Las Doce Reglas para una Nueva Academia.

La Nueva Historia del Arte y los

EstudiosVisuales
AnnaMariaGuasch

La Cultura Visual entraa la liquidacin del arte tal como lo hemos conocido desde
siempre.LaCulturaVisualtransformalahistoriadelarteenunahistoriaoteoradelas
imgenes.Peronosloselimitaalestudiodelasimgenesodelosmediasinoquese
extiendealasprcticasdelverydelmostrar 1.ConestassentenciasdeW.J.T.Mitchell
situaremoselmbitodelosEstudiosVisualescomounhbridointerdisciplinarquebusca
desafiarelcarcterdisciplinardelahistoriadelarte,unidaaverdadestranshistricas,y
criterioscrticosinvariablesyquepuedeentendersecomoelalavisualdelmovimiento
acadmicodelosEstudiosCulturales,mspolitizadoconderivacioneshaciaelfeminismo,
elmarxismo,losestudiosdegnero,losestudiosderazayetnicidad,lateoraqueerolos
estudioscolonialesypostcoloniales.

ComoafirmaMitchellalrespecto:LaCulturaVisualdesignaunobjetoterico
problemtico.Noesunmovimientopolticoniunmovimientoacadmico.Lavisualidad,al
contrarioquelaraza,elgneroolaclase,nocomportauncomponentepolticoespecfico.
Pero, como el lenguaje, es un medio en el cual se proyecta lo poltico as como las
cuestionesdeidentidad,deseoysociabilidad2.

EnelartculoEstudiosVisuales.Unestadodelacuestinpublicadoenelnmero
1delarevistaEstudiosVisuales3seaportaunacartografadeltemadistinguiendoentrela
versin acadmicamente reivindicativa de los Estudios Visuales , protagonizada por
historiadores del arte ansiosos de renovar la vieja disciplina desde frmulas de
interdisciplinareidadmsalldelosanlisisestilsticos,laiconografaylahistoriasocial,y
la versin polticamente comprometida, liderada, entre otros, por tericos culturales y
socilogos inscritos en el movimiento acadmico de los Estudios Culturales que
defiendenlainterdisciplinareidadnocomounaherramientametodolgicasinocomouna
tcticafrutodeunaamplialibertadepistmicaenelmarcodelopolticamentecorrecto.
EnestesentidopodramoscitaraCharlesJencks 4ysusociologadelaculturavisual,as
comoalasaportacionesdeJessicaEvans,StuartHallyNicholasMirzoeff 5paralosquela
reivindicacindelavisualidadbuscadarrespuestaalroldelaimagencomoportadorade
significados enunmarcodominadoporlasperspectivas globales,lafascinacin porla
tecnologa y la ruptura delos lmites altobajo ms all de toda jerarquizada memoria
visual.

1
W.J.T. Mitchell, Mostrando el ver: Una crtica de la Cultura Visual, Estudios Visuales 1, noviembre 2003,
pp. 25-26.
2
W.J.T. Mitchell, Interdisciplinarity and Visual Culture, Art Bulletin 77, diciembre 1995, pp. 540-41.
3
Anna Maria Guasch, Estudios Visuales. Un estado de la cuestin, Estudios Visuales 1, noviembre 2003,
pp.8-16.
4
Chris Jenks (ed.), Visual Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1995.
5
Vese al respecto las antologas de Nicholas Mirzoeff, Visual Culture Reader, Londres y Nueva York,
Routledge, 1998 y de Jessica Evans y Stuart Hall, Visual culture: the reader, Londres, Sage, 1999.
LosEstudiosVisualesylaAutonomadelarte

Los Estudios Visuales suponen de entrada un claro cuestionamiento al concepto de

autonoma que como un antdoto a la alienacin o sometimiento y al fetichismo
formularaTheodorAdorno6.LadefensaporpartedeAdornodelarteelevadoylacrticaa
laindustriaculturallellevaverenlaculturapopularunanuevaformademercancaya
formularlateoradelanegacin: Laindustriacultural escribeenCultureIndustry
Reconsiderednosobligaalosmbitosdelarteelevadoybajo,separadosdesdemuchos
aos,acaminarjuntos.Destruyelaseriedaddelosdos.DesdelaperspectivadeAdorno,
cadaartedebeserrespetuosoconlalgicaimplcitaensuspropiosmateriales:pintura,
palabras,tonosmusicales.Yesdesdeestepuntodevistaquehabraqueentenderalgunas
de las posiciones ms beligerantes respecto al proyecto de los Estudios Visuales
protagonizadosportericospertenecientesalmbitointelectualdelarevistaOctober.

RosalindKrauss,porejemplo,enWelcometotheCulturalRevolution 7vioenel
proyectointerdisciplinardelosEstudiosVisuales(enesavoluntaddeunirdisciplinascomo
lahistoriadelarte,lateoradelfilm,elanlisisdelosmediosyestudiosculturales)un
sntoma de falta de disciplina en la historia del arte, un episodio culturalmente
desafortunadoqueenltimotrminorespondaalosinteresesdeconsumodelcapitalismo
tardo: en vez de formarnos, tal como se desprende de las palabras de Krauss, como
connoisseurs el historiador poda caer en el peligro de convertirse en apologeta y
consumidordelaindustriacultural,delacommodityindustry,comotambinhabasugerido
unosaosantesAdorno8.

YmientrasKrauss,seconvertaenabanderadaenladefensadelashabilidades(skills)
delhistoriador,ensuespecializacin,supericiaysuinstrumentalcrticoespecfico:Un
historiadorquerenunciaasusdestrezasyparticipaenprogramasinterdisciplinaresose
enfrentaametodologasconflictivascomolaarqueologafoucolianaolasemiticaslo
puede abocar en la impericia9, por su parte, Hal Foster constataba el peligroso
deslizamientoquesuponaampliarelterritoriodelaautonomadelarteydesuespina
dorsal,lahistoria,hacialovisualycultural.Estedesplazamientodelohistrico(conlos
dosejesentensin,eldiacrnicoyelsincrnicounidosenlaaccindiferida)aldelo
culturalqueFosterexplicensutextoTheArchiveWithoutMuseums 10suponavolvera
caerenlaarbitrariedadyelpluralismodelosaosochentaquetantocombatiFoster,pero
estavezunpluralismoquellevabaalocontextual,aloantropolgico,aloetnogrfico,a
losdiscursossincrnicosyalointerdisciplinar.

