EL MITO DEL ARTE

GERARDO MARTNEZ TRUJILLO

 ARTE Y SOCIEDAD

EL ORIGEN SOCIAL DE LA OBRA DE ARTE

Hemos considerado a lo largo de gran parte de nuestra historia

como pueblo, el supuesto de que la produccin artstica es consecuencia
del talento y el genio individual, que son los elementos primordiales para
comenzar un camino hacia la educacin y produccin artstica, colocando
su origen en una esfera distinta de la esfera social, adjudicndolos a una
natural; las consideradas obras ejemplares en la produccin artstica, se
instalan en el imaginario social como un hecho de orden cuasi-divino.
Individuos considerados grandes artistas, aparecen como transgresores
de las dinmicas sociales imperantes espacial y temporalmente.

Sin embargo la historia de la obra de arte est imbuida con

numerosas determinaciones sociales. La obra de arte como un producto
de la fantasa es inaccesible para un estudio social. Debido a que
sabemos de la misma slo por sus manifestaciones concretas, es una
aberracin pensar que el anlisis sociolgico del arte pueda realizar en
un nivel meramente abstracto, pues el resultado sera ininteligible.

Es as que los factores que determinan la produccin e

imaginacin artstica se tornan externos al individuo artista. La
mecanizacin de la actividad humana tambin puede ser referida a la
produccin artstica y como proceso mecnico est impregnado tanto de
normas productivas as como normas apreciativas, ambas de orden
social.

Estos preceptos que regulan la actividad artstica estn en contacto

tambin con la produccin imaginativa. Es la imaginacin el primer
momento de la produccin, son factores externos y el conjunto de
normas sociales los que convertirn estos objetos, producto de la
imaginacin, en simples objetos carentes de la guarnicin creativa por un
lado o en las calificadas obras de arte por el otro.

El segundo momento en el proceso artstico es la concrecin de la

idea imaginada, este momento depende de el acceso se tenga a las
herramientas e instruccin para su utilizacin y dominio. En el tercer
momento, los factores de orden social sern los determinantes para la
valorizacin, validacin y sancin del objeto como obra artstica. Si como
dice Hegel la naturaleza y sus productos son una obra de Dios, han
sido creados por su bondad y sabidura, mientras que el producto
artstico es solamente una obra humana, hecha por manos del hombre y
segn el conocimiento humano (Lecciones sobre Esttica, Hegel. p. 35),
el estudio concreto tiene una de sus anclas en el origen y procesos de
enseanza humana, es decir, de la disponibilidad del conocimiento para
los individuos. Un proceso absolutamente de carcter social, que dejara
a un lado la idea del talento y dones naturales. Si lo que se evala en el
objeto para revestirlo con la tnica de obra artstica est determinada por
la evaluacin en gran parte del dominio de los instrumentos disponibles
al artista, se estn evaluando caractersticas de produccin y trabajo, as
que otro anclaje del estudio sociologico lo encontramos en la sociologia
del trabajo. El tercer momento del proceso artstico lo encontramos en la
exposicin de la obra. El tercer momento lo encontramos cuando la obra
es expuesta a los criterios de validacin artstica por una clase
hegemnica que dicta los paradigmas estticos de lo artstico y lo bello;
la obra de arte aparte de ser un elemento de la vida cotidiana debida a la
imaginacin, los atributos artsticos le son otorgados a travs de la
validacin humana, es decir, tiene un origen imaginativo y un origen
social. Por lo que respecto a su origen debido a la imaginacin, la obra
de arte busca ser autnoma en s; pero debido a su carcter expositivo,
de instruccion, de comunicacin y de validacion la obra de arte habr de
ser considerada como un hecho social. Ms adelante se tocara el tema
de la imaginacion artistica, tema de dificil seguimiento en la normatividad
de lo emprico, normatividad que tendr la obra de arte como un actor
antagonista.

La obra, antes de ser considerada como artstica, deber

enfrentarse a la realidad en la cual est inmersa, no existe en el
ostracismo, existe en el mundo, pertenece a la poblacin, su actividad
est regulada por la sociedad a la que pertenece.

Cada una de las obras, est referida al contexto histrico en el que

fue desarrollada, cada uno de sus elementos tiene un ancla a la realidad
social en la que est inmersa y que debe ser validada como verdadera
en su existencia social. Lo verdadero es una concepcin que se crea a
partir de la premisa de que la verdad existe (ver Avalos, p. 104). Debido a
esta validacin de lo verdadero, lo que llamamos nuevo es de difcil
aceptacin en el momento histrico de su aparicin social. Matisse, el
gran artista plstico afirmaba:

Cada obra es un conjunto de signos, inventados

durante la ejecucin y dictados por las necesidades del
contexto. Desligados de la composicin para la que
fueron creadas, estos signos no tienen sentido alguno...

El signo tiene vida propia en el momento en que yo

lo empleo y para el objeto del cual debe participar (en
Francastel, 24).

Apunta Walter Benjamin que toda obra de arte tiene su aqu y su

ahora, pero tambin debemos de adjudicar estas caractersticas a
cualquier obra, incluso antes de ser consideradas obras de arte. En las
obras de arte, los insolubles antagonismos de la realidad aparecen de
nuevo como problemas inmanentes de su forma (adorno, teora
esttica). La obra de arte est cargada con los problemas empricos de
su temporalidad e historicidad. Aun cuando la representacin de la
realidad no se aprecie de manera directa, al ser un trabajo con oficio e
instruccin detrs de ella, estar cargada de vastos smbolos y valores
abstractos que corresponden a rasgos distintivos de su
contemporaneidad social.

