EL SIGLO XIX
Laura Malosetti Costa
El siglo que va de 1810 a 1910 se recorta con
nitidez en la historia de la pintura (y de las artes
visuales en general) en el territorio que hoy identifi-
camos como la Argentina. A lo largo de ese siglo el
arte de la pintura, tanto como el gusto del pblico y
el hbito de coleccionar, exhibir y comentar obras
de arte, recibieron un extraordinario impulso.
Todo ese proceso tuvo como centro principal a
Buenos Aires, un punto lejano y de escasa signi-
ficacin entre las posesiones espaolas, prctica-
mente hasta las Invasiones Inglesas de 1806-1807.
Territorios antes perifricos (no fue el Cono Sur
una regin rica en metales preciosos) llegaron a
adquirir una importancia estratgica en el merca-
do internacional de bienes agrcolas y ganaderos
en la segunda mitad del siglo XIX. Pero las fronte-
ras nacionales y las naciones mismas no tuvieron
su consolidacin definitiva hasta el ltimo cuarto
del siglo. Desde el momento mismo de su eman-
cipacin se desarroll un largo y por momentos
sangriento enfrentamiento entre Buenos Aires y
el resto de las provincias que formaban el antiguo
virreinato. Un perodo de inestabilidad poltica,
conflictos y guerras civiles entre unitarios y fede-
rales sign la historia de la regin durante buena
parte del siglo, dejando una huella que an hoy
permanece como una marca indeleble en la pol-
tica y la cultura nacionales.
Buenos Aires fue la ciudad en la que tuvo lugar el
pronunciamiento revolucionario de Mayo de 1810
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y la que en 1910 exhibi al mundo el esplendor de
su economa y de su cultura en la Exposicin In-
ternacional del Centenario. Lleg a funcionar en
el siglo XIX, para el resto de los centros urbanos
de toda la regin, como referencia ineludible en
la gestacin de sus propios impulsos en materia
de artes plsticas: Santa Fe, Entre Ros, Crdoba,
San Juan, Mendoza, Montevideo entre ellos, aun
cuando se identificaran por oposicin a aqulla.
La posicin relativa de la ciudad haba empezado
a crecer, sin embargo, antes de 1810, desde que,
a fines del siglo XVIII, fue sede de un nuevo vi-
rreinato y su puerto adquiri nueva importancia
poltica y comercial. Hubo entonces artistas sobre
todo escultores, arquitectos y tallistas que llega-
ron a ella desde Espaa, Portugal, Italia y tambin
desde otros centros de Amrica del Sur, funda-
mentalmente a trabajar en la construccin de
retablos y decoracin de iglesias.
La Revolucin de Mayo produjo un giro decisivo
en la cultura visual de la regin. Los emblemas y
smbolos de casi tres siglos de dominacin espao-
la fueron sustituidos por otros nuevos: se disearon
banderas, escudos, estampas alegricas, unifor-
mes, monedas y medallas. Tambin monumentos,
algunos de ellos destinados a perdurar, otros ef-
meros, para las fiestas y celebraciones patriticas
que se realizaron luego de los triunfos militares o
celebrando las jornadas de Mayo ya desde su pri-
mer aniversario, en 1811. Tambin se pintaron,
grabaron e hicieron circular retratos de los nuevos
lderes y hroes revolucionarios. Todo ese movi-
miento iconopoitico estimul un nuevo inters
por las artes del dibujo y la pintura.
Comenz, por otra parte, a decaer la demanda
de estampas y cuadros religiosos, de la mano de
la difusin de ideas liberales y costumbres mo-
dernas. Los viejos patricios, los nuevos burgueses,
las familias adineradas empezaron a interesarse
cada vez ms en preservar su propia imagen y
la de los seres queridos en retratos. sa fue la
principal ocupacin de los pintores a lo largo de
prcticamente todo el siglo.
A principios de ste, en la regin haba muy pocos
que fueran hbiles. Los cuadros y la imaginera re-
ligiosa, durante el perodo colonial, se importaban
en su gran mayora de Cuzco, Lima o Potos, cen-
tros importantes de produccin artstica. No hubo
academia ni escuelas de dibujo y pintura en el
Virreinato del Ro de la Plata. En 1799, por inicia-
tiva de Manuel Belgrano, se fund una Academia
de Dibujo en Buenos Aires, pero debi cerrar al
ao siguiente por expresa prohibicin del rey de
Espaa, pese a las insistentes demandas de aqul.
Argumentaba Belgrano que el dibujo era la base
no solo del arte de la pintura sino tambin del
pensamiento cientfico y filosfico y de todos los
oficios que requeran diseo: el carpintero, can-
tero, bordador, sastre, herrero y hasta los zapateros
no podrn cortar unos zapatos [] si no saben
dibujar. Pero Espaa estaba en guerra y solo le
interesaba que sus colonias aportaran recursos
econmicos a la pennsula.
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As es como desde el momento mismo de la
Revolucin de Mayo se sucedieron iniciativas
para crear una escuela o academia que permitiera
formar dibujantes y artistas, aunque los resulta-
dos fueron pobres y poco duraderos. La primera
propuesta fue hecha por un dibujante irlands,
Hiplito Briton, en noviembre de 1810, pero no
prosper. Solo cinco aos ms tarde, por iniciativa
del fraile recoleto Francisco de Paula Castaeda, se
fund una nueva Academia de Dibujo del Consu-
lado de Buenos Aires, que funcion en el convento
de la Recoleta desde 1815 hasta 1821. Se compra-
ron en Londres cajas de materiales y grabados de
estampas con fines didcticos, y todos los artistas
que la dirigieron fueron extranjeros: primero dos
espaoles, Jos Ledesma y Vicente Muoz; luego
el suizo Jos Guth y ms adelante el francs Jos
Rousseau. En 1821, al crearse la Universidad de
Buenos Aires, esa academia pas a ser el Aula
de Dibujo de sta, incorporada al Departamen-
to de Ciencias Exactas. La dirigi Jos Guth,
seguido del italiano Pablo Caccianiga y, poste-
riormente, el pintor Martn Boneo. Pero, con la
excepcin del Aula de Dibujo de la Universidad
de Buenos Aires, adems de varios intentos frus-
trados y ms o menos efmeros, no existi acade-
mia de arte en Buenos Aires hasta 1878, cuan-
do se instaur una por iniciativa de la Sociedad
Estmulo de Bellas Artes, aunque hubo artistas
que tuvieron talleres donde impartan enseanza.
Tras la independencia aument notablemente
la llegada de pintores extranjeros: como mari-
nos, expedicionarios y cientficos, inmigrantes
o, simplemente, aventureros en busca de fortuna.
Pintores, grabadores y dibujantes (algunos apenas
aficionados) italianos, espaoles, franceses, ingle-
ses, suizos, bvaros, etc., viajaron desde Europa a
partir de las primeras dcadas del siglo. Algunos
de ellos solo de paso; otros se radicaron y tuvieron
larga trayectoria como artistas locales. Ms tarde,
fue creciendo el nmero de jvenes argentinos que
visitaron a los centros artsticos europeos, sosteni-
dos por el Estado o por sus propias familias.
Esa dinmica de viajes y de miradas hacia y des-
de Europa sign el crecimiento de la actividad
artstica a lo largo de todo el siglo. Los gneros
tradicionales: el retrato, el costumbrismo, el pai-
saje, las pinturas de batallas y escenas histricas,
las alegoras, naturalezas muertas o bodegones,
e incluso el desnudo, fueron desplegndose en
la medida en que se fue instalando el inters y
construyendo un pblico, tanto local como in-
ternacional, para esas obras. Aquellos primeros
artistas extranjeros tuvieron un importante papel
en ese proceso, estimulando, por un lado, la afi-
cin por las artes visuales en las ciudades y, por
otro, construyendo y difundiendo a partir de su
reproduccin en grabados, lbumes y revistas
imgenes que identificaran los paisajes, ciuda-
des, trajes y costumbres de la regin.
En la primera dcada del siglo XX ya contaba la
Argentina con un Museo Nacional de Bellas Artes,
una Academia y un nmero considerable de pin-
tores, muchos de ellos volcados a la construccin
de un arte nacional alrededor de aquellos mismos
tpicos ampliados, reformulados y revisitados:
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el paisaje, las tradiciones, los usos y costumbres an-
tiguos y modernos en el amplio y variado territo-
rio ya definitivamente consolidado como la Rep-
blica Argentina. El corolario de ese proceso fue la
Exposicin Internacional de Arte del Centenario.
En las pginas que siguen procuraremos trazar
un panorama sucinto de distintos momentos y
aspectos de la historia de la pintura en ese largo
siglo XIX.
LOS LTIMOS TIEMPOS DE LA COLONIA
Fue relativamente escasa la produccin pict-
rica local en tiempos de la colonia, salvo algu-
nas excepciones notables: la actividad del taller
de Matheo Pisarro en el marquesado de Tojo, en
la Puna; el tallista y pintor Toms Cabrera en el
rea andina y Jos de Salas, Martn De Petris y
ngel Mara Camponeschi en Buenos Aires, en-
tre ellos. De la extraordinaria productividad ar-
tstica de las misiones jesuticas se conservan muy
pocas pinturas, aunque a partir de la instalacin
de una imprenta, en 1700, se realizaron all no-
tables series de grabados e ilustraciones, como
las que acompaan el libro Diferencia entre lo tem-
poral y lo eterno, del padre Nieremberg. Y aunque
solo fueron publicadas bien entrado el siglo XX,
es necesario mencionar tambin las ilustracio-
nes que realiz el jesuita polaco Florin Paucke,
quien se dedic a escribir sus memorias en el con-
vento cisterciense de Zwetti, en Austria, luego de
haber sido expulsados los jesuitas de Amrica.
Haba desplegado una extraordinaria actividad
con los mocoves en San Javier, provincia de
Santa Fe. Recientemente se ha realizado una nue-
va y cuidada edicin de sus textos y de las extraor-
dinarias imgenes que los acompaan.
