un teatro sin teatroUn teatro sin teatr el lugar del sujeto Occidente no ha tenido otro propésito we hacer desaparecer la escena. "ANTONIN ARTAUD Empecemos con una doble negacion: Un teatro sin teatro no es ni tuna historia del teatro ni una muestra de aquellos artistas que han disefiado escenogratias. Al contrario, esta exposicion examina de {qué manera lo teatral ha cambiado nuestra percepcién de la naturaleza de la obra de arte y su situacién en la divisién de lo visible. Es, en definitiva, una reflexion sobre como se conforman las subjetividades y el lugar del sujeto en el entramado de los discursos ¢ ideologias. Poro, .qué es lo teatral? ZEn qué consiste la teatralidad? Lo teatral remite, ante todo, ala obra de arte total. Cuando a finales del siglo XIX autores como Richard Wagner hablaban de la Gesamtkunstwerk, esta siempre se situaba en el teatro, puesto q aunaba las artes visuales con la mdsica, la danza, la arquitectura la literatura, entre otras. Légicamente, cuando anos mas tarde u de los maximos representantes de la doctrina modernista, Cleme Greenberg, decretaba la necesidad de la pureza de las especies attisticas, esto es, la importancia de que la pintura fuese pictéri ylla escultura, escultérica, la transversalidad del teatro no solo resultaba molesta, sino incompatible con la utopia modernista, aquella que a fuerza de enfatizar la artisticidad del arte pretendla el cambio de nuestra sociedad. Heredera de los idealismos del XIX, esa modernidad se anclaba en tres presupuestos. El primera la inmediatez: no se reconocia la distancia que separa el pensamiento del habla. El segundo era una consecuencia del anterior y consistia en la transparencla: era l6gico que sina h distancia critica entre pensamiento y habla, el objetivo se ise la obtencién de la maxima transparencia entre uno y otra, y todo lo que la entorpeciese se consideraba aleatorio. El tercero se centraba en la autonomia de la obra de arte (aunque seria mejor hhablar de una «idea» de obra de arte). Asi, cuanto mas pura ara tuna pieza, mas se acercaba a ese ideal del pensamiento y mas efectiva era su repercusién en una sociedad que «tenia que» acabar por moldearse a unos principios de cardcter formal La visiblidad llegaba a sus dltimas consecuencias con la legitimacién estética y politica de la abstraccién pictérica El espectador era absorbido por una experiencia visual pura, descorporizada, que comportaba la anulacién de las condiciones fisicas y materiales concretas. No nos sorprende, pues, que a ‘comienzos de la década de los sesenta uno de los discipulos aventajados de Greenberg, Michael Fried, se enfrentase con la escultura «performativa» minimalista, cuyo sentido tenia que! ‘completado por el espectador, percibiéndola como una desviac del canon y acuséndola de teatral. Asistimos, en esos afos, a una serie de manifestaciones artis fen las que el espectador adquiere un papel activo, ya sea desde posiciones fenomenolégicas, como las de Robert Morris en sus estructuras primarias, 0 desde otras mas objetuales, como las de Michelangelo Pistoletto en Oggetti in meno. Cambian lanaturaleza de la obra de arte y su experiencia. Si con la eclosion de a gran pintura americana de mediados del siglo XX el ‘modernism parecia haber triunfado, la escultura de campo expandido de una década mas tarde produjo su crisis y comporté tuna relacién distinta entre el espectador y la obra, Esta altima no se explicaba ya en relacién a un objeto exterior al que representaba, ni siquiera se remitia a si misma, sino que se conformaba fenomenolégicamente al ser experimentada por fl espectador. Es el cuerpo de este ultimo el que la define. Lapscultura minimalista deviene, como la performance o el teatro, unacontecimiento. Este implica la existencia de un texto, que ehecho es siempre una especie de pre-texto, algo anterior a Ja accién, que solo puede ser activado a través de su recitado yaprehendido por un espectador-agente, esto es, con capacidad e cagencian, en el sentido original de la palabra latina agere, hacer. ‘A menudo se ha definido el cambio de la modernidad a Ja posmodernidad como el paso del fordismo al posfordismo y la transformacién del consumo en el primer elemento de produccién, ‘Ademas, ahora se generan y consumen no solo objetos, sino también experiencias y subjetividades. Es l6gico pensar que, tenplena era del espectaculo, la teatralidad se haya convertido en uno de los elementos vertebradores de nuestra cultura, cuestione Ideas adquiridas y acarree implicaciones en nuestra forma de conservar los recuerdos y de construir la memoria, La obra ‘madera, elaborada de acuerdo a un cierto canon de