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ltima hora de la poesa espaola: la razn y la rima

De Jon Juaristi a Jos Mara Mic, de Luis Garca Montero a Eloy Snchez-
Rosillo, de Luis Alberto de Cuenca a Miguel d'Ors, la ltima hora de la poesa espaola
ofrece tanta riqueza y diversidad en los logros individuales como unidad de tendencia
en algunos aspectos bsicos. Un crtico ciertamente sagaz subraya, por ejemplo, que la
reivindicacin de la mtrica clsica caracteriza a buena parte de los poetas de los
ochenta frente a la generacin anterior. Otro, que es a su vez valioso ejemplo de cmo
los autores de los setenta se han abierto creadoramente a las perspectivas de los ms
jvenes, sita entre los rasgos de mayor presencia en las nuevas generaciones el nfasis
puesto en la experiencia y en la inteligibilidad del texto. Un tercero insiste en que la
poesa se ha hecho comprensible, referencial, porque los poetas actuales han
abandonado lo surreal, ya no les importa tanto el mundo onrico como el mundo de la
vigilia, y, en la mayora de sus pginas, la metfora languidece10.

Citadas as, en extracto, tales opiniones pueden sonar a la clebre enciclopedia

china de Jorge Luis Borges: Los animales se dividen en: a) pertenecientes al
Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones... h) incluidos en esta
clasificacin, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel
finsimo de pelo de camello, etc. Cuando uno examina los textos poticos ms de
cerca, sin embargo, comprueba que todos esos rasgos (y no pocos otros) que la crtica
enuncia a veces como dispares, o cuando menos registra dispersamente, responden en
realidad a un diseo coherente y a un paradigma histrico y artstico perfectamente
articulado.

133

Es verdad que a primera vista no parece ofrecerse ninguna conexin irremediable

entre la reivindicacin de la mtrica clsica, pongamos, y la huida de lo surreal.
Qu motivo podra haber para que ambas actitudes deban considerarse dos caras de la
misma moneda? Tan slo la constatacin de la evidencia, de que as ocurre con notable
asiduidad, y de que lo uno y lo otro responden a planteamientos supuestamente
tradicionales? Se tratara, pues, de un mero hecho de imitacin superficial, de un
vano garcilasismo? En absoluto. Leamos simplemente el guilleniano arranque de uno
de los rimados de ciudad de Garca Montero:

Las cuatro de la tarde. Familiar devaneo.

Todava la mesa est sin recoger.
Se acostumbran las cosas a su oficio de ser
compaas lejanas bajo un dulce mareo.
O tomemos el comienzo de otro, donde se entrelazan los ecos sintcticos ni ms ni
menos que de Garcilaso, fray Luis, San Juan de la Cruz y Gngora, sin faltar uno:

Telfonos alertas,
sirenas que la luz cruzis veloces,
letreros luminosos, altavoces,
carteleras expertas
que hacis negocios y ments ofertas...

En el segundo ejemplo, sera difcil concertar ms reminiscencias clsicas, pero el tono

manifiestamente coloquial de ambas piezas, el realismo menudo, la impostacin
rigurosamente contempornea, nos certifican que estamos lejos de cualquier
neoclasicismo. Es ms, son incompatibles con l, y la conjuncin de un lenguaje y
unos temas tan a ras de tierra con el esquema inmutable de la lira incluso representa de
suyo una resuelta innovacin.

No es, por tanto, ninguna hipottica y epidrmica adhesin a los maestros de

otras pocas, sino un fenmeno de ms calado. La vuelta al metro y a la rima, la
frecuente construccin narrativa, el gusto por la entonacin conversacional, el 134
despego frente a los artificios metafricos, la trabajada diafanidad y otros muchos
caracteres de buena parte de la reciente produccin espaola suponen menos un retorno
a las modas de antao que un reajuste de los factores poticos, tan fresco y original
como apegado a los universales de la poesa.

Ni que decirse tiene que cada uno de esos elementos obedece a mltiples
circunstancias personales y transpersonales, pero su integracin en un conjunto, sea el
poema singular o un ancho horizonte de poemas, est en la naturaleza misma de la
poesa tal como la conocemos desde los trovadores y los goliardos. En efecto, de la
Edad Media a la nuestra, los ingredientes conjugados en el poema han tendido a
mantener entre s un cuidadoso equilibrio, de suerte que el predominio o la desaparicin
de unos ha llevado a la mengua o el incremento de otros. En su da, as (y disclpese
que repita lo dicho en otra parte), la ausencia ocasional o la renuncia definitiva de la
msica se contrapes a menudo con una meloda verbal resaltada por alardes de ritmo o
insistencias fonticas. En tiempos ms prximos, el relieve auditivo se ha reemplazado
lisa y llanamente por el visual, por procedimientos grficos o tipogrficos. Ningn
equilibrio, claro es, ms delicado y esencial que el de las pautas de la mtrica y los
recursos del lenguaje figurado. Tanto, que quiz baste para sugerir de un solo trazo
algunas de las cualidades ms definitorias del panorama potico actual.
 Frente a las comparaciones y las metforas de la literatura anterior, ms o menos
complejas, ms o menos difciles, pero siempre con una precisa correspondencia entre el
plano real y el plano ficticio, el superrealismo y otras corrientes afines entronizaron un
gnero de imgenes que no se dejan "traducir" puntualmente a un orden de cosas
concreto, antes pretenden comunicar intuiciones borrosas, estados de nimo sin otro
correlato que una visin fantstica, personales equivalencias de sensaciones o
sentimientos...

Detrs de la imaginera desbocada de las vanguardias estaban obviamente todas

las falanges que desde el romanticismo haban competido en el asalto a la razn. Pero lo
que me interesa realzar ahora es un hecho que tiene que ver ms bien 135 con la
lgica interna propia de la poesa. Porque sucede que el progresivo avance de la imagen
irracional fue paralelo a la desintegracin de los constituyentes tradicionales del verso:
el metro y la rima. No poda ser de otro modo: la multiplicacin de las figuras
semnticas empujaba a la aminoracin de las figuras fnicas anejas a la mtrica, o, si se
prefiere, complementariamente, la relajacin de la disciplina formal llevaba a ensayar
otras maneras igualmente rebeldes en la asociacin de los contenidos.

En dos palabras: el verso clsico y el talante superrealista eran en sustancia

inconciliables. Hagamos un mnimo experimento con unas lneas de Poeta en Nueva
York:

Un da
los caballos vivirn en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacarn los cielos amarillos...
Otro da
veremos la resurreccin de las mariposas disecadas, etc., etc.

Una rima y un metro estricto habran resultado en verdad incompatibles con tal soltura
imaginativa, porque el lector inmediatamente tendra la impresin de que sta era
postiza y vena forzada por aqullos. Si el propio Federico hubiera amoldado ese mismo
contenido al patrn de una estrofa convencional, si lo hubiera ahormado con las rimas
que de hecho estn en el texto (yo las he marcado en cursiva), al punto habramos
saltado: Ripio, ripio!.

Es slo un ejemplo, y ex contrario, pero sospecho que sintomtico. El

alejamiento de las banderas superrealistas que marca a una parte considerable de la
nueva poesa espaola ha ido de la mano con una bsqueda de la pertinencia personal,
con el acento en la experiencia y la emocin compartidas, con una atencin a lo
individual tan lejos de exasperarse en la marginalidad cuanto de disolverse en lo
colectivo... So pena de perder su condicin de tal, una poesa en esas coordenadas no
poda dejar de reencontrarse cada vez ms amistosamente con el metro y la rima.
 136

- XXVII -
Eugenio Asensio

In memoriam

Eugenio Asensio (1902-1996) era un hidalgo de aldea paseado por todo el mundo
y por toda la literatura del mundo. Saba todas las lenguas y no slo haba ledo todos
los libros: tena, adems, las primeras ediciones. Muy antiguo y muy moderno, se
aposent en Portugal y mantuvo sin esfuerzo una perspectiva oreada siempre por los
vientos ms cosmopolitas. No quiso hacer carrera universitaria ni public sino por
antojo o por sentido del deber. Deja un puado de libros esplndidos y una obra
dispersa no menos esencial sobre las tendencias intelectuales del Renacimiento en la
pennsula Ibrica, la poesa de la Edad Media, el entrems del Siglo de Oro o los mitos
recientes de la historia de Espaa. Quien se pregunte hoy por su talla de fillogo y
estudioso de la literatura, habr de pensar en Menndez Pidal, Dmaso Alonso o Mara
Rosa Lida.

Vivi mucho (haba nacido en Murieta, en Navarra, en 1902; ha muerto en

Pamplona hace unos das) y vivi sin prisas, catando y saboreando libros, paisajes y
vinos. La aficin lo llev primero a las lenguas clsicas, pero la facultad madrilea de
Cejador (de quien alcanz a ser ayudante) y el mismo Centro de Estudios Histricos se
le quedaban chicos, y en cuanto pudo se plant en Pars, y despus, en 1930, en Berln:
el Berln de Werner Jaeger y Paul Maas, a cuyas lecciones asista, pero tambin de los
poetas y los cafs, de las pensiones y los cabarets, que Eugenio pintaba con tanta
perspicacia y amenidad como la novela de Isherwood.

La guerra civil le pill en Filipinas, adonde haba llegado dando el rodeo ms

largo que pudo, por el Transiberiano. A la vuelta, desde la universidad de la poca, y,
en unos aos en que los catedrticos de Enseanza Media se llamaban Rafael Lapesa o
Jos Manuel Blecua, opt por quedarse en el Instituto 137 de Lisboa, libre de
miserias y de compromisos, con tiempo para descubrir tesoros en las grandes bibliotecas
europeas y comprarlos en los ms recnditos anticuarios del continente.

Quiz nunca habra impreso una lnea, si discutiendo una Nochebuena con
Dmaso Alonso, su amigo fraternal no le hubiera pinchado: No es lo mismo predicar
que dar trigo!. Slo desde entonces, a punto de entrar en la cincuentena, Asensio
accedi a compartir con el comn de los mortales el gigantesco saber que se haba
echado entre pecho y espalda.

Casi como preludio, compareci en escena con un deslumbrante ensayo sobre el

erasmismo y otras corrientes afines, cuyas orientaciones y datos inditos replanteaban
sustancialmente ni ms ni menos que la obra maestra de Marcel Bataillon. Despus,
entre artculos, prlogos, reseas que habran bastado para encumbrar a cualquier
investigador, vinieron Potica y realidad en el cancionero peninsular de la Edad
Media, que renovaba los modos de entender nuestra tradicin lrica; Itinerario del
entrems, fascinante exploracin por los arrabales del teatro barroco; unos
fundamentales Estudios portugueses; o como coda, con una distancia y una lucidez que
por fuerza haban de poder ms que la pasin, una crtica maciza de La Espaa
imaginada de Amrico Castro.

Eugenio Asensio escriba en una prosa lmpida y llena de gracia, donde el

pormenor erudito, siempre nuevo, siempre exacto, abra ventanas a los grandes
horizontes de la historia y se conjugaba con el infalible gusto literario y con la atencin
a las novedades ms vlidas de la crtica: l fue, sin ir ms lejos, quien primero entre
nosotros frecuent a los formalistas rusos, y quiz el nico que en 1957 poda hacerlo
en la lengua original y traduciendo las citas de Pushkin en fluidos endecaslabos.

Nunca persigui la gloria (al revs que la buena mesa), pero acab por llegarle
una mnima parte del reconocimiento que se le deba: la eleccin de honor en la Real
Academia Espaola, el Premio Prncipe de Viana (que l, conservador, irnico, disfrut
particularmente porque lo ganaba como candidato de las izquierdas de su tierra), el
doctorado por Lisboa, los volmenes de homenaje... A los amigos nos haba amenazado
138 con retirarnos la palabra desde la otra vida si publicbamos en la prensa una
necrologa suya. No creo que se atreva a hacerlo. Pero, en el peor de los casos son
muchas las palabras de Eugenio Asensio, odas y ledas, que nadie podr quitarnos.

No slo Erasmo

Estas esplndidas pginas (El erasmismo y las corrientes espirituales afines,

Salamanca, SEMYR, 2000), piedra miliar en la bibliografa sobre el Renacimiento en
Espaa, son en rigor las primicias de un nefito. Piedra miliar, digo, porque consisten
en un replanteamiento decisivo de las cuestiones asediadas nada menos que en el
Erasmo y Espaa de Marcel Bataillon; y primicias, porque, aparecidas originariamente
en 1952, se cuentan entre las publicaciones ms tempranas de Eugenio Asensio, que
slo en puertas del medio siglo condescendi a ir ordenando y publicando las notas que
tomaba (a lpiz) en las guardas de sus tesoros bibliogrficos.

Erasmo y Espaa (1937) es la obra maestra del hispanismo y un soberbio libro de

historia se mire desde donde se mire. El examen de un problema fundamentalmente
religioso ilumina y esclarece ah vastas zonas de la vida poltica y cultural (como
resume Asensio) porque la religin es ciertamente uno de los ejes de la Espaa de
Carlos V y porque Bataillon atiende a situar cada punto, incluso cuando parece sin otro
alcance que el estrictamente dogmtico, en el juego de fuerzas que lo conforman desde
los ms diversos ngulos, de la cancillera a los conventos, del pueblo devoto a los
familiares del Santo Oficio.

A favor de esa amplitud de horizontes, y con la diligencia de Bataillon por no

descuidar ningn fleco de posible inters, por Erasmo y Espaa desfila un nmero
ingente de contemporneos del Emperador, al tiempo que se airean muchos de los
asuntos que ms significativamente les afectaron. La grandeza del libro, en cualquier
caso, y la falta de otros equiparables en empeo y mrito lo convirtieron en seguida en
referencia vital para todo estudioso de la poca. Pero las virtudes propias ampararon los
vicios ajenos, y ms que ninguno -escribe el 139 propio Bataillon- el
atolondramiento de los lectores propensos a catalogar como erasmistas todos los autores
que aparecen en mi libro.