De esas dcadas finales del siglo XVIII se con-
servan tambin algunas pinturas de gran valor
documental y densas de significados, como el lien-
zo atribuido al artista salteo Toms Cabrera
(a quien Sarmiento evoc exageradamente en
sus Recuerdos de provincia como un Miguel ngel
americano) que representa la entrevista del go-
bernador Matorras con el cacique Paykin para la
firma de un tratado de paz con los indios guay-
cures en 1774, un hito en el avance del domi-
nio colonial sobre el Gran Chaco luego de largos
aos de guerra. La obra presenta una compleja
composicin que combina un carcter devocional
(presente en el registro superior, reservado a las fi-
guras sagradas en una atmsfera dorada) con uno
testimonial en los dos tercios inferiores de la gran Taller de Matheo Pisarro. ngel arcabucero, ltimo tercio del siglo
tela. All aparecen dos convenciones espaciales XVII. Tcnica mixta sobre tela, 120 x 83 cm. Iglesia de Nuestra
Seora de la Asuncin, Casabindo, Jujuy
distintas que como observa Marta Penhos po-
nen en tensin una intencionalidad descriptiva y y la vista de la ciudad, al fondo, que transfigura
una narrativa. En la zona media se despliega una el espacio. Jos Buruca ha analizado su sabio
vista rebatida, casi topogrfica, del campamento uso de la perspectiva para representar el conven-
del gobernador, mientras que en el primer plano to de Santo Domingo desde mltiples puntos de
los personajes se ubican en un espacio que respon- vista a la vez.
de a las convenciones ilusionistas de la pintura. En las ltimas dcadas del siglo XVIII las poten-
Otra obra singular, pintada en 1804 por el ar- cias europeas enviaron expediciones cientficas y
tista romano ngel Mara Camponeschi en exploratorias por todo el planeta. Se una el in-
Buenos Aires, presenta tambin distintas con- ters por anexar nuevos territorios (en el caso de
venciones espaciales en tensin: es el retrato del Inglaterra y Francia, por ejemplo, con las expedi-
lego Jos de Zemborain. Hay una diferencia de ciones de Cook o Bougainville) al afn cientfico
escala entre la figura del hermano lego fallecido estimulado tanto por los ideales de la Ilustracin

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cuanto por el inters econmico y comercial.
La corona espaola tambin envi expediciones a
sus territorios coloniales con finalidades topogr-
ficas, demarcatorias y cientficas. Una de stas fue
la comandada entre 1789 y 1794 por el marino
parmesano Alessandro Malaspina, que lleg hasta
el Ro de la Plata y la Patagonia trayendo varios
dibujantes y pintores, entre ellos Antonio Gho y
Jos del Pozo, a los que se sumaron en 1791, en
Acapulco, el milans Ferdinando Brambila y Juan
Ravenel. La expedicin se detuvo en Buenos Aires
dos veces: de la primera no qued imagen algu-
na, y, segn las anotaciones en el diario de viaje
de Malaspina, no les pareci en nada interesante:
ni la ciudad ni el paisaje. Al regreso, sin embargo,
Brambila realiz dos vistas de Buenos Aires que
son consideradas las primeras representaciones fi-
dedignas de la ciudad (aunque hubo algunas im-
genes previas, como la del holands Vingboons
y la de Florin Paucke). Una de ellas la presenta
vista desde el ro, o ms bien desde los barcos,
con un punto de vista alto, los mstiles en primer
plano y, al fondo, una representacin minuciosa
y detallista de sus edificios caractersticos, con los
perfiles de sus principales construcciones recor-
tndose contra el cielo. Este tipo de imagen de las
ciudades ya era tradicin en las representaciones
de costas desde el siglo XVII, una suerte de car-
tografa visual para ayuda de la navegacin con
la que se fueron armando series de vistas de ciu-
dades que encontraron rpido inters comercial.
La otra, Buenos Aires desde el camino de las carretas, es una
composicin algo ms elaborada, que enmarca la
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ciudad en una curva desde la vegetacin en el
primer plano y un cielo denso de nubes oscuras.
Esa imagen fue reproducida en grabado en
Madrid y tuvo amplsima circulacin, asunto que
fue investigado por Bonifacio del Carril. Se volvi
paradigmtica y modelo de otras representacio-
nes de la ciudad que simplemente replicaron la
vista de Brambila agregando o quitando elemen-
tos en el primer plano. Es el caso del grabado de
Jos Cardano Defensa de Buenos Aires, publicado
en Madrid en 1820, conmemorando la derrota
de las Invasiones Inglesas, y el de Vctor Danvin
en 1830, entre otros.
VISTAS DE BUENOS AIRES Y LA CAMPAA.
TRAJES Y COSTUMBRES
Los perfiles de ciudades tuvieron diversos usos:
el primero, de auxiliar para la navegacin me-
diante el reconocimiento de las costas, para lo
cual el dibujo deba ser lo ms claro y fidedigno
posible. Fueron instrumentos de registro visual,
complementarios de la cartografa. Pero ya en el
siglo XIX tuvieron un fin comercial: circularon
como estampas coleccionables, como parte de
lbumes de viajes o bien como ilustraciones
de revistas como La Tour du Monde o las diver-
sas versiones de LIllustration en todas las gran-
des ciudades europeas y americanas. Formaron
parte de las curiosidades, junto a las estampas
de trajes y costumbres que fueron tan del gus-
to del pblico y que constituyeron un gnero ex-
traordinariamente extendido en todo el planeta.
Cada regin, cada ciudad, cada pueblo fue
individualizado, clasificado y caracterizado
mediante la construccin de un conjunto de
rasgos tpicos e inconfundibles, que le daban
identidad.
Con la era independiente se incrementaron los
viajes desde y hacia las antiguas posesiones espa-
olas: los hubo con fines exploratorios, comer-
ciales, topogrficos, cientficos, tursticos. Y, con
ellos, la creacin de toda una iconografa de las
ciudades, de trajes y costumbres, de paisajes y es-
cenas rurales que se volvieron imgenes tpicas.
Buenos Aires y sus alrededores; la fisonoma de la
ciudad, los vendedores ambulantes, las costum-
bres de los ciudadanos y de los gauchos e indios en
la campaa, sus trajes, accesorios, armas, entraron
a formar parte de esa suerte de taxonoma mun-
dial que organizaba el conocimiento del mundo
mediante la circulacin de grabados en lbumes
y estampas. Esa finalidad tuvo buena parte de las
pinturas al leo, acuarela o aguada y de los dibu-
jos de escenas gauchescas y vistas ciudadanas que,
Annimo. Sin ttulo, 1806-1807. Acuarela sobre papel, 38 x 49 cm.
Coleccin privada
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prcticamente a lo largo de toda la centuria, reali-
zaron los artistas europeos que estuvieron de paso
o se radicaron en la Argentina: desde el marino
ingls Emeric Essex Vidal o el ingeniero francs
Carlos E. Pellegrini en las primeras dcadas hasta
Lon Pallire o Giuseppe Aguyari ya ms entrado
el siglo. Algunos de esos paisajes y escenas tpicos
fueron litografiados y reproducidos y otros no, pero
resulta evidente su pertenencia a ese gnero de
trajes y costumbres y vistas de ciudades, que
estimul la curiosidad y permiti a los europeos (y
a los habitantes de sus colonias y ex colonias) ver,
pensar y construir su lugar relativo en un mundo
ordenado como en un catlogo. Esto es: imaginar
la superioridad de unas razas sobre otras, la extra-
eza de otros pueblos, la crueldad o las bondades
de prcticas y rituales ajenos, la belleza o fealdad
(segn parmetros europeos) de lugares distantes y
exticos. Y as como Ro de Janeiro fue, desde el
momento mismo de sus primeras representacio-
nes, visto como un paraso terrenal, Buenos Aires
fue vista como un enclave heroico, un triunfo de
la cultura y la tcnica europeas sobre una costa
difcil, baja y barrosa y, sobre todo, una llanura
peligrosa con muchas connotaciones infernales.
Un ejemplo paradigmtico de este gnero
son las vistas de Buenos Aires realizadas en-
tre 1832 y 1834 por el arquitecto escocs
Richard Adams, quien haba llegado a Buenos
Aires con un grupo de colonos en 1825. El primer
plano se encuentra ocupado por una vasta exten-
sin de costa irregular en la que se despliegan
trajes y costumbres de lavanderas, arrieros,
vendedores ambulantes y pescadores en una com-
posicin construida, precisamente, para exhibir
esos personajes. Al fondo se elevan los perfiles de
la ciudad con sus construcciones centrales y em-
blemticas: el fuerte, las cpulas y torres de las igle-
sias y su geometra rigurosa. Todo esto coronado,
para reafirmar su localizacin, por dos banderas
argentinas flameando. Gracias a la investigacin
de Adolfo Ribera sabemos que se pusieron en ven-
ta grabados de estas vistas, que fueron anunciados
en la prensa de Buenos Aires en 1836, luego de
la muerte del artista.
Carlos Enrique Pellegrini, nacido en Chambry,
localidad de la Saboya francesa, en 1800, era in-
geniero, egresado de la cole Polytechnique de
Pars. Lleg a la Argentina en 1828; haba sido
contratado por Bernardino Rivadavia para
trabajar en la construccin de obras pblicas,
pero arrib cuando ya haba cado su breve pre-
sidencia. Pellegrini se dedic entonces a pintar
retratos, vistas urbanas y escenas costumbristas
con las que imprimi un lbum litogrfico en
1841: Recuerdos del Ro de la Plata. Como ingeniero,
haba sido entrenado en el dibujo y la pintura
a la acuarela, los cuales aprovech para su fla-
mante ocupacin, en la que descubri un nuevo
y raro talento adems de un modo de ganarse
la vida. Sus retratos revelan una fina sensibilidad
y habilidad para captar no solo la fisonoma del
modelo, sino tambin detalles de la vestimenta,
encuadre y accesorios, con todo lo cual alcan-
za en esas obras (por lo general, acuarelas) una
extraordinaria cualidad expresiva. Sus vistas de
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Buenos Aires desde el ro tambin despliegan en
el primer plano barroso los trajes y costumbres de
aguateros, lavanderas y vendedores ambulantes.
