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CDIGOS FOTOGRFICOS

Lo popular desmitifica los cdigos: Un cajn de sastre

Enrique Villaseor

Este documento forma parte de la investigacin

LA FOTOGRAFA PERIODSTICA MEXICANA


EN EL MARCO DE LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
Reflexiones tericas, propuestas pedaggicas y resea histrica

DOCUMENTO PEDAGGICO REALIZADO CON FINES ACADMICOS

Enrique Villaseor Garca / Foro Iberoamericano de fotografa

Mxico D.F. Enero 2015


CDIGOS FOTOGRFICOS. REFLEXIONES

LO POPULAR DESMITIFICA LOS CDIGOS

Lourdes Grobet

Si atendemos a la definicin de Cdigo como un Sistema de signos y de reglas que permite


formular y comprender un mensaje . En el caso de las artes, el pop art rescat imgenes
banales, chatarra, invasoras de nuestro entorno apropindoselas para crear y validar un nuevo
gnero en el cual el arte poda estar presente en todo, hasta en lo ms insignificante y
cotidiano. El arte de lo popular. Imgenes de todo tipo, buenas, malas, no importaba; objetos y
entornos familiares asimilados, recuperados, reproducidos mezclados en un mestizaje hibrido
de confusin, aceptado por todos como arte, como un nuevo valor esttico. Un gnero
artificialmente construido a travs del discurso ideolgico, la crtica filosfico-social y la
aceptacin de lo aceptado. Este flujo visual confrontado con los conceptos clsicos de la
esttica y de la cultura abrieron brecha, en las bellas artes y en los medios de comunicacin.
Los gneros establecidos claudicaron y se encauzaron en una suerte de nueva modalidad.

Adolfo Patio. El Corazn, la Bandera! Lotera!


El arte institucional, cultural y polticamente aceptado deja de ejercer su monopolio en
la produccin de las imgenes reinventadas y rescatadas desde la improvisacin y el frgil
equilibrio entre la armona y la discordancia visual en el seno de una misma cultura. Las bellas
artes, y los medios de comunicacin inspiran la creacin y produccin de obras artsticas, en
ocasiones inslitas, estructuradas y visualmente complejas, o a menudo vacuas, frgiles y
carentes de discurso, emanadas de una urgente necesidad de rompimiento social contestatario
o comercial. La imagen de lo representado, de lo fotografiado, en s, no define gneros o temas,
no se sostiene por si misma, se valida a travs del discurso amplio y general, de la intencin
contestataria, mercadotcnica; o la exploracin de una renovacin cultural con nuevas
posibilidades y recursos expresivos y comunicativos.

Rafael Lpez Castro: De la serie. Revisioning Tradition

Refirindonos a los signos icnicos encontramos un problema relativo a la comprensibilidad


intencional comunicativa de las imgenes: La posibilidad de representar relajadamente la
realidad con informacin no tan rigorista, en cuanto a los smbolos asumidos; en este tipo de
comunicacin fotogrfica los productores y lectores de las imgenes, usualmente especialistas,
delegan los limites de la interpretacin a significados intelectuales o estticos no
comprometidos con el mundo real. Otra vertiente es la lectura comprometida con la realidad
que exige a la imagen una relacin casi univoca: el realismo, el documentalismo, el testimonio
fotogrfico.

Consideramos que cualquier intento de clasificacin de las fotografas debe atender a la


intencin que el fotgrafo tuvo al realizar las imgenes, a las circunstancias de enunciacin o
soporte o medio utilizado para su lectura y a las nomas de interpretacin que tendr el pblico,
en trminos de la flexibilidad que tenga para asociar o identificar significados o rasgos
semnticos. De ah se deriva la diferencia de significados que puede tener una misma
fotografa en distintos espacios o puntos de lectura; galera, libro, peridico, medios
electrnicos.
Catlogo de la 3 Bienal de Fotoperiodismo 2000

Otro sesgo en la interpretacin es la posible discordancia entre lo que el fotgrafo quiso


decir al realizar la fotografa (intentio auctoris) -su coherencia textual-expresiva- y lo que la
fotografa dice, la lectura final que el publico hace de ella (intentio operis) relacionada con los
sistemas de significacin que se referidos a los deseos, pulsiones y arbitrios del receptor. Bajo
estos dos estados encontramos diferentes matices en la interpretacin y lectura de las
imgenes: El place de la contemplacin y la interpretacin esttica, intelectual, ideolgica; o la
informacin que la imagen da en su relacin con la realidad retratada.