SegnFoster,sepodaencontrarunparalelismoentrelosimperativossocialesylas
asunciones antropolgicas que explicaran el paso de la historia a la cultura y los
6
Theodor Adorno, Culture Industry Reconsidered, en The Culture Industry. Selected Essays on Mass
Culture (Jay Bernstein ed), Londres, Routledge, 2001, pp. 98-99.
7
Rosalind Krauss, Welcome to the Cultural Revolution, October 77, verano 1996, p.85.
8
Anna Maria Guasch, Los Estudios Visuales. Un estado de la cuestin, art. cit., , pp. 8-16.
9
R. Krauss, Welcome to the Cultural Revolution, art. cit., p. 86.
10
Hal Foster, The Archive without Museums, October 77, verano 1996, pp. 97-119.
imperativostecnolgicosylasasuncionespsicoanalticasquegobernaranelpasodelartea
lo visual. Y en este nuevo combinado titulado Cultura Visual (sustituyendo al de
HistoriadelArte),laimagenseraalovisualloqueeltextohabasidoparalacrtica
postestructuralista: una herramienta analtica que habra situado el artefacto cultural en
nuevasvas,especialmentedesdeelpuntodevistadelposicionamientopsicolgicode
diferentes contempladores, a costa pero de olvidar toda formulacin histrica 11. Y tal
como sostuvo en una entrevista a la revista Lpiz : No se puede practicar la
interdisciplinaiedad sinantes dominaruna cierta disciplina. Delocontrario secorreel
riesgodecaerenuneclecticismoeindefinicinenrelacinacualesespecficamenteel
campoyloslimitesdelahistoriadelarte12.

DichoconceptodeautonomayanadatendraqueverconeldefendidoporClement
Greenberg (para el que el arte haba que liberarse todo lo que comportase textos
iconogrficos, mensajes)13, sino deba entenderse como antdoto a la alienacin y al
fetichismodelamercanca.Enestesentido,ladefensadelaautonomaestratgicaola
estrategiadelaautonomasupondra,aldecirdeFoster,reconsiderarelconceptoautonoma
desdeunpuntodevistadiacrticodefinidoenrelacinasucontrario,laalienacinoel
fetichismo: Autonomaesunamalapalabraparamuchosdenosotros,sostieneFoster.
Tendemosaolvidarqueentodosloscasosestpolticamentesituada.Lospensadoresdela
IlustracinproclamaronlaautonomaparaliberaralasinstitucionesdelantiguoRgimen;
historiadorescomoRiegl,pararesistirsealosrelatosdeterministassobrearte;artistasdela
modernidaddeManetalosminimalistaslaproclamaronparadesafiarlaprioridaddela
iconografa,lanecesidaddesignificados,elimperialismodelosmassmediaolaextrema
implicacindelarteconunapolticavoluntarista.Aligualqueesencialismo,autonomaes
una mala palabra, pero no siempre es una mala estrategia. Llammosle estrategia
autonmica14.

DocereglasparaunaNuevaAcademia

Esenestemarcodelaautonomaydelaestticadelanegacin,yenunaposicinms
cercanaaPierreBourdieucuandoreclamaunasupresindefronterasentreculturaelevada
ypopularyunanecesidaddereubicarelconceptodevalorenunmundodominadopor
la experiencia de lo cotidiano15, se impone la necesidad de repensar las bases de la
tradicionalyhumansticahistoriadelarte,talcomolaformularaErwinPanofskyensu
ensayode1940aldefinirlahistoriadelarteentrminosqueenfatizabaladialcticaentre
reificacin16apartiraloquehemosdenominadoDocereglasalaNuevaAcademia,
11
Hal Foster, Antinomies in Art History, en Design and Crime (and another diatribes), Londres, Nueva
York, Verso, 2002, p. 92.
12
Entrevista de Anna Maria Guasch a Hal Foster, El compromiso entre la historia y la crtica de arte, Lpiz
166, octubre 2000, p. 51.
13
Clement Greenberg, Modernist painting(1960), Art Yearbook , IV, 1961, pp. 103-110.
14
Hal Foster, Antinomies in Art History, en Design and Crime, op. cit., pp. 102-103.
15
Vese Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario (1992), Barcelona,
Anagrama, 1995.
16
Tal como sostuvo Erwin Panofsky, la investigacin arqueolgica se queda ciega y vaca sin una recreacin
esttica. Y a su vez la recreacin esttica aparece como irracional y errnea sin la consiguiente investigacin
unasreglasbasadasenlahibridacin,lainclusinylaalianzamsqueenlafiliacin,una
formulacinquedeberasertomadamscomounexperimentodelaboratorioquecomo
undictumdogmticooapriorstico.

El ttulo procede de otro ttulo idntico que en 1957 formulara el pintor

norteamericanoAdReinhardtqueparadefendersuconceptodepurezaasociadoalarte
elevadoyalapinturaestipul,puntoporpunto,loqueleerapermitidoalacreacin(las
Seistradicionesasertenidasencuenta:eliconopuro,lapurapercepcin,elpaisajepuro,
elretratopuro,lanaturalezamuertapura),yloquedefinitivamenteestabaprohibido,los
SeiscnonesgeneralesolosSeisnoes(noalrealismo,noalimpresionismo,noal
expresionismo,noalsurrealismo,noalfauvismo,noalconstructivismo,noal tromplel
oeil).

Primeraregla.LovisualversusArte

Eldesplazamientodeltrminoarte,enbeneficiodeltrminovisualsuponelaperdida
deautorrefencialidad,fundacionalismoyesencialismo(implcitoenlapalabraarte)afavor
delconceptomsdescualificadodelaimagen:imgenesflmicas,televisivas,artsticas,
virtuales.

Juntoalovisualseimponeasimismoreclamarunnuevoestatutodelavisualidadlaunidaa
una reactualizacin de la tradicin ocularcentrista, denostada desde el momento de la
Ilustracinquedenigrlovisualcomoinferior,moralmenteturbadorypocoestimulante
intelectualmenteydenostadatambinporunapartedelpensamientoposestructuralistay
que,alcontrariodelrgimenvisualdelamodernidadbuscalegitimarlaimportanciadel
lenguajecomoopuestoalapercepcin,perotambin,comoafirmaMartinJay,elpapel
olvidadodelcuerpoylasimplicacionespolticasdeciertasprcticasvisuales17 .Yaqu
entraralaretricadelaimagen,elpanopticismo,losregmenesescpicos,lasrelaciones
entremiradaysubjetividadyelestudioculturaldelamirada.