Por ah, cierto, los descarros han sido continuos. Para ser tomado por erasmista,
ha bastado citar un refrn latino presente a su vez (claro est) en la coleccin erasmiana
de Adagia, o censurar los libros de caballeras, segn el humanismo vena haciendo
desde Petrarca. Las cimas, sin embargo, se han alcanzado a cuenta del pretendido
erasmismo de Cervantes: hasta la esperanza que un personaje expresa de tener un
heredero, hasta la coincidencia entre el nombre de otro y un gentilicio usado por Erasmo
(y por mil ms), han servido para alimentar esa hiptesis, tan inverosmil y rea de
anacronismo como lo seran, pongamos, las conjeturas sobre el krausismo de Eduardo
Mendoza.

Publicado decenios atrs en forma de artculo, el estudio de Asensio que sale

ahora a luz en volumen exento tiene, pues, como valor ms elemental, inmediato,
desengaar lcidamente a quienes imaginan que Erasmo de suyo, el Erasmo de los
espaoles y el Renacimiento espaol se agotan en los aspectos abordados en Erasmo y
Espaa. Frente a tal espejismo -constata-, cuntas aguas venidas de otros manantiales
se confundan con la corriente erasmiana!. As lo atestiguan tres linajes de
espiritualidad que confluyen con ella y cuya densidad y matices desentraa Asensio con
inigualada penetracin: el biblismo de hebreos, conversos y cristianos viejos en la
Espaa de los siglos XV y XVI; las orientaciones del franciscanismo, y los grmenes
de renovacin que por diferentes caminos llegaban de Italia.

Pero sos son slo los hilos conductores del discurso, y don Eugenio los trenza
con multitud de otros que enhebrando datos olvidados e interpretaciones originales
componen un tapiz extraordinariamente significativo. No es posible aqu dar idea
adecuada de su riqueza y pertinencia, de modo que me limitar a sealar dos constantes
de la exposicin: por una parte, la novedad de los materiales que aduce Asensio,
espigados en infolios y dozavos antes desconocidos o mero pasto de biblifilos, y que
slo l ley con los conocimientos y la perspicacia 140 necesarios para sacarles
partido; por otro lado, la elegancia y la nitidez de la prosa, siempre ajustada para sugerir
los matices ms finos de las cuestiones que enfrenta con ancha perspectiva de conjunto.

Oportunamente paralela a la reimpresin de Erasmo y el erasmismo, donde

Bataillon, a menudo tras las huellas de Asensio, expresa sus puntos de vista definitivos
sobre los temas a que tanto amor y estudio dedic, la publicacin de este trabajo ofrece
una magnfica ocasin de descubrir el Renacimiento espaol a travs del dilogo entre
dos grandes maestros.

- XXVIII -
 Biblioteca Clsica

Cuestin de grados

De verdad crees -me han preguntado alguna vez- que cualquiera puede leer el
Cantar del Cid?. Pues s -he respondido-, cualquiera que pase un buen rato con el
Lazarillo, La de Bringas o Tiempo de silencio, difcilmente dejar de disfrutar con el
Cid.

La trama del Cantar es a la vez sencilla y apasionante: el hroe que sale al

destierro y vuelve los ojos, empaados de lgrimas silenciosas, al hogar que acaba de
perder; la necesidad de ganarse el pan -as mismo se dice- con las armas; la torpe afrenta
que lo hiere en lo ms vivo, en sus hijas, y el sereno esfuerzo para que se haga justicia...
El lector ms primario puede enfrentarse con el Cantar como si se tratara de un relato
de aventuras, buscando emociones y lances, y no slo los encontrar, sino que acabar
prendido por la calidad potica y la elocuente simplicidad de la historia. Pero es fcil
que al lector ms curtido le ocurra exactamente al revs: de rastrear especialmente los
matices propios de la gran poesa, pasar a fascinarse con el tirn de la intriga y el
atractivo humano de los personajes, como en el ms decimonnico de 141 los
novelones. Quin, en uno o en otro nivel, no apreciar el Cantar del Cid?

Un buen libro permite muchas lecturas. Es cierto que la lengua del poema puede
velar algunos pormenores a quien carezca de la adecuada preparacin filolgica, pero el
castellano medieval no es el anglosajn del Beowulfo, ni siquiera el francs de la
Cancin de Roldn, indescifrables para los hablantes de hoy: cualquiera que tenga el
espaol como propio puede seguir sin mayor problema las lneas principales del Cantar.
Para quien nada sepa de filologa, ah est la esplndida y accesible anotacin de
Alberto Montaner; y, como sea, no hay por qu hacerle ascos a una buena traduccin
moderna, en prosa o en verso. O es que todos hemos ledo en el original Moll Flanders,
Madame Bovary o Ana Karnina? Creer que la lengua es un impedimento para gustar el
Cid supondra renunciar a conocer tantsimos otros grandes libros compuestos en un
idioma que no nos es familiar. De hecho, para cada lector existe una versin o edicin a
la altura de su formacin e intereses. Es cuestin de grados.

Qu leemos

Bien est que sopesemos primero qu leer, pero, una vez decidido, no importa
menos saber qu leemos, qu se nos ofrece bajo el nombre de don Juan Manuel,
Cervantes o Clarn. Hasta publicarse la rigurosa edicin crtica de Dolores Troncoso,
qu leamos, por ejemplo, cuando nos las habamos con Trafalgar?

Trafalgar pas por un esforzado proceso de elaboracin, atestiguado por un

autgrafo repleto de cambios, cortes, aadidos y redacciones dobles y aun triples; y al
corregir las pruebas de imprenta Galds introdujo adems multitud de variaciones de
contenido y estilo. Pero la tarea de revisin no se detuvo con la aparicin de la princeps
(1873); cuando menos cuatro de las ediciones posteriores contienen buen nmero de
retoques de distinta entidad (y no siempre de atribucin segura), desde matices de
diccin hasta aspectos que afectan al conjunto de los Episodios Nacionales,
comenzando por la figura 142 del narrador. Todava en 1897 y en 1901 parece
que el novelista se afanaba por mejorar el original, salvando distracciones suyas o
gazapos que se arrastraban desde 1873, o perfilando el vocabulario, la accin, las
alusiones, para llegar a una versin sobre la que ya no volvi y que por tanto se deja
considerar como definitiva.

Pues bien, la nica edicin hasta ayer accesible en cualquier librera no haca sino
reproducir, empeorado con erratas, un texto de 1882, en el que faltan, por ende, los ms
de dos centenares de enmiendas lxicas y estilsticas que don Benito debi de insertar
posteriormente y en el que subsisten deslices como hablar de la herida en el hombro de
un personaje que en realidad la haba sufrido en la mano... La otra edicin suelta, sta de
uso principalmente escolar, asegura haber tomado como base las impresiones de 1874 y
1882, amn de manejar el autgrafo galdosiano. Pero como los textos difieren y no se
consignan variantes, hemos de pensar que se han mezclado a capricho las lecturas de
unas y otras fuentes, para no pasar, como sea, de un estadio superado por el autor? Qu
leemos, cuando leemos Trafalgar? Qu leemos cuando leemos a los clsicos?

Al trasluz

El romanticismo canoniz, por encima de todo, el mito de la originalidad, la vaga

conviccin de que la obra de arte es pura efusin del genio y el poeta obedece
exclusivamente a una misteriosa fuerza interior. A nosotros, criaturas todava
romnticas, tiende a parecernos que la intrusin de reminiscencias literarias empobrece
la fuerza expresiva de la creacin personal. En otras pocas saban que no era as y que,
por el contrario, la alusin y la cita son recursos magnficos para ensanchar el horizonte
significativo del poema.

Garcilaso de la Vega conserva un frescor permanente porque, como Jorge

Manrique, como el capitn Andrada, posee el don admirable de acompasar el lenguaje a
una msica que nos suena familiar, casi coloquial, pero que tambin reconocemos
143 estilizada y noblemente distinta. Nunca, sin embargo, lo apreciaremos como se
merece, si no aprendemos tambin a leerlo al trasluz, identificando aqu y all la alusin
o el encuadre que nos remiten a la tradicin sobre la que cada poema suyo quiere
recortarse, para ampliar su capacidad de connotacin y sugerencia.

Nunca, por ejemplo, entenderemos a derechas el soneto X, si no advertimos que

el famoso apstrofe con que comienza, Oh dulces prendas por mi mal halladas, /
dulces y alegres cuando Dios quera!, no slo est recreando un hexmetro de la
Eneida, sino invitando a evocar todo el contexto que all lo acompaa y, por ende,
incorporndolo en cierta medida a su propio texto: lo que el soneto no dice
expresamente, lo insina al proponer el recuerdo del pasaje virgiliano en que Dido
exclama Dulces exuviae, dum fata deusque sinebat... precisamente al ver las ropas de
Eneas y el lecho de los abrazos adlteros.
 Una de las virtudes nicas de la esplndida edicin de Bienvenido Morros est en
permitirnos leer cada verso de Garcilaso descubriendo al trasluz, en las notas a pie de
pgina (aparte ahora la exhaustiva anotacin incluida al final del volumen), el
enriquecedor dilogo del toledano con las voces mayores de la poesa europea, de la
Grecia antigua a la Italia del Renacimiento.

El clavo (palinodia)

Si al principio de un relato se ha dicho que hay un clavo en la pared, ese clavo

debe servir al final para que se cuelgue el protagonista. La frase es de Chjov, y me
temo que tengo alguna responsabilidad por haberla divulgado en un ensayo de hace
treinta aos largos y en cierto epigrama con ms de quince a cuestas. Digo
responsabilidad, y casi culpa, porque el precepto es tan sugerente cuanto capcioso y
parcial. Quiz se entienda mejor dnde est la falacia si reitero que yo no lo haba
espigado en el propio autor, sino en las pginas de un clsico del formalismo ruso; o si
apunto que menos que en el grandsimo 144 Chjov (que se guard mucho de
aplicarlo, salvo de Pascuas a Ramos), uno esperara encontrarlo en el respetable Propp.

La idea del relato como construccin cerrada sobre s misma, como armnico
microcosmos (cito a Clarn por partida doble), corresponde al tipo de narracin que se
encarna por excelencia en el cuento folclrico y que tiene por modelo terico a la poesa
lrica: la artificiosa enunciacin de un universo cuyos componentes -igual que en el
poema y al revs que en la realidad- estn en sostenida y notoria dependencia mutua.

En ese arquetipo del texto como sistema cabal, perfecto, se ha inspirado durante
milenios gran parte de la literatura occidental, y no slo para la forma, sino tambin en
cuanto al contenido y la doctrina. Contra ese arquetipo se dirige a su vez el nico gnero
nuevo que ha producido la Edad Moderna: la novela realista, que convierte en dechado
literario (paradjicamente) la gratuidad, la falta de ilacin, el discurso informe de la
vida, y lo dice en el tono y con las palabras de todos los das.

Los veinte Cuentos de Clarn que componen la ltima entrega de Biblioteca

clsica, en edicin concienzudamente anotada por ngeles Ezama, con un admirable
estudio de Gonzalo Sobejano, llevan un siglo dando buenos ratos a los ms diversos
catadores. Los curiosos de la historia literaria disfrutarn al comprobar cmo en la
pluma de Leopoldo Alas el viejo cuento de hechura circular y mecnica de relojera se
abre a todos los anchos, libres, dispersos caminos de la novela y de la vida. Un clavo
saca otro clavo.

La poesa pura?

Con el volumen dedicado al Marqus de Santillana, Biblioteca clsica acoge

ya completo al triunvirato de los grandes poetas del siglo XV. Jorge Manrique est
presente con la totalidad de su produccin, mientras para Juan de Mena se ha seguido la
misma frmula que para el Marqus: dar por entero los textos fundamentales, trtese del
Laberinto de Fortuna o bien de la Comedieta de Ponza, los Sonetos y las Serranillas, e
incluirlos en el marco de una amplsima antologa de su obra 145 a la altura
cronolgica y dentro del gnero que en cada caso les correspondan.

Creo que nadie se escandalizar de la duplicidad de criterios. La poesa menor de

Manrique no siempre supera el nivel medio de Mena y Santillana, pero la grandeza de
las Coplas le presta el inters adicional que justifica unas Opera omnia. Don Juan y don
igo son harina de otro costal: la seleccin se impone, porque junto a no pocos poemas
que prenden en seguida a cualquier lector, hay muchos otros en que sin duda no es fcil
hincar el diente. Todo pasa -escriba Jos F. Montesinos- como vigencia esttica de
valor universal: slo en la historia la gloria de los creadores permanece.

A m, no obstante, confieso que me fascinan los momentos, frecuentsimos tanto

en Mena como en el Marqus, en que la estricta obediencia, la servidumbre -incluso- a
las constricciones de la historia, a la potica de moda, produce unos resultados
coincidentes con tendencias y maneras de vigencia esttica todava cercana. Cuando
Santillana, as, quiere lucir la erudicin que se ha ganado a buen precio, laboriosamente,
al resplandor distante del humanismo de Italia, puede escribir y escribe muchos versos
como stos de la Comedieta: Vi Licomedia e vi Euridice, / Emilia e Tisbe, Pasife,
Adriana, / Atalante e Fedra, e vi Cornifice, / e vi Semelle, fermosa tebana.... En primer
trmino, es, desde luego, una exhibicin de conocimientos, pero a la vez est
firmemente guiado por el mero disfrute de la textura fnica, del ritmo y el sonido en s
mismos, aunque orlados de lujo extico. No haremos mal si pensamos en el
parnasianismo, en el modernismo, en el futurismo... Y por qu no en la posie pure?