Largos aos vivi Pellegrini en Buenos Aires,
hasta su muerte en 1875. Buena parte de sus
dibujos y acuarelas que representan paisajes
de la ciudad y sus alrededores, escenas calle-
jeras y actividades camperas tuvieron amplia
difusin en lbumes litogrficos. En general,
pinta con minuciosa exactitud detalles del paisa-
je y la arquitectura, as como diminutas figuras
en los primeros planos que constituyen un mues-
trario de distintos oficios, modas y actividades
rurales y urbanas. El fuerte y El matadero (1829)
son dos buenos ejemplos.
Esas imgenes brindaron a los porteos un re-
pertorio de miradas y puntos de vista que con-
tribuiran a organizar su propia percepcin de
la ciudad y de sus diferencias con la campaa.
Los paisajes y escenas urbanas de Pellegrini tam-
bin enfatizan el contraste entre la ciudad y la
campaa, como localizaciones de dos estilos de
vida diferentes y opuestos y que ms tarde se-
ran tematizados como civilizacin y barbarie.
Sus escenas del matadero, en particular Soldados
carneando, de 1829, y su vista de la Quinta de
Whitfield exhiben un despliegue de sangre y osa-
mentas en el primer plano que contrasta con
la atmsfera apacible de las escenas urbanas.
El hocico ensangrentado de un cerdo o las aves
de rapia alimentndose con la carroa resultan
detalles impactantes. Asimismo, en La montonera,
de 1828, los personajes portan divisas en las que
claramente puede leerse Federacin o muerte,
en una escena que, sin abandonar el gnero cos-
tumbrista, describe la violencia del ataque de un
grupo de jinetes a un rancho en el que se asoma
un hombre desarmado y en camisa.
En sus vistas urbanas Pellegrini adopt puntos
de vista altos y cuidadosamente elegidos para
presentar de modo claro y verosmil la fisono-
ma de los edificios: la recova que atravesaba
la plaza de Mayo, el fuerte, las iglesias, el ce-
menterio de la Recoleta, el Cabildo, las calles y
esquinas del centro.
A lo largo del siglo las escenas costumbristas
urbanas y rurales, en diferentes estilos, con-
tinuaron siendo un motivo privilegiado en la
pintura. Siempre poniendo en foco la peculiari-
dad de las construcciones, las vestimentas y las
costumbres, se fue construyendo una identidad
pintoresca desde la perspectiva de artistas ex-
tranjeros que llegaban al territorio tanto como
de los primeros artistas locales, forjada su sensi-
bilidad en esos moldes.
Se destacan en el conjunto las acuarelas de
Juan Lon Pallire, nacido en Ro de Janeiro en
1823 y formado como artista en Pars y Roma.
Lleg a Buenos Aires en 1855 y recorri el pas
con la expresa intencin de crear un reperto-
rio de escenas costumbristas. Muchas de ellas
fueron reproducidas en su lbum publicado en
Buenos Aires en 1860. Pallire compone esce-
nas gauchescas, muchas veces en interiores de
ranchos y galpones, bajo enramadas o enmar-
cadas por rboles frondosos, en las que dispone,
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como en el escenario de un teatro, todos los de-
talles y aspectos de actividades como la esquila,
el asado, la ria de gallos o la ronda de mate.
Algunas obras suyas tambin fueron exhibidas
en Francia. La cuna, por ejemplo, fue reprodu-
cida en la revista LIllustration. Algo afectadas y
teatrales resultan a veces sus escenas costumbris-
tas, para las que ocasionalmente el artista encon-
tr inspiracin en creaciones poticas y literarias.
Es el caso del Idilio criollo, inspirado en unos ver-
sos del poeta Ricardo Gutirrez, y analizado por
Julio Payr en sus muchos detalles tanto descrip-
tivos como simblicos. En esa obra, as como
en el estudio preparatorio No te vayas,
La pisadora de maz o La cuna, Pallire crea es-
cenas romnticas en las que el gaucho aparece
como un hombre seductor y caballeresco y el
rancho como un nido en donde se despliega un
universo femenino sensual y apacible. En otras
piezas, como Gaucho pialando o El carretero, la des-
cripcin de los atuendos tpicos es el motivo.
La vestimenta del gaucho fue muy atractiva
en esa economa mundial de trajes y costumbres:
el calzn cribado y bordado, el chirip, las botas
de potro sin punta pero con espuelas, los altos
sombreros y los ponchos con franjas, sus cabellos
largos produjeron una extraa combinacin de
reciedumbre viril y delicadeza casi femenina.
En las escenas pampeanas de Prilidiano Puey-
rredn, realizadas en esos mismos aos, si bien
permanece el motivo costumbrista la descrip-
cin de trajes, trabajos y costumbres campe-
ras en cuadros como El rodeo (1861), Capataces,
Un alto en la pulpera, Un alto en el campo (1861) o
Apartando en el corral, aparece un nuevo inters
por el paisaje, los efectos de luz y la atmsfera
de la pampa. Los formatos muy apaisados y
las amplias perspectivas dan un protagonismo
indito al horizonte en esas obras de Pueyrre-
dn: los cielos ocupan buena parte de la tela,
cobrando importancia con una luminosidad
clara y estudios de nubes de gran intensidad.
Aun en las dcadas finales del siglo, los cuadros
de gauchos de Juan Manuel Blanes, en su mayo-
ra pintados en Florencia en la dcada de 1880,
y las obras de Antonio Gazzano, Genaro Prez
(Costumbres gauchas, de 1888), Jos Bouchet, Martn
Boneo, Bernab De Mara, ngel Della Valle (en
algunas piezas notables como Boleando avestruces,
El payador, La doma o El juego del pato) siguen inscri-
bindose en aquella tradicin de representaciones
costumbristas. Tambin continu la reproduccin
de ese gnero de imgenes en lbumes litogrfi-
cos (y, ms tarde, fotogrficos) y en lminas sueltas.
Entre esos lbumes cabe destacar los de Adolphe
dHastrel, William Ouseley, Carlos Morel, Lon
Pallire y Giuseppe Aguyari.
GAUCHOS, MALONES Y CAUTIVAS.
LA MIRADA ORIENTALISTA
En esas imgenes se pona en escena tambin un
sistema de jerarquas y de valores en los que las
guerras de fronteras con la poblacin indgena,
las guerras civiles y los conflictos polticos eran
abordados como parte de la naturaleza y el exo-
tismo de la regin, como una suerte de fatalidad
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Carlos Enrique Pellegrini. Fiestas mayas, ca. 1841. Litografa
coloreada, 21,5 x 31 cm. Coleccin privada
geogrfica de la que hablara Domingo Fausti-
no Sarmiento ms adelante en su Facundo. En el
cruce de tradiciones imaginarias europeas con
la emergencia de una literatura poltica romn-
tica en las dcadas de 1830 y 1840 (la llamada
generacin del 37), durante la poca rosista,
fue tomando forma una esttica de la pampa, sus
conflictos y sus personajes, en clave orientalista.
La imagen de una barbarie nativa fue dibujndose
en los moldes que, desde la antigedad (pero so-
bre todo a partir del siglo XVIII) haban construi-
do la representacin del brbaro oriental, espejo y
contracara necesaria para la construccin de un
nosotros europeo moderno y civilizado.
El tpico del rapto el hombre que roba la
mujer a otro hombre fue desde la antigedad
una imagen del enfrentamiento entre varones de
diferentes culturas, e introdujo un componente
ertico y sensual en la idea de superioridad de
unos pueblos y razas sobre otros. As, el brba-
ro fue representado como un guerrero violento
y de una cultura menos evolucionada, y la mujer
raptada, como imagen simblica de una cultu-
ra que se vio a s misma como superior. En las
imgenes de pintores europeos romnticos como
Johann Moritz Rugendas o Raymond Quinsac
Monvoisin ese lugar mtico fue ocupado por las
cautivas llevadas al desierto por los malones.
Rugendas, artista bvaro que recorri Amrica
como pintor de paisajes, alentado por los viajes
de Humboldt, en las primeras dcadas del siglo,
lleg a estas regiones desoyendo el consejo del
naturalista alemn, quien las consideraba exen-
tas de inters paisajstico. Pese a ello, la inmen-
sidad de los horizontes pampeanos captur el
inters del pintor, como el escenario de pasiones
violentas y viajes peligrosos, que despleg en sus
escenas de malones, plenas de animacin y vio-
lencia, como Rescate de una cautiva, donde es posible
ver la huella de su lectura del poema La cautiva, de
Esteban Echeverra. Los gauchos federales, con
sus atuendos colorados, tambin fueron repre-
sentados por Rugendas en escenas costumbristas
Albrico Isola. 25 de mayo de 1844, 1844. Litografa coloreada,
19,5 x 27 cm. Coleccin privada
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en las que se puede advertir su mirada orien-
talista: con sus caballos lanzados a la carrera,
o en actitudes indolentes, como en Boleando
avestruces y Gauchos descansando. La acuarela Carreta
detenida, de 1838, parece la exacta contracara de
la barbarie: una familia de colonos, en una ca-
rreta tirada por bueyes, remite a la serenidad de
una adoracin de los pastores en una escena
de natividad cristiana.
Raymond Quinsac Monvoisin (nacido en Burdeos
en 1790) fue probablemente el artista ms desta-
cado llegado a estas tierras en la poca rosista.
Fue discpulo de Gurin y tena cierto renom-
bre como expositor del Saln y autor de encar-
gos para el palacio de Versalles antes de trasla-
darse a Amrica. Permaneci apenas unos meses
en Buenos Aires en 1842, antes de seguir viaje a
Chile, donde vivi largos aos y form escuela.
Haba viajado a estas regiones invitado por algu-
nos destacados funcionarios chilenos en Europa
a quienes haba retratado en Pars. Monvoisin
traa consigo una serie de cuadros de saln, en-
tre ellos uno que fue admirado por Sarmiento
durante su exilio en Chile y citado por l en
su caracterizacin de Facundo: Ali Pach y
la Vassiliki, una imagen de cautiverio de una
joven griega a manos de un tirano oriental.
Procesa, hermana menor del sanjuanino, fue dis-
cpula de Monvoisin en Chile y pint una copia
de este cuadro, que exhibi aos ms tarde en la
Exposicin Continental de 1882.