Pablo Ortiz Monasterio. Volando Bajo. Ciudad de Mxico. 1986

Humberto Eco apunta: si bien es verdad que en los ltimos tiempos el privilegio
conferido a la iniciativa del lector (como nico criterio de definicin del texto) adquiere
excepcionales caractersticas de visibilidad, en realidad el debate clsico se articulaba
en torno a la oposicin entre estos dos programas:

- Hay que buscar en el texto lo que el autor quiere decir,


- Hay que buscar en el el texto lo que el texto dice, independientemente de la
intencin de su autor.

Slo aceptando el segundo polo de esta oposicin se podra articular a continuacin la


oposicin entre:

- La necesidad de buscar en el texto lo que ste dice segn la propia


coherencia contextual y la situacin de los sistemas de significado a que se
refiere,
- La necesidad de buscar en el texto lo que el destinatario le halla sen sus
propios sistemas de significacin y/o segn sus propios deseos, pulsiones
y gustos.

la lectura hermenutico simblica de un texto puede proceder segn dos


modalidades:

- Buscando los infinitos sentidos que el autor le ha dado,


- Buscando los infinitos sentidos que el autor no haba visto ( y que
probablemente vengan dados por el destinatario, que an no hemos dicho
1
si como consecuencia o a pesar de la intentio operis

Al intentar establecer un orden de pensamientos que nos lleve a entender las mltiples
posibilidades de clasificacin de las categoras fotogrficas encontramos, como acota
Valrie.Picaud varias disyuntivas:

"Pensar/Clasificar. Qu significado tiene la barra de separacin? Qu se me


pregunta? Si pienso antes de clasificar? Si clasifico antes de pensar? Cmo
clasifico lo que pienso?, Cmo pienso cuando quiero clasificar?
Ver/Pensar/Clasificar. Qu es lo que nos preguntamos? Si pensamos cuando
vemos? Si hay que pensar para ver? Si clasificamos una fotografa para pensarla?
Pero, cmo clasificar lo que veo? Y cmo pensar lo que clasifico? Y adems, la
fotografa se clasifica? Ante todo, se ordena, y se desordena, no hay ms que ver el
desorden que reina en las cajas de fotografas, el desorden de las familias, a menos
que no se trate del orden propio de cada familia, un orden trastocado porque existe el
placer de revolver. Es muy distinta la historia de las familias a la historia del arte? El
historiador de arte y de fotografa clasifica lo que ve para pensarlo? Pero, cmo
clasificar hoy la fotografa? "Mi problema, con las clasificaciones, es que no duran;
2
apenas acabo de ordenar cuando ese orden es ya caduco [...].


1 Eco, Humberto, El extrao caso de la intentio lectoris. Revista de Occidente. Trad. C. Vzquez de
Praga.

2 Perec, Aristteles, Searle y otros . Clasificar la fotografia / La confusion de los gneros en fotografia.
Compilacin. Editores: Valrie Picaud, Philippe Arbaizar. Traduccin: Cristina Zelich. Editorial G. gilli.
Para definir si determinada fotografa es, en s, un gnero fotogrfico es necesario
contextualizarla acotarla en sus distintos estados. Por una parte, los aspectos referentes a la
toma, la edicin y la difusin de la imagen, y por otra la relacin que existe entre los dos polos
que la sustentan como mensaje en un proceso comunicativo: la fotografa como categora
creativa y, a la vez, como categora receptiva. Al ser el acto fotogrfico un acto semitico
complejo apoyado en cdigos, smbolos, intereses cognoscitivos del autor y actitudes
perceptivas del espectador deber, para poder ingresar al concierto genrico de las imgenes,
fundamentarse por ejemplo, en anlisis acadmicos, histricos, simblicos, artsticos y
estticos.