La sociedad, al ser un orden simblico e imaginario,

constantemente genera preguntas de la misma caracterstica, es decir,
preguntas simblicas que hallarn, como afirma Habermas, respuestas
de orden simblico (Ciencia y Tecnologa como ideologa). Estas
preguntas estn trazadas para ser respondidas tanto en la accin
objetiva, como en la accin subjetiva. La primera idea imaginativa
precedente a la respuesta objetiva, si nos situamos dentro del campo de
la obra de arte, es un constante ir y venir en un ciclo de auto-repulsin y
de equilibrio. En esta constitucin dialctica, la parte subjetiva est
luchando constantemente contra la norma establecida utilizando su
libertad imaginativa e imperante, por un lado, y por el otro busca un
equilibrio con el orden simblico que es la sociedad. Cuando es momento
de salir y manifestarse como un objeto artstico, como una respuesta
ante los cuestionamientos empricos, tambin se convierte en pregunta
sobre su aqu y su ahora. La parte objetiva, la , es tambin
dialctica. La obra de arte cuestiona su propia existencia, es una astucia
de su propia razn (Adorno), utiliza los enfrentamientos de la realidad
para manifestarse y sobrevivir en el mundo emprico, an cuando ella
misma est en conflicto con su elemento subjetivo. Un conflicto que sin
duda rebasa la idea de que el arte es un ser puramente espiritual. Incluso
en la relacin obra de arte y sociedad, el conflicto se agudiza en mayor
medida. Mientras la parte subjetiva de la obra queda en el olvido, la
trascendencia de la obra de arte resulta ser una imagen difusa dentro de
quien se encuentra frente a la expresin artstica, es un extrao hbrido
entre entendimiento y goce de la obra, ambos inversamente
proporcionales; Theodor Adorno apuntaba que se disfruta ms una
expresin artstica entre menos se comprende sta.
 Es asi que es el espectador, al estar frente a la obra de arte, la
dota de una nueva subjetividad para transformarla en un objeto de su
propio disfrute o, en medida de su conocimiento sobre el arte mismo, en
un objeto de estudio de su propio saber.

Se hipostasia que entre menor sea el conocimiento del lenguaje o

de los sonidos, o de las formas, el espectador tendr un acceso libre a
la expresin artstica, sin embargo, esta hiptesis podra estar
respondiendo a un mecanismo del capital, que en su intento de
reproduccin constante, ve al arte como un elemento que sale de su
dominio, as que al no ser un elemento de su propia reproduccin tcnica
y operativa, extiende su brazo para ejercer el poder a un nivel ms
elevado, un poder sobre la sensibilidad de la poblacin, sesgando la
educacin y el entendimiento artstico, poniendo por delante el concepto
de placer sensual, una especie de hedonismo esttico en donde los
medios no desaparecen cuando aparece el fin.

La reproduccin simblica del capital ocupa este tipo de conceptos

para llevar a cabo su proceso a manera de fractal. Si bien, el consumo
del arte en su forma subjetiva resulta de difcil el acceso, no lo es en su
forma social. Cualquier obra artstica nace objetivamente carente de un
valor de cambio o de uso, stos los adquiere con su insercin en las
esferas sociales. La presentacin de las obras en recintos propios de la
lite, simulan un acercamiento sensible al arte, cuando en realidad estn
exaltando su categora de grupo hegemnico mediante la ilusin de
consumo meramente artstico. Los grupos dominantes no admiten la
diferencia entre arte y vida de consumo (Baumann), por lo que les es
necesario manosear, transportar, reducir la distancia entre espectador y
obra, alterar y difundir la obra considerada artstica, una parodia de la
esttica en donde lo importante es estar ah, acompaar los procesos de
reproduccin del capital disfrazado de benefactor y soporte del arte.
EL PROBLEMA DE COMUNICAR Y LOS MEDIOS DE DIFUSION
MASIVA

Es el arte en una de sus interpretaciones, un mecanismo de

comunicacin entre los esquemas simblicos corrientes y los individuos
dotados de socializacin. La necesidad de comunicar a travs del arte,
surge por los problemas de inmanencia entre el mensaje y los arquetipos
con los que cuenta la poblacin. La comunicacin en el arte se da a
travs de la metfora de la realidad y se expresa por medio de smbolos
que en algunas ocasiones tienen el objetivo de comunicar un mensaje.
La caracterstica comunicativa del arte, es solamente una parte de su
ontognesis.

El problema de comunicar en el arte radica en la de la apreciacin

con fundamentos tcnicos, como la semitica o teora de la informacin.
Existe una relacin intrnseca entre instruccin y apreciacin. El
conocimiento que el individuo o los individuos tengan acerca de cualquier
manifestacin artstica tambin muestra una dualidad en s, un
conocimiento histrico y un conocimiento tcnico. En ejemplo, para el
caso de la msica, se puede realizar una apreciacin de la obra de
Stravinsky en relacin con el momento histrico que se viva, una
revolucin en la fsica y el nacimiento del surrealismo, elementos que ya
son conceptualizados como revolucionarios. As, la obra de Stravinsky,
por medio de la crtica social, se sita como una revolucin artstica, y su
apreciacin ser de carcter histrico ms que tcnico, asociado al
proceso de creacin artstica.

Siguiendo con el ejemplo de Stravinsky y su obra, la capacidad de

apreciarlo desde su parte tcnica depender de la instruccin que el
espectador o escucha tenga sobre el arte de la msica. En este caso hay
una relacin entre la preparacin de quien percibe y escucha la obra con
los conocimientos estrictamente tcnicos sobre la forma en que se
conforma y se produce la msica. El espectador se convierte en una
piedra roseta de la obra de arte.

Cuando el artista crea una obra y esta es expuesta al pueblo, el

pueblo asume por un lado y en su mayora, la percepcin que la
sociedad le norma. Las interpretaciones de que de la obra hacen, est
supeditados a los paradigmas de ese momento histrico, la funcionalidad
social de la obra, adquiere o pierde importancia en el devenir social. Los
sistemas de comunicacin son un esquema temporal. La piedra roseta es
la sociedad en s, es a lo que llamamos ideologa, es el diccionario de
nuestros pensamientos, es la traduccin de la imaginacin simblica.
Esos pensamientos llegan incluso a normar la forma en que nuestros
sentimientos se hacen manifiestos. Por otro lado, hablamos de que la
obra de arte, en el caso de que sea un mensaje y siguiendo con el
ejemplo de la msica, la partitura de la obra musical es el cdigo, el
intrprete es el emisor de la informacin, el medio de transmisin es el
canal, la audicin es la recepcin de la informacin, la percepcin es el
desciframiento de la informacin. (karbusicky en sociologa del arte
Bourdieu).

En el caso del lenguaje, asociamos la narrativa y en mayor medida,

la poesa, como los grandes campos artsticos de la lengua, tanto escrita
como parlada. El lenguaje mantiene tambin una dialctica constante, un
aspecto creador/informativo.

