l'avantguardisme fotografi europeu, hegemnics al llarg de
tota la primera meitat del segle XX, deixen pas ara en aqestes
dcades a una revitalitzaci de practiques rebels envers l'art fo-
tografi modern. L'accs de fotgrafs professionals a l'mbit ar-
'" WolffVostell. "Fluxus" (1982). Trad. castellana: Creacin. Febrero 1994. p. 64-69.
'George Maciunas. "Manifest". 1963. Collection Fluxus Gilbert & Lila
Silverman. (Traducci castellana: Creacin. Febrero 1994. p. 54)
Peter Burger. Teora de la Vanguardia. Editorial Pennsula. Barcelona. 1989.
I 71
tstic, alhora que aprofundeix la individualitzaci i privatitzaci
del sentit deis missatges, s'allunya premeditadament de tot estil
com. Com si d'una sort de neopictorialisme es tracts, la foto-
grafa artstica d'aquestes dcades es retoca, barreja i distorsiona
manualment, i es reprenen fins i tot tcniques antiges a la re-
cerca d'una aura de renovada originalitat. La fotografa contem-
pornia, tot aprofundint en la seva interdisciplinarietat amb la
resta de territoris artstics, reprendr les propostes i tcniques
plstiques emprades un segle enrera pels pictorialistes.
La formalitzaci de les imatges en l'art fotografe contempo-
rani rebutja tota instancia estilstica unitaria. La diversitat radical
de formes i continguts esdev la moneda comuna. Desprs de
dcades de seguiment d'unes pautes comunes, la fotografa con-
tempornia es mostra, per contra, radicalment heterodoxa. La
individualitzaci de les obres deis autors mes representatius del
moment marca l'actualitat fotogrfica. L'experimentalisme s'a-
llotja de nou en els laboratoris fotografes, com tamb l'esperit
propi de diferents avantguardes histriques. Aquests i altres fot-
grafs inverteixen l'ordre habitual de les coses en les seves imatges:
fabriquen, de cap a cap, la realitat abans d'enregistrar-la.
Contra la tradici americana de la photo-secession, que tendia
a eliminar tot el que no fos la puresa de la plata, en la fotografa
21 En l'intent de fixar la identitat de la contemporane'tat cultural de les darreres
dcades, una de les consignes de major ress ha estar la seva caracteritzaci
com a nova era neobarroca. En aquest intent per roturar el signe deis temps,
s'hi assenyalen la prdua de la integritat i el pas a la nestabilitat i la polidi-
mensionalitat com a tems afins amb el barroc. En l'mbit artstic, el barroc es
relaciona amb el moment recent en la seva focalitzaci en l'estratgia per sobre
de la forma, i en la incertesa esttica dominant. Vegi's: Ornar Calabrese. La era
neobarroca. Ctedra. Madrid. 1988.
72
contempornia, el retorn a la pobresa del mitj fotografe -s de
cmeres i materials de baixa qualitat-, es relaciona amb impul-
sos culturis barrocs,21 tot aspirant a trencar els lmits envers la
resta de generes artstics. Cal destacar en aquest sentit, com a
mostres pioneres de la nova tendencia, The Persistence of Vision
(Rochester, 1967), Photography into Sculpture (New York,
1970), Photo Media (New York, 1971), Photography into Art
(Londres, 1972), o ja mes tard, Une autrephotographie (Pars,
1982), representants, totes elles, d'un creixent esperit interdisci-
plinari. Entre els autors destaquen Bea Nettles, que l'any 1977
forma imatges fotogrfiques amb fils, tela, plstic, llapis i pintu-
ra; Charles Gil, que pinta damunt les fotografes de Donald
Blumberg (George Eastman House, 1966); o Robert
Heinecken, que composa conjunts curulls de violencia i sexe a
partir d'imatges retallades de revistes de tot ordre. Entre la resur-
recci de procediments antics pot esmentar-se la del tiratge al
plat, duta a terme per Georg Tice, l'experimentaci amb su-
ports fotografes de Giles Rochon, la utilitzaci de la calotipia a
nians de Toni Catany, o la resurrecci en les obres d'Elisabeth
Sunday i Nancy Wilson-Pajic de la goma bicromatada.
Juntament amb la revitalitzaci d'aquest seguit de tcniques
antiges, altres autors experimentaran la combinaci de la tec-
nologa fotogrfica amb altres tcniques visuals i grfiques com
ara la litografa, la fotocopia o certs procediments de gravar
antic. Els anys setanta veuen aix Finici d'una nova creuada par-
tidaria de l'artistitzaci de la fotografa, pero per camins ben di-
rerents deis utilitzats en Fanterior creuada modernista duta a
terme al llarg del primer i segon tere del nostre segle.22
73
Desprenent-se del vell prejudici de l'especificitat disciplinar, la
fotografa artstica abandona la recerca de la puresa fotogrfica.
Aquesta nova vella fotografa, que es capbussa complaguda
en l'art desprs de la crisi del reportatge tradicional, de la prdua
de mitjans de difusi i treball tradicionals, que es queda enrari-
da al costat de la immediatesa temporal deis nous mitjans de co-
municaci audiovisual, i que aix, tot plegat, yeu que perd de
sobte un seguit de funcions i espais que la identificaven, inicia
una nova creuada artistitzant just quan la desartitzaci de l'art es
major, just quan el mercat artstic esdev el referent valoratiu
dominant. Com si d'una sort de bucle historie es tracts, quan
el pictorialisme restava enrera com un referent passat caduc, la
fotografa es neopictorialitza com si en aquesta via de treball s'hi
jugues la seva ltima carta de representativitat histrica.
En aquesta represa de velles tcniques i practiques, hi entra
en joc un relativisme esttic creixent, que posa de manifest la
prdua general de criteris unvocs al si de l'escena artstica con-
tempornia. Tot intent per aplicar a la fotografa artstica con-
tempornia patrons o models uniformitzadors resulta invlid.
L'heterogene'itat ser ara la nota dominant. Una heterogene'itat
en la qual la concepci progressiva, lineal, organicista de la foto-
grafa moderna es demostra limitada.
La normativitzaci que domina anteriorment l'art fotografe
en la seva definido moderna es demostra ara en ciar declivi.
Aquesta nova vella fotografa forca, i alhora n's el bot de mos-
tra, un nou discurs sobre el fet fotografe mes obert, on hi tin-
guin cabuda les energies contradictries i plurals que hi emer-
Per a una ampliado de la redefinici de la noci de document fotografe que
geixen i demostren que hi habiten. ectua l'art conceptual, vegi's Jeff Wall. "Senyals d'indiferncia: aspectes de la
orografa en l'art conceptual o com a art conceptual". A: Indiferencia i singu-
'ntat. Gloria Picazo & Jorge Ribalta (eds.). MACEA. Barcelona. 1997

75
 L 'ORDRE DEL DISCURS
FOTOGRAFI M O D E R N

76 77

'La seva Historia de la Fotografa es precisament l'exemple mes ciar de com un dis-
curs puntual, pero coordinar amb el elements centris d'un mbit institucional, es-
dev referencia discursiva histricament indefugible, com tamb el fonament per
a gran part de les teories mpltites dominants sobre la historia del mitj fotografe.
2Per al seguiment i la denuncia d'aquest procs de construcci del discurs mo-
dern en un mbit institucional relligat, vegi's l'assaig d'Allan Sekula: "On the
Invention of Photographic Meaning" A: Thinking Photography. Vctor Burgin
(ed.) McMillan. London. 1985.
'Vegi's en aquest sentit: Jean Gimpel. Contra el arte y los artistas. Paids.
Barcelona. 1977 i Alberto Cardn. "Los estragos del gusto". Cuadernos del
Norte. N 17. Junio 1987. Les teories implcites referents a la concepci de
Farrista com a geni, l'obra d'art com a expressi d'una subjectivitat demirgi-
ca o l'experincia esttica com una experiencia d'ordre ideal o mstic, que
teen la seva arrel determinant al si del romanticisme i l'idealisme germnic de
finis del segle XVIII, presideixen encara d'un mode soterrar gran part de les
valoracions i els discursos de la crtica i la teora de Fart del segle XX, fins i tot
en Faparent rebel-li i crtica radicis de les avantguardes histriques. Per a una
anlisi crtica en profunditat del substrat filosfic i les arrels histriques sobre
les quais es fonamenta Festtica idealista, vegi's: Peter Burger. Crtica de la es-
ttica idealista. Ediciones Visor. Madrid. 1996.
78
E
l discurs fotografe modern ha reeixit. La seva veu ha do-
minat la conceptualitzaci del fet fotografe al llarg de la
totalitat del segle XX i fins a l'actualitat. La major part de
les teories implcites que, a mode de consignes, circulen avui en
les converses, opinions i fins i tot en articles i assajos crtics sobre
la fotografa, teen la seva arrel en la conceptualitzaci histrica
del mitj fotografe al si del modernisme cultural mes especfi-
cament nord-americ.
El fet de concebre la fotografa com un art autnom.
L'acceptaci de la veracitat i autenticitat del registre fotografe,
juntament amb l'acceptaci simultnia de la potencialitat del
procs fotografe per esdevenir un mitj expressiu de la subjecti-
vitat individual. La definido d'un camp disciplinar especfic per
a l'art fotografe, o la concepci de la fotografa com una sort de
llenguatge neutre universal. Tots i cadascun d'aquests tems, uti-
litzats, sentits i vehiculats de forma mes o menys explcita,
deuen la seva fonamentaci terica al si d'un (tot i la seva forta-
lesa) molts cops noms implcit discurs fotografi modern.
La fotografa, que va nixer decimonnica i europea, trob,
pero, el bressol idoni per a la seva entronitzaci com a art aut-
nom en el jove segle XX nord-americ. De la m de revistes com
Camera Work, d'institucions com el Museum of Modern Art de
Nova York, de fotgrafs com Alfred Stieglitz i d'historiadors com
Beaumont Newhall,1 es configura l'establiment d'un corpus te-
ric en el qual fer-se forta i adquirir aix carta d'autonomia i d'es-
pecificitat propia.2 D'un mode semblant a la totpoderosa, pero
molts cops poc reconeguda omnipresncia encara avui de les te-
ories romntiques de l'art en la valoraci i comprensi del fet ar-
tstic contemporani,3 els punts i nuclis conceptuis d'inlexi a
79
partir deis quals s'estructura histricament el discurs fotografe
modern, esdevenen tamb avui soterradament predominants i
hegemnics sobre la comprensi contempornia del mitj fo-
tografe.
La tan moderna recerca de l'especificitat de cadascun deis
mitjans artstics, la necessitat d'un enregistrament cert i verda-
der de la realitat, el sorgiment de les revistes il-lustrades i molts
altres ressorts que van configurar els trets distintius del perode
anomenat modernitat, foren el camp de cultiu del que, histri-
cament, ha estat considerat el procs de madurado i establiment
definitiu del jove art fotografe. La fotografa com a art es confi-
gura dones com a art modern. El procs de construcci historie
d'una edat daurada de la fotografa, el mestratge autoritzat de
certs autors per sobre d'altres, l'esbossament definitiu de les l-
nies mestres per les quals haurien de transcrrer les posteriors
produccions fotogrfiques de forma inqestionable, o l'accepta-
ci de concepcions com les referents a la neutralitat, expressivi-
tat i universalitat de la imatge fotogrfica, s'han demostrat,
pero, al llarg de les darrres dcades, amb limitacions i problemes
per tal de mantenir la seva particular hegemonia discursiva, aix
com per emmotllar i donar una comprensi plena de les noves
tendncies i estratgies practiques deis fotgrafs del darrer tere
del segle XX.
Els canvis que ha sofert l'mbit i el fet fotografe en la seva
globalitat, esmentats en els darrers apartis, mostren al llarg deis
anys seixanta i setanta els lmits de la teoria i historia de la foto-
grafa moderna. Tot un seguit de prejudicis i contradiccions te-
riques s'expliciten ara amb tota la seva forca, obrint aix el cam
tant per a una crtica del discurs fotografe modern com per a
80
l'establiment i definici d'un nou discurs contemporani al vol-
tant del fet fotografe.
LES RESTRICCIONS DE LA MODERNITAT CULTURAL
La modernitat, hegemnica si mes no- al llarg del darrer segle i
mig, presenta una definici polidrica. Identificada d'una forma
simplista amb aquell vessant cultural burgs-liberal que t la seva
arrel en els postulats de la revoluci francesa i que s'imposa so-
cialment i polticament al llarg del segle XIX, copel-la al seu si
molts altres i contradictoris corrents de pensament i d'acci, que
van des de l'escepticisme nietzsche, passant per la va crtica que
inaugura Marx, fins a arribar al decadentisme finisecular d'un
Huysmans. Es en l'atenci a aquest ampli ventall de veus i co-
rrents, sempre des d'una comuna valoraci d'all nou com a ca-
tegora central, el que defineix convenientment la modernitat.
Amb el seu punt d'inici en l'esperit il-lustrat, l'era moderna es
presenta en l'ordre cultural com un perode que buscar partici-
par, i alhora ajudar, en el projecte d'establiment de les bases
efectives per a una correcta il-luminaci de la vida social, vers la
consecuci final de la llibertat objectiu que defineix, de forma
genrica, el conjunt de la IMustraci europea.
Malgrat la seva densa definici polidrica, la modernitat cul-
tural (sigui en el seu vessant heroic, humanista i positivista, sigui
en el seu vessant mes agonstic, cismtic i crtic)4 presenta un
1 Sobre la divisi de la modernitat cultural en dos vessants heroic i agonstic,
vegi's Charles Jencks. 'What Is Postmodernism?" (1984). Tradcelo castella-
na: "Qu es el postmodernismo?". Cuadernos del Norte, 43. Gijn. 1987. pp.
2-17.
81
 rnateix objectiu: concentrar-se en l'essncia de cadascun deis
llenguatges artstics, mitjancant un ardu treball de sntesi i de-
puraci, de rebuig i eliminado de tot ali que redueixi l'accs a
un llenguatge artstic pur, aquell en el qual la llibertat expressi-
va no apareixer minvada per cap element. En aquesta recerca,
la noci de puresa hi apareixer, esmentada repetidament, com
un deis seus nuclis discursius claus.
A partir d'un reconeixement cec del valor de tot ali nou, la
modernitat entengu com a projecte propi la depuraci de tots
aquells llasts del passat que, fossin com a ornaments superflus,
fossin com a elements tradicionals, apareixien incardinats dins
la metodologa propia de cadascuna de les arts i branques d'ex-
pressi cultural: la concentraci en l'essncia de cadascun deis
diferents llenguatges artstics. Fixem-nos, si no, en un exponent
paradigmtic d'aquest rebuig de la cultura moderna a tot ali no
essencial: Adolf Loos. En el seu tan reeixit Ornament i delicie, es
proposa precisament com a epgon d'una nova cultura moder-
na i industrial, promoure una nova sensibilitat de menyspreu
vers tot ali ornamental:
"La evolucin cultural equivale a la eliminacin del orna-
mento del objeto usual (...). Lo que constituye la grande-
za de nuestra poca es que es incapaz de realizar un orna-
mento nuevo. Hemos vencido al ornamento. Nos hemos
dominado hasta el punto de que ya no hay ornamentos
(...). La falta de ornamentos es un signo de fuerza espiri-
tual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civi-
lizaciones anteriores y extraas a su antojo. Su propia in-
vencin la concentra en otros objetos."5
82
Considera! avui un deis pares de l'arquitectura moderna, com
tamb de la totalitat del difs camp disciplinar del disseny, l'o-
bra de Loos ens apareix com un exemple curull de la tan mo-
derna recerca de l'essencia disciplinar. Al si de la modernitat cul-
tural, els autors s'especialitzen. Pocs son els exemples de pintors
que simultanegin la seva activitat amb altres disciplines cultu-
ris, i en cas de donar-se (posem per cas l'obra de figures para-
digmtiques en l'art modern com Mir, Picasso o Leger), aques-
ta relaci amb d'altres disciplines es fa sempre des del respecte i
l'aprofundiment en l'especificitat de la nova disciplina. El
Picasso que va fer pintures fou pintor, i el Picasso que va fer es-
cultures, escultor. Rarament es dona el cas d'arribar a intentar
sintetitzar ambdues tasques creatives en una sola d'hbrida.
En la comprensi comuna de la modernitat com aquell pero-
de que, lligat en els seus orgens a l'esperit il-lustrat europeu, va
instaurar 1'humanisme com a nova religi i la convicci en el pro-
grs il-limitat deis avenaos materials de l'home,6 caldr encabir-hi
tamb el lligam d'aquest amb una recerca de la puresa cultural
com a mitj per al destriament de tot ali anterior, caduc, vell i
tradicional, i com a via idnia d'accs a la vala triomfant del mes
nou. La recerca de la novetat s'incardina aix en un procs, terri-
blement nou i original, d'aprofundiment en l'essncia de cadas-
cuna de les diferents disciplines culturis existents (arquitectura,
pintura, escultura...) i nouvingudes (fotografa i cinema).
"Adolf Loos. Ornamento y delito y otros escritos. Gustavo Gil. Barcelona. 1972.
'' Daniel Bell. Las contradicciones culturales del capitalsimo. Alianza Editorial.
Madrid. 1978.
83
 Modernitat cultural i puresa disciplinar caminen de la m.
Els noms mes representatius i de major renom en els darrers se-
gles de la trajectria cultural d'occident, son els noms d'aquells
que han sabut capbussar-se amb major fortuna i decisi en les
aiges sempre trboles d'un determinat mbit disciplinar de
producci cultural, investigant els seus lmits, exposant i de-
mostrant la seva especificitat, concentrant-se en la seva (suposa-
da) essncia metodolgica i formal, i explicitant aix la seva
distancia envers la resta de manifestacions culturis existents.
La disciplinitzaci i recerca de puresa de la cultura moderna s'es-
tn fins a totes i cadascuna de les branques i els registres en els
quals aquesta es manifesta. En el discurs cientfic, si acceptem
com a bona la reducci de la ciencia moderna a la seva fona-
mentaci positivista es a dir, la via d'estudi i prctica cientfica
de major institucionalitzaci al llarg deis darrers dos segles a
Occident (i a la fi el seu paradigma discursiu dominant) l'es-
perit modern participa i es basa novament amb rotunditat en les
determinacions esmentades anteriorment per a la totalitat de la
cultura moderna.
A Logical Foundations ofthe Unity of Science, Rudolf Carnap,
un deis mes clars representants juntament amb la resta de
membres del Cercle de Viena de la definici positivista de la
ciencia en la modernitat, explcita un projecte global per a l'ac-
1International Enciclopedia ofthe Unified Science. Volume I. University o
Chicago Press. 1938-1955. pp. 42-62. El nom de la mateixa enciclopedia, co-
dirigida pe propi Carnap, Mustra ja l'esperit globalitzant del projecte positi-
vista en el qual s'insereix: arribar a presentar de forma unificada la totalitat de
coneixement cientfic internacional.
84
tivitat cientfica moderna: l'assoliment de la unitat del llenguat-
ge de la ciencia en les seves diverses branques biologia, fsica o
psicologa.7 El cam propedutic que Carnap assenyalar per a
fonamentar aquesta unitat del llenguatge cientfic, es desenvo-
lupar a partir d'una jerarquitzaci del llenguatge fsic com a
model per a la resta de branques i modalitats cientfiques, d'a-
cord amb el seu major grau de puresa.
En cercar la fonamentaci lgica de la unitat de la ciencia, Carnap
distingeix inicialment entre ciencia formal i ciencia emprica:
"La primera distinci que ens cal fer es entre ciencia for-
mal i ciencia emprica. La ciencia formal consisteix en
Fanlisi deis enunciis establerts per la lgica i les ma-
temtiques; la ciencia emprica consisteix, per contra, en
les afirmacions sinttiques establertes en els diferents
camps del coneixement factual."8
Un cop realitzada aquesta primera distinci bsica, Carnap
cerca assolir el llag lingstic que unifiqui i asseguri la unitat de
totes dues branques un deis projectes definitoris del positivis-
me modern. Per a aix, Carnap estableix una escala conceptual
que asseguri el trasps informatiu i de veritat des de les dades
deis sentits fins a la seva culminaci en teories cientfiques de
caire abstrete.
8"The first distinction which we have to make is that between formal science
and empirical science. Formal science consists of the analytic statements esta-
blished by logic and mathematics; empirical science consists of the synthetic
statements established in the different fields of factual knowedge" dem. p. 43.
85
 En primer lloc, Carnap sita el que anomena el llenguatge de les
coses, un subllenguatge com del llenguatge precientfic i del llen-
guatge fsic, que usem en parlar sobre les propietats de les coses que
observem al nostre voltant. A continuado, i en un ascens de co-
neixement ordenat i gradual, tindrem el llenguatgefisic, que es, per
a Carnap, clarament redui'ble al llenguatge de les coses i, per tant,
ais predicis (sensibles) observables de les coses. Carnap assenyala
a continuado, ja en un nivell cientfic, que tenim per exemple el
coeficient quantitatiu d'elasticitat enlloc del terme qualitatiu els-
tic del llenguatge de les coses, coneixement els fisics sempre al
menys un mtode cientfic per a la seva determinado. El resultat
d'aquest fet assegura, per a Carnap, que "els termes del llenguatge
de les coses i fins i tot la classe mes estreta deis predicats observa-
cionals de les coses, subministren una base suflcient tant per al
llenguatge de la fsica com per al de la biologa."9
El llenguatge fisicalista assegura aix la unitat de la ciencia.
Els termes de la biologia, psicologa i de tota la resta de branques
de la ciencia, son reduibles a termes del llenguatge de la fsica i
aquests, al seu torn, al llenguatge de les coses, el mes bsic de
tots. Ens queda dones la tasca d'analitzar les relacions entre el
llenguatge fsic i les liis de la fsica. Per a Carnap hi ha una uni-
tat del llenguatge de la ciencia, es a dir, unes bases comunes de
reducci deis termes de totes les branques de la ciencia, consis-
' "The result found so far may be formulated in this way: The terms of the
thing-language, and even the narrower class of the observable thing-predica-
tes, supply a sufficient basis for the languages both the physics and of biology"-
dem. p. 55.
"'Una comprensi, la de Carnap, que es avui explcitament rebutjada pels te-
rics de les contempornies teories constructivistes de la ciencia com Stephen
Woolgar o Bruno Latour.
86
.
tent en una molt estreta i homognia classe de termes del llen-
guatge fsic de les coses que permet que les liis fsiques, biol-
giques i de la resta de branques de la ciencia, puguin ser compa-
rades i connectades entre elles.
En aquesta comprensi unitaria estrictament moderna10 la
ciencia admet, i fins i tot demana, una comprensi jerarquitzada
entre una ciencia aplicada -forca mes Hgada a l'mbit del llenguat-
ge de les coses i ais predicats observables d'aqestes-, i una ciencia
pura: de caire abstrete, formal i adreq:ada al mxim mbit discursiu
de caire legislatiu: el de les teories i les liis cientfiques mes generis.
La ciencia moderna, tot i unificada, s'estructura de nou da-
munt una consideraci discursiva jerrquica: la de l'existncia
d'una ciencia pura, allunyada deis predicats observables de les
coses, i conformada per un conjunt abstrete de liis cientfiques
d'ordre formal, i l'existncia d'una ciencia aplicada o impura, mes
lligada ais predicats observables. Des d'aquesta diferenciaci, la
ciencia moderna apareix novament com un mbit discursiu on la
noci de puresa juga un paper determinant. Mentre que la cien-
cia pura ser aquella part de la ciencia que mereixer l'assoliment
d'un major pes institucional i normatiu, la ciencia aplicada, forca
mes lligada a la seva implementaci tecnolgica, patir una consi-
deraci secundaria i, per tant, jerrquicament inferior.
Aquest model ciencia pura/ciencia impura, en una societat tan
establerta sobre el coneixement cientfic com es la moderna,
mostra un lligam explcit amb la resta d'mbits culturis. En
aquest sentit assoleix una vala exemplar el cas que ens ocupa
del discurs fotografe, com tamb el de 1'arquitectura. Fruit de la
seva dimensi tecnolgica, la fotografa moderna participar en
87
la seva definido de la divisi ja esmentada per al conjunt de la
ciencia. Aquella fotografa que no aprofundeix en les possibili-
tats tcniques de la imatge fotogrfica i que es desenvolupa arre-
lada a la tradici mes manual i ornamental de les arts plstiques
decimonniques, es considerada com una fotografa impura. La
imatge fotogrfica que expliciti, per contra, la seva filiado tec-
nolgica i cientfica, menys manual i ornamental, rebr la con-
siderado de fotografa pura i, per tant, d'una major vala i d'un
major pes discursiu dins la institucionalitzada cultura moderna.
Ciencia i tecnologa caminen en aquest sentit de la m. L'esperit
modern afavor en ambdues la seva jerarquitzaci discursiva
sobre nocions com les de puresa i especificitat.
L'estil internacional en arquitectura, potser Fexpressi mes
paradigmtica de l'arquitectura moderna," a partir de la utilit-
zaci noms d'acer i cristall i perseguint reliminaci de tota su-
perflui'tat o ornamentalitat, expressa de nou de forma difana la
implementaci fsica de la recerca de la puresa disciplinar tan af
a l'esperit modern. Tres autors centris de l'arquitectura moder-
na com Le Corbusier, Walter Gropius o Mies Van der Rohe, van
practicar un estil com presidir per la fe en els aspectes allibera-
dors de la industrialitzaci i de la democracia de les masses en
l'poca moderna.
L'autenticitat deis materials, la coherencia lgica de la cons-
trucci, l'honradesa, la senzillesa i tots i cadascun deis valors i
" "Podramos definir la arquitectura modernista como el estilo universal e in-
ternacional procedente del hecho de los nuevos medios de construccin ade-
cuados a una nueva sociedad industrial" . Charles Jencks. "Qu es el postmo-
dernismo?", p. 11.
tropos retrics celebrats pels arquitectes modernistes, no son sino
eufemismes de la seva reiterada recerca de la puresa disciplinar
en arquitectura. Sota el seu mestratge, la decorado, la policro-
ma deis materials arquitectnics, la metfora, la ironia, el sim-
bolisme i totes les formes d'ornamentaci i de referencia hist-
rica van convertir-se en tab. En la seva fe en els aspectes
alliberadors de la industrialitzaci i la funcionalitat del disseny
arquitectnic, l'estil internacional apadrinar per aquests autors
pot arribar a definir-se com l'adequaci restrictiva de nous mit-
jans de construcci a la nova societat industrial moderna.
"Picasso, Braque, Mondrian, Mir, Kandinsky, Brancusi,
y hasta Klee, Matisse y Czanne tienen como fuente
principal de inspiracin el medio en que trabajan. El in-
ters de su arte parece radicar ante todo en su preocupa-
cin pura por la invencin y disposicin de espacios, su-
perficies, contornos, colores, etc., hasta llegar a la
exclusin de todo lo que no est necesariamente involu-
crado en esos factores."12
L'any 1979, Clement Greenberg va definir el postmodernisme
com l'anttesi de tot el que ell estimava, es a dir, com una caigu-
da de les normes esttiques provocada per la democratitzaci de
la cultura sota l'industrialisme. Per a Greenberg, una de les veus
I J Clement Greenberg. "Vanguardia/ Kitsch". A: Arte y Cultura. Gustavo Gil.
Barcelona. 1979. p. 15.
89
 teriques cabdals al si del modernisme pictric nord-americ, la
modernitat ha tingut sempre un objectiu irreductible: concen-
trar-se en l'essncia de cadascun deis llenguatges artstics. En
pintura, en arquitectura i tamb en fotografa, els diferents au-
tors modernistes evitaren la prdua deis valors en una poca de
secularitzaci. Una poca on existien molts pocs valors compar-
tits i on restava lluny l'existncia d'un sistema simblic com.
Davant d'aquest panorama, la resposta moderna fou clara: filar
ben prim en la professi de cadascun i purificar aix, un a un, el
llenguatge cultural com.
La recerca de l'especificitat disciplinar ens apareix aix tamb
com un cam de transformado social, fruit de la definici poli-
drica de la modernitat cultural. La recerca de la puresa assenyala
alhora un deis trets especfics de la cultura moderna: la seva vo-
luntar de purificado social. Les tres lnies d'acci que poden arri-
bar a destriar-se en el perode modern burgesa, escptica i crti-
ca-13 s'articulen a partir de la seva sensibilitat essencialista
comuna. Tant en les formes artstiques, filies del liberalisme
angls i de l'idealisme alemany, com en les filies de l'escepticisme
de Baudelaire, Nietzsche o Kierkegaard, com tamb en les d'ar-
relament mes marxista, el rebuig a tot ali que apareix com una
crrega del passat i com a ornamental i superflu, es mant cons-
tant. Siguin socialistes o burgesos, els autors moderns participen
"La segmentaci de la modernitat en tres eixos discursius resulta un lloc com
en l'anlisi del perode modern. En aquest sentit s'expressen Alex Callinicos en
comprendre la modernitat des de les tres formes de pensament que inaugure11
Marx, Nietzsche i Saint-Simon, o Jrgen Habermas, diferenciant entre
l'autntic projecte il-lustrat (crtica), el conservadurisme (positivista), i l'anar-
quisme esttic (escptica).
90
d'una mateixa teleologa formal: el treball en i per a l'especificitat
i essencialitat deis diferents territoris artstics existents.
La societat moderna fou una societat conquistadora, amb
una creenca cega en la ciencia, instituida des de la ruptura amb
les tradicions i els particularismes en nom d'all universal. Des
d'aquesta caracteritzaci la cultura moderna afavor la negado
de tota regla anterior en el seu cuite a tot ali nou. Entesa la
historia del pensament com una progressiva il-luminaci, domi-
nada per la idea de la superaci, la modernitat concentra les
seves energies en l'aprofundiment i la investigaci innovadora
en cadascuna de les seves branques culturis.
L'autonomia es dones un tem que ressona constantment en
la definici discursiva de gran part deis seus diversos territoris
culturis. Ciencia pura i ciencia aplicada, formes arquitectni-
cament purs i formes ornamentis, art espiritual i art decoratiu.
Dins la modernitat, es precisament l'assoliment d'una suposada
puresa disciplinar el que talla, segrega i garanteix la classificaci
jerrquica entre una High- Culture representativa deis mes alts
valors humans, partcep del projecte d'il-lustraci-, i una Pop-
Culture entesa tan sois com a espai d'oci i diversi, sense possi-
bles aspiracions a la trascendencia histrica, i que es presenta
com l'anvers negatiu i antimodern del projecte il-lustrat. Per ais
autors representatius del discurs modern, mentre les formes de
l'anomenada High-Culture suposen un ardu treball d'experi-
mentaci i d'investigaci de recerca de l'essncia d'un determi-
nar llenguatge i/o territori artstic, en les formes culturis de
caire mes popular la recerca, en la forma d'una investigaci
metdica, coherent i ordenada, hi es absent.
En aquesta definici maniquea de la cultura moderna, se'ns
91
 mostra la seva dimensi restrictiva. Una dimensi que retalla
l'espai discursiu, premiant i reconeixent com a valuoses aquelles
practiques i veus artstiques que s'encabeixen dins el seu progra-
ma com de depurado i essencialitzaci disciplinar, i que deixa
al marge totes aquelles opcions ingrates, que segueixen el seu
ordre discursiu.
LA RECERCA DE L'ESSENCIA FOTOGRFICA
L'accent modern sobre la recerca de l'especificitat disciplinar t
en la fotografa un deis seus camps exemplars de diagnosi i arti-
culado. La historia de la fotografa ha estat un bressol idoni per
a l'aplicaci i vitalitat del discurs modern. Considerada una de
les arts modernes d'acord amb el seu lligam tecnolgic, aix com
pe seu propi sorgiment enmig de l'era industrial, el mitj fo-
tografe s'arrengler, d'enc les acaballes del segle XIX, amb les
files rns ortodoxes de l'esperit modern. Diferents elements i
mbits institucionals exposen especialment aquesta definido
moderna del mitj fotografe en el jove segle XX. Entre tots ells,
dos d'aquests espais discursius assoleixen de forma indefugible
una vala central com a eixos determinants per a l'articulaci de
H"The reproductions themselves were quite elegant; it has been claimed that
they often were tonally superior to the originis. Stieglitz tipped in the gravu-
res himself. Each image was printed on extremely frage tissue, the gravures
were backing for the otherwise translucent image. The gravures were often
toned, usually in sepias but occasionally in violis, blues, or greens. No more
than a dozen or so prints were included in any one issue of the magazine, and
these were usually distributed in groupings of three or four throughout the
92
l'autonomia de l'art fotografe modern i, aix, d'accs a una con-
siderado disciplinar i essencialista d'aquest. Aquests dos espais
determinants son: a) la revista Camera Work i la continuaci del
seu mestratge a Aperture, i b) el naixent departament de foto-
grafa al Museum of Modern Artde Nova York, sota la direcci de
Beaumont Newhall.
Creada i dirigida directament per Alfred Stieglitz al llarg deis
seus catorze anys d'histria, Camera Work apareix com una re-
ferencia central en el cam vers un tractament cultural de la
imatge fotogrfica equiparable al de la resta d'obres d'art, alho-
ra que permet la contemplado de la propia publicado com una
plena obra d'art. Camera Work tracta la fotografa com un ob-
jecte central del discurs, afavorint una mitologitzaci de 1'auto-
noma disciplinar de la imatge fotogrfica.
"Les reproduccions fotogrfiques eren molt elegants; re-
clamant que sovint eren tonalment superiors a la copia
original. Stieglitz realitzava ell mateix els fotogravats.
Cada imatge era cosida sobre un tissue extremament fr-
text. No titles or legends were included with the images; instead they were
printed on a seprate page prefacing each section of photographs". Alian
Sekula. "On the Invention of the Photographic Meaning". A: Vctor Burgin.
ThinkingPhotography. McMillan Publishers. London. 1985. p. 93.
"I wanted a series of photographs which when seen by Ernest Bloch .he
would exclaim: Music! Music!, Man, why that is music! How did you ever do
that? Citat per Alian Sekula. "On the Invention of the Photographic
Meaning". A: Vctor Burgin. Thinking Pbotography. McMillan Publishers.
London. 1985. p. 101.
93
 gil, l'observador poda contemplar la copia separant amb
moka cura els dos fulls de paper pesant que la protegien.
Els gravis eren sovint tonalitzats, generalment en sepia,
i ocasionalment en violetes, blaus o verds. No mes enll
d'una dotzena d'imatges eren incloses en qualsevol deis
nmeros del magazine, i aqestes apareixien distribui'des
en grups de tres o quatre allunyades de tot text. Les imat-
ges fotogrfiques apareixien sense ttols ni llegendes, ja
que aquests apareixien impresos sobre una pgina separa-
da que preceda cada col-lecci de fotografes."14
En aquest tractament ritualitzat de respecte i admiraci, s'hi en-
devina un apropament purista a la imatge fotogrfica: un intent
de tractar la fotografa en la seva especificitat fsica.
La vinculado d'Stieglitz amb una construcci purista de la
imatge fotogrfica continua mes tard a travs de la seva obra fo-
togrfica personal i, mes especficament, a partir de la seva volun-
tat explcita d'identificaci de la fotografa amb la msica. La seva
serie Equivalente resulta, en aquest sentit, del tot exemplificativa.
Stieglitz hi proposa una identificado entre r.escala.tonal musical i
l'escala tonal fotogrfica, apropant aix la imatge fotogrfica 1a
considerado espiritual de la msica en la tradici moderna.
"Jo volia unes series de fotografes de les quals, quan fossin
vistes per E. Bloch, aquest pogus exclamar: Msica, msica!!
Home, que aix es msica!! Com has pogut fer tu aix?"15
La realitzaci de llargues series d'imatges de nvols apareix aix,
de la m d'Stieglitz, com una clara proposta de metaforitzaci
94
de la puresa de la imatge fotogrfica. La fotografa dins aquesta
proposta es veu redu'da a una escala de tonalitats grises que, as-
cendint des del blanc fins al negre, es constitueix com una sort
de llistat d'un sistema fonolgic. D'aquesta manera, la fotogra-
fa perd la seva relaci estreta amb referncies socials, contex-
tuis i culturis, per tal de concentrar-se en la seva suposada es-
pecificitat disciplinar: un seguit de determinacions formis i
tecnolgiques indefugibles.
Un exemple paradigmtic que continua aquesta celebraci
de la naturalesa tonal de la imatge fotogrfica, el trobem tamb
en alguns deis breus escrits publicis per Minor White a
Aperture.
"El fotgraf i el msic treballen amb fonaments similars.
L'escala continua de grisos entre el blanc i el negre al si
d'una copia fotogrfica, es similar a les escales de tons
greus i aguts en msica. Un terral brillant pot ser escoltat
com un to alt o com una nota mol greu (...). Aquest
substrat fabrica!, serveix com una estructura de suport
per a qualsevol contrast o melodia visual."16
La focalitzaci en els aspectes formis tons, textura, ombres,
contrast despulla la fotografa deis seus valors iconogrfics i re-
ferencias. La recerca de la puresa plstica a mans d'Alfred
ls "Both photographer and musician work with similar fundamentis. The
scale of continuous gray from black to white, within a photographic print, is
similar to the unbroken scales of pitch and loudness in music. A brilliant re-
flecting roof, can be heard as a high pitch or a very loud note against a general
fabric of sound or gray tone. This background fabric serves as a supporting
structure for either melodic or visual shapes." dem.
95
Stieglitz i del seu tractament de la imatge fotogrfica al si de
Camera Work, sita la fotografa a la mateixa aleada esteticista de
la msica: com una expressi metafrica de la sensibilitat deis
seus autors, en un lloc proper al grau d'abstracci que caracte-
ritza la msica.
Si Camera Work i Aperture permeten ser enteses com dues
instncies determinants de l'mbit editorial per a la creaci d'un
espai discursiu af a la comprensi disciplinar de la imatge fo-
togrfica al si de la modernitat, el Museum of Modern Art de
Nova York, i mes especficament al llarg deis anys en qu aquest
fou dirigit per Beaumont Newhall, ho es pe mateix motiu dins
l'mbit musestic. Tot i que l'atenci al MOMA per part de la
crtica contempornia se centra generalment en la seva actuaci
com a fonamentador i constructor de l'artisticitat de la imatge
fotogrfica, es possible tamb el resseguiment de la seva activitat
com un deis recolzadors de la importancia d'un s i d'una valo-
rado essencialista de la imatge fotogrfica. En aquest sentit, es-
dev especialment significatiu el perode 1935-1947, al llarg del
qual Beaumont Newhall assol el paper de director sobre les ex-
posicions, les orientacions i els objectius del naixent departa-
ment de fotografa del MOMA.
Al llarg d'aquells dotze anys, Beaumont Newhall trasllad a
l'mbit fotografe la tradici essencialista i disciplinar propia de
la resta deis departaments artstics tradicionals deis museus
d'art. La seva fou dones una tasca d'alliconament sobre l'evolu-
ci i especialitzaci de la tecnologia fotogrfica, entesa aquesta
com la garantia d'especificitat de la fotografa enmig de la resta
de dominis artstics. En la seva primera gran exposici com a
96
responsable un precedent que marca Faccs al futur departa-
ment de fotografa a partir de 1940- Photography 1839-1937,
Newhall desenvolup un programa discursiu articula! sobre el
mrit esttic de les fotografes. En aquest apropament del
MOMA vers la fotografa antiga i contempornia, Newhall pre-
mia en tot moment la suposici d'una existencia autnoma de
la imatge fotogrfica, paral-lela al grau d'autonomia establert
per a l'art plstic. Amb una relaci directa amb el treball de
Barr17 o Greenberg en l'mbit de la pintura,
"(Newhall) en tenia la historia de la fotografa com una suc-
cessi d'innovacions tcniques independents, en tots els
sentits i propsits, del desenvolupament de les arts grfiques
i de la pintura que calia valorar, per damunt de tot, per les
seves conseqncies esttiques (...). Va trobar la clau per
poder ai'llar aquests factors esttics en la reivindicaci puris-
ta/formalista d'aquelles qualitats que es consideraven, en
certa mesura, irreductiblement intrnseques a un mitj de-
terminar o, en paraules de Newhall, genriques de la foto-
grafa. La fotografa ha de ser examinada en funci de les liis
ptiques i qumiques que regeixen la seva producci."18
Newhall dibuixa la historia inicial de la fotografa com un seguit
d'innovacions tecnolgiques independents del seu venatge
plstic amb la pintura o amb la resta d'arts grfiques. Aquesta
r Alfred H. Barr Jr., director fundador del MOMA, i un deis mxims recolzadors
del modernisme pictric nord-americ. Fou el comissari de mostres claus per a
la hisrria de la pinrura moderna, com ara Cubism andAl>stractArt(1936), Dada
andSumalism (1936) o la retrospectiva Bauhaus 1919-1928 (1938).
97
comprensi i presentac independen!, autnoma i especfica de
la naturalesa de la imatge fotogrfica i de la seva propia historia,
esdev un suport mes en la considerado purista de la imatge fo-
togrfica. El MOMA de Beaumont Newhall es un deis territoris
discursius tal com ho foren Camera Work i Aperture- on la fo-
tografa moderna expressa el seu sosteniment damunt una con-
siderado neta i acurada de la seva naturalesa.
Un nou element discursiu on copsar l'expressi d'aquest
desig de depuraci per part del discurs fotografe modern, el tro-
bem en l'edici de l'any 1941 del programa del recentment
creat departament de fotografa. En aquest breu text, Newhall fa
una crida de les tasques mes urgents a desenvolupar. En el llistat
de qestions mes urgents a tractar hi apareixen 'Texaminaci
sota les mes favorables condicions en qu el treball fotografe
pot ser compres" o "l'elaboraci d'un canon de mestres de la fo-
tografa a partir de la suposici de la seva expressivitat artsti-
ca,"19 a fi d'arribar a "construir els fonaments que permetin cop-
sar amb mes profunditat el significa! de la fotografa com a
mitj esttic."20
Des d'aquests objectius clarament perfilis, Newhall no fa
sino apropar el tractament de la fotografa al rebut per la resta de
disciplines artstiques: un trete respectus i fetitxista envers els
mes alts valors humans i espirituals que les obres artstiques ex-
pressen (sic), en una canonitzaci demirgica deis mes grans
genis de la historia. Newhall i el MOMA apareixen aix com
18Christopher Phillips. The Judgement Seat of Photography (1989); tradcelo
catalana: El tribunal de la fotografa. A: Indiferencia i singularitat. Gloria
Picazo & Jorge Ribalta (eds.). Macha. Barcelona. 1997. pp 63-64.
98
dues instncies discursives cabdals per a la consideraci autno-
ma de la imatge fotogrfica en la modernitat.
Els criteris per a la selecci deis millors autors i imatges dins
l'art fotografe modern han estat de manera predominant de
caire formal. En la seva recerca d'una autonomia disciplinar
propia del mitj fotografe, historiadors i terics de la fotografa
van fonamentar les seves decisions de promoci de certes pro-
duccions per damunt d'altres en l'aprofundiment d'aquelles ca-
racterstiques prpies de la imatge fotogrfica: naturalesa granu-
lar, amplia resoluci de tonalitats i valors de grisos,
enquadraments especiis, imatges en blanc i negre, gran fidelitat
i nitidesa, impacte visual de les imatges o instantane'tat. La di-
fusi d'un model de treball fotografe que premi'i la producci
d'imatges fotogrfiques afins a aquest esperit formalista, resul-
tar tamb clau per al mestratge i ress del discurs modern sobre
la prctica fotogrfica present i futura, en un nou captol del
llarg procs d'articulaci de l'esperit modern en fotografa.
Plantejada i exemplificada inicialment per Ansel Adams i
Minor White, dos autors centris en la historia de la fotografa
moderna, la metodologa del Sistema de zones ser aquest ele-
ment discursiu central en l'ordre pedaggic. Fonamentada en la
noci de previsualitzaci fotogrfica, i en el mxim control i la
gesti de tots els recursos i elements pertanyents al procs foto-
grafe presa fotogrfica, revelatge i positivaci de la imatge fo-
"Idem. p. 70.
Beaumont Newhall. Photography: a Short Crtical History. New York. The
2(1
Museum of modern Art. 1938. p. 9; citat a Christopher Phillips. The
Judgement Seat of Photography (1989.); tradcelo catalana: El tribunal de la fo-
tografa. A: Indiferencia i singularitat. Gloria Picazo & Jorge Ribalta (eds.).
Macha. Barcelona. 1997. p. 71.
99
togrfica, la metodologa del Sistema de zones porta a la tecno-
logia fotogrfica fms ais seus lmits plstics.
Lluny de la improvisado i l'assumpci de l'atzar implcit en
el procs fotografe, el Sistema de zones suposa un intent meto-
dolgic d'eliminaci de tots aquells aspectes hereus del ve'inatge
de la fotografa amb la manualitat de la resta d'arts plstiques i
grfiques. La potencialitat de la fotografa per esdevenir un art
sense artista, troba en el Sistema de zones la seva mxima expres-
si. La tecnologia fotogrfica adquireix aix la seva mxima m-
plementaci, i el retoc d'imatges, l'ornamentaci i l'artesanat
queden relegats i expulsats del procs fotografe.
Aprofitant al mxim les possibilitats deis diferents elements
tcnics ptics, qumics i fsics-, el Sistema de zones suposa un
ardu cam de treball en la recerca de l'especificitat plstica i vi-
sual de la imatge fotogrfica.La seva utilitzaci i l'assumpci del
seu esperit clarament disciplinar, asseguren a la fotografa l'asso-
liment d'una especificitat discursiva enmig de la resta de territo-
ris artstics. Grades al Sistema de zones, la fotografa marca i de-
fineix, com mai no ho havia fet abans, les seves fronteres
disciplinars amb la pintura, la impremta o el cinema. L'esperit
formalista de la modernitat cultural tindr en el Sistema de zones
fotografe la seva expressi metodolgica mes af.
Ansel Adams ha estat un autor clau per a l'articulaci del dis-
curs fotografe modern. La seva obra, que pertany gaireb mo-
nogrficament al genere paisatgstic, s'identifica amb gran faci-
litat grcies a la seva extrema gamma tonal, com tamb per la
seva precisa definido de tots i cadascun deis referents fotogra-
fiats. Mitj anean t la utilitzaci del Sistema de zones, Adams acon-
segu imatges prstines, netes i polides com mai no s'havien
- 101
100
IRCELONA
aconseguit anteriorment. Adams fou Fautor de fms a mes de
trenta-cinc llibres de fotografa, representant en tot moment
l'avantguarda en l'assoliment del fotografe en fotografa, en un
enees rebuig cap a tot el que havia representat la sensibilitat pic-
torialista en la fotografa decimonnica.
Caracteritzada repetidament com a Straight-Photography (fo-
tografa directa), la seva fou la recerca deis lmits expressius de la
tecnologia fotogrfica. En un article de l'any 1940 a Camera
Craft, Adams assenyala en parlar de la seva obra que la seva pre-
tensi era trobar
" (...) un apropament ciar i directe vers la fotografa."21
Tal i com assenyala Andy Grundberg, tot i que ell mateix rebutjava
el terme purista per tal de descriure i presentar el seu estil, puresa es
un terme cabdal per tal de comprendre plenament l'esperit domi-
nant en la seva obra. Adams comenta deis seus viatges fotografes:
" (...) passo llarg temps en els llocs mes alts son tan nets,
purs i intocats. (...) Desitjo que la val pugui estar tal i
com era quaranta anys enrera una puresa salvatge, amb
tan sois un cam de carro que l'atravessava, sense cotxes ni
multituds."22
21Citar per Andy Grundberg. "Ansel Adams: The Politics of Natural Space".
New Criterion. November 1984.
22"I long for rhe high places -they are so clean and pur and untouched" (...)
"How I wish that the valley could be now like it was forty years ago a pur wil-
deness with only a wagn road through it, and no automobiles or mobs". dem.
.
En aqestes paraules escrites l'any 1922 en una carta adreijada a
la seva futura dona, Adams mostra la seva atrcelo per la repre-
sentado d'una naturalesa pura i, aix, d'una imatge fotogrfica
fidel amb aquesta. Ser anys mes tard, grcies a la utilitzaci del
Sistema de zones, que Adams podr veure satisfet el seu jove
desig. Mitjancant l'ajustament precs deis diferents controls fo-
tografes, Adams produir finalment negatius fotografes afms a
la seva visi idealitzada deis grans paratges naturals.
La ciencia de la sensitometria assolir aix la vala d'un autntic
garantidor de la representaci pura de la naturalesa, i tamb de l's
pur i essencialista de la tecnologia fotogrfica. La utilitzaci de dia-
fragmes extremadament tancats far d'Adams el creador per boca
de crtics i terics posteriors de l'estilfI64P Juntament amb altres
autors determinants per al resseguiment de l'esperit purista en foto-
grafa com Edward Steichen o Paul Strand, Adams representa ja,
dins l'institucionalitzat discurs fotografe modern, el topnim d'un
deis cims mes alts de la serrulada fotogrfica moderna.
El Sistema de zones emprat i difs per ell mateix n's la meto-
dologa fotogrfica determinant. Contra ella dirigirn el seu re-
buig i menyspreu tots aquells autors posteriors a la sensibilitat
essencialista de la modernitat. Lluny de la seva entronitzaci al
llarg del primer tere del segle XX, a nord-amrica, com la meto-
dologa de treball fotografe mes especfica i essencial del procs
fotografe, el Sistema de zones es avui repetidament presentat
23 Pera Fampliaci de les caracterstiques d'aquest grup fotografe, vegi's, entre d'al-
tres: Molly Nesbit. Fotografa, Arte y Modernidad (1910-1930). A: Historia de la
Fotografa. J.C. Lemagny & A. Rouill (eds.). Alcor. Madrid. Beaumont Newhall.
'Fotografa directa". A: Historia de la Fotografa. Gustavo Gil. Barcelona. 1983.
102
com un s paradigmticament restrictiu i intransigent de les
possibilitats discursives del mitj fotografi.
Un segon autor clau per a la comprensi del Sistema de zones
com aquella metodologa de treball fonamental per a la conside-
raci purista de la imatge fotogrfica, fou Minor White. La seva
importancia va mes enll del propi procs fotografi. Per a White
la fotografa estava connectada amb les mes poderoses forces uni-
versals. El seu mestratge ens mostra els excessos mes recents de l'i-
dealisme en l'mbit artstic i fotografi. La fotografa no era per a
White un rner producte tecnolgic de l'era moderna capac d'en-
registrar i produir imatges deis mes variats aspectes de la realitat,
sino un mitj on desenvolupar una relaci espiritual de l'home
amb la natura: un espai on l'home aconseguia, grcies a l'extrema
perfecci de la tecnologia fotogrfica, la mxima expressivitat
creativa i la reconciliaci del mn cultural amb el mn natural.24
El programa mstic de Minor White, adrecat primordial-
ment a l'assoliment d'imatges de la naturalesa que metaforitzes-
sin els diferents estats i sentiments de l'home davant l'univers,
trob de nou en el Sistema de zones la metodologa fotogrfica
mes adient al seu programa espiritual: la creenca bsica en la
connexi del mitj fotografi amb el mn espiritual.
"Para el fotgrafo, y para liberarse de la tirana de los he-
chos visuales, de los cuales tanto depende, una paradoja
"' El resseguiment de les teories i metodologies fotogrfiques de Minor White,
es mostra a: Living Remembrance. New York. Aperture. 1984; James Baker Hall.
Minor White: Rites & Passages. Millerton. New York. Aperture. 1978; Abe
Ftanjdlich. Lives Tve Never Lived: A Portrait ofMinor White. Cleveland Heights.
Ohio. Are Press. 1983; Arnold Gassan. Refort: Minor White Workshops and A
Dialogue Failed. Sun Prairie. Maumbarter Publications. 1983.
103
 es el nico instrumento posible. Y la paradoja apreciada
para la fotografa singular es trabajar al espejo con me-
moria como si se tratara de un espejismo, como si la c-
mara fuera una mquina de hacer metamorfosis y como
si la fotografa fuera una metfora. Una vez liberado de la
tirana de superficies y texturas, de sustancia y de forma,
(el fotgrafo) puede utilizarlas para procurar una verdad
potica.
/ >Vlt.
Novament, tal i com ja hem vist en Ansel Adams, en l'obra i el
programa de Minor White hi traspua la recerca de la puresa fo-
togrfica present en el discurs modern. La imatge fotogrfica
aconsegueix per a White el seu desitjat valor metafric com a
smbol grfic d'un determinat estat existencial, quan aquesta
arriba al seu zenit potencial: el que marca els lmits de les seves
possibilitats tecnolgiques.
La metodologa del Sistema de zones representa aix el cam-
idoni per a l'assoliment de l'xit expressiu modern. En aquest
sentit, la figura de White hi esdev paradigmtica. D'una forma
explcita, White representa la culminaci deis perills inherents a
la prctica fotogrfica defensada discursivament al si de la mo-
dernitat: la conversi de la imatge fotogrfica en un fetitxe abs-
tacte, que demana la seva contemplado i avaluado crtica, ja
sigu des de supsits estrictament formis o des de supsits cla-
rament idealistes.
25 Citat per Beaumont Newhall. The History of Photogmphy from 1839 to the
present. The Museum of Modern Art. New York. 1982. (Traducci castellana:
Historia de la Fotografa. Desde sus orgenes basta nuestros das. Editorial
Gustavo Gili. Barcelona. 1983. p. 281.)
104
CONDICIONS D'ESTIL.
ELS LMITS DEL DISCURS FOTOGRFIC MODERN
Com si d'un estil artstic mes es tracts, el discurs fotografe mo-
dern pren eos en el seguiment d'un seguit de pautes de treball
compartides. En les manifestacions deis representants contem-
poranis del discurs fotografe modern, s'expressen de forma
clara aquests condicionaments restriccions que el defineixen,
i que entren en contradicci amb l'esperit de major relativisme
esttic que domina la fotografa contempornia. Aix podr res-
seguir-se a les manifestacions de, per exemple, John Szarkowski
director del departament de fotografa del Museum of Modern
Art de Nova York al llarg del perode 1962-1993- i de Peter
Bunnell codirector d'aquesta mateixa instituci juntament
amb Szarkowski d'enc la dcada deis setanta, i professor de fo-
tografa i art modern a la Princeton University. Tots dos exem-
plificaran la pervivncia contempornia del formalisme modern
en Fart fotografe, a mes de les seves limitacions.
En un text destina! a fonamentar la fortalesa de l'establiment
d'Eugene Atget com un deis mestres decisoris de la historia de la
fotografa, i albora com a mxim representant de la maduresa de
l'art fotografe modern, Szarkowski manifestar com:
"Atget treball dins d'uns lmits definits en termes rigo-
rosament impersonals. Pero l'xit de I'esfor9 de cada
home rau, en darrer terme, no en la superioritat de les
seves concepcions rao, sino en la gracia de la seva in-
tu'ci sensibilitat (...) El talent no es evidentment T-
nica part important de l'equipament d'un artista: l'habi-
105
 litat, el coneixement, l'experincia, la intel-ligncia, sim-
pada, i passi son tamb tils, pero ha d'sser obvi que la sobre d'altres elements discursius de major pes conceptual o de
proporci en la qual aqestes qualitats resulten necess-
ries varia d'un art a un altre. En el cas de 1'arquitectura, o
de l'escriptura d'peres, l'habilitat i el coneixement son
segurament mes necessaris que el talent. En el cas de l'es-
criptura de cancons, o de la fotografa, el talent i el desig
son sovint suficients."26
El mandat d'Szarkowski en aquests pargrafs recuperar el plan-
tejament inicial de Beaumont Newhall (el qui fou primer direc-
tor de l'esmentat MOMA i albora autor de la mes consultada
historia de la fotografa) a favor d'uns principis esttics propis de
la fotografa. Una recuperado i defensa d'uns principis esttics
fotografes que establiran l'entronitzaci d'Eugene Atget com a
mite i model de l'art fotografe modernista, tant pe seu intimis-
ta punt de vista com per la seva capacitat per copsar la realitat
d'una forma subtil i plstica.
Les paraules d'Szarkowski ens expliciten amb brutalitat com
els criteris per avaluar l'obra fotogrfica premien de forma res-
"6 "Atget worked within boundaries defined in rigorously impersonal terms.
But the success of each man's effort depended finally not on the superiority of
his concept, but on the grace of his intuition (...) Talent is of course not the
only important part of an artist's equipment: skill, knowledge, experience, in-
telligence, sympathy, and passion are also useful, but it must be obvious that
the proportion in which diese qualities are necessary vares from one art to
another. In the case of architecture, or the writing of operas, skill and know-
ledge are surely more necessary than talent. In the case of song writing, or
photography, talent and desire are often enough" John Szarkowski. Atget and
theArtofPhotography. New York. MoMA Press. 1988. pp. 17 i 24.
106
trictiva certs elements discursius sensibles talent o desig, per
contingut discursiu, consideris ara de menor importancia per a
l'art fotografe -intel-ligncia o coneixement.
El discurs de Peter Bunnell no ser menys explcit. Preguntat
el seu parer sobre l'obra de Cindy Sherman,27 una de les principis
representants del postmodernisme fotografe, aquest assenyalar:
"Jo trobo Cindy Sherman interessant com a artista, pero
gens interessant com a fotgrafa (...). No cree que ella
hagi edificar qestions significatives en relaci a aquest
mitj (el fotografe). Trobo la seva imatgeria fascinant,
pero tal i com jo interpreto el seu treball, no trobo cap
noci que permeti enllacar-la amb un discurs sobre la na-
turalesa del mitj a travs del qual ella deriva la seva ex-
pressi. He tingut discussions amb artistes que han utilit-
zat el nostre mitj en vies de treball molt interessants com
a expressi independent, pero mai no els he percebuts
com a participants de l'estructura sobre la tradici a la
qual faig referencia."28
Segons Bunnell, el treball fotografe de Sherman resulta asigni-
ficatiu, perqu ella no s'ha apropat a l'art fotografe tal i com
hauria d'haver-s'hi apropat. Es a dir, aprofundint en les possibi-
litats especifiques de la imatge fotogrfica, i no des de la seva
instrumentalitzaci, on el que es determinant no es ja la plasti-
' La referencia a Cindy Sherman, lloc habitual de la crtica i historiografa fo-
togrfica contempornies, s'efectua des de la seva vala exemplificativa d'una
activitat fotogrfica postmoderna. Per a una ampliado de la seva centralita!,
vegi's el captol 5.
107
citar de la imatge resultant, sino l'estratgia crtica que el con-
tingut de les imatges planteja.
Resulta evident la validesa d'aqestes valoracions personis
com a criteris de la tasca de tria i selecci que el MOMA realit-
za. Les condicions d'exhibici de la fotografa moderna al
MOMA pequen aix d'una manca d'obertura discursiva: totes
aquelles produccions que refusin explicitar una subtil sensibili-
tat i intu'ici individual del fotgraf com a autor, restaran
menyspreades. Tots aquells autors que facin de la fotografa eina
i instrument al servei de projectes marcadament teortics
(Sherrie Levine o Richard Prince, per citar-ne dos deis mes re-
presentatius) restaran al marge de l'hdver-de-ser, es a dir, fora del
discurs i, per tant, en el silenci.
El discurs modern afavoreix en fotografa un inters focalit-
zat en la naturalesa tecnolgica del mitj, en el qual la intencio-
nalitat del fotgraf i el context de producci quedaran al marge.
La fotografa contempornia, pero, s'escapa ais criteris de valo-
rado estrictament moderns. Gran part de la fotografa recent se
sita en els marges de l'especificitat de les disciplines artstiques
histriques, rebutjant la valoraci purista formalista, en la
2S"I find Cindy Sherman interesting as an artist but interesting as a photo-
grapher (...) I dort see her raisng significant questions with regard to this m-
dium. I find her imaginery fascinating, but as I interpret her work, I have no
notion that I could engage her in a discourse about the nature of the mdium
through which she derives her expression. IVe had discussions with artists who
have urilized our mdium in very interesting ways as independen: expression,
but I have never perceived them as participants with the structure on the tra-
dition I have referred to here". Photographs and Professionak, III. The Print
Collector's Newsletter. July-August 1983. pp 86-89. Citat per Abigail
Solomon-Godeau. "The Photographic Activity of Postmodernism". A:
Photography at the Dock. University of Minessota Press. 1991. p. 114.
108
qual s'ha fonamentat la seva valoraci artstica en el modernis-
me fotografe. L'obra de Cindy Sherman, i de tants altres autors
deis mbits fotografes i artstics deis anys setanta i vuitanta, ma-
nifesta els lmits del discurs fotografe modern. Uns lmits que
deixen al marge de l'ordre discursiu l'ample ventall de produc-
cions contempornies que es distancien de les estratgies de tre-
ball formalitzants realitzades pels representants de la modernitat
fotogrfica.
L'adveniment deis nous mitjans audiovisuals explcita la radi-
cal diversitat de perspectives possibles d'un mateix tema, l'acade-
mitzaci de la fotografa estableix el camp de cultiu necessari per
a la refiexi sobre les condicions histriques, socials i culturis que
l'han definit, i la difusi creixent de la tecnologia digital en Fm-
bit de la imatge destrueix la certesa de fidelitat especular de la
copia fotogrfica, fixant la sospita damunt tota imatge fotogrfica
per la seva potencial manipulaci informtica. L'envelliment de la
imatge fotogrfica posa en crisi la seva tradici documental, i per-
met l'accs a un nou rgim de representado.
Els anys setanta son testimonis de la denuncia de l's ten-
dencis del valor documental de la imatge fotogrfica en mbits
de poder, com ara la tasca colonialista de l'antropologia o la cre-
aci de col-leccions fotogrfiques nacionals per part de certs es-
tats amb fins electoralistes. La imatge fotogrfica, emprada com
a document neutre, es mostra ara com un constructe legitimat
histricament com a tal, grcies a un llarg seguit de practiques
discursives alienes a ell, i no pas a l'existncia inherent de la neu-
tralitat amb la qual s'havia revestit en l'poca moderna. La con-
siderado de la fotografa com un llenguatge universal lingua
109
franca es demostra ara totalment problemtica.29 No es trcta
de negar la seva potencial vala realista, sino de desplacar la va-
lidesa d'aquest estatut representatiu cap a les condicions discur-
sives que l'embolcallen en la seva prodcelo i difusi, i en legiti-
men aix aquest s.
Ser aquesta problematicitat la que obrir les portes a un dis-
curs fotografe de denuncia de l'ordenaci discursiva anterior,
de crtica a les instncies idealistes i quimriques sobre les quals
s'ha fonamentat la institucionalitzaci de la fotografa artstica,
i de defensa i suport de les noves vies i estratgies fotogrfiques
alienes al mandat modern. Un discurs amb una sensibilitat ja
postmoderna. U NA N O V A

