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PAUL KLEE TEORIA DEL ARTE MODERNO Coleccién El Hombre y sui mundo dirigida por OSCAR DEL BARCO ‘Traduccién HUGO ACEVEDO © by Ediciones Caldén Buenos Aires ~ Argentina Printed in Argentina — Impreso en la Argentina ‘Queda hecho ol depésite que marca la ey 11.723 Soy inasible en Ja inmanencia, Puce resido igualmente en los muertos y en los seres que todavia no han nacido. Paut Kus MARIO A. PRESAS. HOMENAJE A PAUL KLEE “No soy en modo alguno captable en este mundo, pues vivo tan bien entre los muertos como entre los atin no nacidos. Algo més préximo a la Creacién que de costumbre, pero atin no lo suficientemente crea de ella”. Ese epitafio puede leerse bajo Ia urna que guarda las cenizas de Paul Klee, fallecido en Muralto-Locarno el 29 de junio de 1940. Pero la frase se encucntra ano- tada casi cuatro décadas antes en los Diarios del artis- ta, y bien podria haber servido también para ilustrar su litograffa Versunkenheit (Ensimismamiento), autorre- trato de 1919. Cuando las Hamas reducian a cenizas los restos de Paul Klee, otro incendio pareein aniquilar en Europa todos los valores que hombres como él, en Munich, en Paris, cn Berlin, cn Dresde, intentaban plasmar en el dominio artistico, conformando una direccién que bien, 10 MARIO A. PRESAS pudo tener por divisa la f6rmul lo or divisa la f6rmula de Kandinsky, intron Gucir lo espiritual en el arte. Esta cruzada Tabi ere ado particular resonancia en Munich, fines de la peers década del siglo, en torno del Tomiintico “C = allero azul”. Fue precisimente un Blaue Meter quin Exificamente, con su tipico entusiasmo juvei - il esa circunstancia, Franz Mare: “Cuand cn cnr ence [ae ate Mae Cima fn Y recuerdo, a mismo tiempo, lo que los europeos. aos bran a denominar pintura, seme pre. ayes gen del espiritu acosando gravemente ata pint ane mae ali awe sta se habia sentido sin espiritul ¥ yonto se ve aterrorizada, golpea deses e dlestro y siniesteo para impedit Ia entrnd de ner tat Este proceso tendrfa que dibui aeerpeTge tendefa que dibujatlo Paul Klee. ;Tan slo {Cdmo. fue posible que el espititu retle} seem Me ate Sl esp indo en a Diado por la més radical negacién de la libertad? Peel lee ¢ sintié embriagado por el clima “nietzscheand como él dice -'el presente de manera aisiada es matarlo, El formalismo es la forma sin la funcién, Hoy uno ve a su alrededor todo tipo de formas exactas, Con™ EXPLORACION INTERNA DE LA NATURALEZA 83 mayor 0 menor agrado, con mayor o menor disgusto, la vista debe tragar cuadrad6s, triangulos, circulos y demés especies de formas fabricadas: hilos meté: licos y triéngulos sobre postes, cfreulos sobre palan- cas, cilindros, esferas, cipulas, cubos, sobresaliendo miis © menos unos respecto de otros y en comploja interaccién. La vista absorbe estas cosas y las arrea hasta el estémago, cuya tolerancia es muy variable. jLos grandes comedores, los golosos, los omnivoros, pueden aparentemente felicitarse de poseer un esté- mago soberbio! Son la admiracién de la multitud de no iniciados: los formalistas. En completa oposicién, la forma viva. El iniciado presiente el punto original de vida. Posee algunos atomos vivos, posee cinco pigmentos vivos: los elementos formales. Y conoce un pequefio paraje gris desde donde puede lograr dar el salto del caos al orden, Presiente qué es la creacién. Tiene algunas ideas sobre el acto original. Entiende que las cosas hay que hacerlas entrar en el movimiento de la existen- cia; también él movilizado, entiende que hay que hacerlas visibles, Las cosas conservan la huella de su movimiento, y es la magia de la vida. Y para los “demas, la magia de revivir esto, La metalégica incumbe a la sonrisa, a la mirada al olor, a todo el abanico de las seducciones entre el bien y mal. La busqueda de las capas funcionales no sabe de detenciones, jamas se interrumpy, y no obs- tante atin hoy tropieza con tantos limites. ;‘Tal vez Dios sea loado! Pues delante del mis'cerio el analisis, embarazado, se descompone. Perc, ¢l misterio con- siste en tener acceso a 61 media’ate la participacion en la creacién de las formas. 