Cassirer afirma el humano es un animal simblico, porque es un

animal loquax (Cassirer. Antropologa Filosfica. 143). A partir de esta
reflexin, podemos dar por entendido que todas las palabras son
metforas, y que estn asociadas a elementos concretos o abstractos de
la realidad social. Dentro de la poesa, son famosas las presentaciones
de Nern en la antigua Roma, para decir versos que exaltaban su figura
ante los ciudadanos (vease Suetonio, Vida de los Doce Csares) y
tambin las epopeyas narradas por los antiguos griegos, epopeyas de las
que an tenemos registros en casi todos los idiomas de nuestro mundo.
Pero tambin, la poesa o la narrativa, son ejercicios de la lengua,
ejercios de innovacin en su utilizacin. Ejercicios que llegan a
concepciones del pensamiento que viajan ms all y juegan con las
realidad. Este salto del arte a la realidad, es uno de los procesos
comunicativos en donde el arte juega un papel central. En algunas
ocasiones el arte, a travs de la palabra, puede insertar elementos
paradigmticos en la sociedad. Borges hara un ejercicio literario de este
tipo en su cuento Las Ruinas Circulares, en donde el sueo, es en
realidad la realidad misma vista desde la imaginacin de un hombre que
a su vez era otro hombre.

Qu ocurre si la intencin del arte no es comunicar sino solo

excitar al receptor? Qu pasa si la intencin es realmente excitar un
viejo mensaje que necesita por parte de algn grupo social ser
sublimado? Todos hemos vivido en nuestra educacin primaria, escuchar
el himno nacional una y otra vez, sin embargo, la mitad de las palabras
son inaccesibles en su significado para nosotros en nuestra niez,
empero es repetido una y otra vez por lo menos en una ocasin por
semana. En este caso, no se busca transmitir una informacin, se busca
excitar en los escuchas, que son los nios o fuimos los nios de la
primaria, un sentimiento de pertenencia, por su puesto que este proceso
debe de ir acompaados de otros smbolos, como la bandera y la reglas
sociales de orden y respeto, la msica aparece como un detonante de
esas reglas sociales. El mensaje como cdigo deja de existir para lograr
en el imaginario una conexin entre un sentimiento y una meloda.
Existen numerosos ejemplos dentro del teatro o de la poesa. La
representacin de una pastorela por ejemplo o de la lectura del poema
Suave Patria de Ramn Lpez Velarde tienen las mismas caracterstica.
El estado de la obra, su contexto histrico existe simplemente en una
parte de nuestra imaginacin simblica sin que podamos lograr la
traslacin a la empiria corriente. Se recitan poemas a la patria
dramatizndola, el mensaje se torna un elemento obscuro y de dificultoso
trato. El lenguaje tiene una doble representacin, las palabras contienen
un elemento semntico y otro significativo. La funcionalidad del lenguaje
utilizado como arte, no es directa, se analiza sus dos propiedades, la
semntica y como signo. La representacin semntica se debe al
sistema hegemnico de definiciones; por otro lado su representacin
como signo, construida a partir del conjunto de los mismos impregnados
en la consciencia individual o colectiva en la poblacin. He aqu uno de
los ejes en el anlisis del lenguaje, como funcin directa en la sociedad o
como funcin social de arte: el signo tiene mltiples significados.

Un problema que tenemos para reflexin es el mensaje dentro de

las otras consideradas artes. En la arquitectura por ejemplo cul es el
mensaje que se intenta comunicar? Salvo que sea representaciones de
situaciones explcitamente sobre la realidad, tales como escenas sociales
o naturales, el mensaje detrs de la obra se esconde detrs de mltiples
determinaciones, incluso debemos preguntarnos sobre el carcter
hedonista y ldico de la obra creativa, liberndola de los compromisos de
transmisin de informacin o sensaciones dirigidas.

LA IMITACIN Y LA RUPUTURA CON LA NATURALEZA

Pensar el arte como un proceso ajeno a la naturaleza es un error

sobre la ontognesis del arte. El arte siempre vario referentes de
existencia, uno de ellos y tal vez toda su estructura, es el mundo fctico
en donde se agazapa parte de su origen. En su origen, intent
representar lo que rodeaba la actividad humana, formando sus
reacciones sentimentales y expresivas. Cuando se intenta expresar la
realidad, debido a las carencias u opulencia en las herramientas que
permiten este hecho, transforma la realidad en su representacin y de su
universo simblico, pero deja intactos los factores que la originan. La
obra de arte nace sin querer serlo.
 Si hacemos reflexin sobre esta afirmacin, podemos intuir que
numerosos aspectos de la vida humana estn referidos a la naturaleza
(entindase como lo existente an sin la intervencin humana). Incluso el
origen de la msica lo encontramos en los sonidos que se perciben en el
mundo de manera natural. Algunos de ellos podan ser imitados con el
instrumento que tenemos por antonomasia: nuestro cuerpo. Existen
sonidos emitidos por animales que el humano bien puede reproducir a
travs de su laringe y de su lengua y labios, pero pronto nos hartamos
de un hombre que sabe imitar perfectamente el gorjeo del ruiseor, si
descubrimos que el autor es un hombre (Hegel, esttica), dice Kant que
existen imitaciones de la naturaleza que son fidedignas hasta la nusea.
Imitar a la naturaleza es una necesidad que siente el hombre, no es
cuestin volitiva, pero es esta imitacin un proceso primario que
desemboca en la ruptura con la imitacin misma.

Cuando el hombre intenta imitar a la naturaleza, lo hace con la

consciencia de ser parte de lo que naturalmente existe y que por ende,
sobre el imaginario, se posa como un sentido de lo bello y lo correcto.
Esta imitacin carece de mecanicidad y de elementos volitivos, pues solo
se intenta imitar la superficie de lo percibido por el hombre. No importan
procesos, simplemente se intenta duplicar lo que existe per se. Bajo este
precepto, nosotros estamos llamando creacin artstica a un proceso
escrupuloso y fiel de imitacin (Langer 99) y formarnos una idea de
onomatopeya artstica. La voluntad artstica decide imitar en diferentes
formas a lo natural. Por ejemplo, en las 4 Estaciones de Vivaldi, se
intenta recrear en Verano la lluvia, mediante constantes y violentos
stacattos, el Lago de los Cisnes de Tchaikovsky es una evidente muestra
de la danza con origen en la fauna terrestre, escuchar Arroyuelos de
Shubert, es pensar en torrente plcido para pasar a una estruendosa
explosin orquestal, que nos hace pensar en el trayecto de un arroyo
juntos con los peces que viven en l. Incluso en la poesa, corrientes
como el dadasmo intentaban reproducir sonidos humanos como ajenos
a l, mediante sonidos que no eran palabras, que tenan el mero
propsito de imitar a la existencia.