EXPERIENCIA ESTTICA

29Resulten exemplificatius d'aquest nou discurs crtic, amb una denuncia pol-
tica explcita, assaigs com: Carol Squiers. The Corfoate Year in Pictures. .
Manhattan Inc. July. 1985; Richard Bolton. In the American East: Richard
Avedon Incorporated. Afterimage. September. 1987; Benjamn D. Buchloh.
From Faktura to Fctctography. October 30. Fall 1984; Abigail Solomon-
Godeau. The Armed Vision Disarmed: Radical Formalism from Weapon to Style.
Afterimage. January. 1983.

no 111
 L
") any 1979, Jean-Francois Lyotard publica La condition
postmoderne, un informe sobre el saber en les societats
mes desenvolupades, proposat al Conseil des Univer-
sits del govern del Quebec, a demanda del seu president.
Aquest breu text esdevindria, amb el temps, la marca d'inici
d'un debat d'ampli ress en el mn contemporani sobre la fi de
la modernitat i l'accs a una nova era postindustrial on la sensi-
bilitat dominant seria ja postmoderna. Un debat en el qual han
pres posicions enfrontades els autors mes representatius de ca-
dascuna de les disciplines culturis, i que ha esdevingut un deis
eixos claus per a l'activitat al seu si.
Tot i que el terme postmodernitat ja havia estat utilitzat an-
teriorment al si de territoris discursius especfics com el de la te-
oria literaria o l'arquitectura, correspon al text de Lyotard el
mrit en la definici i l'establiment d'aquest com el terme gen-
ric i interdisciplinar clau per tal d'explicar i reflexionar sobre els
canvis soferts d'enc del tombant de segle en el mn industria-
Htzat, i sobre com aquests canvis transformen l'estatut del co-
neixement en les seves societats. Uns canvis que incideixen sobre
les regles del joc establertes de la ciencia, la literatura i les arts,
fins afectar la seva propia legitimitat.1
El naixement d'una nova era postindustrial comporta per a
Lyotard una nova era cultural, la postmodernitat, on Tatenci a
les diferencies, un creixent relativisme cultural i epistemolgic,
aix com la prdua de fortalesa deis grans relats moderns (col-lec-
'Per a un estudi en profunditat de la infancia del terme postmodernitat, vegi's
John Rajchman. Postmodernism in a Nominalist Frame: The Emergence and
Difusin ofa Cultural Category. Flash Art, 137 (1987), p. 51. (Versi castella-
na: "El postmodernismo en un contexto nominalista". Flash Art, 1. Madrid.
1988. pp. 23-28.

112 113
tivisme, progrs, positivisme...) son els signes d'identitat domi-
nants. La deslegitimaci que Lyotard diagnostica per ais metar-
relats que han marcat la modernitat, rau en la propia destrucci
del projecte modern:
"Mi argumento es que el proyecto moderno (de realizacin
de la universalidad) no ha sido abandonado ni olvidado,
sino destruido, liquidado. Hay muchos modos de destruc-
cin, y muchos nombres le sirven como smbolos de ello.
"Auschwitz" puede ser tomado por un nombre paradig-
mtico para la no realizacin trgica de la modernidad."2
El conjunt d'mplies transformacions que caracteritzen el segle
XX, i entre totes elles molt especialment la inforrnatitzaci crei-
xent de la societat, suposen per a Lyotard una transformaci de-
terminant en la definici moderna del saber. A partir deis anys
cinquanta, les activitats predominants sern en comptes de les
de producci/consum de bns les de creaci i difusi d'informa-
ci i servis, que arribaran a assolir per a la informaci el paper
de principal forca de producci. En aquest sentit, la noci de
postmodernitat designa una posici de ruptura envers l'edat
cultural precedent. En l'adopci de la ruptura postmoderna, o
en el manteniment del discurs de la modernitat cultural, estar
en joc quelcom mes que la victoria en un debat abstrete i te-
ric: estar en joc el poder institucional que se segueixi dejjic-
ceptaci d'un o altre territori discursiu.
2Jean-Franois Lyotard. La postmodernidad (explicada a los nios). Editorial
Gedisa. Barcelona. 1996. p. 30.
114
La lluita central de la postmodernitat no ser contra la .mo-
dernitat, sino mes explcitament contra la institucionalitzaci
de la cultura moderna. D'acord amb Charles Newman, l'esperit
crtic de la postmodernitat envers la modernitat t a veure espe-
cficament amb Ja._omejjcjia i assimilaci que pateix la mo-
dernitat al segle XX en la seva institucionalitzaci generalitzada:
"El siglo XX ha presenciado dos revoluciones diferentes
en el mbito de la cultura. La primera sera una revolu-
cin real en la que innovacin y experimentacin barrie-
ron la actividad artstica y cultural de los pases de
Occidente, destruyendo antiguas certidumbres y politi-
zando la actividad artstica. La segunda revolucin,
menos dramtica en apariencia pero mucho ms impor-
tante y de mayor influencia en realidad, estara formada
por las universidades y otras instituciones culturales que
han acaparado las diversas formas de modernidad, cano-
nizando o popularizando sus obras y artistas, acabando
con su carga poltica y encargndose del arduo trabajo de
dirigirlas y administrarlas (...). El punto de resistencia de
numerosas formas de la cultura postmoderna no es el arte
postmoderno per se, sino esta segunda revolucin jjue ha
asimilado e institucionalizado a la modernidad."3
'Charles Newman. The Post-Modern Aura: The Act of Fiction in an Age of
Inflaction. Evaston. Northwestern UP. 1985. pp. 27-35. (Citat per Steven
Connor. Cultura postmoderna. (p.16); Hal Foster (ed.). La postmodernidad...
Editorial Kairs. Barcelona. 1985. p. 12.
115
En aquest mateix sentir, s'expressa Hal Foster pe que fa a l'acti-
vitat d'un postmodernisme de resistencia:
"El modernismo fue inicialmente un movimiento de
oposicin que desafi el orden cultural de la burguesa y
la falsa normatividad (Habermas) de su historia. (...)
Vemos, pues, que surge un postmodernismo de resisten-
cia como una contraprctica no slo de la cultura oficial
del modernismo, sino tambin de la falsa normatividad
de un postmodernismo reaccionario. Un postmodernis-
mo resistente se interesa por una deconstruccin crtica
de la tradicin, trata de cuestionar ms que de explorar
cdigos culturales, explorarlos ms que ocultar afiliacio-
nes sociales y polticas."4
L'expansi cultural que suposa la cultura de masses contem-
pornia es convertir en el seu principal eix de suport. Davant la
jerarquitzaci que dominava la modernitat cultural institucio-
nalitzada, la postmodernitat es caracteritzar per una sensibilitat
plural oberta a les noves formes culturis postindustrials cine-
ma, televisi, msica rock..., fruit de la seva condici heterot-
pica. Una condici que es manifesta en la multiplicitat de
centres de poder i activitat, i que dona lloc a una aversi gen=-
ralitzada per tota forma de relat totalitzant que pretengui assolir
un paper hegemnic com a criteri unvoc i director de l'activitat
i la representado social.
4La postmodernidad. Introducci. Editorial Kairs. Barcelona. 1985. p.10-11-
116
El sorgiment del nou discurs fotografe contemporani s'em-
marca al si d'aquest debat, albora que 1'exemplifica. L'enve-
lliment de la imatge fotogrfica n's un epgon mes. La voluntar
de superado del discurs modern com a dominant cultural en els
mbits de la filosofa, l'antropologia, la poltica o tants altres
camps de treball, troba en la fotografa un mes deis fronts de
lluita entre els partidaris de la validesa i legitimitat del vell pro-
jecte modern, i els emergents representants de l'anunciada post-
modernitat.
Lluny d'esdevenir autnom, el ress de l'ample debat cultu-
ral "modernitat versus postmodernitat", resultar clau per com-
prendre les posicions deis autors representatius de la crtica al
discurs fotografe modern, aix com el contingut de les seves es-
tratgies lligades a una activitat fotogrfica ja postmoderna.
NlHILISME I MODERNITAT
a la modernitat que la postmodernitat fa seva, no
prov d' aquesta, sino que s'origina al si de la propia modernitat.
Presentat des deis seus inicis com a procs d'emancipaci de la
societat en els seus dos vessants hegemnics burgesa/il-lustrada
i crtica/marxista , el procs racionalista de la modernitat pre-
senta al seu interior una tercera via antirracionalista, que subrat-
lla el pes de qestions deixades al marge en la institucionalitza-
ci al llarg del segle XIX i la primera meitat del segle XX de la
cultura moderna: vitalisme, decadentisme o nihilisme.
Com a discurs, poca o dimensi histrica, la modernitat
resta lluny de presentar un corpus unitari, homogeni o monol-
117
tic. Sigui com a rostres, eixos o corrents interns, la seva es una
definido polidrica, que es constitueix com a tal des de la di-
ferencia interior, des d'un dileg negatiu i contradictori deis ele-
ments que la conformen.5 Una d'aquestes cares que ens presen-
ta es la del seu anvers, una modernitat altra, contraria a la seva
definido dominant com a poca de la superado, sigui en el seu
vessant positivista o be en el de crtica materialista. Es aquesta
una modernitat que es presenta des del dubte i el reconeixement
de les flaqueses i debilitats de la rao, una modernitat antirracio-
nalista. En aquesta modernitat escptica vers la rao i la resta de
valors fonamentadors de si mateixa veritat, progrs, crtica,
Du- hi juga un paper determinan! el pensament i el conjunt
de Fobra filosfica de Friedrich Nietzsche.6
Silenciar i menystingut al llarg del darrer segle, la seva profe-
cia nihilista rebrota en la condici postmoderna contempor-
nia, com si aquesta fos l'hora de la seva anunciada desfonamen-
taci de tots els valors suprems, el crepuscle deis dols de la rao.
La seva diagnosi d'un nihilisme inexorable en la modernitat n's
l'eix central.7 En relaci al projecte de transvaloraci deis valors,
la condici postmoderna contempornia destil-la amoralitat i
escepticisme. La seva es l'hora del crepuscle del deure i de la der-
rota del pensament* La contemplado i l'estudi de l'accs a un
nou rgim discursiu en la contemporane'tat artstica i cultural
s'il-lumina des de l'atenci a la presencia latent de Nietzsche,
'Resulta aclaridor sobre els diferents rostres de la modernitat cultural, l'assaig
de Matei Calinescu. Las cinco caras de la modernidad. Modernismo, Vanguardia,
Decadencia, Kitsch, Postmodernidad. Editorial Tecnos. Madrid. 1993.
'Vegi's: Andreas Huyssen. "Cartografa del postmodernismo". A: Jos Pic
(ed.) Modernidad y Postmodernidad. Alianza. Madrid. 1988.
118
aix com a la presencia cada cop major d'una descreenca vers
tots aquells elements atacats per aquest.
Des d'El naixement de la tragedia, passant per Huma, massa
huma i La gala ciencia, fins arribar a la seva culminaci en el mite
de l'etern retorn exposat a Aix parla Zaratustra, la tasca de
Nietzsche es constitueix com un atac contra els falsos mites de la
rao: "Lo que nosotros llamamos el mundo es el resultado de una
cantidad de errores y fantasas que han surgido paulatinamente en
la evolucin general de los seres humanos."9 La tasca de Nietzsche
fou arribar a deixar al descobert el buit que s'amaga darrera de les
concepcions que consideren l'esdevenir curull de sentit. Alhora
que desconfia de tota visi globalitzant, Nietzsche nega el reco-
neixement d'una racionalitat histrica o suprahistrica. A l'obra
de Nietzsche el mn verdader queda redu't a un mer error, a una
faula, ficci. La seva historia es la historia d'un error. En el seu
projecte d'arribar a constituir una filosofa sense ombres,
Nietzsche s'emmarca dins l'poca moderna com aquell vessant
que en la seva dimensi mes clarament antimoderna arriba a
constituir-se alhora com la modernitat mes radical.
Per a Nietzsche, la devaluaci deis mes alts valors, el nihilis-
me,10 del qual ell n's l'anunciador, apareix per necessitat. El sen-
Un assaig determinan! per a la fixaci del ress del pensament de Nietzsche en
la cultura postmoderna es: Gianni Vattimo. El fin de la modernidad. Nihilismo
y cultura hermenutica en la culturaposmoderna. Gedisa. Barcelona. 1985.
"Aquests son precisament els ttols .de dos assaigs de Giles Lipovetsky (sobre
l'tica contempornia), i Alain Finkielfraut (sobre el pensament contempora-
ni), en els quals, des de posicions oposades, es realitza una diagnosi comuna de
la cultura contempornia com a declivi deis valors que havien guiat la cultura
moderna.
'Citat per Jos Pic. Modernidad y Postmodernidad. Introduccin. Alianza.
Madrid. 1988. p. 17.
119
tit no existeix al si de l'esdeveniment, es exterior, atorgat, no me-
reix cap esforc la recerca d'un sentit intrnsec en el fets, aquests
no teen cap valor. L'existncia es falta de valor; el valor li
donem nosaltres a posteriori. El nihilisme fa referencia, dones, a
la conscincia en una manca desprovist d'aixoplucs ficcionals,
de valors falsos i buits i es veu obligat a emprendre la vida des de
la conscincia escptica vers tot nou intent de legitimar valors i
sentits darrers a l'acci. No hi ha, segons Nietzsche, valors abso-
luts, no existeix cap estructura racional i/o universal que pugui
esdevenir suport i aixopluc per a l'home, no existeix cap pro-
videncia ni trascendencia mstica. El mn es demostra a la fi ca-
rent de sentit.
"Hemos medido el mundo segn unas categoras que se
refieren slo a un mundo puramente ficticio."11
Nietzsche diferencia tres moments en aquest procs de declivi
deis valors cosmolgics. En primer lloc, el nihilisme apareix
com a estat psicolgic de la conscincia del gran malbaratament
de forces i energies de recerca del sentit inexistent en tot ali que
succeeix. Com a decepci.
"El nihilismo, como estado psicolgico, surgir en pri-
mer lugar cuando hayamos buscado en todos los sucesos
10 "Qu significa el nihilismo? Que los valores supremos se desvalorizan.
Faltan los fines, falta la respuesta al por qu?" La voluntad de poder. Libro III.
100. A: Friedrich Nietzsche. En torno a la voluntad de poder. Planeta.
Barcelona. 1986. p. 16.
'' La Voluntad de poder. Libro III. 111.A: Friedrich Nietzsche. Entorno a. Id
voluntad de poder. Planeta. Barcelona. 1986. p. 18.
120
el sentido que no tienen; de manera que el que lo busque
acabar perdiendo el nimo. El nihilismo consistir en-
tonces en la conciencia del enorme despilfarro de fuerzas,
la tortura de haber obrado en vano, la inseguridad, la im-
posibilidad de rehacer sus fuerzas, de encontrar la mni-
ma tranquilidad -la desvergenza ntima por haberse
mentido a si mismo demasiado tiempo."12
Sorgeix a continuaci, en un segont moment, la prdua de cer-
tesa i creenca en el propi valor de l'home, quan ja s'han mostrat
com a falsos mites com els de la totalitat, la centralitat i l'ordre
de tot el que l'envolta. Finalment, dona lloc a un tercer nihilis-
me actiu de condemna de tot aquest mn il-lusori creat, de ne-
gaci del mn metafsic i de negaci de l'existncia d'un mn
verdader. De tot mn verdader.
"El nihilismo est en accin y no se puede hacer un ba-
lance de l, pero se puede y se debe tratar de comprender
en qu punto est, en qu nos incumbe, y a cules deci-
siones y actitudes nos llama (...). Hoy comenzamos a
poder ser nihilistas cabales."13
Aqestes paraules de Gianni Vattimo ens anuncien amb rotun-
ditat una de les interpretacions dominants de la condici post-
moderna de la cultura contempornia: la de ser un moment d'a-
12Idem.
'Gianni Vattimo. "El nihilismo y lo postmoderno en filosofa". A: El fin
1
modernidad. Nihilismo y cultura hermenutica en la cultura posmoderna
Gedisa. Barcelona. 1985. pp 145-146.
121
compliment i implementaci de la diagnosi efectuada per
Nietzsche un segle enrera. El que en Nietzsche semblava un mer
desig d'intencions, un mer programa fustrat de diagnosi futura,
s'ha vist, amb transformacions i per causes imprevisibles per a
Nietzsche, confirmat i exemplificat al si de concepcions episte-
molgiques presents amb fortalesa en la contemporane'tat.
La postmodernitat representa aix una certa consumado del
nihilisme assenyalat per Nietzsche corn a enfermetat de la rao.
Una enfermetat en la qual, des d'una autoconscincia terminal,
s'elimina la possibilitat de tota observaci objectiva, desplacant-
se el centre estabilitzador sobre el que descansava la cultura oc-
cidental en l'accs predominan! a una deriva significativa.
Per a Vattimo, un deis pares del pensament dbil,14 i un deis
mxims representis d'una filosofa conscient de la seva post-
modernitat, alhora que impulsor d'aquesta,
14La consigna de la desfonamentaci deis grans relats com un tem distintiu del
pensament postmodetn en Lyotard, es reformulada per Vattimo en la consig-
na paral-lela de l'accs a un pensament dbil, descarregat de les pretensions i
voluntats omnicomprensives deis anteriors grans relats. Un pensament que no
aspira ja a assentar veritats definitives. Vegi's: Gianni Vattimo & Aldo Rovatti
(eds.) El pensamiento dbil. Ctedra. Madrid. 1988.
En la introducci a El fin de la modernidad, Vattimo assenyala alhora com:
"todos estos problemas (hermenutica y nihilismo en la cultura postmoderna),
an a travs del carcter en modo alguno sistemtico y definitivo de este libro,
estn ms bien ilustrados y profundizados y no resueltos. Pero quiz tambin
esto, adems de ser un rasgo tradicional del discurso filosfico, sea un modo,
tal vez "dbil", de hacer la experiencia de la verdad, no como objeto del cual
uno se apropia y como objeto que se transmite, sino como horizonte y fondo
en el cual uno se mueve discretamente." p. 20.
122
" (...) se puede sostener legtimamente que la postmoder-
nidad filosfica nace en la obra de Nietzsche y precisa-
mente en el lapso que separa la segunda consideracin
inactual del grupo de obras que en pocos aos se inau-
gura con Humano, demasiado humano (1878) y que com-
prende tambin Aurora (1881) y La gaya ciencia (1882).
En la consideracin inactual sobre la historia, Nietzsche
expone por primera vez el problema del epigonismo, es
decir, del exceso de conciencia histrica que encadena al
hombre del siglo XIX y le impide producir verdadera no-
vedad histrica."15
Avui, assenyalar Vattimo, som filis d'aquest epigonisme, i la
postmodernitat es la seva rplica. Davant la presencia dominant
de les concepcions positivistes i marxistes dins l'epistemologia
moderna, be en el seu vessant burges, be en el seu vessant crtic,
el pensament contemporani permet ser contemplat com el res-
sorgiment i predomini de l'anterior via escepticovitalista apadri-
nada de forma dominant per Nietzsche.
La postmodernitat recerca la dissoluci de la categoria de
quelcom nou. El prefix post- implica precisament l'absncia de
criteris de perioditzaci positius, i en aquest sentit pressuposa
tamb la desaparici d'un sentit de la historia. Seguint Nietzsche,
la realitzaci del nihilisme comporta l'accs a una posthistria,
una situaci que des d'una sensaci de buit predominant, pro-
jecta la seva ombra sobre les categories histriques tradicionals.
1 "Gianni Vattimo. "El nihilismo y lo postmoderno en filosofa". A: El fin de la
d. Editorial Gedisa. Barcelona. 1986. p. 145.
123
 "Lo postmoderno se caracteriza no slo como novedad
respecto de lo moderno, sino tambin como disolucin
de la categora de lo nuevo, como experiencia del "fin de
la historia", en lugar de presentarse como un estadio di-
ferente (ms avanzado o ms retrasado; no importa) de la
historia misma."16
Des de la consideraci de la modernitat com a decadencia,
Nietzsche efecta una proposta de dissoluci de la modernitat
mitjan^ant la radicalitzaci de les mateixes tendncies que la
constitueixen. El prefix post- es presenta aix com una superaci
de la modernitat en la seva radicalitzaci. Si es defineix moder-
nitat com una poca de la superaci, de la novetat que envelleix
i es substituida immediatament per una novetat mes nova, no es
podr pensar en sortir d'aquesta superant-la, sino mostrant el
seu absurd. La possibilitat de superaci raur en la dissoluci de
les seves categories centris: la novetat, el progrs, la crtica.
L'activitat crtica, al si de la necessitat de novetat radical i
constant propia de la modernitat, es constitueix com un deis
seus eixos legitimadors. La postmodernitat es caracteritzar pre-
cisament per un aboliment de la distancia crtica. Com a digno-
si de la urgencia de la modernitat d'una crisi continua, de crti-
"Idem. p. 12.
l7Vegi's Paul de Man. Visin y ceguera. Ensayos sobre la retrica de la crtica con-
tempornea. Universidad de Puerto Rico. 1991; "Las reglas y convenciones
firmemente establecidas que gobernaban la disciplina de la crtica y hacan de
ella una piedra angular en el edificio intelectual de occidente han sido de tal
manera trastocadas que todo el edificio parece estar a punto de desplomarse.
Cabra entonces hablar de los ltimos acontecimientos de la crtica continen-
tal partiendo de la crisis", p. 7.
124
ca a tot ali anterior.17 La sortida de la modernitat s'efectuar a
partir d'una via de conclusi/radicalitzaci nihilista de si matei-
xa, del seus fonaments, en la prdua de sentit d'aquells valors
sobre els quals es fonamentava. En la present condici postmo-
derna, s'hi emmiralla aquesta desfonamentaci que permeabilit-
za la totalitat de l'esfera cultural contempornia.
El discurs fotografe contemporani permet ser contemplat
tamb com un discurs en el qual es desvaloritzen els nuclis i
eixos conceptuis i temtics centris en el discurs fotografe mo-
dern. El nihilisme que afecta valors i nocions com el de la veri-
tat en epistemologa, s'estn alhora fins a l'mbit de la represen-
tado fotogrfica, fent-hi explcits un seguit de desplacaments en
la identitat del propi mitj fotografe.
LA SOCIETAT POSTINDUSTRIAL: EL TRIOMF DE LA INDUSTRIA CULTURAL
Al voltant del debat sobre la postmodernitat shzn. arrenglerat,
al llarg de la dcada deis vuitanta i part deis noranta, totes i ca-
dascuna de les principis figures del pensament i la cultura con-
tempornies.18 En la definido d'aquest debat sobre la pertinenga
o no de la diagnosi d'un canvi epocal per a les darreres dcades,
les diferents veus i espais discursius es presenten d'un mode plu-
ral com a posicions legitimadores, critiques, revisionistes o
'"Cal assenyalar un cop mes com l'expressi postmodernitat no posseeix un sig-
nificat ciar ni precs. Un estudi del diferents usos que podem trobar del terme,
ens mostra com les diferents posicions no el presenten com a terme que desig-
na una mateixa realitat. El seu s est mancat d'una mnima univocitat. La
postmodernitat es de fet el debat sobre la postmodernitat.
125
il-lustradores19 d'una situado en la qual est en joc la validesa o
no del projecte modern.
L'acotaci d'aquestes posicions enfrontades resulta del tot
problemtica. La manca d'una distancia histrica i la seva parti-
cipado activa en la defensa o l'atac del projecte modern se sita
alhora dins la mateixa condici postmoderna, una condici que
permeabilitza voluntriament o involuntriament la totalitat de
l'escena social. Una escena social immersa en la metamorfosi
que li suposa el seu accs a un mn caracteritzat repetidament
com a postindustrial societat de consum, mitjans de comuni-
cado de masses, informatitzaci creixent, etc.-, i que corpore'it-
za un ja venerable debat poltic i filosfic sobre la societat occi-
dental i el paper que en aquesta ha de jugar l'individu.20
En el canvi d'una societat industrial a una nova societat pos-
tindustrial han estat fonamentals transformacions com ara la in-
formatitzaci de la societat fet que suposar una transformaci
radical del mode d'accs i l'estatut del coneixement dins la din-
mica social, l'accs creixent deis mitjans de comunicaci de
masses a la vida quotidiana, o el predomini total de la lgica del
consum en les societats occidentals. En la nova societat postin-
dustrial, les activitats que hi predominen passen de ser les de
"Entre les veus legitimadores de l'emergncia d'un discurs especficament
postmodern se siten les de Jean Francois Lyotard, Charles Jencks o John
Barth. Veus critiques amb el discurs postmodern, des de la distancia ideolgi-
ca que els defineix, son les d'Alex Callinicos, Jurgen Habermas, Frederic
Jameson o Daniel Bell. Veus revisionistes, que se siten en una pretesa des-
cripci objecrivitzant sobre el debat sense manifestar-s'hi activament, son les
d'Andreas Huyssen, John Rajchman o el nostre mes proper Jos Pic.
Finalment i com a veus il-lustratives del nou pensament postmodern, corpo-
re'tzant i exemplificant-lo, hi hauria les figures de Jean Baudrillard, Giles
Lipovetsky o Gianni Vattimo.
126
producci-consum de bns, a ser les de la creaci i difusi d'in-
formaci i servis. La societat postindustrial es defineix aix com
aquella en qu la informado arriba a ser la principal forca de
producci, fet que ha motivat la lectura habitual en els mateixos
mass media de l'era present com l'era de la informaci.
En l'ordre cultural aquest nou mode de socialitzaci es tra-
dueix de molt diverses formes al si deis diferents territoris disci-
plinars, dominats globalment per un relativisme i populisme
esttic. Resulten exemplars en aquest sentit els camps de l'arqui-
tectura, la literatura i l'art plstic.
Larquitectura postmoderna corpore'tza amb rotunditat el
defalliment de Fesperit modern: apareix presidida per l's si-
multani d'una base popular i d'una base professional, es basa
indistintament en formes noves i en formes antiges, aparella
contrastos, fa s d'un doble codi elistista/popular, realitat tec-
nolgica/bellesa convencional. El seu es un llenguatge hbrid,
que no persegueix ja les raons modernes d'autenticitat deis ma-
terials, de coherencia lgica, ni d'honradesa, com a eix rector de
la seva activitat.21 En definitiva, una ampliado eclctica del res-
trictiu camp esttic de l'arquitectutra moderna:
""Per a una ampliaci i aprofundiment de la crrega filosfica i poltica, i de la
diversitat ideolgica amb qu es presenta el debat sobre la postmodernitat,
vegen antologies com ara Ha! Foster (ed.) La postmodernidad. Editorial Kairs.
Barcelona. 1988; Jos Pic, (ed.) Modernidad y Postmodernidad. Alianza
Editorial. Madrid. 1988; gnes Heller & Perene Fher. Polticas de la postmo-
dernidad. Pennsula. Barcelona. 1989; Steven Connor. Cultura postmoderna.
Ediciones Akal. Madrid. 1996.
J1Per a un tractament en profunditat de la distancia entre l'arquitectura mo-
derna i l'arquitectura postmoderna, vegis Charles Jencks. "Qu es el postmo-
dernismo?". Cuadernos del Norte, Nmero 43. Julio-Agosto 1987. pp. 2-17.
127
 "La arquitectura y teora arquitectnica postmodernas
dan un paso hacia delante de la univalencia a la poliva-
lencia. En este sentido, las asunciones modernas de sen-
cillez de las formas primarias y las respuestas naturales
que se obtienen de observadores humanos comienzan a
parecer aleatorias o arbitrarias. Si la arquitectura no
puede garantizar sus diversas interpretaciones, pretensio-
nes como las de Le Corbusier, "La armona es el eje sobre
el que se organiza el hombre en perfecto acuerdo con la
naturaleza", comienzan a perder su sentido. La arquitec-
tura postmoderna empieza a abandonar la univalencia
geomtrica de la arquitectura moderna pero permitiendo
en su propia forma numerosas lecturas, o, en cierto sen-
tido, leyndose de antemano. Si los arquitectos moder-
nos subrayaban la unidad absoluta de intencin y ejecu-
cin en un edificio, la arquitectura postmoderna supone
un abandono de este austero requisito para investigar y
exhibir incompatibilidades de estilo, forma y textura."22
Quelcom similar defineix la literatura postmoderna, definida
una realitat plural i complexa. La novel-la postmoderna s'alca
sobre la lluita realisme-irrealisme, forma-contingut, literatura
pura-literatura compromesa, sense arribar a reconciliar ni resol-
dre cap de les dicotomies plantejades. Des d'una creenca en l'es-
gotament de l'esttica experimental, innovadora i purista del
modernisme literari, la literatura postmoderna s'obre a una nar-
rativa mes eclctica, en la participaci de l'esperit rupturista vers
22Steven Connor. "Arquitectura y artes visuales en la postmodernidad". A:
Cultura postmoderna. Ediciones Akal. Madrid. 1996. p. 56.
128
la modernitat ja tractat en el cas de l'arquitectura, i que t ara
com a representants mes clars l'obra de crtics i terics de la lite-
ratura com Ibn Hassan, William S. Sapnos o Jerome Mazzaro.
En les seves obres se subratlla la distancia entre la forma litera-
ria moderna i les formes literries postmodernes a partir de l'o-
posici entre un esperit formalista, disciplinar, purista domi-
nant en la primera i un nou esperit disjuntiu, deconstructiu,
intertextual hegemnic en les segones.23
L'esperit postmodern es obert. La seva amplia permeabilitzaci
en els mes variis ordres i disciplines culturis ha perms identifi-
car aquest amb l'esperit propi de l'era postindustrial, plantejant la
seva implicaci amb la lgica cultural propia del capitalisme tard-
vol,24 com la seva dominant cultural. Per a Jameson, l'eclecticisme
i la ruptura postmodernes estarien lligades a una nova definido de
l'esfera cultural dins la societat postindustrial.
"La produccin esttica de hoy en da se ha integrado en la
produccin de artculos de consumo en general. La urgen-
cia econmica por producir olas frescas de bienes cada vez
ms novedosos a un ritmo de volumen de ventas cada vez
mayor confiere a la innovacin esttica y a la experimen-
tacin un puesto y una funcin cada vez ms esenciales."25
2iLes obres d'Ibn Hassan resulten exemplars pe que fa a un enfocament de
ruptura entre modernitat i postmodernitat literaria, en el qual la propia acti-
vitat terica es presenta com a eina d'avenc del propi esperit postmodern. Hi
destaquen The Dismembrement ofOrpheus: Towards a Postmodern Literature
(1971), /' Paracriticisms: Seven Speculations ofthe Times (1975).
2 'Frederic Jameson. "Posmodernismo: lgica cultural del capitalismo tardo".
Zona Abierta. Nmero 38. Madrid. 1984.
2'Idern. p. 76.
129
El relativisme i populisme esttic que domina en les darreres d-
cades serien aix el resultat lgic de la redefinici del capitalisme
dins el que s'ha denominat societat postindustrial.
L'inici d'una nova era que autors com Lyotard o Lipovetsky as-
senyalen d'enc de finis deis anys cinquanta, t una primer expres-
si conscient a partir deis setanta i traba inalment la seva entrada
com a eix central del debat cultural ais anys vuitanta. Es aquesta una
era internacionalista que veu sorgir el predomini de les multinacio-
nals per sobre deis estats nacions, i aix el predomini del poder
econmic damunt el poder poltic. En el predomini de la informa-
titzaci i la comunicaci, del consum massificat i del desencanta-
ment per ali nou, la societat postindustrial veu sorgir alhora el pre-
domini creixent d'un individualisme hedonista. Dominada pels
models de la tecnocincia, la societat postindustrial afavoreix el de-
clivi de les creences vers els grans relats marxisme, religi, positi-
visme- alhora que propicia un gust per les diferencies, per ali he-
terogeni, plural i divers. Definida epistemolgicament pe seu
relativisme, la postmodernitat esperona una pluralitat de narratives
i discursos conscientment dbils, que no recerquen l'assoliment de
veritats globalitzants o definitives.
Segons Giles Lipovetsky, un deis profetes de la nova sensibi-
litat postrnoderna, s'anomena societat postindustrial a la inversi
de l'organitzaci dominant, en el moment en qu les societats
occidentals tendeixen cada cop mes a rebutjar les estructures uni-
formes i a generalitzar els sistemes personalitzats, sobre la base de
26L'eredu vide. Essais sur l'individualisme contemporain. Editions Gallimard.
Pars. 1983. (Tradcelo castellana: La era del vaco. Anagrama. Barcelona.
1988.)
130
soMicitacions, opcions, comunicaci, informaci i descentrali-
zado.26 Lacees a un consum massificat radicalment generalitzat
ha perms que l'hedonisme, que a comencaments de segle era pa-
trimoni d'un redu'it nombre d'artistes antiburgesos, s'hagi con-
vertir ara en un valor central de la cultura contempornia.
"El esfuerzo ya no est de moda, todo lo que supone su-
jecin o disciplina austera se ha desvalorizado en benefi-
cio del culto al deseo y de su realizacin inmediata, como
si se tratase de llevar a sus ltimas consecuencias el diag-
nstico de Nietzsche sobre la tendencia moderna a favo-
recer la debilidad de voluntad, es decir, la anarqua de los
impulsos o tendencias, y correlativamente, la prdida de
un centro de gravedad que lo jerarquiza todo."27
La societat occidental de la fi de segle es mou al voltant del cuite
al consum, al temps lliure i al plaer. La industria cultural n's la
referencia central. La producci d'obres artstiques i produc-
cions culturis de tot ordre se subsumeix a les liis del mercar i
ais nous espais d'oci propis d'una era postindustrial, on la ne-
cessitat d'espais de fuga del mn estrictament laboral esdev
cada cop mes gran. El triomf de la industria cultural la cultura
'dem. p.56.
~8Per a la definido i conceptualitzaci de l'expressi industria cultural, vegi's
el captol "La industria cultural. Ilustracin como engao de masas". A:
Theodor W. Adorno. & Max Horkheimer. Dialektik der Aufklarung.
Philosophische Fragmente. 1944 (Traducci castellana: Dialctica de la
Ilustracin. Trotta. Madrid. 1995), i troba mes tard redundancia i performati-
vitat ampia a Theodor W. Adorno. Asthetische Theorie. 1970 (Traducci caste-
llana: Teora Esttica. Taurus. Madrid. 1980.)
131
de masses pero compresa com una sntesi de formes i tensions
imposades des de dalt, des de les esferes del diner, de la raciona-
litat tcnica i del negoci, la seva presencia cada cop major en la
vida quotidiana de Trime contemporani, afavoreix la desapari-
ci de l'antiga frontera entre la cultura superior i la cultura de
masses i, aix, l'accs a practiques culturis qualitativament indi-
ferenciades dins la seva vehiculaci social.
L'expressi Industria cultural, establerta per Adorno i
Horkheimer amb la finalitat d'excloure la interpretaci de la
cultura de masses moderna com quelcom semblant a una cultu-
ra que sorgeix espontniament de les prpies masses, en defini-
tiva, per excloure la possibilitat de concebre la cultura de masses
com una sort d'art popular alliberat de la racionalitat mercantil
dominant, es converteix, en la societat postindustrial, en un ele-
ment bsic de referencia i relaci de 1'home amb el mn que
l'envolta. La Industria cultural, que s'ha desenvolupat per
Adorno i Horkheimer sota el mandat de l'efecte, de l'xit fcil,
de la garanta avancada de l'harmonia, del detall tcnic i, per
tant, damunt 1'aniquilado de la idea en l'obra d'art, transforma
aquesta en mer poder adquisitiu, en una mercadera mes sense
cap especificitat ni autonoma social o cultural.
"La industria cultural puede vanagloriarse de haber lleva-
do a cabo con energa y de haber erigido en principio la,
a menudo, torpe transposicin del arte en la esfera del
consumo y de haber liberado a la diversin de sus inge-
nuidades ms molestas y de haber mejorado la confec-
cin de las mercancas. Cuanto ms total ha llegado a ser,
cuanto ms despiadadamente ha obligado a todo el que
132
queda fuera de juego o a quebrar o a entrar en la corpo-
racin, tanto ms fina y elevada se ha vuelto, hasta termi-
nar en una sntesis de Beethoven con el Casino de Pars.
(...) Su ideologa es el negocio."29
Al si de la industria cultural, l'art es converteix en una mercade-
ria preparada, registrada, assimilada a la producci industrial, ad-
quirible i fungible. Enlloc del valor d's en la recepci deis bns
culturis, s'imposa ara el valor de canvi, lligat estretament al fe-
titxisme que suposa la seva valoraci econmica i social.
"La utilidad que los hombres esperan de la obra de arte
en la sociedad competitiva es, en gran medida, justamen-
te la existencia de lo intil. Al adecuarse enteramente a la
necesidad, la obra de arte defrauda por anticipado a los
hombres respecto a la liberacin del principio de utilidad
que ella debera procurar. Lo que se podra denominar
valor de uso en la recepcin de los bienes culturales es
sustituido por el valor de cambio; en lugar del goce se im-
pone el participar y estar al corriente; en lugar de la com-
petencia del conocedor, el aumento del prestigio."30
La producci esttica, aix, s'ha integral en la producci d'arti-
cles de consum en general. La industria cultural absolutitza la
imitaci i la estandarditzaci, entregant la cultura a mans de
2''Theodor W. Adorno & Max Horkheimer. "La industria cultural. La ilus-
tracin como engao de masas". A: Dialctica de la Ilustracin. Editorial
Trotta. Madrid. 1994. pp. 179-181.
'"dem. p. 203.
133
l'administraci. L'exemple paradigmtic d'aquest desplacament
de l'art a l'esfera del consum i de les mercaderies es en el cinema.
Per mitj de la industria cultural, l'era moderna pot contemplar
la fusi de cultura i entreteniment i, aix, eliminar Fantiga rasa
conceptual que jerarquitzava les distincions entre les arts. En el
cinema, s'expressa alhora l'absorci propia del capitalisme tard-
vol de la totalitat de la vida social: de les hores de treball, i tamb
de les hores d'oci i diversi:
"La gran reorganizacin del cine en la vspera de la
Primera Guerra Mundial condicin material de su ex-
pansin consisti justamente en la consciente adapta-
cin a las necesidades del pblico registradas segn las
entradas de caja. (...) A los magnates del cine, que hacen
siempre la prueba slo sobre sus propios ejemplos, sus
xitos ms o menos fenomenales, y nunca, con toda pru-
dencia, sobre el ejemplo contrario, sobre la verdad, les
parece as incluso hoy.
"Su ideologa es el negocio. En ello es verdad que la fuer-
za de la industria cultural reside en su unidad con la ne-
cesidad producida por ella y no en la simple oposicin a
dicha necesidad, an cuando esta oposicin fuera la de
omnipotencia e impotencia. La diversin es la prolonga-
cin del trabajo bajo el capitalismo tardo."31
La caracteritzaci deis espais d'oci i diversi com a espais de
consum i d'industrialitzaci cultural defineix la societat de finis
del segle XX. En l'accs del consum, el negoci i la mercantilitza-
"Idem. p. 181
134
ci fins al bell mig de la dinmica artstica i cultural, es prefigu-
ren les condicions materials per a un desplacament discursiu. La
idealitat i el purisme dominant en les concepcions d'una mo-
dernitat cultural academitzada contemplaran la irrupci deis
nou discurs postmodern, un discurs alhora fill modlic i rebel
de la definici plural, mercantilitzada i eclctica de la societat
post-industral. Una societat sota la lgica de la dinmica propia
del capitalisme tardvol.
ART i MASS MEDIA
La consideraci tradicional de les obres d'art com a corporei't-
zacions de l'esperit huma, com quelcom profund, substancial, en-
carnado i referencia deis mes alts valors de la cultura humana, s'ha
vist clarament transformada al llarg del present segle, i de forma
encara mes radical al llarg de les darreres dcades. L'estabilitat que
envolt la producci artstica en el perode pre-avantguardista
per la llarga durada deis estils o corrents artstics, per la dificultat
en l'aprenentatge i la comercialitzaci de les obres d'art, o per la
seva vinculado a unes classes socials molt redudes i privilegia-
das, o la fe ideolgica en l'efectivitat prctica d'una revoluci
esttica, son ara en tots dos casos llunyans miratges.
El procs d'implementaci de les noves tecnologies culturis
ha sotragat Festtica moderna, absorbint Fexperincia esttica
en la seva propia lgica de velocitat, acceleraci i desaparici. En
l'actual univers dominant deis mass media, Fobra d'art es des-
composa, fins assumir-se des d'una real o ficticia lleugeresa.
L'intent de totalitzaci esttica esdev quimric. La reproducci
135
efectiva de l'obra d'art, i tamb deis mn natural i cultural, en
els mass media, redueix aquests a mers signes fragmentaris.
L'imperi del signe per sobre del real domina ara una nova expe-
riencia esttica que s'obre d'eng la segona meitat del segle XX
amb el sorgiment i domini vital i comunicatiu deis cais udio-
visuals.
La proliferaci de noves i cada cop mes sofisticades tecnolo-
gies en tots els camps del coneixement huma ha general un dens
i ja vell debat sobre les implicacions d'aquest desenvolupament
radical del mn tcnic per a. la cultura occidental. Al si d'aquest
debat, la figura de Marshall McLuhan,32 grcies a l'originalitat
de les seves tesis i al caire alhora profetic i apocalptic de les ma-
teixes, ha assolit al llarg de les darreres dcades un paper central
a partir del seu plantejament d'una mort de 1'home tipogrfic.
En oposici a la valoraci tradicional que cmprenla la tc-
nica com una sort d'extensi neutra de millora de la performa-
tivitat humana, McLuhan proposa repensar crticament aquesta
fe cega en la neutralitat i positivitat del desenvolupament tcnic.
La noci d'aldea global representa precisament el darrer esgla
K Marshall McLuhan aconsegu la celebritat internacional amb la publicado
l'any 1962 de La galaxia Gutenberg (The Gutenberg Galaxy: The Making of
Typografic Man). L'ariy 1967, publica el seu llibre mes conegut: El mttja es el
mssatge (The Mdium is the Message), en qu s'anunciava la preeminencia deis
mitjans comunicatius per sobre deis missatges i continguts que aquests per-
metien difondre. Finalment, l'any 1968, amb Guerra ipau a Valdea, global
(War andPeace in the Global Village), McLuhan culmina el seu resseguiment
crtic del desenvolupament tecnologic occidental, profetitzant la retribalitza-
ci del mn occidental i l'emergncia d'una societat electrnica organitzativa-
ment primitivitzada.
136
en aquest resseguiment crtic de les implicacions que, per al co-
neixement i la societat humana, han tingut histricament les
tecnologies comunicatives.
L'obra de McLuhan t el seu inici en la publicaci de La
galaxia Gutenberg, text on s'anunciava el desplacament del llibre
i de l'escriptura com a fonaments de la cultura contempornia.
Per a McLuhan, la invenci de la impremta a mans de
Gutenberg no va suposar tan sois l'augment quantitatiu de la
capacita! de producci i difusi de textos, sino tamb un canvi
qualitatiu en la forma de veure i entendre el mn: el trencament
del predomini historie de l'oralitat en la cultura occidental.
L'escriptura, en interioritzar-se, va fonamentar la preponderan-
cia d'un nic sentit, el visual, i aix, el pensament abandona la
seva antiga dimensi metafrica i de simultaneitat per fer-se
lgic, lineal i unilateral.
Aix com la impremta, mitjancant la seva presentaci unifor-
me i homognia deis discursos, va provocar una especialitzaci
lingstica cada cop major, el desenvolupament de les noves tec-
nologies electrniques de comunicaci al llarg de la segona mei-
tat del segle XX implica tamb per a McLuhan una autntica re-
voluci en la forma de percebre i representar-se el mn
contemporniament. Tota tecnologa, al mateix temps que em-
fasitza una funci deis sentits de l'home, en fa caure altres en
dess. Si la impremta va emfasitzar la visualitat i va eliminar l'o-
ralitat, les noves tecnologies electrniques representen per con-
tra un reeiximent del sentit auditiu i, per tant, l'accs a un mn
de comprensi simultnia, on tots els esdeveniments teen la
mateixa vala qualitativa. Un retorn, de fet, al pensament intui-
tiu, paradoxal i mtic de l'home primitiu.
137
 En una societat configurada electrnicament, tota la infor-
mado est a disposici de tothom al mateix temps. Per a l'home
electrnic perd aix sentit la idea d'un centre director de les res-
triccions i regles socials. Les jerarquies es dissolen. Mitjans com
la televisi, el cinema i el vdeo han trencat ja l'univers lineal i
jerrquic caracterstic de la galaxia Gutenberg, i estn creant les
condicions per a una son de retribalitzaci, es a dir, per a la re-
constituci d'un mitj global semblant a les aldees primitives,
en el qual. tan sois les noves tecnologies comunicatives produi-
ran les normes socials dominants: una nova aldea global.
La noci iMustrada de cultura, dominant al llarg deis darrers
segles, es avui en ciar procs de revisi. El procs d'informatitza-
ci del mn, el desenvolupament deis mass media i la constituci
del consum com a eix bsic de la societat, han estat, de fet, els
agents determinants d'aquest procs de nihilitzaci de la cultura
occidental. El mestissatge cultural, la fallida deis grans valors en
qu es fonamentava la cultura occidental veritat, llibertat, pro-
grs i la irrupci d'un dominant relativisme epistemolgic,
converteixen avui el discurs de McLuhan en un deis elements
preeminents de la tan publicitada i dramatitzada derrota delpen-
sament (prpiament modern) a qu estem assistint.
Eclecticisme, hedonisme, individualisme... termes tots ells
antittics a la conceptualitzaci tradicional de la cultura i del
pensament occidentals, assoleixen avui un pes substancial en la
seva definido. Occident no est de moda. Els seus valors han
perdut la seva antiga primacia i es dissolen enmig de la resta de
valors de les diferents cultures del mn.
En aquest nou context comunicatiu, dens i saturat, l'art viu
com a fet cultural de forma primaria en els cais comunicatius,
138
enmig de la profusi i intensificado quantitativa de tot tipus
d'informaci. La informaci esttica resulta aix democrtica-
ment assimilada per aquests, fet que no suposa sino la reducci
efectiva de la seva anterior crrega de valor: en un empobriment
innegable de l'anterior relaci cultual vers l'obra d'art, i alhora
un empobriment de la totalitat de l'experincia esttica contem-
pornia. La televisi, el cinema, el vdeo, la premsa o les noves
tecnologies, han implicat una intensificado comunicativa carac-
teritzada per l'espectacularitzaci, fugacitat i superficialitat de
tot missatge. Els artistes s'hi han adaptar rpidament, tot assu-
mint la necessitat d'impacte, de connexi directa, d'emprar la
diversitat de llenguatges i codis expressius capacos de trenar el
silenci receptiu del pblic; d'un pblic passiu envoltat cons-
tantment d'imatges artstiques i no artstiques.
Quan ni tan sois el concepte d'avantguarda resulta ja vlid
per teoritzar ni intentar comprendre la fragmentaci i heteroge-
nei'tat de l'art present, cal parlar d'una transformado radical en
l'experincia esttica contempornia. Una nova experiencia
esttica que ens adreca directament vers nocions com les de de-
riva o suspensi: de transir permanent de la seva significado.
Abolides, o si mes no en ciar declivi, les concepcions de la histo-
ria de l'art a partir d'ptiques be evolucionistes, be positivistes,
l'art deixa de cercar en la contemporanetat la superaci cons-
tant de les temptatives del passat per passar a aliar-se amb
aqestes des d'un apropiacionisme actualitzador. La novetat ja
no es el criteri dominant per validar una proposta esttica.
La prdua d'un horitz utpic ha donat pas a una diversitat
de modes culturis valides des de la seva relativitat dins la socie-
tat actual. Enfront d'aquella essncia de l'avantguarda que, a
139
parer d'Adorno, resida en el fet que cada obra qestionava, a
mes de si mateixa, tamb la totalitat de l'art en general,33 els ar-
tistes, terics i crtics, oposen avui la seva presencia generalitza-
da a les seus institucionals. L'art i l'experincia esttica contem-
pornia es desplacen des de la seva anterior posici contestataria
avantguardista per passar ara a arrelar-se estretament a 1'existen-
cia de les masses, a travs deis discursos hegemnics de la moda
i la industria cultural.