84 PAUL KLEE Nota sobre el punto gris E] caos como antitesis del orden no es propiamente el cwos, el verdadero caos; es una nocién “localizada”, relativa a la nocién de orden césmico, con la que hace juego. El verdadero caos no puede ponerse en el pla- tillo de una balanza, pues sigue siendo por siempre’ imponderable e inconmensurable, Mas bien podria coresponder al centro de la balanza. El simbolo de este “no concepto” es el punto, No un punto real, sino el punto matemitico. Este ser-nada o esta nada-ser es el concepto no conceptual de la no contradiccién, Para llevarlo a Jo visible (tomando una especie de decisién con res- pecto a él, estableciendo algo asi como el balance interno) hay que recurrir al concepto de gris, al «punto gris, punto fatidieo entre lo que adviene y lo Es gris porque no es blanco ni negro, 0 porque es tan blanco como negro. Es gris porque no esta arriba ni abajo, o porque est4 tan arriba como + abajo. Gris porque no es cdlido ni frio, Gris porque | es punto no dimensional, punto entre las dimensio- en su interseceién, 0 en los cruces de los ca- Establecer_, un. punto_en.el.caos.es.xeconocerlo_ne; cesariamente_g:tis, en razén de su concentracién principal, y eonfe-tirle el cardcter de centro original, del cual el orden de,' universo va a brotar e irradiar en todas las dimensivnes. Asignar a un punto una que muere. . ENPLORACION INTERNA DE LA NATURALEZA 85 virtud central es hacer de él el lugar de la cosmogé- nesis, A este advenimiento corresponde la idea de todo Comienzo (concepcién, soles, irradiacién, rota- cidn, explosién, fuegos artificiales, haces de mieses). © mejor: el concepto de dvilo. FILOSOFIA DE LA CREACION I, La fuerza creadora escapa a toda denominacién; sigue siendo, en Gltimo andlisis, un misterio inex- presable. Pero no un misterio inaccesible, incapaz de conmovernos hasta los entresijos. Nosotros mis- ‘mos vamos cargados con esta fuerza hasta el dltimo tomo de médula. No podemos decir qué es, pero spodemos acercarnos a Su fuente en una medida variable, Necesitamos de todos modos revelarla, ponerla de manifiesto en sus funciones tal cual se patentiza en nosotros. Probablemente también ella es materia, una forma de materia no perceptible por los mismos sentidos que pereiben los otros tipos conocidos de materia. Pero es necesario que permita su reconocimiento en 88 PAUL KLEE, ja materia conocida. Incorporada a ella, debe fun- cionar. Unida a la materia, debe tomar cuerpo, con- vertirse en forma, en realidad. II, La génesis como movimiento formal] constituye Jo esencial de la obra. Al principio, el motivo, inser- cién de la energia, esperma. % Obras como produceién de la forma en sentido material: originalmente femenino. Obras como determinacién espermitica de la. for- ma: originalmente masculino, (Mi dibujo incumbo al campo museulino.) Hay, a este respecto, por qué cireunscribir el do- minio de los medios plasticos en sentido ideal y dar prueba de la mayor economfa en su empleo. El orden del espiritu se afirma en ésta mejor que en la abun- dancia de los medios, lesudatos materiales §(madera, metal, vidr (linea, tono, color, que no son cosas tangible). Desde luego, los _medios ideales no estén despro-* los _de materia; si no, no podriamos “escribir, Cuando escribo con tinta la palabra vino, aquélla no desempefia el papel principal, sino que permite la durable fijacién de la idea de vino. La tinta contri- buye de este modo a asegurarnos permanentemente vino. Escribir y dibujar son, en el fondo, idénticos. FILOSOFIA DE LA CREACION 50. ‘Al comienzo, Ia tasculina propiedad de la sacu- dida enérgica, En seguida, el crecimiento carnal del évulo, O bien: el relémpago fulgurante, y luego la pluviosa nube. ai iEn dénde esti més seguro el espiritu? Al co- mienzo. TIT. Desde el punto de vista césmico, el movi- miento es, naturalmente, un dato previo y absoluto y no requiere, en su condicién de fuerza infinita, ninguna particular sacudida enérgica. La inercia de las cosas en la esfera terrestre no es mas que el bloqueo material del dato dindmico fundamental. Tomar esta fijeza por norma es una trampa. Lawopra es, en primer lugar; genesis, y sw historia ‘misteriogamenta” brotada de no sabemos déndé“y que inflama el espfriti, acciona la mano y, al tras-_ mitirse como movimiento.a la materia, se convierte_ en Obra. ‘ ‘Palabras como “excitado” y “provocado” lo dicen todo a este respecto. La nocién de provocacién de- signa la prehistoria del ‘Acto Creador, las implica- ciones “prehistéricas” del fiat cosmogenerador, la vineulacién del Comienzo con lo temporal, con lo “atras”. a . La posibilidad que tiene el sentimiento de superar e Jos caminos a la finalidad. De lo que se Sy ‘a lo perfecto. De la vida a la institucién, La, | le representarse brevemente como ufia chispao" + K < € (Ceasar, Oe | o PAUL KLEE un comienzo esta contenida, por su parte, en la nocién de infinito, que prolonga a aquél “adelante”. El concepto de infinito no sélo se relaciona con el Comienzo, sino que ademas vincila a és “Fin y nos leva a las nociones de ciclo y circulacin, y Ala cfreularidad con el movimiento como norma, qué elimina el problema del comienzo. YY entonces uno, también tomado por el movimien- to normal, siente despertar en si una disposiciéy creadora. Se siente movilizado y moviliza a su vez. Las principales etapas del total del trayecto er dor son de este modo: el) movimiento previo en nos- \otros, el movimiento actuante, operante, vuelto hacia’ esueroientanvarseriny IV. Al dejar de esta manera