All pelculas

Temo que a menudo les tenemos demasiado respeto a los clsicos. Tendemos a
ponerlos en un pedestal extraordinario y suponer, por ejemplo, que cuanto sali de la
pluma de un Cervantes, un Caldern o un Garcilaso ha de pertenecer forzosamente a
una categora especial, que no tiene nada que ver con 146 las modalidades
literarias y artsticas ms familiares en nuestros das. Una categora que responde al
modelo (imaginario, que no real) de las pginas ms hondas del Quijote, los grandes
monlogos de La vida es sueo o la intensidad de la Cancin III; o, si se prefiere, que
no debiera estar poblada sino por los hroes de Homero, los espectros del Inferno y las
criaturas ms extraas de Shakespeare.

Un buen camino para acortar y aun eliminar esas falsas distancias es parecido al
juego de las pelculas: preguntarse por sistema qu pelculas le recuerdan a uno las
obras de antao, si la trama se deja reducida a cuatro o cinco lneas. Los profesores
tienden a veces a explicarlas remontndose a sus antecedentes o extendindose sobre el
lugar que ocupan en la literatura de la poca. Son datos necesarios, pero hay que usarlos
con prudencia. El Peribez de Biblioteca clsica trae un riqusimo anlisis de las
fuentes y todos los dems aspectos de la pieza, y el Estudio preliminar aporta un
panorama hasta hoy ni siquiera entrevisto de la evolucin del teatro lopeveguesco. Pero
sera un disparate tomar de ah ms que unos pocos elementos esenciales para
propinrselos al alumno de bachillerato o sucedneos (si todava en ellos se toleran las
humanidades).

Plantese as, en cambio: el patrn (el dictador, el capataz...) se enamora de la

mujer de un subordinado (etc.) y para conseguirla lo aleja a l (mandndolo a la guerra,
a otro trabajo...) y la viola a ella; el marido llega a tiempo de salvarla, mata al agresor y
es absuelto de todo crimen. Cmo se llama la pelcula que tan puntualmente coincide
con Peribez?

Sin duda hay muchas ms que la media docena, desde el western al thriller, que
yo recuerdo. Claro est que mis colegas de los institutos no me perdonaran que las
apuntara aqu y les estropeara una buena clase.

Yo, maestro Gonalvo...

Insondable fascinacin de los tpicos! Los viejos manuales llamaban a Gonzalo

de Berceo el primer poeta espaol de nombre conocido..., y cuando Amrico Castro
quiso renovar 147 la visin de Espaa, no se le ocurri sino echar mano de esa
muletilla como apoyo a su peregrina teora del centaurismo, de la supuesta incapacidad
de los peninsulares (todos unos, desde la Edad Media de las tres religiones) para
establecer distancia entre el decir y la persona que dice. De ah, pensaba don
Amrico, que Berceo incorpore a su poetizar su mismo estar poetizando y en su obra
sean frecuentes las referencias a su propia persona.

No hay tal. Berceo no es, desde luego, el primer poeta espaol (ni siquiera en
espaol) de nombre conocido, ni las tales referencias son tan continuas ni
excepcionales. De hecho, don Gonzalo no se nombra a s mismo en El sacrificio de la
Misa, ni en Los signos del Juicio Final, sino nicamente en los poemas hagiogrficos,
es decir, en los dedicados a la vida y milagros de los santos y de la Virgen.

Est bien claro el porqu de la diferencia entre unos y otros. Por mucha literatura
e imaginacin que a menudo se le echara, la hagiografa era una modalidad de la
historia, la narracin de unos hechos reales o presentados como reales, cuya veracidad,
por tanto, haba que garantizar con toda la firmeza posible. Por otra parte, tratndose a
cada paso de conductas extraordinarias y acontecimientos prodigiosos, era cuando
menos recomendable dejar bien claro quin y con qu conocimiento los relataba. Pero
no se descuide que Berceo era a su vez notario de profesin, el hombre de confianza del
abad de San Milln, por mandato del cual actuaba como fedatario pblico.

Don Gonzalo no se menciona a s mismo en los poemas doctrinales, donde habla

con la autoridad que le dan las verdades intemporales que ensea, y s en los
hagiogrficos, porque ah necesita poner de manifiesto cul es la fuente de los sucesos
que refiere y en qu medida debe prestrsele crdito. Pero, por otra parte, si el objetivo
era promover el culto de unos santos o de una imagen de la Virgen venerados en la
regin, quin ms fiable que el mismsimo notario de San Milln?
 148

La prosa como prosa

Con razn seala Prez Vidal, al repasar esclarecedoramente el panorama de la

crtica sobre Fgaro, la escasez y fragmentariedad de los estudios que se han dedicado a
su prosa. Que Larra es un gran prosista se repite a cada paso y slo por maravilla se
razona detenidamente por qu. Tres cuartos de lo mismo ocurre con muchos de los
escritores espaoles (y no espaoles) a quienes suele tributarse idntico elogio, de
Cervantes a Po Baroja y ms ac. Es que es muy difcil caracterizar formalmente y
valorar literariamente, en una sola operacin, una prosa en la lnea de esos maestros.
Como setas abundan los anlisis del estilo de La Celestina, Quevedo o Valle-Incln, con
recuentos de las singularidades de vocabulario, las figuras retricas, los modos de la
agudeza, los metricismos, las distorsiones. Cada uno de los datos se interpreta como un
alejamiento de la norma y, por ah, como un rasgo de estilo y, todava por ende, como
un logro artstico. Cuando el desvo de la norma no se da (o no se da aparentemente), la
crtica rehye toda descripcin y acostumbra a quedarse en la parfrasis no argida:
claridad, sencillez, eficacia, pureza. Vale decir: comnmente, la prosa no se explica
como prosa, sino como verso, cuando muestra las peculiaridades del verso.

Un clebre chascarrillo de Antonio Machado, dndole la vuelta al planteamiento,

nos sita paradjicamente en uno de los pocos caminos que permiten hacer justicia a la
prosa como prosa. Cuando el alumno ha de poner en lenguaje potico la frase Los
eventos consuetudinarios que acontecen en la ra y escribe en la pizarra Lo que pasa
en la calle, Mairena aprueba: No est mal. Don Antonio, ms en serio de lo que
puede pensarse, atribua a la buena poesa las virtudes de la buena prosa e invitaba a
reconocerlas por el procedimiento de la conmutacin.

En una buena prosa, sustityase una palabra por un sinnimo o un rodeo, un

imperfecto por un indefinido, una construccin por otra... El revs negativo as amaado
bastar normalmente para perfilar y tasar el proceso de seleccin y disposicin
149 que distingue al gran prosista que no quiere echar mano de los fciles recursos
de la poesa.

Puntos y aparte

No son pocos los lectores que no acaban de entender en qu consiste editar un

texto clsico. A uno de ellos, narrador de primersima fila, intentaba yo explicrselo
hace unos das, cuando me interrumpi para enlazar no s cul de mis aclaraciones con
una aguda observacin suya sobre la caracterizacin del protagonista en el primer
prrafo del Quijote.

As me lo dijo y as se las ponan a Fernando VII, porque cog la ocasin por los
pelos y me apresur a informarle de que en el Quijote no hay en rigor prrafo ninguno,
ni primero ni ltimo, porque Cervantes lo escribi enteramente como un texto seguido,
sin ms fracturas que la divisin en captulos. La responsabilidad de ese prrafo que
deslinda las noticias iniciales sobre la vida diaria de Alonso Quijano, al igual que la de
casi todos los dems puntos y aparte, no es en absoluto de Cervantes, ni de los
impresores antiguos: hay que llegar a 1863 para que a Hartzenbusch se le ocurriera
publicar un Ingenioso hidalgo regularmente segmentado en prrafos. El primer
prrafo que hoy aparece en todos los Quijotes no se debe sin embargo a don Juan
Eugenio, sino que fue introducido en 1898 por J. Fitzmaurice-Kelly y generalizado
desde 1911 por Rodrguez Marn. De hecho, el tal prrafo y la inmensa mayora de
los dems, que los crticos glosan a veces como si se tratara de unidades con entidad
propia y los profesores invitan a analizar en ese mismo sentido, son de la cosecha
exclusiva de Rodrguez Marn, cuya edicin fue durante decenios la ms comnmente
utilizada por las posteriores como original para la imprenta.

Pues bien: es lcito discutir si hoy sera tolerable un Quijote sin otros puntos y
aparte que los originales o en qu medida la fragmentacin en prrafos distorsiona la
intencin del autor (porque escribir con unas particiones o con otras implica diferentes
tesituras creativas: un soneto no est formado por una 150 octava y tres
pareados). Pero es preciso ser conscientes de que la edicin de un clsico exige plantear,
estudiar y resolver docenas y docenas de problemas que, como se, el lector inexperto a
menudo ni sospecha, y que, como se, marcan decisivamente el texto que al final tiene
ante los ojos.

Panerotismos

Un amigo de Cceres, abogado, poeta a ratos y siempre buen catador de

literaturas, me escribe (y le cito a la letra) que fue en seguida a comprarse la Floresta
espaola despus de leer el chiste del cunnilingus incluido en la mnima antologa de
la obra que el mes pasado se publicaba junto a esta columna; y aade que se ha
divertido mucho con las burlas y las veras de Melchor de Santa Cruz.

No quisiera decepcionar a mi buen extremeo, y menos disuadir a nadie de que

se apresure a procurarse y devorar la Floresta espaola, pero en ella no aparece el chiste
en cuestin. El texto que se copiaba en Qu leer era y es como sigue: Diciendo un
gentilhombre a una seora, cuando se despeda de ella: -Beso pies y manos de vuestra
merced, le respondi: -Seor, no se olvide otra estacin que est en medio.

Pues no, amigo F. M., la indecencia no es ah como usted piensa, sino de otra
ndole, ms zafia: la seora para despreciar las vanas cortesas del gentilhombre, le
sugiere que, ya puesto, mejor que la bese en el rabo (en el culo, vaya). Era la frase hecha
para sugerir jocosamente la humillacin o el castigo que se deseaba a alguien por
cualquier motivo. (As, en la misma Floresta, cierto clrigo al dueo del chucho que le
haba mordido: -Seor, haced atar ese perro o besadle en el rabo).

Una de las tentaciones en que ms fcilmente caen no tanto los lectores como los
crticos es inventar alusiones erticas donde lo que hay son usos o modos de pensar
olvidados o distintos de los nuestros. Cuando en Baltasar del Alczar una moza chupa el
dedo pinchado por un alfiler, no asoma la fellatio que vea un ilustre hispanista, sino la
creencia, todava popular, de que con tal recurso se sana o alivia la picadura. Cuando
otro 151 menos ilustre encuentra en Quevedo que los borrachos hallan besando
los jarros paz y entiende que ah se alude a besar uno, o una, los rganos sexuales de
otro, u otra, es porque, si bien polticamente correcto, no conoce el giro besar el jarro
('beber') ni el ritual de la Misa.

Podra darle docenas de ejemplos, querido tocayo: le dir slo que ni siquiera el
amor y la cama eran antao como hogao.

Lectura y crtica

No la has de ver en todos los das de tu vida. De vuelta a casa, vencido, don
Quijote entiende como profeca de que no ver ms a Dulcinea las palabras de un chaval
que jura a otro no devolverle nunca la jaula de grillos que le ha quitado; mal auspicio se
le antoja tambin la liebre que se cuela en la escena. Sancho echa mano a la liebre, se
hace con la jaula, y se las da al caballero: He aqu, seor, rompidos y desbaratados
estos ageros....

Las ltimas semanas, a raz de la aparicin del Quijote en Biblioteca clsica,

me han preguntado ms de una vez cul era el pasaje de la obra que yo prefera. No he
dudado en contestar que ese arranque del penltimo captulo, y, al vuelo, me gustara
apuntar por qu.

El cervantismo reciente ha tendido a valorar tales pginas insistiendo en su

alcance simblico y en su funcin estructural. La liebre, se ha dicho, es emblema de la
casta feminidad, y cuando don Quijote, en seguida, se la entrega a los cazadores,
implica que est renunciando a Dulcinea y al papel de protector de los menesterosos.
Los tristes presagios que aqu se pintan contrastan con los rebuznos y relinchos que
al comienzo de la nueva salida se haban tomado por felicsimo agero (II, 8).

En nuestra edicin, sas y otras interpretaciones se resean cumplidamente en las

notas complementarias y en la lectura que, como a todos, acompaa al captulo en
cuestin, en el volumen paralelo al del texto. No dir yo que vayan desencaminadas,
152 incluso si a Cervantes jams se le pasaron por la cabeza: el artista no tiene
por qu ser consciente de las vagas asociaciones y simetras que le empujan a proceder
en uno o en otro sentido.

... Pero tampoco el lector tiene por qu serlo, y la esencial es la experiencia

lectora, no la crtica. A la primera me atengo para elegir mi pasaje: por la ilusin de
verdad de esa miniatura lugarea; por la melancola que me transmite la explicacin de
don Quijote, que en el pronto acepto, a las palabras del mochacho; por la cuerda y
generosa intervencin de Sancho... Por razones previas y superiores a cualquier anlisis.
 Gneros de edicin

Los cuatro volmenes de los Romances de Gngora (o a nombre de don Luis)

publicados por Antonio Carreira (Quaderns Crema) se inscriben ya en el exiguo censo
de las grandes ediciones de obras poticas del Siglo de Oro.

Un joven profesor me insina un lamento por las dieciocho mil pesetas que
cuestan. Bien las valen -le corto-, por el inters de los originales, por la calidad del
trabajo de Carreira y por el primor tipogrfico (un pelo barroco) de Santiago Vallcorba.
Y tambin, qu demonios -aado en seguida-, porque la aparicin de una autntica
dition savante como sta contribuye no poco a recordar que tambin en la filologa
existen gneros, cada uno con requisitos propios, y que no todas las ediciones han de
responder al mismo patrn, y menos, desde luego, al desdichado modelo que ms suele
usarse con los clsicos espaoles.