FQTOGRAFIA I POSTMODERNITAT

33 "Contenido de verdad y contenido crtico de las obras de arte se funden en

uno; por ello se critican mutuamente. Esto es lo que las une entre s, no la con-
tinuidad histrica de sus mutuas dependencias; una obra de arte es enemiga
mortal de otra; la unidad de la historia del arte es la figura dialctica de la n
gacin concreta." Theodor W. Adorno. Teora esttica. Editorial Taurus
Madrid. 1980. p. 55.

140
 om si d'un autntic moviment ssmic es tracts, el con-

C junt de forces i desplacaments que pateix el fet fotogra-

fe en les primeres dcades que segueixen al tombant
del segle XX, possibiliten i alhora provoquen el sorgiment d'un
nou continent discursiu al voltant del fet fotografe.
Aquest procs de formaci discursiva s'efectuar lentament,
a partir d'un petit grup d'autors, i en uns estrets marges insti-
tucionals. Posteriorment, a partir del seu ress dins la comuni-
tat fotogrfica internacional i el guany d'espais discursius de
major pes, assolir ja una vala com a nou pa d'enunciaci pe
fet fotografe contemporani, en lluita oberta amb el pa d'e-
nunciaci modern.
De forma genrica, el conjunt de l'activitat fotogrfica post-
moderna pren eos a partir del seu arrelament conceptual en
dues fonts discursives estretament lligades amb un ampie pro-
jecte cultural de replantejament crtic de les limitacions i pro-
blemes de la modernitat cultural: el moviment cultural i
intel-lectual conegut com a Escola de Fmnkfurt, aix com el te-
rntori ampie i difs del pensament estructuralista i postes-
tructuralista. Pe que fa a la primera de les fonts assenyalades, hi
destaca el ress i mestratge de les obres de Walter Benjamn
-sobre les implicacions que obre la reproductibilitat fotogrfi-
ca (teora de l'aura) per a la historia de l'art- i de Theodor W.
Adorno en el seu enfrontament a les contradiccions que
amaga la industria cultural, aix com sobre la desartitzaci de
art modern. Pe que fa a la segona de les fonts, hi destaquen
-especialment el pensament de Michel Foucault -en el seu as-
>enyaiament del conjunt d'elements i forces que ordenen el dis-
.curs-, o Giles Deleuze -amb el seu clam per la diferencia.

143
142
 Des d'una marginalitat cultural que minvar progressiva-
ment a mesura que augmentara el seu accs a espais institucio-
nals i meditics, la gestado i el predomini del nou discurs fo-
tografe es donar, pero, de forma majoritria en l'mbit
cultural anglosax. En el procs que seguir per a la seva difusi
i afiancament posterior, poden establir-se tres moments clara-
ment diferenciis. Aix, si en un primer moment (1973-1978)
un seguit d'autors pioners el front inicial son aliens a les altes
escoles i institucions pedaggiques i musestiques i es mouen
encara en una certa marginalitat cultural a Europa i Canad, en
el segon moment (1978-1984) tant els autors nouvinguts, com
els autors anteriors, treballen i difonen ja majoritriament el seu
discurs en l'mbit universitari nord-americ, aix com en algu-
nes de les publicacions centris d'art i fotografa nord-america-
nes i europees de forma generalitzada. En un tercer moment
(1984-1995) d'explosi brutal d'autors, textos i exposicions re-
presentatives del discurs fotografe postmodern, el component
crtic i lateral propi del primer moment, present encara tot i re-
du'it en el segon deis moments assenyalats, es dilueix ja com-
pletament, convertint-se ara el nou discurs en el prove'idor ma-
joritari de les cines conceptuis i discursives de tractament del
fet fotografe contemporani.
Les veus, els textos i els espais discursius decisoris en la irrupcio
i implantado del discurs fotografe postmodern, han de ser pre-
sentis i compresos des de la seva contextualitzaci enmig d aques
procs tridic. Tot i una oposici comuna al discurs fotografe mo-
dern per part deis autors mes representatius, la diversitat de posi
cions programtiques en relaci a la modernitat cultural, les co
tradiccions del mn postindustrial, i els valors burgesos m
144
conservadors que aquest mant i promou, motiva una ampia
distancia entre el conjunt de terics, historiadors i fotgrafs aline-
ats en el front com de la postmodernitat fotogrfica.
Aix, mentre que en els autors que irrompen inicialment, el
rebuig a l'art fotografe modern s'incardinava en el conjunt d'un
discurs crtic envers la modernitat burgesa i capitalista, que de-
dicava la seva atenci al fet fotografe per la seva centralita! al si
de la modernitat cultural, en altres autors posteriors, l'atenci i
conceptualitzaci del fet fotografe d'acord amb el programa cr-
tic envers l'art fotografe modern es deur tan sois a una recerca
internista de superado de les contradiccions detectables al si del
sistema artstic modern, desvinculada molts cops de tota volun-
tat de crtica poltica i/o ideolgica.
El discurs fotografe postmodern presenta, dones, una divi-
si interna paral-lela a la diagnosi efectuada per Peter Burger
sobre les avantguardes artstiques. Juntament amb un conjunt
de propostes dures iniciis, que replantegen la totalitat deis
tems sobre els quals s'articula el sistema fotografe, s'hi endevi-
nen tamb una serie de propostes mes febles, en qu l'objectiu
de renovaci es dona sois dins el sistema fotografe, en la recer-
ca d'una quota de mercat.
La diferenciaci deis tres moments assenyalats en el conjunt
d autors, veus i textos-decisoris en la construcci del nou terri-
tori discursiu, destria al seu torn l'ample ventall d'tems repre-
sentatius en tres nivells, be d'acord amb la radicalitat de la seva
critica, be segons la banalitzaci d'aquesta. La crrega ideolgi-
ca que permeabilitza les propostes iniciis d'autors com Alian
a Jhn Tagg, propers a posicions neomarxistes, minvar
rogressivament en l'obra deis autors encarregats mes endavant
145
de difondre les propostes postmodernes a un pblic mes ampli i
des d'espais institucionals de major ress com Andy Grundberg
o Abigail Solomon-Godeau, en els quals el nou discurs postmo-
dern queda redu'it molts cops a un mer substrat de posicions de
defensa d'un nou estil fotografe -el primer, o d'ordre postfe-
minista la segona.
El nou territori discursiu que, en oposici al paradigma mo-
dern, construeixen els autors, textos i espais discursius referen-
ciats, es defineix per la seva atenci preferent per un ventall de
nuclis temtics i eixos conceptuis afms al seu programa crtic.
En l'obra d'aquests autors, la comprensi del fet fotografe ca-
mina -seguint una dinmica dialctica polaritzada, tant per la
necessria crtica a la comprensi tradicionalment tancada i res-
trictiva del fet fotografe en la modernitat, com per l'intent
d'una nova conceptualitzaci mes adient a les condicions so-
cials, culturis i poltiques en les quals aquest conviu a les aca-
balles del segle XX.
Els procediments i mitjans emprats per a l'estetitzaci del fet
fotografe en la modernitat, la crtica a la utilitzaci tendenciosa
de la noci d'autor fruit d'interessos musestics i econmics, el
rebuig a la quimera de la puresa fotogrfica, F atenci preferent
al magisteri gens neutral del museu d'art en la seva adopci de la
imatge fotogrfica, l'intent de desmuntatge d'una historia de la
fotografa hero'tzant, o be el qestionament de la tradici docu-
mental, son alguns del eixos temtics que, seguint el primer deis
pols dialctics assenyalats, defineixen de forma comuna el con
junt del territori fotografe postmodern.
Altres_eixos temtics com ara 1'atenci per la nova lgica de
simulaci davant la crisi d'all real empesa pels medid, 1 enroc
146
ment crtic vers els lligams entre fotografa, veritat i representaci
en les estratgies de domini i poder, o l'inters per les poltiques
fotogrfiques que intervenen en la definido de rols sexuals/so-
cials, defineixen el segon deis pols assenyalats. Com si d'una sort
de constel-laci conceptual es tracts, la interrelaci d'aquest
ventall d'tems temtics assenyalats -tractats molts cops de forma
simultnia, complementaria i/o repetitiva, caracteritza singular-
ment l'ampli territori discursiu sobre el qual es mouen el conjunt
de veus i textos que, en el seu trnsit postmodern, recerquen la
seva ampliaci discursiva de l'anterior model discursiu modern.
CONTRA LA PURESA FOTOGRAFA
D'acord amb la caracteritzaci genrica feta de la modernitat
cultural, una de les nocions que emmirallen de forma precisa
1 esperit modern es la recerca de la puresa fotogrfica.' Amb un
explcit gust essencialista, el treball al si de les diferents discipli-
nes culturis -pintura, escultura, arquitectura, literatura, i
tamb fotografa- es concentra en l'especificitat de cadascun
deis llenguatges artstics. En fotografa, la modernitat s'articula
a partir d'un discurs basat en estilemes puristes: imatges d'am-
pla gamma tonal, instantane'tat, cura en la positivaci o mxi-
ma nitidesa i definido grfiques.
er contra, per ais autors representatius d'un nou esperit fo-
granc postmodern, la puresa fotogrfica apareix repetidament
'V,
g' s en aquest sentir el primer apartar -les restriccions de la modernirar cul-
del caprol III: L'ordre del discurs forogrfk modern.
147
tematitzada des de la seva demonitzaci com un deis nuclis cen-
tris de la fonamentaci restrictivament estetitzant defensada
per les posicions comunes de la modernitat cultural. Mes espec-
ficament, segons Solomon-Godeau, la lgica interna del desen-
volupament del genu art fotografe determina que el seu discurs
crtic podria estar localitzat sobre una esttica d'all fotografe, si
aquesta esttica intentava derivar a partir de les belleses i quali-
tats intrnseques del propi mitj (l'espectre de tons del blanc al
negre, la claredat i precisi de les imatges de la camera, l'habili-
tat de la camera per crear abstraccions espaciis i formis a partir
del flux atzars del mn, etc.) o, alternativament, com el desple-
gament de les eleccions de l'artista inherent a l'ontologia de John
Szarkowski de la imatge fotogrfica (la cosa en si mateixa, el de-
tall, el fragment, el temps, i la posici avantatjosa).2
En aquest sentit, l'art fotografe modern descansa sobre pre-
misses bsicament esttiques, derivades de l'aprofundiment en
les qualitats intrnseques del propi mitj fotografe. Contra
aquesta definici discursiva de la fotografa, Solomon-Godeau
assenyala com la fotografa postmoderna manifesta un impuls
vers el pastitx. Aquesta reivindicaci de la noci de pastitx fa re-
2"(...) the internal logic of the development of the genus art photography de-
termined that its critical discourse would be premised on an aestheuc or d
photographic, whether this aesthetic was thought to derive from the intrmsic
beauties and qualities of the mdium itself (the spectrum of tones from wnite
to black, the clarity and precisin of the camera image, the cameras ability
crate spatial and formal abstractions from the random flux of the world, etc.
or, alternatively, as the deployment of the "artists's cholees" inherent m Jo '
Szarkowski's ontology of the photographic image (the thing itself, the e
the frame, time, and the vantage point.)". Abigail Solomon-Godeau. 13V
in the Fields of Image". Afterlmage 10. Summer 1982.
148
ferncia en el conjunt de la fotografa postmoderna a una em-
branzida vers la consideraci de la fotografa com una tecnologia
de producci d'imatges totalment imbricada i lligada ais aparells
de consum, la cultura de masses i la socialitzaci i el control po-
ltic. Es precisament des de la voluntat de superaci de les noves
nocions modernes d'autonoma, autenticitat, originalitat i auto-
referencialitat, que la fotografa es definir com a postmoderna.
Solomon-Godeau assenyala albora una comprensi doble del
concepte de pastitx. La ruptura del postmodernisme amb el
camp esttic del modernisme s efecta a) des d'una valoraci
'aquest i de la interdisciplinarietat enteses com a instrumenta
mximament tils al si d'una prctica crtica, i no pas com a b)
smptomes d'un empobriment creatiu i rutinari en la producci
mass-mediatica, tal i com es presenta en la literatura crtica i te-
rica moderna o tardomoderna.
La puresa fotogrfica apareix repetidament tractada en el dis-
curs fotografe postmodern com un deis elements determinants
per a l'establiment d'una mena de teologa de l'art, vlida per a la
totalitat de disciplines artstiques en la modernitat. La valoraci
essencialista de la fotografa assegur a aquesta la seva inclusi
dins les portes del museu d'art, pero al mateix temps el deca'i-
ment de la seva vala de denuncia social i ideolgica. El puris-
me fotografe modern es reconegut com una mena de somnfer
sobre les possibilitats critiques i rebels de la imatge fotogrfica,
uerinmt la seva lectura i comprensi noms sobre aquells aspe-
is formis del fet fotografe.
U pastitx, l'anttesi d'una prctica fotogrfica purista, es con-
mplat per Solomon-Godeau com aquella estrategia mes
ad
per a l'assumpci conscient d'un activisme novament so-
149
cial i crtic de la tecnologa fotogrfica. El pastitx suposa un
aband formal de la jerarquitzaci entre baixes i altes formes cul-
turis que l'esperit modern, sobre la puresa del significar esttic,
havia fonamentat. Cal asenyalar pero com el reconeixement de
l'estratgia del pastitx en l'mbit fotografe postmodern s efec-
ta des de la conscincia del perill que suposa la seva proximitat
al treball rutinari deis mass media.
La possible confusi d'aquest amb un empobriment creatiu li
es proper. Sois en la seva utilitzaci al si d'un discurs crtic cobra
aquest sentit. No tots els usos o aplicacions del pastitx a la prc-
tica fotogrfica resulten vlids per a un discurs fotografe crtic.
La seva acceptaci dins el discurs crtic postmodern es realitza
sois sobre una part de les produccions fotogrfiques: aquelles
que en fan s com a estrategia de crtica a les instncies puristes
de l'art fotografe modern.
El funcionament del pastitx pot aix ser contemplar com un
instrument alhora de construcci i deconstrucci. No obstant
aix, es importan! ressaltar que es una intencionalitat i un efec-
te crtic ali que distingeix el pastitx com a prctica crtica del
pastitx considera! com a smptoma d'un empobriment creatiu,
o de la rutinaria prodcelo mass-mediatica?
Solomon-Godeau, juntament amb les veus ja esmentades
d'Andy Grunberg, Douglas Crimp o Alian Sekula, denuncien
3 "Pastiche can thus be seen to function as an instrument of both construcuoi
and deconstruction. However, it is important to note that it is in its critica i
tention and effect that one distinguishes pastiche as an instrument or crin
practice from pastiche as a symptom of creative impoverishement, or or K
mass-media production". Abigail Solomon-Godeau. "Playing in the Fiel s
Image". A: Photography at the Dock. University of Minnesota Press. 19J1- P-
"dem. pp. 155-156.
150
Camera Work i el MOMA de Nova York com aquelles instncies
discursives claus per al reeiximent historie de l'esperit purista en
fotografa, assenyalant alhora Paul Strand i Alfred Stieglitz com
aquells dos autors determinants en la reincorporaci deis con-
ceptes d'integritat i de puresa fotogrfica en l'agenda esttica
moderna, desprs del declivi del moviment pictorialista a les
acaballes del segle XIX.
En relaci al discurs ja assenyalat de Solomon-Godeau, la veu
de Rosalind Krauss treballa igualment per assenyalar la tenden-
ciositat inherent a la defmici artstica de l'objecte fotografe al
si de la modernitat cultural nord-americana. Per a Krauss, la
constituci de l'obra d'art en una representaci del seu propi
espai expositiu es de fet el que coneixem com la historia de l'art
modern. Segons Krauss, la recerca de l'autoreferencialitat for-
mal i tecnolgica t al si del modernisme un objectiu discursiu
precs: la seva introdcelo al museu d'art modern.
"El discurso esttico desarrollado en el siglo XIX se orga-
niz progresivamente alrededor de lo que podramos lla-
mar "el espacio de exposicin". Ya fuera un museo pbli-
co, un saln oficial, una exposicin universal o una
muestra privada, el espacio de exposicin estaba formado
en parte por la superficie continua del muro, un muro
cuya estructura se adecuaba cada vez ms a la mera exhi-
bicin de obras de arte (...). Decorosamente aislados
sobre el muro de exposicin, los objetos (fotogrficos)
pueden interpretarse de acuerdo con una lgica que in-
siste en su carcter representacional en el seno del espacio
discursivo del arte, en un intento de legitimarlos."4
151
 Per a Krauss, totes i cadascuna de les marques culturis que de-
fmeixen l'esperit purista en la fotografa moderna no suposen
sino un conjunt d'estratgies discursivas adrecades a permetre
una consideraci artstica unidimensional de l'objecte fotografe.
La col-locaci isolada de les fotografes darnunt les parets blan-
ques del museu, el tractament acurat de les copies fotogrfiques
com a objectes nics i preciosos o la valorado histrica en termes
merament tecnolgics i formis, suposen per a Krauss activitats
extremadament sofisticades d'estetitzaci del fet fotografe.
El museu es el patr que marca i defineix per a Krauss l'espe-
rit purista en fotografa. Museu i purisme fotografe caminen de
la m. Un exemple mes d'aquesta estreta relaci es troba per a
Krauss en l'absorci musestica de l'obra topogrfica de
Timothy O'Sullivan.
"Al decidir que la fotografa del siglo XIX pertenece a un
museo, al decidir que se pueden aplicar a la fotografa los
gneros del discurso esttico, al decidir que el modelo
histrico-artstico se adeca perfectamente a este mate-
rial, los investigadores recientes de la fotografa han to-
mado (antes de tiempo) muchas decisiones. Por un lado,
han llegado a la conclusin de que determinadas imge-
nes eran paisajes (en vez de vistas) y creen saber a qu dis-
curso pertenecen dichas imgenes y qu es lo que repre-
sentan. Por otro, han decidido que otros conceptos
4 Rosalind Krauss. "Los espacios discursivos de la fotografa". A: Le ongw
lidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza editorial. Madrn
1996. pp. 146-148.
152
fundamentales del discurso esttico pueden aplicarse a
este archivo visual. Uno de ellos es el concepto de artista,
con la correspondiente idea de progreso continuado e in-
tencional a la que denominan carrera. El otro es la posi-
ble coherencia y sentido que revela el conjunto de una
produccin, es decir, la unidad de una obra. Sin embargo
puede afirmarse que la fotografa topogrfica del siglo
XIX no slo tiende a no respaldar estos trminos, sino
que incluso los pone en cuestin."5
El text de Krauss assenyala com el museu modern, des del seu
desig d'incorporaci del fet fotografe, procedeix a un trete rec-
proc al que es dona a la resta d'arts plstiques, i aix essencialitza i
participa d'una disciplinitzaci de la fotografa, en qu s'apliquen
a aquesta totes i cadascuna de les categories prpies de l'esttica
idealista decimonnica. Novament, tal i com ja hem vist en altres
autors, la soluci passa tamb per a Krauss en l'aband i l'amplia-
ci deis restringits criteris restrictius moderns mitjancant la for-
mulado i prctica de noves estratgies fotogrfiques critiques amb
la definido moderna del fet fotografe. La fotografa, per a Krauss,
_en la seva definido moderna, perd la seva potencialitat crtica i so-
cial, convertint-se en un mer objecte de contemplaci i fru'ci
^esttica. La puresa fotogrfica, exemplificada per autors com Paul
Strand, Alfred Stieglitz o Minor White, es compresa per Krauss
com 1 explicitaci d'un cam tancat i redui't de les possibilitats dis-
cursives de la fotografa. Sois de les seves cendres, com una nova
au temx. sorgir una nova fotografa revitalitzada. Les estratgies
Mem.pp. 155-156.
153
fotogrfiques d'oposici a l'esttica idealista de la modernitat cul-
tural son, per a Krauss, aquesta nova au fnix.
A l'empara de les prestigioses pagines de crtica a The New
York Times, Andy Grunberg ha esdevingut al llarg deis darrers
15 anys una de les veus determinants en el suport i reeiximent
de les noves estratgies fotogrfiques postmodernes. La tasca de
suport al discurs fotografe postmodern passa tamb per a
Grundberg per un rebuig de tota esttica idealista i, aix, de la
quimera d'una essncia o puresa del mitj fotografe.
"L'art postmodern entn el mn com una estanca de miralls
il-limitada, com un espai on tot el que nosaltres som es imatge i
on tot el que nosaltres coneixem son imatges. Per tant, existeix
poc espai en el mn postmodern per a creure en l'originalitat
d'una experiencia nica i en la santedat de la visi individual
deis artistes."6
El mn postmodern, mitj anean t la seva informatitzaci crei-
xent, el domini absolut d'una societat de consum, i una difusi
creixent i totalitzant deis mitjans de comunicaci de masses, eli-
mina la possibilitat de, en termes de Jean-Franois Lyotard, man-
tenir la forca i el domini deis grans relats moderns i entre ells, el
de la puresa de la imatge fotogrfica. La fotografa postmoderna
no respon a les expectatives de l'art fotografe canonitzat.
'"(...)" Postmodernist art accepts the world as an endless hall of mirrors, as a
place where all we are is images and where all we know are images. There is lit-
de room in the postmodern world for a belief in the originality of ones expe-
rience, in the sanctity of the individual artist's visin". Andy Grundberg.
"Camera Culture in a Postmodern Age". A: Pbotography and Art: Interacttons
sime 1946. Grundberg, A. & McCarthy, K. (Eds.) Cross River Press. New
York. 1987. p. 207.
154
"Els artistes postmoderns utilitzen la fotografa perqu aques-
ta es un mitj explcitament reprodu'ible, perqu es la moneda
comuna de l'intercanvi en una cultura de la imatge, i perqu, al-
hora, es un deis eliminadors de l'aura de la noci d'autoria (...)
la fotografa es, per a aquests autors, el mitj de l'elecci; no cal
necessriament teir desig de ser fotgrafo estar avesats amb les
tradicions de l'art fotografe."7
Es l'hora del crepuscle deis dols. Els joves fotgrafs contem-
poranis miren ja amb recel vers les grans obres i produccions
deis mestres de l'art fotografe modern. All on la modernitat
cultural va entronitzar unes determinades practiques, autors o
poltiques discursives, els autors postmoderns veuen tan sois un
seguit d'espais tancats i restrictius vers les mltiples possibilitats
que ofereix el mitj fotografe.
La premissa central de l'art que anomenem postmodern es la
seva incapacitat per teir un pur significar o experiencia de tot.
I aquest es, naturalment, un tema que caracteritza gran part de
Ja fotografa deis 80, explcitament o implcitament.8
La possibilitat d'una experiencia pura i autntica resta invali-
dada per la mateixa societat postmoderna. No queda sino l'ac-
ceptaci i difusi d'imatges heterognies i de pastitxos. Per a
1 hese artists use photography because it is an explicitly reproducible mdium,
ecause it is the common coin of cultural image interchange, and because it
avoids the aura of authorship (...) Photography is, for these artists, the mdium
cnoice; it is not necessarily their aim to be photographers, or, for most of
mem, to be allied with the traditions of art photography". dem. p. 212.
nis mabihty to have a pur, unblemished meaning or experience at all is
e central premise of the art we cali postmodernist. And it is, quite naturally,
a c eme that characterizes much of the photography of the 1980s, explicitly or
lm1
155
Grundberg, la fotografa postmoderna resulta tematitzada des
d'una nova sensibilitat distanciada de la metafsica esttica que
fonament Festtica idealista. La fotografa postmoderna es pre-
senta en aquest sentit com el camp d'acceptaci d'impureses i al-
tres elements plstics rebutjats obertament per l'esperit modern.
En aquest sentit, el discurs fotografe postmodern es constitueix
des del seu enfrontament obert contra la puresa fotogrfica.
LA MORT DE L'AUTOR
L'extensi de la sospita sobre la tendenciositat del discurs
modern s'estn de la m d'alguns deis pensadors contempora-
nis de referencia continentals, fins la noci d'autor. Primer
Roland Barthes, i mes tard Michel Foucault o Jacques Derrida,
inauguren en la dcada deis setanta un qestionament radical
de tots aquells elements que condicionen la proliferaci de
practiques discursives.
"En las sociedades etnogrficas, el relato jams ha estado a
cargo de una persona, sino de un mediador, chamn o re-
citador, del que se puede, en rigor, admirar la performan-
ce, pero nunca el genio. El autor es un personaje moder-
no, producido indudablemente por nuestra sociedad, en
la medida en que sta, al salir de la Edad Media y gracias
al empirismo ingls, el racionalismo francs y la fe perso-
nal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o,
dicho de manera ms noble, de la persona humana."9
156
A "La mort de l'auteur"(1968) Roland Barthes realitza un res-
seguiment de la noci d'autor moderna, i del seu qestiona-
ment posterior en la crtica (literaria) contempornia. Un
qestionament, pero, que Barthes assenyala ja inherent a una
determinada via de treball de la propia esttica moderna
exemplificada pels textos de Mallarm, Valry, Proust i el con-
junt del moviment surrealista amb la seva estrategia de l'es-
criptura automtica.
En els textos d'aquesta serie d'escriptors s'inicia una
tendencia vers la desacralitzaci de la categora de Fautor com
a eix explicador de Fobra, com a garantidor d'un missatge de-
mirgic curull de sentit, capac d'una escriptura autntica i ori-
ginal. El naixement simultani de la figura del lector, la seva
emergencia com a instancia determinant per a la tasca literaria,
enfosqueix la brillantor de la figura de Fautor. En la interrela-
ci de tots dos eixos d'acci, la societat contempornia es testi-
moni de la mort de Fautor, d'un autor compres com a esten-
dard de les teories esttiques idealistes hegemniques en la
conceptualitzaci de Fart al llarg del darrers dos segles de la
cultura occidental. En la mort de Fautor es prefigura, segons
Barthes, una tendencia revolucionaria contraria a la determi-
naci idealista de la cultura moderna.
noy en da sabemos que un texto no est constituido
Por una fila de palabras, de las que se desprende un nico
sentido, teolgico, en cierto modo (pues sera el mensaje
aUt0r "' A: Elsusurr del lenguaje. Ms all de la palabra y la
- laidos Comunicacin. Barcelona. 1994. p. 66.
157
 del Autor-Dios), sino por un espacio de mltiples di-
mensiones en el que se concuerdan y se contrastan diver-
sas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto
es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la
cultura (...) la literatura (sera mejor decir la escritura, de
ahora en adelante), al rehusar la asignacin al texto (y al
mundo como texto) de un secreto, es decir, un sentido
ltimo, se entrega a una actividad que se podra llamar
contrateolgica, revolucionaria en sentido propio, pues
rehusar la detencin del sentido, es, en definitiva, recha-
zar a dios y a sus hipstasis, la razn, la ciencia, la ley."10
En assenyalar el declivi de la forca unificadora, explicativa, per-
sonalitzadora de la instancia de Fautor sobre l'obra artstica, per
a Barthes s'obre un espai discursiu neutre, buit, alliberat de l'an-
terior ordenaci discursiva propia de l'esttica idealista.
En dues sessions oris celebrades en un curt espai de temps
al Collge de France, "Qu'est-ce qu'un auteur?" 11 -22 de fe-
brer de 1969-, i L'ordre du iscourse12 2 de desembre de
1970-, Michel Foucault manifesta un mateix propsit: "bus-
car les condicions de funcionament de practiques discursives
especifiques, que teen com a funci conjurar els poders i pe-
rills, dominar l'esdeveniment aleatori i esquivar la seva pesada
10 dem. pp. 69-70.
11 Bulletin de la Socit Francaise de Philosophie, LXIV, 1969. pp- 73-104.
"Qu es un autor?" Tradcelo catalana a ElsMarges. nms. 27, 28 i 29. Curia.
Edicions Catalanes. Barcelona. 1983.
'- El orden del discurso. Tradcelo castellana a Tusquets Editores. Cuaderno-
marginales 36. Barcelona. 1987.
158
i terrible materialitat, 13 on discurss'ha d'entendre com tot pro-
cs d'enunciaci per part d'un agent. Aquesta recerca deis di-
ferents elements i condicionants que han de permetre l'expli-
caci de la proliferaci de discursos antics i presents dirigeix
l'atenci de Foucault vers la identificado i l'estudi d'aquelles
categories i propietats discursives que resultin determinants
en l'origen, desenvolupament i/o anul-laci d'un determina!
discurs concret.
Una d'aquestes propietats bsiques per tal de distingir les
grans categories del discurs, aix com el seu funcionament i la
seva incidencia al si deis modes en qu els homes han desenvo-
lupat un saber sobre si mateixos i sobre com aquest saber s'ha
articulat damunt mecanismes d'exclusi de certs discursos,
rau, segons Foucault, en l'aparentment neutra noci d'autor. La
noci d'autor no esdev en absolut una mera categora de classi-
ficaci a posteriori, on senzillament s'hi encabeixen aparent-
ment- tots aquells escriptors, filsofs i/o cientfics que han
excel-lit objectivament en la historia del pensament, sino que la
noci d'autor es, i funciona bsicament, com una funci nor-
mativitzadora del discurs; com una funci que estableix un ho-
ntz en el dir, com una sort de lmit, i aix, com un mode d'ex-
clusi de la proliferaci lliure del discurs. Tot discurs troba aix
en la noci d'autor un deis seus horitzons, una d'aquelles filfe-
rrades i rases conceptuis existents en l'mbit del dir huma.
Vuan el discurs ems per un determinar agent d'enunciaci
:rmet de ser-hi encabit, ens diu Foucault, la noci d'autor t
Una funci d'agrupaci del discurs, es a dir, de delimitaci de la
' dem. p. 11.
159
 seva il-limitada obertura de significacions possibles. L'autor es
converteix aix en una funci-autor, en una categora que ens
permet com a espectadors, alumnes i/o lectors d'un discurs, atri-
buir una coherencia, una potencial unitat i un mateix origen,
a un conjunt de textos o imatges que se'ns presenten de fet
inicialment lliures de tots aquests atributs.
La noci d'autor esdev dones una funci de control del dis-
curs, una categora que permet agrupar discursos diferents,
provinents de moments diferents, sobre temes diferents, o eme-
sos en contextos diferents, tot atribuint-los finalment una uni-
tat comuna a tots ells i, aix, una major facilitat de referencia,
citaci, coneixement i/o localitzaci. Aquesta unitat atorgada
des de la funci-autor a un seguit de discursos emesos per un
mateix agent d'enunciaci suposa, a mes a mes, una funci
d'ordre classificatori. L'adscripci d'un o mes discursos a un de-
terminat autor ens assegura tamb, i alhora, la possibilitat pos-
terior de classificar, concebre i fixar un lloc cert i segur per a
aquest discurs o discursos. Tot i que no es tracti d'una funci
amb una actuaci homognia i constant sobre tots els discur-
sos, donat que, segons assenyala Foucault, aquesta acta de ma-
nera for9a diferent al si deis diversos territoris discursius art,
filosofa o ciencia, aix com al llarg deis diferents perodes
histories, "Pautor es, pero, un principi com a la circulaci i
funcionament deis discursos dins la societat."14 No es pot estu-
diar /'obra sense la referencia a L'autor. Es la instancia de l'autor
_ la que ens fixa el que es obra i el que no. Foucault es preguntara,
es tot el discurs d'un determina! autor el que configura la seva
14 "Qu es un autor?" p. 211.
160
obra -cartes personis, apunts de treball, esborranys, notes dei-
xades en un llibre, articles de joventut per encrrec, paraules
anotades per un periodista, comentaris a fets socials, llibretes
d'estudi, textos decisoris, llistes de la compra per' anar al mer-
cat-?, o mes aviat, es tan sois des de la seva consideraci com a
autor, que podem fer una classificaci acurada del que es la seva
obra i del que no?
Segons Foucault, tal i com apunta la segona de les hiptesis es-
mentades, es sois des de la categora d'autor que podem acoblar
un cert nombre de textos, delimitar-los, excloure'n alguns, opo-
sar-los a d'altres, i aix com un peix que es mossega la cua, acabar
legitimant mitjancant la seva propia performativitat la validesa en
l'aplicaci de la noci d'autor a un agent d'enunciaci concret.
La funci-autor no es genera espontniament com l'atribuci
d'un discurs a un individu, sino que es el resultar d'una opera-
do complexa que construeix un cert ens de rao, que hom ano-
mena l'autor.15
L'autor genera sobre el conjunt del seu discurs una doble ca-
racteritzaci tendenciosa. En primer lloc, donant peu a un
rgim de propietat deis discursos (el que en la modernitat
mtel-lectual han esdevingut els mercantilitzats drets d'autor).
Ln segon lloc, aconseguint caracteritzar d'un determinat mode
ei ser del seu discurs, per indicar que aquest discurs no es una
pranla quotidiana, comuna, sino, ben al contrari, que es obra.
acord amb el retrat realitzat per Foucault de la funci-autor,
aquesta acta com un constructe discursiu que elimina, allisa,
redueix i llima les arestes que se'ns mostren en atendr els dife-
"Idem. p. 213.
161