que se desarrolle po- co @ poco una obra muy simple, primitiva, se nos ha dado el poder de verificar mas de cerca dos cosas, importantes: ante todo, el fenémeno de la forma- cién; de la formacién en su doble relacién con el desencadenamiento inicial y con las condiciones de vida, de la formacién como despliegue desde el mis- terioso impulso hasta la adecuacién a Ja finalidad considerada. El fenémeno ya era perceptible en la actividad operante en su més rudimentario comienzo, cuando la forma empezaba a constituirse minimamente (es- tructura). La fundamental relacién.deJa formacién con la forma conserva, una.vez_observada.en_el_p no estructural (“celular’ ), toda su sig FILOSOFIA DE LA CREACION a nificacion en los_posteriores estadios,_precisamente., jue se ha” reconocido en ella_un_ princi “sta significacién puede enunciarse asi , sobre el final del trayecto. La orientacion determina el cardeter de la obra con- ‘Nunca, en ninguna parte, la forma’ es resultado adquirido, acabamiento, remate, fin, conclusién. Hay que considerarla como , como movimiento. Su ser es el devenir, y la forma como apariencia nop es més que una maligna apariciém un fantdsma peligroso. Buena es, por tanto, la forma como movimiento, como hacer; buena es la forma en accién. Mala es la forma como inercia cerrada, como detencién ter- minal. Mala es la forma de la que uno se siente satis- fecho como de un deber cumplido, Esto se _ 6 en ocasion del crecimiento de una obra atin muy primitiva. El posterior desarrollo del organismo iba a permitirnos hacer una segunda comprobaci6n: como el trayecto creador se aden- traba por un camino mas ancho, nos dimos cuenta del. inconveniente de un itinerario demasiado uni- forme. {Cémo avenirse a un andar tedioso cuando 1 fe hace necesario, 1ue#6, que el camino gane en complejidad, se ramifique de manera ezcitante, suba descienda, se extravie, se precise 0 se enrele, se ensanche © reduzea, se aligere o se entorpezca, Trétase con ello de vigilar por que las diversas i PAUL KLEE secciones del itinerario se acomoden entre si a fin do que formen una cohesin; en otros términos, pa- xa que siempre se pueda abarcar con la mirada toda su extensién como un organismo in-dividual, Pero la cohesién de la obra, con la mediacién de la identidad de Ia labor y del proceso de su elaboracién (laobra V. Aqui, la obra que deviene (bipartita obra que es. Pensar, pues, antes que en la forma (“naturaleza- muerta”), en la formacién. Proseguir con energia el camino. Relacionarse sin discontinuidad con el primordial surgimiento ideal, Lo. productivo, lo esencial, es el camino, El deve- _nir,se mantiene. por. sobre, el ser, Sei ~~"La Creacién vive, en su condicin de génesis, bajo 3 all * Debido a la manifiesta ealeulabilidad de la relacién Je las diferentes partes entre sf, las obras de arquitectura son para el pobre principiante una escuela més répida que !a de los cuadros o que la de la “naturaleza”. Una vez captads el cardeter numérico inherente a Ia nocién de organismo, e) estudio de la naturaleza puede ser proseguida con mayor facilidad y con una coneieneia mucho mejor. Por supuesto, su riqueza revela ser muy grande y fruetifera en virtud de su infinita complicacién. Uno comienza por desorientarse ante ella, porque a primera vista adlo ve las dltimas ramificacio- nes, sin legar a las ramag ni al troneo, Ya sabido esto, uno descubre hasta en Ia més pequefia hoja una repeticién de la ley general, El beneficio que obtiene de ello no tiene nada que ver con ningiin formalismo ealeulader. (Diario, 1903.) © 3 PILOSOFIA DE LA CREACION ja superficie visible, bajo la cobertura de Jo obra. Eso es lo que yen todas las naturalezas espirituales, “petrospectivamente, Prospectivamente, en el futuro, "36lo ven las naturalezas.creadoras. Todas las cosas son, finalmente, perimibles. Y Jo que ha quedado del pasado, lo que queda de la vida, es el espiritu, ‘La exigencia de absoluto es la misma en todas las direcciones en que ac- tuemos. BOSQUEJO DE UNA TEORIA DE LOS COLORES I. El claroscuro nativo di idai @ Por ahora no hay la menor resistencia y el conjunto esté privado de: movimiento, sin vida alguna, Habré.quesmecurrir, De igual modo y en la misma medida nos afecta Ja impotencia amorfa de una superficie negra a la que la luz no envia sus rayos (éstos pueden ser més vigorosos 0 més débiles que lo negro). En este caso nos aliamos a la luz y nos valemos de energia blanca. {El dinamismo éptico descansa en una progresién ‘o en una degresion atinentes a la cantidad y calidad fie ie enerota sucesivamente desplegada. TABLA DE CATEGORIA CAMPOS PARTES riisica 1, melodia aah acompatiamiento 2 prin segunda vor tereera vor een independiente figuracién, polifoni perspectiva, 4. vertical cneaa a estétion iaeeiean) (subordinada) eee desorden Lae - equilibrio restablec