Hace aos, Alberto Blecua defini el tal modelo como hbrido, revoltillo de
elementos (buenos o, ms a menudo, malos) yuxtapuestos sin criterio rector: notas para
estudiantes de bachillerato, disquisiciones para profesores norteamericanos, intereses (o
ignorancias) del editor y no del lector, variantes tradas (si se traen) a ojo... Frente a ello,
el esplndido Gngora de Carreira contiene rigurosamente todo lo que el especialista
necesita para confirmar o falsar el texto y las 153 interpretaciones que se le
proponen, prescinde de cuanto el experto debe saber sin ms y, no obstante, enriquece la
comprensin de muchos lugares allegando materiales al respecto.

La estrategia de Biblioteca clsica consiste en combinar los arquetipos de esta

editio maior y de la versin minor que Carreira est moralmente obligado a sacar pronto
en Quaderns Crema: en discernir, pues, la anotacin a pie de pgina, completa y regular,
y, en secciones aparte, los fundamentos anecdticos y los complementos eruditos, para
que cada lectura encuentre lo que busca en los distintos momentos en que se busca.
Como ocurre en el exhaustivo Garcilaso de Bienvenido Morros o en la Epstola moral a
Fabio en que se refunde el libro admirable de Dmaso Alonso.

Las cosas en su sitio

La primera leccin de un curso de literatura bien podra empezar con un dilogo

al estilo de Juan de Mairena.

-Seor Prez, cree usted que La casa encendida de Luis Rosales forma parte de
la literatura espaola contempornea?

-Hablo por referencias, pero me consta que s.

-Y Volvers a Regin de Juan Benet?

-Sin duda, aunque estoy en las mismas.

-Qu me dice de Los verdes campos del Edn?

 -Que la cursilera no obsta a reconocerle la dimensin literaria.

-Ni la pedantera precoz le ha impedido a usted desarrollar un cierto buen

sentido... Veamos, entonces: le parecera oportuno integrar en la literatura de marras
las canciones de Jarabe de Palo?

-Obviamente, no.

-Acaso la teleserie Mdico de familia?

-Est usted prejuzgando una respuesta negativa, seor Mairena...

-Tambin si le formulo igual pregunta a propsito de los esqueches (que usted

llamara sainetillos) de Martes y trece?

154

-Tambin, en efecto.

-En efecto, seor Prez, y pase el retintn. Cambiemos, pues, de tercio: podra
usted mencionarme algunas muestras representativas de los orgenes de la literatura
espaola?

-S puedo, gracias a su tenaz magisterio: las jarchas mozrabes, el Cantar de Mio

Cid (Mi, seor Mairena, no Mo, note cmo le hago caso), la Disputa del alma y el
cuerpo...

-Excelente, seor Prez. Slo que en virtud de ese mismo planteamiento acaba
usted de excluir de la literatura espaola contempornea a Luis Rosales, Juan Benet y
Antonio Gala, para quedarse con Jarabe de Palo, Mdico de familia y Martes y trece.

Tiene razn el Mairena doble o triplemente apcrifo: nuestra idea de la literatura

es tan ancha como para acoger obras que en su da eran puramente orales y radicalmente
ajenas a la alta cultura, y tan estrecha como para rechazar otras que en el nuestro
tienen exactamente el mismo carcter y cumplen justamente la misma funcin. Que la
esplndida edicin de Alberto Montaner se acompae de una videocinta en que se canta
un trozo del Mio Cid segn las investigaciones musicolgicas ms autorizadas es un
intento de poner las cosas en su sitio.

El albatros

Don Antonio Rodrguez-Moino, inolvidable maestro de bibliografa y tica,

cultivaba una prosopopeya que le sirviera de coraza y sola mostrarse ms serio que un
palo, cuando lo que tena de hecho era una inmensa retranca. Un da le pregunt cmo
se le haba ocurrido llamar Albatros a una coleccin en que se publicaban (a costa de
los autores) monografas de escaso valor: El albatros -contest don Antonio impasible-
es un pajarraco que se lo traga todo.
 Confieso desconfiar de los lectores de gustos omnmodos y omnvoros. Los
historiadores tenemos la obligacin de apechugar con cuanto nos echen y de no
transparentar demasiado nuestras simpatas: hemos de hablar con igual asepsia de la
155 prosa de Larra y de la poesa de Espronceda, sin exaltar la una a expensas de la
otra. Pero me resulta difcil admitir que quien est en libertad de pronunciar juicios de
valor califique ambas con la misma nota. Ojo, comprender no es amar, admirar no es
asentir, ni la historia se confunde con la esttica. T. S. Eliot observaba que es ridculo
proponerse como meta la capacidad de disfrutar de toda buena poesa... El desarrollo
del gusto genuino... est inextricablemente ligado al desarrollo de la personalidad y el
carcter. Se nace hombre o mujer, platnico o aristotlico, stendhaliano o flaubertiano,
y si alguien afirma que aprecia tanto a Guilln como a Lorca, sospecho que en realidad
no estima a ninguno de los dos, ninguno le importa de veras.

Naturalmente que tambin hay albatros de los clsicos, al estilo del bedel que
enseaba la biblioteca: Cunto se ha escrito, y qu bueno todo!. Pues no: en nuestro
almario debiera haber un altar para Lope y no para Caldern (o viceversa, aadir
hipcritamente), para Garcilaso y no para Gngora, para el Lazarillo y no para el
Buscn... Otra cosa es que los clsicos lo son precisamente porque la otra mitad de los
mortales piensa al contrario que uno y no hay modo de hacerles ver la luz...

Rimas humanas

Lope nos cura de Quevedo: es el gran poeta del amor humano, el amor deseante
y colmado, feliz y despechado, engaado y desengaado, delirante y lcido. Lope de
Vega no slo es el polo opuesto de Quevedo y de Gngora: tambin es su contraveneno.
Acepto que los dos ltimos son, en cierto sentido, ms originales, novedosos y
sorprendentes, sobre todo Gngora, gran inventor de lmpidas arquitecturas. Sin
embargo, en la acepcin literal de la palabra, el verdaderamente original es Lope: su
poesa nace de lo ms elemental y primordial. Adems, es ms vasto y ms rico, sabe
ms de los hombres y de las mujeres, de sus cuerpos y de sus almas.

Cuando se trata de la poesa de Lope de Vega, nunca dejo de citar a Octavio Paz.
S, y por eso mismo saco a relucir a un 156 poeta tan maysculo y catador tan
penetrante, que no todos comparten tal apreciacin. All ellos. Como sea, del juicio que
acabo de extractar (y que di por entero en mi Historia y crtica) me parece
especialmente justo el hincapi en la originalidad lopeveguesca.

No es hazaa chica la construccin de una lengua potica tan inconfundible como

la arquetpica de Gngora, ni les falta encanto a sus figuras de porcelana y a sus
tabaqueras de esmalte. Quevedo nos deslumbra con relmpagos de Lisis carmeses,
viejas milagrosas y putas surtidas: todas ms o menos igualmente convencionales, ms
o menos en deuda con la Antologa griega. Pero, una vez hemos pillado la receta, a don
Francisco y a don Luis les cuesta prendernos y sorprendernos.

Con algn oficio y discernimiento, es relativamente sencillo escribir un soneto

quevedesco o una octava gongorina sobre tal o cual pretexto. Nunca podramos hacer
otro tanto con Lope, porque nunca acertaramos por dnde iba a salirnos, qu fibra
tocarnos, qu verdad descubrirnos. Lope es imprevisible, porque, cierto, sabe ms de
los hombres y de las mujeres. A toda su poesa, hbilmente desbrozada en la
monumental antologa de Biblioteca clsica, le conviene el ttulo del libro capital que
Antonio Carreo edita ntegro en ese volumen: Rimas humanas.

- XXIX -
La nia de la guerra

Pues yo, Seores Acadmicos, pues yo, Ana Mara, no s contestar discursos, o
por lo menos no s contestar discursos como el tuyo, tan hermoso, tan hondo, tan t
misma. Sospecho que a nuestro director no le ha acompaado el acierto al designarme
para darte la bienvenida. Cualquier otro acadmico hubiera desempeado el encargo
mejor que yo, por supuesto. 157 Pero pienso en particular que un poeta, un
novelista, un creador en suma, entre los nombres ilustres de la casa, sin duda habra
dado ms fcilmente con el tono y las palabras que t mereces.

Djame adems que d rienda suelta a la nostalgia y a la quimera y diga en voz

alta a quin preferira ver hoy en mi lugar: a Ignacio Aldecoa, o a Juan Garca
Hortelano, o a Jess Fernndez Santos, o a Juan Benet... De sobras sabemos que no
puede ser, porque la muerte (o la vida) no los dej llegar a donde necesariamente tenan
que haber llegado. Esa irritante imposibilidad es a la vez signo de una anomala, y seria,
que slo a los azares del azar hay que atribuir: que mientras la Academia madrug para
acoger a grandes representantes de las dos anteriores quintas de narradores, y ha
comenzado asimismo a abrir las puertas a miembros brillantes de las dos posteriores,
entre los novelistas estrictamente de tu generacin eres t, por el momento, la nica en
sentarte con nosotros.

No es que se me pase ni remotamente por el magn que tu presencia aqu es a otro

ttulo que el ms inconfundiblemente personal: aqu no representas sino los logros
singulares de tu escritura. Por el contrario, nadie ignora los quebraderos de cabeza que
has causado a los autores de manuales y monografas, cuando han querido agruparte con
otros coetneos o encerrarte en cualquiera de los casilleros ms a mano al tratar de la
novela espaola del ltimo medio siglo: con ninguno acababas de avenirte, a todos les
faltaba algo para hacerte justicia. Pero hasta la voz supremamente peculiar suena dentro
de un concierto, forma parte de una historia plural; y, sobre todo, la literatura no es
nunca monlogo, sino, por principio, bsqueda de dilogo y manera de fraternidad con
los contemporneos.

De todas las acuaciones que han corrido para nombrar de una vez a quienes al
tiempo que t, y en muchos casos cerca de ti, vinieron a traer aires nuevos a nuestra
tradicin narrativa, hay una, como sea, que me parece especialmente adecuada, y que a
ti, desde luego, te viene como anillo al dedo. La debemos a un bonito libro de Josefina
Rodrguez Aldecoa, entre el ensayo y las memorias: Los nios de la guerra. La etiqueta
158 es oportuna, porque no prejuzga modos ni contenidos, pero s llama la
atencin sobre un comn denominador que los encauza: esas mujeres y esos hombres
despertaron a la realidad de dentro y fuera de s mismos en el estremecido paisaje de la
mayor de tantas tragedias espaolas.

S que no est de moda, cuando menos en las facultades de Letras, hacer

hincapi en la vida de los escritores, ni establecer conexiones entre una vida y una obra.
Es verdad que los datos primarios estn por definicin en el texto, pero tambin lo es
que slo cabe acceder a ellos y otorgarles significado desde un contexto y situndolos
en otro: como no cabe juzgar las capacidades fsicas o intelectuales de una persona sin
calcularle una edad, una trayectoria y un talante. Sea como fuere, estoy convencido, y
ms ahora, despus de verte perdida y encontrada en el bosque, de que el nico
sentido importante de la literatura es el que tiene en la experiencia inalienable del autor
y el que asume en la vida vivida o soada por cada lector.

Pues bien: el tal marbete se aplica tan puntualmente a los novelistas que al
comienzo recordaba con dolorido sentir como a otros felizmente en la brecha, y a
quienes esperamos para pronto en la Academia, porque la guerra los marca a todos en
los aos ms decisivos de cualquier existencia y, hablaran o no de la guerra, ella les
encarril en aspectos fundamentales de la sensibilidad y la visin del mundo. Todos
fueron, para siempre, nios de la guerra. Pero por excelencia la nia de la guerra es
Ana Mara Matute.

No hay crtico ni estudioso que no haya subrayado la posicin central que la infancia,
ms aun que la adolescencia, ocupa en las pginas de Ana Mara. Nios son, es sabido,
los protagonistas predilectos de sus ficciones, e incluso cuando el papel principal
corresponde a un adulto, poco nos cuesta descubrir que sobre su camino todo se
proyecta obsesiva la sombra de la infancia. Pero a esa evidencia meramente argumental
se une otra quiz ms interesante: la perspectiva del nio tiende a ser el eje en torno al
cual se organiza el universo del relato. Vemos a esos nios solos y solitarios,
maltratados y maltrechos 159 de las novelas de Ana Mara; vemos la realidad a
travs de sus ojos temerosos, y los vemos a ellos mirndonos a nosotros con extraeza,
sin esperanza. Todos son a su vez nios de la guerra, hijos muertos o
irreparablemente heridos por la guerra.