rents personatges conceptuis en els quals un determinar autor
s'implementa realment. La funci d'autor, pero, en la seva cons-
trucci d'un sentit unitari per al conjunt del discurs d'un agent
d'enunciaci, elimina l'heterogenitat discursiva que poden
arribar a implementar els diferents personatges conceptuis en
qu aquest es desfa.
En el terreny literari i cientfic, i tamb en el terreny filos.fic,
l'atribuci d'un discurs a un autor resulta indispensable. La
noci d'autor constitueix el moment fort de la individualitzaci
en la historia de les idees, deis coneixements i de les literatures:
tamb en la historia de la fotografa.
A partir de l'analisi efectuada pels autors assenyalats,
_Barthes, Foucault o Derrida, la crtica al paper jugat per la]
E
noci d'autor al si de la historia de la fotografa s'ha constituit
se
en un deis eixos del discurs fotografe postmodern. El ress de]
a
la crtica a la instancia de l'autoria dona lloc a un conjunt d'as-
te
saigs i estratgies practiques que recerquen de forma comuna
l'aboliment de Fautor com a instancia demirgitzant, estetit-
al.
zant i tendenciosa en la comprensi de les practiques fotografi-1
bi
ques. No es tracta amb aix de negar 1'existencia d'un agent;]
1S d'enunciaci autor darrera d'aqestes, sino de criticar 1'apU'il
ca
caci i suma a aquest d'un seguit de valors i connotaciones arrej
es]
lades en la comprensi idealista i romntica de l'art i de Teste
ril
tica de finis del segle XVIII.'6
Son representatives d'aquest treball de crtica en fotografa)'
aix es poden trobar, propostes teriques i practiques. En el prl'
"B
"Q
Edi u. per a una cri"ica e \s an.els idealistes de l'art naodern, vegi's Peter D'
Crtica de la esttica idealista. La balsa de la medusa. Madrid. 1996.
158 162
mer grup, hi destaquen els assaigs Appropiating Appropiation de
Douglas Crimp, 17 Camera Culture in a Postmodern Age d'Andy
" Grundberf^ o Appropiation and Montage in Contemporary Art
de Benjamn H. Buchloh.19
En tots tres casos, la defensa o exposici sobre les propostes
fotogrfiques tractades es desenvolupa a partir del descrement
vers la noci d'autora artstica. La comprensi del nou autor
postmodern s'efectua en el marc d'una volguda democratitzaci
de la seva figura, defugint el manteniment de l's arrelat en la
tradici moderna. En aquest sentit, Crimp assenyala la diferen-
cia entre dos autors com Robert Mapplethorpe i Sherrie Levine,
en la seva relaci vers la noci d'autoria. Aix, mentre
Mapplethorpe construeix a partir de les seves fonts histriques
una sinttica visi "personal", que es pretn un nou grau creatiu
en la infinita cadena de possibilitats de la historia de la fotogra-
fa, 20 Levine, per contra, es mou lluny de les nocions conven-
cionals de la creativitat artstica. Ella fa s de les imatges, pero
sense arribar a constituir un estil propi. Les seves apropiacions
teen sois un valor funcional per ais particulars discursos histo-
ries dins els quals s'insereixen (...). Instrumentalitzant la bto-
" Image Scavengers: Photogmphy. Institute of Contemporary Art, Umversity of
Pensylvania. Catalogue. 1982.
15 A: Photography and Art: Interactions since 1946. Andy Grundberg &
Kathleen McCarthy (eds.) Cross River Press. New York. 1987.
Allegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art".
ArtForum. New York. 1982.
' Mapplethorpe constructs from his historical sources a synthetic "personal"
v'sion thet is yet another creative link in photographic history's endless chain of
Possibilities". Douglas Crimp. "Appropiating Appropiation". A: On the
Muxums Rums. Massachussets Institute ofTechnqlogy Press. 1993. p. 129.
163
grafa tal i com Levine fa, ella no queda confinada al si del mitj
idealistes en la modernitat cultural, en especial, aquelles que
especfic fotografe.21 giren al voltant deis mites (Krauss) de l'originalitat i l'autoria
En la comparaci deis exemples de Mapplethorpe i Levine,
de l'obra d'art. Sobre les seves apropiacions de Sean Scully i
se'ns ofereix de mode difan la distancia existent entre una apro- Frank Stella, Levine assenyala:
piado del discurs fotografe modern com a recerca i construcci 1
"Jo cree que elles son destil-lacions de les darreres pintures
d'un nou estil personal (Mapplethorpe) i una estrategia apro-
modernistes formalistes. Son pintures ratllades, pero no cree
piacionista que, com les re-fotografies de Levine, redueixen l'ac-
que donin cap tipus de satisfacci tancament, balanc, har-
tivitat fotogrfica a una exemplificaci crtica vers la instancia
mona. (...) Tracten sobre la mort en un sen ti t: la gens fcil
de l'autoria moderna. mort del modernisme."22
En el cas de Levine, la seva obra es constitueix en emblema
Novament, com en les estratgies fotogrfiques, les seves pro-
de la mort de l'autor en 1'esttica postmoderna. Amb una afi-
postes pictriques segueixen emmarcant-se dins un ordre dis-
nitat plena cap al programa deconstruccionista de la instancia
cursiu postmodern, eliminant la possibilitat de demirgitzaci
de l'autor, Levine refotografia l'obra de mestres moderns com
de la seva obra atenent a instncies com l'originalitat o l'expres-
Edward Weston i Walker Evans, presentant com a prpies
sivitat personal. L'obra de Levine sorgeix d'un esceptisime radi-
unes imatges resultants alienes. Amb aquesta estrategia radi-
cal compartir per altres fotgrafs (Barbara Kruger, Richard
cal, Levine ridiculitza els fonaments sobre els quals s'havia ar-
Prince o Mike i Doug Starn) vers la crrega idealista arrelada a
ticulat histricament l'art fotografe: originalitat, intenciona-
instncies com les d'originalitat, obra o autor. Amb el pirateig
litat, expressivitat, nocions totes elles conjugades en la
-prodcelo de copies exactes- deis grans mestres de l'art mo-
instancia de l'autor. dern, aquests autors pretenen denunciar les mancances detecta-
Mes enll de les seves re-fotografies, Levine realitza tamb
bles en el constructe historie de Fautor, i el seu rastre d'autorit-
un llarg seguit d'obres d'idntica factura sobre mestres de la zaci de ciar ress mercantil.
pintura com Mir, Malevitx o Mondrian. En un i altre cas, fo-
tografa i pintura, Levine es mou amb un mateix projecte qes-
tionador de les bases que estableixen un seguit de restriccions

21"Levine lays no claim to conventional notions of artistic creativity. She ntgs) I think
thin o leted H began to describe the
makes use of the images, but not to constitute a style of her own. Her appro- * ^ons of formahst, late modernist pain-
piations have only functional valu for the particular historical discourses into
which they are inserted (...). Using photography instrumentally as Levine
- But don>t think
de h
does, she is not confined to the specific mdium of photography". dem. Interview w
WuhcSherne
h eTLevi
Levine". AnNews, May 1 986 p 96

164
165
EL DESMUNTATGE DE LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFA
We don't need anotber hroes (No necessitem altres herois).
Aquest breu text, que acompanya una de les obres de Barbara
Kruger, ens adreca directament vers un nou tem que identifica
l'emergent discurs fotografe postmodern: la seva reconsiderado
crtica de la historia de la fotografa com a relat unvoc, estruc-
tural jerrquicament.
En el discurs historiogrfic de Beaumont Newhall paradig-
ma de la formulaci moderna de la disciplina de la teoria i histo-
ria de la fotografa, a partir de l'avenc tecnolgic aparellat al fet
fotografe, es construeix una historia de la fotografa com la
historia del desenvolupament de la tecnologa fotogrfica, aix
com deis autors que millor expremen les noves possibilitats que
ofereix en cada moment el mitj fotografe. A partir d'una lgi-
ca positivista, en aquesta historia de la fotografa cadascun deis
autors i de les obres referenciades permeten ser contemplis des
de l'ptica d'haver esdevingut els estendards de les possibilitats
tecnolgiques ofertes pe fet fotografe, aix com d'haver estat els-
primers que van saber aprontar amb el mxim encert unes de-
terminades innovadores possibilitats tcniques. Els propis capi-
tols en qu queda estructural el seu relat son ja forca representa-
tius: "Daguerrotipo, el espejo con memoria"; "Calotipo: el lpiz
de la naturaleza"; "Retratos para millones"; "La conquista de la
accin"; "Visin instantnea"; "Fotoperiodismo"; "En color m entats centraran la seva atenci vers tots aquells tems oblidats
convidant-nos a pensar la historia de la fotografa com si d un
relat continu i progressiu es tracts, on el que queda es la tasca
d'assenyalar els autors i les obres que excel-leixen en cadascun
deis seus moments.
166
Si la importancia de Weege rauria en la seva primera utilitza-
ci exitosa del flaix, Jules Marey seria un deis pioners en el tren-
cament de l'estatisme de les imatges fotogrfiques, Alfred
Stieglitz el pare de la Straigt Photography, Ansel Adams l'aban-
derat de la mxima definido fotogrfica i Man Ray el pioner
deis radiogrames. La historia de la fotografa queda aix tancada
com una historia de successius pioners i obres niques per la
seva excepcional singularitat histrica, en definitiva, com una
historia hero'itzant dedicada a l'entronitzaci deis successius au-
tors i peces judicades per l'historiador com a cabdals al si d'a-
quest fil implcit que permetria resseguir (com si d'un autntic
organisme viu es tracts) de forma constant i continua el creixe-
ment del fet fotografe.
Lalianca del descrdit d'un tractament demirgic de l'au-
tor, junt amb la crtica a l'estetitzaci del fet fotografe, i l'a-
tenci al magisteri realitzat pe museu, esperona en el discurs
fotografe contemporani un descrei'ment vers la comprensi
tancada de la historia de la fotografa. Per autors com Abigail
Solomon-Godeau, Rosalind Krauss, Alian Sekula o Andy
Grundberg, entre altres, la historia de la fotografa que ens en-
trega la tradici discursiva moderna presenta un seguit de
mancances fruit de la seva judicaci jerarquitzant del fet i de la
prctica fotogrfica.
uavant la construcci unvoca i lineal d'aquesta, els autors es-
eixats al marge per aquesta, plantejaran una exigencia de
a. >r atenci ais aspectes socials, poltics i ideolgics lligats a
explotaci efectiva de les imatges fotogrfiques, alhora que de-
ran 1 elecci contingent i interessada de certs autors i
167
obres per sobre d'altres, fruit de les caracterstiques particulars
de l'ptica moderna sobre el fet fotografe. Dos exemples para-
digmtics d'aquesta voluntat de desmuntatge de la historia
moderna de la fotografa en el autors contemporanis son a) la
seva atenci per les estratgies seguides en la conversi de deter-
minats fotgrafs com a mestres de l'art fotografe (la figura
d'Eugne Atget resulta central en aquest sentit), i b) la crtica a
l'entronitzaci artificiosa de determinades imatges fotogrfiques
com a obres mestres, d'acord amb el succe'it amb The Steerage,
l'obra d'Alfred Stieglitz que il-lustra de forma hegemnica l'as-
soliment de la maduresa artstica de la imatge fotogrfica dins el
discurs fotografe modern.
Eugne Atget, autor que el discurs fotografe modern ha pre-
sentat com una de les figures que millor expressen la capacitat
de la imatge fotogrfica per expressar mitjancant imatges apa-
ren tment objectives i neutres una individualitat artstica, ha vist
modelat el seu propsit personal gens artstic sota la veu totpo-
derosa del museu. Per a Rosalind Krauss, les condicions normis
d'autoria que el museu desitja mantenir tendeixen a col-lapsar-
se sota aquesta observaci. El museu ha absorbit la codificado
deis negatius d'Atget en un intent de desvetllar-hi una nima
esttica. Atget no volia fer art. Les imatges d'Atget, ens diu
Krauss, son art sois perqu encaixen magnficament dins els va-
lors i els elements discursius sobre els quals descansa la fotogra-
fa moderna. Es el discurs modern el que instaura els seus propis
criteris i el que, de resultes d'aix, entronitza aquells autors i
obres que mes s'hi adeqen.
La naturalesa arxivstica de les fotografes d'Atget es absorbida
pe discurs historiogrfic, mitjan5ant la suposici d'una tasca
168
pressiva, destriant-hi una etapa d'aprenentatge i una de madure-
sa arriban! a definir una tria estilstica que permeti la reducci
del conjunt de les imatges a obra personal, tot realitzant una tasca
de depurado del conjunt de la seva producci fins a destriar-hi
aquelles peces autnticament representaves de Y autor.
L'exposici Atget and the Art of Photography, comissariada
per John Szarkowski l'any 1981, resulta en aquest sentit del tot
explcita.
"Eugne Atget fou un fotgraf comercial que treball al si i
ais voltants de Pars al llarg de mes de trenta anys. Quan ell mor
el 1927, el seu treball era sois conegut en part per uns pocs arxi-
vistes i artistes enlluernats amb el seu inters per enregistrar vi-
sualment la cultura francesa. Poc ens es conegut de la seva vida,
i menys encara de les seves intencions (....). En la seva vida Atget
va fer poder unes deu mil fotografes. Un podra dir que el mis-
ten del treball d'Atget rau en el sentit de la facilitat plstica, flu'-
desa i responsabilitat amb qu les seves percepcions personis
semblen assolir la identitat perfecta amb el fet objectiu."23
ozarkowski fixa un misteri, quelcom amagat, profund, en relaci al
treball dAtget. En un autntic gir copernic, la manca d'unitat de
tugene Atget was a commercial photographer who worked in and around
Pars for more than thirty years. When he died in 1927, his work was known
part to a few archivists and artists who shared his interest in the visible re-
cord of ftench culture (...). In his lifetime Atget made perhaps ten thousand
P otographs. One might say that the mistery of Atget s work lies in the sense
P astic ease, fluidity, and responsiveness with which his personal percep-
. ns Seem to achieve perfect identity with objective fact". John Szarkowski.
SzaT and thC An f PhotgraPV- A: Maria Morris Hambourg & John
M^ Wski- The Work of Atget. Volume 1, Od France, New York. The
SUm of Modern Art. New York Graphic Society. 1981. p. 12.
169
la seva amplssima producci inicial es celebrada com a identifi-
catria de la incertesa primerenca de la seva evoluci artstica.
"En el seu treball primerenc Atget, com els mes intel-ligents
novells, escoll diferents coses. Moltes de les seves imatges ini-
ciis intenten un reportatge directe de Fefmera vida contem-
pornia: grups de gent al treball o jugant, el zumzumeig de la
vida al carrer, esdeveniments tpics, etc. (...) Aqestes imatges
son quietes, simples i equilibrades, i teen mes a veure amb la
historia que no pas amb el reportatge. Ben aviat, pero, Atget s'a-
tura en la seva carrera en l'elecci d'agafar el mn imprevist."24
La creado d'una religatio esttica en el conjunt de la produc-
ci d'Atget es constant per part d'Szarkowski. Des de l'absncia
d'un coneixement en profunditat de la tasca i la personalitat
d'Atget degut al seu complet anonimat en vida, Szarkowski li
aplica totes i cadascuna de les categories i els llocs comuns sobre
els quals s'articula el relat hero'itzant propi de la historia de la fo-
tografa moderna. El d'una personalitat obscura:
"Evidentment, hi ha aspectes d'un artista deis quals resulta
tan profunda la soluci, que no poden ser filtris per la mes fina
pantalla, aspectes que resultaran invisibles per al propi artista,
des deis seus reflexos de coneixement, fins a la inconsciencia deis
seus gestos i del seu accent. No obstant aix, poden ocasional-
ment veure quelcom mes nou que abans al si del misteri de les
seves eleccions."25
24"In his early work Atget, like most intelligent beginners, tried many things-
Many of his early pictures attempt a direct reportage of ephemeral contemp0"
rary Ufe: groups of people at work or play, the bustle of the street, events of to-
pical interest, etc. (...) These pictures are still, simple, and poised, and concern
themselves not with reportage but with history. Very early in his career Atge
stopped trying to catch the world unaware". dem. p. 14.
170
El d'un talent i d'un mn propi:
"Podem arribar a acordar que Atget fou un artista de gran ta-
lent, pero no podem saber realment quina part d'all assolit fou
en funci del seu talent i quina en funci d'una intel-ligncia
moral, -una idea definida simultniament en termes del seu art
i del seu mn."26
El d'una intencionalitat i ambici artstica:
"Podrem dir que la meta d'Atget era exposar en termes visuals
un tema de gran riquesa i complexitat l'esperit de la seva pro-
pia cultura (...). Jo cree que totes aqestes explicacions son cer-
tes en algn grau, pero la darrera resulta especialment interes-
sant per a nosaltres, dones es estranya per a les nostres
comprensions de l'ambici artstica. No resulta fcil per a nosal-
tres acomodar-nos a la idea que un artista pogus treballar com
a servent d'una idea mes gran que ell mateix."27
There are of course aspects of an artist's subject matter that are so tho-
roughly in solution that they will not be filtered out by the finest screen, as-
pects that will be invisible to the artist himself, since they reflect knowledge
and predilections as unconscious as his gestares and his accent. Neverthless we
may occasionally see a little further than before into the mistery of choice".
dem. 15.
e may agree that Atget was an artist of high talent, but we cannot really
now how much of his achievement was the function of talent and how much
unction of a moral intelligence -a principled idea defined simultaeously in
"w f h ' s a n a n d his world"-Idem- P- 24-
e could say that it was Atget s goal to explain in visual terms an issue of
aHf neSS ar"* com Pl ex ity-the spirit of his own culture (...) I believe that
res ' CSC exP'anat'ons are in some degree true, but the last is specially inte-
is i US' Slnce '"- 's so foreign to our understanding of artistic ambition. It
7 tor us to be comfortable with the idea that an artist mght work as
M to an idea larger than he", dem. 19.
171
 Fruit d'aquest seguit de forces i categories assimilades amb
xit al conjunt de la seva prodcelo, el discurs d'Szarkowski
construeix un Atget artistitzat, a partir de les categories sensua-
listes prpies de l'arrelament del discurs modern en el substrat
de l'esttica idealista decimonnica.
"El carcter del seu propi treball es profundament modern.
Els altres mestres de la fotografa inicial del segle XX dhuc
Stieglitz semblen comparativament passats de moda (...). En el
treball d'Atget, el sentit nic de la plasticitat de la realitat no
prov de la comparado de diferents imatges formades a partir
d'un mateix tema, sino que sorgeix directament a partir del sig-
nificat de les imatges individuis, que expressen no l'ordre final
d'all esttic sino l'ordre vital de l'equilibri."28
Al si de la historia de la fotografa, The Steerage (1907)
d'Alfred Stieglitz es presenta com una fita de reputado monu-
mental^ una de les obres mestres de l'art modern, aquella
imatge que marca l'accs a la maduresa de l'art fotografe.
L'acceptaci del seu investiment de qualitat fotogrfica otorga
a The Steerage una rellevncia brutal al si del discurs fotografe
28 "The character of the work itself is profoundly modern. The other masters
of early twentieth-century photography -even Stieglitz- seem in comparison
old-fashioned in their dedication (...). In Atget's work one's sense of the plas-
ticiry of reality does not depend on the comparison of different pictures for-
med from the same subject matter, but comes directly from the meaning of in-
dividual images, which express not the final order of stasis, but the vital order
of equilibrium". dem. p. 25.
M D'acord amb els termes d'Alian Sekula. "On the Invention of Photographic
Meaning". Thinking Photography. Vctor Burgin (Ed.). McMillan Publishers.
London. 1982. p. 88.
>" dem. pp. 85-86.
172
modern. Una rellevncia, pero, que es veur qestionada des
de les noves posicions postmodernes d'oposici al mestratge
historie modern.
Miti anean t un resseguiment gaireb etnogrfic deis textos,
manifestacions i publicacions iniciis d'Alfred Stieglitz, Alian
Sekula a On the invention ofphotographic meaning (1975) desen-
volupa la crtica a la considerado neutral i no-mediatitzada que
en ells es perfila de l'estatut representatiu de la imatge fotogrfi-
ca, aix com de la seva valoraci restrictivament formalitzant de
la qualitat fotogrfica. Una valoraci restrictiva que s'exhibeix
amb rotunditat amb l'entronitzaci de The Steerage, una de les
imatges fotogrfiques que al si del discurs fotografi modern
ocupa un lloc central com a exponen! paradigmtic de l'arribada
de la maduresa de l'art fotografe, i que mostra novament la va-
loraci formalista i estetitzant que de les imatges fotogrfiques es
realitza al si de la construcci discursiva moderna.
Tal i com mostra la canonitzaci de The Steerage, la noci de
representaci fotogrfica moderna amaga, a parer de Sekula, dos
elements discursius tendenciosament retrics: 1. La considera-
do de la imatge fotogrfica com "una representaci de la propia
naturalesa i del propi mitj fotografe com a transparent"; i 2. La
ronamentaci de la noci de qualitat fotogrfica (artstica) com
una mena "d'organitzaci figurativa de tons en un camp limitat
bidimensional."30
relat creat al seu voltant per figures centris deis discurs fo-
tografi modern com Beaumont Newhall resulta aclaridor de
^enfocament crtic que esperona Sekula. Per a Newhall, The
ge ocupa un lloc central en l'accs a una fotografa directa
173'
(Straight Photography) que entra de pie dret en contacte amb el
gran art modern coetani:
"En 1907, Stieglitz realiz The Steerage, una foto que
posteriormente habra de considerar como la mejor de las
suyas (...) La imagen fue el resultado de un reconoci-
miento instantneo de tema y forma: espontaneidad en el
juicio y composicin con el ojo, como lo expresara su
amigo Hartmann. Ya no se trataba de encontrar un am-
biente y esperar pacientemente hasta que todo estuviera
en equilibrio. Ahora, instantneamente, sin vacilacin y
hasta sin un pensamiento consciente, pona un marco en
derredor del tema. Por otra parte, copi despus el nega-
tivo completo, sin cortes. Stieglitz qued deleitado cuan-
do a Pablo Picasso le gust The Steerage. El padre del cu-
bismo estaba entonces pintando Les Demoiselles
d'Avignon, el cuadro que habra de marcar un jaln en el
estilo del siglo."31
Segons quina sigui la definido discursiva que es doni d'aquesta
qualitat fotogrfica, la imatge ocupar un lloc o un altre dins la
jerarquitzada historia de la fotografa. Una qualitat fotogrfica
que premies la vala narrativa de la imatge fotogrfica mantm-
dria The Steerage com un document mes. Per contra, una quali-
tat fotogrfica que premi' la vala formal, compositiva i tonal de
la imatge fotogrfica, situarla The Steerage com un exemple cen-
!!Beaumont Newhall. Historia de la Fotografa. Gustavo Gil. Barcelona-
1983. p. 168.
174
tral. Per a Sekula, cal recordar com "la fotografa, presentada a-
lladament, presenta tan sois la possibilitat de significar. Sois en
el seu incardinament en una concreta situaci discursiva pot la
fotografa exposar un camp semntic ciar."32
Amb el ress de fons del pensament de Michel Foucault,
Alian Sekula fa una crida a desemmascarar la consideraci ide-
olgicament tendenciosa de la crrega estetitzant de la fotogra-
fa moderna: ni la fotografa es una copia especular, neutra,
allunyada d'interessos i de codis culturis establerts, ni el criteri
formalista de qualitat fotogrfica que entronitza The Steerage per
sobre d'altres fotografes de temtica paral-lela a aquesta com ara
Immiyrantsgoingdown
o o o gangplankde
o cu Lewis Hie, es l'nic crite-
ri de qualitat fotogrfica possible.
Els autors que es posicionen en la crtica del discurs fotografe
modern persegueixen l'obertura d'uns criteris que han dominat
restrictivament la valoraci del fet fotografe, donant suport
com a pertinents a estratgies fotogrfiques obviades pe discurs
fotografe modern com les d'hibridaci, citacionisme, apropia-
ci i simulacionisme en autors com ara Barbara Kruger, Richard
Prince i Mike i Doug Starn, i les ja esmentades Sherrie Levine i
Cmdy Sherman. Igualment, per a Sekula, Krauss o Grundberg,
el desmuntatge de la historia de la fotografa es presenta com
una tasca bsica per al discurs fotografe postmodern. En la re-
lativitzaci deis autors i les obres centris de la historia de la fo-
32 "Tl-i
e photograph, as it stands alone, presents merely che possibility of mea-
to i n ^ US embededness in a concrete discourse situation, can che pho-
Phot y'Cld S dear semantic oteme". Alian Sekula. "On the Invention of
^1^ Meanin g"- Thinking Photography. Vctor Burgin (Ed.).
lan Publishers. London. 1982. p. 91.
175
tografia moderna, s'hi dibuixa un cam d'obertura del tanca-
ment hero'itzant i l'accs a una nova historia mes plural.
FOTOGRAFA, VERITAT i REPRESENTACI
La cultura postmoderna fixa la seva identitat en la redefinici
de gran part de les nocions i els eixos conceptuis que estructu-
ren la modernitat cultural. En aquest moviment global, la noci
de representaci hi juga un paper clau, enmig d'una revist mes
amplia que afecta la noci de veritat i els mecanismes pels quals
aquesta s'instaura com a tal dins un eos historie i social. La con-
ceptualitzaci que ha dominat la veritat al llarg del perode mo-
dern ha vist com a) des de la propia teoria i historia de la ciencia
i b) des del conjunt de les cincies humanes, s'han desenvolupat
un llarg seguit d'estratgies discursives adrecades a subvertir el
tancament del sentit que dominava en aquesta.
En el primer grup sota l'epgraf de racionalisme crtic i
constructivisme, s'hi encabeixen les posicions mantingudes
per un seguit de corrents que, davant les concepcions que ente-
nen el mtode cientfic com el model epistemolgic preemi-
nent, i que conceben les teories i hiptesis cientfiques com a
enunciis declaratius, verdaders o falsos, atenent l'experincia
emprica, defugen l'existncia d'un mtode cientfic nic, con-
sideren insatisfactria la crenla que es sois l'experincia la que
determina l'acceptaci o el rebuig deis enunciats cientfics, al*
hora que consideren el coneixement cientfic com a indefug'
blement inacabat, no definitiu. Per al racionalisme crtic, na
no tenim prou autoritat per donar un enuncia! cientfic
176
ral sobre un univers obert. El verificacionisme de rempirisme
lgic (Rudolf Carnap) se substitueix en el racionalisme crtic
(Karl Popper) per un falsabilisme.
Contra el principi d'inducci defensat per Fempirisme lgic,
"todo principio de induccin es superfluo y lleva a incoheren-
cias (incompatibilidades) lgicas (...) las teoras cientficas no
son nunca verificables empricamente". Cal desplacar el criteri
de demarcaci verificacionista en ciencia per un de falsabilista.
"El criterio de demarcacin que hemos de adoptar no es
el de la verificabilidad, sino el de la falsabilidad. Dicho de
otro modo: no exigir que un sistema cientfico pueda ser
seleccionado, de, una vez para siempre, en un sentido po-
sitivo; pero s que sea susceptible de seleccin en un sen-
tido negativo por medio de contrastes y pruebas empri-
cas: ha de ser posible refutar por la experiencia un sistema
cientfico emprico."33
Front al pensament positivista, que concep la tasca cientfica
com la recerca de teories que poden considerar-se empricament
adequades, defensa la validesa del mtode hipotetic o deductiu
com una forma apropiada de la inferencia cientfica, entn les
regles metodolgiques cientfiques com a enunciats normatius
que no poden ser consideris verdaders o falsos, i considera les
!es i hiptesis cientfiques com a enunciats declaratius des-
cn ptms (vertaders o falsos), sobre el que hi ha de fet en el mn,
t.,., - , es Cltes "el pargraf son extretes de Karl Popper. La lgica de la inves-
^^-^ 1967 Tecnos.pp. 27-45-
177
 s'hi alineen contemporniamet les posicions de racionalistes cr-
tics, pragmtics o constructivistes.
El racionalisme crtic concep la tasca cientfica com l'intent
de trobar teories presumiblement vertaderes sobre el mn, ac-
cepta de la posici positivista la idea que les regles de la meto-
dologa cientfica han de ser convencions que no reflecteixin cap
aspecte de l'objecte investigat, no accepta la validesa del mtode
hipottic deductiu com a forma apropiada de la inferencia cien-
tfica, entn que els fins i objectius de la ciencia son els que de-
terminen els mtodes apropiis per a la investigaci cientfica, i
no accepta la consideraci de les liis cientfiques com a enun-
ciats declaratius descriptius sobre el que hi ha en el mn, tal i
com defensava la posici positivista.
El pragmatisme (Laudan) considera que les teories de la cien-
cia occidental mereixen acceptaci perqu funcionen. Accepta,
juntament amb les posicions positivista i realista, una validesa
transcultural de la ciencia occidental, pero rebutja la validesa del
mtode hipottic deductiu com a forma apropiada de la in-
ferencia cientfica, rebutjant alhora la consideraci de les regles
metodolgiques cientfiques com a enunciis normatius no de-
claratius que no poden ser ni vertaders ni falsos.
Per al constructivisme (Th. Kuhn epistemolgic, R. Rorty
-cultural) la ciencia es un mitj per modelar les creences, no
mes segur o efica^ que altres possibilitats. Nega la validesa del
mtode hipottic deductiu com una forma apropiada de la in-
ferencia cientfica. Concep la ciencia sense fonaments fiables-
Entn que les regles del mtode cientfic no teen altra base mes
slida que la de ser les regles d'acord amb les quals he accepta
jugar. Concep la idea pragmatista d'acceptar quelcom perqu6
178
f nciona com a culturalment limitada, i no accepta la transcul-
turalitat de la ciencia occidental: segons la posici relativista, no
existeix cap tribunal superior al deis propis practicants d'una
prctica concreta. Mentre que, en la concepci estndard de la
ciencia, el mn natural existeix independentment del seu conei-
xement, i aquest ltim es entes com una representaci simbli-
ca correcta del mn natural, la concepci constructiva de la
ciencia capgira completament aquesta comprensi.
Dins la concepci constructiva de la ciencia, es el coneixement
cientfic el que construeix els fets naturals. La ciencia, enlloc de ser
considerada com una tasca de coneixement, es concep com una
activitat prctica, en la qual la veritat d'un enunciat cientfic es
fruit d'un consens. Quan s'aconsegueix establir un consens, ali
son els fets naturals. Aix, la naturalesa, els fets cientfics, els ob-
jectes, son fruit de l'establert, i no pas a l'inrevs, tal i com defen-
saria la concepci estndard positivista de la ciencia. Si en la
concepci estndard la teora es previa a Fexperimentaci, i el des-
cobriment cientfic es considera com una revelaci de quelcom
existent autnomament, en la concepci constructiva, tal i com
mostren els casos resseguits per Hacking,34 de Brewster, Bartholin
0 Becquerel, "la relacin entre representacin y objeto se invier-
te. ^ Segons la concepci constructiva de la ciencia, els objectes es
cnstitueixen en virtut de la representaci que en tinguem, i no
Ras a l'inrevs.
p, .. "ackmg. "Representing and Intervening. Introductory Topics in the
c osPhy of Natural Science". 1983. cap. 9-12. Quaderns de Filosofa de la
Q, "a' De P a nament de Filosofa del Llenguatge, Lgica i Filosofa de la
nc'a. Universitat de Barcelona. 1996.
179
 El procs d'estabilitzaci cientfic comenca mitjancant l'es-
tabilitzaci d'una tcnica, que estabilitza una teoria, havent-hi
entre tcnica i teoria una estabilitzaci comuna, que perrnet
desprs el desenvolupament de tecnologies, les quals, un con
estabilitzades i ja dominants, re-estabilitzaran les teories i tc-
niques iniciis. El procs segueix amb les cosmologies, enteses
com a processos que legitimen tot ali anterior, i que resulten
tamb estabilitzades mtuament per les tecnologies, tcniques
i teories ja dominants. La ciencia queda aix compresa com una
prctica cientfica que consisteix en Festabilitzaci d'un entra-
mat de dominis tcnics, mitjancant la construcci del consens
sobre la veritat i validesa d'aquest entramat. En aquest sentit, la
primera regla del mtode presentat per Latour per a una filoso-
fa constructiva de la ciencia.
"Penetraremos en los hechos y las mquinas mientras se
estn elaborando; no llevaremos con nosotros preconcep-
ciones acerca de lo que constituye el conocimiento; estu-
diaremos con detenimiento el cierre de las cajas negras y
distinguiremos cuidadosamente dos explicaciones con-
tradictorias de dicho cierre, una expresada cuando sta se
ha concluido, y la otra mientras se est efectuando."'6
Aquest programa d'acci permet deixar de banda el tractarnen
estndard, parcial, interessat, de la ciencia com a descobrirnen
d'enunciats vertaders universals, i permet accedir a la lluita, e
" Stephen Woolgar. Ciencia: abriendo la caja negra. 1991. Anthropos. p- 85.
"dem.
180
dubtes i les diferencies d'interessos que de fet constitueixen la
ciencia com una prctica d'estabilitzaci d'entramats tcnics, de
construcci de veritats en el consens, invertint la comprensi
estndard de la relaci entre objecte i representaci.
"Dado que la clausura de una controversia es la causa y no
la consecuencia de la representacin de la naturaleza, no
podemos utilizar el resultado, la naturaleza, para explicar
cmo y por qu una controversia se ha clausurado."37
Latour proposa amb aquesta nova regla que la filosofa cons-
tructiva de la ciencia es sois vlida quan encara no s'ha generat
la representaci de la naturalesa que desprs esdevindr domi-
nant. Un cop la capsa negra s'ha tancat, el cientfic ha d'assumir
la seva immersi en la representaci dominant de la naturalesa,
i reconixer que no pot apel-lar a la naturalesa perqu ell no pot
defugir tampoc la representaci dominant.
Un segon grup d'estratgies revisionistes de les nocions mo-
dernes de veritat i representaci -amb el seu substrat discursiu
en les cincies humanes- ens adreca vers les posicions mantin-
gudes per ['hermenutica filosfica, que dona lloc a la contem-
Rorania esttica de la recepci. En aquesta via especulativa, la
omprensi hegemnica de la veritat al llarg deis darrers segles
11 una adequaci neutra, immediatitzada, de signe i referent,
concep com a deficitaria, deixant pas a una comprensi mes
Ca d aquesta en la qual entren en joc un seguit d'instncies
hlstriques, poltiques i culturis.
Wern. P-96.
181
 La crtica es concentra en una revisi crtica de la concepci
analtica de la veritat, aquella que es difon i transmet en l'mbit
predominant de la cultura moderna: el pensament cientfic.
Hans-Georg Gadamer sita la restricci, la transmissi i el reei-
ximent contemporani de la noci de veritat provinent de la
ciencia moderna en "una corriente nada desdeable en la filoso-
fa actual (...) que estima que todo el secreto y la tarea de la filo-
sofa consiste en formar el enunciado con la exactitud necesaria
para que pueda expresar unvocamente el significado". Aquest
corrent, arrelat en els mateixos fonaments de la ciencia moder-
na, es l'anomenada filosofa analtica. Tot i que evidentment la
tria deis autors representatius de les tesis dominants sobre la ve-
ritat al si de la tradici analtica i de les seves manifestacions ens
obliga a ser parcials, intentar la mxima representativitat cri-
dant a l'estrada, per rigors ordre cronolgic, Gottlob Frege,
Bertrand Russell i Ludwig Wittgenstein.
Per a Frege "en las leyes del ser verdad se despliega el signifi-
cado de la palabra verdad."38 La noci de veritat apunta ja,
dones, cap a un mbit legislatiu, cap a un mbit en el qual dis-
criminar, mitjancant un conjunt de liis lgiques, els pensa-
ments verdaders deis pensaments falsos. A mes, si tal i com
Frege manifesta, "el contenido de la palabra verdadero es com-
pletamente sui generis e indefinible,"39 la noci de veritat fa re-
ferencia a un fonament ltim del discurs, a una propietat que
funda el discurs i que noms podem estudiar i analitzar des de
les seves aplicacions i el seu s, i no pas des de la recerca del con
18 Gottlob Frege. El pensamiento. Investigaciones lgicas. Tecnos. Madrid. 1?
p. 50.
39 dem. p. 53.
182
tineut que amaga. Quan diem d'un pensament, d'una proposi-
c o d'un enuncia! que es vertader, estem atribuint una deter-
minada propietat a aquests objectes. Una propietat que Frege
qualificar com a lgica. La lgica, per tant, ser el coneixement
que s'encarregar prpiament de la veritat, mitjancant la deter-
minado de les ja esmentades liis del ser-veritat. Sois a la lgica
pertany l'estudi del que la veritat sigui.
En Russell la noci de veritat presenta una relaci preemi-
nent amb els judiis. Tot i que puguem preguntar-nos per la ve-
ritat o falsedat d'un animal, un tractat historie o Du, sois en els
judiis troba la noci de veritat el seu arrelament fructfer.
Seguint el fil de Frege, la veritat es una propietat que aplica el
pensament en la seva relaci amb els objectes del mn real.
Preguntar per la veritat d'altres objectes que no siguin aqestes
relacions, ens tramet sempre a d'altres propietats: en el cas de
l'animal i de Du, a l'existncia, i en el cas del tractat historie, a
la seva efectivitat histrica. La veritat no pertany ais objectes,
sino tan sois ais judicis que ens fem sobre els objectes. Russell, a
mes, estableix en qu consisteix aquesta propietat. Per a Russel,
un judici es "una relacin del espritu con varios objetos,"40 i
aquesta es verdadera quan relaciona els objectes en el niateix
sentit que d complex real al que fa referencia. La veritat, dones,
com una correspondencia del judici amb el mn que pot ser
empresa mitjancant una metodologia d'anlisi que estableixi o
no Cuesta correspondencia.
'r ^usse'l- "Sobre la verdad y falsedad", Ensayos Filosficos. Alianza.
P- 225.
183
 La veritat, segons Wittgenstein, degut a l'estreta relaci que
va mantenir arnb Russell en l'poca previa a la seva redacci del
Tractatus, manifesta un estret parentiu amb la noci de veritat
que ja hem vist en aquest pensador. Segons Wittgenstein, ens
fem representacions del mn, i a aqestes representacions les
anomena imatges, i la veritat consisteix en la concordanca del
sentit (ali que indica la representaci) d'una imatge amb la re-
alitat. Aix, per tal de determinar si una imatge es vertadera,
l'hem de comparar amb la realitat.41 La comparaci de la imatge
amb la parcel-la o secci del mn que aquesta representa ens in-
dicar la seva veritat o falsedat, d'una manera definitiva.
Novament, la veritat apareix com una propietat fonamental de
les proposicions i els judiis, que troba en el vell lema de "ventas
est adaequatio res ad intellectum" el seu ress precedent bsic,
pero junt amb la idea de poder comprovar d'un mode metdic
Fencert o no d'aquesta adequaci.
Per a Gadamer, aquesta va de comprensi de la veritat pre-
senta dos trets negatius clars. D'acord amb l'esperit propi de la
ciencia moderna, (1) est dominada per la idea de mtode, i (2)
circumscriu la veritat a la verificabilitat, es a dir, el criteri que
mesura el coneixement no es ja la seva veritat, sino la seva certe-
sa. Segons Gadamer, la noci de veritat fa, pero, referencia a un
mbit de significaci mes gran, un mbit que queda excessiva-
ment restringir en la definido moderna i analtica que hem yist.
No es noms veritat ali a qu s'ha arribat mitj anean t 1 us d m-
mtode potencialment reiteratiu, ni ali que es demostrar
Vegeu Ludwig Wittgenstein. Tractatus Logico-Pbilosofhicus. Laia. Barce
41
1981. (2.223). p. 73.
184
comprovable. Precisament, Gadamer assenyala com "los resulta-
dos ms importantes en las ciencias del espritu quedan muy al
margen del ideal de verificabilidad."42
La noci de liis de la veritat en Frege, o la comparaci d'i-
matges i mn en el primer Wittgenstein, fan referencia precisa-
ment a aquesta voluntat de demostrabilitat i de capacitat de re-
producci que Gadamer menysprea i rebutja. La veritat no pot
reduir-se sois a les restriccions que marquen el desenvolupament
de la ciencia moderna. Una ciencia que l'nic que ha fet ha estat
"radicalizar los presupuestos de la ciencia griega"43 de tal mane-
ra que sigui veritat tan sois ali que "se ajusta a su especfico m-
todo de hallazgo y examen,"44 rebutjant totes aquelles veritats
que no s'hi encabeixin. Quins son els elements que estn mes
enll de la noci de veritat mantinguda per la ciencia moderna?
Quins els referents que aquesta menysprea? En definitiva, sobre
quins elements s' articula la revisi hermenutica de la noci de
veritat? Heidegger ser Fautor al qual Gadamer s'agafar per a la
superaci de les restriccions modernes i cientiflstes. A partir de
la investigaci de Heidegger sobre l'essncia de la veritat,
Gadamer reprendr la comprensi de l'enunciat com un objec-
te que no permet ser entes nicament pe contingut que propo-
sa si se 1 vol comprendre en tota la seva veritat. Per a Heidegger,
cada enunciado tiene su motivacin,"45 i sois qui medita sobre
a questa pot copsar realment la veritat d'un enunciat. Gadamer
ans-Georg Gadamer. "Qu es la verdad?", II. Sigeme.
Amanea. 1992. p 57. ~
dem. P S
i '
J '
<5 Wem. P. 56
eidegger.
rUn Hei "L'essncia de la veritat", a Pites. Laia. Barcelona, p. 132.
185
fixar aquesta motivado en la relaci dialctica de pregunta i
resposta. Tot enunciat, en tant que resposta, ens apunta la pre-
gunta a la qual respon. I tota pregunta, al seu torn, es resposta.
Per a Gadamer, aix "un enunciado encuentra su horizonte de
sentido en la situacin de la que procede"46 i no tan sois en el seu
mtode de verificado. Els elements obviis en la noci de veri-
tat present en el discurs avui dominant de la ciencia moderna, i
que Gadamer reclamar atendr a fi de comprendre la veritat en
tota la seva plenitud, provindran de la funci hermenutica que
desenvolupen pregunta i resposta al si de tot enunciat : la seva
capacita! per interpel-lar-nos. En contra de l'originarietat del ju-
dici en la lgica moderna, Gadamer situar com a originaria la
pregunta.
Cal comprendre, en oposici a la noci de veritat dominant en
la ciencia moderna, que cap enunciat pot ser del tot veritat. Des
de la conscincia que "el horizonte situacional que constituye la
verdad de un enunciado implica (interpela) a la persona a la que
se dice algo con el enunciado,"47 Gadamer assenyalar la relaci
que implica la recerca de la seva veritat amb un horitz situacio-
nal que no suposa sino un intent de fusi del nostre present amb
l'horitz del passat. La historia no admet, aix, una escriptura de-
finitiva i ltima, sino que s'ha d'escriure sempre de nou. Assurrur
la interpel-laci a qu ens sotmet un enunciat, implica assumir la
inesgotabilitat de la veritat i per tant la infinitud de la tasca dialc-
tica de confrontar present i passat historie. La noci de veritat ae
46 Hans-Georg Gadamer. "Qu es la verdad?", en Verdad y Mtodo //
Sigeme. Salamanca, p. 59.
47 dem. p. 58.
48 Martin Heidegger. "L'essncia de la veritat", a Pites. Laia. Barcelona, p.
186
Frese, Russell, Wittgenstein i la resta de pensadors posicionats en
l'horitz discursiu de la ciencia moderna es, dones, una veritat in-
completa, que no aten a l'horitz situacional deis enunciis i, el
que es encara pitjor, menysprea el cam de la veritat que es pot tro-
bar en la tradici. Els mtodes de la ciencia natural no copsen,
dones, tot el que val la pena saber. Accedir a, en paraules de
Heidegger, "la revele'itat de l'ens, de manera que aquest es palesi
en ali que ell es i tal com ell es, i que l'adequaci representativa
prengui la justa mesura a partir d'ell"48 ser possible sois grcies a
la desitjada sntesi deis horitzons de passat i del present que les
cincies naturals menyspreen i que Gadamer, per contra, entn
com la tasca preeminent de les cincies humanes.
El ress de les revisions critiques de les concepcions estn-
dards de veritat i representaci en els mbits discursius del ra-
cionalisme crtic, el constructivisme, l'herrnenutica filosfica, o
el postestructuralisme francs, es desplacen fins a promoure al si
del discurs fotografe postmodern una revisi af de les nocions
estndard de veritat i representaci fotogrfica.
La imatge fotogrfica ha estat concebuda de forma predomi-
nant al llarg deis seus mes de 150 anys d'histria com una imat-
ge certa, vertadera -representaci fidel de la realitat-, des de
metfores com les de ser un autntic llapis de la naturaleza,^ de
enry Fox-Talbot, passant per les conclusions d'Andre Bazin en
sentit de ser una autntica empremta fsica.
Nova York H' FxTalbot- The Pend of Nature (1844). Facsmil. Da Capo.
^ QteH itgla 'a ' ma g en fotogrfica". A: Textos y manifiestos del cine.
ura. Madrid. 1989.
187
 "La fotografa obra sobre nosotros como fenmeno natu-
ral, como una flor o un cristal de nieve en donde la belle- i
za es inseparable del origen vegetal o telrico. Esta gne-
sis automtica ha trastocado radicalmente la psicologa
de la imagen. La objetividad de la fotografa le da una po-
tencia de credibilidad ausente de toda obra pictrica.
Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espritu cr-i
tico, nos vemos obligados a creer en la existencia del ob-
jeto representado. La fotografa se beneficia con una
transfusin de realidad de la cosa a su reproduccin (...).
El poder irracional de la fotografa nos obliga a creer en
ella,50 fins arribar ais mes recents clams de Roland Barthes
diagnostican! una autntica vala realista de la imatge fo-
togrfica:
"La fotografa se convierte para m en un curioso me-i
dium, en una nueva forma de alucinacin: falsa a nivel del
s<
la percepcin, verdadera a nivel del tiempo: una alucina-j
ci
cin templada de algn modo, modesta, dividida (por ur|
ci
lado no est ah, por el otro sin embargo ha sido efectiva-
rr
mente): imagen demente, barnizada de realidad)."51
sa
r fenologa van contribuir a l'hegemonia ideolgica d'un
En tots aquests referents, la imatge fotogrfica s'ha concetj
m cap
com un mitj neutre, directe, ali a condicionaments subjec
N Jerrquica del treball, un capitalisme que aplaudia els seus
o culturis que permetessin replan tejar la identitat de signe
m Propis Prgressos com el resulta! de l'enginy i l'astcia in-
" La cmara lcida. Paids. Barcelona. 1990. p. 194.
"Alian Sekula. "El eos i l'arxiu". A: Gloria Picazo & Jorge Ribalta (I
Indiferencia i singularitat. La fotografa en el pemament artstic conternf^
MACEA. 1997. pp. 141-143.
188
"fe i referent designat, la veritat de la seva plena corres-
pondencia.
El discurs fotografe contemporani ha jugat un paper contrari.
Al seu interior un llarg seguit de discursos han emprs de forma
explcita l'anlisi i denuncia de la crrega -cultural, social, ideol-
gica- que acompanya la representaci fotogrfica desacreditant la
seva conceptualitzaci com a veritat directa i immediatitzada que
obliga a ser contemplada com una autoritat objectiva. En son
cxemples significatius en aquest sentit els assaigs "The Body and
the Archive" d'Ailan Sekula, i "In, Around, and Afterthoghts (on
Documentary Photography)" de Martha Rosler.
El text de Sekula s'adreca temticament vers les practiques fo-
togrfiques relacionades amb la documentaci policial, empra-
des com a legitimaci potencial d'un procs jurdic. Sekula mos-
tra com l's de la tecnologia fotogrfica en aquest sentit a partir
de 1860 est estretament relaciona! amb l'auge de disciplines
cientfiques com la frenologa o la fisonoma, i la seva creenca
que la superficie del eos i sobretot del rostre, tradueix els senyals
rateriors del carcter intern:
Ais Estats Units, la proliferaci de la fotografa i la de la
frenologa van ser for?a coincidents (...) la fisiognoma i la
isme 1ue> cada vegada mes, recolzava en una divisi
mduals (...). A la dcada de 1840 van encreuar-se un
^ isiognmic d'interpreraci visual deis signes del eos i
la tcnica de represenraci visual mecanizada."52
189
 Aquest encreuament de la tecnologa fotogrfica amb un
inters cientfic taxonmic afavoreix una concepci arxivstica amb major ress dins la historia de la fotografa moderna d'au-
de la imatge fotogrfica com a catleg objectiu d'estudi i do-
cumentado. En aquesta ansia de realisme i d'empirisme tcnic
i cientfic, la figura de l'arxiu esdev l'eina central per a l'asso-
liment de la certesa, un arxiu en el qual la imatge fotogrfica
juga un paper accessori, en qu "la camera est integrada en
un conjunt mes ampli: un sistema d'intel-ligncia burocrti-
eo-administrativo-estadstic. L'objecte central d'aquest siste-
ma no es la camera sino el gabinet d'arxiu."53 La certesa de la
imatge fotogrfica no es dirimeix aix a partir de la fe en l'em-
pirisme ptic, sino a partir d'un entramat mes gran d'interes-
sos i mecanismes. Es en aquest sentit l'arxiu, i no la camera fo-
togrfica, el que ha funcionat histricament com una
mquina de veritat.
Per a Sekula resulta aix errnia la identificado de la tecnolo-
gia fotogrfica amb un llenguatge universal, quimera omnipre-
sent al si del positivisme del segle XIX. El llenguatge de la imat-
ge fotogrfica resulta per contra, tal i com mostren les diverses
practiques arxivstiques policials i mediques del segle XIX, un
llenguatge necessriament codificat que necessita ser sotms per
a poder extreure'n el sentit. La racionalitzaci arxivstica resulta
essencial per a les diferents formes realistes que van anar adop-
tant les imatges fotogrfiques a partir de mitjans del segle Xl^>
des deis estudis sobre l'herncia de la genialitat o de la crirnlw
litat de Francis Galton de gran xit fins a les primeres dcade
del segle XX-, passant per l'abracament del paradigma arxivistic
53dem. p. 147.
dem. p. 179.
190
rl'Aueust Sander, i fins arribar a les propostes mes ambicioses i
tors com Walker Evans o Eugne Atget. L'esperit arxivstic, ide-
olgicament arrelat en instncies de control social i poltic, en-
cara resta entre nosaltres.
Galton viu en la renovada autoritat del determinisme biol-
gic, fonamentada en l'augmentada hegemona de la dreta polti-
ca en les democrcies occidentals. Es a dir, que Galton viu espe-
cficament en els pronunciaments neospencerians del
reaganisme, thatcherisme i el Front Nacional francs. L'esperit
de Galton tamb sobreviu en les implicacions neoeugniques
d'algunes noves biotecnologies.54
La comprensi moderna de la fotografa documental es mos-
tra aix deficitaria. El document fotografi no resulta quelcom
que instaura la seva veritat des de la seva suposada neutralitat i
autonoma, sino des de la seva imbricado amb un ampie reguit-
zell d'interessos, culturalment determinis. A "In, Around, and
Afterthoughts (011 Documentary Photography)", Martha
Kosler realitza un resseguiment paral-lel al de Sekula, qestio-
nant la comprensi autnoma de la tradici documental de la
practica fotogrfica, a partir ara del genere periodstic.
La fotografa documental ha esdevingut la conscincia
social de la sensibilitat Iliberal. El documentalisme fo-
tografe com a genere pblic va teir el seu moment en el
l'h men tary photography has come to represent the social conscience of
ide I > n V' Photo documentary as a pblic genre had its moment in the
^ al curtate of developing state liberalism and the attendant reform
Stat n"1"5 ear ly-twentieth-century Progressive Era n the United
part ' cur nentary, preceded the myth of journalistic objectivity, and was
s"angled by t". A: The Contest of Meaning. MIT Press. 1993. p. 303.
191
I
 clima ideolgic de revelado del liberalisme estatal i deis
moviments reformistes en l'era progressista deis co-
mencaments del segle vint ais Estats Units. El documen-
talisme va precedir el mite de la objectivitat fotogrfica, i
fou parcialment absorbit per aquest."55
Cal denunciar com el poder de documentaci i prova de ve-
ritat de la imatge fotogrfica no sorgeix d'una suposada neutra-
litat i immediatesa del mitj fotografe, sino de l'agermana-
ment d'aquesta tecnologa amb instncies i mecanismes d'ordre
institucional. El camp documental de la imatge fotogrfica es
concep errniament quan s'atn tan sois l'ordre instrumental i
tcnic d'aquesta, recloent la seva credibilitat de forma autno-
ma al suport ideolgic i teric amb qu aquesta s'ha donat al
llarg de la historia.
"La credibilitat de la imatge com el tra explcit d'all
comprensible en el mn vivent ha estat redu'ida poc a poc
per raons de dreta i esquerra. L'anlisi que compren les
institucions socials com a servidores d'una sola classe,
que legitima i recolza la seva dominaci, necessita d'un
atac al monoltic mite cultural de l'objectivitat (trans-
parencia, immediatesa), en qu est implicada no tan sois
la fotografa, sino tot el ventall de l'objectivitat periods-
56"The credibility of che image as the explicit trace of the comprehensible n
the living world has been whitled away for both "left" and "right" reasons. An
analysis which reveis social institutions as serving one class by legitimating
and enforcing its domination while hiding behind the false mande of even-
handed universility necessitates an attack on the monolithic cultural myth of
objectivity (transparency, unmediatedness), which implicates not only photo-
graphy but all journalistic and repertorial objectivity used by mainstream
media to claim ownership of all truth". dem. p. 319.
192
tica del qual fan s la totalitat deis media per clamar la
seva possessi de tota veritat."56
Al projecte The Bowery in Two Inadequate Descriptive
Systems (1974-75), en qu unes fotografes de facanes s'alter-
nen amb grups de paraules que signifiquen ebrietat, Rosler
nega ais peus de foto la seva funci tradicional de subminis-
trament d'all que li falta a la imatge, albora que les imatges
fotogrfiques apareixen fetes intencionadament de forma im-
perfecta. Rosler proposa amb aquest projecte minar la veraci-
tat de tots dos sistemes representacionals, subratllant la mitifi-
cado de la transparencia i l'objectivitat fotogrfica. The
Bowery... exposa els mites de l'objectivitat i la transparencia fo-
togrfiques, i trastorna la creer en la visi com un mitj
d'accs a la certesa i la veritat.
Per a Rosler, el fotgraf funciona inevitablement com un
agent del sistema del poder. Ella mateixa es nega a retratar els
habitants deis barris mes deprimits, al mode clssic, des d'una
distancia segura, en la creenca que en la fotografa compromesa
el fotgraf funciona inevitablement com un agent del sistema
del poder que va silenciar en primer lloc a aqestes persones. Per
a Rosler aquests habitants resulten doblement victimes: primer
del propi sistema, desprs a mans del fotgraf, que fa d'aquests
excuses per a la legitimaci de la seva propia visi autoritzada.
Les fotografes manquen de poder per tractar amb la reali-
tat a la qual encara abraca per anticipat la ideologa, i son tan
desviadores com les mateixes formacions de paraules, les
quals al menys estn mes prximes a la seva localitzaci dins
la cultura de l'embriaguesa que a ser emmarcades en aquest
des de fora.57
193
 Els assaigs de Sekula o Rosler son la mostra d'un replanteja-
ment mes ampli de la tradici arxivstica i documental de la
imatge fotogrfica en el perode modern. Al si del nou discurs
fotografe postmodern, es denuncien els mites moderns de l'ob-
jectivitat de la representado fotogrfica, passant a considerar la
veritat en la imatge fotogrfica des de la seva construcci i con-
tingencia histrica i cultural. En la crtica i el rebuig de la im-
mediatesa i neutralitat del mitj fotografe per arribar a esdeve-
nir un llenguatge universal neutre, el discurs fotografe es
defineix en la seva crtica al paradigma discursiu anterior.
LA CONSTRUCCI FOTOGRFICA DE LA SEXUALITAT
Els anys setanta son testimoni de la irrupci del feminisme
com a tendencia terica en l'anlisi i el discurs al voltant de la
imatge fotogrfica, aix com en la mateixa prctica fotogrfica.
S'inicien aix una serie d'estudis amb una manifesta voluntat
per defensar el paper de la dona, des d'un explcit comproms
poltic.58 La teoria fotogrfica feminista, que s'origina i es de-
senvolupa de forma original en l'mbit anglosax, fa s de la
semitica i la psicoanlisi per esbrinar i denunciar el paper
atribu'it a la dona i a la seva sexualitat en l'esdevenir historie de
la fotografa.
La presencia insisten! de la veu feminista, un aspecte espec-
fic de la cultura postmoderna, es proposa explcitament la in-
57Martha Rosler. The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems. Drake
Publishers. New York. 1975.
194
troducci del problema de la diferencia sexual en el debat sobre
modernitat i postmodernitat. Un problema que es produeix en
l'encreuament entre la crtica feminista del patriarcal occiden-
tal, i la crtica postmodernista de la representaci. A partir de
dos vessants diferenciis, un analtic i un altre ideolgic, el pro-
jecte feminista, al mateix temps que assumeix la necessitat d'una
anlisi detallada i rigorosa de les imatges fotogrfiques amb un
subjecte femen, parteix de l'existncia d'una peculiar concepci
de la cultura, i es concentra principalment a explorar els meca-
nismes ideolgics del patriarcat. De forma conseqent, i sense
perdre de vista l'objectiu global del moviment poltic, les auto-
res feministes han anat incorporant al seu treball els resultis
d'investigacions fornies com, per exemple, les tendncies post-
estructuralistes vinculades a l'esttica de la recepci, donant una
especial atenci al model discursiu i d'interpretaci que propo-
sa tota imatge fotogrfica.
A partir del model de l'escopoflia descrit per Freud, en el qual
l'element visual resulta plaent per l'absncia i la distancia de l'ob-
Craig Owens assenyala amb Toynbee com la fi de l'era moderna es correspon
a la fi de l'poca de monolitisme cultural europeu d'enc el segle XV. La post-
modernitat es caracteritza per la coexistencia de cultures diferents, per una cr-
tica de l'etnocentrisme occidental que es manifesta en molts diversos ordres
culturis. La crtica de la soberana i del monopoli de la cultura occidental
dona lloc a un eclecticisme -relativisme- cultural dominat per la implosi de
les diferencies en la cultura postmoderna. En aquesta implosi de diferencies,
el discurs feminista contemporani es una mostra de la diferencia interior en la
nostra cultura. Vegi's "The Discourse of Others: Feminist and postmoder-
nism". A: Hal Foster (ed.). The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture.
Pon Townsend Washington. Bay Press. 1983. (Tradcelo castellana: "El dis-
curso de los otros: feminismo y postmodernidad". A: La postmodernidad.
Kairs. Barcelona. 1985.)
195
jecte representat respecte al subjecte que mira i que, al seu torn,
no pot respondre, el cas mes tractat ser el mostratge de la irnat-
ge ertica femenina, en la seva repetido d'arquetipus distorsio-
nis d'acord a la lgica sexual masculina. En aquest sentit, no
s'analitza tan sois la presencia d'aqestes a les imatges fotogrfi-
ques, sino tamb, i d'un mode mes agut, les eloqents absncies
o presencies de les dones en la historia de la fotografa.59 En el
discurs feminista, els sistemes representacionals d'Occident tan
sois admeten una visi, la del subjecte essencial mascul, a partir
d'un sistema de poder que possibilita certes representacions i en
bloqueja o n'invalida d'altres.60 Entre aquest seguit de representa-
cions prohibides o tendenciosament permeses, hi son precisa-
ment les imatges de dones. La dona es presentada com un mer
objecte espectacular, provocan! aix pertorbacions en la identifi-
cado narcisista de l'espectadora femenina. En la seva espectacu-
laritzaci, la imatge.del eos femen es fetitxitza, idealitzant la
imatge de la dona des deis arquetipus sexuals masculins, i distor-
sionan! aix la diversitat i pluralitat de la identitat femenina.
59 Craig Owens. "The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism". A:
The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Hal Foster (ed.). Bay Press.
1983. p. 57-77.
60 Ressonen aqu les tesis de Michel Foucault en el sentit de les limitacions i
prohibicions que sofreix la proliferaci i difusi de discursos, en particular els
relacionis amb la sexualitat: "Yo supongo que en toda sociedad la produccin
del discurso est a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto
nmero de procedimientos que tienen por funcin conjurar los poderes y pe-
ligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible ma-
terialidad (...) en nuestros das, las regiones en las que la malla est ms apre-
tada, en las que se multiplican los compartimentos negros, son las regiones de
la sexualidad y las de la poltica". El orden del discurso. Tusquets editores.
Barcelona. 1987. pp. 11-12.
196
Associades a una llarga serie de moviments d'alliberamenr,
auores com Elizabeh Cowie, Griselda Pollock o grups com les
Guerrilla Girls, rebutgen la distancia que mant l'home i els seus
objectes, una distancia que cosifica i domina. En les estratgies
critiques que s'arriben a desenvolupar, s'hi manifesten apostes
molt diverses. Influi'des per la psicoanlisi o no, freudianes o an-
tifreudianes, defensores d'una anlisi semitica o obertament
postestructuralistes, la pluralitat de veus no permet concebre el
discurs feminista d'un mode monoltic, sino des de la propia di-
ferencia interior. Es el cas del desplacament intern al si de la pro-
pia teora feminista d'una focalitzaci sobre la imatge de la dona,
per un enfocament alternatiu que tracta de manera mes atenta
del signe de la dona:
"Les teories culturis feministes de la imatge s'han mogut
en una trajectria que va des de l'inicial denuncia deis es-
tereotips de les imatges de les dones, fins un mes exacte
judici del rol productiu de representaci en la construc-
ci de la subjectivitat, la feminitat i la sexualitat (...) la
substituci del paradigma "imatges de dones", per un de
nou de "representaci/sexualitat/feminitat."61
En aquest darrer paradigma, la dona es un signe dins un sistema
de significado, una categora produ'ida que ha d'sser estudiada
atenent el mode en qu es produ'ida en qualsevol sistema de sig-
nificado que estem estudiant, per exemple el mitj fotografe, o
el mn del cinema. L'atenci d'aquests mbits de significado
posar de manifest l'alienaci de la dona en la seva fetitxitzaci
a imatge de plaer mascul.
197
 "El eos de la dona es una visi extreniament maltractada,
i com a dispositiu visual es condicional per una serie d'es-
tratgies defensives per mitj de les quals el maltracta-
ment del que aquest eos evoc pot ser eludit i alleujat. El
fetitxisme es la primera defensa, a partir de la manca del
eos vers alguna substituci comfortable del que s'ha per-
dut. Alhora, sota el rgim de la fetitxitzaci, el eos feme-
n es converteix en un signe del propi fal-lus."62
Les posicions postfeministes concentren la seva atenci en l'am-
bit de significaci de la publicitat, un mbit de significado que,
com tots aquells relacionis amb la representaci, apareix presi-
dir pe predomini del sentit de la vista per sobre deis altres en la
nostra cultura, i que Freud identifica amb l'accs i pas d'una so-
cietat matriarcal a una de patriarcal, en la qual es vincula el pri-
vilegi de la visi amb ali sexual.
61 "Feminist cultural theories of the image have moved along a trajectory from
an initial denunciacin of stereotyped images of women to a more exacungas-
sessment of the productive role of representation in the construction or sub-
jectivity, feminity, and sexuality (...) the substitution of one paradigm, i"13'
ges of women", fot another "representation/sexuality/feminity.' Gnselda
Pollock. "Missing Women. Rethinking Early Thoughts on Images of
Women". A: Carol Squiers (ed.) The Critica!Image. Bay Press. Seattle. 1990-
p. 202.
62 "Woman's body is an extremely threatened sight, and that its visual display
is conditional upon a series of defensive strategies by means of which tne
reat of lack this body evokes can be disavowed and allayed. Fetishirn is
prime defense, turning from the lacking body to some comforting substit
for that which is missing. Indeed, under the regim of fetishim, the te
body is converted into a sign for the phallus itself". dem. p. 214.
198
"La totalitat deis anuncis de bellesa i cosmtica treballen
per promoure un sentit de deficiencia de la dona en rela-
ci a un ideal de desiderabilitat (...). La mercaderia es un
signe, com un intercanvi en el que el valor li es investit, i
pe qual es realitza. Es tamb un signe en el domini psico-
simblic, en el qual l'ordre es garantir per la circulado del
fal-lus."63
La fotografa publicitaria es presenta com una gran escena de re-
presentaci de la diferencia sexual, en la conjunci de dues eco-
nomies del desig, el de la comoditat i el del fetitxisme fsic, sem-
pre des del domini de la visi i la representaci masculinitzades
prpies de la cultura occidental. Per a les autores feministes, la
diferencia sexual obt la seva significaci mes decisiva en una
visi, fruir de la qual el fal-lus es precisament el signe mes visible
de diferencia sexual,64 i que s'ha arribat a convertir dins la cultu-
ra occidental en un significant privilegiat.
Juntament amb la proliferaci d'un discurs teric fotografi
de caire feminista, es desenvolupen tamb un ampli seguit de
practiques fotogrfiques relacionades amb l'ideari feminista. En
aquest sentit cal assenyalar com entre els autors centris de l'ac-
tmtat fotogrfica postmoderna deis anys setanta i vuitanta, hi
resurten un nombre important, sino majoritari, de dones
('3 "Aj
osmetic advertisements work to promote a sense of women's deficiency
, r e Mlon to an ideal of desiderability (...). The commodity is a sign, as an ex-
ge m which valu is invested and by which it is realized. It is also a sign in
nk ii osymbolic domain where order is secured by the circulation of the
'/at m'P'218-
Co e ii Feminism and Psychoanalysis: The Daughter Seduction. Ithaca.
:U University Press. 1982. p. 27.
199
fotgrafes. A la ja esmentada Martha Rosler, s'hi afegeixen els
noms de Sherrie Levine, Cindy Sherman, Barbara Kruger,
Louise Lawler o Jenny Holzer entre altres. En l'obra d'aquestes
autores es desplega el problema de la representado i la sexuali-
tat, exposant programes ideolgics ocults en la cultura de mas-
ses, aix com en la propia historia de l'art i de la fotografa.