matemética 6. individuos, ae relaciones tipos estructurales, uméricas complejos mumérico matemitien ena footie eusteal teméticas ritmos eadenciados ciencias naturales 8, formas de formas intermedi formas de la regién Ia regién de la regién liquide césmien sélida o atmosfériea (tierra) 9, gool6gica aerolégica, astrolégica hidrolégica (anatomia) 10. faneton foncién intermedia, _funcién pasiva, activa, misculo Inueso cerebro filologta LL. vor activa vor media vor pasiva historia del arte 12, formas detenidas formas movientes (produetivo) (reeeptivo) teratura 18, Infierno Purgatorio Paraiso 14, Dostoievski Voltaire (Céndido) -—Lao-Ts6 filosofia 15, estética indica 16, logiea sicol6giea 11, patética étiea 18, tragica comica érfica (La fleuto mégica, Don Juan) 19, hombre titan Dios 20, Wagner Bach, Beethoven Movart 21. esfuerzo redencién efecto (resultante) 22, causa (motivo) 96 PAUL KLEE x_un_movimiento visible de_ reflujo mediante la Incha entre el claro y uuro, lo cual implica un ‘enérgico recurso de los “dos polos. La fuerza del torneo supone, en efecto, que los polos opuestos —negro y blanco— afirman su presencia; dan toda su tensién al juego de las fuerzas que contrastan en la escala de los matices tonales. El movimiento del claro al oscuro y del oscuro al efaro: subida y descenso con variacién de, tiempo. El blaneo es el estado dado; el agente (temporal) @ el negro, y a la inversa. La accién debe ser la excepcién, no la regla, La ‘accién es aoristica; debe destacarse sobre el fondo de un estado dado. Si deseo operar con tonos claros, el estado dado deberd constituir su fondo oscuro, Si deseo operar en profundidad, supongo desde lueyo estados en tonos claro, El efecto de la accién. se acentiia gracias @ una fuerte intensidad.y a una extension pequefia, pero? en virtud de una intensidad menor y de una gran extension del estado dado. Jamas abandonar la extension principal del estado dado. Sobre el fondo de_un estado tonal medio 3 posi- ple_una doble accién, en el sentido de lo claro y lo ‘profundo, < El movimiento {ntegro del blanco al negro da una idea de la distancia gigantesca entre los dos polos; el trayeeto abarca todas las etapas de la fuente de Jo visible a los ultimos confines de lo visible, o la lucha abjerta de los extremos, que se entrechocan. Una gran amplitud del movimiento pendular del negro al blanco da fuerza a la accién. Una amplitud UNA TEORIA DE LOS COLORES s menor indica una disminucién del radio del movi- miento pendular. Los contrastes se atentian, Dimensién_ tonal: la_dimensién “arriba-abajo” es él sitio donde comienza el esciarecimiento- Wiiy’ af¥i- ‘ba’ el sol-luz; muy, bajo _la_noche,.Donde comienza. Ja temperatura, A Ja derecha, el sol-calor; a la quierda, el frio. Si la dimensién tonal afiade a si una accién cro- ‘matica, nuestro esquema se enriquece con la dimen- sién. de los contrastes de temperatura. La conju- gacién de las dos dimensiones otorga dos direcciones al movimiento y contramovimiento. Ademés, pr gresién y degresién en la combinacién hacen entrar en juego la dimensién “adélante-atrés". BY conjunto “hace entonces pensar en un trompo hecho con una plomada y un disco, Su equilibrio tridimensional, espacial, resulta de la coordinacién de los movi mientos de equilibrio del diseo y el eje. El fenémeno de contraste de temperatura. es f4- cilmente perceptible con material didActico: na esfera cromética que gire a una velocidad media en torno de su eje “negro-blanco”. Este modelo da alguna idea de la sintesis del esclarecimiento y de la temperatura, La cintura formada por los colores del espectro es, de algiin modo, el ecuador. Los puntos negro y blanco son los polos. El punto gris (centro de Ia esfera) es equidistante de Jos cinco elementos fun- damentales: blanco, azul, amarillo, rojo ‘y negro. Tal es el canon de la totalidad. Vey: Se PAUL KLEE Los colores se encuentran en el Plano “izquierda- derecha” —“adelante-atrés”. La circunferencia es el lugar de su mayor pureza, y las relaciones cro- maticas més puras son, pues, periféricas. El equilibrio espacial, en toda su viva riqueza, indica una vigorosa y advertida toma de posicién en todo el campo de los colores y de las tonalidades. Il. Se trata de establecer una caja ideal de colo: res, de definir una disposicién en la que se pueda justificar_ 1 sitio de cada color. Se trata de confec- cionar un estuche para los dtiles. La _naturaleza abunda en impresiones coloristi- cas. Los vegetales, los animales, los minerales, la composicién que lamamos paisaje: todo excita nues- tros pensamientos y nuestro reconocimiento. Pera Por sobre estas cosas existe un fendmeno puro de toda aplicacién, elaboracién y alteracién, un fen6- meno al que su pureza cromética le vale, en este sentido, el epiteto de “abstracto”: el arco is Es significativo que este caso