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O USO DA INTERTEXTUALIDADE NA BACHIANAS BRASILEIRAS N4 DE


HEITOR VILLA-LOBOS

Ana Carolina Manfrinato


Universidade Federal do Paran- UFPR
Curso de Mestrado em Teoria e Criao Musical
SIMPOM: Subrea de Linguagem e Estruturao Musical/ Teoria da Msica

Resumo: O presente artigo uma sntese da pesquisa que estou realizando no Programa de
Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Paran. Com esta pesquisa, atravs de
elementos musicais relevantes que possam ser comparados entre si, busco exemplificar as
referncias que Heitor Villa-Lobos faz a msica de Johann Sebastian Bach e a msica
brasileira nos quatro movimentos que compem a Bachianas Brasileiras n4. Tais referncias,
por sua vez, so interpretadas como intertextualidades utilizadas por Villa-Lobos na
composio dessa obra, logo, essas intertextualidades so classificadas e discutidas sob a tica
de categorias intertextuais atreladas a estudos tradicionais de anlise musical; isto porque, de
acordo com Salles (2009, p. 245), a abordagem analtica tradicional, baseada no conceito de
lgica formal clssica, pouca utilidade ter no s para a msica de Villa-Lobos, como para
grande parte da msica do incio do sculo XX. Desta maneira, o uso da anlise musical
ligada a intertextualidade a ferramenta analtica utilizada para suprimir a necessidade de se
ter argumentos concretos e uma classificao slida a respeito dos elementos e estruturas
musicais observados, ou seja, a pesquisa se realiza por meio de uma anlise musical
intertextual. Devido a limitao de espao deste artigo, foi necessrio fazer algumas escolhas
em relao ao contedo da pesquisa em andamento; desta forma, o objetivo do presente
trabalho demonstrar algumas das citaes, aluses e estilizaes feitas obra de J. S. Bach,
a esttica barroca e a msica popular do Brasil do incio do sculo XX presentes na Bachianas
Brasileiras n4 de Heitor Villa-Lobos.
Palavras-chave: Bachianas Brasileiras, Villa-Lobos, Anlise Musical, Intertextualidade em
Msica.

The use of intertextuality in the Bachianas Brasileiras No. 4 by Heitor Villa-Lobos


Abstract: This paper is a synthesis of research that I have been developing in the Music
Graduate Program in Federal University of Paran. With this research, through relevant
musical elements that can be compared, I seek to show references that Heitor Villa-Lobos
made to the music of Johann Sebastian Bach and Brazilian music in the four movements from
Bachianas Brasileiras No. 4. Such references are interpreted as intertextualities used by Villa-
Lobos in the composition of this work and these intertextualities are classified and discussed
from the perspective of intertextual categories linked to traditional studies of musical analysis,
because, according to Salles (2009, p. 245), "the traditional analytical approach, based on the
concept of logic classical formal, not only will have little use for the music of Villa-Lobos, as
for much of the music of the early twentieth century." For this reason, the use of musical
analysis connected with the intertextuality is the analytical tool used to eliminate the need to
have arguments and classifications to explain the musical elements and structures that were
been observed. Due to space limitations of this paper, I made some choices regarding the
content of ongoing research, thus the aim of this paper is to demonstrate some of the
quotations, allusions and stylizations to the work of J. S. Bach, the baroque aesthetic and
Brazilian popular music from the early twentieth century present in the Bachianas Brasileiras
No. 4 by Heitor Villa-Lobos.
Keywords: Bachianas Brasileiras, Villa-Lobos, Music Analysis, Intertextuality in Music.
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1. Introduo
Entre 1930 e 1945 Heitor Villa-Lobos comps uma srie de nove sutes intitulada
Bachianas Brasileiras. Elas so organizadas atravs de uma sequncia de um a nove; cada
sute constituda por dois, trs ou quatro movimentos, sendo que para cada movimento
Villa-Lobos atribuiu dois nomes. O primeiro nome faz referncia ideia da sute barroca
associada obra de Johann Sebastian Bach, assim diversos movimentos apresentam
designaes como Preldio, Giga, Fuga, ria, etc., enquanto o segundo alude a canes e
danas do universo popular brasileiro, como Embolada, Modinha, Quadrilha Caipira e
Ponteio. Percebe-se que essa ligao nominal estendida para o prprio nome da srie:
Bachianas, referindo-se a Bach; Brasileiras, associando-se ao Brasil.