OVES ESTRATGIES
FOTOGRFIQUES

200
201
 L
a possibilitat de fixar la preeminencia sincrnica de la
prctica o de la teoria fotogrfica postmoderna esdev
quimrica. Com si d'una relaci dialctica de recolza-
ment i exemplificaci es tracts, a la difusi d'un nou enfoca-
ment teric sobre el fet fotografe, s'hi afegeix simultniament la
proliferaci d'un ampli ventall de noves estratgies practiques en
els fotgrafs contemporanis, de clara ruptura amb les tradicio-
nals en l'art fotografe. Aix, si en l'art fotografe modern recla-
men la consideraci d'estratgies fotogrfiques centris la meto-
dologa del sistema de zones, la recerca de l'instant decisiu, la
construcci de fotogrames o el tractament documental de la
imatge fotogrfica, en l'art fotografe postmodern, s'hi dibuixen
amb precisi un nou seguit d'estratgies alienes a l'esperit que
impregnava les anteriors, i que efecten un gir radical respecte a
la comprensi tancada i restrictiva d'aquelles.
La metodologia del sistema de zones, entesa gaireb amb el
rigor d'una ciencia exacta, converta la prctica fotogrfica en
un cam segur envers la mxima gradado tonal de les imatges
fotogrfiques, entenent precisament aquesta possibilitat com el

1 La revisi contempornia de la tradici documental en fotografa ha compor-

tar una relectura crtica del document fotografe com a monument. Document
es tot ali que, extret del passat, serveix com a element per a la construcci del
posterior relat historie. Monument, per contra, defineix tot ali realitzat per a
perdurar i commemorar un fet de la historia, que no s'ha d'oblidar. Front d'a-
questa polaritat, la imatge fotogrfica dins la tradici documental s'agermana
estretament a la lgica descrita per ais monuments en la mesura que ha estat
produi'da en i des de la voluntar de realitzar un registre per perdurar.
Per a ['ampliado d'aquesta redefinici de les relacions entre document i monu-
ment al si del pensament contemporani, vegi's Gianni Vattimo. "Ornamento y
Monumento". A: El fin de la modernidad. Gedisa. Barcelona. 1986.