belleza, se coleccionaba y catalogaba segiin unos parémetros patrimoniales, cimentados en el aura y la escasez de bienes. Sin embargo, .como se coleccionan las experiencias, que son a la vez irrepetibles e infnitas? gCOmo se hace visible y transmite una obra de naturaleza textual que tiene mas que ver con el archivo y el documento que con otra cosa? Lateatralidad cuestiona la propia estructura del dispositive de \isibilidad del denominado «cubo blanco». Pero no se trata de que este sea sustituido por su doble negativo, la caja negra. Si en el primero el espectador es pasivo y permanece separado de la obra de arte, auténoma e inmanente, en la segunda el espectador se sumerge en el espacio cinematogratico, es absorbido por la pantalla y no logra mantener la distancia. En cierto modo, una yotra postura no tienen en cuenta la especificidad del tiempo ydel espacio en los que se muestra la obra. En cambio, el espacio Yel tiompo teatral son relacionales: existen en relacién a un ‘espectador.Y esto es asi especialmente a partir de las cconcenciones teatrales de los Kantor, Grotowski y Beckett, por no mencionar a Antonin Artaud, Para este la palabra teatral pierde su peso ontoldgico y queda reconvertida en signo que comparte el escenario con otros signos. El espacio escénico deja de ser un lugar «sustancial» y crea sus proplos limites a través del juego de relaciones de la representacién. Al final, estas piezas teatrales son como el lado oscuro del arte ‘moderna. Si este ultimo prometia la felicidad de la gente sin tener en cuenta al espectador, el teatro es solo posible gracias a este mismo espectador. El teatro, lo teatral del modo como lo entendemos aqui, cumple la promesa de liberacién moderna, pero a través de la insurreccién del propio espectador y del desbordamiento de los limites institucionales. Como advirtio Artaud, el teatro permite la liberacion en la esfera social de las patologias que genera la violencia de esta vida normalizada ‘que nos ha tocado sufrir: «Tal vez el veneno del teatro inyectado al cuerpo social lo desintegre.» Esta tesis es precisamente la ‘que articula esta exposicién con un modelo museistico que quiere romper con estructuras institucionales establecidas. La modernidad buscaba la utopla, ese no-lugar imaginario,, imponiendo un lenguaje pretendidamente universal a una audiencia homogénea y pasiva. Hoy, por el contrario, no es posible proponer ningin cambio social, sino es a través de la concepcién de nuevas formas de sociabilidad, y estas solo pueden ser en relacién y en agencia, Dicho esto, queda claro que, como dice Alain Badiou, la cuestion del vinculo entre la accién teatral, la performance y la politica no puede reducirse a la radicalidad de los gestos. Lo teatral, como todo lo que tiene que ver con la institucién arte, supone un lugar ‘compartido entre la subversién y la absorcién, entre la pasividad contemplativa y la ruptura activa, entre el estado y la multitud, entre la creacién y el mercado. Si bien es cierto que es muy dificil pensar en que las formas artisticas puedan abolir las fronteras, también lo es que sirven para desplazarlas. En un tiempo en el que todos los museos han entrado en una espiral sin limites hacia la ampliacién de espacios y franquicias, en una época en la que el capitalismo ha alcanzado una expansin que no conoce fin, tal ver ha llegado la hora de un cierto repliegue, en el sentido que Pasolini le daba al término: un repliegue hacia afuera, no hacia adentro. La atencién a la fragil vida de los cuerpos, la hostilidad hhacia la cosificacién de nuestra existencia, la manifestacién ‘oxplicita de la desaparicion de la frontera entre fo publico ylo privado que lo teatral nos proporciona es hoy uno de los elementos mas interesantes de incisién politica. Manuel J. Borja-Villel Director del Museu d'Art Contemporani de BarcelonaUn teatro de la operacién Entrevista de Elie During con Alain Badiou Elie During: Empecemas por una cuestion crucial. Si existe una politica del teatro, existe alguna que sea del «teatro sin teatro»? ‘A propisito del teatro de vanguardia se ha hablado de la abolicin de la escena, o por lo menos de fa separacién que esta implica. Esta abolicién a veces ha tomadl la forma de una promocién de la escena como lugar fisico y concreton (Artaud): «lugar dinico, sin separaciones ni barreras de clase algunan, en donde la disposicién de los cuerpos es ‘mas importante que el texto, y que en suma constituye ael teatro mismo dela accion, Se trata por tanto més de una aboliciOn de la sala que de la escena. Abolicién que marca en todo caso el advenimiento de un nuevo esnectador, que justamente ya no seria