Este trabalho atenta-se somente verso original para piano1 da Bachianas


Brasileiras n4, composta em quatro movimentos:

1. Preldio- (Introduo), de 1941, dedicado a Toms Tern;

2. Coral- (Canto do Serto), de 1941, dedicado a Jos Vieira Brando;

3. ria- (Cantiga), de 1935, dedicado a Sylvio Salema e

4. Dana- (Miudinho), de 1930, dedicado a Antonieta Rudge Mller.

A partir desse objeto de estudo apresentam-se, portanto, duas questes principais:

1. Essas referncias so apenas nominais ou podemos observ-las enquanto aspectos


musicais?

2. Como um compositor faz referncias a outro compositor ou esttica musical?

Para responder a tais questionamentos, considera-se que durante a poca da


composio das Bachianas Brasileiras, Villa-Lobos estava desenvolvendo projetos
educacionais e nesse contexto, a obra de Bach possua, para ele, um carter pedaggico
(ARCANJO JR, 2007, p. 84). Entretanto,

1
Em 1942, o prprio Villa-Lobos orquestrou a Bachianas Brasileiras n4.

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o pblico brasileiro, inculto musicalmente no estava preparado para


compreender um compositor to erudito, civilizado e complexo quanto
Bach. Desta forma, na sua concepo, a msica bachiana poderia ser um
instrumento pedaggico que, misturado a tradio musical primitiva do
Brasil, por meio de pequenas dosagens como nas Bachianas Brasileiras,
poderia produzir o efeito desejado para uma cultura em desenvolvimento.
(ARCANJO JR., 2007, p. 68).

Como ento fazer com que o povo inculto se embebede da fonte sagrada J. S.
Bach , sendo que este povo no possui ferramentas suficientes de escuta musical para
assimilar tamanha preciosidade? Coube a Villa-Lobos o papel por ele mesmo auto-atribudo
de intermediar esse acesso atravs de composies que remetessem a Bach, mas que
tambm fossem acessveis ao universo musical da nao brasileira. Para essa intermediao
Villa-Lobos se utiliza, dentre outros procedimentos, de diversas relaes de intertextualidade.

2. Breve2 Anlise Intertextual da Bachianas Brasileiras n4


Kristeva (1974, p.64), autora que definiu o conceito de intertextualidade, diz que
todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto a absoro e transformao de
um outro texto, ou seja, nada gerado do zero, os textos preexistentes sempre influenciam os
novos textos3. Porm, enquanto nenhum texto pode evitar ser influenciado pelo passado,
alguns o fazem de modo mais explcito que outros, a essas explicitaes d-se o nome de
intertextualidade. Fiorin (1994, p. 30), em outras palavras, afirma que a intertextualidade o
processo de incorporao de um texto em outro, seja para reproduzir o sentido incorporado,
seja para transform-lo; de acordo com ele, as ocorrncias intertextuais acontecem por meio
de trs processos: o da citao, o da aluso e o da estilizao4.
A citao a ocorrncia mais explcita de intertextualidade. De acordo com Zani
(2003, p. 123), a citao traz um trecho, ou mesmo trechos, de outros textos incorporados ao
novo texto. Em msica, percebe-se que a citao est diretamente relacionada a algum tema,
motivo ou a variaes destes. Nbrega (1976, p. 16) afirma que em toda a srie de Bachianas
Brasileiras somente dois temas populares foram utilizados e estes esto presentes no terceiro

2
O termo breve aqui utilizado devido ao fato de o presente trabalho ser um compilado de informaes e
exemplos resumidos de uma pesquisa ampla e ainda em andamento a respeito deste tema.
3
Neste trabalho a obra musical considerada um texto musical: Texto, em sentido lato, designa toda e qualquer
manifestao da capacidade textual do ser humano (quer se trate de um poema, quer de uma msica, uma
pintura, um filme, uma escultura etc.), isto , qualquer tipo de comunicao realizado a partir de um sistema de
signos. (FVERO; KOCH, 1983, p.25).
4
H vrias terminologias para as diferentes ocorrncias intertextuais e essas variam de autor para autor.
Entretanto, aps o estudo dessas diferentes abordagens, este trabalho se baseia nos trs processos descritos por
Fiorin (1994, p. 29, 36): citao, aluso e estilizao.