202 203
mxim objectiu/premi a aconseguir. La dictadura de l'instant
decisiu obligava el fotgraf a convertir-se en un incansable caca-
dor d'instants fugissers, menyspreant tota imatge anterior o pos-
terior a aquell. El tractament documental de la imatge fotogr-
fica condicionava l'acci del fotgraf en la recerca de tots aquells
tems de veracitat i certesa amb qu cal realitzar 1'enregistrament
fotografe quan aquest ansia la conversi en un monument.1
L'esperit modern deixa pas al si de la prctica fotogrfica mes
recent a un enfocament fo^a mes ampli, inespecfic i obert de
l'activitat fotogrfica. Els criteris de valorado de les imatges que
premiaven la seva conversi en un fetitxe esttic curull de subjec-
tivitat i/o de veracitat, veuen ara l'accs a una pluralitat d'opcions
afins al nou paradigma discursiu postmodern, en el qual la imat-
ge es converteix en un element discursiu obert a la seva interrela-
ci efectiva amb tots els nous i vells mitjans de prodcelo d'imat-
ges. Els nuclis conceptuis que defineixen el nou discurs fotografe
mes teric troben una exemplificaci i un recolzament explcit en
aqestes noves vies de treball. L'esperit purista es perd, la voluntat
d'hibridaci creix, el tractament formalitzant es redueix i aug-
menta per contra la mirada al passat fotografe com si d'un bagul
carregat d'idees i propostes aprofitables en el present es tracts.
La fotografa contempornia, aquella que aspira avui a la m-
xima representativitat histrica, es perfila aix com un espai rebel
envers la tradici fotogrfica moderna. Les estratgies que carac-
teritzen l'activitat fotogrfica postmoderna permeten ser compre-
ses en gran part com una resposta crtica cap a la normativitzaci
2Roland Barthes. "Los jvenes investigadores". A: El susurro del lenguaje. Ms
all de la palabra y la escritura. Ediciones Paids. Barcelona. 1994. p. 107.
204
propia de dcades anteriors i, alhora, com un smptoma mes de
l'envelliment de la fotografa en la cultura contempornia.
LA INTERDISCIPLINARIETAT
"La interdisciplinariedad, de la que tanto se habla, no
consiste en confrontar disciplinas ya constituidas (de las
que ninguna de hecho, consiste en abandonarse). Para
conseguir la interdisciplinariedad no basta con tomar un
"asunto" (un tema) y convocar en torno de l a dos o tres
ciencias. La interdisciplinariedad consiste en crear un ob-
jeto nuevo, que no pertenezca a nadie."2
La voluntat d'interdisciplinarietat emmiralla i defineix la condi-
ci de gran part de les produccions artstiques de les darreres d-
cades. La tradicional distinci, neta i acurada, entre els diferents
generes artstics pintura, escultura, dibuix, fotografa en fun-
ci de la seva especificitat tcnica i metodolgica, ha donat pas al
llarg de les darreres dcades a una nova concepci forga mes des-
dibuixada i frgil de les rases i filferrades conceptuis abans pre-
dominants entre les diferents disciplines artstiques.
Com tantes vegades, per tal de comprendre un element con-
temporani, ens cal abans fer un viatge enrera. Tot i que avui un
plantejament interdisciplinar (aix es, una disposici i disponi-
bilitat deis elements que trenqui les distancies i es proposi la in-
teracci entre les diferents disciplines constitu'des histrica-
ment) pugui semblar-nos o pugui ser vist d'un mode positiu i
natural, la nostra concepci cultural ha estat i es encara una con-
205
cepci majoritriament disciplinar, especialirzada, en la qual les
diferenrs rcniques i els mbirs de rreball es presenren general-
ment des d'una suposada autonoma i especificitat discursiva.
Com a il-lustraci terminolgica, cal fer esmenr a la connexi
del mot disciplina i/o disciplinar amb l'estament militar.
Disciplina vol dir uniformitzaci, normalitzaci, homogenei't-
zaci. En aquest sentit ali que s'encabeix en una determinada
disciplina en el nostre cas, artstica, es quelcom que es mant
en el seguiment d'un seguit de liis i normes a partir de les quals
es constitueix la propia identitat del que cap en aquesta.
Cal recordar com una de les caracterstiques especifiques de
l'art en la modernitat ha estat la recerca d'una suposada puresa
disciplinar, es a dir, de l'intent per capbussar-se d'una forma es-
sencialista en el llenguatge especfic de cadascuna de les diferents
disciplines artstiques histriques: pintura, escultura, msica, ar-
quitectura. Es des d'aquesta recerca de la puresa de cadascun deis
llenguatges o modes artstics, des de la qual podem copsar el sen-
tit de propostes artstiques com les de Joan Mir en pintura, Jorge
Oteiza en escultura o Arnold Schnberg en msica, en les quals
l'esperit dominant es el de l'aprofundiment en les possibilitats ex-
pressives que ofereixen cadascun deis diferents mbits artstics.
Les coses han canviat. Fixem-nos en un cas concret.
L'escultura, la disciplina artstica que s'havia configurat hist-
ricament damunt un explcit programa d'objectualitzaci est-
3 Un assaig exemplar de l'estudi d'aquest desplafament, realitzat per una auto-
ra central en el discurs fotografe postmodern es: Rosalind Krauss. "La escul-
tura en el campo expandido". A: La originalidad de la vanguardia y otros mitos
modernos. Alianza, editorial. Madrid. 1996.
206
tica, ha perdut, d'enc la tasca desenvolupada per les avant-
guardes artstiques d'aquest inici de segle, i encara de forma
mes accentuada a partir del desenvolupament deis moviments
rupturistes en l'mbit artstic de la dcada deis seixanta
-Fluxus, Pop-art, Minimal la seva abans inqestionable espe-
cificitat disciplinar.3
Temps, Instal-lacio, Moviment, Ecologa... conceptes i temti-
ques totes elles alienes a l'escultura tradicional, conformen avui
el substrat conceptual sobre el qual es desenvolupa l'ampliaci
contempornia deis restringits lmits de la disciplina escultrica.
L'escultura perd, aix, la seva focalitzaci en la prodcelo d'ob-
jectes aillats, per passar a convertir-se en una tasca on, des deis
nics elements aglutinants de la tridimensionalitat i de la preo-
cupado per l'espai natural i/o expositiu, desenvolupar tot un se-
guit de propostes artstiques en qu conflueixen i fins i tot es
juxtaposen altres disciplines, com el Teatre, la Pintura, el Vdeo-
Art, la Msica o la mateixa Fotografa.
Absorbint l's de les noves tecnologies, transgredint les nor-
mes acadmiques i perseguint la llibertat plena de l'artista en
formalitzar el seu discurs personal, l'art, mes enll d'etiquetes
disciplinars i de processos endgens, es concebut com l'mbit
idoni on corporei'tzar plsticament la pluralitat i diversitat que
caracteritzen plenament les actuis societats postindustrials.
L'escultura, enmig d'aquest procs historie, veu aix qestionada
la seva propia identitat. Deixant de ser concebuda com una dis-
ciplina mes dins l'mbit de les produccions artstiques, l'escul-
tura passa a definir un dens i hbrid camp cultural en qu gran
part de les tecnologies i els objectius abans aliens al territori pr-
207
 piament escultric s'incardinen avui al seu interior provocant, si
mes no, una marcada metamorfosi en la seva identitat.
La fotografa, com a disciplina artstica (a partir del reconei-
xement que d'aquesta s'ha fet per part de museus, historiadors i
al tres ciernen ts discursius institucionals de fort mestratge), mos-
tra tamb en les darreres dcades un procs similar al descrit per
al treball escultric. Cada cop son mes els treballs fotografes
que no permeten la seva adscripci clara ni definitiva a una de
les disciplines artstiques, sino que se siten en les fronteres
entre dues o mes d'aquestes.
Fotografes que apareixen tractades amb procediments pict-
rics, imatges fotogrfiques impreses sobre elements escultrics,
escenificacions en la presentaci de series i conjunts fotografes,
ampliacions d'imatges a graudries monumentals... aqestes i
altres temptatives exemplifiquen gran part de les prctques fo-
togrfiques que des d'una concepci interdisciplinar, i aix rebel
amb els paradigma discursiu de l'art fotografe modern, es
donen en les propostes deis autors mes recents:
"En la fotografa contempornea, la austeridad, el gusto
del despojamiento, el rigor terico, incluso el retorno a la
pobreza original se codean con impulsos barrocos, con
una aspiracin a traspasar los lmites entre los gneros. La
tradicin americana no iba en ese sentido. Tenda a eli-
minar todo lo que no fuese la pureza de la plata y la gela-
4 Jean-Claude Lemagny. "La fotografa inquieta consigo misma (1950-1980)".
A: Historia de la Fotografa. Andr Rouill & Jean Claude Lemagny (eds.)
Editorial Alcor. Madrid. 1992. pp. 187-231.
208
tina, incluso del tiraje por contacto (...). La tcnica ms
empleada consiste en pintar sobre las fotos."4
Entre els exponents mes representatius d'aquesta nova sensibili-
tat interdisciplinar destaquen les obres de Nan Goldin i Mike &
Doug Starn. A The Bailad of Sexual Dependancy, un llarg pro-
jecte fotografe sobre els ambients marginis captats des del seu
bell mig, que juga amb imatges brutes i fosques captades en la
mes crua' privacitat, Goldin treballa amb imatges diapositives,
projectades simultniament sobre diferents parets, i embolcalla-
des per intenses msiques Pop i Rock. Lluny queda el seu in-
ters per una presentaci acurada i neta de les imatges fotogrfi-
ques. En la seva obra no queda espai per a una considerado
purista de la imatge fotogrfica. Al seu lloc, tot ens remet ara a
la noci de pastitx.
En el cas de Mike & Doug Starn, el conjunt de la seva obra es
presenta com un desterrament de les barreres entre artista plstic
i fotgraf, entenent la fotografa, les peces i els materials fotogra-
fes com una paleta per a l'estudi de l'art a les acaballes del s. XX.
"Queramos trabajar con la fotografa como con cual-
quiera de las otras tcnicas artsticas (...). Cuando ba-
mos a la Escuela de Arte ya estbamos realmente inten-
tando encontrar otras maneras de hacer fotografa, de
intentar abrirla. Hacamos toda clase de positivados y
dibujos con luz en el laboratorio (...). Cuando hicimos
la primera pieza con cinta adhesiva (1984) pensbamos
que iba a ser perfecta. Conceptualmente sabamos que
209
 era lo que queramos hacer pero cuando la vimos!
Estamos atrapados por ciento cincuenta aos de histo-
ria de la Fotografa! Sentamos que no podamos hacer
todo eso a una fotografa, y todava tener una fotogra-
fa (...). A partir de aqu nuestro trabajo empez a ser
ms productivo, tal y como cualquier forma de arte, y
cada vez menos reproductivo."'
Les seves obres, ajudades amb cinta adhesiva, tractaments pict-
rics i qumics de tot ordre, i fent s de diferents suports plstics,
fragmenten la imatge fotogrfica tractant cadascun d'aquests
fragments com si d'una pinzellada al si d'un conjunt pictric es
tracts.6
El treball de Nan Goldin, deis germans Starn i de la resta
d'artistes/fotgrafs postmoderns esdev un clam contra la re-
cerca de la puresa fotogrfica i la seva disciplinarietat discursi-
va. En les seves propostes, les imatges fotogrfiques perden la
seva versemblanca: s'hi adhereixen elements tipogrfics Bar-
bara Kruger-, es tracten repetidament amb mitjans pictrics
Arnulf Rainer, o es juga amb la seva immaterialitat
Krzysztof Wodiczko. La vella qesti es la fotografa un art?,
ha estat ja resposta de la forma mes convincent possible: sense
exigir la identitat o autosuficiencia de l'objecte fotografe, sino
' Manuel Santos. "Tiempos de belleza y decadencia. Entrevista con Mike &
Doug Starn". Lpiz 104. Junio 1994. pp. 42-54.
6 Com a recull exemplificatiu del conjunt de les seves propostes, vegi's el cat-
leg Mike and Doug Starn. Essay by Andy Grundberg; Introduccin by Robert
Rosenblum-. Harry N. Abrams, Inc. Publishers. New York. 1990.
210
mitjangant l'extensi i presencia vital de la fotografa dins el
mn de l'art contemporani, difuminant les fronteres discipli-
nars entre la fotografa i la resta de disciplines artstiques; acce-
dint a una plena interdisciplinarietat discursiva.
LA INSTAL-LACI FOTOGRFICA; FOTOGRAFA I TEATRALITAT
El pas de la representado a la presentado en l'art deis seixan-
ta culminar el seu eixamplament discursiu en l'accs a un art
d'escenificaci. Les tendncies objectualistes amb la seva arrel en
els ready-made de Marcel Duchamp, aix com en l'ideari i les
practiques dadaistes, tindran un deis seus epgons en l'atenci
preferent vers l'ambient environment, entes com l'espai que
embolcalla l'espectador i li permet traslladar-se i desenvolupar la
seva recepci de l'obra d'art. La consideraci de l'obra com un
objecte clos en si mateix, a'llat i independent de l'entorn, vers
l'obra considerada com una instal-laci espacial, oberta a la par-
ticipado i interacci amb l'espectador, ens dibuixa un deis ca-
mins de superado de la normativitzaci, seguits per la prctica
artstica del segle XX, i que tindr a continuaci com a darrera
extensi l'accs a les accions en l'espai: els happenings.
Moviments com ara l'art conceptual, el minimalisme o el
grup Fluxus, des d'un gens dissimulat esperit crtic i alternatiu
cap a la Instituci Art, van participar d'una dinmica de trans-
cendencia deis lmits propis de l'objecte artstic, recercant la in-
tegrado de l'espai circumdant com a part essencial de la propia
obra, convertint-se en agents d'una teatralitzaci de l'escena ar-
211
^^
tstica contempornia. Una teatralitzaci que troba la noci
d'instal-laci i la presenta com Feix central del llarg seguit de
vies ambientis que incorporen l'espectador, el temps, l'entorn
de mostrado de l'obra i l'espai arquitectnic en la propia obra.
El fenomen de la instal-laci no pot, pero, confondre's amb un
moviment artstic concret, sino ben al contrari, ha d'sser
compres com una estrategia inherent tant a modalitats artsti-
ques figuratives -Pop art, Realisme social, Hperrealisme, neo-
constructivismes Op art, Art cintic, o a les ja esmentades
modalitats de caire mes conceptual -Minimalisme, Fluxus,
Land art, o el propi art conceptual.
La interdisciplinarietat creixent entre les diferents disciplines
artstiques al llarg de les darreres dcades t, en la lgica de la
descomposici i de la fragmentaci espacial inherent a la ins-
tal-laci, un deis seus mxims exponents. La possibilitat en
aquest sentit de diferenciar instal-lacions artstiques d'instal-la-
cions fotogrfiques, esdev plenament problemtica. Mes enll
de l'inters per quin sigu el component material que consti-
tueix una determinada intervenci ambiental, el fenomen de la
instal-laci es presenta com una dinmica comuna, dominan!
en gran part de es producions plstiques contempornies.
La mateixa organitzaci i el muntatge de mostres i exposi-
cions participa recentment d'una comprensi d'organitzaci i \ interessada de l'espai
plstiques, be fotogrfiques. Juntament amb l'inters per la
imatge fotogrfica en el seu s documental, la inclusi de l'en-
torn es contempla com una va de treball que invalida la facili-
tat de conversi de l'obra d'art en mercaderia, afavorint alhora
l'eliminaci d'un objecte nic en favor d'una construcci frag-
212
mentaria de l'obra, que redueix aix el mite de la unitat i l'origi-
nalitat de l'obra, alhora que obliga a repensar la noci d'autoria.7
La instal-laci fotogrfica apareix al si del territori fotografe
deis anys setanta i vuitanta de la m deis diferents moviments
artstics referenciats. En la seva recerca d'eixamplament del ter-
ritori artstic, anant mes enll de la concepci tradicional de l'o-
bra d'art com a objecte nic, el fenomen de la instal-laci es pre-
senta com una oportunitat alternativa respecte a la restrictiva
comprensi tradicional de l'obra d'art.
Seguint el model ambientalista de les peces de l'art concep-
tual o del minimalisme, gran part de les mostres deis expo-
nents mes clars de la fotografa postmoderna presentaran les
seves peces des d'un esperit de construcci teatralitzant de l'es-
cenari fotografe d'exposici: dialogant amb l'espai expositiu,
marcant molts cops a l'espectador uns determinis itineraris
de lectura de les seves imatges, trencant la tradicional presen-
tado autnoma de les imatges fotogrfiques com a objectes a'i-
llats, o traslladant la imatge fotogrfica a suports escultrics
tot oferint la difusi de l'obra fotogrfica en un gresol de frag-
ments dispersos en l'entorn.
En la recerca del trencament de la comprensi restrictiva de
la imatge fotogrfica en la modernitat, el treball fotografe de les
darreres de mostraci
dcades ha trobat de en les
la obres, be d'arts
instal-laci ,
fotogrfica una es-
trategia per subvertir la lgica de mostraci tradicional, i aix
Per a l'ampliaci de les implicacions critiques de les tcniques d'instal-laci
artstica en l'escena contemporania, vegi's: Frank Popper. Arte, Accin y
Participacin. Ediciones Akal. Madrid. 1993; Simn Marchan Fiz. Del arte ob-
jetual al arte de concepto. Ediciones Akal. Madrid. 1989.
213
 una via per al trencament amb la presentado de les imatges pro-
pia del discurs modern. L'activitat fotogrfica postmoderna
construeix un nou discurs de mostrado de l'obra fotogrfica on
teen cabuda un seguit de noves temptatives escenificadores,
alienes ais codis moderns.
PROCEDIMENTS AL-LERICS
Un intent recent per roturar el signe deis nostres temps ha
estat l'aplicaci del model cultural barroc ais nostres dies i, aix,
la considerado d'aquests com una mena d'era neobarroca amb
un aire d'poca on assistim a la prdua de la integritat, de la glo-
balitat, de la sistematitzaci ordenada, a canvi de la inestabilitat,
de la mutabilitat i de la pluridimensionalitat.8
En l'aplicaci del model cultural barroc, hi juga un paper cen-
tral la revitalitzaci de 1'aMegoria com a eix discursiu. Davant la
recerca d'un tancament del sentit en el discurs modern, l's con-
temporani de 1'aMegoria oposa la proliferaci lliure del sentit. El
conjunt de l'obra de Walter Benjamn esdev un lloc de cita ine-
ludible en el tractament teric d'aquesta, en particular l'obra
L'origen del drama barroc alemany (1925).9 La noci d'al-legoria
figura per a Benjamn el desplafament de la veritat en el mn
modern. Un desplacament amb arrels en el mn cultural barroc.
Vegi's. Ornar Calbrese. La era neobarroca. Editorial Ctedra. Madrid. 1988;
Alberto Cardn. "El furor neobarroco". El Pas. Temas de nuestra poca. 26 de
abril de 1990.
' Traducci castellana: Editorial Taurus. Madrid. 1990.
214
"La fisonoma alegrica de la naturaleza-historia, que sube
al escenario con el Trauerspiel (Drama barroco), est efec-
tivamente presente en forma de ruina. Con la ruina la his-
toria ha quedado reducida a una presencia perceptible en
la escena. Y bajo esa forma la historia no se plasma como
un proceso de vida eterna, sino como el de una decadencia
inarrestable. Con ello la alegora reconoce encontrarse ms
all de la categora de lo bello. Las alegoras son en el reino
del pensamiento lo que las ruinas en el reino de las cosas."10
El progrs de la cultura moderna amaga l'amuntegament inde-
finit de rues i barbarie. L'experincia moderna de veritat es
converteix aix en una experiencia indefugiblement fragmenta-
ria, fuga9, discontinua, Hgada a les catstrofes que defineixen el
desenvolupament de la historia." L'estratgia del muntatge, que
Benjamin fa seva en obres com Direcci nica o Sobre alguns
temes en Baudelaire, corpore'itza tots i cadascun deis principis de
1'aMegoria: apropiaci, extracci i recontextualitzaci, fragmen-
tado i, aix, separado de significant i significat. El muntatge,
com a procediment aMegric, assoleix per a Benjamin una vala
central com a estrategia de desmuntatge de la fetitxitzaci i co-
sificaci del mn modern, com a diluent de la mercantilitzaci
del pensament i de l'art en el mn modern, grades a la impre-
dictibilitat que obre sobre els seus resultis.
'"dem. p. 171.
Per a l'ampliaci d'aquesta dimensi negativa lligada al desenvolupament de
la historia vegis les seves tesis de Filosofa de la Historia, en especial les tesis 7 i
9. Taurus. Madrid. 1987. pp. 175-194.
215
 La ment al-legrica selecciona arbitrriament d'entre l'extens
i catic material que ofereix el seu coneixement. Intenta unir
una peca amb l'altra per descobrir si poden combinar-se entre
elles. Aquest significat amb aquesta imatge, o aquesta imatge
amb aquest significat. El resultat no es mai predictible pe fet
que no hi ha una mediado orgnica entre els dos.12
De la m del tan menyspreat relativisme i pluralisme cultural
contemporani, els procediments al-legrics re-emergeixen de
forma dominant en gran part del domini cultural postmodern.
Al si de la prctica artstica contempornia, Faccs a un domini
de la inestabilitat i de Fheterogenei'tat -caracteritzat repetida-
ment com la irrupci del tot val, es fonamenta precisament en
la irrupci d'un impuls al-legric, tan en la prctica com en la cr-
'tica de les arts visuals. L'al-legoria, com ali que es sempre altre,
es caracteritza com a discurs conscientment excntric respecte al
que vol dir, en la mesura que no aconsegueix encertar el blanc del
tancament del sentit. Prenent Marcel Duchamp com a precedent
artstic mes significatiu de Fart d'inicis del segle XX, i al palimp-
sest com el treball mes paradigmtic, l'al-legoria, que inicialment
permet ser descrita com un espai discursiu de creuament de dues
escriptures o com una imatge vista a partir d'una altra, s'ha con-
vertit en un deis emblemes bsics per resseguir les noves estrat-
gies discursives deis fotgrafs de les darreres dcades.
Apropiaci, immanncia, acumulaci, hibridaci... son totes
12Walter Benjamn. "Sobre algunos temas en Baudelaire". A: Sobre el programa
de lafilosofafutura. Editorial Planeta. Barcelona. 1986. (Citat per Benjamn H.
D. Buchloh. "Procediments al-legrics: apropiaci i muntage en l'art contem-
porani". A: Indiferencia i singulartat. MACEA. Barcelona. 1996. p. 100).
216
elles estratgies que caracteritzen gran part de l'art mes recent.
En totes i cadascuna d'aqestes vies i metodologies per a la prc-
tica efectiva, l'obra, la imatge, l'objecte, esdev inespecfic i, aix,
un espai obert per a la irrupci de la deriva significativa. L'al-le-
goria, definida tradicionalment com una simple metfora intro-
du'ida en series contines, passa a considerar-se com una possi-
bilitat estructural inherent a tota obra, que troba en l'espai
escnic contemporani un bressol idoni per a la seva implemen-
taci efectiva dins el discurs fotografe postmodern.13
Dins el mn cultural contemporani, l'univers sencer de la re-
presentado s'ha al-legoritzat, afectant tot ali que entra en 1'es-
cena. El mn s'ha saturat de traeos, d'escriptures, ha devingut
palimpsest, acumulaci interminable de text sobre text, i de
fragment sobre fragment. Una ressenya del conjunt de noves es-
tratgies al-legriques que poden identificar-se dins l'escena fo-
togrfica contempornia, ens adreca vers F apropiaci d'imatges
i obres, fet que permet crear la suspensi al-legrica del sentit en
la ruptura del mode habitual de donar-se que s'efectua. Fixem-
nos en aquest sentit en el treball de Sherrie Levine, Richard
Prince, Troy Brauntuch o Alian McCollum.
Levine re-fotografia directament reproduccions de series exis-
tents de diferents mestres cannics del modernisme fotografi,
presentant desprs el treball resultant com a propi. Levine des-
mitifica aix el valor de genui'nitat i d'originalitat propi del tre-
r> Sobre Festreta relaci que es presenta entre les tendncies a desenvolupar es-
tratgies al-legriques en l'art plstic contemporani i en l'mbit fotografe, fins
a indistingir-se molts cops unes d'altres, vegi's l'assaig de Jos Luis Brea.
Nuevas estrategias alegricas. Editorial Tecnos. Madrid. 1992.
217
ball artstic. Al mateix temps, denuncia la presentaci en termes
d'obra nica i irrepetible -fet que legitima l'especulaci econ-
mica en el territori artstic- amb els que es concep l'obra d'art en
el modernisme artstic. Richard Prince utilitza fragments de
campanyes publicitries per a les seves composicions, desplacant
i descontextualitzant missatges fotografes; Troy Brauntuch reta-
lla i amplia fotografes histriques exemplificatives de l'esttica
feixista en la premsa d'ahir i d'avui; Barbara Kruger pren foto-
grafes directament de la televisi i les compon amb textos que
expliciten mecanismes amagats del funcionament polticament
tendencis de la nostra societat; James Welling i Alian
McCollum produeixen imatges inespecfiques, fragments am-
pliats d'altres imatges anteriors en els quals es perd la possibili-
tat d'identificaci del referent original, en series nonibrosssimes
d'imatges repetides un i altre cop fins a obturar el sentit.
Tots ells rebutgen aix la valorado modernista del fotgraf
com un cacador d'imatges dotat d'un subtil olfacte esttic, i de
la fotografa com una manifestado subjectiva de la sensibilitat
individual del fotgraf llocs comuns del discurs fotografe mo-
dern. El conjunt del seu treball recerca al-legoritzar la retrica
fotogrfica, provocant una deriva de significats capac d'arribar a
capgirar l'estabilitat de la historiografa i teoria moderna de l'art
fotografe. En l'al-legoria fotogrfica es representa per aquests
autors la prefigurado de les rues del mn modern.
I4 jean Baudrillard. El otro por si mismo. Editorial Anagrama. Barcelona. 1988.
p. 86.
^ Laprecession des simulacres. Editions Galile. Paris. 1978. (Traducci caste-
llana: "La precesin de los simulacros." A: Cultura y simulacro. Editorial
Kairs. Barcelona. 1988.
218
FOTOGRAFA i SIMULACRE
"Y si la realidad se disolviera bajo nuestros ojos? No en
la nada, sino en lo ms real que lo real (el triunfo de los
simulacros?). Si el universo moderno de la comunica-
cin, de la hipercomunicacin, nos hubiera sumido no
en lo insensato, sino en una enorme saturacin de senti-
do, consumindose con su xito; sin juego, sin secreto,
sin distancia?"14
La difusi creixent deis media afavoreix un descre'iment cap a la re-
alitat. Cada cop mes, els media s'estableixen com els nics referents
sobre la certesa o incertesa de les nostres proposicions sobre el mn.
Sentencies excessives com ara "la realitat es en crisi", o "la realitat ha
mort", esdevenen els smptomes d'una reducci creixent del seu
pes davant l'augment radical de simulacions representatives d'a-
questa en el cinema, la imatge digital, la televisi o la fotografa.
Accentuant la potencial lgica de la simulado inherent al fet
fotografe, un seguit de fotgrafs realitzaran les seves obres des de
l'intent d'aprofundiment i explotaci de la lgica de la simulaci
propia de la cultura contempornia. La noci de simulacre, cen-
"' "By exposing the multiplicity, che facticity, the repetition and stereotype at
the heart of every aesthetic gesture, photography deconstructs the possibility
of differentiating between the original and the copy, the first idea and its sla-
vish imitators (...). With this total collapse of difference, chis radical implo-
sin, one finds oneself entering the world of the simulacrum -a world where,
as in Platos cave, the possibility of distinguishing between reality and phan-
tasma, between the actual and the simulated, is denied". "Photography and
the Simulacral". October. Spring 1984.
219
 tral en el discurs de Jean Baudrillard, i amb un fort ress en l'obra
de diferents crtics i terics de la fotografa contempornia, com
ara Andy Grundberg o Abigail Solomon-Godeau, assoleix en la
prctica fotogrfica postmoderna un inexcusable caire central.
La realitat ha estat desplacada pels simulacres d'aquesta.
D'acord amb la caracteritzaci feta per Jean Baudrillard de la
noci de simulacre: simular es fingir teir ali que no es t (...).
La simulado qestiona la diferencia del verdader i del fals, del
real i de l'imaginari;15 la fotografa mantindria una relaci amb
la condici de simulacre, participant d'aquest qestionament de
la diferencia entre original i copia, en la mesura que tota imat-
ge, fins i tot la mes original, es una copia. Aquesta mateixa idea
es mantinguda per Rosalind Krauss, tot fent referencia a l'obra
de Cindy Sherman.
"En exposar la multiplicitat, la facticitat, la repetici i
l'esterotip al cor de cada fet esttic, la fotografa decons-
trueix la possibilitat de diferenciaci entre l'original i la
copia, la primera idea i la merament imitada (...). Amb el
seu total col-lapse de la diferencia, en aquesta implosi
radical, un pot trobar-se entrant al mn deis simulacres
un mn en qu, com en la caverna platnica, la possibi-
litat de distinci entre realitat i fantasmagric, entre ali
real i ali simulat, est denegada."16
For an impossible realism". Afterlmage, february 1989, p. 7, Vctor Burgin
(an interview with). Tradcelo castellana a: Steven Connor. Cultura postmoder-
na. Akal. Madrid. 1996.
220
La condici de simulacre, en el sentit apuntat per Baudrillard i
per Krauss, forma part del fet fotografe. Ara be, aquesta condi-
ci propia d'una tecnologia que permet la reproductibilitat infi-
nita d'imatges idntiques, en la qual la referencia a l'original es-
dev invlida, permet ser obviada o be exposada i aprofundida
en el treball fotografe. Alguns deis autors mes identificis amb
una activitat fotogrfica postmoderna, des de l'autoreflexivitat
que sobre el propi discurs fotografe efecten, potenciaran la
implosi de la condici de simulacre de les imatges fotogrfi-
ques, tot recercant amb aquest s el qestionament de la valora-
do de la imatge fotogrfica heretada del modernisme fotografe.
En el cam vers una prctica fotogrfica que es reconeix cons-
cientment com a simulacre, hi juga un paper decisori l'accs al
tractament digital de la fotografa.
"Con la digitalizacin de imgenes hemos llegado verda-
deramente al estadio del simulacro slo hay copias, no
hay original. Las consecuencias de esto son bien fciles
de perfilar: la creencia popular en la fotografa como evi-
dencia documental parece que ir en declive; el rol del fo-
tgrafo documental se aproximar al del operador de c-
mara de televisin subordinado al editor de video. No
creo que esto sea necesariamente malo necesitamos un
pblico ms escptico, menos fcilmente hipnotizable
por la imagen mgica, ms consciente de las maneras
muy heterogneas por las que se genera el efecto de ver-
dad, ms en condiciones de preguntarse a s mismo: cu-
les son las condiciones bajo las cuales aceptamos una
imagen como verdad?"17
221
L'acceptaci de la condici de simulacre en la prctica efectiva
de diferents fotgrafs autors els obre la porta a un treball crtic
envers la tradici fotogrfica, en la qual la imatge fotogrfica
trobava la seva legitimado be en un s documental com a mi-
rall cert de la realitat, be en la seva reducci a objecte esttic ori-
ginal- d'esquena a la problematicitat de la seva simulado d'una
originalitat i/o realitat.
Mes enll d'un reconeixement de la seva condici de simulacre,
en diferents autors aquesta condici ha esdevingut una autntica
estrategia de treball, en la qual la imatge resultant busca manifes-
tar 1'ambigitat i la suspensi de la seva condici de realitat o no,
d'original o no, tot conduint cap a una implementaci radical la
irrealitat i la condici de copia de les imatges fotogrfiques. Per a
aquests autors s'obre aix un treball prctic d'escenificacions i de
duplicitats indefinides del reals, en el qual la tecnologa fotogrfi-
ca ocupa el lloc d'un grao mes d'una il-limitada escala d'ombres
de la realitat. Com al si de la caverna platnica, com les imatges
deis pintors per a Plato, les imatges fotogrfiques esdevenen om-
bres d'ombres, imitacions d'imitacions, en definitiva, un engany
que troba la seva certesa tan sois en les condicions i en el seu em-
bolcall discursiu, i no pas en una suposada autenticitat objectiva.
El fotgraf es converteix aix en un creador de nous simulacres,
quan tot el que ens envolta participa ja d'aquesta condici.
Reprenent de nou la crtica de teatralitzaci que realitzava
Michael Fried cap a l'art de finis deis seixanta, autors com Cindy
Sherman o Laurie Simmons actualitzen la prodcelo d'imatges a
partir de models de la realitat extrets deis mass media. Totes dues
autores, d'esquena a l'atenci preferencial per la realitat conside-
rada com a ali que es referencia original i primera per ais fotc
222
grafs documentis, invaliden la possibilitat d'encabir-se en els cri-
teris de la crtica moderna tot qestionant la seva mateixa defini-
do, alhora que amb la seva obra en fan una crtica irnica en l'o-
brir les portes a la sospita que tota imatge fotogrfica participa de
l'escenificaci per elles exagerada i mostrada sense embuts.
Imitant l'esttica deis films nord-americans de diferents po-
ques, en les imatges produ'des per Cindy Sherman al llarg deis
anys vuitanta hi apareixen retratades situacions ambiges prota-
gonitzades per una mateixa figura femenina la propia Sherman
disfres.sada i caracteritzada convenientment, que ens adrecen
vers qestions com ara el rol difs pels media de la dona, o la
mes genrica qesti de la identitat personal. Concebudes com
unes instntnies foto-fixa defragmentades a partir d'un film
desconegut, les seves imatges simulen la seva participaci en un
film autntic inexistent.
El domini d'estereotips reprodueix imatges que son al seu torn
al tres imatges ja implementades a travs del llarg seguit de mitjans
audiovisuals. Simulant ser qui no es, pero assumint un seguit de
rols que s son de fets enviats i difosos de forma dominant a travs
deis mass media, Sherman construeix una parodia crtica de les
formes assignades per la dona ais mass media al llarg de la historia
occidental mes recent. Alhora que s'apropia d'imatges estructural-
nient ja constru'des anteriorment, Sheman provoca amb les seves
Produccions una dinmica crtica envers el discurs fotografe mo-
dern mitjancant la creaci d'una situaci de simulado de l'origi-
na ' i de la realitat que s'amaga darrera de les diferents imatges.
tscenificant les situacions, Sherman es fa passar per qui no es, tot
a puntant la inexistencia de cap distancia entre verdader i fals en el
cas deis models difosos pels media, uns models que produeixen la
223
veritat al ser seguit, en l'iniciar molts cops un mestratge tenden-
cis d'assignaci de rols restrictius a la feminitat.
Els simulacres que constitueixen els Untitled Film Stills (films
sense ttol) de Sherman dibuixen aix una caricatura de la condi-
ci femenina a fi de superar-la similar a l'anlisi de Disneylandia
realitzada per Baudrillard.
"Disneylandia existe para ocultar que es el pas "real", toda
la Amrica "real", una Disneylandia (al modo como las pri-
siones existen para ocultar que es todo lo social, en su banal
omnipresencia, lo que es carcelario). Disneylandia es pre-
sentada como imaginaria con la finalidad de hacer creer
que el resto es real, mientras que cuanto la rodea, Los An-
geles, Amrica entera, no es ya real, sino perteneciente al
orden de lo hiperreal y de la simulacin."18
Les figures imitades a l'interior de les imatges de Cindy
Sherman precedeixen la realitat, en la mesura que aquesta des-
prs la segueix. La identitat de la dona, ens diu Sherman, es una
identitat construida des deis media, a partir de simulacres, de
models que no amaguen darrera sino un seguit d'inrcies hist-
riques, poltiques i socials.
On es l'original en l'obra de Sherman? Aquesta pregunta,
propia de l'esperit discursiu modern, resta invalidada per l'as-
sumpci extrema de la condici de simulacre de la seva obra.
L'original de l'obra de Sherman est en un model meditic, que
"La precesin de los simulacros". A: Cultura y Simulacro. Kairs. Barcelona.
1978. pp. 29-30
224
es al seu torn un nou simulacre de la realitat, una realitat cons-
truida interactivament amb la difusi d'aquests.
Seguint el model aplicat a Cindy Sherman, les imatges realit-
zades per Laurie Simmons son fruit de la seva directa construc-
ci de representacions i ambients humans miniaturitzats, en els
quals apareixen figures igualment miniaturitzades. En les seves
autentiques cases de nines, produ'ides d'enc de finis deis anys
setanta, pettes figures femenines es fan carree de les feines de la
llar prpies de la classe mitjana.
Mes enll del contingut crtic d'ordre feminista que amaguen les
instntanies de la vida en aqestes llars, les imatges realitzades per
Simmons ens condueixen de nou vers Fambigitat envers original i
copia, i entre realitat i ficci, prpies deis simulacres. La tasca del fot-
graf no es redueix en Simmons al moment de la presa fotogrfica, ni
son importants les qualitats plstiques de les copies fotogrfiques
aconseguides, o la utilitzaci d'un material fotografe determinat. En
Simmons, com en la resta de fotgrafs postmoderns afins a l'esperit
simulacionista, la tasca fotogrfica, a mes a mes de la construcci deis
ambients miniaturitzats, de la disposici teatral de les figures, o de l'e-
lecci de l'enquadrament mes adient, es constitueix fonamentalment
com una tasca crtica no merament textual. En aquesta dimensi dis-
cursiva hi juga un paper clau la condici de simulacre de les seves
imatges. Imitant irnicament interiors de jocs de nenes mes propers
a la realitat que moltes imatges directes d'aquesta, Simmons est
obrint la porta al qestionament crtic sobre la validesa i la utilitzaci
d aquesta com a garanta i certesa d'all establert i convencional. En
la seva simulado pardica de rols i funcions femenines, Simmons di-
uixa una imatge sarcstica de la propia realitat i de les cines i els dis-
Psitius que han participat en la seva estabilitzaci.
225
 E LOGI DE LA F O T O G R A F A

226 227
 Des del territori artstic, la valorado del discurs fotografe ha
sofert un desplacament important al llarg de les darreres dca-
des. De ser considerat una mena d'art lateral, el mitj fotografe
ha passat a ser reconegut com un deis paradigmes centris en la
comprensi deis canvis que afecten la totalitat de l'art. Amb
l'expressi elogi de la fotografa? es referencia aquesta nova con-
siderado central que la fotografa assumeix al si de les teories de
l'art i de la fotografa contempornies: alhora model i exponent
d'all distintiu del fet artstic recent. Una manifestaci prou ex-
plcita d'aquest gir, la trobem ja a Notes on the Index (1976), on
Rosalind Krauss, a partir de la comprensi tridica del signe en
Charles Peirce, compren la totalitat de l'art deis setanta com un
art indexical, que es precisament el que assenyala per a la imat-
ge fotogrfica.

"Si ens preguntem qu t a veure amb tot aix la totalitat

de l'art deis 70, una resposta concisa ens adrecaria vers
l'omnipresncia de la fotografa com a mitj de represen-
tado. Aquesta presencia no s'adverteix tan sois en el cas
obvi del fotorrealisme, sino en totes aquelles experincies
artstiques que es basen en la documentaci, i evident-

'Faig s aqu de l'encunyac d'aquesta expressi que realitza Mart Peran.

Propietat i teatralitat. En el trnsit deis anys vuitanta". A: Sobre la crtica d'art
i la seva presa de posici. MACBA. Barcelona. 1996; segons Peran, al si de la
potica de la teatralitat dominan: en 1'esttica deis anys vuitanta, hi destaca un
elogi de la fotografa, "elogi a una disciplina que no deixa de plantejar-se des
de punts de vista molt propers ais que animen la resta de components de l'est-
tlca de la teatralitat. I es que la fotografa assumeix el perfil de paradigma de la
dlsposici a tractar del transitori i refmer, i de l'inters mitjan9ades com a ex-
Pressi completa de la contaminado propia del que es teatral", p. 111.

229
 ment en el vdeo. Ali important, nogensmenys, no es la
creixent presencia de la mateixa fotografa, sino la seva
presencia combinada amb els termes explcits de l'ndex."2
En l'analisi de Krauss, la fotografa assoleix fms i tot el paper
d'autntic instigador i font del reguitzell d'estils i modalitats
abstractes de la pintura contempornia.
"Res sembla mes allunyat de la fotografa com la pintura
abstracta: la primera depn totalment del mn com a
font per a les seves imatges; la segona defuig aquest mn
i les imatges que pogus arribar a proporcionar. Tot i aix,
ara, ais anys 70, els fonaments de la fotografa exerceixen
una enorme influencia sobre l'mplia gamma d'experin-
cies abstractes en curs. Per paradoxal que pugui semblar,
la fotografa s'ha convertit cada cop mes en un model
operatiu per a l'abstracci."3
Lluny dones de la seva comprensi com un mitj comple-
mentan per a les arts plstiques tradicionals, la fotografa, realit-
zant un autntic gir copernic, apareix ara elogiada de forma
eloqent com a fet determinant en el cam seguit per la totalitat
de l'art contemporani.
2 "If we are to ask what the art of che 70s has to do with all of this, we could
summarize it very briefly by pointing to the pervasiveness of the photograph
as a means of representation. It is not only there in the obvious case of photo-
realism, but in all those forms which depend on documentation and of cour-
se on video. Rather it is the photograph combined with the explicit terms or
the ndex". Rosalind Krauss. "Notes on the ndex". October 3. Massachussets.
1977. p.ll.
230
Per a un llarg seguit d'autors, l'heterogene'tat de les propostes
que empren la fotografa en l'escena artstica d'enc de la dcada
deis seixanta bevent de la font que inauguren corrents com l'art
conceptual o el grup Fluxus, revelen aquest mitj com un deis
procediments mes idonis per reflexionar i enunciar els aspectes
mes determinants de l'activitat artstica a la fi del segle XX.
L'allau d'imatges que dominen la quotidianitat visual -i vital- en
la societat postindustrial, assenyalen el mitj fotografe com un
deis procediments determinants per a l'estudi d'aquesta.
A Camera Culture on Postmodern Age, Andy Gundberg realit-
za un nou elogi de la fotografa en aquest mateix sentit.
"El coneixement autoconscient que nosaltres vivim en
una cultura basada en la camera i limitada per la camera
es un fet essencial de la fotografa que ha vingut a assolir
preeminencia en el mn de l'art de comencaments deis
anys vuitanta i que s'ha denominat postmodernista."4
Nothing could seem further apart than photography and abstract painting,
the one wholly dependent upon the world for the source of its imaginery, the
other shunning that world and the images it might provide. Yet now, in the
70s, over large stretches of the abstract art that is being produced, the condi-
tions of photography have an implacable hold. As paradoxical as it might
seem, photography has increasingly become the operative model for abstrac-
tion". "Notes on the Index. Part II". October 4. Massachussets. 1977. p. 58.
I he self-conscious awareness that we live in a camera-based and camera-
ound culture is an essential feature of the photography that carne to promi-
nence in the art world of the early 1980s and has come to be called postmo-
ernist". A: Photography and Art: Interactions since 1946. Andy Grundberg &
Kathleen McCarthy (eds.) Cross River Press. New York. 1987.
231
'En la conscincia de la seva impossibilitat de teir un sentit o
una experiencia pura o incondicionada, la fotografa postmo-
derna assumeix una vala determinant com a reflex i exponent
deis efectes de la nova cultura visual transmesa per la TV, els
films, la publicitat, els logotips corporatius, els magazines i les
revistes il-lustrades, i el conjunt de la industria deis mitjans de
masses audiovisuals. La fotografa esdev aix essencial per a la
reflexi i estudi, ja no sois de l'art contemporani, tamb de la to-
talitat del mn contemporani:
"(...) mai abans han arribat a estar els mitjans mes total-
ment integris amb les altres, les mes establertes arts vi-
suals. Per fer s de la fotografa avui no es requereix ais ar-
tistes que s'aillin a si mateixos de la resta del corrent
principal de l'art contemporani. De fet, el coneixement
deis temes amplis del mn de l'art sembla ara essencial
per a qualsevol interessat en el tractament de la fotografa
com a art."5
Segons Grundberg, en els marges del mitj fotografe es dibui-
xen tamb els de la totalitat del territori artstic.
Un nou front d'elogi a la fotografa el trobem en la funci
modlica que aquest assumeix al si de les practiques postmoder-
nes de crtica a la noci de representaci tradicional. Per a
5"... never before has the mdium been so fully integrated with the other, more
established visual arts. To use photography today no longer requires artists to
isolate themselves from the mainstream of contemporary art. Indeed, a aware-
ness of the broader issues of the art world now seems essential for anyone in-
volved with photography as an art." dem.
232
Douglas Crimp, l'objecci a la conceptualitzaci de la represen-
taci com a fonament d'una valoraci certificadora i tancada del
sentit de la imatge en estratgies com ara l'apropiacionisme, el
simulacre, el citacionisme, els procediments al-legrics o el pas-
titx, fan de la fotografa un deis mitjans artstics emblemtics de
la totalitat de la condici postmoderna. Des d'aquesta perspec-
tiva, Crimp desenvolupa tamb el seu particular elogi del mitj
fotografe:
"Ais voltants de la meitat deis 70 un nou, mes serios
smptoma de la crisi deis museus aparegu, aquell que ja
he esmentat repetidament: un seguit d'intents per recu-
perar ali auratic. Aquests intents es van manifestar en
dos fenmens contradictoris: el ressorgiment de la pintu-
ra expressionista i el triomf de la fotografa com a art (...).
L'activitat fotogrfica del postmodernisme opera, tal i
com podrem esperar, en complicitat amb aquests modes
de fotografa com a art, pero ho fa tan sois per tal de sub-
vertir-los i excedir-los (...) que la fotografa ha capgirat el
'"By the md-1970s another, morerserious symptom ofthe museum's crisis ap-
peared, the one I have already mentioned: the various attempts to recuprate
the auratic. These attempts are manifest in two, the contradictory phenomena:
the resurgence of expressionist painting and the triumph of photography-as-art
(). The photographic activity of pstmodernism oprales, as we might expec-
te, in complicity with these modes of photography-as-art, but it does so only in
order to subvert and exceed them (...) that photography had overturned the
judgmentseat of art is a fact which the discourse of modernism found it neces-
sary to repress, and so it seems thet we may accurately say to postmodernism
that it constitutes precisely the return ofthe repressed." Douglas Crimp. "The
Photographic Activity of Postmodernism". October 15. 1980.
233
 tribunal de l'art es un fet que el discurs del modernisme
troba necessari reprimir, i el que sembla que podem dir
encertadament es que el postmodernisme constitueix
precisament el retorn d'all reprimir."6
La lluita modernitat/postmodernitat, indicada per Crirnp, i que
es desenvolupa al llarg de les darreres dcades en els diferents
fronts culturis, troba en el territori artstic un deis seus espais
discursius claus per al reconeixement del que s'hi esta jugant.
L'activitat fotogrfica postmoderna juga, segons Crimp, un
paper clau en l'escena artstica contempornia com a smptoma
del seguir de forces llargament reprimides per la modernitat cul-
tural sobre l'art. El discurs fotografe contemporani, en el seu
vessant mes af al que s'ha denominar com a postmodernisme
d'oposici, esdev la via de denuncia mes clara del silenciament
tendencis del que supos per a la totalitat de l'art la irrupci el
segle passat de la tecnologa fotogrfica.
Elogiada per crtics, terics i historiadors de l'art i de la foto-
grafa, la fotografa, que ha anat construint la seva identitat ar-
tstica a partir d'un complex cam de consignes contradictries,
que mostren precisament la seva problematicitat, pren final-
ment la forma d'una miniaturitzaci de la lluita per definir l'art
en el seu conjunt 7 i, aix, una privilegiada centralitat en el debat
contemporani sobre el present cultural.
'Steven Connor. Cultura postmoderna. Ediciones Akal. Madrid. 1996.
8 "In contemporary capitalism, in the society of the simulacrum, the market is
behind nothing, it is in everything". Vctor Burgn. The End of Art Theory.
McMillan Press. London. 1985. p. 174.
234
EN EL MERCAT
"Al si del capitalisme contemporani, en la societat deis simu-
lacres, el mercar no est darrera de res, ell es dins de tot."8
L'elogi de la fotografa en l'escena artstica contempornia troba
noves forces en el seu capbussament dins el mercar de l'art.
Front la consideraci del mercar com un element extern a l'esfe-
ra culrural -i del territori artstic com un ens autnom la lgi-
ca del mercar passa ara a incardinar-se al si de la totalitat del te-
rrirori social i cultural. En un gir agosarat,9 Burgin assenyala
com no es tracta ja de considerar el camp discursiu fotografe
com un camp adiar del camp mercantil, sino ben al contrari, de
considerar-lo des de i en el mercat. En un mercar que es alhora
subsrrat i fonament d'aquest.
En la seva artistitzaci, la imatge fotogrfica veu sotragat el
seu valor d's a mans del seu valor de canvi. El triomf de la vala
econmica de les obres d'art en el sistema artstic de les darreres
dcades10 exhibeix el triomf del diner com a garanridor de l'abo-
liment de les diferencies en l'equivalncia de totes les peces en la
seva cotitzaci. Ara, quan una imarge val mes que mil paraules,
una xifra sembla dir-ho tot. El mercat de l'art fotografe es un
mercar forca jove. Els factors que han afavorit el seu creixement
han estat el forr augment que la pintura consagrada ha assolit,
''L'estrategia de Burgin consisteix de fet en capgirar l'anlisi tradicional mar-
xista seguint les tesis d'Althusser de la distinci entre estructura -econmica-
i superestructura -cultural, dotant de centralitat aquesta darrera.
"' Vegi's en aquest sentit, com a obres critiques d'aquest fet: Hans Heinz Holz.
De la obra de arte a la mercanca. Gustavo Gil Barcelona. 1978; Francesco
Poli. Produccin artstica y mercado. Gustavo Gil. Barcelona. 1979.
235
aix com l'acceptaci paral-lela del suport fotografe per part de
galeries de prestigi, que van impulsar una serie d'artistes que no
es defmien com a fotgrafs, tot i treballar amb el mitj fotogra-
fe." En la seva conversi en una mes de les belles arts, la foto-
grafa ha pagat el preu de la seva fetitxitzaci mercantil, en el seu
accs al mn de les mercaderies culturis.
En l'univers de la industria cultural omnipresent al llarg de
les darreres dcades, 1'experincia esttica gaudeix de salut en
funci de la seva vala econmica. La lgica propia del neocapi-
talisme postindustrial, permeabilitza la totalitat deis fets socials
que es donen sota el seu aixopluc. El diner es presenta com l'eix
bsic de tot intercanvi cultural. Quan els fotgrafs-artistes aban-
donen les funcions cientfiques, poltiques i socials de la imatge
fotogrfica per passar a concentrar-se en funcions esttiques,
l'nic criteri de la seva vala rau en el dictat del mercat. El mer-
cat fotografe es submergeix en l'artstic. En la seva aproximado
a aquest, rau l'xit de la seva liquiditat econmica creixent.
Mentre en els fotgrafs de premsa, publicitaris o cientfics, el
valor econmic de les seves imatges est determinat pe temps o pe
reconeixement social de la seva producci, els preus de les imatges
fotogrfiques que han passat a moure's en l'rbita del setge deis
museus, deis col-leccionistes, es disparen, assolint una plusvlua
econmica inflada per raons purament especulatives, fruit de l'es-
1 ' Un cas prou representatiu en aquest sentit es el d'Ed Ruscha, autor central en
la dcada deis setanta per a qui el mitj fotografe es concebut com a mer subs-
trat de la seva obra fotogrfica. "Es sois un substrat, aix es tot (...). La foto-
grafa es sois uns substrat per a mi. Jo no sc en absolut un fotograf." El seu cas
apareix tractat en profunditat a Alian D. Coleman. Ed Ruscha: "I'm Not
Really a Photographer". Light Readings. A Photografhy Critics Writings 1968-
1978. Oxford University Press. 1979. pp. 119-122.
236
pectacular creixement del mercat de l'art com a espai privilegiat de
cotitzaci de valors segurs. La Instituci Art, des del seu fonament
en teories implcites d'arrelament idealista, fetitxitza les produc-
cions que s'hi adscriuen, disposada a mantenir Talca ideolgica del
sistema artstic com a exponent deis mes alts valors de l'expressi
humana. Mes fruit d'inrcies del passat que no pas de la seva ac-
ceptaci comuna en el present, les belles arts es presenten disposa-
des a assumir la representativitat exclusiva com a paladins culturis
del present. La imatge fotogrfica, en la seva desitjada acceptaci
com una mes de les belles arts, deixant l'espai de l'experincia est-
tica de masses en mans del cinema, la televisi i la tecnologa digi-
tal, sembla jugar-se en el seu accs al mercat de l'art a tot o res la
carta de la seva supervivencia com a fet cultural especfic.
El domini del mercat sobre la vida cultural travessa la totali-
tat de l'escena fotogrfica recent. El propi mercat es presenta
com una enorme positivitat indiscutible i inaccessible. Ens diu
que tot el que hi apareix es bo, i que el que es bo hi apareix.
Demana l'actitud passiva, alhora que monopolitza i absorbeix
tot discurs de rplica. El mercat posseeix un carcter essencial-
ment tautolgic: s'afirma a si mateix en la seva assedegada in-
continencia de reducci al silenci de tot ali pretesament fora
deis seus lmits, o en els seus marges.
Dins el mercat, ser es teir. Teir genera prestigi i assegura la
funci primordial de tot producte cultural en Tactual societat es-
pectacular: Temmirallament ocios del pensament nic, de la ideo-
logia triomfant del capitalisme tardvol. La mercaderia, fetitxitza-
da, ha assolit la colonitzaci total de la vida social. L'art fotografe,
lluny d'escapolir-se'n, es potser avui un deis elements en els quals
aquesta colonitzaci es corporei'tza amb major rotunditat.
237
 El mercat, com ja fu amb les manifestacions iniciis de les
avantguardes histriques, ha demostrat amb les obres del post-
modernisme d'oposid una capacitat d'absorci infinita. Fins i tot
estratgies que com les ja esmentades re-fotografies de Sherrie
Levine, que pretenien negar les marques artstiques de subjecti-
vitat, originalitat i autoria, han vist anul-lat grotescament el seu
propsit mitjancant la simple valoraci formalista del seu intent
i la reducci de la seva estrategia a nou estil personal. Assedegat
de nous productes, el mercat de l'art acull sarcsticament fins i
tot aquells que apareixen disposats a recercar la seva mort.
"El arte se ha convertido en medida amplsima en un ne-
gocio orientado al lucro econmico porque responde a
una real necesidad social. Este negocio seguir adelante
mientras sea rentable y la perfeccin que ha alcanzado
impedir darse cuenta de que ya est muerto."12
El present mes recent valida la primera idea plantejada per
Adorno el negoci de l'art segueix endavant amb un grau elevat
de rendibilitat-, i s'oposa radicalment a la segona: el de la seva
mort. La vitalitat del mercat de l'art es concebuda i presentada en
tot moment com la vitalitat del propi art. En la identificaci de
l'art amb Instituci art o Sistema de l'art, la salut artstica es diri-
meix en el seu grau de cosificaci com a mercaderia. En el seu
accs a l'rbita deis bns de consum, l'art cerca trobar la compla-
enca del conjunt d'una poca dominada per la superproducci.
12Theodor W. Adorno. Teora esttica. Editorial Taurus. Madrid. 1980.
238
El seu valor d's cedeix enfront del goig secundari del seu presti-
gi en el sistema de la moda, del goig de la mercaderia.
El predomini d'aquesta actitud redueix la densitat de l'obra
d'art fins convertir-la en un mer faktum mercantil. L'obra d'art
abandona progressivament el territori ampie de la finalitat sense
fi, per passar a convertir-se molts cops en un mer mitj per
guanyar diners: en una mercaderia material buida de tota ante-
rior essncia espiritual. La seva condici econmica la redueix a
una cosa entre les coses.13 En la vitalitat de la industria cultural,
descansa avui ranteriorment alliberadora i avui esttica promes-
se de bonheur&c l'obra d'art. La finalitat del sistema de l'art sem-
bla reduir-se a l'augment cec de les xifres que l'embolcallen a
mans de col-leccionistes, museus, galeries i altres compradors
potenciis. La dinmica d'intercanvi continu de servis i merca-
deries propia del mn postindustrial, ha conquerir la totalitat de
la societat occidental, en un procs on "la fotografa, desplazada
de sus funciones tradicionales por la imagen electrnica, se ha
visto arrojada no tanto al arte como al mercado del arte."14
"Cal assenyalar, pero, com la tesi de la cosificaci de l'obra d'art en l'mbit dis-
cursiu del pensament crtic que posa de manifest de forma exemplar l'obra
Q Adorno, es mou avui ti reboursel discurs oficialitzat dominant en la totali-
tat del sistema de l'art.
francisco Caja. "Fotografa y Modernidad". A: Cuatro Direcciones. MN-
CARS-Lunwerg Editores. Madrid. 1991.
239
NOVA INSTITUCIONALITZACI
El molts cops apologtic elogi contemporani del fet fotogra-
fe, es converteix en font de contradiccions. En l'estudi del pro-
cs d'evoluci seguir pels rreballs fotografes postmoderns en la
dcada que va de finis deis setanta fms a finis deis vuitanta,
se'ns dibuixa el mimetisme que ha seguir la implementaci del
discurs fotografe posrmodern amb la implementaci que de-
mostra tot procs revolucionan de trencament amb ali esta-
blert hisrricament.
Com si d'una nova revoluci francesa o bolxevic es traeres,
desprs del moment inicial d'emergncia revolucionaria del dis-
curs crtic legitimador de la necessitat del pas a l'acci, li haurien
seguit amb una precisi matemtica dos moments paradoxal-
ment antagnics entre ells. En primer lloc l'assalt ais centres de
poder, i la instauraci del nou ordre discursiu. Desprs -com a
momenr hegeli de sntesi final-, un procs de reinstitucionalit-
zaci del discurs abans rupturista, que acaba ara assumint mol-
res de les inrcies immobilistes i conservadores que havien mo-
rivat l'emergncia de la seva crtica, i el seu pas a l'acci.
El recorregut que ha seguit el discurs fotografe postmodern
permet projectar-hi estrets paral-lelismes amb els models revolu-
cionaris esmentats. Aquesta configuraci tridica que mostra re-
petidament la implementaci d'un procs revolucionari de tren-
camenr amb les estructures establertes anteriors, es manifesta
amb claredat en les diferencies que es poden percebre dins les
practiques fotogrfiques postmodernes, des de la seva gestaci ais
anys setanta fms arribar a la nova institucionalitzaci d'aquestes
en els principis espais musestics i pedaggics occidentals a fi-
240
nals de la dcada passada. El que hem denominar front inicial del
nou discurs fotografe, ens mosrrava clarament l'explcit aspecte
crric que defineix i caracteritza la configuraci inicial del que, en
paraules de Hal Foster, permet ser designar com a Postmo-
dernisme d'Oposici. En aquest moment inicial, l'aspecte crtic es-
dev determinant en la caracteritzaci del nou discurs i les noves
propostes antimodernes. Es rebutja explcitament el conjunt del
discurs cultural modern -arquitecrura, pintura, literatura...- i es
desenvolupa un intent de desmuntatge i denuncia deis punts fe-
bles d'aquest discurs: la seva ortodoxia purisra, l'oblir del ress de
la fotografa en l'aura de Fobra d'art, o les complicitats de la
imatge fotogrfica amb estratgies ideolgicament conservado-
res. En aquest primer moment la fotografa postmoderna s'iden-
tifica bsicament a partir de la seva condici crtica, de rebuig i
qesrionament del discurs (fotografe) modern.
Les practiques fotogrfiques porrades a terme d'enc de finis
deis anys setanta per autors com Sherrie Levine, Richard Prince,
Barbara Kruger, Cindy Sherman, Laurie Simmons o Silvia
Kolbowski criden l'atenci deis propis terics i crides fotografes
com ara Rosalind Krauss o la mateixa Solomon-Godeau, en la
mesura que uns-i alrres s'enllacen en un mateix projecte de crti-
ca vers les insrncies institucionals on es refugia el discurs fo-
tografe modern. En aquest moment el nou discurs fotografi
troba ress i entra en connexi amb un discurs crtic minoritari
com era el feminista, que veu com a partir de la crrica a l'art fo-
tografe modern s'obre un nou front de lluita contra el fal-lo-
centrisme inherent al discurs artstic tradicional.
L'esperit crtic d'aquesrs aurors es corpore'itz en un seguit de
noves estratgies forogrfiques rebels envers la comprensi mo-
241
 derna del mitj fotografe. Aqestes noves estratgies15 son em-
prades per la subversi que impliquen sobre la definido tradi- I
donal del mitj fotografe, i per l'explcit contingut crtic que
inclouen envers la mercantilitzaci de Fart fotografe. Estrat-
gies com ara els pastitx, l'apropiacionisme o el citacionisme, son
emprades i valorades pels aspectes intrnsecament crtics que
impliquen, i no pas pels aspectes formis que forcosament in-
corporen.
D'acord amb l'anlisi d'aquest mateix procs realitzat per
Abigail Solomon-Godeau,16 a partir de 1983 la situado es cap-
gir radicalment.
"El pirateig de les brillants pagines deis magazines, la uti-
litzaci deis anuncis a partir de la seva exhibici televisi-
va, o la simulaci de composicions fotogrfiques que po-
drien ser extretes a partir de qualsevol de la resta de
media, s'havien ja introdu'it com a rutina en l'activitat de
les mes sofisticades escoles d'art, juntament amb el man-
teniment de la pintura a l'oli."17
Com si d'un -isme fotografe es tracts, i valorades tan sois
pels nous aspectes formis que introdueixen, les estratgies fo-
togrfiques assenyalades son absorbides com a suggerents i in-
novadores propostes que ofereixen saba nova a un mercat arts-
tic i fotografe assedegat de nous productes per comercialitzar.
"Ja tractades en el captol 6: Noves estratgies fotogrfiques.
""Living with contradictions. Critical Practices in the Age of Supply-Side
Aesthetics". Screen. London. 1987.
242
El mateix succeir en les altres instncies discursives institucio-
nals del mitj fotografe, les escoles tal i com apunta Solomon-
Godeau i els museus.
En aquest sentit, l'exposici Image Scavengers, de l'any 1983,
a l'Institute of Contemporary Art de Philadelphia es assenyala-
da per Solomon-Godeau com un primer smptoma d'una meta-
morfosi -domesticado de l'inicialment inherent aspecte crtic
de les estratgies practiques esmentades en l'mbit musestic. El
potencial crtic d'aquestes estratgies desapareix ara en ser valo-
rades com a meres estratgies formis. Alhora, els autors ideol-
gicament afins de la primera ona d'apropiacionistes, son barre-
jats en aquesta i en altres exposicions que la seguirn amb altres
autors en els quals l's de l'apropiaci o del pastitx es converteix
en meres excuses formis per a la definido d'un cert estil fo-
tografe personal i d'poca. Una conversi en estil en qu el dis-
curs fotografe postmodern troba la seva derrota.
Les passes assenyalades en aquest any 1983 per Solomon-
Godeau, apunten ja el procs que conduir a la plena nova insti-
tucionalitzaci del discurs fotografi postmodern a finis deis
vuitanta. Les practiques fotogrfiques critiques es reconduiran
com a nou moviment fotografe, i resultaran absorbides per la l-
gica dominant del mercat artstic i de la Institud Art. En aquest
sentit, cal indicar com les practiques fotogrfiques postmodernes
perden la seva dimensi exterior a la Institud Art, passant a in-
cardinar-se dins d'aquesta com un nou moment de redefinici de
"() plundering the pages of glossy magazines, shoting advertisements from
the televisin set, or "simulating" photographic tableaux that might ha"ve
come from from either of these media had become as routine an activity in the
sophisticated art schools as slooping paint on canvas." dem.
243
 la propia Instituci en la seva paral-laxi amb l'anterior estil mo-
dern. Les posteriors fornades d'autors simulacionistes o citacio-
nistes de mitjans i finis deis anys vuitanta faran s d'aquestes
formes hbrides com a nou estil fotografe, difs i emprat ja en
tot ordre d'instncies mercantils, institucionals i artstiques,
sense mantenir el discurs i el seu propsit inicialment crtic.
La nova institucionalitzaci del discurs fotografe postmo-
dern i de les estratgies practiques a ell arrelades culmina en dos
mbits prou diferenciis entre si, pero que son les dues cares del
triomf d'un mateix conservadorisme cultural dominant en la
cultura contempornia.18
En primer lloc cal fer referencia a l'accs de les practiques es-
mentades i deis autors mes representatius, tant de la primera com
de la segona generaci, ais principis espais musestics en els quals
s'havia construt la definido moderna de l'art fotografe. En el seu
acolliment al museu, les practiques referenciades son acomodades
a les condicions subjectivitzants, hero'tzants i mercantilitzades
prpies de l'art fotografe modern. Com si d'un autntic procs
d'aculturaci i sincretisme cultural es tracts, els museus moderns
col-loquen els noms de Cindy Sherman o Richard Prince en la
llarga llista de fotgrafs de referencia obligada, entronitzant, pero
devaluant alhora, el sentit inicial de les seves propostes,19 institu-
cionalitzant com un referent mes entre d'altres el referent post-
modern. La volunta! de crtica al discurs fotografe modern i a la
Instituci Art amb la qual aquest es mantenia arrelada, es conver-
'"L'activitat fotogrfica postmoderna resulta aix avui l'objectiu institucional a
esfondrar des de possibles futures instncies critiques. Ella, que va nixer com
a prctica i discurs crtic, resulta permeabilitzada per un llarg seguir deis rna-
teixos tems contra els quals es va erigir.
244
teix en un nou captol de la llarga serie d'exemples de la dialctica
absorbent propia de la industria cultural.
El segon mbit de referencia en aquesta nova institucionalit-
zaci de la fotografa postmoderna, ens el dona l'espai ampli
deis mass media i, al seu interior, els tan significatius espais de la
publicitat, la moda i el disseny grfic. En l'accs a aquests mbits
pot ja establir-se la clausura de l'intent de recorregut crtic de la
imatge fotogrfica. L'accs generalitzat al mn deis mass media
per part d'una imatge postmoderna en la mesura en qu pugui
arribar-se a identificar aquesta amb les traces formis fruit de les
estratgies del pastitx, el citacionisme o el simulacionisme tras-
pua en el retorn d'estils i tcniques fotogrfiques antiges en di-
ferents campanyes publicitries, en la re-utilitzaci apropia-
do d'imatges antiges, clssiques, de reconeixement pblic,
per identificar nous productes, o en el trencament del realisme
fotografe mitjancant la proliferaci habitual del retoc de les
imatges. Un retoc que arriba a definir una sort de reedici del
pictorialisme fotografe.
"En aquest sentit, esdev un cop mes exemplar la mostra Photography Until
Now, organitzada per a commemorar el 150 aniversari del naixement de la
fotografa. MOMA Press. New York. 1989.
245
LA PERMANENCIA DEL PONS
El discurs postmodern no elimina el discurs modern. La
presencia generalitzada de practiques fotogrfiques hbrides, la
institucionalitzaci creixent de l'activitat fotogrfica postmo-
derna, el rebuig a metodologies fotogrfiques modernes o el
ress dominant de propostes critiques vers l'art fotografe mo-
dern, no ha de fer pensar que aquest ha estat escombrar.
La consideraci de la distancia entre el discurs modern i el
discurs postmodern, com si es tracts d'un tall discursiu net i di-
ferencial, esdev quimrica. Tot i l'emergncia del continent
discursiu postmodern, el discurs modern es encara present i ne-
cessita esser considerar per a una comprensi acurada del fet fo-
tografe contemporani. El declivi explcit de la tradici fotogr-
fica en gran part de les noves propostes contempornies, ens
manifesta tan sois una de les cares del fet fotografe contempo-
rani. El discurs fotografe postmodern, tot i el seu ciar distan-
ciament vers un llarg seguit d'tems definitoris de la modernitat
fotogrfica i artstica, permet ser contempla! alhora com la con-
tinuado de certes lnies presents en el discurs modern.
La voluntat de ruptura deis autors postmoderns amaga el seu
indefugible arrelament en el substrat modern. La permanencia
del fons discursiu modern es tamb un tret distintiu del discurs
postmodern. D'acord amb Charles Jencks, els postmodernisme,
alhora que la continuado del modernisme, es tamb la seva
transcendencia.20 La postmodernitat, com a discurs que troba la
2""Ques el postmodernismo?" Cuadernos del Norte, 43. Gijn. 1987. pp. 2-17.
246
seva identitat sois en la voluntat de situar-se a continuaci, mes
enll de definir-se com el moment posterior a la modernitat, ne-
cessita d'aquesta per a la seva caracteritzaci. La postmodernitat
amaga dones aquest dualisme paradoxal de ser alhora ruptura
amb la modernitat i culminado en la seva continuaci de certs
valors moderns.
La permanencia del fons modern al si de la teora i la prcti-
ca fotogrfica contempornies es dona en dos sentits oposats.
En un primer sentit, mes directe, com a permanencia d'un subs-
trat tradicionalment hegemnic, del qual resulta del tot evident
la seva presencia. En aquest sentit, tenim els exemples mes clars
en el fet ja repetidament assenyalat de i'aculturaci o sincretis-
me amb qu son rebudes i presentades molts cops les noves
practiques fotogrfiques postmodernes al si d'institucions, dis-
cursos i mbits pretesament atacis i menyspreats explcitament
per aqestes. En aquest sentit, destaca especialment el tracta-
ment rebut per estratgies fotogrfiques com l'apropiacionisme
o el simulacionisme, que rebutgen de forma manifesta els valors
moderns de l'autoria i l'originalitat de la imatge fotogrfica,
pero que son acceptades novament en ser reconegudes com un
nou estil fotografe personal.
En un segon sentit, la permanencia del fons modern es de-
senvolupa en la paral-laxi de certes lnies de treball i valors mo-
derns en la mateixa conceptualitzaci i definido del discurs fo-
tografe postmodern. La cohabitaci del discurs modern i
postmodern, defineix un complex procs d'aculturaci. Com si
d'una situado de sincretisme religis es tracts, en la qual el nou
model dominant postmodern desplaca l'anterior model do-
minant modern, emmotllant-se ais patrons, els esquemes i les
247
estructures tradicionals. La implementaci del discurs fotografe
postmodern es dona tamb des d'aquesta presencia deis fons
discursiu modern, sense aconseguir desplacar totalment els an-
teriors models, tan sois encabint-s'hi.21 La formaci discursiva
postmoderna no substitueix la formaci discursiva moderna tot
eliminant-la, sino mes aviat transformant-la tot eixamplant el
seu horitz discursiu en un determinar ordre des del seu des-
placament institucional.
En aquest sentit, esdev il-luminadora la descripci que rea-
litza Foucault a Larqueologie du savoir del procs que se seguei:
en el canvi d'una formaci discursiva per una de nova.
"Decir que con una formacin discursiva se sustituye otra,
no es decir que todo un mundo de objetos, de enuncia-
ciones, de conceptos, de elecciones tericas absolutamen-
te nuevos surja con todas sus armas y totalmente organi-
zado en un texto que lo site en su lugar de una vez para
siempre, es decir que se ha producido una transformacin
general de relaciones, pero que no altera forzosamente
todos los elementos, es decir que los enunciados obedecen
a nuevas reglas de formacin, no es decir que todos los ob-
jetos o conceptos, todas las enunciaciones o todas las elec-
ciones tericas desaparecen. Por el contrario, a partir de
esas nuevas reglas, se pueden describir y analizar unos fe-
nmenos de continuidad, de retorno y de repeticin."22
21Vegi's en aquest sentit l'article d'Aberto Cardn. "El Papa en Papua". A:
Tientos etnolgicos. Jcar. Madrid. 1988; l'autor hi planteja de forma cnica 1
"mescolanza inocua" que amaguen els "cultos cargo", i en general tota forn
de sincretisme religis en la que s'acomoden noves formes religioses dins el
fons cultural original, p. 211.
248
La ruptura que la fotografa postmoderna efecta, amaga la per-
manencia del fons discursiu modern. La irrupci del primer no
pot fer oblidar la permanencia del seu adversan en la prctica
discursiva arrelada institucionalment al llarg de dcades en la
cultura fotogrfica occidental. El nou discurs fotografe post-
modern no ha d'sser compres des de la seva distancia i desarre-
lament envers les practiques discursives anteriors. La seva emer-
gencia i fonamentaci creixent en la prctica i la teoria
fotogrfica contempornia es dona en un procs d'aculturaci
de la nova formaci discursiva amb les anteriors. El postmoder-
nisme ha seguir un curs sinus i incert. La seva definici resulta
en excs problemtica. Si per a alguns la postmodernitat amaga
un esperit progresista, per d'altres representa un neoconservado-
risme quasi reaccionan:
"De antemano no cabe excluir la sospecha de que el pen-
samiento postmoderno, el neoconservadurismo o el
anarquismo de inspiracin esttica, en nombre de una
despedida de la Modernidad, no estn intentando sino
una de las tradicionales rebeliones contra ella. Pues bien
pudiera ser que bajo esa capa de posilustracin no se
oculte otra cosa que complicidad con una ya vieja e in-
cluso venerable tradicin de contrailustracin."23
Una comprensi oberta de la postmodernitat fotogrfica obliga a
incloure en aquesta la revitalitzaci simultnia d'un seguit d'ele-
2:'Arqueologa
del saber. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1991. p. 291.
"Jurgen Habermas. El discurso filosfico de la modernidad. Taurus. Madrid.
1989. p. 15.
249
rnents de signe contrari a la seva definido. Des de l'etapa inicial
ais anys setanta, caracteritzada per un marcat esperit crtic de re-
buig ais tems definitoris de l'art fotografe modern, passant pe
creixement i la difusi de les propostes abans marginis en certs
espais institucionals, fins arribar a la situado de finis deis vui-
tanta on 1'tem fotografapostmoderna referencia un ampie ventall
de propostes, s'hi prefigura un esva'ment de la seva inicial mi-
litncia poltica, restant a la fi un cul de sac eclctic.
Una part prou important de les propostes fotogrfiques recone-
gudes com a postmodernes participen d'una sort d'esperit tardo-
modern.u Aix ho demostra l'atenci per qestions d'ordre tcnic
en la prctica fotogrfica contempornia (reutilitzaci de tcniques
antiges, i s d'un retoc pictric preciosista), o el manteniment de
la distinci jerrquica entre art fotografe i fotografa popular en la
mateixa activitat crtica i terica. A mes, conv assenyalar com, de
forma contradictoria, el mateix intent de formular una resposta
crtica, de superaci del camp modern, ser rebut per aquest a par-
tir de la seva valorado d'all nou per sobre de tot. De res servirn
els clams en sentit contrari des de les files postmodernes. La vehi-
culaci institucional i social de l'art i la fotografa postmoderna es
presentar habitualment per la valorado de la seva novetat...
24 Aquesta es precisament la temptativa de Charles Jencks, qui concep la cul-
tura contempornia des de la interrelaci efectiva de dues tendncies discursi-
ves dominants: la tardomoderna, continuaci postindustrial del modernisme,
i la postmoderna, continuaci i alhora transcendencia per aquesta. En l'arqui- .
tectura, la diferencia es concretar que, mentre "los modernistas y tardomo-
dernistas tienden a destacar soluciones tcnicas y econmicas, los postmoder-
nistas tienden a destacar adiciones contextales y culturales a sus creaciones .
Si els uns mantenen una recerca mes disciplinar, els segons es mostren mes he-
terogenis i anrquics estticament. Vegi's molt especialment: "Qu es el post-
modernismo?" Cuadernos del Norte, 43. Gijn. 1987. pp. 2-17.
250
En la totalitat de les practiques i teories fotogrfiques qualifi-
cades de postmodernes, s'hi amaguen de fet elements moderns
que s exageren i que troben la seva culminado en un seguit de
formes i textos ja no moderns, pero que tampoc participen de
1'esperit prpiament postmodern. La postmodernitat fotogrfi-
ca no ha d'sser considerada, dones, tan sois des de la seva supe-
raci i el rebuig de la modernitat, sino tamb i alhora des del seu
acolliment d'un seguit de propostes aromodernes, es a dir, de
culminaci de 1'esperit modern. Un esperit modern que entra
en crisi i que presenta tamb autors que expressen la crisi del
model modern des d'una culminaci contradictoria.
No es tracta, pero, d'arribar a fixar una barrera al si de la fo-
tografa contempornia entre propostes postmodernes i tardo-
modernes. La consideraci d'un aspecte modern o tardomodern
al si del discurs fotografe postmodern ens assenyala un element
d'aquest, el seu rostre ocult, pero propi. La permanencia del
fons modern en la teoria i la prctica fotogrfica postmodernes
es un tret intrnsec d'aquestes, i no ja la prefiguraci d'un supo-
sat enemic distant i lluny.
"Tot present es no-sincrnic, una barreja de diferents
temps. Aix no hi ha una transici temporal entre el mo-
dern i el postmodern, la nostra conscincia d'un perode
no prov mai sois desprs del fet: sempre prov en
paral-laxi."25
25Every present is nonsynchronous, a mix of different times. Thus there is
never a timely transition, say, between the modern, and the postmodern, our
consciousness of a period not only comes after the fact: it also comes in para-
Uax." Hal Foster, "Postmodernism in Parallax". October, 63. 1993. pp. 5-6.
251
 Un di scurs dbil;
una imatge frgil