un ‘simple espectador, sino también un actor, un actuante, implicado en una forma de participacién ~cuando no de creacién— colectiva. Las practicas contemporaneas de la performance heredan mediante este gesto a través de los diferentes espacios que ‘componen, en la galeria o a sus puertas. Pero entonces, Zqué queda del «piblicon ‘radicionalmente asociada a la idea del teatro? ‘La supresién dela escena, o su transfiguracién, es susceptible, en su opinién, de crear un espacio nuevo, un esitio» para la emergencia de un asunto colectivo? Alain Badiou: El problema de la relacién entre la escena y el publico ha constituido desde siempre el tormento del teatro. Pensemos en las meditaciones de Molidre sobre la dualidad del pdblico (nobles y burgueses, la corte y la ciudad), y también fen la concepcién brechtiana de la division dialéctica de la sala; 0 en el teatro de agitacion y propaganda de la Union Soviética, lo mismo que en la concapcién propugnada por Vilar do un teatro epopulary; en la moda del happening, hace ya casi medio siglo, lo mismo que en esa otra, mas contempordnea, del «teatro de la calle», En Grecia el teatro ya era un instrumento politico, o mas precisamente luna funcién del Estado. Pagar ropresentaciones teatrales era una obligacion para los cludadanos ricos, una suerte de impuesto. De ahi la idea tenaz de que ol teatro tiene una funcién politica, democratica, revolucionaria incluso. En realidad, como siempre he sostenido a 22 partir de mi ensayo Rapsodia por el teatro, el teatro es interdependiente del Estado, fs una mediacién piiblica entre el Estado y su exterior: la multitud reunida. Y como la circulacién se establece en los dos sentidos (del poder a la multitud y de la muititud al poder), el teatro es absolutamente ambiguo. Es el punto en que una cierta audacia del Estado se encuentra con el recurso intelectual de lo que es colectivo, agrupado, publico. El mismo Luis XIV subvencionaba las audacias materialistas de Moliére. Yen Francia el Estado subvenciona tanto el teatro popular como el teatro de calle, No creo en absoluto que con esta abolicién de la escena este aspecto cambie de manera radical, pues no es mas que un cambio formal, como otros muchos experimentados por el teatro. gPor qué una multitud que no se revela contra las injusticias clamorosas iba a constituirse en asunto colectivo por la gracia de una convocatoria teatral? La situacién teatral seguird siendo ambigua. El teatro es un arte, yel arte es ppara siempre un lugar compartido entre la subversion y la institucion, entre la pasividad contemplativa y la ruptura activa, centre el Estado y la multitud, entre la creacién y el mercado. Una obra importante hace que las fronteras se desplacen, pero no puede abolirlas, E.D.: Pero precisamente, si ta virtud politica del teatro depend de su dispositiva, la cuestion que se plantea es saber lo que queda de ella en las variedades de la performance. Si se define el ateatro sin teatro» como una forma de teatralidad pura, una modalidad de la presencia de los cuerpos destigada del dispositivo de la representacién, la performance se refiere ala organizacién, con una intencién de arte, de una experiencia inmediata del ser-conjunto. ;No se arriesgari fentonces a caer a menudo en una forma degrada del teatro uéticon, dedicado a revelar la performatividad inherente al intercambia social? 0 més aun, mediante la puesta en escena de cuerpos sufrientes © maltratadios, {no se arriesga a suscitar una ‘mayor atencién hacia la vulnerablidad de los ‘eres 0 de los vinculos entre los seres? ‘Me gustaria que reconsideraramos, para precisarlo todo, lo que en su opi Entrevista de El During con Alain Badiow constituye la especifciad del disposi teatral. A.B. Creo que hay teatro desde el ‘momento en que se da una exhibicié publica, con escenario o sin él de un ombinacién intencionada de cuer lenguajes. A la exhibicién dnicamer ‘cuerpo la llamaremos «danza alk cexhibido a solas lo llamaremos elect ‘aunque no exista previamente ninging escrito. El teatro es la interseccién ambas. Si ademas muestra element exteriores a la dualidad cuerpos|n ‘como imagenes, pantallas o activi (intar, 0 esculpir otirar objeto, {eso no hace mas que introducir, de nuevas dimensiones del cuerpo (vik desnudez, sexo, deformaciones fig etc.), 0 nuevos lenguajes (sonortad todo tipo, mezcla de lenguas, mii En este contexto, las insistencias © cual aspecto de la teatralidad, impacto contempordneo de todas las formas de danza o un uso enfético’ las violencias sobre el cuerpo, exp efecto instancias ideolégicas coma! usted cita: atencién ala fragil vida d Cuerpos, amenazas que pesan sobre