Un trabajo debido a la voluntad, radica en la separacin de la

imitacin de la naturaleza mediante la tergiversacin de los elementos
perceptibles por el humano. Esto es parte de la produccin concreta del
hombre. Mientas una parte de su produccin est dedicada a la
funcionalidad, otra est enfocada a la ruptura con la naturaleza. La obra
de arte es un ser externo pero tambin un ser viviente en s mismo, como
apunta Adorno el arte niega las notas categoriales que conforman lo
emprico y, sin embargo, oculta un ser emprico en su propia sustancia
(teora esttica). De manera que el arte busca romper las reglas de estilo
y produccin, pero en el propio terreno de las mismas, la creacin misma
slo puede concretarse en la innovacin a nivel de los procedimientos y
medios utilizados por los artistas.

Es as que el arte, es tambin una reflexin de lo que se le

presenta al hombre en su forma ms primitiva. Las reflexiones, por ser
parte de la consciencia, se complejizan, como afirmara Durkheim con
respecto a las sociedades simples y complejas, y estas reflexiones
tienden a ser de carcter ms minucioso, al mismo tiempo que muestran
de manera intrnseca reglas para su realizacin.

LA FUNCIN INSTRUCTORA DEL ARTE. INDUSTRIA ARTSTICA Y

MEDIOS MASIVOS DE DIFUSIN ARTSTICA.

Otro aspecto, el de la instruccin, es referida a la imitacin en

primer instancia de las obras ya creadas y por otro lado a la forma de
educar tanto la imaginacin como los sentimientos referidos a un
elemento en concreto.
 Algunas obras artsticas, de cualquier ndole, son utilizadas para
transmitir valores abstractos socialmente aceptados y que juegan el
papel de mini-reproductores del sistema hegemnico. Una parte de la
produccin artstica es aceptada debido a su utilidad en este proceso.

La obra de arte contiene mltiples determinaciones y

significaciones en una sociedad compleja, llena de laberintos
imaginativos y simblicos. Uno de ellos es la educacin, es una de las
funciones sociales del arte en donde cobra significado en funcin de un
sistema constituido(Francastel 17). Son los hombres, en un ciclo donde
desciende la sociedad hasta ellos y luego salta a la realidad, los
creadores de los esquemas de introyeccin de los valores sobre los que
se construye el funcionamiento social.

El estudio de las culturas pasadas radica en el estudio de sus

rituales, es una afirmacin del filsofo francs Cassirer (Mito del Estado,
14). As que, nuestro presente tambin puede ser estudiado por nuestros
rituales. Aunque realizamos rituales que no se enlazan directamente con
la concepcin corriente de arte (como el ritual del voto), se observa en la
sociedad cmo se utilizan los elementos artsticos para transferir valores
estables a la ciudadana, el ritual ha sido siempre una fuente natural y
frtil del arte (Langer 122). En cualquier primaria o secundaria, la funcin
social del teatro es tcita en toda su extensin. La representacin de
escenas del pasado, que debido a la imaginacin histrica (vease
Collingwood, La Idea de la Historia) se han convertido en escenas de
transmisin de valores, acentan la permanencia del orden social
hegemnico. Los aparatos ideolgicos del estado (vase Althusser) han
cooptado parte del arte, para su utilizacin y reproduccin simblica.
Mediante estos procesos (como lo es nuestro pas, el festival del da de
las madres) la introyeccin de esos valores estables, resultan ser un gran
aliado para la reproduccin en un futuro, de la estructura social, y
siguiendo a Marx, a travs de lo que l nombr superestructura.
LA IMAGINACIN ARTSTICA Y EL CONCEPTO DEL ARTE

Imaginar es una de las funciones ms complejas de la consciencia.

La imaginacin, es un acto donde se intentan alcanzar en su corporeidad
un objeto ausente o inexistente. Las elementos constitutivos en ambos
campos son los mismos, tanto para formar una imagen de lo concreto,
as como para imaginar lo abstracto, es decir, formas que no tienen una
cosa emprica y material, asociada con su existencia en lo individual y
con los sentimientos. La inexistencia de lo imaginado radica en las
formas imperativas de la consciencia para generar combinaciones no
registradas por los sentidos ante las formas naturales de la existencia en
s. Es as que la formulacin de una problemtica compleja con respecto
a la imaginacin artstica, debe comenzar por el origen de los elementos
que la conforman. Pregunta que encuentra rpidamente su respuesta en
el campo de la sociedad y la cultura.

La verdadera definicin de cada cosa no comprende y no expresa

ms que la naturaleza de la cosa definida, de donde se deduce la
observacin siguiente: que ninguna definicin comprenden y expresa a
un nmero determinado de individuos (Spinoza en Sartre p. 76). La
definicin de la realidad comprende dos campos. Uno es el campo de la
comprensin a la que Sartre ha llamado, la comprensin pura, en donde
slo accedemos a la realidad por lo que se presenta en s. El otro campo,
es que el que pertenece al terreno del analogon (representacin
imaginaria de la realidad, Sartre, p. 54). De la combinacin de ambas
surge la imaginacin artstica.

Siguiendo con la afirmacin de Spinoza, lo artstico no es un

concepto que pueda ser utilizado de forma genrica, principalmente
porque la produccin artstica deriva de la segunda comprensin, la que
est asociada a los smbolos. La imaginacin acepta lo verdadero en
tanto puede acoplarse a un sistema de smbolos. Lo verdadero es una
concepcin que se crea a partir de la premisa de que la verdad existe
(ver Avalos, p. 104), debido a esta validacin de lo verdadero, lo que
llamamos nuevo es difcil aceptacin en el momento histrico de su
aparicin social. La imaginacin artstica es catalogada de esa manera
cuando en una primera instancia puede proveer de nuevas
combinaciones e incluso de creaciones sensibles la forma en que se
percibe la realidad a travs de su produccin material. El origen de las
artes no verbales, se encuentra precisamente en el conflicto entre las
ideas y las palabras, donde la imaginacin no encuentra los signos que
necesita para manifestarse en el mundo fctico.

El mundo se percibe a travs de nuestros sentidos, pero el

proceso de razonar ontolgicamente estas sensaciones, genera el
concepto de consciencia. La imaginacin no propone ni produce las
visiones del mundo, las reproduce con el afn de generar nuevas
visiones del mismo en una constante dinmica de tensin productiva y
que al instalarse en el imaginario colectivo, produce nuevos elementos
para la produccin imaginativa.