Comoafirma MartinJay,apartirdelaherenciaestructuralistadeSausurre,Lvi
Straussyelprimer Barthes yen nombredelapurezadelaimagen inclusoen
trminos visuales pareca posible leer antes que simplemente mirar cuadros,
pelculas , fotografa y escultura18. Adems tambin desde las filas de la
deconstruccinydeladefensadelatradicinlogocentristaporpartedeDerrida(ysu
lectura deconstructivista segn la cual la textualidad es siempre una red de
significadosnoacabados)seafianzlaideadequelaimagennoerasinounaclasede

arqueolgica. Vese E. Panofsky, La Historia del Arte como disciplina humanstica. Citado por Hal Foster,
Dialectics of Seeing, en Michael Ann Holly y Keiyh Moxey (eds.), Art History, Aesthetics Visual Studies,
New Haven y londres, Yale University Press, 2002, p. 221.
17
Martin Jay, Devolver la mirada. La respuesta americana a la crtica francesa al ocularcentrismo, Estudios
Visuales 1, p. 67.
18
Ibidem.
texto,unaespeciedesignogrficoque,comosostieneMitchell,secamuflabacomo
unatrascripcindirectadelorepresentadoodelaaparienciadelascosas.

Perodesafiandolatradicinsegnlacuallarelacinimagenypalabradesignan
unarelacinunvocadelahistoriadelarteenrelacinalahistorialiteraria,alosestudios
textuales,alalingstica,yaotrasdisciplinasquetratanbsicamentesobrelaexpresin
verbal19,desdelosEstudiosVisualessereivindicaunavisualidadnounidaalosprocesos
clsicos de percepcin sino como un proceso activo gobernado por las comunidades e
institucionesycentradoenlaconstruccindelasubjetividad.Unavisualidadqueenltimo
trminoreivindicaelpoderdeldeseo,undeseoocular,producidoatravsdelaexperiencia
delamirada:Eldeseoocularhapreocupadoaaquellosquequeranprivilegiarlamirada
como el ms noble de los sentidos, puesto que parece minar el desinters de la
contemplacin pura. En el discurso antiocularcntrico francs, es precisamente la
inevibitabilidad de tal deseo impuro el que socava la pretensin de que el ojo es
desapasionado,froyneutro20.

OtradelasvocesdefensorasdelovisualesBarbaraMariaStaffordqueensutexto
Good Looking: Essays on the Virtue of Images 21 afirma que de un modo similar a la
semitica, el mundo visto es una vibrante fuente de informacin en un determinado
tiempo y lugar. Distancindose de Mitchell, que en ningn caso defendera una
interdisciplineidad indiscriminada, Stafford acepta cada imaginable campo desde la
pticaalahistorianaturalsiemprequeaporteluzsobreelobjetoencuestin:Sostengo
que necesitamos desestabilizar el punto devista del conocimiento como agresivamente
lingstico.Estepuntodevistanoesmsqueunacompulsintribalynarcisistadeponer
extremo nfasis la agencia del logos ( la palabra) y aniquilar como rival todo lo
imaginarioDel mismo modo distintas versiones deconstructivistas, semiticas y
posestructuralistas de la imagen pueden ser unidireccionales. Estos sistemas
interpretativosnopermitenallectormoversemsalldelaliteralidaddelconocimiento
logocntrico22.

Alrepensarlasrelacionesentreteorayprctica,textoeimagenalaluzdelos
cambiantesconceptosdeconocimiento,poderysubjetividad,Staffordexploralasnociones
de la corporalidad del conocimiento y sobretodo apunta la importancia de una
aproximacinpragmticaalovisualcomopartedeunaprcticainterdisciplinarenlaquese
entrecruzanlasaproximacionesprocedentesdelmundodelaciencia,delarte,delapoltica
ydelaliteraturaycomounamododereinvestirloestticoconelmselevadosentidodela
experienciafsica.

19
Con relacin a la relacin dialctica palabra e imagen, vese W.J.T. Mitchell, Word and Image, en
Robert S. Nelson y Richard ZIF (eds.), Critical Terms for Art History, Chicago y Londres, The University of
Chicago Press, 1996,p. 47.
20
M. Jay, Devolver la mirada. La respuesta americana a la crtica francesa al ocularcentrismo art. cit., p. 70.
21
Barbara Maria Stafford, Good Looking: Essays on the Virtue of Images, Cambridge, Mass. y Londres, , The
MIT Press, 1996, p. 7.
22
B.M. Stafford, op. cit., p. 7.
Segundaregla.Girodelaimagenversusgirolingustico

Este decantamiento hacia lo visual supondra el fin del dominio del giro lingstico
(lingstica, semitica, retrica y distintos modelos de textualidad) asociado con el
estructuralismoyelposestructuralismoenlosaossetentayochenta 23enfavordelgirode
laimagen 24.Elmodelodelecturadetextos(desciframiento,decodificacin)quesirvi
comolametforamaestraparalainterpretacindediferentesfenmenos,cedeahorasu
protagonismo a modelos de recepcin y de visualidad centrados en la condicin del
espectador.

Este giro de la imagen que nos propone Mitchell en su Picture Theory ( pero
tambinBaxandall,cuandoporejemploensuPinturayvidacotidianaenelrenacimiento
habladelestilodelasimgenesvisualescomoelmaterialdeestudiodelahistoriasocial
ojodelapoca)quellevaraparejolatransformacindelahistoriadelarteenuna
historiadelasimgenesenningncasosupondraunretornoalascuestiones naives de
parecido o mimesis ni a las teoras de la representacin: Se tratara ms bien de un
descubrimiento postlingustico y postsemitico de la imagen como una compleja
interrelacinentrevisualidad,sistemas,instituciones,discurso,cuerposyfiguralidad25,

Es un proyecto pues que requiere conversaciones entre historiadores del arte,

tericos, fenomenolgicos, psicoanalistas, antropolgicos, tericos del film. Y adems
suponeelsolapamientoentredosprcticasdistintas,perocomplementarias:laiconologao
elestudiogeneraldelasimgenesatravsdelosmediaylaculturavisual,elestudiodela
construccinsocialdelaexperienciavisualodesdeotropuntodevista,laconstruccin
visualdelosocial.

