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ARTES BAXANDALL El ojo de la poca

Baxandall El ojo de la poca

Perspectiva relativa: un objeto produce una distribucin de luz, entra a travs de la pupila, es
filtrada por el lente y proyectada en la retina. All, un sistema de red de fibras nerviosas que
pasan la luz a travs de un sistema de clulas hasta receptores, los conos. Estos son sensibles
a la luz y al color, reaccionan transportando informacin sobre luz y color al cerebro. A partir de
ese punto la percepcin visual deja de ser uniforme para todo el mundo. El cerebro debe
interpretar: luz, color seleccionando las lneas relevantes de su depsito de esquemas,
categoras, hbitos de inferencia y analoga. Esto se hace acosta de simplificacin y distorsin.
La mayor parte de la experiencia nos es comn a todos.
Hay tres clases de cosas, variables y culturalmente relativas que la mente convoca para
interpretar la configuracin luminosa que la figura proyecta sobre la retina: mtodos de
inferencia, convenciones representativas y la experiencia. Son las formas pausibles de
visualizar lo que se nos da como informacin incompleta.
Bocaccio: el pintor se esfuerza para que toda figura que l pinta sea similar a su accin a una
figura que es el producto de la Naturaleza. Engaar a los ojos del poseedor, hacindose tomar
por lo que realmente no es. Como nuestra visin es estereoscpica, uno no queda
normalmente engaado por el cuadro hasta el grado de verlo real.
Leonardo: no le es posible a la pintura parecer igual al modelo natural, a menos que ese
modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo. Pero la convencin era
que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo de un mundo tridimensional y
recibiera crdito por eso. Mirar esas representaciones era una institucin italiana del siglo 15
con una expectativa constante: el poseedor esperaba habilidad. Corresponda al espectador
educado formular discriminaciones sobre tal habilidad en forma verbal. El cuadro responde a
los tipos de habilidad interpretativa los esquemas, categoras, inferencias y analogas que la
mente le aporte. Uno lleva ante un cuadro una masa de informacin y de presunciones
surgidas de la experiencia general.

El estilo cognoscitivo
La gente del Renacimiento tena una preocupacin acerca de la habilidad del pintor, vinculada
con convenciones y presunciones econmicas e intelectuales. El espectador del Renacimiento
era un hombre presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al inters del objeto.
Acordaba sus conceptos al estilo pictrico. En el siglo 15 se posean pocos conceptos
especiales porque haba escasa literatura sobre arte. Su preparacin real surga de cosas ms
inmediatas a su bienestar y supervivencia social.
Diferencia entre la generalidad de la competencia visual y la clase especial de competencia
que es relevante para la percepcin de obras de arte. Las reas de competencia de las que
somos ms conscientes son las que hemos aprendido formalmente. Existe una correlacin con
las reas de competencia de las que se puede hablar. Las competencias tienen reglas y
categoras, una terminologa y estndares establecidos, que son los medios que permiten
ensearlas. La confianza en una competencia relativamente bien desarrollada y el acceso a
recursos verbales asociados con ella hacen que estas reas de competencia sean
particularmente susceptibles de ser transmitidas a situaciones como la de un hombre que se
encuentra frente a un cuadro. La preparacin de que el pblico de un pintor del siglo 15 poda
echar mano ante estmulos visuales y complejos. La clientela era una proporcin pequea de la
poblacin, entra las clases de clientela haba variaciones entre grupos, una determinada
profesin lleva a un hombre a discriminar con particular eficacia zonas identificables. El
espectador debe usar frente a la pintura la competencia visual que posee. El pintor responde a
eso, la capacidad visual de su pblico debe ser su medio.

La funcin de las imgenes

La mayora de los cuadros del siglo 15 son de pintura religiosa, su funcin religiosa tena tres
propsitos: 1)instruccin de la gente simple 2)rememorar hechos 3) excitar sentimientos de

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devocin. Son instrucciones para el espectador; estmulos lcidos, accesibles para la mediacin
sobre la Biblia y las vidas de los santos.
Existan abusos, tanto en la reaccin de la gente ante los cuadros como en la forma en que los
cuadros eran hechos. La idolatra era una preocupacin.
Los tres errores principales: 1) cuando pintan cosas contrarias a la fe 2) cuando pintan materias
apcrifas 3) cuando pintan curiosidad en las historias de los santos. Es decir, temas apcrifos,
temas con implicaciones herticas y tratamientos banales.

Las visualizaciones del pintor eran exteriores, y las del pblico interiores. La mente pblica era
una institucin activa de visualizacin interior con la cual deba convivir cada pintor. La
experiencia del siglo 15 sobre un cuadro no era la de ahora, sino la unin entre ese cuadro y la
previa actividad de visualizacin del espectador sobre el mismo.

Esta experiencia, una mediacin visual sobre los relatos (situar los relatos bblicos en personas
y locaciones familiares) es ajena a nuestra experiencia actual.

El pintor no poda competir con la particularidad de la representacin privada. El pintor no

procuraba en general las caracterizaciones detalladas de las personas o sitios. Habra
producido una interferencia con la visualizacin privada del individuo. Sion personas genricas
sobre la cual el espectador piadoso poda imponer su detalle personal.