integridad de lo que se concibe co natural», hostilidad a toda codifica penosa de la vida individual, asi de la frontera entre lo publica ylo etc. Pero todo esto es el reflejo de subjetividades contemporaneas, més que un verdadero movimiento de su transformacién. Al tiempo que se las mutaciones formales habria que encontrar un elemento més afirmat retomando la expresién de Brecht, didactico. La cuestién de la relacién accién teatral, performance y poli puede reducirse a la radicalidad | ‘gestos. Supone quo todo esto sei en una vision amplia de los plazos ccontempordneos. Pero para empezar quiza no sea «salir» del teatro, o anularlo inte En efecto, el teatro no es reducible; escena y a su perspectiva, ni siqus interpretacién de un dato previo (un © un protocolo para las improvisal El teatro es una disposicién compl serie material no resulta inmutabler‘scritos, sin duda, a menudo, pero también cuerpos, ropas, vestidos, decoracién, lugar, misica, luces... Este conjunto no es cerrado, ni tampoco infinite. Pero en él tiene que producirse la Idea-teatro, es decir, lo que el teatro transforma en realidad en el puro presente de la Aisposici6n material por ella misma, Supongamos que alguien no haga mas que subrayar,imperceptiblemente, gestos cotidianos, de manera que en apariencia ‘ea indistinguible del «publico» en el que ‘opera, porque estos gestos pueden también ser los gestos «naturales» de este o ese de ‘entre el pablico. Pues bien: eso sera teatro, yo ausentamiento del teatro, {Por qué? Porque la idea subyacente, a saber, que todo lo que se relaciona con el cuerpo puede albergar una performance, no se dard ms que en su disposicion material, yasiel cpaso» terrestre de la idea se hard cooxtensivo a su activacion inmediata, Por festa misma razén los primeros ready-made ‘de Duchamp no padian escapar ala Ccondicién de las artes de lo visible (pintura, escultura, etc.) En estas artes, el pasaje de Inidea es coextensivo a la muestra de una forma material dotada de un contorno, por Impreciso que este sea. La muestra de un objeto cualquiera, desde el momento en {que es perceptible como muestra de su contorno, puesta en escena local y voluntaria de su materialidad, proviene de ‘ura relacién con la idea de tipo «pléstico». De todos modos, una accién corporal cualquiera, desde el momento en que se toma como deliberada, u «obrantey, entra enlas artes cescénicas», entre danza, mimo yteatro. Sin duda, finalmente se pueden Feducir los tipos ideales de las artes de lovisible (Ia musica pura se pondra aparte) ‘ana estética trascendental, Existe uplastican desde que el gesto de muestra que apunta la Idea organiza la primacia del ‘espacio (0 del contorno) sobre el tiempo. Existe «teatro» desde que la muestra ‘organiza la primacia manifiesta del tiempo sobre el espacio. En ambos casos, el témine subordinado (tiempo o espacio) no {queda suprimido por el otro, sino que este Jo organiza. Es lo que he notado siempre en Ja intervencién de los videos, segiin sean teatrales (incorporados a una muestra en el presente, a un recorte en el tiempo) © «plasticos» (abandonados a su destino repetitive en una sala de museo, y por tanto para empezar colocados en el espacio). El efecto intelectual no es el mismo, porque laidea que se produce en ambos casos (Sies que se produce alguna) no se da en disposiciones trascendentales identicas, Por tanto, en principio estaria dispuesto a afirmar que la actuacién mas indiscernible de la gestualidad cotidiana sigue siendo teatral, en el sentido en que el ready-made de Duchamp sigue siendo plastic. Cuando se trata de determinar el registro artistico, el género formal, el gesto y su ‘emplazamiento predominan sobre la naturaleza, excepcional o vulgar, inventada © repetida, de «lo quen es mostrado por et esto en su lugar. E.D.: En suma, en lo que paradojicamente se encuentra designado como un ateatro sin teatro, la referencia al teatro no es solamente residual: quiz& dependa de una dimension esencial en cualquier actuacin, que consiste en pensarse en una relacién, si no en un texto ‘que se trataria de interpretar, por lo menos en instrucciones o enunciados que se tratar‘a de performar, es decir, de complementar 0 de hhacer funcionar como reglas de juego que son por ellas mismas revisables. Sin esto, zque es lo performado? :Qué puede hacernos distinguir todavia la performance propiamente dicha de la ejecucién de una tarea en el curso ordina ‘de una vida, aunque sea una vida de artista La Idea-teatro pasa por una disposici6n ‘material que implica enunciados, aunque sean Invisibles, aunque sean inaudibles. Solamente el caso limite del espontaneismo del happening