En Buenos Aires Monvoisin realiz al menos
tres obras de clara inspiracin orientalista,
estimulada su sensibilidad por el tenso clima de
confrontacin que se viva por entonces en la
ciudad. Segn Adolfo Ribera, las tres fueron he-
chas por encargo del barn Picolet dHermillon,
cnsul del reino de Cerdea: Gaucho federal, Soldado
de Rosas y La portea en el templo. En los tres cuadros
imperan un clima de exotismo y extraeza en los
ropajes y una tensa calma en las actitudes corpo-
rales. Contrapuestos, Soldado de Rosas y La portea
en el templo, de casi idntico formato, merecen ser
considerados como un dptico, en el que ambas
figuras aparecen en un primer plano monumen-
tal con actitudes y atuendos igualmente exticos
en su radical diferencia: el soldado de rostro mes-
tizo exhibe un pao colorido como chirip, lleva
la camisa abierta en el pecho y un bonete colora-
do que adquiere las dimensiones de un turbante.
Su actitud sensual e indolente parece lo opuesto
a la idea de soldado que propone el ttulo de la
pintura. La mujer, toda envuelta en velos negros
con la excepcin de su rostro muy blanco, apare-
ce replegada en un mbito oscuro (solo el ttulo
indica que es el interior de un templo), sobre una
pequea alfombra que introduce el nico toque
de color en la pintura. Su gesto resignado y la
presencia del pequeo esclavo negro en el fondo
evocan una situacin de encierro forzado.
En la dcada de 1860 algunas obras de Lon
Pallire, ya mencionado, presentan tambin re-
miniscencias orientalistas en su tratamiento de
las figuras femeninas sentadas, con sus grandes
faldas, en el suelo de la iglesia, pero sobre todo en
sus dos versiones de La mujer del preso.
19
El rojo federal, el aspecto de los soldados federales,
las montoneras fueron un tema casi ineludible en
la referencia a un rgimen que hizo amplio uso
de la iconografa y de elementos simblicos para
construir y sostener su poder. Un soldado federal,
del marino francs Durand Brager (llegado al
Ro de la Plata precisamente con la armada fran-
cesa para atacar a Rosas) o El fusilamiento de Camila
OGorman, un leo firmado por Francesco Augero
(1829-1882), son dos ejemplos de esas represen-
taciones que encontraron en el rosismo un des-
pliegue de exotismo en los atuendos y crueldad
en las costumbres. Augero fue un pintor italiano
de quien poco conocemos, salvo que permaneci
un tiempo en Buenos Aires en la dcada de 1860.
Fue el autor de dos interesantes leos que se con-
servan en el Museo Histrico Nacional: Cacera de
fieras y Combate de indios y guardias nacionales.
Adems de la actividad de un nmero crecien-
te de artistas viajeros, cabe mencionar en esta
poca la de los primeros artistas argentinos:
Fernando Garca del Molino (nacido en Santia-
go de Chile en 1813), quien fue uno de los ms
importantes retratistas del rosismo; su discpu-
lo Carlos Morel, autor de un lbum litogrfico
costumbrista en 1841, que realiz tambin al-
gunas escenas llenas de animacin y violencia
como Combate de caballera en la poca de Rosas, y
Juan L. Camaa, pintor y calgrafo autodidac-
ta, quien fue profesor de dibujo de Manuelita
Rosas y, ms tarde, uno de los fundadores de la
Sociedad Estmulo de Bellas Artes poco antes
de su muerte, en 1877.
Tanto Morel como Camaa pintaron sendas
escenas de sociabilidad y juegos populares en la
poca de Rosas en las que una figura femenina
mira al espectador como creando un vnculo
de complicidad con ste: en Payada en una pulpera
(ca. 1840) Morel presenta un conjunto abigarra-
do de personajes que exhiben la divisa federal en
sus altos sombreros negros, bonetes y ponchos co-
lorados, en una escena de pulpera. En el extre-
mo izquierdo, la nica mujer del conjunto, una
vendedora de empanadas, fija su mirada en el
espectador. Del mismo modo se destaca la nica
mujer en Soldados de Rosas jugando a los naipes
(1852), uno de los pocos cuadros que conoce-
mos de Juan Camaa.
Las imgenes de cautivas y malones atravesaron
el siglo, en pinturas y grabados como los de Otto
Grashof, Elas Duteil o Albrico Isola. Juan
Manuel Blanes, en la dcada de 1880, pint
varios cuadros inspirados en las versiones litera-
rias del asunto, en particular el drama de Luca
Miranda y el poema de Echeverra.
Prilidiano Pueyrredn. Patio porteo en 1850, ca. 1860. leo sobre
cobre, 31 x 44 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires
20
Ya sobre el fin de siglo, ngel Della Valle realiz
La vuelta del maln, en la que llev el asunto al gran
formato de las obras de saln. Inspirado en una
de las tantas historias reales y mticas, magnifica-
das por la tradicin oral, Della Valle ide su com-
posicin en 1892, con la intencin de enviarla a
la exposicin que se realizara en Chicago al ao
siguiente para conmemorar el cuarto centenario
de la llegada de Coln a Amrica. Formado en
Florencia en el taller de Antonio Ciseri, Della
Valle logr una escena de gran dramatismo apli-
cando al tratamiento de las figuras y el paisaje un
efectismo lumnico de extraordinario impacto.
La tela tuvo una recepcin entusiasta desde el
momento mismo en que fue exhibida en la vidrie-
ra de un negocio en la calle Florida, antes de su
envo a la exposicin de Chicago, y permanece
hoy como uno de los cuadros emblemticos de
la historia del arte argentino. En el Museo Na-
cional de Bellas Artes se conserva tambin una
versin reducida, que el artista pint para el doc-
tor Pedro Lagleyze, quien lo ayud a transportar
el leo a los Estados Unidos. Hasta su muerte,
en 1903, Della Valle conserv su cuadro con-
sagratorio en el taller donde enseaba pintura.
Tanto l como sus discpulos copiaron algunos
detalles de esa obra, en particular el grupo del
guerrero y la cautiva, el que ms haba conmo-
vido a los crticos y al pblico. Un pequeo leo
sobre tabla del artista realizado en el cambio de
siglo representa, en clave intimista, el rincn
de su taller en el cual aparece la gran tela en es-
corzo, junto a su mesa e instrumentos de trabajo.
Dedicado a su amigo Roberto J. Payr, el cua-
dro pone nuevamente en escena aquel que haba
sido su mayor logro profesional y que permane-
ca, sin embargo, sin encontrar comprador.
LOS RETRATOS:
USOS PBLICOS Y PRIVADOS
El retrato fue la ocupacin principal de los pinto-
res desde los primeros aos de la independencia.
Si bien en los finales del perodo colonial se en-
cargaron y pintaron algunos retratos de los reyes
de Espaa y de miembros del clero y funcionarios
coloniales (ya mencionamos a Toms Cabrera,
De Petris y Camponeschi), hasta entonces los en-
cargos de pintura devocional haban sido la prin-
cipal ocupacin de los pocos pintores de la regin.
En una nacin nueva y atravesada por urgencias
blicas, conflictos polticos y casi enseguida un
largo perodo de guerras civiles, tard bastante
tiempo en difundirse el hbito de apreciar las obras
de arte por s mismas, independientemente de un
fin prctico. El encargo de retratos de los lderes
y guerreros de la Revolucin, pero sobre todo el
deseo de los ciudadanos ms ricos de preservar
la propia imagen y la de los seres amados, in-
cluso despus de su muerte, hizo que el retrato
fuera, entonces, el gnero ms difundido hasta
las dcadas finales del siglo.
Algunos de los retratos que tuvieron un destino
pblico fueron ejecutados en Santiago de Chile
por el pintor mulato peruano Jos Gil de Castro,
quien recibi el encargo de retratar a Jos de San
Martn en 1817, tras la victoria de Chacabuco.
21
Gil de Castro haba arribado a Chile como parte
de las tropas realistas enviadas desde Lima para
sofocar el levantamiento revolucionario conoci-
do como Patria Vieja. Al llegar a Santiago en-
contr un campo propicio para vivir de su oficio
de pintor retratando a la alta sociedad chilena.
Se volvi el pintor ms importante de una ciudad
en la que su arte era prcticamente inexistente.
Tras los triunfos del Ejrcito de los Andes,
Gil de Castro pas a integrarlo como proto-an-
tigraphista y miembro de la mesa topogrfica,
como retratista y dibujante de mapas y croquis
militares. En pocos aos pint varios retratos de
Jos de San Martn, de Bernardo OHiggins y
de buena parte de los oficiales de aquel ejrcito.
Casi todos los encargados por oficiales argen-
tinos estn en Buenos Aires, en su mayora en
el Museo Histrico Nacional, trados en dife-
rentes momentos por los mismos veteranos de
las guerras de independencia o sus familias y
descendientes. Algunos fueron encomendados
con un fin conmemorativo los de San Martn,
Bolvar, OHiggins, para ser honrados en las
fiestas y celebraciones que sucedieron a cada
triunfo en batalla. Pero muchos de ellos fueron
comisionados por los mismos oficiales para fines
privados, dedicados a sus familias con el objeto
de preservar su memoria ante la posibilidad de
la muerte en campaa. Uno de los retratos me-
jor conservados del artista en Buenos Aires es el
del joven comerciante porteo Jos Gernimo
Rodrguez, quien se hallaba activo en Lima
cuando Gil de Castro regres all con el Ejrcito
Libertador. Luis Eduardo Wuffarden ha analiza-
do este cuadro, que se conserva en el Museo Na-
cional de Bellas Artes, como un excelente ejemplo
del estilo maduro del artista, quien por entonces
(1826) era el ms famoso retratista de Lima.
Los primeros retratos de Manuel Belgrano y
Bernardino Rivadavia fueron hechos en Lon-
dres. Y cuando an no haba establecidos en
Buenos Aires retratistas extranjeros de prestigio,
el Congreso encarg en 1818 tras la victoria de
Maip una lmina con la figura ecuestre del
Libertador, que realiz el grabador correntino
Pablo Nez de Ibarra, que se repartira en oca-
sin del regreso del general en el marco de las
fiestas en su honor. Poco despus, la lmina de
Ibarra se envi a Pars como fuente documental
para encomendar, por iniciativa de Ambrosio
Crmer, una serie de grabados con el retrato del
Libertador a Thodore Gricault. En los aos
siguientes Ibarra hizo algunos grabados ms con
los retratos de Belgrano y Rivadavia.