Esta definicin nos induce a la afirmacin de que la fotografia es el nico arte que puede
considerarse naturalista, al menos en su efecto perceptivo, pues transmite realidades
mensajes ancdotas concretas o situaciones familiares identificables por los individuos que las
reciben; la fotografa identifica. puntos de inters humano. Jeff Wall el fotgrafo canadiense
nacido en 1946 es un pintor de la vida moderna siendo fotgrafo. Su fotografia reflexiona sobre
realidades concretas en imgenes que atestiguan trozos de realidad estructurada en cdigos
pictricos conceptuales preparados, armados, planificados hasta el mas mnimo detalle. Es la
expresin de la pintura utilizando la tcnica fotogrfica.

La influencia de Wall en el arte es pictrica, fotogrfica, cinematogrfica, literaria y documental;


Emanada de su propia posicin terica, ideolgica y social. Un paralelismo claro entre la obra
fotogrfica de Wall y la pintura se manifiesta en estos dos imgenes:

Tradicionalmente hemos atribuido al retrato, el papel de transmitir la identidad subjetiva de un


personaje, sin embargo ese objetivo es ilusorio por muchas razones. Por ejemplo, los
individuos no son los mismos en todos los momentos de su vida y en todas las circunstancias o
eventualidades, Un retrato puede, si acaso sugerir el espritu de alguien a travs de rasgos
fsicos, pero ser imposible, a travs de el poder leer su naturaleza ntima, su esencia e
identidad. El mismo individuo puede ser retratado en distintas


Barcelona, 2004 ISBN. 84-252-1548-X Pag. 23
Edouard Manet. Un bar de las Folies-Bergre, 1881 82.
3
leo sobre tela. Courtauld Institute of Art, London

http://www.courtauld.ac.uk/gallery/collections/paintings/imppostimp/manet.shtml

Jeff Wall Remake Manet. Picture for Women, 1979,


5
Silver dye bleach transparency (Cibachrome); aluminum light box

http://vimeo.com/41505373#

circunstancias, momentos, o inclusive utilizando diferentes recursos. Valerie Picaude afirma


refirindose al retrato:

No se les reconoce, prueba de que el retrato no busca el parecido, pero se reconoce la


imagen de un encuentro primitivo entre dos visiones: nuestra visin del sujeto en la
imagen; la visin del sujeto que imaginamos fuera de la imagen a travs de su mirada.
6


3 ManetEdouard. Un bar at the Folies-Bergre, 1881 82. leo sobre tela. Courtauld Institute of Art,
London. http://www.courtauld.ac.uk/gallery/collections/paintings/imppostimp/manet.shtml

4 Manet Edouard. Un bar at the Folies-Bergre, 1881 82. leo sobre tela. Courtauld Institute of Art,
London.

5 Wall, Jeff. Remake Manet. Picture for Women. 1979. Silver dye bleach transparency (Cibachrome);

aluminum light box Video. Vimeo. http://vimeo.com/41505373#

6 Schaeffer Jean-Marie. De las historias de arte a la potica de gneros: La fotografa entre visin e
La fotografia, adems de sus cualidades informativas o documentales puede crear ilusiones,
crear realidades virtuales a travs de las posibilidades de la percepcin y de la fisiologa
perceptiva, puede sugerir o producir imgenes perfectas de realidades emanadas del
conocimiento, la experiencia previa, la ideologa y los procesos del pensamiento.