apunta a una emancipacién completa. ¥ de cualquier modo, aunque todo ‘quede en manos del azar y de la improvisacién, no se dejara de recurri, implicitamente, a algo semejante a una indicacion: «iQue tempiece la festaty es también un enunciado, el grado cero del guién. Entre la idea y el acto esta el enunciado. De este modo las events de George Brecht y ciertas cactividadeso de Allan Kaprow evacan una suerte de teatro jdo (en ef mismo sentido se habla de «accién restringidan). La palabra, el texto, se reducen a instrucciones 0 a declaraciones ‘minimas, que no son necesariamente performadoras en el sentido que le dan los linguistas. ;Podria intentarse, en este punto, tun acercamiento con el teatro de Beckett y el ‘montaje singular de gestos y de enunciados que Se opera en é1? A.B.: En este caso el registro es completamente diferente, y de una considerable importancia. Se trata de saber sial teatro de la representacién le sucede © n0 un teatro de la operacién. De manera incluso mas general, {no habra cedido su lugar la muestra de la Idea-teatro ala construccién de este ideal, de manera que los cédigos de esta construccién sean visibles, 0 se muestren? En mi opinién, la cuestién del lugar del ritual, de la improvisacién, del azar, de una relacién espacial orientada o no entre lo que se muestra y una audiencia, todo lleva a discutir, en relacién con la experimentacién mas reciente, las relaciones entre lo visible y lo invisible en la acci6n teatral (0 no- teatral). En este caso llamo «invisible» a las instrucciones 0 enunciados que, como Usted recalca tan justamente, estan «entre la idea y el acto. Estas instrucciones han estado durante mucho tiempo medio escondidas (porque no eran explicitas mas que durante las repeticiones), y medio Visibles (siempre quo ol director brechtiano quisiera hacerlas ver, 0 las explicitaba en el programa del espectaculo). El paso completo de un teatro de la muestra a un teatro de la construccién (o del proceso) supone ciertamente que se revise el lugar de las instrucciones, la naturaleza de su cexisteneia, En el fondo, la primera forma de esta revision ha sido durante algo mas de un siglo la importancia creciente de! diractor. Ha sido, en la frontera de lo Visible y lo invisible, el hombre de las instrucciones (0 de los axiomas de la representacién). La performance, lo mismo {que la invasién de la escena por esquemas surgidos de la danza o de las practicas corporales, indica sin duda que el siglo del director de escena ha llegado a su término. Pero no se confundiré en ningun caso este fin con el del teatro, Es como cuando se cree que el fin de la construccién metafisica en su esquema clasico limitado, que implica una teologta, es el fin de la filosofia, Elfin de la idea de un director de escena del mundo no es de ningtin modo el fin de toda idea del mundo. El teatro haexistido durante mucho tiempo sin la figura separada del director de escona, y continuara sin ella. Toda la cuestién reside fen saber qué es entonces lo que localiza las instrucciones, por aleatorias que sean. Tengo la impresién de que se harén cada vez mas abstractas, y no corporales 0 colectivas. Segin mi profecia, nos dirigimos hacia una austera matematica teateal, E. D.: Introduzcémonos un poco en el detalte de esta historia de larga trayector ‘emergencia de un teatro de la construccién, Iuego de un teatro del proceso que parece encontrar su desarrollo l6gico en la idea de un «teatro sin teatran. El teatro conocié, con et peniltimo cambio de siglo, una revolucién que prefigura en cierto modo el asedio de la performance por las artes «plasticasn. Usted hha destacado a menudo la importancia de Meyerhold, no solamente en lo que conc al enuevo teatron. Pero, Zen qué sentido Meyerhold constituye, en su opinién, un acontecimiento, més que Stanislavski, por ‘ejemplo? gQué cambié con él en defnitiva por lo que respecta a la idea del teatro? ne A.B: Stanislavski, cuya obra es ciertamente muy compleja, se interesa principalmente en lo que yo denominaria, las constantes constructivas del teatro. Centralmente, la construccién del personaje. La dinamica temporal del actor es fundamental. Como siempre, la idea teatro se somete al tiempo, pero en una vision constructiva y organizada de los ‘efectos que hacen que se produzca. Con Meyerhold, lo que se convierte en decisivo es el presente colectivo. La temporalidad no es constructiva, sino muestra artificial del presente como accidn. El teatro primero tiene que indicar en qué sentido es la fusion de una concepcién activa del pensamiento y de disposiciones materiales que encuadran y exhiben el presente como ficcién, Por otra