Gnico de una esegla natural de colores puros no sea plenamente de este mundo y aparezea al nivel de la atmésfera. Perft- neciendo al dominio intermedio entre la tierra y el universo, este fenémeno aleanza cierto grado de per- feccién, pero no el grado iltimo, ya que s6élo par- cialmente pertenece al “més alla”. Pero también nuestro poder creador se encuen- tra, por sobre la imperfeccién del fenémeno, en condiciones de obtener, por lo menos, una sintesis is Ao | UNA TEORIA DE LOS COLORES 99 del ser. Hay que suponer que lo que sélo nos llega como una apariencia defectuosa existe en alguna parte en la plenitud de su ser. Nuestro instinto de artista va a ayudarnos a concebir claramente este ser. a En qué consiste ja insuficiencia del arco iris? Comprobamos en él una serie de siete colores: rojo-violeta, rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, azul-violeta (indigo). Todos sabemos que el verde, el anaranjado y el violeta ocupan una jerarquia dis- tinta de la del rojo, el amarillo y el azul, zpero qué hay entonces de rojo-violeta y de azul-violeta pre- sentados por el espectro del arco iris? Observaremos —hecho capital— que los colores del arco iris se presentan en una manera lineal: un punto amarillo, un punto verde, un punto azul, etc., se ponen en marcha uno al lado del otro. Y si am- pliamos el arco iris para hacer de él algo que sea ‘completo, no por ello obtenemos la superficie (ac- tiva) de un cireulo cromatico, sino tan sélo siete lineas circulares coloristicas, siete anillos encajados unos en los otros. Representacién lineal de los colores, ela ; es también una representacién insuficiente de és- tos. No nos ensefia mayor cosa al respecto, y_no lores entre 1 line , UP [ “defecto es su caracter finite, no suficiente, atinente ‘al campo atmosférico intermedio entre la tierra y el cosmos infinito. La discordancia de los dos violetas azuza la cu- riosidad de los cientificos, que presienten alguna cosa insélita en ambas extremidades de la serie (zinfrarrojo y ultravioleta...?). Pero para noso- 100 PAUL KLEE tros los dos violetas son simplemente dos semicolo- res; ambas mitades deben componer un todo, los dos violetas deben hacer uno solo, y los dos miste- riosos extremos de la cadena deben soldarse en un circuito infinito, vale decir, sin comienzo ni fin. Ya no hay necesidad de efectuar un movimiento pendular de 1 a 7 y —el contramovimiento oficial de infinito— de 7 a 1, buscando por aqui y por alla, yendo y viniendo. 1 coincide con 7, y simplemente lamamos violeta a su lugar de reunién. Salimos del campo humano, supranimal, patético, campo de la lucha y del alma-cuerpo, campo inter- medio, semiestatico, semidindmico, con el simbolo del tridngulo, en el que los colores puros se sienten s6lo parcialmente en su casa. Desembarazamos a _nuestro péndulo de pesantez, lo hacemos partir co- mo, una tromba centrifuga hacia el campo divino, campo giratorio, dindmico, campo del espiritu, del giro completo y del movimiento integral, con el sim- bolo del céreulo, en el qué Tos i ‘daderamente en su casa, Su disposiciéi sobrenatural, césmica, encuentra en él su adecuada representacién. El arco iris, mani-« festacién natural del orden de los colores puros, no era més que un reflejo de una totalidad antes desconocida, Ia totalidad césmica de los colores ge Ja que hemos confeccionado un microcosmo sintético conforme al gran Todo. El cfireulo cromatico esta delante de nosotros No podemos detenernos aqui a meditar sobre la escisién del violeta del arco iris, sobre la brecha abierta por esa fuerza inversa que humaniza las co- sas divinas al deformarlas para manifestarnoslas: tragedia de 10 divino. Todo ocurre, en efecto, como 8 colores Se sienten vér~ UNA TEORIA DE LOS COLORES 101 si el circulo hubiera sido victima de una agresién en el emplazamiento del violeta, desgarréndose en- tonces el circulo, abriéndose en dos ramas para en- gendrar —serie de puntos coloristicos que avanzan uno al Jado del otro— el arco iris, Considerando con detenimiento el disco croma- tico —reconquista sintética del orden divino de los colores—, uno se maravilla al ver qué recursos pre- senta esta nueva forma para ilustrarnos acerea de ‘las relaciones de los colores entre si. ‘Antes que nada, los enigmas de la serie finita se ven resueltos, esto es, dejan de plantearse. El nuevo movimiento se relaciona, de conformidad con una continuidad sin fin, con el contorno del circulo. Lo Hamaremos, luego, eseala periférioa de los colores. El otro aspecto de la novedad reside en los tres didmetros, que permiten volver a vincular los seis colores y agruparlos, articularlos en tres parejas. Tenemos, pues, por una parte, un movimiento sobre Ja circunferencia y, por la otra, esealas diametrales de colores. Estos movimientos diametrales van y ienen del rojo al verde, del