252 253
 El discurs fotografe postmodern es construeix en la cons-
cincia de la seva prdua de fonaments slids, des de la crisi que
afecta el plantejament objectivitzant sobre el qual es basava la
concepci discursiva moderna. Per ais autors postmoderns, el
discurs fotografe necessita sser avaluat des de la seva con-
tingencia i el seu arrelament contradictor! en la industria cultu-
ral que (i en qu se) sustenta.
En relaci al comproms amb qu es presentava l'activitat cr-
tica decimonnica, la seva es una crtica dbil. En el mercat de
l'art on es veuen forcats a treballar, la distancia crtica es perd, i
les seves propostes resulten absorbides per aquest i presentades
com un moment mes en el desenvolupament progressiu de la
historia de l'art fotografe. El seguit d'tems que permeten ca-
racteritzar globalment el pensarnent postmodern com a pensa-
ment dbil,'' permeabilitzen plenament el discurs fotografe af
amb aquest. El menyspreu per la construcci de nous grans re-
lats, l'asistematitzaci com a nota dominant, el relativisme epis-
temolgic, la caracteritzaci deis seus autors centris com a
franctiradors, el desarrelament vers la tradici histrica, en la
comprensi d'aquesta com a bagul potencial d'apropiacions, la
manca de comproms o la desideologitzaci generalitzada, que
raonen la definici com a pensarnent dbil d'un segment repre-
sentatiu del pensament contemporani, permeten ser aplicis a-
cilment al discurs fotografe postmodern.
La seva debilitat, alhora que en defineix la seva emergencia i ar-
ticulado, esperona tamb, pero, el seu declivi. En la seva debilitat

'Vegi's en aquest sentit: Gianni Vattimo & Aldo Rovatti (eds.) El pensamiento
. Ctedra. Madrid. 1988.

254 255
es conjuguen la seva propia transitorietat, contingencia, i final-
rnent, caducitat: la seva reducci a mer estil en la seva absorci
institucional i social com un moment mes dins Ja lnia que esta-
bleix el progrs continuista de la cultura occidental.2 A un discurs
dbil li correspon una imatge fotogrfica frgil. Una imatge fo-
togrfica que defuig la construcci o continuaci d'estratgies fo-
togrfiques solides com la mitologia bressoniana de l'instant deci-
siu, la potica mstica de Minor White, la metodologitzaci
extrema del sistema de zones, o la dosi de revoluci social impl-
cita en una proposta avantguardista com la nova objectivitat. Les
estratgies fotogrfiques postmodernes es caracteritzen, per con-
tra, per la seva immersi dins Un nvol de ficcions.
El caire ficcional de gran part de la imatge fotogrfica post-
moderna l'adreca directament vers el relativisme esttic. Un re-
lativisme en el qual novament ressona el tamb contemporani
2Cal recordar com precisament es contra aquesta comprensi historicista, que
apareix la crtica d'art af a posicions estructuralistes i postestructuralistes. "La
prctica totalidad de los argumentos que expongo en La originalidad de la.
Vanguardia y otros mitos modernos no slo revelan mi propia evolucin crtica
e intelectual, sino la de toda una generacin de crticos americanos (...) en los
aos en que se dej sentir en un panorama artstico con base en Nueva York el
impacto de art and Culture, otros sectores de la vida cultural e intelectual ame-
ricana estaban siendo afectados por un discurso forneo que pona en entredi-
cho las premisas historicistas en las que se haba basado casi todo el pensa-,
miento crtico del pas. Dicho discurso era obviamente el estructuralismo (...)
Por un lado, el estructuralismo rechazaba el modelo historicista como medio
para comprender la generacin de significado; por otro, con el postestructura-
lismo se abra paso al anlisis y contextualizacin histrica de esas propias for-
mas transhistricas y eternas que haban sido contempladas como las categor-
as indestructibles en las que tena lugar el desarrollo esttico. Rosalind Krauss.
La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Introduccin.
Alianza editorial. Madrid. 1996. p. 16.
256
relativisme epistemolgic dominant en el pensament postmo-
dern. La relaci amb la imatge fotogrfica postmoderna del re-
lativisme esttic i epistemolgic contemporani origina una re-
cerca d'estratgies fotogrfiques obertes, on la significado resta
sense cloure, en una deriva permanent. Una deriva en la qual es
corpore'tza el rebuig postmodern vers la construcci de veritats
i metodologies solides: la seva preferencia per models debils.
LA PRDUA DE LA DISTANCIA CRTICA
"Simplificando al mximo, se tiene por postmoderna la in-
credulidad con respecto a los metarrelatos (granas rcits)."3
La postmodernitat obre de forma decisiva un espai discursiu
orfe de grans pares conceptuis, on les explicacions globalitzants
ultimes (granas rcits), entren en declivi. La crisi del discurs
il-lustrat, segons el qual el desenvolupament de la rao condu'iria
a l'emancipaci de la humanitat, es precisament un deis para-
digmes d'aquesta descreenca generalitzada vers els grans relats.
El desenvolupament de la rao porta tamb Auschwitz, assenyala
el pensament contemporani. La desfonamentaci de tot gran
relat, afecta el mateix relat crtic.
La concepci d'aquest com una sort de metadiscurs objecti-
vitzant des d'una suposada situaci elevada i distant, es posada
en dubte. El qestionament de l'objectivitat de tot discurs, a
'Jean Franc.ois Lyotard. La condicin postmoderna. Informe sobre el saber.
Editorial Ctedra. Madrid. 1987. pp. 9-10.
257
partir de la conscincia de la impossibilitat d'establir un tall net
entre el subjecte i seu objecte d'estudi (crtic), afecta la fortalesa
amb qu es presentava tradicionalment el pensament crtic. La
conscincia hermenutica contempornia li nega al discurs cr-
tic, aix com a tot discurs que aspiri a la veritat definitiva sobre
l'existent, la possessi d'una veritat unvoca: la veritat es pot dir
de moltes formes diferents.
"No se est en la verdad ms que obedeciendo a las reglas
de una polica discursiva que se deja reactivar en cada uno
de sus discursos."4
En el terntori fotografe, la crisi del pensament crtic es tradueix
com l'assumpci de la impossibilitat de distingir entre teoria i
prctica. La crtica fotogrfica fa seva una concepci construc-
tivista del coneixement. Les tradicionals polaritats antagniques
subjecte/objecte, teoria/prctica, coneixement objectiu/conei-
xement subjectiu, son ara abolides donant lloc a una compren-
si forca mes oberta, dinmica i interrelacionada deis lligams
d'aquests elements en el procs de construcci del coneixement
huma.
El subjecte no est llat deis objectes, ell mateix es un objec-
te per ais altres subjectes. El subjecte que coneix ho fa sempre
des d'un determinat sistema de valors, una certa maquinaria,
que li fa veure certs objectes i no altres. El subjecte que coneix
aplica ais objectes les seves prpies pre-concepcions, pre-judicis:
el subjecte no coneix partint de zero: la pretesa objectivitat dis-
"Michel Foucault. El orden del discurso. Editorial Tusquets. Barcelona. 1973.
p. 31.
258
tant i freda del model cientfic i que trobem soterrada en la con-
cepci tradicional de tot coneixement que aspiri a la veritat
tamb el crtic resulta ara abolida. El subjecte no pot ai'llar-se
com si d'un du menor es tracts.
La revisi hermenutica del pensament crtic, es corpore'itza
en una prdua de la distancia crtica dins el discurs fotografe
postmodern. Un llarg seguit de textos se'n fan ress.
"La conseqncia de la transido a una cultura postmo-
derna ha estat confirmada en la contempornia i anloga
transido vers una crtica postestructuralista, com un mo-
viment que, tal i com Barthes assenyala, es despla9a de
l'obra al text, d'una comprensi de l'activitat crtica com
a operaci consisten! en una autopossessi del subjecte
d'un discret i distant objecte, a una nova comprensi de
l'activitat crtica com a acte de lectura, que imbrica i im-
plica un inestable i dividit subjecte en les mltiples ines-
tabilitats d'un text que est continuament en relaci amb
altres textos."5
"Tal i com diferents terics han argumenta!, una posici
de resistencia no pot mai arribar a establir-se d'una vega-
'' The consequence of the transition to postmodern culture has been confir-
med in the contemporaneous and analogous transition to post-estructuralist
criticism is a movement, as Barthes put it, From Work to Text: from a view of
criticism as an operation performed by a self-possessed subject upon a discre-
te and distance object, to a view of criticism as an act of reading, imbricating,
implicating a divided and unstable subject in the mltiple instabilities of a text
wich continually opens onto other texts." Victor Burgin. The End of An
Theory. McMillan. London. 1985.
259
 da i per sempre, pero ha de ser perptuament reactualit-
zada i renovada per adrecar-se adequadament al seguit de
condicionaments i circumstnces sobre les quals s'esta-
bleix (...) Tant crtics corn artistes, situats al si del restric-
tiu reialme de l'alta cultura, es troben des d'un principi
relligats en una particularment densa matriu de contra-
diccions. Sigu des de la decisi d'operar dins de l'espai
institucional o mes aviat fora d'aquest, l'escriptura crtica
i l'art crtic estn en tots dos casos atrapats i subjectats a
les mateixes condicions que el seu propi treball intenta
impugnar."6
La distancia amb qu es presenta tradicionalment el discurs de
la crtica, resulta ara abolida. La nova crtica postmodernista (el
que Gregory Ulmer anomena post-crtica)7 es presenta aix com
una proposta arrelada en l'incert relativisme epistemolgic do-
minant en el saber contemporani. El pensament crtic que s'ar-
ticula en els treballs d'Allan Sekula, John Tagg, Vctor Burgin o
Rosalind Krauss no es presenta ja des de l'assumpci d'una nova
6"As various theorists have argued, a position of resistance can never be esta-
blished once and for all, but must be perpetually refashioned and renewed to
address adequately those shifting conditions and circumstances that are its
ground. (...) Both critic and artist, situated within che restricted realm of high
culture, are from the very outset enmeshed within a particularly dense matrix
of contradiction. Once the decisin is made to oprate within the institutlo-
nal space of art rather than outside it, critical writing and critical art are alike
caught up in and subject to the very condition such work attempts to con-
test." Abigail Solomon-Godeau. "Living With Contradictions". Screen.
London. 1987.
"Vegi's Gregory Ulmer. "El objeto de la post-crtica". A: La Postmodernidad.
Hal Foster (ed.). Kairs. Barcelona. 1985.
260
i
veritat definitiva i distanciada de la prctica efectiva de qu trac-
ten, sino des de la necessria relativitzaci de la seva distancia
envers la propia prctica. L'activitat del postmodernisme d'opo-
sici opera en complicitat amb les formes artstiques tradicio-
nals, a fi de subvertir-les. Per a aquests autors, l'oposici ais
modes dominants de producci cultural obliga actualment a un
posicionament dual, treballant des de l'interior del sistema ar-
tstic, pero mantenint en tot moment una activitat transforma-
dora de les convencions mitjancant les quals l'art ha esdevingut
un territori polticament mut.
L'activitat crtica consisteix per a aquests autors en una activi-
tat qestionadora de les arrels formalistes, idealitzants i ideol-
gicament interessades de la prctica artstica avui institucionalit-
zada. Ser crtic consisteix en ser molest, en assenyalar aquells
mecanismes poltics implcits, en subvertir els modes tradicio-
nals de producci de l'obra d'art, i en proposar un replanteja-
ment de l'avui redu'ida discursivitat poltica i social de l'art do-
minant, des del manteniment indefugible de la propia prctica
artstica. Criticar consisteix en oposar-se activament ais modes
culturis dominants, produint un art rebel ais motiles tradicio-
nals. El manteniment d'aquesta activitat obrir, per a aquest
postmodernisme d'oposici, noves vies per a la prctica cultural
de major ress de la societat en l'art i de l'art en la societat.
Avui, pero, aqestes mateixes estratgies han esdevingut sim-
ples marques d'estil de l'anomenada era postmoderna, i la seva
funci inicialment crtica esdev fins i tot difcil de justificar.
Les obres i els autors del postmodernisme d'oposici son avui
presentats de la mateixa manera com es presenta el postimpres-
sionisme vers l'impressionisme pictric. El caire especficament
261
crtic de la primera generado d'autors desapareix en autors pos-
reriors, fascinats tan sois pe vessant formal de les seves estrat-
gies. Estratgies com ara el saquejament de les pagines il-lustra-
des deis magazines, o les re-fotografies a partir d'altres, han
esdevingut ja activitats rutinries dins les mes sofisticades esco-
les d'art i disseny.
L'obligatorietat de treballar en el mercat o restar en el silenci,
la nova institucionalitzaci del discurs fotografe postmodern,
aix com la desfonamentaci deis grans relats, fan que el conjunt
de les practiques i teories fotogrfiques artstiques contempor-
nies s'encastin de forma indissoluble amb el sistema de l'art en
qu es mouen.
LA DERIVA DEL SIGNIFICAT
En centrar la nostra atenci vers les noves estratgies fotogr-
fiques, hem vist com aqestes s'articulaven majoritriament a
partir de nocions com les de simulacre, al-legoria o pastitx. El
conjunt de totes aqestes practiques fotogrfiques, estretament
relacionades amb el discurs de teories i crtics afins al paradigma
postmodern, forca un desplacament de la relaci de significaci
tancada entre obra i interpretaci, per passar a cercar una sus-
pensi ficcional del sentit.
"Podemos afirmar que el inters de la escritura crtica re-
side bsicamente en su mtodo? Puede sostenerse que lo
verdaderamente interesante en una crtica seria no son
sus juicios de valor "esto es bueno, es importante", "esto
262
es malo, es trivial" sino que, por el contrario, tal crtica
se interpreta en funcin de las formas de sus argumentos,
a travs del modo en que su mtodo, en el proceso de
constituir el objeto de la crtica, nos revela aquellas prefe-
rencias que preceden y determinan de antemano cual-
quier juicio? (...) mi argumento esencial es que lo verda-
deramente interesante de la crtica es el mtodo.
Afirmaciones que en principio pueden parecer juicios de
valor -"aqu lo que interesa es cmo opera el pastiche";
"lo principal del collage de Picasso es la representacin de
la ausencia" son en realidad el producto de lo que un de-
terminado mtodo nos permite preguntar o incluso pen-
sar en preguntar."8
D'acord amb la primaca del mtode per sobre deis judiis de
valor final en la nova teoria i crtica fotogrfica (Krauss), les es-
tratgies practiques d'autors centris en l'escena fotogrfica con-
tempornia es presenten com a produccions on s'ha premiar el
posicionament individual de Fautor i no ja un contingut simb-
lic clarament delimitat. Sota nocions i formules com les del
fragment, la cita o el simulacre tan presents en la fotografa
postmoderna el que est en joc es una certa abolici del real,
una prdua i un declivi del lligam referencial de la imatge fo-
togrfica, del seu ancoratge en un factum clarament delimitat,
en l'accs a una obertura de significacions il-limitades.
Son exponents d'aquesta deriva del significar en la prctica fo-
togrfica postmoderna, les estratgies desenvolupades per
^Rosalind Krauss. La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos.
Alianza editorial. Madrid. 1996. pp 15-19.
263
Richard Prince -en segmentar i ampliar fragments de campanyes
taci, aspiren a convertir-se en presencies irreductibles que expo-
publicitries que han passat a formar part ja de la iconosfera con-
sen l'absncia de cadascun deis tems moderns que definien an-
tempornia global, presentant-les a'llades del seu entorn i tracta-
teriorment la condici moderna: la primacia de la forma sobre
ment original, descontextualitzant-les enmig d'un tractament i
l'experincia individual, la puresa disciplinar, l'imperatiu del re-
presentado tpicament artstica, Mike i Doug Starn, apro-
ferent real i la primacia de les nocions d'autoria i originalitat.
piant-se fotogrficament de referents comuns de la historia de la
En aquesta suspensi del sentit en les imatges fotogrfiques
pintura, fragmentant i retallan! la seva composici original i re-
tpicament postmodernes, hi entra en joc el rol rebel i crtic del
component-ho finalment com a enigmtics patch-works defec-
conjunt del seu discurs. Un discurs de rebuig a la presentado
tuosos, Cindy Sherman amb els seus ja repetidament esmen-
trascendent de l'obra d'art en l'esttica moderna. En la confisca-
tats films sense ttol, Joel Peter-Witkin amb les seves
ci i acumulado d'imatges inestables, extretes del seu context
dantesques escenificacions d'ssers monstruosos contextualit-
original, en la seva incapacitat per generar imatges originis, en
zants en situacions que simultanegen la disparitat epocal-, aix
l'estranyesa deis elements i les formes representades, la fotogra-
com moltes de les obres de Sherrie Levine, Barbara Kruger, Peter
fa postmoderna es presenta com l'anttesi voluntaria d'una obra
Halley, Laurie Anderson o els nostres mes propers Joan
curulla de significacions subjectivitzants d'origen romntic.
Fontcuberta, Jorge Ribalta o Chema Madoz.9
Davant la lectura banalitzant que es realitza d'aquest seguit de
En tots ells, aix com en molts altres no esmentats, s'emmarca
produccions per part d'aquells representants moguts per teories
un nivell com de sotragament a l'esttica moderna: la suspensi
implcites idealistes sobre el sentit i la vala de l'obra fotogrfi-
del sentit de la imatge fotogrfica, en un periple derivatiu cons-
ca, una atenci mes gran a l'ordre del discurs fotografe contem-
tant, evocaci oberta de signiflcacions, d'il-legibilitat. La tasca fo-
porani posa de relleu la performativitat explcita que s'exhibeix
togrfica postmoderna es mostra aix des d'una obstaculitzaci
en la deriva postmoderna del significat. La seva aparent manca
de la tasca de lectura, a partir deis tan diversos i heterogenis ni-
de sentit final amaga un sentit deconstructiu. Enfront del man-
vells de llenguatge en qu es corporeitza. Les imatges fotogrfi-
dat, el buit. No es tracta de construir cap nou mandat alternatiu
ques rebutgen ser assolides en un tancament de la seva interpre-
al tradicional (nou gran relat), ni tampoc d'efectuar la crtica re-
'Com a mostres representatives de la fotografa espanyola af en el sentit apun- volucionaria de l'anterior ordenament a fi d'instaurar-ne un de
tat, vegeu els catlegs: Ana Teresa Ortega, Chema Madoz, Daniel Canogar, nou, sino de suspendre l'ordenament. L'poca de la fi de les ide-
Eduardo Cortils, Tomy Ceballos, Javier Daz, Josep Mara Martn. La imatge ologies es dona precisament en i des de la descreenca vers els
frgil. Fundaci la Caixa. Barcelona. 1994; Joan Fontcuberta. Fauna secreta.
grans relats positivista o marxista.
Gustavo Gili. Barcelona. 1990; Mabel Palacn, Marc Viaplana, Jorge Ribalta i
Valentn Vallhonrat entre altres. Fragments. Proposta per a una col-lecci de El relativisme cutural, o la multievocaci significativa oferida
fotografa contempornia. MACBA. Barcelona. 1996. mass media, son elements que s'incardinen en la recerca de-

264
265
rivativa de la imatge fotogrfica postmoderna. No es tracta ja de
generar un nou moviment que caigui en els mateixos paranys
anteriors, sino ben al contrari, crear una situado de trnsit per-
manent, d'acord amb la tan ecologista i contempornia cultura
de la sostenibilitat present ais nostres dies. Fruit de la prdua de
fe en un progrs il-limitat de la cultura humana, no es tracta ja
d'indicar un sentit definit vers el qual adrecar-se de forma co-
muna, sino de mantenir-se en el procs de treball, sense un ob-
jectiu unvoc dominant, oferir al lector/espectador de l'obra fo-
togrfica la possibilitat d'interpretar el seu sentit de forma
particular.
"Amb la "deslegitimaci" deis grans relats de FArt, l'art es
ara en posici d'operar amb relats "locis" relats que no
poden ser llargament assumits com sempre i per a totlloc,
sino que han d'estar continuament en procs d'escriptu-
ra i revisi."10
La fotografa postmoderna es fa ress del rebuig al passat propi
de la condici moderna, rebutja la valorado d'all nou en si ma-
teix que presidia aquesta. En la seva quimrica superaci no mo-
derna de la modernitat, la postmodernitat recerca l'esclerosi d'a-
questa en la seva continuado fins al lmit. En rebutjar tota
valoraci d'un nou sentit que superi l'anterior, les estratgies
practiques postmodernes es veuen abocades vers una suspensi
"'"With the "delegitimation" of the master narratives of Art, art also is now in
the position of operating with "local" narratives narratives which must con-
tinually in process of writing and revisin". Vctor Burgin. The End ofArt
Theory. McMillan Publishers. London. 1985. p. 180.
266
del sentit que les defineix. En aquesta condici 'impasse, de
trnsit indefinit, la teoria i historia de la fotografa mantenen
una ja tradicional reclusi discursiva.
CADUCITAT, TRANSITORIETAT, CONTINGENCIA
"La fotografa se hace creadora, si sale de los contextos en
que la colocan un Sander, un Germaine Krull, un
Blossfeldt, si se emancipa del inters fisionmico, poltico,
cientfico (...) Cuanto ms honda se hace la crisis del actual
orden social, cuanto ms rgidamente se enfrentan cada
uno de sus momentos entre s en una contraposicin
muerta, cuanto ms se convierte lo creativo variante
segn su ms profunda esencia, cuyo padre es la contradic-
cin y la imitacin su madre en un fetiche cuyos rasgos
slo deben su vida al cambio de iluminacin de la moda.
Lo creativo en la Fotografa es su sumisin a la moda."11
Aqestes premonitries paraules de Walter Benjamn travessen
la fotografa contempornia. En el procs de veure superada la
seva vala informativa a mans deis nous mass media, la fotogra-
fa es va veure obligada a ser art o no ser-ho. Aquesta caiguda en
l'art la vincula a ali creatiu, i aix, al domini de la moda. En la
fotografa artstica de les dues darreres dcades, les etiquetes, els
gustos, canvien i es transformen a una velocitat de vertigen.
Walter Benjamn. "Pequea historia de la fotografa". A: Discursos interrum-
pidos!. Editorial Taurus. Madrid. 1989. p. 80.
267
El nou discurs fotografe postmodern, en aquest sentit, es mostra
radicalment contingent.
La seva aparent fortalesa en un curt espai de temps (els setan-
ta i el vuitanta) es mostra ara, en un cert sentit, caduca i tran-
sitoria. Com si d'una moda mes es tracts, l'etiqueta postmo-
dern deixa pas amb facilitat a etiquetes mes noves. No falten ja
nous termes i/o conceptes que es presentin per arraconar la
vala que havia tingut la noci de postmodernitat. La con-
tingencia del discurs fotografe postmodern es un deis seus sig-
nes d'identitat. La diagnosi del seu corpus discursiu ens indica la
seva caducitat i transitorietat enmig de la seva submissi al dic-
tat de la moda, dominant en la nostra gens efmera era del buit.
"El trmino que se ha ido utilizando para describir la cul-
tura en las ltimas dcadas es el de postmodernidad. (...)
A causa de un extrao giro en el destino de la cultura,
una generacin de arquitectos y artistas se apropi del
trmino para utilizarlo como eslogan de burla contra el
formalismo modernista y para destruir los muros de la
alta cultura que se haban levantado sobre las ruinas de la
cultura popular."12
En aquesta inversi deis valors culturis propia de la cultura
postmoderna, apuntada per Daniel Bell, es decideix el predomi-
ni de la lgica propia de la moda. En la incorporaci progressiva
de l'eclecticisme estilstic a la moda a partir de 1960, est en joc
12 Daniel Bell. "La postmodernidad como arte del reciclaje y cultura de la de-
sorientacin". Conferencia Fundacin Acta. Edici resumida a: La Van-
dia.2% novembre 1989.
268
la regencia de la lgica de l'espectacle i del consum sobre el con-
junt de la cultura contempornia;
"La relacin entre cultura postmoderna y cultura popular
y aquella teora postmoderna general que habla en su
nombre y a travs de sus formas es parte inevitable de un
proceso mayor y complejo, en el que puede decirse que la
cultura popular existe en cuanto que es visible como re-
presentacin y, por tanto, est mediada y administrada
por las estructuras y ritmos del espectculo y del consu-
mo que acompaan a la visibilidad."13
La identificaci de la cultura postmoderna com a forma de pre-
domini de la cultura popular abans soterrada per Falta cultura
moderna, es decideix en la irrupci i articulaci de la primera
dins els principis de visibilitat contemporanis: els media. El pre-
domini en aquests de l'espectacle i del consum com a eixos di-
rectors en determina alhora la seva absorci dins la inconstant i
accelerada lgica de la moda.
El fenomen de la moda assoleix una centralitat innegable
dins les darreres dcades. Una centralitat fruit de la difcil dis-
tinci al si d'aquesta de les esferes del que es cultural, social i
econmic. En aquesta indistinci t molt a veure la dinmica
absorbent de la moda generadora d'un cicle accelerat de renova-
do constant, un cicle "donde nuevas formas y energas se van in-
corporando, modulando y reciclndose como mercancas se ha
acelerado hasta cotas inimaginables, llegando a un punto en el
'3Steven Connor. Cultura postmoderna. Introduccin a las teoras de la contem-
poraneidad. Ediciones Akal. Madrid. 1996. p. 143.
269
que la autntica originalidad y la explotacin comercial ya no se
distinguen fcilmente."14
Resulta significativa en aquest mateix sentit la caracteritzaci
que realitza Frederic Jameson de la postmodernitat com "un
movimiento ms all de la historia hacia un presente plano, sin
profundidad ni extensin, donde estilos e historias circulan in-
tercambindose."15 Aquesta caracteritzaci del fenomen post-
modern s'identifica fil per randa amb la mateixa definici de la
moda. Al llarg de les darreres dcades, situada al bell mig de les
societats occidentals mes desenvolupades, la moda no pot ser
entesa ja des de la seva segregado d'aquestes, sino com l'eix de la
dinmica vital que la mou, convertida en una realitat so-
ciohistrica globalitzant, caracterstica i definitria de la propia
societat contempornia.
La seva es una lgica absorbent. Com el domini del consum
assenyalat per Adorno, o el de l'espectacularitzaci diagnosticat
per Debord, el fenomen de la moda permeabilitza la totalitat
deis espais socials.
"La moda no cesa de invadir nuevas esferas, de atraer a su r-
bita a todas las capas sociales, a todos los grupos de edad,
deja indiferentes a aquellos cuya vocacin es explicar los re-
sortes y funcionamineto de las sociedades modernas (...) est
en todas partes, en la calle, en la industria y en los media.."16
14Idem. p. 134.
"Postmodernidad o la lgica cultural del capitalismo tardo. Paids. Barcelona.
1990. p. 14.
"Giles Lipovetsky. El imperio de lo efmero. La moda y su destino en las socieda-
des modernas. Editorial Anagrama. Barcelona. 1990. p. 9.
270
Per a Lipovetsky la generalitzaci de la moda esdev un fet cen-
tral de les societats finiseculars. Un estudi de la cultura i de l'in-
dividu al seu si no pot obviar la seva atenci.
"El hecho capital de nuestras sociedades es precisamente
la extraordinaria generalizacin de la moda, la extensin
de la forma moda a esferas anteriormente externas a su
proceso, el advenimiento de una sociedad reestructurada
en todos sus aspectos por la seduccin y lo efmero, por
la lgica misma de la moda (...). La moda ya no es un pla-
cer esttico, un accesorio decorativo de la vida colectiva,
es su piedra angular."17
La cultura postmoderna s'identifica amb una explosi social de
la moda. La totalitat de la cultura contempornia suposa una
poca de plena expansi del seu procs al tot social i cultural.
Aquesta extensi totalitzant t a veure amb el ja tractat predo-
mini del consum i de la lgica mercantil a l'esfera cultural de la
segona meitat del segle XX. Un predomini af al de la industria
cultural. Una industria cultural en la qual tamb s'insereix la
moda fins a dominar el seu desplegament.
La renovaci constant que propugnaven les avantguardes
dins l'art modern, en la seva recerca constant d'all nou, que es
donava des d'una radicalitat, risc i comproms ideolgic explcit,
s ha vist ara substituida dins l'art contemporani per una mim-
tica renovaci constant pero desenvolupada contrriament se-
gons formules ja comprovades, la repetici de continguts ja exis-
tents i la reutilitzaci accelerada d'estils que ja han demostrat la
' Wem. pp. 12-13.
271
seva validesa i el seu xit. En aquest sentir, la renovaci de l'art
contemporani s'allunya explcitament de la renovaci propia de
l'art modern. El que en aquest darrer es movia a partir de l'ex-
perimentaci i la investigaci de noves formules estetiques rup-
turistes, es veu ara desplacat per la consigna del reciclatge.
Es en aquest domini de la copia deis grans referents, clau del
comerc modern, que es juga la reducci del contingut crtic i re-
volucionan de l'inicial postmodernisme d'oposici en l'art i la
fotografa artstica contempornia. El declivi de la seva proposta
substantiva es fruit de la seva inclusi dins la lgica absorbent
d'una industria cultural moguda ja a partir deis eixos del con-
sum, la seducci i l'espectacularitzaci prpies de la moda.
L'activitat fotogrfica postmoderna, amb la seva reutilitzaci deis
referents del passat, amb l'eclecticisme esttic, amb el seu mestis-
satge disciplinar, suposa per a l'art fotografe l'acceleraci de la
reducci de la seva antiga distancia amb la lgica de la moda.
La fluctuado constan! propia de la moda absorbeix fins i tot
la mateixa noci de postniodernitat, i tots aquells tems sobre els
quals aquesta s'havia articulat. Consignes i eixos discursius cen-
tris en el nou discurs postmodern han passat a ser engolits per
l'acceleraci i la renovaci constants, reduint la seva crrega en
la seva superaci superficial per unes de noves que mantinguin
obert el mercat. En el predomini del consum com a eix de la
dinmica social, el discurs cultural ens mostra la seva submissi.
La necessitat de seduccci constant, la profusi forcosa i ne-
cessria de nous productes, la multiplicitat d'eleccions, es pre-
senten com els eixos que sostenen la lgica del consum avui do-
minant.
272
La presencia contempornia d'un autntic sistema de la
moda omnipresent, fa que tot intercanvi cultural pblic quedi
incorporar a aquesta. L'obra d'art, i tamb la fotografa artstica,
resulten absorbides per la seva dinmica accelerada i buida, de la
qual n's un element indefugible el reciclatge de models i formes
anteriors, aix com la continua variaci d'aquests. En la seva ar-
tistit/aci, la fotografa creativa de les darreres dcades es juga la
inclusi dins el vertigen del mn del consum en la seva capaci-
tat de seducci constant.
Aquesta lgica veloc, que multiplica models i referncies, ac-
centua el canvi i la transitorietat deis models, alhora que en re-
cicla els passats de forma ftil, escombra la centralitat deis pre-
sents sense atendr privilegis ni convencions del passat. El
predomini contemporani de la moda es una de les cares de les
societats postindustrials. L'aparent superaci de la centralitat de
la noci de postniodernitat en la cultura, el pensament o les arts
amaga una dimensi propia de la mateixa condici postmoder-
na. La postniodernitat apareix captiva de si mateixa. El discurs
fotografe postmodern es mostra dones caduc i contingent en el
seu indefugible lligam al mateix sistema de la moda responsable
de la seva banalitzaci mass meditica. En el seu transir postmo-
dern, la fotografa s'homogene'itza al mercar de l'arr; no hi ha
lloc per a la diferencia quan la diferencia es ramb una quora de
mercat.
273
 E
XCURSUS: DES DEL GHETTO