Que todas las cosas son guerra lo saba ya Herclito, y Fernando de Rojas, a zaga
de Petrarca, lo amplificaba con noble retrica: los adversos elementos unos con otros
rompen pelea, tremen las tierras, ondean las mares, el aire se sacude, suenan las llamas,
los vientos entre s traen perpetua guerra, los tiempos con tiempos contienden y litigan,
entre s uno a uno y todos contra nosotros. Otro tanto, todos contra nosotros, se
dicen o podran decirse los personajes de Ana Mara, figuras desvalidas, en perpetuo
antagonismo, cuyos horizontes estn desgarrados por la malquerencia, la discordia, el
enfrentamiento, y que jams llegan, como quisieran, a escapar del machadiano planeta
por donde cruza errante la sombra de Can. Al cabo, la guerra civil, tan verdadera sin
embargo en la biografa de nuestra nueva acadmica y de sus criaturas, probablemente
sea slo una imagen metafsica, como en Herclito el melanclico, una metfora de la
condicin humana y del desencantado solar de los hombres, como en el De remediis
petrarquesco o en el prlogo a La Celestina.
 Ser nio en la guerra, crecer ah -ah mejor que entonces-, asomarse a la vida en
la guerra, quiere decir no entender nada y estar de vuelta de todo, alimentar a la vez la
ilusin y el desaliento de la paz o la huida. Ana Mara ha insistido en que la cifra de esa
situacin es el asombro. El asombro de los doce aos ante el mundo -repeta hace
poco- an no me ha pasado; por eso creo que me detuve a esa edad... As, intento, a
travs de la interpretacin de este asombro y a travs de la bsqueda de m misma,
llegar a comprender a los dems. Vale para ella y vale para sus hroes vencidos. (Con
la particularidad de que el asombro es al mismo tiempo un factor intrnseco, en tanto
determina un punto de vista narrativo, y un elemento temtico, porque se integra en la
trama). Pero me gustara matizar que no es el asombro ante lo inesperado o lo ignorado,
sino ante lo que se teme y sabe inevitable.

160

Nia de la guerra, pues, Ana Mara Matute, y nios de la guerra, ms all de la

ancdota terrible de 1936, los protagonistas de sus novelas y de sus cuentos. A la mayor
parte creo que los he conocido, pero ahora no voy a evocar sino a media docena. Pienso,
as, y para decirlo me fo slo de la memoria, que es donde la literatura termina por ser
ms verdad, en el spero Juan Medinao ante el cadver del nio atropellado, tambin l
vctima de su infancia, cuando la fiesta del titiritero conduce al cementerio del Noroeste.
De Los hijos muertos, dudo qu sigue conmovindome ms: si la desolacin de Daniel
Corvo en el exilio o el envilecimiento de Miguel Fernndez cuando peregrino en su
patria. Estoy seguro, en cambio, de que la primera entrega de Los mercaderes es por
encima de todo la limpia silueta de Matia luchando para no dejarse caer por el declive
del desamor, de ese despego que empieza a conseguir que se le vuelvan ajenos hasta el
aire, la luz del sol y las flores. Como, puesto a no traer a colacin ms que un cuento, y
en concreto de Algunos muchachos, nunca se me han despintado Juan y Andrs
haciendo cbalas y devanando estrellas al pie de una tapia de inexistentes heliotropos.

Ms difcil me sera quedarme con una sola figura de Olvidado rey Gud.
Todava ms: llegado el momento de mentar siquiera el libro que durante tantos aos
Ana Mara, por una vez egosta, guard exclusiva y celosamente para s, me pregunto si
las rpidas consideraciones que hasta aqu he hecho convienen igualmente a esa obra
maestra. Cabe, lo confieso, ponerlo en tela de juicio, pero creo que en definitiva la
respuesta ha de ser positiva.

En el Rey Gud, cuando Tontina aparece en la corte con su extraordinario

squito, provoca en seguida sorpresa y admiracin (junto a un ligero sentimiento de
inferioridad), entre otras razones porque la princesa es una nia que habita en un orbe de
juegos y fantasas que los dems no alcanzan a interpretar. Frente a su cuarto, Tontina
ha plantado un rbol mgico, en torno al cual se pasan las horas ella y sus amigos,
mientras la reina Ardid los vigila incapaz de encontrar sentido a un comportamiento que
se le antoja tan absurdo, ni de comprender el lenguaje que usan, a pesar de estar
compuesto 169 de las mismas palabras que el suyo. El Gud ha de leerse un
poco en esa clave: la escritora ha construido ah un mbito excepcionalmente diverso de
la experiencia diaria, pero actitudes, sentimientos y obsesiones no pueden sernos ms
familiares; basta con saber percibir cmo resuenan de otra forma las mismas palabras
de un nico lenguaje.

[161]
[162]

[163]
[164]

[165]
[166]

[167]
[168]
 169

La nia es ahora la humanidad, y las guerras, las que han hecho el mundo como
es, ans. La accin transcurre en una era de ensueo que no vacilamos en identificar con
la Edad Media. Pero, incluso si lo es, importa ms reconocerla como una etapa de
nuestra vivencia de hombres: un estadio lejano, pero en ningn modo ajeno, que nos
condiciona y no sabemos superar. No otra cosa es fundamentalmente la infancia en las
narraciones de Ana Mara Matute, y me atrevo a decir que no otro tampoco el tema
esencial de toda su obra: el enfrentamiento con un mundo que sentimos profundamente
extrao e irrenunciablemente nuestro.

Por ah, las guerras de que en Gud se trata, tan ricas en paralelos con el roman
artrico y los libros de caballeras, a la postre nos devuelven a la misma guerra civil,
ntima y socialmente civil, que nos desazonaba en los dems relatos de Ana Mara.
Ahora cobran dimensiones mayores, pero no cambian de sustancia: dbiles y poderosos,
nios y adultos, amor y muerte, fragilidad y belleza... El cuento de hadas se alza a
cosmogona, o, en cualquier caso, a mito de los orgenes, porque ahora, ya sin otros
rodeos que la urdimbre ltima de la literatura, sin ms escudo que la ficcin pura, la
escritora se remonta a las races, entra en los cimientos de la ciudad de los hombres,
para angustiarse con sus miserias y soarle unos remedios.
 Sobran los dedos de la mano para contar, en Espaa o fuera de Espaa, intentos
tan radicales y tan afortunados de crear, ms que reconstruir, un universo entero. El
Pequeo teatro de la primera novela de Ana Mara, los tteres de Dingo, el teatrillo de
cartn de Matia, son ya inequvocamente el gran teatro del mundo. Todo en Olvidado
rey Gud mira a las perspectivas mximas: del hombre, de la historia y del cosmos.
Pero acaso haba sido de otra manera en los libros anteriores? Opino que 170
no, y para sugerir por qu, y poner punto final a mis obviedades, me limitar a
mencionar un rasgo de estilo.

Nadie ha dejado de admirar la prosa de Ana Mara Matute: la intensidad

inconfundible del tono, la capacidad expresiva del ritmo, la fuerza de los claroscuros.
Sin embargo, el aspecto que probablemente ms nos ha deslumbrado a todos es la
sostenida coloracin potica y, en ese marco, la densidad y la eficacia de sus imgenes.
Ojo aqu: la imagen no es un adorno, el ornato de diccin de que hablaban las
antiguas preceptivas, sino un modo de conocimiento. La imagen obliga a dar un salto
entre las cosas o las nociones que enlaza, para explorar nuevas vinculaciones entre ellas
y proponerlas, en ltima instancia, como componentes de una trama que
inopinadamente se nos revela como unitaria. Pues bien: las imgenes que a Ana Mara
le brotan de las manos, y con especial pertinencia en Olvidado rey Gud, nacen
precisamente de ah, de la intuicin de las oscuras afinidades que definen el espacio
total de la realidad, el inmenso teln de fondo sobre el que se recortan los humildes
personajes del drama humano.

Pero permtaseme una mnima apostilla, tambin sin ejemplos: en ese torrente de
imgenes, el puesto ms llamativo lo ha ostentado siempre la metfora basada en la
sinestesia, vale decir, en la asociacin de factores que corresponden a diferentes
sentidos corporales. Yo nunca he querido entenderlo sino en trminos descarnadamente
personales, como otra prueba de que Ana Mara Matute escribe con los cinco sentidos.

Seores Acadmicos: como gato panza arriba me defendera yo frente al reproche

de que mi alusin a la sinestesia est trada por los pelos..., si no tuviera que conceder
que una pizca s que lo est. Tiene, no obstante, una disculpa mejor que la simple
conveniencia de cerrar un perodo tan retricamente como pide la ocasin.

Van a cumplirse este ao, Ana Mara, los cuarenta de nuestra amistad. Eran
tiempos de transicin: para ti, la transicin de los titubeos literarios y humanos a una
seguridad que slo encubren tu inmensa delicadeza y tu elegancia; para m, de la isla
salvaje de mi niez a la calle y a otros libros; para los 171 dos, del vino a la
ginebra, al whisky, que bebamos como vivamos, sin saber hasta cundo. Nos reamos
mucho, como slo lo hacemos los incondicionales del pesimismo, y, por pudor, jams
hablbamos de literatura, o acaso la disfrazbamos de cosa que no lo pareciera. El curso
siguiente t ganaste un premio importante, yo entr en la Universidad y tuvimos la
experiencia indita de empezar a vernos por las maanas, en el bar presuntamente
teutnico donde, con los nuevos caudales que tan poco iban a durarte, me nutras el caf
invitndome a cruasn o, segn la hora, redondebamos la primera copa con
maravillosas empanadas de lomo. All aparec yo un medioda con algo que
verosmilmente acababa de aprender en el aula 23 del Patio de Letras, y a medio trago
vi sbitamente una luz y volvindome a ti, no por gratitud, ni siquiera por admiracin y
cario, sino por la insoportable pedantera que slo en parte he perdido, te dije: Ana
Mari, cuando tenga un rato -nota ahora el inciso: cmo demonios me aguantabas?-,
voy a escribir un artculo que se titular "La sinestesia en la prosa de Ana Mara
Matute". El artculo ya ves que no lo he escrito, ni maldita la falta que hace, cuando un
joven colega de Instituto, que para entonces probablemente no haba nacido, ha
dedicado al tema muchas y buenas pginas de su tesis doctoral, entre las docenas que
sobre ti corren por esos departamentos de espaol. Pero vers tambin que el
remordimiento sigo llevndolo conmigo.

Ana Mara: hemos reservado para ti la letra ms singular del alfabeto castellano,
la gentil ka mayscula, clsica y peregrina, distinta, pero sin embargo nuestra. Como tus
libros siempre, como t por fin en la Real Academia Espaola. He dicho.

172

- XXX -
Centenarios (1997-1998)

Pareca ya pasto de gusanos,

y en las manos llevaba todava
la limpia sangre en flor de la anarqua,
las vidas de espaoles y cubanos.
Llevaba tinta fresca an en las manos,
y morir con veinte aos escoga;
dispar con piedad y cortesa:
He vengado, seora, a mis hermanos.
Patriota ejemplar en paz y en guerra,
sepultado con todos los honores,
Cnovas (don Antonio!!) del Castillo!
Pero un siglo despus, y en otra tierra,
yo quisiera llevar hoy unas flores
a la tumba ignorada de Angiolillo.

- XXXI -
Cartas cantan
173
174
175
176
 - XXXII -
Don Juan Tenorio y el juego de la ficcin

A pocas personas he querido ms que a Juan Benet y con ninguna he practicado

un juego tan divertido como uno de los muchos que l y yo nos llevbamos: saludarnos
siempre con ceo irritado y apariencias de odio. Si me plantaba en su casa, claro est
que sin avisar, segn habitualmente lo haca (y segn me desespera pensar que no
volver a hacer), Juan poda recibirme con algo as como Qu, otra vez por aqu a dar
la pimporrada?; 177 a lo que yo, pongamos, contestaba: Vengo slo a que me
devuelvas la cartera y el reloj. O bien, si nos encontrbamos en un local pblico,
primero fingamos pasar de largo, mientras el uno musitaba Qu desagradable
encuentro! y el otro, tambin audiblemente, instrua a su acompaante: T haz como
que no lo has visto. Una noche, al llegar a Pisuerga, 7, y abrirme l la puerta, se me
ocurri espetarle:

Vengo a mataros, don Juan;

y Benet, como una flecha, replic:

Segn eso, sois don Luis.

Juan Benet era hombre de inmensas lecturas, pero no frecuentaba demasiado ni la

poesa ni el teatro del romanticismo, con la excepcin de un par de octoslabos del Don
lvaro que nunca se cansaba de decir y de mimar:

Sevilla!! Guadalquivir!!
Cul atormentis mi mente!...

Con todo, no dud ni un segundo en responderme con el preciso verso de Don Juan
Tenorio que sigue al que yo acababa de asestarle, porque el drama de Zorrilla no
pertenece tanto a la poesa ni al teatro romnticos, ni aun a la historia de la literatura,
cuanto al caudal mismo de la lengua espaola.

Quiz fue tambin esa noche, probablemente de madrugada, cuando dedicamos

un rato largo a repasar los lugares del Tenorio que preferamos. Celebrbamos en
particular el memoria amarga de m que cada uno quera asignarle al otro como
divisa. Pero creo no engaarme si digo que tras encrespadas discusiones nos pusimos de
acuerdo en que el pasaje ms excelso est en la duodcima escena del primer acto:

DON JUAN Del mismo modo arregladas

mis cuentas traigo en el mo:
en dos lneas separadas
178
los muertos en desafo
y las mujeres burladas.
Contad.
DON LUIS Contad.

DON JUAN Veintitrs.

DON LUIS Son los muertos. A ver vos.

Por la cruz de San Andrs!
Aqu sumo treinta y dos.
 DON JUAN Son los muertos.

DON LUIS Matar es.

Los dos escenificbamos una y otra vez la secuencia, por el gusto de desembocar en el
estupendo cierre, en el estricto remate: Matar es. Por supuesto, todo el repaso se haca
sin tener la obra a la vista, recitando de memoria y sin duda introduciendo numerosos
errores (como le pasaba al mismo Zorrilla) y modificando, a conciencia o
inadvertidamente, los momentos que nos divertan.

Con ningn otro texto extenso podran dos espaoles sin especial erudicin al
propsito practicar un juego parecido. Con ningn otro podran pagarse el lujo de ir
eligiendo ahora ste, luego el otro fragmento, y llenarse la boca declamndolo
incansablemente y disfrutndolo siempre, como quien vuelve a hacer sonar sin pausa en
el tocadiscos el mismo movimiento de una composicin musical excepcionalmente
apreciada.