parte, la evolucién de esta concepcién ha mostrado su inestabilidad, su divisién. Porque ol presente activo puede ser tanto el del cuerpo crucificado, de la mistica dialéctica (sublime y abyeccién) como el de la didactica de las opciones, dela puesta en escena organizada de las condiciones que rodean el presente absoluto de una decisién. Artaud y Brecht, 24 efectivamente, indican dos maneras de permanecer fiel al acontecimiento Meyerhold. Pero en todos los casos se da la performance, pues ninguna constante del tipo «personaje» es separable del artificio del presente, tal como el teatro lo entrega inmediata y colectivamente. También se da la performance por el hecho de que todos los tiempos de la accién tienden a contar gual. Ya se sabe que segun Brecht cada escena tiene que organizarse segin una energia que la hace comparable a la obra por entero. ¥ la mistica de la crudeza, de la realidad insostenible, tampoco puede esperar» a la construccién sistematica y referencial ala que se aplica Stanislavski Lo cierto es que con Meyerhold el teatro deja de subordinar el paso de la idea a una meditacién representativa. El camino para los ejercicios performativos queda libre. E. D.: Estos ejercicios se describen actualmente a menudo siguiendo el paradigma del juego: deste los juegos de lenguaje de Wittgenstein hasta las nociones de participacién y de interactividad relacionadas con e! happening o con el media-art. Es como si se esperara del juego -una de las dimensiones fundamentales del teatro, no hay ‘que olvidarlo— que sirva para aflojar el torno de la representacién teatral.. Pero al lado de! juego también esté la ceremonia, ademas del ritual. ¥ la fiesta, por fin, zCémo puede la disposicién teatral integrar, 0 conjurar, estas diferentes figuras de la performance? A.B. Creo que el teatro siempre ha oscilado entre dos extremos. Por un lado est la toma de partido del publico, su ccompromiso, una cierta tendencia a la fusion colectiva, cuyo paradigma, mas o menos secreto, es la orgia. Por el otro, la distancia, la pasividad contemplativa del pblico que asiste, silencioso y cautivo, a tuna ceremonia, cuyo paradigma es a menudo la celebracion, de caracter religioso. Puede expresarse en los términos que usted ha evocado: la fiesta y el ritual. O la farsa yla tragedia, Aristofanes y Esquilo. O, en el enguaje de los autores romanticos, lo ‘grotesco y lo sublime. Cuando Boileau nos dice eso de que «en el saco ridiculo en el {que Scapin se envuelve», no reconoce «al autor de E] miséntropon, nos esté diciendo Entrevista de During con Alain Badiou solamente que un genio como Moligre circula libremente entre los dos extremos, Digamos que a la abyeccién viviente de los cuerpos danzantes, sexuados y provocadores, corresponde dialécticamente lo sublime de los cuerpos adornados, convertidos en estatuas, rarficados, @Acaso el happening y las nuevas ‘tecnologias suponen un cambio de juego? No lo ereo, Introducen nuevas libertades, sin duda, relacionadas con la ideologla contemporanea, materialista y democrética Estan al servicio de una tendencia que yo denominaria vitalista, y que por lo demas se apoya filoséficamente en Deleuze: la performance como puro devenirinmanenta, ‘opuesto a la representacién o a la reflecén. Sin embargo, en esta figura se reconoce muy bien Ia tendencia «orgidsticay presente desde el origen. E.D.: Esta tendencia que usted apunta es inseparable de la promocién del cuerpo, ode ciertas dimensiones del cuerpo (que puede se, Hegatl el caso, el del atista-performador, exhibido en su presencia desmudla) ZEn qué condiciones puede el cuerpo ser portador de formas y de signficados nuevos? ‘A.B: He resumido lo que en mi opinion cconstituye la ideologia dominante hoy, tras la muerte de Dios y en la soberania abstracta del mercado, mediante la fr ‘ano hay mas que cuerpos y lenguajesd, Lasustitucién del espacio de la escena, que supone un eje de visién privilegiada, ¥y por tanto una suerte de trascendencia por lo inmediato del cuerpo y por su deslocalizacién némada, constituye simplemente la proyeccion artistica de esta ideologia. Esta proyeccién es completamente normal, y hay que exp ‘sus consecuencias, Pero es muy contestable verla por ella misma como tuna subversién 0 una radicalidad est puesto que en principio constituye simplemente una contemporaneidad ideol6gica. Disponemos ahi de un medi posible para la invencién de formas 0 significados, lo mismo que la escenaha facilitado un medio posible paral brechtiana, pero no hay que confundi ‘nuevos lugares de la invencion con la invencién misma.E.D.: La celebracién de la inmediatez del twerpo no es sin embargo la inica