Desde el daguerrotipo, inventado en 1839, otros recursos y desarrollos tecnolgicos a travs


dela historia de la fotografa, la fotografa explor las posibilidades de las imgenes de crear
ilusiones y metforas a travs de los sentidos mas all de la razn o el conocimiento han sido
exploradas y utilizadas a lo largo de la historia para comunicar, motivar y representar lo real o
cualquier suerte de supuestas realidades.

Como una metfora, Platn describe en La Republica El Mito de la Caverna que proyecta
sombras y siluetas artificialmente producidas para crear conocimiento falso de una realidad
definiendo el mundo sensible conocido a travs de los sentidos y el mundo inteligente
7
alcanzado a travs de la razn y el conocimiento


imagen. La confusin de los gneros en fotografa / Valrie Picaud, Philippe Arbaizar, eds. ; tr. de
Cristina Zelich. FotoGGrafa. Barcelona : G. Gili, 2004.

7 Platn.
La Repblica. Ed. poca, Mxico 2005. ISBN 970-627-423-6
Dondis, Donis A. La sintaxis de la imagen: Introduccin al alfabeto visual. : Ed. Gustavo Gili, Barcelona
2004.
Las Meninas de Diego Velsquez.

Vemos o nos ven?: Una interpretacin de Michel Foucault, y mi cajn de sastre


8
Michel Foucault en el primer captulo de Las palabras y las cosas.

A propsito de cdigos y los reflejos y miradas integradas a las fotografas de Wall,


reproducimos a continuacin un texto que escribmos en 2006 para la materia Ideologa y
9
Procesos Urbanos Regionales en el Posgrado de Arquitectura de la UNAM. :

Diego Velzquez. Las Meninas 1656


leo sobre tela. Museo del Prado Madrid

Vemos o nos ven? Pregunta Michel Foucault en el primer captulo de Las palabras y las cosas.
Quiz la interrogacin tras las experiencia de Las Meninas, cuadro de Michel Diego Velsquez.
La descripcin que realiza Foucault del cuadro no slo es precisa hasta la complejidad, sino
profunda como el escenario del cuadro. Analtica la razn de observarle con minucia.


8 Focault, Michel. Las palabras y las cosas: una arqueologa de las ciencias humanas. Traduccin: Elsa
Cecilia Frost. Ed. Siglo XXI. Mxico, 2005. ISBN. 968-23-0017-7

8 Villaseor
Garca, Enrique. A propsito de Cdigos. Posgrado de Arquitectura; UNAM Apuntes de la
material Arquitectura y Multimedia. Mxico 2006


Casi aun lo invisible. Mas si el imaginario no nos permite ver lo que nos detalla Foucault, basta
con observar el cuadro para adentrarse en el juego de posiciones que nos refiere el autor.

Vemos o nos ven? En apariencia es simple. Hay una reciprocidad: vemos un cuadro desde el
cual, a su vez, nos mira un pintor. No es sino un cara a cara. El pintor slo dirige la mirada
hacia nosotros en la medida que nos encontramos en el lugar de su objeto. Parece ser que el
espectador es el modelo.

Un cuadro, el de Velsquez. Otro cuadro, dentro del de Velsquez, que da la espalda al


espectador. Nos vemos vistos por el pintor. Quin es el que mira todo? Sobre qu "modelo"
miran? La respuesta se desliza adentro en la pared trasera. Entre las pinturas en el estudio
est un espejo, a un costado detrs del pintor. Lo sabemos porque sus bordes y colores
brillantes ponen en contraste la oscuridad y la luz de los trabajos que la rodean. El modelo -el
rey Felipe IV y la reina Mariana- que mira el pintor se refleja en el espejo. O el reflejo del
modelo plasmado en el cuadro -que da la espalda al espectador, quien tendr la sensacin de
ser el modelo-, aunque quiz no se haya dado an la primera pincelada, dice Foucault. Cmo
retratar una relacin paradjica entre la realidad y la representacin. En su interpretacin,
Foucault construye una relacin triangular entre el pintor, la imagen del espejo, y el hombre del
fondo. Se ligan estos tres elementos porque son todas las representaciones de un punto de la
realidad fuera de la pintura. Se complica la lectura y se agregan paradojas a la representacin:
Vemos o nos ven? Puedo ser yo el modelo? Es el modelo la imagen que refleja el espejo?
El hombre del fondo a quin mira?.