De dnde nace la popularidad nica del Tenorio, ganada, adems, sin el apoyo
de la escuela y a regaadientes de la Iglesia? Los factores externos son claros: durante
algo ms de un siglo (el estreno fue el jueves 28 de marzo de 1844) la funcin subi
puntualmente a los escenarios en torno al da de Difuntos, como parece que vena
ocurriendo con El convidado de piedra de Antonio de Zamora; y durante algo ms de
un siglo las representaciones pblicas se complementaron con la lectura privada, no slo
en volmenes con el original ntegro, sino, acaso ms significativamente, en volanderos
pliegos sueltos que daban extractos de las escenas y los parlamentos ms gustados. Pero
cules son las razones internas? Qu tiene el drama religioso-fantstico de Zorrilla
para que tantos versos suyos hayan llegado a proverbializarse, a convertirse en citas
179 con frecuencia no sentidas como tales, pero que los hablantes quieren
reproducir en sus propios trminos, como sucede con los refranes o las frases hechas?
Por qu se le depar una fortuna que entre nosotros no ha alcanzado ninguna de las
dems recreaciones del personaje de Don Juan, ni aun la primera, mejor y ms
arrinconada, la del ignorado autor de El burlador de Sevilla?

Zorrilla no saba explicrselo: haba escrito la obra -confesaba- sin

conocimiento alguno (...) sin estudios (...) fiado slo en mi intuicin de poeta y en mi
facultad de versificar, y haca ms hincapi en sus defectos que en sus posibles
cualidades. Los orculos de la literatura ochocentista tendan a admirarla en la misma
medida en que perciban sus debilidades palmarias y se sentan incmodos con su xito
avasallador. En la primera mitad del siglo (recin) pasado, el Tenorio fue arma
arrojadiza o piedra de toque en multitud de ensayos sobre el mito de don Juan y sobre
los temas (en definitiva, mitos tambin) de Espaa y de los espaoles: ensayos de
variable inters, cuya perspectiva, no obstante, a menudo tena la virtud de no limitarse
meramente al texto de Zorrilla, sino intentar enlazarlo con el contexto de los
espectadores que lo aplaudan. A la crtica posterior le han interesado menos esos
vnculos con el pblico que los que pudieran establecerse con tal o cual teora de la
literatura (y aledaos) o subrayaran la posible coherencia y sistematicidad de tales o
cuales elementos de la pieza.
 A ese rosario de interpretaciones al alcance de todos los bolsillos, cmo viene a
sumarse la de Eduardo Arroyo? No me consta que ningn artista de categora pareja
haya dedicado antes una mirada tan detenida a la funcin de Zorrilla. Salvador Dal le
dise unos decorados y unos figurines que hoy se nos antojan tan extemporneos y
gratuitos como el NO-DO en que muchos los conocimos. Poco ms hay que resear.
Pero es el caso que la lectura de un gran pintor, y ms si doblado en dramaturgo y
escengrafo, no puede no echar luz sobre una obra cuya singularidad mayor y cuyo
enigma supremo estn en el sostenido atractivo que ha venido ejerciendo a lo largo de
varias generaciones: no tiene por qu agotar las claves, pero por fuerza ha de drnoslas
valiosas.

180

... Y tanto ms cuando esa lectura sin prisas resulta ser en cierta manera una
retractacin. En 1992, en efecto, Arroyo haba figurado una Doa Ins, una actriz de los
aos cuarenta inmediatamente reconocible como "cmica caracterizada de monja" es
diana de un don Juan doblemente armado, que (reza el catlogo) confiesa sin disimulo
de qu naturaleza son los fervores que la novicia alienta en el perfil del caballero.
Podemos dudarlo. O, mejor dicho, debemos dudar que semejantes personajes sean los
de Zorrilla, y no ms bien los arquetipos genricos de Don Juan y sus presas femeninas:
vistos especialmente a travs del Tenorio, desde luego, pero sin tenerlo fresco en la
memoria, ni ir ms all de un corte de mangas a cualquier pretensin de alambicar los
grandes rasgos de la leyenda.

La Doa Ins de comienzos del decenio no responde a la visin de Zorrilla ni da

cuenta del triunfo impar de su drama. Casi dira que est en el polo opuesto de la una y
de lo otro. Si en un aspecto pona nfasis el propio autor, era en la peculiaridad de la
protagonista: Mi obra tiene una excelencia que la har durar largo tiempo sobre la
escena, un genio tutelar en cuyas alas se elevar sobre los dems, la creacin de mi doa
Ins cristiana. Con acuidad relativamente mayor contestaba en redondillas a la
pregunta Qu tiene, pues, mi Don Juan?:

Un secreto con que gana

la prez entre los don Juanes:
el freno de sus desmanes;
que doa Ins es cristiana.
Tiene que es de nuestra tierra
el tipo tradicional;
tiene todo el bien y el mal
que el genio espaol encierra.
Que, hijo de la tradicin,
es impo y es creyente,
es baladrn y es valiente,
y tiene buen corazn.
Tiene que es diestro y es zurdo,
que no cree en Dios y le invoca,
 181
que lleva el alma en la boca
y que es lgico y absurdo.

El vate de Valladolid no tena demasiada sal en la mollera, y ni en prosa ni en

verso acaba de decirlo a las claras. Cuando un comentarista fino y sensato, Jos
Alberich, traduce a conductas y costumbres toda esa retrica de patriota, esa labia
casticista, las afirmaciones de Zorrilla comienzan sin embargo a cobrar mucho ms
sentido del que en principio les atribuamos. Nota Alberich que asunto central del
Tenorio es la redencin del pecador por intercesin de una mujer pura, de acuerdo
con los atavismos de la vieja Espaa, donde el mujeriego, el borrachn o el atolondrado
esperan su redencin de la novia o de la esposa. Y no es que esperen simplemente una
reforma de costumbres, una salvacin de tejas abajo, sino una verdadera redencin
sobrenatural, la salvacin de sus almas. Ese espaol del tiempo viejo slo concibe dos
modos de relacionarse con las mujeres: o cruda sexualidad o veneracin distante, casi
religiosa. O la hembra del burdel o la santa consorte en un altar, y de la una a la otra.
Si alguien le arrastra de cuando en cuando al confesionario o al comulgatorio, es ella.
Ella le incita al arrepentimiento, intercede por el descarriado en sus oraciones y hace
que no le falten los sacramentos en la hora de la muerte. El Don Juan de Zorrilla
descubre en Doa Ins a ese ngel tutelar de los innumerables donjuanes de nuestro
Antiguo Rgimen:

No es, doa Ins, Satans

quien pone este amor en m:
es Dios, que quiere por ti
salvarme para l quizs;

y Doa Ins asume el papel con igual complacencia que durante muchos aos tantas y
tantas paisanas suyas. Por ah, el Tenorio atilda, disfraza y sublima unas pautas de
comportamiento amplsimamente seguidas en la pennsula Ibrica (aunque no slo en
ella) hasta las mismas fechas en que la pieza deja de visitar los escenarios todos los
otoos.

182

Creo que Alberich acierta en el blanco y que esas fantasmagoras de la Espaa

pasada estn en el meollo del xito unisecular del Tenorio. Pero segn ello, supuesto
que los fervores que la novicia alienta en el perfil del caballero consisten de hecho en
una veneracin distante, casi religiosa, la Doa Ins de 1992 tiene bien poco que ver
con el texto de Zorrilla, y no nos sorprende que tras repasarlo despacio Eduardo Arroyo
cambie de camino en las ilustraciones de la presente edicin (Barcelona, 1998).
 Unos aos atrs, al enfrentar los arquetipos de Don Juan y Doa Ins, el artista
los reduca a una sexualidad descarnada; ahora, puesto a representar juntos a los
personajes de Zorrilla, en la celebrrima escena del sof, los lleva al grado mximo
de estilizacin romntica. Se dir que no es lo mismo opinar desde fuera sobre el mito
de Don Juan que buscar desde dentro un trasunto de las estrofas zorrillescas. Pero si de
alguien no cabe esperar una objetividad de esa ndole es ciertamente de Eduardo
Arroyo, amigo, donde los haya, de juzgar y meter cuchara, intervenir, actuar sobre los
mundos que plasma. No, si en esta apartada orilla trazos y colores estn respirando
amor, es porque Eduardo, como regla tan poco sentimental, se ha dejado cautivar por
el desmelenado lirismo del autor.

No todo se queda en espritu puro, naturalmente. Los labios de la monjita son de

una slida carnalidad, y en el contorno de la cara enmarcada por las tocas hay incluso
una sugerencia obscena, una reversibilidad perversa (tal vez negada?). Pero Doa Ins
es sobre todo la hermosa flor que al roco an no se ha abierto, de quien el galn se
enamora antes de conocerla, cuyo rostro vuelve obsesivo a su memoria tal como
entonces lo imaginaba y cuya alma se une a la de Don Juan, para perderse ambas en el
espacio al son de la msica, transmutadas en dos brillantes llamas que Arroyo no
slo no descuida, sino destaca y singulariza como broche del texto y de su
acompaamiento grfico. El artista, pues, se toma notablemente al pie de la letra, en
serio, los momentos decisivos en la historia de los protagonistas.

No obstante, tampoco me atrevera a sostener que sea siempre ni ntegramente

as. Hay en las ilustraciones de Arroyo una 183 evidente ambivalencia, cuya
versin ms sintomtica y, por otra parte, ms acorde con los hilos conductores de la
trama quiz est en el motivo del disfraz (que llega a proponer el Tenorio como
chinoiserie) y de las mscaras que se convierten en calaveras, enlazando
meridianamente el principio y el desenlace de la pieza y la trayectoria entera del hroe.
En cualquier caso, el tono predominante es de una viveza y dinamicidad que nos evocan
un tebeo de aventuras: el pintor entra en el juego del poeta, pero manejando otra baraja,
admitiendo "lo sublime" y "lo pattico" pero desplazando tales categoras a otro registro
expresivo en el que conviven harto pacficamente con "lo chistoso" o "lo grotesco".
Hasta las escenas ms dramticas (como el pistoletazo que mata a Don Gonzalo)
comparten el toque del cmic. Porque Eduardo Arroyo, en suma, no sabe resistirse a la
identificacin con el texto, pero a la vez quiere mantener la distancia respecto a los
entusiasmos de Zorrilla. Opino que esa capacidad de ocasionar a un tiempo
identificacin y distancia, tan diestramente captada y transmitida en las figuraciones del
presente volumen, es uno de los datos esenciales para explicar la descomunal fortuna
del Tenorio.

El doble impulso de atraccin y apartamiento se da en todas las dimensiones de

la obra. Nadie, por ejemplo, podr discutir la eficacia de la versificacin zorrillesca, el
bro con que tira de la accin, el ritmo agilsimo que le imprime. Es un hecho que los
espectadores de Espaa y Amrica se han rendido sin condiciones a la magia de esas
redondillas y esas octavillas que corren con una inigualada fluidez y nos arrastran con
una inercia irresistible. Magia tramposa, no obstante, porque Zorrilla a cada paso
renuncia al don que en sus mejores momentos, como en Jorge Manrique o Lope de
Vega, le permite lograr un discurso al mismo tiempo todo naturalidad y todo verso,
coincidencia plena de diccin y mtrica aparentemente espontneas, y prefiere
envolvernos en un caudal sonoro que se revela tan inexorable como postizo, afectado.
 Tpico que las estrofas ms celebradas y distintivas del Tenorio sean seguramente
los ovillejos (I, II, 6, 7 y 11). Por ellos cuenta el autor haber empezado la composicin,
y por ellos empieza tambin la palinodia: Ya por aqu entraba yo en la senda de
184 amaneramiento y mal gusto de que adolece mucha parte de mi obra; porque el
ovillejo, o sptima real, es la ms forzada y falsa petrificacin que conozco; pero,
afortunadamente para m, el pblico, incurriendo despus en mi mismo mal gusto, se ha
pagado de esta escena y de estos ovillejos.... El testimonio contribuye a
confirmrnoslo: la versificacin de Zorrilla nos prende, se posesiona de nosotros y nos
compele a seguirla, pero no nos ciega para apreciar su artificialidad. La mtrica, pues,
nos suscita a la par identificacin y distancia. Pasa con la mtrica y pasa con los
personajes, las situaciones, la intriga. Y pasa de la mtrica a los dems elementos.
Oigamos por ensima vez, siempre con gusto, a Doa Ins y Brgida a vueltas con la
carta de Don Juan:

DOA Ay! Que cuanto ms la miro,

INS menos me atrevo a leer.
(Lee.)
Doa Ins del alma ma.
Virgen Santa, qu principio!
BRGIDA Vendr en verso, y ser un ripio
que traer la poesa.

Perdnese la ingenuidad o la pedantera inocente de la observacin, pero el ripio no es

Doa Ins del alma ma, encabezamiento y octoslabo que no podran sonar ms
normales en un billete amoroso: el ripio, si acaso, es ripio; y lo pasmoso, la
desfachatez con que el poeta lo introduce rompiendo deliberadamente la tensin y la
verosimilitud de la escena.