274 275
 El ress pblic i institucional del conjunt de veus i textos al
voltant del niitj fotografe resulta, si mes no, feble. Tot i que la
producci i difusi de textos significatius d'estudi i valoraci del
mitj fotografe ha estat constant des del mateix moment del seu
sorgiment, la seva importancia en el conjunt de la cultura mo-
derna i contempornia ha estat, i es encara, dbil. El discurs de i
sobre el mitj fotografe ha estat, i es encara, un discurs recios en
els estrets marges disciplinars de la teoria i historia de la fotogra-
fa, que aconsegueix traspassar l'mbit deis estudiants, especialis-
tes i estudiosos del mitj fotografe, de forma molt espordica.
Al llarg de les darreres dcades, les revistes on s'han publicat
inicialment la major part del conjunt de textos decisius per a l'e-
mergncia del nou continent discursiu postmodern October,
Screen o Critique, per esmentar tres de les publicacions mes sig-
nificatives en aquest sentit son publicacions fetes per especia-
listes i que teen el seu pblic natural en aquests mateixos espe-
cialistes, aix com en el redu't mn deis universitaris que
s'inicien en Festudi de la historia i teoria de la fotografa.
L'accs, a partir deis anys cinquanta, i mes clarament a partir
deis seixanta, de la fotografa al mn universitari genera una
major atenci aix com un augment deis estudis histories i te-
rics al voltant del mitj, pero no aconsegueix trencar el seu blo-
queig, sino, paradoxalment, mes aviat el contrari. Conv recor-
dar aqu l'anlisi plantejada per Bill Jay:

"La idea de l'ensenyament de la fotografa com a art en

els col-legis superiors i les universitats es d'un origen rela-
tivament recent (...). El resultat fou que els col-legis for-
maren professors, no fotgrafs, i aix tingu un efecte

276 277
 profund sobre la historia recent del mitj i provoca una
alienado entre els acadmics i professionals.
Inevitablement, quan els professors formen nou profes-
sors per tal de produir nous professors, s'ha creat un mn
tancat."1
Les transformacions que viu el discurs fotografe al llarg de les
darreres dcades son un desplacament que es fa evident sois al
mn tancat de les universitats i la resta d'espais institucionals
bsics: museus, galeries, escoles d'art i disseny... El vast conjunt
de tensions i d'iniciatives contradictries tractades en el present
estudi no ens ha de fer perdre de vista el seu feble ress social.
L'estudi de les imatges fotogrfiques, sigui en el seu vessant cr-
tic, el teric o l'histric, es un estudi que viu recios al si d'un es-
pecialitzat ghetto endogen, que es mira satisfet a si mateix i que
t en aquest el seu destinatari primordial. El mn universitari,
alhora que eleva el to discursiu al voltant del fet fotografe, afa-
voreix el seu tancament especialitzat en si mateix.
Al si del debat contemporani sobre Femergncia de la post-
modernitat com a nou paradigma discursiu de (pretesa) supera-
do de la modernitat, el conjunt deis discursos al voltant del fet
fotografe ha jugat i juga encara un paper secundan en dos sen-
1 "The idea of teaching photography-as-art in colleges and universities is of rela-
tively recent origin (...). The result was that colleges churned out techers, not
photographers, which had a proffound effect on the mdiums recent history
and led to an alienation between acadmics and professionals. Inevitably, when
teachers train new teachers how to produce yet more teachers, a closed world is
created". Bill Jay. "Professors and Professionals". A: Occam's Razar. An Outside-In
View ofContempomry Photography. Nazraeli Press. Frankfurt. 1992. pp. 66-6.
278
tits diferents. En primer lloc, la seva vala metafrica de la tota-
litat del debat modernitat/postmodernitat apareix forca minsa
davant altres camps discursius de forca mes ress i que assolei-
xen una representativitat extrema com a models de la totalitat
del debat: principalment els de l'arquitectura i la literatura. Al
seu costat, l'mbit fotografe, o be es tracta d'un mode mera-
ment tangencial, o be queda senzillament obviat rera el ja es-
mentat. En un sentit diferent, el discurs al voltant del fet fo-
tografe juga de nou un paper secundari en la mesura que aquest
resulta absorbit pe discurs artstic.
L'artistitzaci del fet fotografe al llarg de les darreres dcades
ha redu't l'autonomia i especificitat de qu disfrutava al si de la
cultura tpicament moderna. Un exemple ciar el tenim en el
particular elogi de la fotografa que es fa des del sistema de l'art.
La fotografa, i aix tamb el conjunt de veus que l'ernbolcallen,
passa a considerar-se i vehicular-se molts cops com a mer acblit
de la tot poderosa Instituci Art. En el seu acostament a Fmbit
prpiament artstic, el discurs sobre el fet fotografe es mant
novament recios al seu guetto especialitzat. La seva ubiqitat es-
dev doblement complexa. En cas d'assumir sense embuts la
dissoluci del fet fotografe en l'art plstic, aquest es dissol
tamb dins el discurs artstic contemporani. En cas de negar
aquesta dissoluci la seva situaci esdev a'llant, a contracorrent
de l'avui dominant signe del temps: la interdisciplinarietat i di-
fusi entre les fronteres practiques i teriques entre les arts.
El que hem anomenat discurs fotografi postmodern, es
constitueix des de la seva consideraci efectiva com a guetto de i
per ais membres d'aquest. Un autor -Alian Sekula- i un text
-On the Invention of Photographic Meaning- d'una centralitat i
279
ress absoluts dins la resta de textos i veus posteriors a aquest
dins el guetto, han tingut i teen encara un niolt feble coneixe-
ment i nul ress fora d'aquest. La teoria fotogrfica recent pateix
fruit de l'especialitzaci creixent del coneixement en el mn
contemporani- una reclusi, si no forcosa, s afavorida per la in-
dustria cultural, permeable tan sois a consignes de senzilla co-
municabilitat, pero radicalment impermeable a tota anlisi
d'una mnima densitat textual. L'amplitud de la bibliografa,
aix com de les estratgies practiques arrelades simbiticament a
aquesta, no ens ha de fer caure en el parany d'oblidar el seu dis-
tanciament vers el pa discursiu mes oficial i pblic. La crtica i
teoria del fet fotografe es encara avui un mbit amb una difusi
i ress menor, de tiratges editorials majoritriament redu'its,
d'implantaci redui'da dins el mn universitari davant altres es-
pais culturis de major reconeixement econmic i/o social.
La situaci al nostre pas resulta en aquest sentit colpidora. La
presencia del mitj fotografe en la universitat apareix de forma
molt majoritria sota l'aixopluc d'altres mitjans com ara el
vdeo, la televisi i el cinema, dins els ampies topnims de
VAudiovisual o la Imatge. La possibilitat de l'estudi de la foto-
grafa des d'un vessant d'investigaci acadmic es radicalment
feble. En 1'mbit editorial, la situaci, si fos possible, empitjora.
No existeix cap col-lecci especfica dins tot 1'mbit editorial
hispa per a qestions de crtica, teoria o historia de la fotografa,
i les comptades editorials que s'hi adrecen amb dosis d'enco-
miable valenta ho fan de forma espordica. Existeixen, aix s,
nombrases publicacions i revistes adrecades al vessant mercantil
i prctic del fet fotografe, aix com nombrosos catlegs i edi-
280
cions de luxe d'imatges de tot tipus. Els qui es mouen en l'intent
de fer teoria o historia del mitj fotografe difcilment trabaran
facilitats. Tan sois alguna revista es presenta puntualment com a
plataforma oberta. El nmero d'intents escapcats es immens.
Falta pblic. Els supervivents en aquest marc editorial se susten-
ten generalment a partir d'altres fonts econmiques bsi-
ques: l'ensenyament a la universitat, l'article periodstic bsic i
primordialment divulgatiu, o l'organitzaci i el comissariat de
mostres a galeries i institucions musestiques de tot ordre.
La situaci del discurs teric al voltant del fet fotografe es en-
cara avui i ara la d'un discurs menor, accessori, considerar gene-
ralment com a complementari, be de les cincies de la comuni-
cado, be de l'art, sense possibilitat d'autonomia o fortalesa
propia, de poc inters i recios, amb prou feines, en els racons del
mn universitari.
El trnsit postmodern ha suposat per a la fotografa el segui-
ment d'un sinus recorregut on aquesta s'ha desprs de la seva
vella ansia de l'especificitat disciplinar fins a veure's dissolta en
l'art. La distancia entre fotografa i art s'ha escurcat fins a fer-se
molts cops inexistent. En aquest procs, la fotografa ha perdut
la seva especificitat i aix la seva dimensi com a agent modern
de desartitzaci. En la seva reconciliado actual amb l'art, la fo-
tografa elimina el mateix procs de desartitzaci que aquesta va
endegar. Desprs del seu inicial estranyament al territori de l'art,
la fotografa ha sofert al llarg deis mes de cent cinquanta anys
d'histria un procs de profunda metamorfosi fins a invertir-se
la seva condici aliena dins el contemporani i triomfant mer-
cat de l'art. La fotografa, que va ser alhora causa i efecte de la di-
281
mensi autma i social de l'art modern, es veu absorbida per la
lgica del relativisme esttic dominant en la cultura contem-
pornia. En el seu trnsit postmodern, la historia de la fotogra-
fa s'ha submergit en la historia de l'art.
La fotografa ha envellit, i en el seu envelliment ha perdut la
seva forca. El problema de la historitzaci de la fotografa con-
tempornia es la mateixa inexistencia disciplinar d'aquesta: en-
cara s'ha de fer. La pregunta per l'actualitat de la fotografa es
transforma dones en la pregunta per la historia de la fotografa.

282 283
 B IBLIOGRAFIA

284 285
 FONTS METODOLGIQUES I DE REFERENCIA

ADORNO, THEODOR W. Asthetische Theorie. Suhrkamp

Verlag. Frankfurt. 1970. (Traducci castellana: Teora esttica.
Editorial Taurus. Madrid. 1980)
- Die Idee der Naturgeschichte. Suhrkamp Verlag. Frankfurt.
1973. (Traducci castellana: "La idea de historia natural". A: La
actualidad de la filosofa. Ediciones Paids. Barcelona. 1991)
- Der Essay ais Form. Noten zur Literatur I. Frankfurt. 1958.
(Traducci castellana: "El ensayo como forma". A: Notas de
Literatura. Taurus. Madrid. 1978)
- Progress. A: Stichworke. Kritische Modelle 2, Suhrkamp
Verlag. Frankfurt. 1969. (Traducci castellana: "Progreso", A:
Consignas. Amorrortu editores. Buenos Aires. 1973)

ADORNO, THEODOR W. / HORKHEIMER, MAX.

Dialektik der Aufklarung. Fischer Verlag. Frankfurt. 1969.
(Traducci castellana: Dialctica de la Ilustracin. Editorial
Trotta. Madrid. 1995)

BARTHES, ROLAND. La chambre claire. ditions du seuil.

Paris. 1980. (Traducci castellana: La cmara lcida. Nota sobre
la fotografa. Ediciones Paids. Barcelona. 1990)
- La mort de l'auteur. Manteia. Paris. 1969. (Traducci caste-
llana: "La muerte del autor". A: El susurro del lenguaje. Ms all
de la palabra y la escritura. Ediciones Paids. Barcelona. 1994)

BAUDELAIRE, CHARLES. "Le public modrne et la pho-

tographie". A: Curiositts esthtiques. Michel Lvy Frres. Pars.

286 287
1868.(Traducci castellana: "El pblico moderno y la fotogra-
fa". Salones y otros escritos sobre arte. Visor. Madrid. 1996)
BAZIN, ANDR. "Ontologie de l'image photographique"
(1945) A: Qu'est-ce le cinema? Vol 1. Editions du Cerf. Paris.
1958. (Traducci castellana: "Ontologa de la imagen fotogrfi-
ca". A: Qu es el cine? Editorial Rialp. Barcelona. 1966)
BENJAMN, WALTER. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technische Reproduzierbarkeit. Gesammelte Schriften. Surkhamp
Verlag. Franckfurt. 1972. (Traducci castellana: "La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica". A: Discursos
Interrumpidos I. Editorial Taurus. Madrid)
- Kleine Geschichte der Photographie. Gesammelte Schriften.
Surkhamp Verlag. Franckfurt. 1972. (Traducci castellana:
"Pequea historia de la fotografa". A: Discursos Interrumpidos I.
Editorial Taurus. Madrid. 1987)
BORDIEU, PIERRE. Un Art mayen, essai sur les usages sociaux
de laphotographie. Editions du Minuit. Paris. 1965- (Traducci
castellana: La fotografa, un arte intermedio. Nueva Imagen.)
BUCK-MORSS, SUSAN. The Dialectics ofSeeing; Walter
Benjamn and the Arcades Project. MIT Press. Cambridge. 1991-
(Traducci castellana: La dialctica de la mirada. La balsa de la
medusa. Madrid. 1996)
BRGER, PETER. Theorie der Avantgarde. Surkhamp
Verlag. Frankfurt. 1978. (Traducci castellana: Teora de la
288
Vanguardia. Editorial Pennsula. Barcelona. 1987).
CALABRESE, OMAR. Lera neobarroca. 1987. (Traducci
castellana: La era neobarroca. Editorial Ctedra. Madrid. 1989)
CALINESCU, MATEI. Five faces ofModernity: Modernism,
Avantgarde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham, N. C.
Duke University Press. 1987. (Traducci castellana: Las cinco
caras de la modernidad: Modernismo, Vaguardia, Decadencia,
Kitsch, Postmodernidad. Editorial Tecnos. Madrid. 1992)
CRARY, JONATHAN. Techniques of the Observer. MIT
Press. Cambridge. 1993
DE MAN, PAUL. The Resistance to Theory. University of
Minnesota Press. Minnesota. 1986. (Traducci castellana: La
resistencia de la teora. Ediciones Visor. Madrid. 1990)
- Critical Writings, (1953-1978). University of Minnesota
Press. Minnesota. 1989. (Traducci castellana: Escritos crticos.
Ediciones Visor. Madrid. 1996)
- Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary
Criticism. Oxford University Press. Minnesota. 1983.
(Traducci castellana: Visin y ceguera, Editorial de la
Universidad de Puerto Rico. Puerto Rico. 1991).
DEBORD, GUY. La sacete du spectacle. Editions Buchet-
Chastel. Pars. 1967. (Traducci castellana: La sociedad del es-
pectculo, la marca, Buenos Aires, 1995)
- Commentaires sur la socit du spectacle. Editions Grard
289
Lebovici. Pars. 1988. (Tradcelo castellana: Comentarios sobre
la sociedad del espectculo. Anagrama. Barcelona. 1990)
GADAMER, HANS-GEORG. Warheit und Methode. JCB
Mohr (Paul Siebeck). Tubingen. 1975. (Tradcelo castellana:
Verdad y Mtodo. Editorial Sigeme. Salamanca. 1993)
- Warheit und Methode. Erganzungen - Register. JCB Mohr
(Paul Siebeck). Tubingen. 1986. (Tradcelo castellana: Verdady
Mtodo II. Editorial Sigeme. Salamanca. 1992)
-"El fin del arte?" A: La herencia de Europa. Editorial
Pennsula. Barcelona. 1990
FOUCAULT, MICHEL. L'ordre du discours. Presses
Universitaires de France. Pars. 1970. (Traducci castellana: El
orden del ferzwo.Tusquets editores. Cuadernos marginales.
Barcelona. 1973)
- "Qu'est-ce qu'un auteur?". Bulletin de la Socit francaise de
Philosophie, LXIV. 1969. (Traducci catalana: "Qu es un autor?"
Els Marges. Nm. 27. Curial edicions catalanes. Barcelona. 1983)
- L'archologie du savoir. ditions Gallimard. Paris. 1969.
(Traducci castellana: Arqueologa del saber. Fondo de Cultura
Econmica. Mxico. 1991)
- Nietzsche, la Gnalone
o
et l'Histoire. Presses Universitaires
de France. Paris. 1969. (Traducci castellana: Nietzsche, la
Genealoga, la Historia. Pre-textos. Valencia. 1988)
FRASCINA, FRANGS. & HARRIS, JONATHAN (eds.)
Art in Modern Culture. An anthology ofCritical Texts. The Open
University. Phaidon Press. London. 1992.
290
FREUND, GISELE. Photographie et Socit. ditions du
seuil. Paris. 1974. (Traducci castellana: La fotografa como do-
cumento social. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1976)
GABLIK, SUZANNE. Has Modernism Faledi>Thzmes and
Hudson. New York. 1987. (Traducci castellana: Ha muerto el
arte moderno? Editorial Labor. Barcelona. 1989)
GERNSHEIM, HELMUT. The History of Photogmphy from
the Camera Obscura to the Beginning of Modern Era. McGraw
Hill. New York. 1969. (Traducci castellana: Historia grfica de
la fotografa. Editorial Omega. Barcelona. 1977)
JAUSS, HANS ROBERT. Studien zum Epochenwandel der
asthetichen Moderne. Surkhamp Verlag. Franckfurt am Main.
1989. (Traducci castellana: Las transformaciones de lo moderno.
Estudios sobre las etapas de la modernidad esttica. La balsa de la
Medusa. Visor. Madrid. 1995)
JAY, MARTIN. The Dialectical Imaginaran. Litle, Brown &
Co. Boston/Toronto. 1974. (Traducci castellana: La imagina-
cin dialctica. Taurus. Madrid. 1974)
KAHMEN, VOLKER. Photography as Art. Studio Vista.
London. 1974. Translated by Brian Tubb.
291
 KUHN, THOMAS S. The Structure ofScientific Revolutions.
University of Chicago Press. 1962. (Tradcelo castellana: La es-
tructura de las revoluciones cientficas. Fondo de Cultura
Econmica. Mxico. 1971)
LEMAGNY, JEAN CLAUDE & ROUILL, ANDR.
Histoire de la photographie. Bordas. Paris. 1986. (Traducci caste-
llana: Historia de la Fotografa. Ediciones Alcor. Madrid. 1991)
McLUHAN, MARSHALL. The Gutenberg galaxy: The
Making ofTypographic Man. University ofToronto Press. 1962
(Traducci castellana: La galaxia Gutenberg. La creacin del
hombre tipogrfico. Editorial Planeta. Barcelona. 1985)
- Understanding Media: The Extensions o/Man. Royledge &
Paul Kegan. London. 1964. (Traducci castellana: Comprender
los media: las extensiones del hombre. Ediciones Paids.
Barcelona. 1991)
- The Global Village. Oxford Universitary Press. 1989.
(Traducci castellana: La aldea global. Editorial Gedisa.
Barcelona. 1993)
NEGROPONTE, NICHOLAS. Being Digital. MIT Press.
Massachussets. 1995. (Traducci catalana: Viure en digital.
Universitat de les Ules Balears. Editorial Mol. Palma. 1998)
NEWHALL, BEAUMONT. The History of Photography from
1839 to the Present. The Museum of Modern Art. New York.
1982. (Traducci castellana: Historia de la Fotografa. Desde sus or-
genes hasta nuestros das. Editorial Gustavo Gil. Barcelona. 1983)
.292
NEWHALL, BEAUMONT (ed.). Photography: Essays &
Images. The Museum of Modern Art. New York. 1980.
SCHARF, AARON. Art and Photography. Penguin Books.
Baltimore. 1969 (Traducci castellana: Arte y fotografa. Alianza
Editorial. Madrid. 1996)
SCHWARZ, HEINRICH. Art and Photography. Forerunners
andInfluences. Magazine of Arts. 1949.
STELZER, OTTO. Kunst und Photographie. Kontakte.
Einflsse. Wirkungen. R. Piper & Co. Verlag. Munich. 1978.
(Traducci castellana: Arte y Fotografa. Contactos, influencias y
efectos. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1981).
TAUSK, PETR. Historia de la fotografa del siglo XX. De la foto-
grafa artstica al periodismo grfico. Gustavo Gili. Barcelona. 1978.
VATTIMO, GIANNI. La fine della modernita. Torino.
1985. (Traducci castellana: El fin de la modernidad. Editorial
Gedisa. Barcelona. 1986)
WALLIS, BRIAN. (Ed.). Art After Modernism. The New
Museum of Modern Art Press. New York. 1984.
- Blasted Allegoes. An Anthology ofWritings by Contemporary
Artists. The New Museum ofContemporary Art. New York. 1992.
293
FOTOGRAFA i POSTMODERNITAT
BAUDRILLARD, JEAN. La precession des simulacres. di-
tions Galile. Paris. 1978. (Traducci castellana: "La precesin
de los simulacros". A: Cultura y Simulacro. Editorial Kairs.
Barcelona. 1987.
- L'autre par lui-meme. ditions Galile. Paris. 1987.
(Traducci castellana: El otro por s mismo. Editorial Anagrama.
Barcelona. 19 87)
- "El xtasis de la comunicacin" .A: Hal Foster (ed.). La post-
modernidad. Editorial Kairs. Barcelona. 1985.
BELL, DANIEL. The Cultural Contradictions of Capitalism.
Basic Books Inc. New York. 1976. (Traducci castellana: Las
contradicciones culturales del capitalismo. Alianza Editorial.
Madrid. 1978)
BOLTON, RICHARD, (ed.). The Contest of Meaning. MIT
Press. Massachussets. 1989.
BUCHLOH, BENJAMN. "Allegorical Procedures:
Appropriation and Montage inContemporary Art". ArtForum.
New York. 1982. (Traducci catalana: "Procediments al-leg-
rics: apropiaci i mntatge en l'art contemporani". A:
Indiferencia i singularitat. La fotografa en elpensament artstic
contemporani. Gloria Picazo & Jorge Ribalta (eds.). Consorci
del Museu d'Art Contemporani de Barcelona. 1997)
294
- "From Faktura to Factography". October, 3. Massachussets. 1984.
- "Photography Between Discourse and Document". A: Fish
Story. Richter Verlag. Germany. 1995.
BUCHLOH, BENJAMN & WILKIE, ROBERT. (eds.)
Mining Photographs and Other Pictures. Halifax: Nova Scotia
College of Art and Design Press. Canad. 1983.
BURGIN, VCTOR. "Photographic Practice and Art
Theory". Studio International 190. New York.1975.
- "Looking at Photographs". Screen Education 24. London.
1977. (Traducci catalana: "Mirar fotografes". A: Indiferencia i
singularitat. La fotografa en el pensament artstic contemporani.
Gloria Picazo & Jorge Ribalta (eds.). Consorci del Museu d'Art
Contemporani de Barcelona. 1997)
- "Photography, Phantasy, Function". Screen 21. London. 1980.
- The End of Art Theory. McMillan Publishers. London. 1986.
BURGIN, VCTOR, (ed.) Thinking Photography. McMillan
Publishers. London. 1982.
COLEMAN, ALEAN D.Light Readings. Oxford University
Press. New York. 1979.
- CriticalFocus. Nazraeli Press. Munich.1995.
CONNOR, STEVEN. Postmodern Culture. Basil Blackwell.
London. 1989. (Traducci castellana: Cultura postmoderna.
Introduccin a las teoras de la contemporaneidad. Ediciones Akal.
Madrid. 1996)
295
 CRIMP, DOUGLAS. "Pictures". October, Spring.
Massachussets. 1979.
- "On the Museum's Ruins". October 13. Massachussets. 1980.
- "The Photographic Activity of Postmodernism". October
15. Massachussets. 1980.
-"Appropiating Appropriation. Irnage Scavengers." Phila-
delphia Institute of Contemporary Art. Philadelphia. 1982.
- "The Museum's Od. The Library's New Subject".
Parachute 22. New York. 1981. (Tradcelo catalana: "Del vell
subjecte del museu al nou subjecte de la biblioteca". A:
Indiferencia i singularitat. La fotografa en elpensament artstic
contemporani. Gloria Picazo & Jorge Ribalta (eds.). Consorci
del Museu d'Art Contemporani de Barcelona. 1997)
- "The Postmodern Museum". Parachute 46. New York. 1987.
- On the Museum's Ruins. MIT Press. Massachussets. 1993.
DUBOIS, PHILIPPE. L'acte Photographique. Editions Labor.
Bruxelles.1983. (Traducci castellana: El acto fotogrfico.
Ediciones Paids. Barcelona. 1988)
- "La photographie et l'art contemporain". A: Jean Claude
Lemagny & Andr Rouill (eds.). Histoire de la photographie.
Bordas. Paris. 1986. (Traducci castellana: "La fotografa y el
arte contemporneo". A: Historia de la Fotografa. Ediciones
Alcor. Madrid. 1991)
- FEHR, FERENC. & HELLER, GNES. Postmodern
Culture and Politics. 1988. (Traducci castellana: Polticas de la
Postmodernidad. Ensayos de crtica cultural. Editorial Pennsula.
Barcelona. 1989)
296
FOSTER, HAL. The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern
Culture. PortTownsend Press. Washington. 1983. (Traducci cas-
tellana: La postmodernidad. Editorial Kairs. Barcelona. 1985)
- "Postmodernism in Parallax". October, 63. Massachussets.
1993.
- "Whatever Happened to Postmodernism?". A: The Return
of the Real. MIT Press. Cambridge. 1996.
GALASSI, PETER. Befare Photography. MOMA Press. New
York. 1980.
GREENBERG, CLEMENT. Art and Culture. Critical
Writings. (Traducci castellana: Arte y Cultura. Ensayos crticos.
Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1982)
GRUNDBERG, ANDY. "Camera Culture in a Postmodern
Age"; "The Enduring Modernist Impulse". A: Photography and
Art: Interactions since 1946. Grundberg, Andy. & McCarthy,
Kathleen. (eds.). Cross River Press. New York. 1987.
- The Crisis ofthe Real. Aperture Foundation. New York. 1990.
HABERMAS, JURGEN. "Modernidad versus Post-
modernidad". A: Jos Pic (ed.) Modernidad y Postmodernidad.
Editorial Alianza. Madrid. 1988.
- Der Philosophische Diskurs der Moderne. Suhrkamp Verlag.
Frankfurt am Main. 1985. (Traducci castellana: El discurso fi-
losfico de la modernidad. Editorial Taurus. Madrid. 1989)
- "La modernidad, un proyecto incompleto". A: Hal Foster
(ed.) La postmodernidad. Editorial Kairs. Barcelona. 1985.
297
 HUYSSEN, ANDREAS. "Mapping the postmodern". New
Germn Critique, 33. 1984. (Traducci castellana: "Cartografa
de la postmodernidad". A: Jos Pic (ed.) Modernidad y
Postmodernidad. Editorial Alianza. Madrid. 1988)
JAMESON, FREDERIC. "Postmodernism, or the Cultural
logic of Late Capitalism". New Left Review, 146. 1984. pp 53-
92. (Traducci castellana: Postmodernidad o la lgica cultural del
capitalismo tardo. Ediciones Paids. Barcelona. 1993)
- "Postmodernism and Consumer Society". A: The Anti-
Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Hal Foster (ed.)
London. 1985. (Traducci castellana: "Postmodernismo y so-
ciedad de consumo". A: Hal Foster (ed.) La postmodernidad.
Editorial Kairs. Barcelona. 1985
JAY, BILL. Occam's Razar. An Outside-In View ofContemporary
Photography. Nazraeli Press. Munich. 1992.
- "Professors and Professionals". Newsletter. Spring.
Florida. 1985.
- "The Critical State of Photography". Center Quarterly. The
Catskill Center for Photography. Winter. 1985.
JENCKS, CHARLES. "What is postmodernism?". Academy
Editions. London. 1984. (Traducci castellana: "Qu es el post-
modernismo?" Cuadernos del Norte 43. Gijn. 1987. pp. 2-17)
KRAUSS, ROSALIND. "The Originality of the Avant-
garde: a Postmodern Repetition". October 18. Massachussets.
1981. (Traducci castellana: "La originalidad de la Vanguardia".
A: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos.
Alianza Editorial. Madrid. 1996)
298
- "Photography's Discursive Spaces". Art Journal. New York.
1982. (Traducci castellana: "Espacios discursivos de la fotogra-
fa". A: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos.
Alianza Editorial. Madrid. 1996)
- "A Note on Photography and the Simulacral". October.
Massachussets. 1984.
- The Originality of the Avant-garde and Other Modernist
Myths. MIT Press. Massachussets. 1988. (Traducci castellana:
La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza.
Madrid. 1996)
- The Optical Unconscious. MIT Press. Massachussets. 1994.
(Traducci castellana: El inconsciente ptico. Editorial Tecnos.
Madrid. 1997)
- "Notes on the Index: Seventies Art in America". October, 3.
Massachussets. 1977. (Traducci castellana: "Notas sobre el n-
dice: el arte de los setenta en Amrica". A: La originalidad de la
vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Editorial. Madrid.
1996)
- "Notes on the Index: Seventies Art in America (Part 2)".
October 4. Fall. Massachussets. 1977. (Traducci castellana.
"Notas sobre el ndice. Parte 2". A: La originalidad de la van-
guardia y otros mitos modernos. Alianza Editorial. Madrid. 1996)
- "Stieglitz / Equivalents". October 11. Winter.
Massachussets. 1979.
LEMAGNY, JEAN CLAUDE. "La photographie inquiet
avec lui-meme, 1950-1980".A: Jean Claude Lemagny & Andr
Rouill (eds.). Histoire de la photographie. Bordas. Paris. 1986.
(Traducci castellana: "La fotografa inquieta consigo misma
299
(1950-1980)". A: Historia de la Fotografa. Editorial Alcor.
Madrid. 1991)
LEVINE, SHERRIE. "Art in trie (Re)Making. An interview
with Gerald Marzorati". Artnews. May 1986.
LIPOVETSKY, GILLES. L'ere du vide. Essais sur l'individua-
lisme contemporain. Editions Gallimard. Pars. 1983. (Traducci
castellana: La era del vado. Anagrama. Barcelona. 1986)
- L'empire de l'phmer. La moda et son destn dans les socits
modernes. Editions Gallimard. Pars. 1987. (Traducci castella-
na: El imperio de lo efmero. La moda y su destino en las sociedades
modernas. Editorial Anagrama. Barcelona. 1990)
LISTER, MARTIN (ed.). The Photographic Image in Digital
Culture. Routledge. London. 1995.
^ LYOTARD, JEAN-FRANgOIS. La condition postmoderne.
Editions du Minuit. Pars. 1979. (Traducci castellana: La con-
dicin postmoderna. Editorial. Ctedra. Madrid. 1984)
- La Posmoderne expliqu aux enfants. Editions Galile. Pars.
1986. (Traducci castellana: La postmodernidad, explicada a los
nios. Gedisa. Barcelona. 1996)
MARCHAN FIZ, SIMN. Del arte objetual al arte de con-
cepto. Ediciones Akal. Madrid. 1988.
- "Le Bateau ivre: para una genealoga de la sensibilidad post-
moderna". Revista de Occidente 42. Madrid. 1984.
300
NORRIS, CHRISTOPHER.
"Deconstruction, Postmodernity and Visual Arts". A: What
Is Deconstruction? Christopher Norris & Andrew Benjamn
(eds.) Academy Editions. St. Martin Press. London. 1988.
(Traducci castellana: "Postmodernidad, deconstruccin y artes
visuales". Luego. 18-19. Cuadernos de crtica e investigacin.
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Barcelona. 1990)
O'DOHERTY, BRIAN. "What is Postmodernism?" Art in
America. May/June. 1971 (Traducci castellana: "Qu es el post-
modernismo?". Luego. 18-19. Cuadernos de crtica e investiga-
cin. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Barcelona. 1990)
OWENS, CRAIG. "The Discourse of Others: Feminist and
Postmodernism". A: Hal Foster (ed.). The Anti-Aesthetic: Essays
on Postmodern Culture. Port Townsend Washington. Bay Press.
1983. (Traducci castellana: "El discurso de los otros: feminis-
mo y postmodernidad". A: La postmodernidad. Editorial Kairs.
Barcelona. 1985)
- "Photography en abyme". October 5. Massachussets. 1978.
- "The allegorical Impulse: Toward aTheory of Postmodernism.
Part". October 12. Massachussets. 1980.
- "The Allegorical Impulse: Toward aTheory of Postmodernism.
PartlI". October 13. Massachussets. 1980.
- "Representation, Appropiation and Power". Art in America.
New York. 1982. pp. 9-21.
PHILLIPS, CHRISTOPHER. "The Judgement Seat of
Photography". October 22. Massachussets. 1982. (Traducci
301
UNIVERSITAT DE BARCELONA
catalana: "El tribunal de la fotografa". A: Indiferencia i singula-
ritat. La fotografa en el pensament artstic contemporani. Gloria
Picazo & Jorge Ribalta (eds.). Consorci del Museu d'Art
Contemporani de Barcelona. 1997).
RAJCHMAN, JOHN. "El postmodernismo en un contexto
nominalista". Flash Art 1. Madrid. 1988. pp. 23-25.
ROBINS, KEVIN. "Will Image Move Us Sal?". A: Martin
Lister (ed.) The photographic image in Digital Culture.
Routledge. London. 1995.
SEKULA, ALEAN. "On the Invention of Photographic
Meaning". Artforum 13. New York. 1975.
- Photography Against the Grain. Essays on Photo Works 1973-
1983. NSCAD Press. Nova Scotia. 1984.
- Fish Story. Richter Verlag. Germany. 1995.
SOLOMON-GODEAU, ABIGAIL. "Photography after Art
Photography". A: Art after Modernism. Brian Wallis (Ed.).
MOMA Press. New York. 1984
- Photography at the Dock. University of Minnesota Press.
Minnesota. 1991.
SQUIERS, CAROL. "Photography, Tradition and Decline".
Aperture91.NewYork. 1983.
- "The Corporate Year in Pictures". Manhattan Inc. July.
New York. 1985.
- (ed.). The CriticalImage. Bay Press. New York. 1990.
302
SZARKOWSKI, JOHN. Mirrors and Windows. Museum of
Modern Art Press. New York. 1978.
- Photography Until Now.. Museum of Modern Art Press.
New York. 1989.
- Looking at Photographs. The Museum of Modern Art Press.
New York. 1973.
- The Photographer's Eye. Museum of Modern Art Press .
New York. 1966.
TAGG, JOHN. The Burden of Representation: Essays on
Photographies and Histories. Macmillan Press. London. 1988.
- "The Currency of the Photograph". Screen Education, 28.
London. 1978.
- "Power and Photography". Screen Education, 36.
London. 1980.
WALL, JEFE "Marks of Indifference: Aspects of Photography
In, or As, Conceptual Art" A: "Reconsidering the Object of Art:
1965-1975". Los Angeles. The Museum of Contemporary Art.
Cambridge. MIT Press. 1995. (Traducci catalana: "Senyals
d'indiferncia: aspectes de la fotografa en l'art conceptual o com
a art conceptual". A: Indiferencia i singularitat. Gloria Picazo &
Jorge Ribalta (eds.) MACEA. Barcelona. 1997)
WILSON, TONY. "Reading the Postmodernist Image: a
Cognitive Mapping". Screen. London. 1990. ,
303
FOTOGRAFA CONTEMPORNIA ESPANYOLA
AGUILERA, ANTONIO. "Las imgenes nos miran". A:
Fotopres 90. Fundado Caixa de Pensions. Barcelona. 1990.
BARTH, MILES. "Revolucin, evolucin y fotografa espa-
ola hacia los noventa". A: Cuatro direcciones, fotografa contem-
pornea espaola. Ministerio de Cultura. Madrid. 1991.
CAJA, FRANCISCO. "Fotografa y modernidad". A: Cuatro
direcciones, Fotografa contempornea espaola. Ministerio de
Cultura. Madrid. 1991.
- "De la Photo-secession al Neopictorialismo". El Gua de las
Artes. 1990.
- "La fotografa actual". 38 Saln internacional de Fotografa.
Caja de Ahorros de Asturias. Obra Cultural. 1991.
- "La "Hora tonta" de la fotografa espaola. Notas sobre la "fo-
tografa de los aos sesenta". Intervencin del autor en las
Jornadas de Estudio Nueva Lente. Comunidad de Madrid. 1993.
- "El desafo de la fotografa". Nueva Imagen, nm. 17, Abril-
Junio. Pamplona. 1992.
- "Esttica y Fotografa". A: 10 fotgrafos espaoles.
Diputacin de Zaragoza. 1989.
CASADEMONT, JOSEP MARA. "La fotografa en el
Estado espaol (1900-1978)". A: PetrTausk Historia de la foto-
grafa. Gustavo Gili. Barcelona. 1981.
304
DE SANTOS, ENRIC. Nueva Lente. A: HQ. Nmero 1.
Institut d'Estudis Fotografes de Catalunya. Barcelona. 1981.
DOCTOR, RAFAEL. Impuros. ltima generacin.
Comunidad de Madrid. Fundacin Caja de Madrid. 1993
- "Entrevista a Pablo Prez Mnguez, Jorge Rueda y Carlos
Serrano". Nueva Lente edicin especial. Madrid. Setiembre 1993.
FALCES, MANUEL. Introduccin a la fotografa espaola.
Universidad de Granada. 1977.
FONTCUBERTA, JOAN. Idas y Caos. Aspectos de las
Vanguardias Fotogrficas en Espaa. Ministerio de Cultura.
Madrid. 1984.
- "Cuando el arte engulle a la fotografa". Lpiz. Madrid. 1989.
- "Notas sobre la fotografa espaola". En Beaumont Newhall
Historia de la Fotografa. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1983.
- "La subversin fotogrfica de la realidad". Nueva Lente 75.
Madrid. 1978.
- El beso de Judas. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1996.
- "Videncia i evidencia". A: Fragments. Proposta per a una
col-lecci d'art actual IV. Balmes 21-Universitat de Barcelona,
1994.
FORMIGUERA, PERE. "De la quinta a la cuarta un abrazo
a destiempo". Catleg Fotgrafos de la Escuela de Madrid.
Ministerio de Cultura. Madrid. 1988.
- "Plagio, imitacin y escuela. Apuntes para una provechosa
discusin". Photovisin. Nmero 4. Madrid. 1982.
305
 GIL, MARTA. "Per una imatge frgil". Catleg La imatge
frgil. Fundado la Caixa. Barcelona 1994.
- "La consolidacin de la fotografa espaola". Photovision
20. Madrid. 1989.
HERNNDEZ, FERNANDO. "El artista en la postmoder-
nidad". Luego... 20. Cuadernos de crtica e investigacin.
Facultad de Bellas artes. Universidad de Barcelona. Gener 1990.
MARZO, JORGE LUIS. "Hacia la desaparicin de los lados".
Lpiz. Madrid. 1989.
MAURI, ANNA. "Feminismo y postmodernidad: la mujer
en el arte de los ochenta". Luego... 9-10. Cuadernos de crtica e
investigacin. Facultad de Bellas Artes. Universidad de
Barcelona. Noviembre 1987.
MIRA, ENRIC. "La frtil dcada de los setenta".
Photovision 20. Madrid. 1989.
- La Vanguardia Fotogrfica de los aos setenta en Espaa.
Instituto de Cultura Juan Gil-Albert. CoMecci Paraarte.
Alacant. 1991.
MARINAS, JOS ALBERTO. La ruptura y la seduccin.
Imagen grfica en los ochenta. Ayuntamiento de Madrid. 1990.
MONZO, JOSEP-VICENT. Fotgrafos jvenes valencianos.
Conselleria de Cultura, Educaci i Ciencia de la Generalitat
Valenciana. Valencia. 1984.
306
ORTEGA, ANTONIO. "La fotografa de los ochenta: una
cita analtica". Luego, 22. Cuadernos de crtica e investigacin.
Facultad de Bellas Artes. Univ. de Barcelona. 1992.
PERAN, MART. "Propietat i teatralitat. En el transir deis
anys vuitanta". Sobre la crtica d'art. MACBA. Barcelona. 1996.
PREZ MINGUEZ. "Arte con Pocket (ms fcil todava)".
Nueva Lente. Nmero 36. Madrid. 1975. p. 27.
PICAZO, GLORIA. "La fotografa: nous territoris per a la
realitat". A: Fragments. Proposta per a una col-lecci de fotografa
contemporania. MACBA. 1996.
PRIETO, JESS-NGEL. "Imatge dura versus imatge fr-
gil". A: La imatge frgil. Fundaci la Caixa. Barcelona. 1994.
RIBALTA, JORGE. "Nueva vieja historia de la fotografa".
Lpiz. Madrid. 1991.
- "Campo expendido". Lpiz. Madrid. 1989.
- "Falsificaciones". Lpiz. Madrid. 1989.
RIVAS, HUMBERTO, (Ed.) Joves Fotbgrafs. Fundaci la
Caixa. Barcelona. 1987.
SANTOS, MANUEL. "Fotografa contempornea espaola
1970-1990". Catleg Cuatro direcciones. Ministerio de Cultura.
Madrid. 1991.
307
 SERRANO, CARLOS & PREZ MNGUEZ, PABLO.
"Arte conceptual en Espaa". Nueva Lente 13. Madrid. Marzo
1973.
- "Quinta generacin". Nueva Lente Julio-Agosto. Madrid.
1974.
ZELICH, CRISTINA (Dir.) Llibre Blanc delpatrmoni fo-
tografe a Catalunya. Generalitat de Catalunya. Barcelona.
AD Creado Fotogrfica a Espanya, 1968-1988. Catleg.
Generalitat de Catalunya. Centre d'Art Santa Mnica.
Barcelona. 1989.

SOUGEZ, MARIE-LOUP. "Fotgrafos espaoles actuales".

A: Fotografa espaola actual. Obra cultural Monte de Piedad y
Caja de Ahorros de Sevilla. 1985.

SUAREZ, XOSE LUIS. "Lo caduco y lo nuevo". A: Catleg

Cuatro direcciones, fotografa, contempornea espaola. Ministerio
de Cultura. Madrid. 1991.

TAGER, ALISA. "Ironia i absurd en llibertat en la fotografa es-

panyola contempornia". A: Deixeu el bale obert... La fotografa en
l'art contemporani espanyol. Fundaci la Caixa. Barcelona. 1992.

VIELBA, GERARDO. "Ese grupo...esa escuela". A: Catleg

Fotgrafos de la Escuela de Madrid. Ministerio de Cultura.
Madrid. 1988.

WILNER STACK, TRUDY. "Punts d'origen". A: Deixeu el

bale obert... La fotografa en l'art contemporani espanyol.
Fundaci la Caixa. Barcelona. 1992.

WILLIAMS, ROSALIND. Vanishing Spain. Ministerio de

Asuntos Exteriores-Photography Gallery, Los Angeles. 1990.

308 309