Las Meninas se convierte en una clase de pasillo de espejos, controlado por el artista.
El pintor camina hacia atrs para estudiar su modelo. Los personajes parecen mirar hacia fuera
de la pintura. En el anlisis de Foucault, quien est fuera de la pintura da el significado a quien
est dentro. Por lo tanto, el rey y la reina son el centro verdadero de la composicin. Los
modelos se consideran en el espejo; la figura vaga en la parte posterior representa a los
espectadores alrededor para entrar o para salir del estudio.

Ningunas de estas perspectivas revelan la verdad entera, sin embargo. Estamos mirando una
escena en la cual los caracteres tambin parecen mirarnos, aunque no pueden considerarnos.
Pero realmente nos estn mirando? No, estn mirando al modelo, al rey y a la reina. Parecen
solamente mirarnos porque estamos parados en el mismo lugar que el modelo, pero fuera de la
pintura. Irnico, solamente el espejo en la pared trasera de la pintura prueba la presencia del
modelo.
Personajes en Las Meninas

1) Infanta Margarita Teresa de Espaa), (2) Doa Isabel de Velasco, (3) Doa Mara Agustina Sarmiento de Sotomayor,
(4) Enana alemana hidrocfala, Maribarbola (Maria Barbola), (5) Enano Italiano, Nicolas Pertusato, (6) Doa Marcela
de Ulloa, (7) Guardadamas no identificado, (8) Don Jos Nieto Velzquez, (9) Diego Velzquez, (10) Rey Felipe IV
reflejada en el espejo,
10
(11) Reina Mariana (del Rey Felipe), reflejada en el espejo
http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas

El espejo es tambin una ilusin, porque no refleja directamente ninguna realidad. Se refleja
una copia alterada de la verdad dentro de la pintura: la lona. Sabemos de la presencia del
modelo a travs del espejo, pero de las interrupciones no vistas de la lona la relacin directa
entre el espejo y el modelo. La ilusin y la realidad llegan a ser confusas, ambas apenas como
convenciendo a la otra. Y en el extremo, no podemos decir que lo qu vemos es la verdad
porque es solamente parte de la ilusin.

Las Meninas representa las escenas que mira Velsquez, el pintor real del trabajo.
Enfrentamiento y cruce de realidades. Realidades como ficciones, como ilusiones.


10
Rodrguez de Silva y Velzquez, Diego. Las Meninas. Personajes pintados por Diego Velzquez en el cuadro Las
Meninas.
http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas
La decodificacin de Arbus

La confusin de los gneros deriva de una inestabilidad en los signos y los smbolos que
determinan el significado de la imagen fotogrfica, Por ejemplo, en una misma imagen pueden
existir smbolos documentales o intencionales distintos actuando independientes o
relacionados unos con otros. Una foto informativa o periodstica, puede a la vez, contener
elementos estticos, emotivos, intelectuales, de denuncia por ejemplo, y estar sujeta a los
niveles de percepcin o indexacin de los diferentes pblicos que puedan leerla en contextos,
lugares, circunstancias o tiempos determinados.

Diane Arbus. Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967.


Mucho tiempo despus Diane Arbus volvi a fotografiar a las gemelas
Cathleen Mulcahy,Izquirda, and Colleen Yorke.
11
(Helayne Seidman - For The Washington Post)
http://en.wikipedia.org/wiki/Identical_Twins,_Roselle,_New_Jersey,_1967

La fotografa conlleva un rencuentro con los cdigos visuales, culturales y sensoriales del
individuo y el colectivo. Ningn gnero puede resistir lo frgil de este estado. Las imgenes, las
experiencias visuales estn presentes para ser descodificadas, no para indicar caminos
definidos o rgidos de lectura. Diane Arbus, por ejemplo, retrat personajes considerados como
marginales, extraos, atpicos de la poblacin neoyorquina que adquieren su contundencia o
fuerza desgarradora, ms all de s mismos, sino a travs de la decodificacin que de su
imagen hace la fotgrafa y el pblico que las recibe enmarcadas en una alteridad o la
posibilidad de una lectura personal, de sus propias posibilidades de reflexin.