amarillo al violeta y¥ del azul al anaranjado. Ademis, los tres didmetros se recortan en un punto (el centro del circulo cro- matico). Tan notables propiedades sugieren un sen- tido profundo, que aparece a rafz de estas dos ex- periencias: 1. El efecto dejado en la retina por un rojo brus- éamente alejado después de una prolongada expo- sicién no es rojo, sino verde, ¥ si la vista se detiene largamente en el verde, el efecto dejado en las mis- mas condiciones seré la sbita emergencia del rojo. La misma brujerfa preside la alteracién del amarillo y el violeta, del azul y el anaranjado. Todos podemos 102, PAUL KLEE comprobar empiricamente, de esta manera, la ley de los complementarios y la existencia de tres pares de colores. ~ 2. La segunda experiencia consiste en tomar una banda de papel y dividirla en siete compartimientos obtenidos por declives que parten, alternativamente, del rojo puro y del verde puro, Movimientos y con- tramovimientos. Al hacer esto, aparece un centro: el gris central (compartimiento 4). Verificamos de manera experimental que el rojo y el verde se atemtian al acercarse uno al otro, para neutralizarse en aunque el color resucite a cada lado al intensifi- carse. No hemos utilizado gris, y, sin embargo, lo que aparece cuando los colores se mezclan por par- tes iguales es gris puro. En resumen: 1 ~~La reciprocidad, o la alternacién, de la escala rojo- verde nos lleva de vuelta al péndulo en su cardcter de movimiento y contramovimiento *, Recuerda, tam- bién, a una i osa que de ningiin modo significa que el rojo y el verde se presten a una representacién estatica, con todo el rojo a la izquierda y todo el verde a la derecha, Semejante“re- presentacién no sugerirfa su alternacién simultdnea, 1 El péndulo es simbolo de mediacién entre la estitiea y la dindmica, entre la pesantez (fuerza coneéntrica) y el en- cumbramiento centrifugo (fuerza exeéntriea), entre 1a inmo- vilidad y el movimiento, Si la fuerza motriz desaparece, Ia fuerza de gravedad recupera sus derechos. El péndulo es simbolo de la unidad de tiempo. - UNA TEORIA DE LOS COLORES 103 pues entonces seria necesario pasar de un ‘salto de un término al otro (construccién). Junto a los tres diémetros mencionados existe, naturalmente, toda una multitud de otros didme- tros. Los tres prineipales se distinguen, no por’ la exactitud, sino por su fundamental sera fijo responden nuevas parejas igualmente “legiti- . Llegamos a las relaciones periféricas, en las que el movimiento sin fin anula la direccién de la flecha ya cuestionada por la simultaneidad del movimiento y de] contramovimiento. El movimiento circular mutuo de las flechas es el simbolo de un equilibrio que resulta de la unién del movimiento con el contramovimiento (movimiento de una pareja hacia los polos), Al revés de lavosci= que siguen los didmet e El movimiento diametral” ‘s6lo logra Sobrepasar las limitaciones de la direc- cién al interrumpirse para trocarse en vaivén, en tanto que el movimiento ininterrumpido se sitia por encima de los problemas de direccién, de sen- tido. Este reloj de péndulo también puede andar en sentido inverso. No hay, fines en su cireuito, .ni acoplamientos, sino una continua sucesién de pa- S08. DOS CONTEMPORANEOS A propésito de Franz Mare Si digo quién es Franz Mare, necesito confesar al mismo tiempo quién soy, pues muchas cosas en las que participo pertenecen por igual a él. M4s humano, su manera de amar es més cilida, més sostenida. Humano en su manera de inclinarse hacia los animales, alza a éstos hasta él. La perte- nencia a la Totalidad no Jo leva a fundirse en ella en un primer término para encontrarse en seguida en um pie de igualdad no s61o con los animales, sino también con la planta y el mineral, Para Mare, el pensamiento de la tierra precede al del cosmos (no digo que no habria podido evolucionar en este sen- ‘tido y, sin embargo, zpor qué ha muerto entonces?). Habia en él un rasgo faustico no absuelto, Cons- tantemente se interrogaba: ;es cierto? Y se valia del término: herejia. No la silenciosa confianza de la fe. A menudo, en estos tiltimos tiempos, hubo 106, PAUL KLEE de asaltarme el temor de que un dia se encontrara en absoluta oposicién conmigo, Esta época de transicién lo oprimia. Exigia que uno anduviese con él. Porque él mismo era adn demasiado humano y porque un resto de lucha Io encadenaba. El ultimo estado de cosas en que el Bien todavia es un bien comin —el Imperio Bur- gués— le parecfa envidiable. Yo slo busco para mi un lugar junto a Dios, si soy pariente de Dios, no quiero pensar que ais hermanos no sean, igualmente, parientes mioa; esto, sin embargo, es asunto de ellos. ‘Tenfa una femenina necesidad de compartir con todos sus riquezas. Y ver que no todos respondian Je causaba dudas respecto del camino que habia emprendido. Con frecuencia