SegnMitchell,elactualrevivalporlafiguradePanofskyhastapococonsiderado
undinosauriodelahistoriadelartepodraexplicarseporlaemergenciadeestegirode
laimagen. Lahabilidad dePanofsky(sobretodonosreferimos asusestudiossobrela
perspectivarenacentista)demoverseconautoridaddesdeelarteantiguoalmoderno,de
tomarprestadosprovocativasteorasdelafilosofa,laptica,lateologa,lapsicologayla
filosofaleconvertiran,aldecir,deMitchell,enunbrillantemodeloparaloqueahora
entendemos por cultura visual. En este sentido se pregunt Argan es Panofsky el
Saussuredelahistoriadelarte?26

Terceraregla.Lovisualentreloculturalylosocial
23
A lo largo de la dcada de los ochenta, los modos de anlisis derivaban de los escritos de algunos
estructuralistas y posestructuralistas que aportaron las bases a los historiadores s para examinar artefactos
visuales como si fueran palabras capaces de crear tropos y clasificarlos de acuerdo con sus mecanismos de
significacin. Ello queda patente en tres imporantes textos de Norman Bryson escritos en el perodo de 1981 a
1984: Word and Image: French painting of the Ancient regime; Vision and Painting: The Logic of the Gaze y
Tradition and desire from David to Delacroix. .
24
W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Really Want?, October 77, verano 1996, pp. 71-82. y Picture Theory,
Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1994.
25
W.J.T. Mitchell, Picture Theory, p. 16.
26
W.T.J. Mitchell, Picture Theory, p. 17.
Siseconsideraquelavisinesunmododeexpresinculturalydecomunicacinhumana
tan fundamental y tan generalizado como el lenguaje (y en ningn caso reducible y
explicablesegnelmodelodellenguaje,delsignoodeldiscurso 27),deellosededuceque
lacultura visualnosealimenta slodelainterpretacin delas imgenes sinodela
descripcindelcamposocialdelamirada.Lofundamentaldelavisinesquelausamos
paramiraralagente,noparamiraralmundo,yademsnoslomiramosaotrossino
tambin somos mirados por ellos. Como sostiene Mitchell, este complejo campo de
reciprocidadvisualnoesunproductopasivodelarealidadsocialsinoquelaconstruye
activamente28.Deahquelainterpretacindelasimgenes(prximaalosmecanismosde
laretrica)cedasuprotagonismoenfavordelaautoridadyefectodelasimgenes.La
cuestinparaloshistoriadoresdelarteyanoesquesloquelasimgenessignifican?,
sinoquesloquelasimgenesquieren29.

Cuartaregla.Culturaversushistoria

Elmodelo delosEstudios Visualesapuestadecididamente porelterminocultura

frentealdehistoria,contodoloqueellosuponedeapostarporlosmodelossincrnicos
yhorizontalesmsalldelosdiacrnicosyverticales.Eltrminocultura(juntoconlosde
subcultura, lo multicultural) es sin duda clave en la actualidad para explicar
acontecimientosliberadosdesudensidadhistrica,desucargahistoricista,evolucionista,
causalofinalista.

Optarporloculturalfrentealohistrico(loqueJamesonllamaelgirocultural 30)
garantizasobretodoenelcontextoacadmico,unespaciodemovilidad 31 quesibienno
haceespecialistas(enhistoriadelartemedieval,renacentista)squecreamodelosopautas
detrabajocomunes(msalldelascronologas,delaspocas,delastendencias)que
interconexionanelobjetovisualyelcontextoysobretodopartendelsupuestodequelo
importantenoestantodesvelarelsignificadodelasimgenesaisladas,sinodesvelarlas
complicidadesentreelpoderylasimgenes,msalldetodaconcepcinelitistadela
culturaydelosidealesestticos.YenestecasoFoucaultyBourdieusonreferenciasclaves
, en concreto, el concepto foucoliano de geneaologa con todo lo que implica de
aproximacintransversalypoliformaydedesmantelamientodelatenazhegemonadel
historicismo:lasrupturasreemplazantodoprocesodeevolucin,continuidad,causaefecto,
antesdespus.

27
W.J.T. Mitchell, Interdisciplinarity and Visual Culture, art. cit., pp. 544-545.
28
W.J.T. Michell,What Do Pictures Really Want?, art. cit., p. 82.
29
En el artculo What Do Pictures Really Want Mitchell conclua as: Lo que las imgenes quieren es no
ser interpretadas, decodificadas, desmitificadas, veneradas ni tampoco embelesar a sus observadores. Lo que
en ltimo trmino quieren las imgenes es ser preguntadas por lo que quieren, con el sobreentendido de que
incluso puede no haber respuesta ( art. cit., p. 82).
30
Fredric Jameson. The Cultural Turn. Selectec Writings on the Postmodern, 1983-1998, Londres, Verso,
2000.
31
Tom Conley, Cuestionario sobre Cultura Visual, Estudios Visuales 1, pp. 88-89.
Quintaregla.Elmodeloantropolgico

Eldesplazamientodelahistoriaalaculturasugiere,comosostieneHalFoster 32,unanueva
afiliacinconlaantropologacomoeldiscursoguardindelosEstudiosVisuales.Es
como aceptar la premisa antropolgica de que el significado cultural puede estar en
cualquiersitio.Yaquelprecedenteparaloshistoriadoresdelarteesincuestionable:Aby
Warburg,tantoensupropuestadeentenderelRenacimientouniendolaculturaclsicacon
ladelosmitosprimitivos,comoensuAtlasMnemosyne,ungranatlassobrelagenealoga
de las imgenes y de la memoria en Occidente buscando los grandes gestos de la
humanidad,gestosmsdecarcterantropolgico,queestticoehistrico.

NoesextraoenestesentidoqueseconsidereaWarburg,unodelosfundadoresde
lahistoriadelarte,comoreferenteclarosparalosEstudiosVisuales.Warburgyaafinales
delsigloXXsequejdelasfronteraspolicialesdeladisciplinadelahistoriadelartey
volvilamiradaalaantropologa,ascomohaciaelpsicoanlisis.Resultaejemplarsu
intentodeverelRenacimientobajolalente/pticadeunantroplogobuscandofuentesde
inspiracinnosloenimgenesdelaculturaclsica,comolasdelLaocconte,sinoenel
mitodeladanzadelaSerpientedePuebloIndianaqueconociensuviajeaNuevoMxico
entre189y1896.