Diane Arbus. Identical Twins, Roselle, New Jersey. 1967
11

http://en.wikipedia.org/wiki/Identical_Twins,_Roselle,_New_Jersey,_1967
12

Diane Arbus. Gigante judo en su casa con sus padres, en el Bronx., NY 1970
1 Arbus Diane. The photograpy of Diane Arbus. Selected work.


http://diane-arbus-photography.com

Los monstruos de Arbus son aristcratas de la vida. Han pasado la prueba de la propia
existencia. Las fotos de Arbus son testimonio de ello. Las fronteras de lo armonico, lo cotidiano,
usual y grotesco para los convencionalismos sociales extraen belleza del dolor descarnado y
extremo. Arbus, fotgrafa norteamericana nacida en 1923, que acabara con su vida de propia
mano el 26 de Julio de 1971, retrata al otro, a lo otro, desde las proximidades de la
perturbacin en una complicidad con la veta plstica, esttica, intelectual y simblica. El ideal
social de la armona y la belleza confrontado por la fuerza del documento surgido desde lo
individual para proyectarse e impactar al colectivo

Diane Arbus. Mexicano


12 Arbus Diane. The photograpy of Diane Arbus. Selected work.
http://diane-arbus-photography.com
El Rey y la Reina del baile de la tercera edad, N.Y.C. (1970)

Todo para ellos sucede como en un cuento de hadas. Los monstruos nacieron con su
trauma. Ellos ya han pasado su prueba en la vida. Ellos son aristcratas. La obra fotogrfica
de Diane Arbus es una apologa a la tara fsica, psquica y social como sntoma inequvoco de
la belleza, al margen de los convencionalismos sociales y estticos que fundan las megalpolis
como Nueva York; precisamente, su morboso encanto nos aguarda en los callejones, los
prostbulos y los crculos circenses y marginales.
Garry Winogrand. Diane Arbus

No es de extraar que una pelcula como Freaks de Todd Browning condenada y sepultada
durante aos en los anaqueles de la censura moralista de Hollywood- excitara su mirada
perturbadora, ertica y lasciva.

Browning Todd. Freaks. La Parada de los monstruos (Espaa) Fenmenos (Hispanoamrica).


13
http://archive.org/details/freaks1932


13
Browning Todd. Freaks. La Parada de los monstruos (Espaa) Fenmenos (Hispanoamrica).
Charles Albert Brownin, Jr. 1882-1962. USA. HolliwoodMetro-Golwyn-Mayer, 1932
http://archive.org/details/freaks1932
Roger Ballen. La angustia alucinante.

Temtica similar a la de Arbus explora el fotgrafo norteamericano (1950) residente en


Sudfrica, Roger Ballen; transitando desde lo documental hacia lo onrico. Desde lo surreal, lo
srdido hasta la realidad-ficcin en el registro social. El universo de los opuestos que confluyen
en el eje compositivo de un registro alucinante. Lo real y el sueo angustioso conviviendo,
compartiendo una misma mirada.

14
Dresie y Casie, Gemelo. Western Trans vaal, Roger Ballen. 1993.

http://www.rogerballen.com

Cabeza dentro de la camiseta. Roger Ballen. 2001.