tuve la dolorosa sen- sacién de que, después de esa conmocién, daria media vuelta y recaeria en Ja cautela. No que por aspiracién a la totalidad también tocaria este-mun- do, sino que por amor a los hombres entraria de leno en él. ‘Mi ardor propio es mas bien del orden de los muertos y de los seres nonatos. Nada asombroso que él haya encontrado més amor. Una sensualidad lena de nobleza atraia a muchos, a los mismos que enfervorizaba. Mare atin era especie y no criatuga neutra, Recuerdo su sonrisa cuando alguna cosa terrenal se me escapaba. Pero el arte es como la Creacién, y en el Ultimo Dia vale tanto como en el Primero. Indudablemente a mi arte le falta cierta cualidad de pasién por la humanidad, No amo con un cora- z6n terreno los animales y el conjunto de seres. No ‘me inclino hacia ellos ni los alzo hasta mf. Antes DOS CONTEMPORANEOS 107 bien comienzo por fundirme en la Totalidad y en seguida me encuentro en un nivel de fraternidad con respecto al pr6jimo, con respecto a toda inme- diacién terrestre, En mf, la tierra cede el primer lugar al pensamiento césmico. Mi amor es apartado y religioso Toda tendencia faustica es extrafia a mi. Ocupo un punto original de creacién, un punto remoto a partir del cunl supongo férmulas apropiadas al hombre, al animal, al vegetal, a las piedras y a la tierra, al agua, al aire, al conjunto de las fuerzas ciclicas. Millares de problemas cesan cual si hubie- sen sido resueltos, Ni dogma ni herejia hay alli: lo posible carece alli delimites y_ Ja ereencia en él” “Vive en mi, creadora, “mana calor de mi? ;Frialdad? Aqui en la tie- rra, més alla de la incandescencia, esto no es un problema. Cuanto més lejos estoy, mas piadoso soy. Y por lo mismo que mi sentimiento no podria al- canzar a la mayoria, raros son Jos que puedan sen- tirse tocados por él. Ninguna sensualidad, por noble que sea, me permite establecer contacto alguno con un gran ntimero de personas. En mi obra el_hom- _bre no es especie, sino punto, gésmico. Mi mirada va demasiado lejos y casi siempre a través de las cosas mis bellas. “Ni aun las mds bellas cosas aleanza a ver”, suele decirse de mi. Pero el arte es,un._simbolo de la Creaeién..Tampoco, Dios sé preocupa mayormente por los estadios, for- tuitamente actuales, (Diario, 1916.) 108 PAUL KLEE Homenaje a Nolde \ Representarse a Nolde, el telirico, el alma fondo de las edades, cuesta menos que senna tarse a otros. Menos que a otros cuesta imaginarselo como un hombre de carne y hueso. ¥ cuando uno lo ve, es mis que lo contrario de una desilusién: es un verdadero “Nolde”, tal cual puede y debe ser. Y asi debe seguir siendo. ; Abstractos alejados 0 evadidos de la tierra ol#i- dan a veces que existe Nolde. No yo, ni aun en mis mis lejanos yuelos, de donde siempre tengo Ia cos- tumbre de regresar para tocar la tierra y volver a hacerme pesantez recuperada, Nolde es algo ms que un simple terrateniente; es también un demonio de esta regién. Uno mismo, domiciliado en otra parte, reconoce aquf en la tierra al pariente de las profundidades, al primo dilecto. DOS CONTEMPORANEOS 109 ‘Uno no se instala junto a los demonios, desde luego, para dormir; la tensién de sy proximidad es demasiado fuerte, El ser de las lejanias gusta, no obstante, de esa tensién. Paradéjicamente, en ella se encuentra nuevamente irradiado. Este sentido inverso es su personal placer, el desahogo de su ¢s- tado de vigilia. Para él, para Nolde, con nosotros sucede lo mismo, De cuando en cuando hemos legado a través del éter hasta él. Ostentando ante su mirada, tanto bo- tin recogido en forma de obra durante nuestros Jejanos viajes le ha servido de diversién. “;Mano de obra humana? —inquiria—. ;Mano de carne y hhueso, © solamente nervio?” ‘Pues en él opera una mano de hombre, una mano que no deja pesar, con una escritura que no carece de manchas. La mano secretamente sangrienta de esta region terrenal. Cada regién da forma y color a sus secretos, ¥ Jas manos que los crean difieren mucho, de acuerdo con Ja esfera de su esefioreado amo. Pero el corazén indivisible de la creacién, palpitando por todas, ali- menta como savia las regiones. ESCENAS DE COMERCIO M EDIDA DENSIDAD PURA CALIDAD (imponderabie) EL cliente: 1. Sirvase.lenarme este pote con esa sustancia, (El vende- dor lo hace y cobra 4 francos.) Bien, 2. ¥ ahora tléneme el mismo pote con esta tra sustancia, (EL vendedor lo hace y cobra 8 frances.) :Pér qué el doble? Bl veudeior: Porque esta otra sustancia es dos veees més. pesada, (El 7 cliente vérifica y paga.) Bl clientes 3 Ahora deme el s0 de esta tercera sustanci (Bl vendedor pesa y reclama 16 francos.) ;Por qué dos ve- ces més cara? EL veudedor: Porque esta tercera sustancia es dos veces mejor. Se con- serva mejor y es mucho mis sabrosa, de mas bello aspecto, y mis solicitada, (El cliente