Tambinsuproyecto AtlasMnemosyne,unproyectoincompletoquepretendaser
ungranatlassobrelagenealogadelasimgenesydelamemoriaenOccidentepuede
considerarseprecursordeunaprimeradescualificacindelarteafavordelasimgenes.
En70paneles Warburgiba colocando imgenes (imgenes como cristales cargados de
memoria)deprocedenciasmuydiversas,delahistoriadelarte,delcine,delapublicidad,
etc. ordenadas temticamente, buscando definir los grandes gestos de la humanidad,
gestosmsdecarcterantropolgicoqueestticoehistrico.

Sextaregla.Interdisciplineidadversusdisciplina

LaCulturaVisualesdefinitivamenteuncampointerdisciplinar(ocomoMitchellprefiere
denominar indisciplinar, es decir, un lugar de convergencia y turbulencia, un
suplemento peligroso para las disciplinas, con lo que ello significa de ruptura y de
alejamientodelasmodasintelectualesaluso),unlugardeconvergenciayconversacin
atravsdedistintaslneasdisciplinarias.

Ensurechazoaladisciplinaysuvoluntadfundacionalistadecrearimperios
intelectualesymantenerlaautoidentidaddecadaobjetopintura,literatura,msica,cine,
video,algoqueslopuedesermantenidoatravsdeunalgicadeoposicin/jerarqua,la
interdisciplinasepresentacomounnuevohbridoounacolisinacadmicaqueune
la historia del arte con la literatura, la filosofa, la historia social, los estudios
filmogrficos,laculturademasas,lasociologaylaantropologayquemanifiestauna
situacinderesistenciafrentealasociedaddelespectculoydelavigilancia.
32
Hal Foster, Antinomies in Art History, en Design and Crime, op. cit., p. 90.
 Como sostiene Mitchell en el artculo Interdisplininary and Visual Culture
(1995) , cuando hablamos de interdiciplinereidad no hablamos de pluralismo ni de
eclecticismo (ni de pseudoigualitarismo, de un monstruo llamado Media Studies que
renadepartamentosdeliteratura,dearte,dehistoriadelarte,dearquitectura,defilm)
comopiensanlosquecomoFoster,KristevayKraussconfundenlainterdisciplinareidad
conlanodisciplina33ynosobliganavolveralosantiguosparadigmasdeljuicio34para
conferirlegitimidadalasnuevasconfiguracionesinterdisciplinares.

Mitchelldistinguealrespectotresclasesdeinterdisciplinareidad:a)dearribaabajo,es
decirunaformacinestructuralycomparativaquebuscaconocerlatotalidadconceptual
dentrodelaquesesitantodaslasdisciplinas.Estemodelosoaraconunaestructura
kantiana de aprendizaje as como una organizacin piramidal y corporativa de
conocimientoyestudiaralosfenmenosculturalesapartirdeunmetalenguajeuniversaly
neutral;b)deabajoaarribaounainterdisciplinareidadcompulsiva dictadaporun
problemaoacontecimiento especfico. Estemodelo emergera comoestrategia contra
hegemnica en relacin a las nuevas cuestiones derivadas de cuestiones de gnero,
sexualidadyetnicidad;c)dedentroafuera,loqueequivaleahablardeunmomento
indisciplinadooanarquista35

En este sentido es obvio, como sostiene el profesor de Estudios Visuales y

CulturalesdelaUniversidaddeRochesterD.N.Rodowick 36 queunproyectocomoste
encaja mal con los comportamientos estancos que presidan algunas de las grandes
corrientes metodolgicas del espacio de la modernidad (Hauser, Gombrich, Wolfflin) .
Comotambinresultaobvioqueyanonospodemossituarcmodamentebajolasombrade
ErwinPanofskycuandoen1938publicsuinfluyenteLaHistoriadelartecomodisciplina
Humanstica37 en el que situaba la historia del arte en el centro del reino de las
humanidadesyconelqueinculcundeseoprofesionalparalosvaloresdeindependencia,
investigacincientficaypoderacadmico.

Sptimaregla.EstudiosVisualesyEsttica

CmocongeniarlanovedaddelosEstudiosVisualesconlosviejosparmetrosdela
estticacomocienciadelobelloyelsistematradicionaldelaesttica?.Quocurrecon
las cuestiones relacionadas con la calidad, la forma, el contenido, el significado y la
miradadelespectador?.
33
Como firma Hal Foster, para practicar la interdisciplinareidad antes hay que practicar la disciplina- ser
formado en una disciplina , preferiblemente en dos, y conocer histricamente cada una de las disciplinas
como paso previo a contraponerlas una a la otra. Vase Hal Foster, Trauma Studies and the Interdisciplinary.
An Interview, en The Anxiety of Interdisciplinarity, de-, dis-, ex, Interdisiplinarity: Art/Architecture/Theory
(Alex Coles y Alexia Defert, ed.s), volume 2, Black Dog Publishing, 1998, op. cit., p. 162.
34
Vase Just Who is Anxious?, en The Anxiety of Interdisciplinarity, op. cit., p. ii.
35
W.J. Mitchell, Interdisciplinarity and Visual Culture, art. cit.,p. 541.
36
D.N.Rodowick, Paradojas de lo Visual, en Cuestionario sobre Cultura Visual, en Estudios Visuales 1,
pp. 114-115.
37
Erwin Panofsky, The History of Art as a Humanistic Discipline (1938).
 Lasimgenes comosostieneMoxeyoperanenlaculturaenunasvasque
escapan los tradicionales mtodos de anlisis usados por historiadores del arte en un
momento en que la cultura aparece ms saturada de imgenes que nunca. De ah la
necesidaddeunreplanteamientodelcomponenteestticoydelapertinenteinclusinde
los contenidos de la cultura visual a la categora de arte: Los estudios visuales
encuentranrelevanciaestticaenlugaresenlosquelahistoriadelartenohaestadonunca
dispuestaabuscar.Ycomoyanosirvenlasteorasuniversalessobreesttica,lanica
maneradesalvaralaestticaesproyectarlaenununiversodeproductoshbridos,el
propiodelaglobalizacin38

SiguiendoaD.N.Rodowick39loimportantenoestantolaincorporacindelcineo
delasarteselectrnicasodecualquierotromediovisual,sinolaaparicindenuevos
conceptosasociadosaellos,conceptosquenosonreconocidosporelsistematradicional
delaesttica. Conceptos conlosqueseinicia ladeconstruccin delosconceptos de
visualidadydiscursividad,ascomolatradicin filosfica delacualderivan.Quizs
tambinserapertinentehablar,comolohaceSusanBuckMorssdelaesttica(estticade
laimagen)comounaexperienciavisualdescontextualizada,quesindudaconstituyeuno
delosrasgosmsdistintivosdelaglobalizacindehoy:Estoymuyinteresadaenesta
formadeestticaycreoquesucreatividadresideprecisamenteensucarenciadecontexto
culturalespecfico40.