Todo proceso imaginativo tiene que ver con la formulacin de

combinaciones entre lo existente. En algunas de las llamadas bellas
artes, como la pintura, la escultura y la arquitectura, es la combinacin de
colores y formas, lo que se afirma como trabajo creativo, sin embargo, es
simplemente un juego de combinaciones, y si atendemos un poco a la
lgica matemtica, un juego de probabilidades. En algunos casos, las
imgenes producen movimientos, que asociaramos con la danza y en el
caso ms directo, producen palabras, son puntos de unin de
inmanencia, puntos a travs de los cuales se entiende el arte como
representaciones simblicas, son los nodos donde se conecta la realidad
con la imaginacin: la palabra y el movimiento en este caso. Estas
palabras normalmente estn relacionadas con un signo, que es
metafrico, pues las imgenes son pequeas representaciones de los
signos exteriores e independientes a la imagen y a la palabra. Todas las
palabras son metforas, afirmara el poeta mexicano Dal Corona en una
clase magistral de poesa. La imaginacin es metfora, y como tal, no
puede existir sin el objeto a metaforizar.

Cada pensamiento imaginativo es un analogon de las formas

empricas del mundo. Tambin es una forma pensada de las formas
afectivas individuales derivadas de sus relaciones sociales. El analogon
es un conjunto de smbolos que nosotros formamos en el pensamiento.
Sin embargo la consciencia del signo a la que hace alusin el smbolo, es
vaca sin un referente emprico. Son los signos los que forman nuestras
articulaciones de saber e imaginar para despus producir obras, las
cuales, por enlace lgico, tienen un carcter simblico. Es una forma
cclica de nuevo:

SIGNO APREHENSIBLE

PRODUCCIN ARTSTICAIMAGINACIN SIMBLICA

ANALOGON

La eleccin de smbolos que sern los componentes de una obra

de arte no refieren a un asunto de la intuicin exclusivamente. Afirma
Pierre Francastel que toda obra de arte est precedida por un acto
creador y que la eleccin premeditada de formas y signos no puede ser
objeto de ninguna intuicin sensible, dado que los productos del
lenguaje, como los del arte, no son datos naturales, sino obras del
espritu (20). El concepto de espritu, es el concepto hegeliano del
mismo. El concepto se refiere al acto de pensar, entender y conocer
propio del ser humano en tanto intersubjetividad. De hecho, as
entendido, el espritu es el proceso completo de su propio conocerse
(Avalos. Hegel. 216).

EL OFICIO DEL ARTISTA

Para Jean Paul Sartre, la imaginacin es una consciencia (Lo

Imaginario). La consciencia se forma a partir del contacto del ser humano
con el mundo que vive como sociedad. Lo que nos lleva a pensar de
inmediato que la imaginacin est determinada por la sociedad, que lleva
reglas internas en su orden, an cuando en nuestra imaginacin
podamos crear objetos de manera imperativa, este carcter de
imperativo est regulado por un orden externo a nosotros. Afirma Hegel
que la actividad artstica ha nacido de la actividad humana, actividad
nacida de la imaginacin, un proceso que cualquiera puede llevar a cabo
y que necesita de los elementos constituyentes de su realidad emprica
para manifestarse. Las acciones de tipo natural como los movimientos o
la emisin de sonidos, como bien sabemos, no son parte de la
produccin imaginativa, se vuelven actividades debidas a la imaginacin
cuando toman un sentido, de esta manera, tambin la imaginacin tiene
un sentido social que como hemos afirmado, deber manifestarse como
objetos pertenecientes a la esfera de lo tangible. Ya que la obra de arte
debe posarse desde la idea en un objetos en concreto como una pintura,
sonidos, letras o esculturas, est sometida a la habilidad con que el
artista maneje las herramientas que tiene a sus disposicin, lo que
ocasiona un constante conflicto entre el artista y su obra. De esta
manera, la produccin artstica en concreto se vuelve ms un producto
debido al oficio que a la idea del considerado artista.

El gran andamiaje sobre el que circula la relacin entre artista y realidad,

est construido de la tcnica y la imitacin. La tcnica es la facultad de
producir una versin del modelo, tan concreta como la existencia real del
mundo (Langer 99). Con la tcnica virtuosa, que es la meta en el oficio
artstico, pueden re-alzarse detalles que el artista ve en la realidad, la
tcnica debida al oficio brinda una perspectiva extra de lo que los
sentidos captan a simple vista de la realidad.

Puesto que no existe otro medio para la objetivacin de la

imaginacin mas que la produccin de un objeto en s, mucho del anlisis
sociolgico del arte (o sociologa del arte) deber enfocarse en el
desarrollo histrico de la tcnica.

Al ser el objeto de arte un producto del dominio que tiene el

humano sobre los instrumentos que tiene a su alcance para la
reproduccin de su imaginacin, surgen los problemas del oficio y de la
instruccin.

El oficio se refiere a la prctica constante en la produccin de

objetos, como un sistema experto, ese se desarrolla y perfecciona con la
utilizacin constante de las herramientas para la produccin.

La relacin artista-herramientas, dota de una identidad histrica al

objeto en un momento de la creacin. Esta identidad est correlacionada
con la produccin externa de herramientas que permitan la objetivacin
del imago creador, la obra y el arte estn emparentados con el mundo en
la medida que ste les brinde los elementos con los que est dotado en
ese momento.

Esta relacin entre las herramientas y procedimientos con el

artista, determina la pureza con la que se transita desde la idea hasta el
objeto mismo como representacin concreta de la representacin
imaginaria que el artista se forma del mundo fsico y abstracto al que
pertenece.
SOBRE LOS DISPOSITIVOS SOCIALES Y LA VALIDACIN DE LO
BELLO, ESTTICO Y ARTSTICO

El proceso primario de la imitacin podemos asociarlo

directamente con una construccin primigenia sobre lo bello, el asociar lo
que es naturalmente armonioso con nuestro concepto de belleza. Sugerir
conceptos como perfeccin o armonioso, es referir directamente a lo que
se nos presenta naturalmente y no ha sido modificado por la mano del
hombre. En su hacer, el individuo modifica la naturaleza para satisfacer
sus necesidades, es as que al alejarse de lo que naturalmente le es
ofrecido, comienza la construccin de otro referente de perfeccin y de lo
que es armonioso y bello.