orientacién de a performance, aunque sea una forma privlegiada de este arte centrado en el acto y ensu ejecucion «aqui y ahorap. Me pregunto si, de una manera més profunda, lo que se le reprocha al teatro no es el caracter artificial de su dispositive. Esto es algo muy ‘lara en Kaprow, para quien la «actividady tiene que ser un antiteatro. A es0, por otra parte, se le puede responder que el atifcio ‘sta siempre ahi, bajo una u otra forma, hasta tn los modos de presentacién del cuerpo performante. La herencia de la pantomima, del teatro de marionetas, del teatro balinés tue tanto le gustaba a Artaud, de la disciplina tscénica de Oskar Schlemmer 0 de los tjericos biomecanicos de Meyerhold, todavia se percibe en ciertas composiciones ‘ontempordneas. Hacer intervenir las imaquinas, las prétesis tecnolégicas, los Aispositivos de video, viene a contradeci la celebracion de la presencia de los cuerpos penetrados por la Vda. 2Qué representa, en su ‘pinin, esta reevaluaci6n del artificio como medio de arte? ‘A.B: En este caso la cuastion que abordamos es crucial, puesto que, sea cual sea su lugar, abierto 0 cerrado, escénico 0 némada, cercano o alejado de é! mismo, el teatro es siempre una meditacién publica sobre larolacién y la no-relacién entre el artificio y la vida. Todos los textos de teorla el teatro, de Aristételes a Brecht 0 Grotowski, pasando por Diderot 0 Meyerhold, versan sobre este punto. El actor, o el performador, esté en el centro de esta meditacién, porque es el punto focal dela conjuncién-separacién entre los dos. Esel ser vivo que sacrifica o por el contrario exhibe la espontaneidad vital al setviclo de un efecto colectivo. El problema ‘as siampre o disimular el artficio bajo la norma de lo natural o mostrar el artificio etal manera que se puedan criticar las formas recibidas de lo natural, Mas aun: hacer valer que toda «naturaleza» es por si misma una construccién artificial o incluso anaturalizar» el atificio. Creo que esta ‘ltima tendencia es la mas experimentada hoy. La fuerza dela tecnologia y de sus derivados es tal que resulta tentador teatralizarla mostrando a la vez su fevidencia y su ultima derrota en su disipacién vital, Una especie de monstruosa igualacién del érgano vivo y de la quimera metdlica propone un nuevo tipo de equilibrio inestable entre el artificio y la vida. En el cine, ciertas peliculas de Cronenberg exploran este mismo terreno. En la vida comin, el piercing ya es de algun modo una metalizacién local de la carne. Todo esto orienta la formula uno hay mas {que cuerpos y lenguajes» hacia una variante: no hay mas que cuerpos y artefactos. Finalmente el filésofo, que tiende a ver las cosas en un arco temporal ‘muy protongado y que desconfia de la incesante unovedad», dir: fechne y physis, no salimos de ahi. El «teatro sin teatro» intenta a menudo naturalizar el artificio con medios nuevos, en las condiciones de la democracia invadida por la técnica. Estamos ante una nueva experimentacién necesarla, pero por ella misma no dice nada en cuanto alo que afirma o discute del devenir colectivo. E.D.: Volvamos por un momento a la politica de la performance, y a la cuestién del asunto colectivo que puede inventarse en ella. Al presentar a performance como un acto de creacién colectivo, Meyerhold marcaba una ‘ruptura con una concepcién tradicional del teatro y de sus notencias, fundada en los caracteres formales de la representacién. Es sabido que en otasiones invito al piblico a expresarse directamente: en Las albas (1920) y también en la segunda versién de Misterio bufo. Pero quiza no fuera hasta hacer del vinculo participativo el corazén de la experiencia teatral. La sala no era un apéndice cosid al escenario; sin embargo, no se trataba de hacer que estos dos espacios se fusionaran para instaurar una especie de continuum indistinto: I definia la sala como aun taller de carga psicofisicay.. A.B. La dimensi6n colectiva del teatro es esencial, porque el presente de la Idea se ve experimentado por la presencia del pablico. El teatro os la forma artistica ‘ejemplar de una relacién inmodiata entre la forma temporal (el presente) y la forma espacial (Ia presencia de una multitud en un lugar). La idea de performance, anticipada en efecto por Meyerhold yalgunos otros durante todo el pasado siglo (pensemos en el teatro de agit-prop propio de las experiencias revolucionarias), Cconsiste en tratar esta relacién en la forma del acto compartido, de la indistincion entre el tiempo de la idea y el espacio de la multitud. Algo parecido debia de producirse cen as representaciones teatrales de la Pasién. La diferencia no esta tanto en la relacién entre