Octavaregla.Culturavirtualversusculturamaterial

La fantasa de una cultura dominada completamente por imgenes, convertida ahora

realidad aescala global, enunaversinciberntica, tecnolgica yelectrnica del
conceptodealdeaglobaldeMarshallMcLuhannosrecuerdaelilimitadocampode
expansindelaimagenvisual(internet,cibesespacio,)msalldelaculturamaterial
ysuslugareshabituales(biblioteca,museos,galeras).

Hablaramosenestesentidodeunaimagenincorpreayubicualocalizadaenel
ciberespacio como una de las nuevas modalidades dentro de la cultura visual que
permiteliberarnosdelfetichismoejercidoporlaantiguahistoriadelartesobrelasobras
dearte ,ascomo liberarnos tambin desumercantilizacin ymuseificacin yde la
poltica de los cnones y de las estructuras de dominacin sexual y social que los
acompaan.

Novenaregla.Inclusinversusexclusin

38
K. Moxey, Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la Historia del Arte con los Estudios
Visuales, Estudios Visuales 1, pp. 41-59. Publicado como captulo VII del libro de Keith Moxey, Teora,
prctica, persuasin, Barcelona, Serbal, 2003.
39
D.N. Rodowick, art cit, p. 114.
40
Susan Buck-Morss, Sin imgenes no compartimos el mundo, La Vanguardia, 11 febrero 2004.
Laconsideracindelaculturavisualdesdeunaconcepcininclusiva(loqueMalcolm
Barnard41llamaelsentidodbildelcampodelaculturavisual)haratericamenteposible
laincorporacindetodaslasformasdearteydediseo,tantodelcampodelasbellasartes
o artes cannicas , como el film, la fotografa, la publicidad, el video, la televisin o
internet.Hayquienmanifiestaunciertomalestarporestavertienteultrademocratizadora
delosEstudiosVisualesquecoincidiraconlaposturadelosapocalpticosacuadapor
UmbertoEcoensuApocalpticoseIntegrados42yquenaceradelameditacinacercade
unosvaloresqueseconsideranamenazados.

Yaenlosaossetenta,ennuestrombitohistoriogrfico,elprofesorJuanAntonio
Ramrez43 propona dos diferentes maneras de encarar por parte de intelectuales e
historiadoresdelarteelproblemadelaculturademasas:laaceptacinoelrechazodela
misma . Tomando como referencia al por entonces libro de culto de Umberto Eco,
Apocalpticoseintegrados,Ramrezconstatdosactitudestipificablesenlarecepcinde
laculturademasas:a)ladelosapocalpticosoideologadeeliteque,amenazadosporel
fantasmadelaigualdad(vulgaridad)veraenlosmediosdemasasunbastincontrael
mantenimientodeunadeunaculturaexclusivadelasclasesoligrquicasyb)ladelos
integrados, los defensores a ultranza de un sistema surgido de esta densidad
comunicativa.Habraqueencontrar,siguiendoaRamrez,unaterceravaquenofuerani
laoracinfnebrenielregresoalpasadonielcantodelosapocalpticosnitampocola
integracinacrtica.Unaterceravaqueanalizaralahistoriadelaculturaydelarteala
luzdelasnuevascondicioneshistricas,queapostaraporlaampliacindelanocinde
artemasalldelasenunciacionestautolgicasyqueacortaralasbarrerasentreelarte
humanistayelpopular44.

As,anysiendoconscientedellmiteimpuestoporlosconceptosmaestrosde
estticaycalidad(ellimitequedividalosmediosartsticosdelosnoartsticos,elmuseo
delvertedero,lavanguardiadelkitch)Ramrezpropugnampliarlanocindelartehasta
lainclusindelosproductosdebajacalidadconelfindeacabarconelconceptoelitista
del arte y potenciar un estudio profundo de las tcnicas y variedades de los grupos
humanosqueparticipanenlagestacindelosobjetosestticos.Enrealidadperomsque
unafnpopulistaloquecreemosmsinteresantedeestademocratizacindelaimagen
esque,ansineliminareldebateentrearteelevadoyartebajo,altaculturaysubcultura,
introduceelconceptodecolapso,convergenciaosolapamientoentrediversosmedios,los
tradicionales junto a los digitales, un colapso que, siguiendo a Mirzoeff, habra que
entenderamododetcticaconlaqueestudiarlagenealoga,definicinyfuncionesde
lavidacotidianadominadaporlaglobalizacindelavisin45.

41
Malcolm Barnard, Approaches to Understanding Visual Culture, Palgrave, Nueva York, 2001, pp. 1-2.
42
Umberto Eco, Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1968.
43
Juan Antonio Ramrez, Medios de masas e Historia del Arte, Madrid, Ctedra,1976.
44
J.A. Ramrez, op. cit., pp. 250-255.
45
Nicholas Mirzoeff, What is Visual Culture, en The Visual Culture Reader, Londres y Nueva York,
Routledge, 1998, p. 5.
Dcimaregla.Campoepistemolgico

Yrespectoalcampoepistemolgico,resultaclaroqueuntalplanteamientometodolgico
requiereunnuevocampoepistemolgico,unanuevaburbujaterica,unaconstelacin
conceptualqueunaproyectosantropolgicos(horizontales)juntoconmodeloshistrico
sociales (verticales) y que tenga su razn de ser en un mundo dominado por lo
fragmentario,porlaausenciadegrandesnarrativas,porlafaltadeunamiradateleolgica,
unmundomsacordeconelmodelorizomticopropuestoporGuillesDeleuzeyFlix
Guattari en su Mil mesetas que con el modelo arborescente que construye vastos
pensamientos conceptuales jerarquizados e informa del pensamiento occidental. Como
sostienenDeleuzeyGuattari:Elrbolesfiliacin,peroelrizomaesalianza,nicamente
alianza.Elrbolimponeelverboser,perolaesenciadelrizomaesconjuncin,yy
yEstaconjuncineslosuficientementefuerteparasacudiryeliminarelverboser46.