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e quarto movimentos da Bachianas Brasileiras n4. Na ria (Cantiga) encontra-se a citao


da cano popular mana deixeu ir e, a partir dos estudos realizados para este trabalho,
percebe-se que esta citao uma citao literal da cano Itabaiana5, datada do mesmo ano
do terceiro movimento e tambm composta pelo prprio Heitor Villa-Lobos. No quarto
movimento, Dana (Miudinho), h a citao, por meio de variao temtica, do tema popular
Vamos Maruca6 que tambm foi publicado por Villa-Lobos em um arranjo para trs vozes e
piano em seu Guia Prtico. Contudo, contata-se que o motivo inicial do primeiro movimento,
o Preldio (Introduo), tambm uma citao do motivo inicial do tema da Oferenda
Musical de J. S. Bach (figura 2), conhecido como thema regium, tema real, ou tema do rei.

Figura1. Motivo principal do Preldio (Introduo) de Villa-Lobos

Figura 2. Thema regium utilizado por J. S. Bach.

5
A cano Itabaiana (ou Itabayana), segundo o catlogo digital atualizado em 2009: Villa-Lobos: sua obra, faz
parte do ciclo de Canes Tpicas Brasileiras; tal ciclo composto por 13 canes baseadas no folclore
brasileiro, entretanto trs delas no foram impressas no ciclo, dentre elas est Itabaiana que, segundo esse
catlogo, foi retirada de um tema sertanejo de origem indgena da Paraba chamado mana deixeu ir.
6
Vamos Maruca foi publicada dois anos depois de Dana (Miudinho) no Guia Prtico de 1932. Porm, muitas
das canes do Guia Prtico, segundo Villa-Lobos (2009, p. 27; 31-32), so um aglomerado de trabalhos de
Frederico Santa-Anna Nery, Guilherme de Melo, Mrio de Andrade, Alexina Magalhes Pinto, Joo Gomes
Jnior, Joo Batista Julio e o Cancioneiro pessoal do prprio Villa-Lobos, trabalhos esses que so anteriores a
tal data. Por essa razo, acredita-se que o arranjo de Vamos Maruca para trs vozes e piano tenha sido composto
antes do quarto movimento da Bachianas Brasileiras n4.

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Comparando-se o motivo utilizado por Villa-Lobos ao motivo inicial do thema


regium, percebe-se que existe uma mesma ideia musical: o motivo utilizado por J. S. Bach
formado por uma tera menor e uma tera maior ascendente, uma segunda menor ascendente
e uma stima menor diminuta, enquanto que o motivo utilizado por Villa-Lobos formado
pelos mesmos intervalos, diferenciando-se apenas pela stima, que menor. Em Bach vemos
isso em uma nica linha meldica com figuras rtmicas de mesmo valor; Villa-Lobos, embora
altere a tonalidade e a frmula de compasso, comea com a mesma ideia intervalar
respeitando a proporcionalidade rtmica atravs de figuras de menor valor, porm, no terceiro
tempo, o ltimo intervalo do motivo, a stima descendente, deslocado para a voz secundria
(nota circulada da figura 1). Auditivamente isso se torna mais claro, visto que escutamos a
mesma configurao de alturas, o mesmo desenho meldico, a mesma gestalt sonora, porm,
transposta para Si Menor; isso se deve ao fato de as vozes comearem em unssono e nesse
momento a melodia, que at ento se deslocava, freia por meio da ligadura de valor e d
espao para que a nota da voz inferior tenha destaque, nota esta que est ritmicamente
localizada onde esse intervalo, em comparao melodia de Bach, deveria estar.
Segundo Dudeque (2008, p. 139), uma caracterstica frequentemente observada na
msica de Bach diz respeito a uma tcnica utilizada em que os mesmos elementos
constituintes so reorganizados e reordenados. Como exemplo para esse procedimento
tcnico/composicional, o autor traz o Preldio n5 do primeiro livro do Cravo Bem
Temperado, entretanto esse procedimento recorrente em outros preldios dessa mesma obra.
A figura 3 traz os trs primeiros compassos do Preldio n2, cujo motivo a, elemento
principal, reutilizado e reordenado por meio de variao de alturas nos motivos a1 e a2.