Joseph Alexandre Boichard, Retrato del general Manuel Belgrano.
leo sobre marfil, 13 cm. Museo Histrico Nacional, Buenos Aires
22
Pero ya en la dcada de 1820 haba, ade-
ms de Jos Guth, varios retratistas extranje-
ros activos en Buenos Aires, entre los cuales se
distinguen por su calidad el ya mencionado
Carlos Enrique Pellegrini, el saboyano Amadeo
Gras y tambin el francs Jean-Philippe Goulu
(1786-1863), quien se promocionaba resaltando
su capacidad para obtener una semejanza per-
fecta como anunci repetidamente en los diarios
de la capital. Adolfo Ribera seala que por en-
tonces sta era la nica cualidad valorada en las
pinturas y miniaturas por parte de la comitencia
portea. Adems de las pinturas al leo, se di-
fundi en esas primeras dcadas del siglo el re-
trato en miniatura, a menudo sobre marfil, que
requera una tcnica precisa mediante pequeos
toques de color. Algunas mujeres, como Antonia
Brunet de Annat y Andrea Bacle, se destacaron
en ese difcil arte de la miniatura, que fue el
ms rpidamente sustituido por las tcnicas
fotogrficas.
Desde su llegada en 1843, la novedad del da-
guerrotipo y, poco despus, otros dispositivos
fotogrficos reproducibles sobre papel no solo
afectaron la relacin misma entre verdad y re-
presentacin en los retratos, sino que tambin
se ampli mucho la posibilidad de acceso a s-
tos por parte de sectores medios y populares.
Los pintores retratistas y miniaturistas vieron
el comienzo de la crisis de su oficio. Muchos de
ellos se volcaron a la prctica del daguerrotipo,
la fotografa, la fotopintura y otras tcnicas que
abarataban y multiplicaban sus posibilidades:
Amadeo Gras, Alphonse Fermepin, Federico
Artigue, Albin Favier, Edmond Lebeaud, Carlos
Descalzo, entre ellos.
Pero fue durante el perodo rosista cuando este
gnero lleg a su mxima presencia tanto a
nivel de encargos pblicos como privados.
Juan Manuel de Rosas hizo un culto de su ima-
gen; fue retratado tanto por los principales artistas
extranjeros que se encontraban en la Argentina
por entonces Arthur Onslow, Cayetano Descalzi
(cuya obra fue reproducida en el grabado amplia-
mente difundido como Rosas el Grande), Auguste Q.
Monvoisin como por pintores locales: Carlos
Morel y Fernando Garca del Molino quien
adems retrat a todas las mujeres de su familia
lo representaron varias veces a lo largo de aos.
Sin embargo, pese a que la tcnica lleg a la
Argentina durante su gobierno, Rosas nunca
se hizo fotografiar al daguerrotipo. Una mi-
niatura del perfil de Encarnacin Ezcurra de
Rosas aparece firmada por ambos artistas
(Garca del Molino y Morel), quienes en ocasio-
nes trabajaron juntos. Se destacan el moo colo-
rado junto al gran peinetn y una leyenda escri-
ta en letras rojas que rodea la cabeza como una
aureola, en la que se lee: Vivan los federales
Federacin o muerte Mueran los unitarios.
La vestimenta, la apariencia corporal, el uso de
divisas y medallones con inscripciones como sa
fueron efectivos instrumentos de la poltica en
esos aos y significaron una politizacin fuerte e
inequvoca de la apariencia y, en general, de toda
actividad social. Nada se sustrajo entonces a la ex-
23
hibicin pblica y permanente de la alineacin par-
tidaria inscrita en los cuerpos (incluso en el modo
de llevar la barba), que produjo una divisin neta
y a menudo violenta de la sociedad. Se conservan
numerosos retratos de esos aos en los que sus
comitentes posan con chalecos punz, divisas
federales, caballos enjaezados, vestidos y man-
tillas del color omnipresente de la Federacin.
El del coronel Martn Santa Coloma, pintado
en 1847 por Flix Revol (artista francs activo en
Crdoba y Tucumn en esas dcadas), es un ex-
traordinario ejemplo de esta retratstica federal.
Diversas imgenes de Rosas de cuerpo entero,
de pie o a caballo, de busto, de frente y de perfil
tuvieron una inmensa circulacin en grabados
y estampas, monedas y medallas, vajilla, fondos
de galera, guantes, peinetones, con una profu-
sin indita que fue recopilada y analizada por
Juan A. Pradre ya en 1914.
Un prrafo aparte merecen los autorretratos:
desde una bella miniatura de Jean-Philippe
Goulu hasta los de Johann Moritz Rugendas y
Adolphe dHastrel (en conjunto con el de su es-
posa), estos artistas viajeros desplegaron en ellos
una mirada sobre s mismos en su nuevo entor-
no, liberada de las constricciones del encargo,
de una rara intimidad.
En 1845 Rugendas pas nuevamente por el
Ro de la Plata en su viaje de regreso a Europa.
Retrat entonces a Mara Snchez de Mende-
ville, la brillante animadora del saln en el que se
debatieron los asuntos de la independencia, quien
por entonces resida en Montevideo, en franca
oposicin con el gobierno de Rosas. El cuadro
la presenta de cuerpo entero, enmarcada en un
paisaje compuesto en el taller, en el que el artista
distribuy especies exticas de distintos lugares de
Amrica que haba recorrido. El vestido negro
con encajes blancos destaca la nica nota de co-
lor intenso de la composicin, resuelta en pardos
y verdes grisceos: ella se apoya sobre un pao
colorado que evoca un poncho federal. No sera
de descartar, en una dama de tan intensa vida
poltica, una intencin simblica en ese detalle,
junto a su mirada vivaz y la expresin serena y
algo melanclica de su pose. El cuadro aparece
como una suerte de homenaje a aquella refinada
e influyente portea.
Sin duda el ms interesante y prolfico retratista
activo en Buenos Aires a mediados del siglo XIX
ha sido Prilidiano Pueyrredn. Nacido en 1823
de una familia patricia nico hijo del director su-
premo Juan Martn de Pueyrredn, vivi largo
tiempo en Europa (durante casi todo el perodo
rosista) y se form como ingeniero en la misma
cole Polytechnique de Pars donde haba estu-
diado Carlos Enrique Pellegrini. A los 28 aos y
en ocasin de un breve regreso cuando todava es-
tudiaba en Europa, Prilidiano recibi su primer
y ms importante encargo: el retrato de Manueli-
ta Rosas. La comisin que lo hizo puso condicio-
nes muy precisas y difciles: la dama deba vestir
de rojo, en una habitacin decorada tambin en
rojo. Como explic el artista en una carta a sus
comitentes, ese color desfavorece a las mujeres
pasada cierta edad. Sin embargo, logr realizar una
24
obra notable, con una ligera idealizacin de los
rasgos de la mujer contra un fondo oscuro, y ma-
tizando los paos rojos con puntillas y joyas que
adornan un vestido moderno de amplio escote.
Imbuida de una lujosa dignidad que emulaba los
retratos de corte europeos, su gesto la presenta
a la vez como intercesora bondadosa frente la
autoridad de su padre. Esa famosa tela fue el
punto de partida para una carrera excepcional
que en un par de dcadas llev a Pueyrredn a
retratar a buena parte de la alta sociedad porte-
a, a la que l mismo perteneca. Algunas de sus
obras ms logradas dentro de este gnero son,
precisamente, las que hizo de sus amigos, como
Santiago Calzadilla, ambientada en su propio
taller, en una pose informal, luciendo una vistosa
chaqueta amarilla, y su esposa, Elvira Lavalleja,
un notable cuadro que recuerda la tradicin in-
glesa, en un mbito natural que se abre hacia el
fondo. Buena parte de los retratos de Pueyrre-
dn, sin embargo, presentan a sus modelos sobre
un fondo neutro. Es el caso del de Enrique
Lezica. Mediante ese recurso concentraba la
atencin en la expresividad del rostro, enmarca-
do en una gama de tonos pardos e iluminado
desde la derecha. Extraordinario y muy poco
conocido es su retrato de Bartolom Mitre,
conservado en poder de la familia. De medio
cuerpo, el joven Mitre es representado en una
pose informal y serena, en el vano de una venta-
na que se abre a una veduta de paisaje brumoso
y claro. El rostro, muy expresivo, aparece desta-
cado por un intenso foco luminoso, enmarcado
por la barba oscura y el traje negro cerrado has-
ta el cuello, que le otorgan un aire romntico.
No fueron pocas las mujeres que desarrolla-
ron actividades artsticas en la Argentina del
siglo XIX; varias trabajaron profesionalmente,
como se ha dicho, como retratistas y miniaturis-
tas. Sin embargo, se recuerda el nombre de muy
pocas de ellas. Consideradas en general aficiona-
das, mencionadas como seoritas o discpu-
las de tal o cual pintor, y rara vez como artistas,
las mujeres contribuyeron no poco, sin embargo,
al desarrollo del gusto y la frecuentacin del arte
plstico tanto en Buenos Aires como en las princi-
pales ciudades del interior del pas. Una de ellas
fue Procesa Sarmiento de Lenoir (1818-1899),
hermana menor del sanjuanino, quien se form
como pintora con Monvoisin en Chile. Una de
las obras ms conocidas de su extensa produc-
cin pictrica es el retrato del hijo adoptivo de
Sarmiento, Domingo Fidel Sarmiento a los 5 aos,
realizado en 1850. Procesa tuvo adems una
larga carrera como profesora de dibujo y pin-
tura en San Juan y Mendoza.