Pero todo ese impagable dilogo a tres voces -Brgida, Doa Ins, la carta- est
hecho de avances y retrocesos semejantes. Zorrilla explota ah un recurso eterno, el del
personaje que sabe ms que los otros y que por ello mismo establece con el pblico una
complicidad frente a los otros. El recurso funciona de maravilla, y el espectador no slo
es consciente de que Ins est siendo objeto de un engao (que acabar en verdad), sino
asimismo de que asiste a una pura simulacin teatral, a una manifiesta construccin
literaria. Pero ni la percepcin de la doble farsa ni las rupturas jocosas le ahogan la
expectacin, ni le impiden asentir a las emociones de Ins, y 185 no ya con la
superioridad desdeosa de Brgida, sino con una vivaz compenetracin. Como la certeza
de que Don Juan est al caer no obsta a que d un respingo a cada de una de las frases y
a cada uno de los monoslabos que cierran la escena con el ms transparente, enrgico y
suntuoso de los efectismos de accin y redaccin:

BRGIDA No os pasos?
DOA Ay! Ahora
 INS nada oigo.
BRGIDA Las nueve dan.
Suben... Se acercan... Seora...
Ya est aqu.
DOA
Quin?
INS
BRGIDA l.
DOA
Don Juan!
INS

Todo el Tenorio, en todos los planos, nos fuerza a verlo y leerlo en un similar ten
con ten de identificacin y distancia. Los incidentes, los comportamientos, las pasiones
se nos ofrecen en versiones tan extremadas, que no pueden sino arrebatarnos, mientras,
por otro lado, su desmesura en la forma y en el fondo -a ratos ayudada por los guios
del propio autor- nos induce a no aceptar las mismas reacciones que nos provocan. No
es posible mostrarlo aqu punto por punto, pero tampoco es necesario, porque en rigor
nada ms obvio: el Tenorio responde con una habilidad fuera de duda a planteamientos
congnitos y universales de la ficcin literaria, y en particular, claro est, de la ficcin
teatral.

La ficcin es una invitacin a cumplir en segundo grado una funcin humana

esencial: fantasear, forjar proyectos, alimentar sueos, conjeturar, querer saber..., sobre
uno mismo y sobre los dems, sobre la realidad cercana y sobre otras realidades. Detrs
de todas las variantes de la ficcin narrativa, est el afn de experimentar conocimientos
y sentimientos, nuevos o familiares, emocionantes o atractivos, curiosos o singulares.
(No debe importarnos ahora que la crtica y la teora nieguen casi con unanimidad que
esa "ilusin referencial", en virtud de la cual el lenguaje ficticio se trata como si fuera
verdadero, 186 sea un objetivo y un modo de lectura artsticamente digno, y
propongan en cambio como tal la creacin y la percepcin de ciertos factores especfica
y exclusivamente literarios). Experimentar, digo, en su doble valor de 'pasar, sentir' y
'hacer experimentos, ensayar', porque el placer de la ficcin combina siempre, aunque
en proporciones variables, un grado de creencia en la realidad del mundo fingido y un
grado de conciencia de su carcter meramente discursivo.

El intervalo que separa tal creencia y tal conciencia vara, desde luego, segn los
textos, los gneros y los usuarios: puede borrarse por completo, como en Don Quijote
con los libros de caballeras, o ser tan maysculo como en un magistrado del Tribunal
Supremo frente a unos dibujos animados; y el disfrute que produce la ficcin puede
consistir tanto en atenuar la creencia como en amortiguar la conciencia, con todas las
posibilidades intermedias. Las modalidades literarias que optan por la primera
direccin, buscando la identificacin con los personajes ficticios, tienden a ser serias,
trascendentes, trgicas o sensibleras; las que se deciden por la segunda, subrayando la
distancia, son con mayor frecuencia ligeras, cmicas, astracanescas o chabacanas.
 El equilibrio entre ambos extremos que a mi entender consigue el Tenorio no
estriba en la dosificada alternancia o yuxtaposicin de uno y otro enfoque, sino en su
simultaneidad: los mismos hechos, las mismas palabras, nos conducen a la adhesin
emotiva y al rechazo intelectual. Podemos pensar en los grandes relatos de aventuras,
pero ms en cuenta aun hemos de tener uno de los datos bsicos de la ficcin literaria:
en primer trmino, la ficcin es un juego, una especie de deporte, una vivencia menos
afn a la lectura de un poema lrico, pongamos, que a un viaje por las montaas rusas o
unas carreras de coches en la consola de vdeo. Tambin por eso, porque la ficcin es
as y el Don Juan Tenorio le magnifica esa condicin obligndonos a tomarlo a la vez
como verdad y como mentira, con duplicado gozo, el drama religioso-fantstico de
don Jos Zorrilla ha triunfado un siglo largo en los escenarios y le hacen tan noble
justicia las ilustraciones de Eduardo Arroyo.

187

- XXXIII -
El texto de los clsicos

Juraba don Quijote conocer tan a fondo a todos cuantos caballeros andantes
andan en las historias, que incluso se habra atrevido a retratarlos, pues por hazaas
que hicieron y condiciones que tuvieron se pueden sacar por buena filosofa sus
faciones, sus colores y estaturas (II, 53). As lo juraba don Quijote o, cuando menos,
as se ha ledo hasta hace bien poco en todas las ediciones del Quijote (comprubelo
cada cual en la suya, como los ejemplos siguientes). Pero o don Quijote juraba en falso
o las falsas son las ediciones, porque el arte, vivacsimo en la poca y asiduo en la
novela cervantina, que enseaba a relacionar las hazaas y las faciones de una
persona no era la filosofa, sino la fisonoma. No, quien nos engaa son las ediciones, no
el ingenioso e ilustrado hidalgo: para desmentirlo a l, tenemos que corregirles a ellas la
transparente errata y escribir fisonoma (si no filosoma, como en La Celestina) en lugar
de filosofa.

A menudo me he preguntado por qu a tantos excelentes catadores de literatura

parece interesarles tan poco la calidad de los textos que se echan al coleto. Ningn
aficionado a la msica defender la grabacin frente al concierto, y cuando se resigne a
la grabacin elegir discerniendo con pasin y estudio las versiones asequibles. No hay
que entender en pintura para preferir sin ms el original a una reproduccin, por
excelente que sea, y debidamente restaurado mejor que mugriento por los siglos y el
descuido. Por qu, entonces, no se trata a los libros clsicos con iguales miramientos?
Una palabra ajena a la intencin del autor, una frase que cojea manifiestamente, un
agravio al sentido comn, son menos importantes que una nota desafinada o la tizne
que esconde un matiz?

Cuando la nsula Barataria se le rebela y los burladores se pasean sobre sus

costillas, Sancho Panza, a creer a las viejas ediciones, dice entre s: Oh, si mi seor
fuese servido que se acabase ya de perder esta nsula y me viese yo muerto o fuera desta
 188 grande angustia! (II, 53). En boca del escudero vuelto gobernador, la
frmula mi seor slo puede designar a don Quijote o al Duque, y apelar a cualquiera de
los dos sera tanto como saber o sospechar cosas que Sancho ignora y ni siquiera podra
imaginar, o slo en contradiccin con datos esenciales en el episodio de la nsula. Pero
tampoco ahora hay ms de un gazapo. Cervantes sola escribir nuestro con la
abreviatura nro y el amanuense que copi su borrador (si no fue el mismo tipgrafo)
ley equivocadamente mi, como en otra media docena de ocasiones. Enmendemos,
pues, la pifia de las ediciones; entendamos que el devoto Sancho est dirigindose a
Dios, como hace a cada paso con idntica expresin; editemos Oh, si Nuestro Seor
fuese servido...!, y no tendremos que achacarle a Cervantes ningn disparate, ni
quedarnos perplejos ante ninguna supuesta incongruencia.

La mera confusin de un posesivo, un mi por un nuestro, es capaz de desbaratar

unos captulos calibrados a la perfeccin no menos gravemente que la roa destroza una
pintura o una disonancia un quinteto. Aun al margen de cualquier preocupacin
filolgica o histrica, quien disfrute con la literatura no puede darse por satisfecho con
el texto en que los clsicos circulan ordinariamente.

Los clsicos, desde luego, tanto de muchos como de pocos aos atrs: Diez
meses pasaron, tras el encuentro con la Pitusa, hasta advertirse el lento y feliz
cambio de Juanito Santa Cruz, segn todas las ediciones de Fortunata y Jacinta (I, IV,
1); pero tal unanimidad no slo estraga la cronologa objetiva (porque la mudanza
ocurre entre febrero y mayo), sino tambin algo de ms peso: el tempo psicolgico y
narrativo; y en realidad, como don Pedro Ortiz ha comprobado en el manuscrito, hay
que leer Das, meses pasaron.... Todas las ediciones de La Regenta refieren que al
marido de la herona se le antojaba indigna de un caballero la aventura de don Juan con
doa Ins de Pantoja; pero como tal personaje no existe en el Tenorio, como la
legtima doa Ana de Pantoja es en seguida correctamente mencionada, como el
nombre de don Juan atrae sin remisin el de doa Ins y como la caligrafa de Clarn
era tan endiablada que los cajistas cobraban un suplemento 189 por componer
artculos suyos, claro est que todas las ediciones yerran.

No todas, en cambio, pero s incluso las ms prestigiosas y divulgadas le hacen

hablar a Antonio Machado de la cucaa seca / de tus ojos verdes, en vez de tus hojas
verdes (Proverbios y cantares, XCVII). O, en fin (por el momento), hasta no sanarlo
recentsimamente Luis Iglesias, todas las ediciones de Divinas palabras acababan con el
exabrupto surrealista: Sellar la boca para los civiles, y aguantar mancuerna!. Es
decir, 'Tolerad, lucid gemelos de camisa', donde el personaje valleinclanesco exhortaba
a soportar, si falta haca, el tormento de la mancuerda...

Ni Cervantes, Galds, Clarn, Machado o don Ramn, ni el amante de los buenos

libros se merecen sufrir semejante mancuerda, que no consiste tanto en meras erratas de
imprenta, por explicable desliz de las ediciones originarias, cuanto en su perduracin
bajo el aval de quienes debieran haberlas corregido. Los mtodos de la crtica textual
ms fructferamente renovadora no han logrado todava suficiente arraigo entre
nosotros, y aun a los menos patriotas nos ruboriza que un gran maestro como Alberto
Vrvaro haya podido declarar pblicamente, en un congreso de los Reyes, que la
mayor parte de las ediciones corrientes de los clsicos espaoles (...) est por debajo del
umbral exigido a la ciencia.
 A los especialistas no slo nos cumple ponernos al da afinando nuestras
herramientas, sino asimismo contribuir en la medida de nuestras fuerzas a aumentar la
sensibilidad general en cuanto atae a la depuracin de nuestro patrimonio literario,
favorecer en todos los lectores la preocupacin por la calidad filolgica de las ediciones,
desarrollar, en suma (y para decirlo con la moda), una cultura del texto clsico.

Tampoco la prensa de ms altura puede renunciar al empeo. He lamentado ms

de una vez que cuando un clsico retorna a las libreras las reseas al uso slo raramente
traten de la validez de la edicin, del texto propiamente dicho, y por lo comn se limiten
a glosar el prlogo. Tal proceder equivale a hacer la crtica de una grabacin musical
atendiendo nicamente a los comentarios que trae la carpeta del disco... Pero 190
por mucho que valga un prlogo al Quijote o a Divinas palabras nunca valdr tanto
como el texto autntico del Quijote o de Divinas palabras.

- XXXIV -
Suicidios

No siento demasiada simpata por el suicidio. En principio, tiendo a ver con

buenos ojos todo cuanto contribuya al voluntario autoexterminio de la vida humana, a la
reduccin discrecional de la cuota de existencia en el mundo, a la libre merma del ser en
el universo. La vida, la existencia, el ser, han sido inventados (me temo que por un Dios
con toda la barba) para destruir la vida, la existencia, el ser, por uno de dos caminos: o
esclavizando a las criaturas con una cadena de infortunios tan insoportables que las
obliguen a aniquilarse a s mismas, o permitindoles relmpagos de bonanza y
engandolas con la ilusin de multiplicarlos, para entonces aniquilarlas ms
cruelmente.

El suicidio del individuo es la confesin de una derrota, de que el macabro

bromazo les ha salido tan perfecto a la vida, la existencia, el ser, que ni siquiera les pide
la pequea molestia de redondearlo con el segundo de los dos desenlaces previstos. Un
mnimo de pundonor recomienda no darles el gusto.

Que la vida se tome la pena de matarme,

ya que yo no me tomo la pena de vivir...

Pero ese suicidio supone sobre todo una deplorable falta de solidaridad. La vida, la
existencia, el ser, no tienen solucin en trminos individuales, pero s un digno remedio
cuando se contemplan con la ptica de la fraternidad: al egosmo de salir
atropelladamente del paso hay que contraponer el imperativo tico de no hacer
caprichosamente mutis por el foro del gran 191 teatro, del gran esperpento, sino
aportar cada uno el granito de arena que vaya arbitrando y acreditando el nico apao
imaginable.

Cuando la medicina nada puede para mitigar el dolor del enfermo terminal, es
opinin ampliamente aceptada que ha llegado el momento de recurrir a la eutanasia. La
vida, la existencia, el ser, conllevan inevitablemente una serie ilimitada de sufrimientos
tan atroces como la peor agona. El placer vaco de la msica, la falsa belleza de un
crepsculo o el espejismo del amor no deben cegarnos a la evidencia de que los
disfrutamos al mismo tiempo que otros, innumerables, soportan las torturas ms
espantosas, pasan necesidades sin cuento o sencillamente son feos y no son queridos.
En nombre de qu podemos exigirles que esperen tranquilamente el descanso de la
extincin? Para estirar nosotros unos segundos un goce frvolo, un pasatiempo sin
sentido?

Una recta conciencia moral nos pide ms bien poner cualquier empeo al servicio
de la felicidad comn. Puesto que ninguna vana satisfaccin fugaz puede justificar la
conformidad con el mal, puesto que el mal es inherente a la vida, la existencia, el ser,
volqumonos en la tarea de acabar, siquiera no sea sino en la faz de la tierra, en la
mazmorra del hombre, con la vida, la existencia, el ser. Cada cual en la medida de sus
fuerzas no habra de tener otra meta. Hasta la fecha nada ha logrado la ciencia para
eliminar de raz padecimientos y sinsabores: ahora que empieza a contar con las
herramientas adecuadas, ocpese en perfeccionarlas para procurar a los hombres todos,
y de una sola vez, simultneamente, una muerte dulce y decorosa. Orillemos la
esperanza de salvarnos uno a uno, y luchemos por la redencin general: la respuesta a la
radical perversidad de la vida, la existencia, el ser, no est en la fcil escapatoria del
suicidio particular, sino en la globalizacin responsable, en el grandioso horizonte del
suicidio colectivo, universal. Marchemos todos juntos hacia la eutanasia total del gnero
humano. Hagmosles un corte de mangas a la vida, la existencia, el ser.