cancela, aturdido.) Orden de Ia linea, Orden de la tonalidad. Crden del color. Valor cromatico: solicitado, », fino. BE demasiado bello, suave, aspe- claro, oscuro, pe- BIOGRAFIA Paul Klee nacié el 18 de diciembre de 1879 cerca de Berna, en una familia de misicos. Su padre, de origen alemén, pedagogo notable y temido, ense- fiaba miisica en la escuela normal cantonal, Paul revelé tener dones precoces para el violin y toc6 en la orquesta municipal aun antea de aprobar el bachi- lerato. Después de haber obtenido éste, se dirigié a Mu- nich, en donde permanecié desde 1898 hasta 1901 entregado al estudio de la pintura. De 1901 a 1902 reside en Italia, De 1902 a 1906 prosigue sus estu- dios en Berna. Hace su primer viaje a Paris en 1905. En 1906, Klee se casa con la pianista Lily Stumpf, hija de un médieo de Munich, y se instala en esta ciudad, Lily subvendra durante més de diez afios a las necesidades del matrimonio, para lo cual daré a PAUL KLEE leeciones de piano, Klee descubre Ja obra de Van Gogh y luego la de Cézanne, “el maestro por exce- lencia”. En 1911 traba conocimiento con Kublin, con Jean Arp, con los artistas del “Caballero Azul” —Kan- dinski, Mar, Macke— y se entusiasma con los cua- dros de Delaunay, de quien ha traducido un texto titulado La luz, y descubre las galerias de van- guardia, X En la primavera de 1914 un viaje de tres semanas lo conduce a Ttinez en compaiiia de los pintores Moi- lliet y Macke. Este viaje sefiala un giro fundamental en la evoluci6n de su arte. Pero Klee es incorporado al ejército desde 1916 hasta 1918, Su reputacién se consolida apenas concluida la guerra. En 1920 es nombrado profesor en el Bau- haus fundado en Weimar, en 1919, por Walter Gro- pius. (En 1922, Kandinski, a su vez, seré lamado al Bauhaus.) En 1925, el Bauhaus es transferidg @ Dessau. Ese mismo afio, Klee participa en la pri- mera exposicin surrealista realizada en Paris y Heva a cabo su primera exposicién individual en la galeria Vavin-Raspail. En 1929 viaja a Egipto. En 1931 abandona el Bauhaus por la Academia de Dusseldorf. Dos afios més tarde es dejado cesante bajo la presién de los nazis. ‘Trastornado, Paul Klee se refugia en Berna, su ciudad natal. Su salud, no obstante, decae rapida- mente. En 1935 sufre las primeras acometidas de la esclerodermia, En 1987, Braque y Picasso viajan ® Berna para visitarlo, Las obras de Klee pertene- cientes a las colecciones piiblicas alemanas son con- uy BIOGRAFIA, fiscadas; diecisiete de ellas. figuran en Lee “arte degenerado”, realizada en Munich. = - 1940, el Kunsthaus de Zurich expone un cor en eats obras recientes del artista, ejecutadas 351 29 de junio de 1940, Paul Klee muere de pard- isi seulo cardiaco. ae masnterio, de la Schlosshalle, en Berna, itafio, es: pueden leerse sobre su tumba, como un epitafi tas palabras de su Diario: En este mundo nadie me puede asir pues resido tanto entre los muertos como entre ton que no han nacido. | Un poco més cerca del corazén que lo que sé estila, y no obstante tan lejos atin. BIBLIOGRAFIA y A. Escritos de Klee, “Die Ausstellung des Modernen Bundes im Kunst-"- haus Ziirich”, Die Alpen, numero 12, Berna, 1912, pp. 696-704. Trad. franc., Paris, 1963. ei beavers ad traduccién alemana de un en- ‘0 de Robert Delaunay, en D Berlin, 1918, pp. 265-2560 umn MATS, “Schépferische Konfession”, Tribiine der Kunst und ett n° 13, Berlin, 1920, pp. 28-40. Trad, franc. con el titulo de “Confession eréatrice”, Dane Ten. tremonde, Delpire, Paris, 1957. “Antwort auf eine Rundfrag i ge an die Kunstler Uber den Wert der Kritik” Ta aoe ik”, Der Ararat, Munich, “Wege des Naturstudiums”, Staatlic : , Staatliches Bauhaus in Weimar, Bauhausverlag, Weimar-Munich, 1923. BIBLIOGRAFTA us Piidagogisches Skizzenbuch, Langen, Munich, 1925. Kandinsky", Katalog Jubildiumsausstellung zum 60. Geburtstag, Galerie Arnold, Dresde, 1926. “ iscenas de comercio, fue tomado de Das Bil a ia Ri ii 7 F las Bildne- Rainer Maria Rilke rische Denken, Bale, Schwabe, 1986, p. 446, Carta sobre Paul Klee qo | pea de categorias, tue tomado de Das Bildne- ieee ia e Denke in Artaud apne ee Un pintor mental 23 | 1. Enfoques del arte moderno 25 2. Acerca del arte moderno 33 3. Credo del creador 55 4. Caminos diversos en el estudio de la naturaleza 67 Nota para los caminos diversos en el estudio de - la naturaleza 2 5, Busquedas exactas en el campo del arte 5 . a Nota para las biisquedas exactas en el campo del arte 79: , 6. Exploracién interna de las cosas de la naturale- za: realidad y apariencia 81 7. Filosofia de la creacién 87 8, Bosquejo de una teoria de los colores 95 Dos contempordneos A propésito de Franz Mare 105. Homenaje a Nolde 108. Escenas de comercio 110 Tabla de eategorins ue Biografia ‘ Bibliografia 18 Nota biografica 121 Referencias 123,

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