La ubicacin de una obra en el gnero del retra-
to est indisolublemente vinculada al deseo de
preservar el nombre y la identidad del persona-
je. En este sentido, rara vez los criados negros o
personajes populares fueron representados de
este modo. Sin embargo, una obra de Benjamn
Franklin Rawson, otro pintor sanjuanino vincula-
do al crculo de influencia de Domingo Faustino
Sarmiento, se sita a medio camino entre el pin-
toresquismo costumbrista y el retrato. Se trata de
Escobero (1865), que presenta una composicin del
tipo trajes y costumbres en la cual, no obstante,
es posible advertir una clara intencin de retra-
tar al personaje poniendo un especial cuidado en
sus facciones. Pero los negros, aun cuando fueron
modelos de numerosas obras de pintura y escul-
tura, no tuvieron derecho a preservar el nombre
propio asociado a su imagen.
El retrato pictrico conserv su inters y con-
tinu ocupando un lugar considerable en la ac-
tividad de buena parte de los artistas hasta los
comienzos del siglo XX. Cabe destacar en este
sentido, por la calidad de sus obras, a Eduardo
Svori. El retrato de su esposa realizado en 1906,
por ejemplo, en el cual el notable sombrero y
los guantes amarillos de la mujer se imponen
como formas plsticas potentes en s mismas,
contrastando con los tonos azules del vestido.
En otro retrato pintado en 1904, el de Luca Gasc
Daireaux, la esposa de su amigo y discpulo
Mario Canale, Svori crea un clima de refinada
belleza y sutiles reminiscencias orientales en el
biombo sobre el cual se recorta la delicada figu-
ra de la joven.
En Margot, un rostro enigmtico que no fue pre-
sentado como retrato, para el cual (segn tradi-
cin familiar) pos su mujer, Eduardo Schiaffino
logr en 1890 su primer xito frente a la cr-
tica portea. El rostro, enmarcado por el halo
oscuro y ambiguo que forman la cabellera y el
vestido sobre fondo rojo, aparece casi desmate-
rializado, muy prximo a la esttica simbolista
del fin de siglo.
25
EL ARTE, LA POLTICA Y LA GUERRA
Si bien Buenos Aires, por ser el puerto de llega-
da de los artistas extranjeros, fue la ciudad que
concentr mayor movimiento en la primera mi-
tad del siglo XIX, desde mediados de ste hubo
una incipiente actividad artstica en distintas
ciudades de las provincias. Debe mencionarse,
por ejemplo, a Benjamn Franklin Rawson, pin-
tor sanjuanino que se haba formado con Fer-
nando Garca del Molino y que fue apoyado y
elogiado por Domingo F. Sarmiento. Rawson
pint cuadros histricos entre los que se destacan
Salvamento en la cordillera (destinado a ensalzar la fi-
gura de Sarmiento) y el Asesinato de Maza y otros
que, si bien no se encuadran en el gnero, refieren
a los hechos de la poltica y la guerra desde el lu-
gar de los personajes annimos que las sufrieron.
Es el caso de La despedida del recluta, una escena
plena de dolor en la que representa las diferentes
actitudes de los miembros de una familia que des-
pide a un joven (casi un nio) reclutado para ir a
la Guerra del Paraguay.
La Guerra de la Triple Alianza, tambin llamada
Guerra del Paraguay o Guerra Guaz, se exten-
di entre 1864 y 1870. Fue la primera contienda
sudamericana fotografiada, y tambin la ms
devastadora en su altsimo costo en vidas.
El Paraguay qued destruido, su poblacin com-
pletamente diezmada. Hasta los nios fueron en-
viados a combatir. Las fotografas de la empresa
Bate & Ca. contribuyeron a difundir entre la
poblacin uruguaya y argentina imgenes del ho-
rror de los frentes de combate de una guerra que
26
fue, sin duda, la ms impopular y repugnante
para la incipiente opinin pblica. Aunque las
dos naciones, aliadas con el Imperio del Brasil,
finalmente haban obtenido un cruel triunfo, no
fueron pocos los pronunciamientos crticos res-
pecto del conflicto.
La Guerra del Paraguay estimul una vasta pro-
duccin de escenas de batalla y pinturas alegricas
en un marcado tono crtico. En este sentido, cabe
mencionar tambin dos cuadros notables del uru-
guayo Juan Manuel Blanes: La paraguaya y El ltimo
paraguayo. Ambos presentan figuras aisladas en un
paisaje de muerte, sembrado de cadveres y aves
de rapia, que simbolizan al Paraguay devastado.
Hubo varios artistas argentinos que participa-
ron de la guerra como soldados o topgrafos y
dibujantes: uno de ellos fue el capitn Jos Ig-
nacio Garmendia, quien, adems de jefe de un
batalln, fue corresponsal del diario La Tribuna.
Garmendia pint una serie notable de acuare-
las del conflicto basadas en sus propios croquis
y apuntes, pero tambin, en muchas de ellas, to-
mando como fuente las fotografas de la casa Bate.
En sus obras se advierte una actitud crtica hacia
la extrema crueldad de aquella guerra desigual.
Por ejemplo, en el Soldado paraguayo ante el cadver de
su hijo.
El pintor, naturalista y arquitecto paisajista suizo
Adolph Methfessel (Berna, 1836-1909) tambin
viaj al Paraguay acompaando al ejrcito como
cronista, levantando mapas y realizando croquis.
Haba llegado al pas en 1860 junto con otros
cientficos alemanes como Germn Burmeister,
convocado por Sarmiento para colaborar en el
desarrollo de los estudios en ciencias naturales.
Pint algunas pequeas telas referidas a la guerra,
como el Soldado paraguayo, lanzado en una carrera
solitaria y dirigiendo una arenga hacia el espacio
vaco, en lo que parece un gesto tan heroico como
intil. Pero fue el paisaje lo que ms impact al
naturalista suizo, quien poco despus fue invita-
do por Paul Groussac a residir por un tiempo en
Tucumn como profesor. All realiz algunos pai-
sajes notables y violentas escenas de tigres y caza-
dores (tigreros) en el monte.
Pero sin duda el artista ms clebre de los que
pintaron la guerra del Paraguay es Cndido
Lpez, tambin llamado el manco de Curupayt. Carlos Morel y Fernando Garca del Molino. Don Juan
Manuel de Rosas. leo sobre madera, 9,5 x 8 cm. Coleccin privada
Particip en la guerra como soldado voluntario y
fue herido en batalla, a raz de lo cual se le amput cuadros: la posicin exacta de las tropas, la
la mano derecha. Haba sido retratista, utilizando situacin del campamento, los puentes por donde
tanto la tcnica pictrica como el daguerrotipo. se pas un ro, etc. Sus imgenes sacrificaban las
Pero la guerra y su condicin de lisiado frustraron reglas acadmicas en funcin de una mayor
esa carrera incipiente, que solo retom en 1870 claridad en la exposicin panormica de los hechos
para documentar los hechos en los que haba par- blicos. En muchas de esas obras, sin embargo,
ticipado a partir de sus apuntes y bocetos toma- se impone el paisaje, representado con extraordi-
dos en campaa. Pint escenas de la Guerra del narios efectos de luz y color en los cielos inmensos,
Paraguay hasta 1902, todas de igual formato: muy el follaje, los ros.
apaisado, con un punto de vista muy alto y una Cuando la primera serie de estas pinturas fue
tcnica y un estilo nuevos, alejados de los cno- expuesta en el Club Gimnasia y Esgrima, en
nes vigentes de la pintura de batallas para retro- 1885, no fueron valoradas como obras de arte,
traerse a la tradicin de croquis casi cartogrficos sino como testimonios de un veterano de gue-
que haban caracterizado la pintura militar en el rra. El Congreso las adquiri y hoy se conser-
siglo XVIII. En vastos escenarios naturales van en el Museo Histrico Nacional. Esas obras
despliega escenas que dan cuenta de una ver- resultan fascinantes por la multitud de diminu-
dad que Lpez quera transmitir a partir de sus tas figuras y escenas que se despliegan en ellas,

27
la magnificencia de la representacin de los pai-
sajes, y un estilo anacrnico e inclasificable.
Roberto Amigo observa que, cuando exhibi
por primera vez sus pinturas de la guerra, Cn-
dido Lpez tambin atrajo la atencin de la
prensa y el pblico por su condicin de manco,
de fenmeno casi circense, que, habiendo sido
herido en batalla, haba adiestrado su mano iz-
quierda para seguir pintando. Sin embargo, su
descubrimiento como artista fue bastante tar-
do: en 1949 Jos Len Pagano escribe la prime-
ra monografa dedicada al pintor, cuyo estilo ar-
caizante y hasta entonces considerado ingenuo
comienza a ser valorado plsticamente.
Ms all de su intencin documental, es posible
tambin advertir en algunas obras de Cndido
Lpez, por momentos, un acento crtico, que enfa-
tiza la crueldad y la inmensa cantidad de muertes.
En este sentido se destacan, por ejemplo, Despus de
la batalla de Curupayt o Soldados paraguayos heridos,
de las series ms tardas.
UNA MODERNIDAD COSMOPOLITA:
DE LA SOCIEDAD ESTMULO DE
BELLAS ARTES AL ATENEO
En 1876 un pequeo grupo integrado por cua-
tro jvenes argentinos Eduardo y Alejandro
Svori, Eduardo Schiaffino (hijos de familias ita-
lianas) y Carlos Gutirrez, junto con tres artis-
tas extranjeros radicados en la ciudad Giuseppe
Aguyari, Julio Dormal y Alfredo Paris, form
una sociedad artstica que se present a s mis-
ma como fundadora del arte en Buenos Aires: la
28
Sociedad Estmulo de Bellas Artes. Eligieron como
presidente al ya aoso Juan Camaa, el antiguo
profesor de dibujo de Manuelita Rosas, quien
falleci poco despus. Ellos inauguraron los ges-
tos de la modernidad artstica en una ciudad
que empezaba a adquirir un marcado carcter
cosmopolita, con nuevas modas y costumbres
burguesas, nuevos ocios y consumos culturales y
una fuerte impronta de la inmigracin italiana.
La actividad de esa sociedad tuvo una enorme
trascendencia en la vida artstica de la ciudad:
fundaron una academia libre que en 1905 fue
oficializada como Academia Nacional de Bellas
Artes, y promovieron desde la crtica periodstica
y la organizacin de exposiciones y debates un
movimiento artstico de caractersticas modernas
hasta entonces inexistente en Buenos Aires.