14
Ballen, Roger. Roger Ballen: Photography. Oficial Site
http://www.rogerballen.com
Cachorro entre los pies. Roger Ballen. 2001

Dos figuras Roger Ballen, 2000 Hombre inclinado Roger Ballen, 1998

Shadow Chamber, Roger Ballen 2001


CDIGOS Y REALIDAD VIRTUAL: CAJN DE SASTRE

De nuestras aventuras en el ejercicio de la fotografa conceptual, del cajn de sastre de las


imgenes construidas en escenarios experimentales, extraemos y compartimos cuatro
fotografas que despus de leer el texto "Las Meninas" de Michel Foucault, nos invitaron a una
reflexin personal: Cuando lo real deja de serlo?, en que momento lo virtual irrumpe en
nuestra realidad para confundir nuestra percepcin y tal vez la conciencia de nuestra
identidad?.

Ldicas en su intencin original, discursivas en sus mltiples lecturas, motivadoras,


provocadoras, evocadoras de momentos reales y ficticios estas imgenes son, a la vez,
testimonios y discursos polivalentes de fantasa. Jugueteemos y fantaseemos con las
imgenes acariciando signos amables y divertidos.

Vida Yovanovich
DOS MAESTROS (2000)

Hctor Garca y Don Manuel lvarez Bravo

Alegora en torno a la obra y la figura de dos maestros.

Hctor Garca y Manuel lvarez Bravo.


FANTASA EN BERNA (2000)

Fotografa directa (sin montaje, retoque o manipulacin)

El artista que pinta su imagen y la de sus amigos y familiares en la fachada de


su casa. Ventanas reales y virtuales se confunden en una mezcla de
arquitectura viva y arquitectura dibujada.

Planos mltiples de significados sugerentes y burlones. Finalmente, la nia


sentada al frente de la obra, virtualmente al lado de los personajes, parece
confrontar la contundencia de ausencias y presencias.
PEDRO MEYER y ENRIQUE VILLASEOR. Dos fotgrafos:

Retrato o autorretrato?

(2001)

Pedro Meyer retrata el rostro y el bigote de Enrique Villaseor en una imagen blanco y
negro de gran formato. A su vez, Villaseor retrata a Meyer en el escenario real de sus
equipos digitales.

Los monitores delatan la presencia de Meyer, y el sombrero (de Villaseor), confunde


la identidad de los dos personajes. Es un retrato o un autorretrato?

Quien es el autor de esta obra fotogrfica, Villaseor o Meyer?... Un duelo de intenciones.


RENE MAGRITTE - RAFAEL LPEZ CASTRO

(2002)

Evocacin de dos artistas.

Ren Magritte, el pintor belga surrealista y Rafael Lpez Castro destacado diseador
grfico mexicano.

Dos imgenes que cruzan la barrera de la realidad para confundirse en un mundo de


dimensiones sugerentes.

El sombrero del fotgrafo... presencia indiscreta.


LA NUEVA LECCIN DE REMBRANDT
Montaje Digital (1991)
Rembrandt van Rijn. La leccin de anatoma del Dr. Tulp. 1632
15
Oleo sobre lienzo. 162.5 x 216.5 cm. La Haya. Mauritshus.

http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=2340&contentid=17233&SchilderijTop10SsOtName=Inventarisatienummer&SchilderijTop10SsOv=146

16
Enrique Villaseor. La nueva leccin de Rembrandt. 1990
http://www.enriquevillasenor.com/FOTOGRAFIA/MATICES/index.html

El doctor Tulp abandona por un momento su leccin de anatoma para brindar a sus
alumnos, una doctoral e inslita sesin de enseanza multimedia. Un paralelismo
ldico entre la ciencia en el siglo XVII y las nuevas tecnologas en el Siglo XX.

Si Rembrandt viviera en nuestra poca, sin duda pintara este cuadro!


15
Rembrandt van Rijn - The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp. Mauritshuis museum. N.L.

http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=2340&contentid=17233&SchilderijTop10SsOtName=Inventarisatienum
mer&SchilderijTop10SsOv=146
16
Villaseor Garca, Enrique. La nueva Leccin de Rembrandt. Sitio personal.

http://www.enriquevillasenor.com/FOTOGRAFIA/MATICES/index.html

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