Yjuntoaestateoradelamultiplicidadnototalizantebasadaenlaideadelrizoma
(ysulgicainternadearrancarderazlosrbolesfilosficosparadeconstruirlalgica
binaria),cobratodosusentidoladefensadeunaaproximacinantihistricadelavisin
que podemos encontrar en el pensamiento deFoucault, sobretodo ntanto desplaza el
inters por el lenguaje hacia la trada conocimiento, lenguaje y poder. La mirada
perspectivistadeFoucaultnosproponeunamaneradecomprenderelmundoenfuncin
demarcosinterpretativos yenfuncindelosentornoscontextuales deconocedores
particulares.YesteextremorelativismoqueproponeFoucaultjuntoconsuarqueologa
delconocimientoysuconsiguienterechazoalacreenciailustradamodernasegnlaque
existenneutralesyahistricosestndaresderacionalidadconcuerdaplenamenteconel
carctertambinrelativistaeinterdisciplinardelosEstudiosVisuales.

Onceavaregla.EstudiosVisualesyAcademia

Es por todo ello se impone reivindicar el papel de los Estudios Visuales dentro de la
Academia,esdecir,deUniversidadesyDepartamentoscomounavafundamentalpara
su renovacin ytransformacin ycomo unava de desactivar las estructuras de
poderestablecidas.ElproyectodeEstudiosVisualesdebesuponerunclarodesafoa
lastradicionalescompartimentacionesyespecialidadesdentrodelaHistoriadelArte
(lamisindelosDepartamentosdeHistoriadelArtenoconsistiratantoenformara
losmejoresmedievalistas,losmsdestacadosespecialistasenartedelrenacimientoo
enartecontemporneo)ysobretodoatradicionalestudiocronolgico.

Muchas universidades han asumido este campo interdisciplinar incorporando

ttulosenCulturaVisualyEstudiosCulturalesdentrodelosdepartamentosdeHistoriadel
Arte. Ejemplo de ello es el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de
Harvard la nica de la Ivy League desde 199447 aborda los materiales de estudio

46
Guilles Deleuze y Flix Guattari, Mil plateaux: capitalisme et schizophrnie (1980).
47
Sobre el programa de Estudios Visuales en la Universidad de Harvard, vese Scott Heller, What Are They
Doing to Art History?, Art News 96, enero 1997, p. 102.
temticamenteeintroducealosestudiantesamtodosydedebates.Hablaramostambin
delprograma VisualandCulturalStudies delaUniversidaddeRochesterodel Visual
Studies enlaUniversidaddeIrvine,California enlos queseprivilegian los enfoques
metodolgicos ms all de los cursos cronolgicos. 48, y en Europa del Theory and
Interpretation enlaSchoolforVisualAnlisis de msterdam bajoladireccin dela
tericaliterariaehistoriadoradelarteMiekeBal.

Doceavaregla.LaSemiticaVisual

Desdeelpuntodevistametodolgicoproponemosreformular,comoyaen1991
hicieranNormanBrysonyMiekeBal,unnuevodilogoentresemiticaehistoriadelarte.
Hablaramosdeunanuevasemitica,unasemiticavisualquepartedelaconsideracinde
lasemiticacomounateoratransdisciplinar(msalldelgirolingsticoysituadaenel
girodelaimagen49).Untipodesemiticaqueyahabranpracticadohistoriadoresdelarte
como Meyer Schapiro50 y que, ms all del sistema binario de dividir el signo en
significantes ysignificados yeniconos, ndices smbolos (comoocurra enSaussurey
Peirce) categorizaciones que como afirma Bryson y Bal suenan a antirrealistas y a
estticadelaboratorio,irradiesucampodeaccineincluyanuevasreasdedebatecomola
polisemia del significado, la problemtica del autora, el contexto, (sin confundir el
contextoconlahistoriasocial)ysobretodolarecepcin51.

Graciasalcarctersupradisciplinardelasemiticavisual(enFranciaalosnuevos
historiadores del arte se les llama semiticos visuales) se evitaran las jerarquas de
palabraeimagenyseconseguiraunaeclcticatransferenciadeconceptos(imagencomo
signoysistema)ascomolaintegracindelaproblemticadelarecepcindesplazandola
atencindelobjeto/obraasudimensinpblicayasuvnculoconlaexperienciacotidiana
(yanosetrataradelobjetoobjeto,nominalista,nidelobjetosujeto,antropolgico,sinode
objetosituado).YalodijoBarthesenCritiqueetverit52,lainvestigacinsemiticano
nosenseacuestionesdesignificado,perosdescribelalgicasegnlacualseengendran
estosmismossignificados.Yesascomolosanlisissemiticosaplicadosalartevisualno
buscantantoproducirinterpretacionesdelasobrasdearte,sinoinvestigarcomolasobras

48
La justificacin para un programa como el de Visual Studies en la Universidad de California (Irvine) se
basa en el hecho de que, dada la imposibilidad de hacer especialistas en la mirada de prcticas visuales , se
impone un currculum entrado por un lado en un nfasis en la visualidad, la visin y los medias y, por otro, en
la teora.
49
Mitchell disiente de la cualidad transdisciplinar de la semitica, tal como propugna Norman Bryson y
Mieke Bal. Las intersecciones que el lenguaje de la semitica establece dentro del giro lingstico (iconos,
etc.) slo dejan claro que los metalenguajes tcnicos de la semitica no ofrecen un vocabulario cientfico o
transdisciplinar., sino slo un lugar para nuevas figuras o imgenes tericas que deben ellas mismas ser
interpretadas. Vese Mitchell, Picture Theory, nota 10, pp. 14-15.
50
Meyer Schapiro, On Some problems in the Semniotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs,
Semitica, I, 1969, pp. 223-242.
51
Mieke Bal y Norman Bryson, Semiotic and Art History, en Art Butlletin, vol. LXXIII, n 2, junio 1991, p.
174.
52
Roland Barthes, Critique et verit, Pars, 1966, p. 63. Cit, por M. Bal y N. Bryson, p. 184 y nota 49.
deartesoninteligiblesaaquellosquelasven,esdecir,losprocesosporloscualeslos
espectadores encuentran sentido a lo que ven. Tal como seala Norman Bryson con
respectoaltextodeMiekeBal,LookingIn.TheArtofViewing53loimportanteescomose
puedeabordardesdeelpuntodevistasemiticoelproblemadelasimbolizacinycomo
esta comprensin problematiza cada paso en la serie aparentemente simple de emisor,
mensajeyreceptor.