Figura 3. Preldio n2 de O Cravo Bem Temperado- reutilizao reordenao de um mesmo elemento. c.1-3

A figura 4 mostra que o Preldio (Introduo) composto a partir dessa mesma


tcnica de reutilizao e reordenao de um nico elemento, ou seja, aqui h uma aluso ao
procedimento composicional de Bach. Sobre aluso, entende-se que ela uma forma de
intertextualidade que faz uma leve referncia a um texto j conhecido. Segundo Zani (2003,
p.123), a aluso no se faz como uma citao explcita, mas sim, como uma construo que

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reproduz a ideia central de algo j discursado e que, como o prprio termo deixa transparecer,
alude a um discurso j conhecido do pblico em geral.

Figura 4. Preldio (Introduo) da Bachianas Brasileiras n4- reutilizao e reordenao de um mesmo


elemento. c. 1-4.

Aludindo ao thema regium, percebe-se que aps a primeira seo do Preldio


(Introduo) que o movimento que faz citao do motivo inicial desse tema , inicia-se no
compasso 19 uma seo modulante em Mi menor que logo se transforma em um trecho
politonal e contrapontstico. Nessa seo, as vozes agudas nos trs primeiros tempos de cada
compasso esto em tonalidade maior um tom acima do baixo contnuo e da voz secundria
que esto em tonalidade menor. O quarto tempo das vozes agudas soam uma sexta em relao
aos acordes com quinta diminuta dos terceiros tempos do baixo de cada compasso, essa sexta
uma marca do colorido sonoro desse movimento que logo no motivo inicial j apresentada
como pode-se notar no Sol em relao ao Si da figura 1. A figura 5 traz cada compasso da
seo politonal e as tonalidades presentes nela. A terceira coluna monstra os dois acordes que
esto no baixo e na voz intermediria de cada compasso, atentando-se somente a ela, constata-
se que o grave descende cromaticamente fazendo aluso ao motivo cromtico do thema
regium (figura 2). Observando o uso desse tema na primeira pea da Oferenda Musical, o
Ricercare, percebe-se que o tema transita entre as vozes; a figura 6 mostra um trecho dessa
pea em que esse cromatismo, assim como no Preldio (Introduo), est no baixo.

Compasso Vozes agudas Baixo e voz intermediria


23 Eb Db e Cm5-
24 Db Cbm e Bbm5-
25 B Am e G#m5-
26 A Gm e F#5-
27 F# Em e D

Figura 5- Tabela de tonalidades sobrepostas na seo politonal do Preldio (Introduo).c. 23-27.

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Figura 6. Baixo cromtico no Ricercare da Oferenda Musical. c. 24-29

Fazendo aluso msica brasileira, encontra-se o baixo contrapontstico e meldico


que Kiefer (1990, p. 15) classifica como baixo cantante. Esse baixo

to caracterstico do choro, foi e amplamente utilizado no maxixe e no


samba. Funcionando como uma segunda melodia, a linha de baixo do choro,
alm de dialogar com a melodia principal define a harmonia conectando os
acordes. um tipo de linha muito ornamentada, com grande quantidade de
notas, fazendo uso constante de semicolcheias e de tercinas [...]. Este tipo de
linha ficou conhecido como baixaria do choro, ou apenas baixaria.
(CARVALHO, 2006, p. 74).

No primeiro movimento h a utilizao desse procedimento de baixaria atravs de


pequenos contracantos ao final de algumas frases que ocorrem com a inteno de definir,
enfatizar a harmonia e conectar as frases. Como ilustrao de uma dessas ocorrncias, a figura
7 mostra a utilizao desse procedimento para transpor o tema para Mi menor no incio da
seo 2 desse movimento.

Figura 7. Contracanto no baixo interligando sees e transpondo a harmonia no Preldio (Introduo). c.


18-19
Como outro exemplo de aluso a msica brasileira, destaca-se a reapresentao do
tema em teras dobradas no compasso 49 do movimento Dana (Miudinho). Inicialmente, o
tema exposto em uma nica linha meldica, sendo que o tema utilizado na composio
desse movimento uma citao de Vamos Maruca, que no Guia Prtico Villa-Lobos
classifica como uma catira7, dessa forma compreende-se que a utilizao da melodia dobrada
em teras est diretamente relacionada sonoridade tpica interiorana de alguns gneros

7
De acordo com o Dicionrio Musical Brasileiro (1989, p. 120; 122), catira o mesmo que cateret: dana
encontrvel nos estados de So Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerias, Mato Grosso e Gois.