Desde su federalizacin, en 1880, se aceleraron
el crecimiento y la modernizacin de la ciudad.
Se construyeron grandes palacios y avenidas.
Cambiaban la economa, la sociedad, las cos-
tumbres. Las bellas artes comenzaron a adquirir
ms importancia en la vida cultural: por un lado,
se increment notablemente la importacin des-
de Europa de pinturas y pequeas esculturas
destinadas a decorar las nuevas mansiones de
las clases altas. Por otra parte, algunos jvenes
fueron becados para estudiar arte en los centros
europeos. Se instal entonces la polmica: aque-
llos jvenes hijos de italianos empezaron a pro-
clamar que Pars era el centro del arte moderno
y que Italia, cuna del arte occidental, se haba
vuelto una crcel.
Graciano Mendilaharzu se encontraba en Pars
desde haca ya algunos aos, y fue para ellos la
primera figura del artista bohemio, abandonado
a su suerte y acorralado por la miseria. Se suici-
d en 1894, vctima de la demencia. Haba pin-
tado obras que envi regularmente al Saln de
Pars, en las que abordaba asuntos urbanos mo-
dernos en tono naturalista (como La vuelta al ho-
gar, actualmente en el Museo Nacional de Bellas
Artes, o Papillon), y pequeas telas de tono inti-
mista, como Fabricante de plumeros o Meditacin.
A su regreso recibi el encargo de una serie de pa-
neles para la Legislatura de la Provincia de Bue-
nos Aires, pint algunos cuadros de costumbres
gauchescas, como Partida de tabas, y retratos, entre
los cuales cabe destacar el del poeta entrerriano
Gervasio Mndez. Abord el gnero histrico en
una obra con la que no logr despertar inters,
La muerte de Pizarro, adquirida solo despus de su
fallecimiento, en 1894, en la subasta organizada
entonces por los integrantes del Ateneo tras una
exposicin retrospectiva de su produccin.
La mayora de los artistas que se educaban por
entonces en Europa, en cambio, se formaban en
los centros italianos: Florencia, Roma, Venecia.
Reinaldo Giudici fue uno de ellos. A su regreso a
Buenos Aires, en 1887, present un cuadro con-
sagratorio, de gran formato y asunto naturalista:
Los Sguazzetto o La sopa de los pobres en Venecia, que
haba sido premiado all y en la Exposicin de
Berln en 1884, y fue la primera pieza adquiri-
da por el gobierno nacional. Unos aos antes, en
la Exposicin Continental de artes e industrias
29
realizada en Buenos Aires en 1882, Giudici haba
exhibido varias obras, entre las cuales se encon-
traba El ferrocarril La Portea atravesando la pampa, en
la que mostraba el contraste entre las tradiciones
gauchas y la mquina humeante en el paisaje.
Tambin en 1887, poco antes de la exitosa exhi-
bicin de Lo Sguazzetto, Eduardo Svori enviaba
desde Pars un desnudo: Le Lever de la bonne, que
lleg precedido de su fama de escandaloso.
Haba sido aceptado en el Saln, pero los crticos
franceses haban considerado desagradable la
representacin naturalista del cuerpo desnudo
de una mujer de clase baja una criada en la
que se podan ver las marcas del trabajo y
la pobreza. Triunfaban por entonces en el Saln
el naturalismo y sus escenas de miseria urbana,
pero los cuerpos desnudos no eran un asunto
habitual en la pintura naturalista. En los peri-
dicos de Buenos Aires se desat una fuerte po-
lmica en la que se hicieron evidentes no solo
las reacciones encontradas frente a ese desnudo
sino tambin y en primer lugar el reconoci-
miento de la excelencia del pintor. La Argentina
viva su primera batalla modernista gracias a las
actitudes extremas de un artista de calidad.
No fue se el primer desnudo ejecutado por un
artista argentino, sin embargo. Ya en la dcada
de 1860 Prilidiano Pueyrredn haba incursio-
nado en el gnero; segn se dijo, haba pinta-
do numerosos desnudos en la intimidad de su
taller, para los cuales posaba, precisamente, su
criada. Esas telas nunca fueron expuestas, pese
a que se habl mucho de ellas, y Pueyrredn
adquiri una fama oscura, de libertino. Hoy co-
nocemos dos: La siesta y El bao, impactantes por
la inmediatez de su realismo cercano al lengua-
je fotogrfico. Svori sigui presentando en el
Saln de Pars, durante algn tiempo, sus cua-
dros, de estilo naturalista, como La Mort dun
paysan, La Bonne Nouvelle y La Toilette, y a su regre-
so dedic sus esfuerzos al paisaje, aunque, como
se ha dicho, realiz muchos notables retratos a
lo largo de su vida.
El proyecto de aquellos jvenes fue, ante todo,
educar el gusto del pblico, corregir el exceso
de mercantilismo que se respiraba en Buenos
Aires elevando valores espirituales y de solidari-
dad social. Ese proyecto rindi sus mejores frutos
en la dcada de 1890, en torno de las actividades
del Ateneo, que nucle a escritores, artistas pls-
ticos y msicos. Se organizaron debates, confe-
rencias, conciertos y cuatro exposiciones anua-
les de pintura y escultura entre 1893 y 1896.
El da de Navidad de ese mismo ao se inaugur
el Museo Nacional de Bellas Artes, una tempra-
na aspiracin de la Sociedad Estmulo de Bellas
Artes. Eduardo Schiaffino fue su primer direc-
tor. Rubn Daro apoy francamente la labor de
los pintores y escultores en el Ateneo. Y dedic
a la fundacin del Museo un poema: Toast, que
fue incluido en un pergamino ilustrado por
Augusto Ballerini, firmado por todo el grupo de
artistas y obsequiado al flamante director.
En esos salones anuales del Ateneo se presen-
taron obras de los artistas que estaban viajan-
do y regresando de sus estadas en Europa.
30
Eran viajes de formacin artstica pero tambin
consagratorios: su aceptacin en los salones
europeos y los premios obtenidos funcionaron
como garanta de calidad de obras que, adems,
representaban un cambio importante en la vida
artstica de la ciudad: impresionaban por su ca-
lidad, por su gran formato y por introducir te-
mas modernos y de gran actualidad, referidos a
los conflictos que el vertiginoso crecimiento co-
mercial e industrial de las grandes ciudades traa
aparejados. En ese sentido, otra tela de gran im-
pacto desde su primera exhibicin en el segun-
do Saln del Ateneo, en 1894, fue Sin pan y sin
trabajo, de Ernesto de la Crcova, valorado hasta
hoy como el primer cuadro de la protesta obrera
en la Argentina. Pocos aos ms tarde, cuando
Eduardo Schiaffino organiz el primer envo de
arte nacional a la Exposicin Universal de Saint
Louis de 1904, el leo de De la Crcova volvi
a fascinar al pblico y los crticos estadouniden-
ses. El arte argentino comenzaba a integrarse
tmidamente a un sistema mundial, y as como
la escena artstica local se haba ido construyen-
do con la llegada de viajeros europeos, hubo en
esas dcadas argentinos que viajaron a Europa y
vivieron all largos aos. En la recepcin de sus
obras al regreso se vivieron los momentos ms
intensos del arte argentino hasta entonces.
En los salones del Ateneo se present tambin
La vuelta del maln, de ngel Della Valle, que ya
ha sido comentado, y prcticamente todas las
pinturas que se realizaban aqu y por parte de
los becados en Europa. Hubo artistas activos,
nacidos o radicados en otras ciudades del interior
del pas, que exhibieron sus obras en esos salones,
que reproducan, a escala local, el efecto con-
sagratorio de los grandes escenarios europeos.
Es el caso de Pedro Blanqu, un cataln republi-
cano afincado en Rosario, o Emilio Caraffa, ms
tarde fundador de un ateneo en Crdoba.
Los temas gauchescos siguieron ocupando la
atencin de los artistas, aunque en esas dca-
das puede advertirse en muchas de esas piezas
una inflexin nueva, vinculada a la publicacin
y extraordinaria popularidad del poema de
Jos Hernndez Martn Fierro en 1872, y, poco
despus, La vuelta de Martn Fierro, en 1879, y la
aparicin en folletn de Juan Moreira, de Eduar-
do Gutirrez, entre 1878 y 1880, as como el
xito enorme de sus representaciones teatrales.
En ambas obras se ponan en escena la crueldad
de la leva forzosa de gauchos para las guerras
y la desigualdad del pen rural (el gaucho) ante
la justicia, y sobre todo se enaltecan un modo
de vida y unos cdigos de tica que se mani-
festaban como los valores de la tradicin fren-
te a la nueva confusin urbana cosmopolita.
Algunos leos de ngel Della Valle, como
La captura del bandido, o Capataz y pen rebelde, de
Martn Boneo, entre muchos otros, aparecen re-
feridos al tono polmico y crtico que adquirie-
ron las representaciones gauchescas en esos aos.
Los salones del Ateneo inauguraron el hbito de
visitar exposiciones de arte regularmente, esti-
mularon exponencialmente la crtica periodstica
y constituyeron un impulso nuevo para el colec-
31
cionismo. Se diversificaron los gneros, surgieron
las piezas de museo y gneros antes considera-
dos menores como la naturaleza muerta, am-
pliamente cultivado por las mujeres artistas, como
la cordobesa Sor Josefa Daz y Clucellas, y algunos
artistas italianos, como Epaminondas Chiama,
quien se hizo clebre por sus bodegones. Ernesto
de la Crcova realiz, en una paleta muy lumino-
sa y pinceladas abiertas, a comienzos del siglo XX,
algunas pinturas esplndidas en este gnero.
Tal vez el resultado ms importante de los deba-
tes y exposiciones del Ateneo fue, sin embargo,
la emergencia del inters por el paisaje y sus con-
notaciones, tanto estticas como polticas, para
la nacin. Fue el asunto que ocup la atencin
de muchos artistas de la generacin del 80 en la
ltima dcada del siglo y el centro del naciona-
lismo y regionalismo en el arte de las primeras
dcadas del XX, en lo que suele considerarse el
largo siglo XIX, antes del desembarco de las
vanguardias a mediados de la dcada de 1920.