Yjuntoalasemiticayenunalneaparalelaaella,habraquedestacarlapropuesta
de Hans Belting54 de apuntar como solucin metodolgica el proyecto de una nueva
iconologa,notalcomolaplanteaPanofsky,sinotalcomolaformulaMitchell 55,comola
vadeintegrarelarteaunampliocontexto,incluyendolosmediavisualestantosistosse
consideranonoarte.

Amododeconclusion:lanecesidaddeunanuevahistoriadelarte

FrentealosquecuestionanelproyectodelosEstudiosVisualesdesdeladefensadeuna
historiadelartecomounproyectoexclusivoydisciplinarolosquetodava asocianla
historiadelarteaunahistorialosestilos,deloshechos,delconocimientopositivista,dela
erudicinformaldelartehistrico,delas investigaciones empricas sobreiconografa,
estilo,procedenciaytodoslosdemsprotocolosdelartehistricoydelaspresunciones
universalistas,cadadasonmslosquevenlosEstudiosVisualesunamaneraderenovar
laviejadisciplinadelahistoriadelarte.Parastos,losEstudiosVisualessonlamejor
maneradeencontrarunasalidaalproclamadofindelarteydelahistoriadelarte,de
superar el viejo dilema adorniano del arte elevado y popular y sobretodo de aportar
alternativasalaestticadelanegacin,sindudaunodelosconceptosfundacionalesdel
arteelevadoydelavanguardiadesdeelconceptodeinclusinYenltimoterminode
reivindicarunnuevoestatusparalavisualidadunida,comoasdefiendenNormenBryson
yMiekeBalalosconceptosdeconocimiento,podereideologa.

Enestemarcohayqueinscribirlallamadanuevahistoriadelarte 56 contuvo
unasprimerasmanifestacionesentornoaprincipiosdelosaossetentaentornoaltrabajo
delhistoriadorsocialMichaelBaxandallysuconceptodeojodeunapoca.Yaunque
lahistoriografanohaentendidoensujustovalorelproyectodeBaxandall,antesque
Mitchellfueelqueporseparimagenytexto(distinguilaculturavisualdelaverbal)e
inclusotratalasimgenescontrapuestasalostextos.EnlaobradeBaxandall,ascomo
enladeSvetlanaAlpers(Historiadelapinturaholandesa)lasimgenessonvistascomo
elementoscentralesenlasrepresentacionesdelmundo.AssiBaxandall57sugiriquela
produccinartsticadelasociedaditalianadelsigloXV,msqueunaactividadautnoma
53
Mieke Bal, Looking In. The Art of Viewing, Londres, G+B Arts, 2001.
54
Hans Belting, Art History after Modernism, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 2003, pp.
164-165.
55
W.J.T. Mitchell, Iconology, Chicago, The Chicago University Press, 1989.
56
Sobre la nueva historia del arte, vese Marsha Meskimmon, Visuality: The New, New Art History?, Art
History, junio 1997, p. 331.
ensmisma,debaservistacomounaactividadimplicadaenlavidacotidiana,porsu
parte Alpers entendi la historia de la pintura holandesa como parte de la cultura
visualholandesa,ytratcadaimagencomounmecanismocultural.

Lainerciadelaacademia ysuapuestaporlas verdades transhistricas,porla

dictadura de los estilos o incluso por una reduccionista historia social regida por un
conceptodecausalidadsegnelcuallaobraaparececomocausadeunefectolleva
otrogrupodehistoriadoresdelarte,entreellosMichaelAnnHolly,KeithMoxey,Mieke
BalyNormanBryson58 arenovarladisciplinaapartirdeunestudiodelasteorasdel
posestructuralismofrancs,enconcretodelafilosofadellenguajedeDerrida,delateora
delpoderdeFoucaultydelanlisisdelconceptodeidentidaddeLacan.Yfueascomo
nuevaslecturasdelasemitica,delpsicoanlisis,delasteorasfeministasllevaronaestos
historiadoresatrabajarenunahistoriadelasimgenes,enlasqueimportabaenun
primer nivel ms su significado cultural que su valor esttico. Atrs quedaba una
historiadelarteentendidacomounregistrodeobrasmaestrasdeelevadocarcteresttico
conelcanondelaexcelenciaoccidentalyatrsquedabatambinunaconsideracinde
laobracomomeroreflejodelcontexto.SegnHolly,laCulturaVisualnoestudia
objetos,sinosujetosobjetocapturadosenagrupamientosdesignificadosculturalesqueel
crticohistoriadortendrquedescifrar,produciendounconocimientonuevo,enlugarde
comprometernosconlareproduccindelantiguo59.

PodranserlosEstudiosVisualeslaalternativaposmodernaalahistoriadelarte
enelsentidodequedeconstruyelocaducoyfueradetiempo?.Enestesentidopensamos
quelosEstudiosVisuales,sibientodavanodisponensuspropiasnarrativasmaestrasyson
ms bien unmedio joven eincluso amorfo queintenta buscar supropia identidad, no
obstante y,gracias aunapercepcin ms antropolgica delacultura quepoltica hace
posiblerenovarnuestrauniversalyunificadahistoriadelarte.Ysobretodoliberarladetoda
historiadelfin(findelarte,findelahistoriadelarte,findelaesttica60)enelcamino
hacia la posthistoria61 y a un nuevo estatus de la posmodernidad como un miembro
interdisplinar,interpretativoyrelativistadeungrupodedominiosquecoincidenconla
cuestinmsgeneraldelosEstudiosVisuales62.

57
Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteeth Century Italy, Oxford University Press, Oxford,
1974.
58
Norman Bryson, Michael Ann Holly y Keith Moxey (eds.), Visual Culture: Images and Interpretations,
Hannover y Londres, University Press of New England, 1994.
59
Michael Ann Holly, Santos y pecadores, en Cuestionario sobre Cultura Visual, Estudios Visuales, p. 96.
60
Vense al respecto los textos de Hans Belting, The End of the History of Art?, Chicago 1987 y Art History
after Modernism, op. cit., pp. 115-192.
61
Como sostiene Paul de Man: El trmino posthistrico resulta adecuado para describir lo que ocurre cuando
una institucin o un aspecto cultural deja de ser histricamente activo y se convierte en puramente receptivo o
eclctivamente imitativo. Vese P. de Man, The Age of Doom (1950), en P. Dodge (ed.), A Documentary
Study of Hendrick de Man Socialist Critic of Marxism, Princeton, 1979, p. 346.
62
Anthony Vidler, Art History Posthistoire, The Art Bulletin, 16, septiembre 1994, p. 408.