En el devenir de la sociedad, la concepcin que se hace sobre la

belleza y lo esttico, emana de un lugar muy diferente a lo que era en su
origen. En las obras de arte, lo bello o esttico se construye con normas
exteriores a las obras mismas, y como se ha sealado anteriormente, no
es posible pensar en una concepcin universal sobre lo bello. Estos
conceptos se generan dentro de los dispositivos sociales. Son conceptos
propios del universo simblico de la sociedad, uno de los pilares
abstractos de pertenencia a cualquier esfera social que se concreta
mediante el consumo del arte mediado por el capital cultural con el que
se cuente.
 En la sociedad, como un abstracto, se encuentra el conjunto de
interpretaciones que hacemos de la realidad. Una de estas
interpretaciones es sobre el arte. Los individuos en sociedad tienen en su
universo simblico, un estndar sobre lo que es bello y esttico, adems
de estar determinados sobre su consumo artstico y cultural. La
concepcin desciende desde dispositivos sociales hasta la poblacin en
donde cada esfera social define cmo maneja estos conceptos juntos
con sus manifestaciones. Los dispositivos sociales tienen varios niveles
de problematizacin, sin embargo, podemos decir que el dispositivo es
el espacio de saber/poder donde se procesan tanto las prcticas
discursivas como no-discursivas, no hay circularidad, ni interaccin, ni
mucho menos una relacin base-superestructura ya que las formaciones
discursivas producen los objetos de los que hablan en tanto los
regmenes de enunciacin organizan las posibilidades de la experiencia
de acuerdo a unas condiciones de posibilidad que se definen en la
historicidad del acontecimiento (Garca Fanto, A Parte Rei 74, Marzo
2011). Los dispositivos, en su fase de red social, de entramado social
tanto de instituciones como de discursos, llama a la historicidad de las
manifestaciones, de las obras, de los quehaceres humanos en un primer
momento para definir lo esttico y lo bello. Sucede con mucha frecuencia
que la manifestacin artstica anacrnica en su momento, es validada
como ejemplo de belleza, esttica y condicin artstica de tal o cual obra.
Son dos condiciones histricos las que determinan la validacin de la
obra de arte, su funcionalidad y como hemos hablado antes, su
resistencia, su anacronismo, es otra cara de la dialctica del arte. En otro
momento, el dispositivo social validar el arte en tanto su funcionalidad
social en cualquier estrato dentro de su momento histrico. Es a esto a lo
que Aristteles llama la virtud del arte (Dussel, Filosofa de la
Produccin), las obras que en su momento son la virtud mxima del
hacer artstico, se toman como ejemplo de la produccin artstica. La
virtud se refiere al perfeccionamiento de los estndares de produccin,
que como se ha sealado, esos estndares descienden de los
dispositivos sociales.

El descenso de lo bello y esttico a la poblacin manifiesta dos

condiciones. Hablamos de condiciones vulgares y condiciones
distinguidas del arte y su consumo. Antes de hablar de esto debemos de
hablar de espacios sociales.

A la manera que lo explica Bourdieu, el espacio social es esa

realidad invisible que no se puede mostrar ni tocar con los dedos y que
organiza las prcticas y las representaciones de los agentes (Capital
cultural, escuela y espacio social) y que genera un espacio simblico, en
donde estn referidas las nociones de correcto e incorrecto, bueno y mal,
vulgar y distinguido, adems de la forma de asimilar la realidad, y que
est constitudo como un lenguaje, es un conjunto de signos, de signos
distintivos. Este espacio social est construido sobre relaciones de
proximidad, donde los individuos interactan en la medida que estn ms
identificados con los mismos smbolos en su interpretacin, determinante
en mucha medida de la estructura de su goce en todos los elementos de
la cotidianidad, y transforman el concepto de clase social de Marx, pues
es un espacio social hay posiciones distintivas y de coyuntura que
funcionan tambin a nivel macro social.

Cuando los conceptos de bello y esttico llegan a la poblacin, su

consumo y goce estn determinados por el espacio social donde se
desarrollan. El arte, como dijo Adorno, en la astucia de su propia razn
(parafraseando a Hegel), surge como un elemento dual. El estatus que
se vive dentro del espacio y en la interaccin con otros, adems del
plano de inmanencia, en la concepcin de Deleuze El plano de
inmanencia no es un concepto pensado ni pensable, sino la imagen del
pensamiento, la imagen que se da a s mismo de lo que significa pensar,
hacer uso del pensamiento, orientarse en el pensamiento (Lgica del
Sentido), determina nuestro acceso a lo validado como bello y esttico o
artstico, an cuando esa determinacin venga desde un dispositivo
social como lo son los grupos de lite, es nuestro plano de inmanencia y
nuestra posicin en el espacio social y simblico lo que avala nuestro
acceso, utilizacin y consumo del mismo.

Los individuos tambin construyen su deseo a partir de esas

determinaciones. El deseo cultural y artstico depende en gran medida de
la construccin de nuestra funcionalidad y sustancia. Para Lacan, existe
un rasgo en la mercanca que se la escap a Marx, el valor de goce.
Pero el goce no es el mismo en todos los individuos, adems de tener
que ver con instante previo, que es la construccin de lo que se desea.
En algunos espacios sociales se desean entes que respondan a
necesidades de manera directa, que sean funcionales en los instantes
que se les requiera, que tengan un valor de uso directamente. En otros
espacios sociales se satisface una necesidad abstracta del goce, por lo
que el consumo est reflejado en un sistema de mercancas abstractas,
como la contemplacin de un cuadro o escuchar un concierto.

Ahora bien, si llevamos estas consideraciones a una de las bellas

artes, aquella que tiene que ver con la manipulacin de los materiales,
habremos de hacer una distincin sobre lo categorizado como obra de
arte y artesana.

La obra de arte tiene su anttesis ontognica en lo que vulgarmente

se llama artesana. Ambas pueden ser objeto de confusin debido a que
comparten un origen instrumental, pero con fines definitivamente
opuestos. El primero tiene un fin ms o menos cercano a expresar una
cantidad de emociones y afectos del creador, mientras que la segunda es
creada con el fin directo de cumplir una funcin social, tener una utilidad
en las relaciones sociales. Las dos se deben a la habilidad y prctica que
el creador desarrolle en su fabricacin y su categorizacin se adjudica
por el momento histrico en que cualquiera de las dos se presentan.
 Un ejemplo claro sobre esta situacin se presenta ante nosotros,
mexicanos, como lo que llamamos arte prehispnico. Antes de entrar al
anlisis sobre este aspecto, debemos de re-aclarar, que el arte para que
sea considerado as, no debe cumplir una funcin social, es decir, su
objetivo directo no es cumplir una necesidad abstracta en la poblacin,
esta es la diferencia clara con la artesana, que satisface una necesidad
concreta.