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musicais do sudeste e centro-oeste do Brasil. Nesse movimento, percebe-se tambm uma


aluso a rtmica brasileira por meio de agrupamentos de trs semicolcheias em compassos
binrios, o que causa o deslocamento do acento mtrico e isso muito recorrente na msica
brasileira. De acordo com Seixas (2007, p.102), as derivaes do padro 3+3+2 (primeiro
compasso da figura 8) encontrados na msica popular e folclrica do Brasil podem ser
consideradas um signo de brasilidade e, segundo ele, elas foram empregadas por vrios
compositores nacionalistas. Os crculos na figura 8 mostram o incio desses agrupamentos e,
consequentemente, os deslocamentos mtricos; as demarcaes maiores so a acentuaes
anacrsticas causadas pelos sforzandos.

Figura 8. Utilizao de agrupamentos de semicolcheias para deslocar os acentos mtricos em Dana


(Miudinho). c. 1-4.

Outro processo intertextual a ser considerado o uso da estilizao. Como exemplo,


percebe-se que na primeira seo do Preldio (Introduo) Villa-Lobos se utiliza da harmonia
tradicional para compor suas frases; nesse trecho h a estilizao do baixo cifrado do perodo
barroco por meio de notas oitavadas no registro grave que sustentam a melodia, sendo
trabalhadas inicialmente pelo ciclo de quintas e depois em graus conjuntos descendentes.
Aqui, a estilizao ocorre devido ao uso do baixo cifrado barroco sob um novo tratamento
composicional: no Preldio (Introduo), o baixo contnuo utilizado em textura de melodia
acompanhada e sem as notas que completam o acorde, o que diferente do baixo contnuo
original, ou seja, h uma estilizao de um padro estabelecido a priori. Para Zani (2003, p.
123), a estilizao uma forma de reproduzir os elementos de um discurso j existente,
como uma reproduo estilstica do contedo formal ou textual, com o intuito de reestiliz-
lo. Desta maneira, compreende-se que o prprio formato da Bachianas Brasileiras n4 e
tambm as outras Bachianas Brasileiras que compem a srie pode ser considerado uma
estilizao, visto que ela composta na forma de uma sute, fazendo referncia a sute
barroca, porm diferenciando-se da forma de sute barroca original.

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3. Concluso
De acordo com Salles (2009), o uso de politonalidade em planos texturais um dos
processos composicionais utilizados na potica villalobiana ao longo de sua trajetria. Tal
processo, desconsiderando-se a obra e analisado somente como tcnica, pode ser comparado e
considerado influncia de outros compositores como, por exemplo, Igor Stravinsky. Contudo,
quando ouvimos o trecho politonal no Preldio (Introduo) no escutamos Stravinsky relido
por Heitor Villa-Lobos, mas sim Villa-Lobos reafirmando: aqui estou eu, Villa-Lobos
compositor, ainda reutilizando e reordenando um mesmo elemento como Bach faria, porm
sobre outra perspectiva composicional. Desta forma, embora o presente trabalho esteja
baseado em conceitos da lingustica, a pesquisa tambm se fundamenta na Teoria da
Influncia de Bloom e seus seguidores no campo musical Joseph Straus e Kevin Korsyn.
Para Bloom (1991, p. 33) os poetas fortes fazem a histria deslendo-se uns aos outros, de
maneira a abrir um espao prprio de fabulao. Ou seja, apesar das referncias a Bach e ao
Brasil, percebe-se a presena do prprio Villa-Lobos como compositor forte que fora na
histria da msica ocidental. Sendo assim, atravs desta pesquisa, possvel perceber que as
referncias a msica de Bach e a msica brasileira ultrapassam o campo nominal da
Bachianas Brasileiras n4 e os ttulos de seus movimentos. Essas referncias podem
realmente ser observadas enquanto aspectos musicais concretos por meio de citaes a temas
ou motivos musicais, aluses a tcnicas e procedimentos composicionais e estilizaes de
padres preexistentes em Bach, no perodo barroco e, tambm, na msica urbana do Rio de
Janeiro do incio do sculo XX; isto , as referncias se constatam por meio de ocorrncias
intertextuais presentes na Bachianas Brasileiras n4.

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