Cumplida mi obligacin de diagnosticar el achaque y prescribir la medicina,

podra poner punto final. Pero no quiero 192 parecer ingenuo: por irrebatible que
objetivamente sea, la modesta proposicin condensada en los prrafos anteriores
resultar difcil de asumir por la mitad ms uno de los interesados11. Un largo trecho
media todava entre el ideal de la teora y las rutinas de la prctica corriente, entre el
cuadro confesadamente un tanto idlico que he bosquejado y la aspereza del vigente
statu quo. No cabe hacerse grandes ilusiones: incluso quienes pensaramos ms
prximos al limpio altruismo del suicidio mancomunado, es decir, los cultivadores del
individual, ofrecen personalismos, resistencias y rmoras que delatan un inconcebible
apego a las convenciones al uso, cuando no una deficiente medida de reflexin al
respecto. Comprobmoslo rpidamente en el espejo de la literatura.

La espaola dista de ser a nuestro propsito tan rica como otras sin embargo de
menor altura, pero, desde luego, tampoco se muestra tan austera como pretendi el
maestro Menndez Pidal12. Verdad es que no puede competir con el Japn, que se
envanece de le taux de suicide des crivains (...) le plus haut dans le monde,
exhibiendo, sin ir ms lejos, vingtaines de romanciers qui se sont donn la mort de un
siglo para ac, por vas tan variadas (aunque escasamente originales) como el pual, la
soga, el revlver, las ruedas del tren, el gas, los somnferos... (Remito al excelente
anlisis de Tsuneo Kurachi en el primer nmero, correspondiente a 1994, de la revista
Comparatism, de la Universidad de Chiba; ignoro si el profesor Kurachi ha actualizado
los datos en una entrega posterior). Pero la cantidad no exorbitante se contrapesa de
sobras con el elevadsimo nivel medio y a menudo con la excepcional calidad artstica
(ya que no intelectual) que el suicidio muestra en nuestras letras. No pasar aqu
193 de evocar para los aficionados tres o cuatro ejemplos y unos pocos morceaux
choisis.

El ms memorable de los casos tempranos lo cuenta Diego de San Pedro, hacia

1490, en la Crcel de amor. Cuando Leriano, desdeado por Laureola, se resuelve a no
comer ni beber ni ayudarse de cosa de las que sustentan la vida, la pregunta que lo
inquieta es qu hacer con las cartas de la amada, supuesto que romperlas sera ofenderla,
y confirselas a un allegado, exponerse a que se divulgaran. La solucin, no obstante, no
tarda en presentrsele: Pues, tomando de sus dudas lo ms seguro, hizo traer una copa
de agua, y hechas las cartas pedazos echlas en ella, y, acabado esto, mand que le
sentasen en la cama, y, sentado, bebiselas en el agua y as qued contenta su voluntad;
y llegada ya la hora de su fin (...) dijo: "Acabados son mis males"; y as qued muerto
en testimonio de su fe.

Ciertamente, no todo ah es invencin del discreto galn. La tradicin grecolatina

registra en particular el precedente de Artemisa, recogido en la propia Crcel de amor:
como fue casada con Mausol, rey de Icaria, con tanta firmeza lo am, que despus de
muerto le dio sepoltura en sus pechos, quemando sus huesos (...), la ceniza de los cuales
poco a poco se bebi, y despus de acabados los oficios que en el auto se requeran (...)
matse con sus manos. Pero la equilibrada economa de Leriano supera con creces las
fuentes clsicas: de un solo trago, asegura el comprometido contenido de las cartas,
abrevia el trance del ltimo suspiro (la ingestin no poda provocar otro efecto) y lo
alivia haciendo propia sustancia suya las prendas ms valiosas de Laureola. Envidiable
limpieza de trazo! Qu no hubiera podido lograr acompaada de una concepcin menos
egocntrica!

Un gran cortesano amigo de Lope de Vega observaba que si cuando Calisto

espeta a Melibea En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios, Melibea, en vez de
contestar En qu, Calisto?, se hubiera callado la boca, ni habra libro de Celestina,
ni los amores de los dos pasaran adelante dejando un reguero de media docena de
cadveres. No es la nica vez que se ha censurado a los personajes de Fernando de
Rojas hablar en exceso, pero no sera justo reprochrselo a 194 la herona en el
punto en que, descalabrado Calisto, decide tirarse de una torre.

Melibea tendra muchas cosas que contar, muchas, demasiadas preguntas que
responder. Pero precisamente ahora no le da la gana: impone el silencio a su padre, so
pena de dejarlo aun ms quejoso -lo amenaza- en no saber por qu me mato, y refiere
la trama de su pasin con una sobriedad que tal vez no esperbamos. Verbigracia:
Vencida de su amor, dile entrada en tu casa. Quebrant con escalas las paredes de tu
huerto, quebrant mi propsito. Perd mi virginidad. Al nombrar a Calisto, la emocin
y la efusin la desbordan una pizca: Su muerte convida a la ma, convdame y fuerza
que sea presto.... Pero cuando la omos sobre el teln de toda una ciudad en duelo,
contra el fondo de este clamor de campanas, este alarido de gentes, este aullido de
canes, este grande estrpito de armas, las palabras de su despedida se nos antojan de un
raro laconismo, y trasunto, por ende, del soberano dominio de s misma que ha
gobernado tantos momentos de su vida y gobierna el de su muerte con seoro todava
ms absoluto. Junto a la juiciosa mise au point de Pleberio (Del mundo me quejo
porque en s me cri...), tal es la leccin que a nosotros sigue ensendonos La
Celestina.

La trivialidad del diseo suicida contrasta en Melibea con la originalidad de

estilo. Para el primero, la protagonista de la Tragicomedia dispona de abundantes
modelos en el mundo antiguo y en la ficcin medieval; para el segundo, su fuente de
inspiracin estaba esencialmente en la Eneida: la Dido virgiliana, tan serenamente
urgida por llegar al fin, tan enrgica en sortear cualquier obstculo que la aparte del
desenlace buscado, transparenta su perfil en Melibea. Una y otra tuvieron en el
Renacimiento multitud de imitadoras, pero ninguna alcanz su talla. Las imitadoras
efectivas, por descomponer la figura con visajes y posturitas; las dems -cuya conducta
afea Lope sensatamente-, por quedarse en presuntas: muchas promesas de quitarse la
vida ante el menor desdn, como la mariposa que se abrasa en la lumbre, y muy poca
seriedad a la hora de cumplirlas... Cual Filis por celos de Belardo:

195

Del pao de su labor

un corto cuchillo toma
y dijo toda turbada:
Oh Belardo, aqu fue Troya!.
Pero primero que fuese
puesto el intento por obra
quiso probar el dolor,
que es mujer y temerosa.
Con la aguja que labraba
picose el dedo, y turbola
de su muy querida sangre
el ver salir una gota.
Pide un pao a una criada,
intento y cuchillo arroja;
llor su sangre perdida,
que su amante no la llora.

Frente a tantas alharacas y tan pocas nueces, en Cervantes suena siempre la nota
impecablemente afinada. En el captulo XII de El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha, no sabemos de qu ni cmo ha muerto el pastor estudiante llamado
Grisstomo: slo que mand en su testamento que le enterrasen en el campo, como si
fuera moro, y (...) al pie de la pea sobre la cual vio a Marcela la vez primera.
Muri a manos del rigor / de una esquiva hermosa ingrata, o de las suyas propias? El
captulo XIII nos revela, an con ambigedad, que l mismo puso fin a la tragedia de
su ingrata vida; y el XIV, por ltimo, nos sugiere que lo hizo con un hierro o acaso
con una torcida soga. Pero son stos red herrings, pistas falsas. La verdad de la
historia es que Grisstomo se arroj desde la pea de marras. All, cuenta un amigo,
All me dijo l que vio la vez primera a aquella enemiga mortal del linaje humano, y
all fue tambin donde la primera vez le declar su pensamiento (...), y all fue la ltima
vez donde Marcela le acab de desengaar y desdear.... All, por cima de la pea
donde se cavaba la sepultura, en un esplndido coup de thtre, se planta tambin
Marcela durante el sepelio, tan hermosa, que pasaba a su fama su hermosura. Dnde,
pues, iba a matarse Grisstomo sino all, como ejemplo (...) a los 196 vivientes
para que se aparten y huyan de caer en semejantes despeaderos?

Cervantes no lo cuenta por derecho, sino al sesgo, porque (quiero pensar)

tampoco l simpatiza con el mero goteo del suicidio personal, mientras razn y corazn
s se le van tras el colectivo. Efectivamente, con apenas un pelo de lectura alegrica, La
Numancia nos devuelve a los planteamientos que he esbozado al comienzo. Los
numantinos estaban determinados a cruzar las murallas y combatir hasta que ninguno de
ellos quedara con vida, segn inevitablemente tena que ocurrir ante un ejrcito tan
superior en nmero, pero las numantinas, harto ms perspicaces, tachan de egosta tal
proceder:

Queris dejar por ventura

a la romana arrogancia
las vrgenes de Numancia
para mayor desventura?
Ya los libres hijos vuestros
queris esclavos dejallos?
No ser mejor ahogallos
con los propios brazos vuestros?

La muerte en el combate es una cmoda solucin para los soldados, no para las
violencias, la opresin, las vejaciones que con certeza habrn de soportar los
supervivientes. Un elemental principio de equidad y compasin pide degollar a mujeres
y nios, destruir las riquezas de la ciudad y coronar la jugada matndose los guerreros
unos a otros.

El amigo cuchillo el homicida

de Numancia ser, y ser su vida.
nicamente as Numancia no sufrir bajo la esclavitud de Roma: nicamente as la
humanidad no se ver sometida a las infinitas aflicciones de la realidad.

En el pozo sin fondo de la decadencia literaria que viene despus, la lucidez de

Cervantes no tuvo secuelas. Tpicas las payasadas gongorinas a cuenta de Hero (El
amor como dos 197 huevos / quebrant nuestras saludes: / l fue pasado por
agua, / yo estrellada mi fin tuve) o el escarnio de Pramo:

Tan mal te ola la vida?

Oh bien hideputa puto
el que sobre tu cabeza
pusiera un cuerno de juro!

Podramos creer en cambio que la prdiga cosecha suicida del romanticismo

espaol supone un ambicioso plan de conjunto, un sagaz intento de alcanzar la
liquidacin cabal del gnero humano mediante la multiplicacin indefinida de los casos
individuales. Pero esta interpretacin optimista no resiste el cotejo con los datos. Hemos
de conceder que los romnticos apuntan buenas maneras. Don lvaro, desde un risco,
con sonrisa diablica, brama: Infierno, abre tu boca y trgame! Hndase el cielo,
perezca la raza humana, exterminio, destruccin...!; y luego incontinenti sube a lo
ms alto del monte y se precipita. En 1819, un mozo cordobs que amenazaba con
darse muerte lea de continuo un librito misterioso; denunciado a la Inquisicin, la obra
result ser las Noches lgubres, y en las pginas de Cadalso advirti el Santo Oficio
muchas expresiones escandalosas, peligrosas e inductivas al suicidio, al desprecio de
los padres y al odio general de todos los hombres. Seguramente acierta Bud Sebold al
conjeturar que ese lenguaje (como en definitiva los exabruptos del Duque de Rivas)
filtra por el cedazo de un catolicismo conservador el ms amplio motivo del fastidio
universal, el Weltschmerz, vuelve del revs la ptica correcta. Cadalso mismo lo
describe como un tormento interior capaz por s solo de llenarme de horrores, aunque
todo el orbe procurara mi infelicidad. Vale decir: el mal est en el hombre, no en el
orbe! Con semejantes mimbres, claro es que no poda urdirse ningn buen cesto.

No, insisto, no nos engaemos: falta al romanticismo un adecuado entendimiento

de la situacin. Para l, ni el arte pasa del artista, ni la cuestin de la vida, la existencia,
el ser, va mucho ms all de las mezquindades privadas. Concretamente en Espaa, por
otro lado, las esperanzas de renovacin 198 se estrellan contra la ceguera de un
tenaz conservadurismo. El poeta vallisoletano Vicente Sinz-Pardo se dio muerte en
1848, a los veinticinco aos: sin embargo, cul no ser nuestro asombro al hallar sus
versos atiborrados de hermosos sueos y bellsimos paisajes... El cataln Juan
Antonio Pags, con un ao ms que Sinz-Pardo, se apual y (me dice Carolina) se tir
luego desde un balcn en 1851, pero su visin del mundo era tan paradisaca, que en las
estrofas de El suicida celebraba los radiantes placeres del vivir.... La meditacin
terica, pues, brilla enteramente por su ausencia, y el clima no acaba de ser favorable a
una consideracin positiva del problema. El Hernani de Victor Hugo concluye
prometedoramente con un par de suicidios; pero Mariano Jos de Larra ridiculiza al
autor y a sus personajes comentando en son de burla que el protagonista se contenta
con echarse a pechos un frasquete del ms rico veneno conocido, con lo cual el honor
castellano, antiguo, queda en su punto, el pblico afligido, y el viejo (Ruy Gmez)
contento y repitiendo al ver los dos cadveres: "Muerto, muerta!". Es obvio que
Fgaro no senta la menor inclinacin por el suicidio, ni individual ni comunitario. As
nos ha ido