La experiencia del siglo 15 de la Transfiguracin era una interaccin entre la pintura, la

configuracin sobre el muro y la actividad visualizadora.

El predicador y el cuadro se integraban ambos en el aparato de la iglesia. Los predicadores

instruan a sus congregaciones en un tipo de competencias interpretativas que ocupaban un
lugar central en las respuestas que ocupaban un lugar central en las respuestas que en el siglo
15, evocaba la pintura. Recorran los temas que trataban los pintores, explicando y guiando a
sus oyentes en las sensaciones de piedad: humildad, pobreza, alegra. La Visitacin incorpora:
benignidad, maternida y elogio. Una categorizacin intensamente emocional de los relatos
(corporizacin fsica y visual de los misterios)

La predicacin de Fra Roberto sobre la Anunciacin distingue tres misterios:

1) Misin Anglica:
A) la procedencia: el ngel como intermediario entre Dios y el mortal
B) la dignidad: Gabriel pertenece a la ms alta orden de ngeles.
C) la claridad: el ngel se manifiesta ante la visin corprea de Mara.
D) el tiempo: el viernes 25 de marzo al amanecer o al medioda.
E) el sitio: Nazareth (Flor)

2) Saludo Anglico:
A) honor, el ngel de rodillas
B) exencin, de los dolores de parto
C) el don de la gracia
D) la unin con Dios
E) la beatitud nica de Mara Vrgen / Madre

3) Coloquio Anglico:
A) inquietud
B) reflexin
C) interrogacin
D) sumisin
E) mrito

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La mayor parte de las Anunciaciones del siglo 15 son de inquietud y sumisin y menos
claras de reflexin y/o interrogacin.

El cuerpo y el lenguaje
La unidad de los relatos era la figura humana, que dependa menos de su fisonoma y ms de
su comportamiento. La excepcin es la figura de Cristo. Se discuta sobre la apariencia que
deba tener la Vrgen, sobre el color de su cabello. Pero sus descripciones dejaban libertad para
la imaginacin. Se pierde muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo 15: sus
complejas fisonomas mdicas eran demasiado acadmicas para que fueran tiles al pintor, y
los lugares comunes de la fisonoma popular no cambian tanto. La expresin fsica de lo mental
y espiritual es una de las principales preocupaciones de Alberti en su tratado: Los movimientos
del alma son reconocidos por medio de movimientos del cuerpo. Los del alma llamados
afecciones (dolor, alegra) y los del cuerpo (crecer moverse).
Leonardo: las cosas ms importantes al discutir sobre pintura son los movimientos
correspondientes a la condicin mental de cada ser viviente.

Acerca del significado de los gestos en la pintura renacentista, Leonardo sugera dos fuentes:
los predicadores y los mudos. Los predicadores y los monjes hacan voto de silencia. En la
orden Benedictina tenan un lenguaje de signos para usar durante los perodos de silencio:

- Afirmacin: levantar la mano, mostrando el dorso al observador.

- Demostracin: abrir la mano en esa direccin
- Dolor: apretar el pecho con la palma de la mano
- Vergenza: cubrir los ojos con los dedos.

Al predicador se le enseaba a enfatizar sus textos de la misma manera. Los gestos eran tiles
para diversificar a un grupo de santos y dar sentido narrativo en un grupo.

Maneras de agrupar las figuras

Una figura desempeaba su parte en los relatos con su interaccin con otras, sugiriendo
relaciones y acciones. Las descripciones sagradas apunta a su dependencia de efectos
espectaculares que tiene poca relacin con la refinada sugestin narrativa del pintor. Tambin
se hacan escenas vivientes. Los datos fragmentarios que se pueden encontrar sobre la
interpretacin teatral, sugieren que lo que tena en comn con los cuadros lo que nos parecen
convenciones anti dramticas ms que el realismo. Las obras de teatro eran presentadas por
una figura del coro (festaiuolo) a menudo un ngel que permaneca en el escenario como
mediador. Esto tambin se poda encontrar en los cuadros. El pintor trabajaba con sutilezas.
Saba que su pblico estaba preparado para reconocerlas. Su mediacin privada y exposicin
pblica por los predicadores. Exclua el registro violento de lo obvio. Una actividad similar a los
agrupamientos de los pintores es la bassa danza, era un arte articulado con sus propios
tratados y terminologa terica. Tena cinco partes: aere, maniera, misura, misura di terreno,
memoria. Los bailarines eran representados como conjuntos de figuras en dibujos. Aere
presencia area y movimiento elevado, Maniera movimiento moderado, Misura ritmo
flexible. Aqu tambin, la disposicin de las figuras expresan relaciones psicolgicas. Las
danzas eran semi dramticas. La sensibilidad que representa la danza supona una
competencia pblica para interpretar agrupamientos de figuras.

El valor de los colores

Reunir series simblicas de colores era un juego de final de la Edad Media que se practicaba
an en el Renacimiento. Haba muchos cdigos y se anulaban entre s. El nfasis aportado por
un pigmento valioso era valorado por los pintores y tomado en cuenta por los clientes que no
queran derrochar.

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