Cuando estamos frente a las creaciones pre-hispnicas, nos viene

a la mente una cantidad limitada de percepciones sobre la cosa. Para
algunos es una obra magistral respecto a su fabricacin y tcnicas
aplicadas en ella, para otros simboliza toda una cultura, otros piensan
que simplemente es algo bastante antiguo y por ltimo, algunas personas
hablarn de que es una obra de arte. Fenomnicamente es imposible
casi para cualquiera aseverar categricamente el objetivo con el cual fue
creada la cosa. Lo que s sabemos es que actualmente, nadie lo vera
con utilidad; la cosa, la obra, ha perdido su carcter socialmente
funcional en la prctica diaria, para ser exhibido como una cosa diferente,
es decir, la historia ha revestido a la misma.

Algo que debemos analizar profundamente, en su aspecto

sociolgico es la manera en que el espacio-tiempo nos determina ciertos
patrones de apreciacin. En principio pensamos que si nos enfrentamos
a la obra que se encuentra en un museo, nuestro imaginario social
responde ante este enfrentamiento, asumiendo que es una obra de valor,
por lo menos esttico, bastante profundo. Debido a que ha pasado por
los dispositivos de validacin sobre lo bello y lo esttico. El hecho de que
una obra se presente y exhiba en determinados espacios, influye sobre
quienes estn frente a ella, llevando de nueva cuenta una reproduccin
simblica de las instituciones y mecanismos de poder.

Museos y galeras de arte, son espacios donde la lite fortalece su

sentido hegemnico como dictaminador social. Las obras que son ah
mostradas difieren de la llamada artesana, que socialmente es
marginada de lo aceptado como obra de arte, an cuando no se
encuentre en ella funcin social alguna. El dispositivo social que acta
sobre la artesana es pequeo, son pocas las relaciones sociales
inmiscuidas en su creacin, el entramado social no tiene la fuerza para
hacerla emerger hasta esferas sociales de poder; como no es exhibida
ante la poblacin en un espacio socialmente validado, esta obra carece
de valor artstico y por ende, no es utilizable por esferas de poder, para
su propia reproduccin. Es as como el arte, aparte de vestido por la
historia y determinado en su carcter apreciativo, tambin dependen de
los espacios hegemnicos para emerger como artstico-bello o como
artesana-vulgar.

Al descender desde un dispositivo social como un grupo de lite, el

concepto de arte, que involucra lo bello y lo artstico, es un elemento
generador de conflicto entre habitus y espacios sociales y simblicos. La
convivencia dentro de un mismo espacio incluye la idea de lo que es
correcto en el consumo cultural y manifestaciones artsticas. El concepto
de cultura se vuelve un ciclo de reproduccin, la cultura desparece o
cambia en la medida que las relaciones y determinaciones de su
reproduccin se mueven en la realidad. Lo imaginario tambin es
susceptible de cambios o se mantiene esttico en cuanto a estos. El
conflicto que se suscita es en cuanto a la convivencia dentro del espacio
con la construccin del deseo.

Los dispositivos sociales toman lo que otros dispositivos sociales

hacen fluir primero por la sociedad en su sistema simblico y luego el
arribo a la poblacin. Regresamos al tema de los distinto y lo distinguido,
como una dualidad del arte como una manifestacin de lo bello y
esttico. En algunos estratos sociales, el consumo cultural es tomado
como elemento constitutivo de sus relaciones de reproduccin. Para un
estatus social alto, es necesario tener el consumo de lo artstico, para
esto es necesario contar con un capital cultural amplio, determinado por
la familia de donde se viene, prestigio familiar, escuelas donde se ha
estudiado, etc. Este capital cultura otorga un acceso directo a lo ya
validado como bello y artstico y reafirma el estatus de los individuos al
mismo tiempo que est reproduciendo las formas y relaciones propias de
ese estrato social. El arte funciona, entre tantos, como un elemento de
cohesin y referente social.

Por otro lado tenemos que lo socialmente correcto en cuestin

artstica, es de difcil acceso en las esferas de condicin socialmente
baja. Asociada directamente, de la misma manera, con el capital cultural
con el que se cuenta, en este caso su consumo est definido no por lo
distinguido, sino por lo distinto, encontramos que el dispositivo evala la
pertinencia y calidad de las ligazones existentes de las obras artsticas y
el campo-habitus en donde estn siendo consumidas para realizar este
proceso de manera suave o abrupta. Aunque la esfera social est
consciente de lo que es validado por los dispositivos sociales, entre
muchos de los elementos de pertenencia, se encuentra el consumo de
las mercancas abstractas, en especfico, el arte, y en este espacio el
consumo cultural se halla normado por la resistencia a lo que desciende
desde el grupo de lite. Se asocia el acceso a estas manifestaciones
desde su espacio social, como un intento de separacin del mismo, el
consumo y acceso a los elementos validados por los grupos de lite,
estn acompaados de un castigo social de su propio espacio y
relaciones de proximidad, es un elemento de separacin. As el individuo
se ve atrapado de nueva cuenta en la dialctica del arte, que por un lado
funciona como elemento de cohesin y por otro como elemento de
separacin, al mismo tiempo que es uno de los hitos en la separacin de
las clases sociales, tomadas como un abstracto del lugar que se ocupa
en los procesos de produccin y que se concreta en el estatus social.
SOBRE LA CONSCIENCIA DEL ARTE

Durante toda la historia humana, existe una concepcin de lo bello

y artstico. El arte debe tener una razn de existencia y una funcin de
existencia, no podra existir de otra manera en un mundo social. El
objetivo del arte, en su parte ms abstracta, es la comprensin y
exposicin de la vida esencial de los sentimientos. Abstrae la forma
perceptible de los sentimientos y los transforma, para regresarlos a la
realidad. El arte tiene un efecto sobre stos. Los efectos que un artista
crea son esas experiencias sensoriales que carecen de palabras y que
son smbolos no analizables para la vida del sentimiento (Langer 109).
Los sentimientos humanos estn siempre referidos a smbolos reales que
a su vez estn referidos a abstracciones del pensamiento. La
comprensin de la funcin del arte debe hacerse por medio de estos
smbolos, pues no hay abstracciones sin smbolos ni simbolizacin sin
abstraccin, aparte que no tiene sentido transmitir la realidad simblica
sin sentido alguno. As que el arte es abstraccin en una parte, una
metfora de los sentimientos y la realidad, como tambin es concrecin
de las abstracciones mismas. Dice Langer La expresin artstica abstrae
aspectos de la vida del sentimiento que carecen de nombres, que es
necesario presentar a los sentidos y la intuicin, y no una consciencia
limitada por palabras y que toma nota (Langer 98).