PAISAJES DE LA NACIN:
DEL ATENEO A LOS DEBATES DE LA
PRIMERA DCADA DEL SIGLO XX
Solo a fin del siglo XIX la pampa comenz a ser
pensada como paisaje, en obras en las que se
desplaz definitivamente el inters de las escenas
tpicas de trajes y costumbres a los efectos de
luz y color, la inmensidad del espacio y la lisura
del horizonte. Eduardo Svori fue quien inaugu-
r ese inters por el paisaje pampeano a partir
de las polmicas que se desataron en el Ateneo
de Buenos Aires en 1894, estimuladas por el re-
clamo de poetas nacionalistas como Rafael Obli-
gado, a los que Eduardo Schiaffino haba respon-
dido tajantemente afirmando que la belleza de la
pampa no exista en trminos visuales, que era una
belleza puramente literaria, imposible de concebir
como motivo de un cuadro. Eduardo Svori fue el
primer pintor que se propuso representar ese pai-
saje que hasta entonces solo haba sido pensado
como un escenario vaco en donde se desplegaba
el drama humano: tipos y costumbres, rodeos, ca-
rretas, viajes. Pint pampas vacas, efectos de luz,
busc la sensacin sublime de la inmensidad.
En esa lnea trabajaron tambin otros artistas,
como ngel Della Valle en algunas de sus lti-
mas obras y Martn Malharro, quien, habiendo
concurrido muy joven a los salones del Ateneo,
volvi de su viaje a Pars en 1902 con una ima-
gen nueva y poderosa para el paisaje pampeano.
Su obra se vinculaba con un estilo vitalista y sim-
bolista que atraves la escena internacional como
un contrapunto en el que, desde diversas locali-
zaciones (Argentina, Australia, Noruega, muchas
ngel Della Valle. Un potrero. leo sobre tabla, 23 x 35 cm.
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires
32
y distintas periferias de Pars), aquellos pinto-
res formados en la llamada capital del siglo XIX
construan una identidad local en sus respectivas
naciones. Malharro y otros artistas que se vincula-
ron con l como discpulos y seguidores Ramn
Silva, Walter de Navazio, Carlos Giambiagi, entre
ellos eligieron una va de aproximacin emotiva
y sinttica al paisaje, alejndose de la descripcin
para ahondar en una empata espiritual con la
naturaleza, a menudo en un sentido crtico hacia
la marcha del progreso, desde posiciones anar-
quistas y socialistas. La disposicin geomtrica de
ciertos elementos del paisaje, como las hileras
de rboles, o la animizacin de elementos del fo-
llaje con fines expresivos, los ambientes brumosos,
coloreados arbitraria o expresivamente, el inters
por los paisajes nocturnos o crepusculares, etc.,
son caractersticas compartidas por ellos.
Pero al mismo tiempo comenzaban a buscarse
otros escenarios para lo que se definira como
paisaje nacional. Los artistas acompaaron
expediciones cientficas u organizaron expedi-
ciones artsticas a regiones de extraordinario
inters paisajstico que haban quedado fuera
de la iconografa nacional, fijada en la pampa
y sus conflictos. As surgi la serie de extraor-
dinarias telas de Augusto Ballerini de las cata-
ratas del Iguaz, tambin pintadas por Adolph
Methfessel en los aos de entresiglos; y las sie-
rras de Crdoba, la cordillera de los Andes, los
lagos del Sur comenzaron a ser representados
y promovidos como lugares de inters turstico
adems de esttico o comercial.
En 1907, ya instalados el clima de exacerba-
cin nacionalista y las discusiones estticas que
rodearon la celebracin del Centenario en Bue-
nos Aires, el grupo Nexus, formado mayoritaria-
mente por artistas que volvan de su estada de
formacin en Europa (de Roma casi todos ellos),
retom la cuestin del paisaje y ste sigui ocu-
pando el centro de sus intereses. Los integrantes
de Nexus fueron Po Collivadino, Carlos Ripa-
monte, Cesreo Bernaldo de Quirs, Alberto M.
Rossi, Justo Lynch, Fernando Fader y los escul-
tores Arturo Dresco y Rogelio Yrurtia. Tanto
Carlos Ripamonte como Bernaldo de Quirs
procuraron transmitir sentimientos e ideas nacio-
nalistas en sus paisajes rurales, escenas de trabajo
(rural), escenas costumbristas y pinturas histri-
cas. El mbito rural se haba vuelto un smbolo
de tradiciones y marcas de identidad que en la
gran ciudad parecan en peligro de desaparecer.
En particular se distingue la figura de Fernando
Fader, quien retornaba a la Argentina tras cua-
tro aos de formacin en la ciudad de Mnich.
No solo despleg a su regreso una notable acti-
vidad como paisajista, con una tcnica novedosa
e impactante en el manejo de la luz y el color,
sino que tambin escribi y disert en conferen-
cias acerca de la bsqueda de un alma nacional
en el tratamiento del paisaje, buscando una em-
pata con el ambiente natural. Cabe destacar sus
extraordinarios paisajes de las sierras de Crdoba
y Mendoza, en una aproximacin atenta sobre
todo a los efectos de luz y color en la atmsfera
cambiante de las estaciones y las horas del da.
33
Ramn Silva. Palermo, 1918. leo sobre tela, 60 x 85 cm.
Museo Castagnino+macro, Rosario
Trabajando a la manera de Monet en sus series
de telas del mismo motivo, Fader pint La vida de
un da, y numerosas representaciones del mismo
rbol, por ejemplo, en distintas pocas del ao y
en diferentes horas.
El otro pintor destacado del grupo Nexus, se-
alado por la prensa de la poca como aquel de
ms prestigio y trayectoria internacional, fue Po
Collivadino, quien inaugur el inters por el pai-
saje urbano: Buenos Aires, la ciudad que pare-
ca haber perdido su carcter propio en su creci-
miento desmesurado, se volvi en su obra motivo
para el arte. En las primeras exposiciones de
Nexus, el tema urbano fue abordado tambin por
Alberto Mara Rossi, Justo Lynch y el mismo
Fader. A partir de sus escenas de barrios apartados,
esquinas donde brillaban los ltimos faroles de gas,
Collivadino fue llamado el pintor de los faroles.
Hijo de una familia de inmigrantes italianos,
haba permanecido casi diecisiete aos en Italia
y se haba formado como pintor en el Reale
Istituto di Belle Arti de Roma. En 1901 y 1903

Po Collivadino. El truco, 1917. leo sobre tela,
146 x 203,5 cm. Coleccin privada
haba sido admitido en la Exposicin Internacio-
nal de Venecia, la primera vez con el dptico Vita
Onesta, una escena ya clsica del naturalismo fini-
secular con ribetes patticos (costurerita a punto
de morir de tuberculosis), y en 1903, con La hora
del almuerzo. En este vasto lienzo de paleta clara
y luminosa, Collivadino despliega una escena de
descanso y camaradera en un mbito de trabajo
urbano, en el que ya se destaca un interesante
efecto de luz intensa que otorga brillo y anima-
cin a la escena.
Al regreso, sin ser exactamente la mirada de un
extranjero (dado que Buenos Aires era su ciudad
natal, donde haba vivido su infancia), la suya es
la posicin de uno de los cientos de miles de in-
migrantes que se volcaban a la ciudad en un mo-
mento pico del flujo de italianos a la Argentina.
Haba dejado Buenos Aires en 1890 y la en-
contraba cambiando a un ritmo vertiginoso.
Ese distanciamiento tiene su particular mi-
rada sobre esa transformacin en los prime-
ros aos del siglo XX. Puede afirmarse que es
34
Collivadino quien inaugura el paisaje urbano
moderno en trminos pictricos para una ciudad
que hasta ese momento solo haba merecido un
inters pintoresquista por parte de los artistas via-
jeros de la primera mitad del siglo XIX, y cuya
imagen haba sido muy negativa para los artistas
por entonces: se haban perdido los estilos de vida
de la vieja aldea evocada en aquellas tempra-
nas acuarelas de Pellegrini, por ejemplo, y la ex-
plosin cosmopolita la haca verse como una per-
manente obra en construccin, fea y sin carcter.
Solo el parque de Palermo, el Fontainebleau de
los artistas, haba sido motivo para los pintores
del 80. A lo largo de las primeras dcadas del si-
glo XX Collivadino construye paisaje urbano all
donde hasta entonces solo se perciba fealdad in-
dustrial, pobreza y prdida de los estilos de vida
de la vieja aldea. El puerto, los inmigrantes, los
silos y las usinas, los puentes sobre el Riachuelo, el
barrio de la quema, trenes y tranvas, la alta silue-
ta de los edificios aparecen en sus cuadros para
los que prefiri los ambientes crepusculares y los
das lluviosos transfigurados en composiciones
de ricos efectos lumnicos, creados mediante el
uso de una pincelada de pequeos toques que lo
acercan al puntillismo en algunas obras.
La temprana exposicin de sus paisajes urbanos,
ya desde las primeras exhibiciones de Nexus, en
1907 y 1908, estimul sin duda al grupo de artistas
italianos y jvenes argentinos hijos de inmigrantes
que poco ms tarde sera identificado como pinto-
res de la Boca. Alfredo Lazzari, que haba sido el
maestro de varios de ellos, no expuso sus pequeos
paisajes del barrio sino hasta mucho despus.
Benito Quinquela Martn, uno de sus discpulos,
relat en sus memorias el momento en que fue
descubierto por el influyente Po Collivadino,
por entonces director de la Academia de Bellas
Artes, quien dio un extraordinario impulso a su
carrera profesional y su proyeccin internacio-
nal. En las primeras dcadas del siglo XX, la Boca
se fue configurando como el primer barrio con
carcter pintoresco de Buenos Aires, un barrio de
trabajo portuario, pero tambin de artistas y
de bohemia.
Podra cerrarse as el largo captulo del siglo XIX,
con aquellos artistas que continuaron una tradicin
figurativa, pintoresquista y de bsqueda de races
identitarias en el paisaje, tanto rural como urbano.

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