Una de las funciones de la sociedad es filtrar la manera en que la

realidad llega hasta la poblacin en espacio y tiempo especficos. El
pueblo percibe la realidad como un conjunto de smbolos efectivos desde
la emisin, pero probablemente fugaces en la percepcin. Hablamos de
una obra de arte realizada cuando desciende hasta lo que podramos
llamar consumidores del arte en trminos de aprehensin de esta. La
idea desde al artista es irradiada con una idea primigenia, dominada por
el creador mismo. Esta idea que imbuye a la obra en el momento de su
creacin se transforma en el mismo trayecto hasta el individuo o conjunto
de individuos. El efecto sobre estos es de separacin o de sntesis de
individualidades, pero siempre tiene un sello sobre ellos. La consciencia,
como una imaginacin y tambin como motor del ciclo sociedad-pueblo-
sociedad, se reconstruye sobre su propia afirmacin sobre ser
perceptivo. Es por esto, que cuando la obra de arte desciende al pueblo,
lo hace por mecanismos de orden institucional en donde los procesos de
poder y de poltica influyen notablemente en la relacin arte-pueblo.

El arte se expone a los espectadores a veces como experimento

para descifrar la forma en que reaccionan ante ciertos estmulos
provenientes de aquellas expresiones, tambin la forma en que la
comprenden, tomando como principio que la comprensin es un acto, un
proceso, no una reproduccin de la realidad.

Una paradoja plasmada en este tipo de eventos, es que pensamos

el arte como creador de una realidad independiente, un mundo aparte.
Cuando las obras son presentadas, vienen cargadas del elemento
performativo, es un hecho social, es un evento debido a la actividad
humana. Sin embargo, para el receptor de la obra de arte, una de las
primeras impresiones que se le generan, es que el arte est construida
sobre determinaciones ajenas a l mismo, an para el creador, una vez
que la obra sale de su imaginacin y se plasma en un objeto, tambin
resulta un dilogo, una dialctica entre la obra y el creador, el arte niega
el momento histrico de su existencia y al mismo tiempo la afirma, la
obra de arte es generadora de un presente que al mismo tiempo
desecha.

No podramos pensar en una obra ajena a nuestro presente, a

nuestro aqu y ahora. Una obra de arte no puede incorporar en ella,
dentro del terreno aprehensivo, otra cosa que no sea ella misma.
Ninguna imgen est dotada de otra cosa que no sea su pura existencia,
su dinmica es otorgada externa a ella, la definimos fuera de s.
 La obra de arte busca ser independiente en s misma, pero en su
proceso creativo refleja las condiciones histricas en la que fue
elaborada. La obra no puede escapar a los instrumentos bajo los que fue
hechos, tampoco el origen de los materiales con los que se origin. La
obra de arte, est cargada de elementos normativos, que como
habamos mencionado, busca romper en su totalidad los lineamientos
con lo que afirma cada vez ms los mismos, la negacin de las reglas
para afirmar con ms fuerza su propia existencia. La negacin de esas
reglas es un grito del arte mismo para validar su parte comunicativa. El
arte s quiere decir algo, quiere decir que no puede vivir con una
normatividad histrica, con una carga de elementos de validacin y
sancin, pero que sin ellos, su existencia es impensable. Es necesario
para el arte trabajar sobre lo comn, sobre lo aceptado y al mismo tiempo
est luchando con ello, es esta batalla a lo que conocemos como la
bsqueda de la trascendencia, es una guerra constante entre la
imaginacin, el acceso a los medios de concrecin de ella, los
mecanismos de validacin y la proclamacin como obra artstica, sta
ltima con una dicotoma inherente y permanente, pues la obra puede
ser declarada artstica en tanto que sea en su virtuosismo (Aristteles) la
perfeccin de la normatividad esttica o en otro caso, el rompimiento
absoluto de las normas corrientes slo para afirmarlas contundentemente
como un detonante social del arte. El artista vive en el presente, su obra
est cargada de porvenir y de especulaciones sobre la realidad, pero la
historia ser la encargada de concretar o desechar lo formulado por el
artista.

Para el arte, la realidad es tomada como algo de lo que debe huir,

sin embargo es a veces la realidad quien huye de alla, la obra misma, si
se cambia de contexto social, tambin cambiar toda su significacin.
Cambiarn los procesos en la funcionalidad de los signos y smbolos. La
realidad huye del arte con este instrumento abstracto, resignificando la
obra en tanto los referentes sociales a los que pueda asirse la misma y
pueda funcionar dentro de ella.

El arte tiene en su propia fantasa un carcter omnipotente, pues

se genera de manera imperante a partir de la imaginacin. Las artes son
una puerta de la expresin sensible fantstica, en ocasiones
suficientemente amplia como la literatura y en ocasiones la misma es
asaz somera, que recurrimos a la danza. La realidad proporciona
demasiadas razones reales para huir de ella (Adorno). Creamos gestos
y posiciones, combinaciones de palabras, para atarnos al realidad o para
salir de ella. La danza, deca Mallarm, crea un lugar social, un espacio
donde se reflejan nuestros instintos sociales. Una aguda consciencia de
la realidad lleva indudablemente a un alejamiento de la misma. El arte
queda como un trabajo en resistencia y al mismo tiempo como un
elemento tolerado por la realidad y equilibrante de lo que es y no quiere
ser. Es as, por ejemplo, que el arte desmiente a la produccin en su
propio beneficio; opta por una praxis liberada del hechizo del trabajo
(Adorno).

Estas dialcticas forman parte de la ontologa artstica. La

negacin de realidad y su deformacin, as como su afirmacin histrica
estn presentes a cada instante del arte. La sociologa vulgar la llama
alienacin social, es el proceso del que solo sabemos por su
manifestacin de nueva cuenta. La historia nos muestra que la
deformacin de la realidad, en el terreno de la misma realidad, es la
llamada modernidad histrica. La estructura de la obra de arte, alude
inmediatamente a su lenguaje estructurado basado sobre lo agradable
sensorial. Es aqu cuando la obra de arte afirma de nuevo son
contemporaneidad y al mismo tiempo busca liberarse de ella. Busca
novedades que la reafirman como transgresora del presente, como
afirmaba Durkheim una novedad en la combinacin, dar una novedad
en el resultado. (Durkheim. Sociologa y Filosofa. 114) Y siguiendo con
otra idea de Durkheim, as como las sociedades se complejizan, tambin
el arte se cargar de elementos que le permitan realizar en pleno su
dialctica de permanencia-liberacin.

El arte puede ser la articulacin humana de la voluntad sensorial y

no su estmulo ni catarsis. En esencia, la obra de arte no expresa la
realidad, sino que ofrece un modelo selectivo de ordenacin de las
sensaciones.