el colective y la accién teatral como en la existencla 0 no de un ‘esquema obligado y de una distribucién de los papeles. Quiza podria decirse que la experiencia performativa se encuentra en la confluencia de la idea de participacién, de construccién de un nuevo colectivo, y de otra exigencia del arte contemporéneo, de la importancia de la improvisacion y del azaroso «dejar que ocurran. Una performance es una Pasién sin guién, E.D.: Esta nocién de participacin tiene ‘puntos en comin por ella misma con un tema insistente en la historia de las vanguardias: la idea de un arte que ya no se presentaria como tal, sino que se relacionaria con la vida en ‘érminos de continuidad, manteniendo al ‘mismo tiempo una capacidad de intervencién activa. Borrar las fronteras entre las artes, ppara borrar més fundamentalmente las {ronteras entre el arte y la vida: a esto aspira la performance, cuando coloca en el corazén del acto artistica la presencia fisica del performador y el proceso mismo de la performance, retomado en el protongamiento de la experiencia comin més que como puesta en escena 0 construccién de un espacio auténomo. Allan Kaprow reprochaba precisamente a los acontecimientos fluxus ‘que perpetuaran bajo otra apariencia el encuadramientay artistico de la performance ‘manteniendo un minimo esquema: disponer tun lugar para el acontecimiento entre las prescripciones del ritual y el azar de la improvisacién (o el margen de libertad ofrecid por la ejecucin miitiple, en circunstancias variadas, de una misma instruccin o de un mismo guidn) volvia a otorgarle demasiada ventaja a la teatralidad. Por su parte preconizaia una forma de performance no-arte desligada de todo efecto escénico y que podia resumirse, en iitima instancia, en el desarrollo de una actitud, dde una atencién particular al caracterperformativo de las tareas cotidianas (saludar a alguien, arreglarse la ropa, etcétera). A.B. SI, evidentemente, la performance «radicaln esta del lado del no-arte, de la vida simplemente subrayada, y eso sin ninguna insistencia, como de pasada, Es la derivacién final de un deseo que se remonta, en mi opinién, al romanticism ‘aleman: que sea la vida misma la que es arte, que por fin nada separe el universo de las formas de la afirmacion viviente, que hhaya como un poema de la vida. La forma erformativa ditima elimina incluso la dimension de encantamiento postico, se instala en el ordinario gestual, en lo insignificante, del mismo modo que cierta filosotfa se declara filosofia del «lenguaje ordinariox. Acepto que esta mitologia pueda ser estimulante, pero no comparto sus poderes. Ya existia en la interpretacién por los surrealistas, y después por los situacionistas, de la poética existencial de Rimbaud, La poesia hecha «por todos», Si este «por todos» quiere decir la promocién de lo ordinario de la vida tal como es al estatus de arte en tanto que no-arte, dirta simplemente esto: aun puntado, lo ordinario no libera nunca nada que no sea su propia vacuidad. En este aspecto me remito a la maxima de Antoine Vite2: «élitaire pour tous», lo que significa: lo extraordinario, a compartir. Sea cual sea el destino formal, el arte permanece como un recorte heroico de la verdad en el material ingrato del sentido. E. D.: «Se diria que el arte malo es teatro», decia Chris Burden. Pero como usted ‘demuestra, no resulta tan facil eseaparse ddl teatro. El teatro resiste incluso en las formas explicitamente eno-teatrales de la performance, que siguen concentrando en ellas todo lo que queda de «teatralidady cuando al teatro se le restan el texto, el escenario © incluso et actor, o a que es fo mismo, todo tino de senaracién entre el director, el performador y su pablico. Pero, precisamente, ‘qué es lo que queda? Una presencia, y también una accién 0 un encadenamiento de actos que se efectian, que se performan en un lugar y en un tiempo determinados. Esta ejecucin es més importante que el producto, el resultado, e fin. Pero, zqué ocurre en el proceso mismo de la performance, si no el resultado efectivo, en una disposicién ‘material, de la idea de que todo cuerpo (y todo lenguaje) puede sustentar una performance? Acaso hay algo més, que ocurrria entre esta idea muy general (para decielo en dos palabras, que la vida puede y debe ser performada) y su efectuacién, que cada vez es singular? Para precisarlo mas, quiza resulte Util interrogarse sobre el estatus del acontecimiento en la performance. Oimos decir que se trata de hacer visible, tangible, el fener-lugar del acontecimiento. Pero tener lugar seftala, paradjicamente, una relacién con el tiempo mas que con el espacio. El espacio es mas bien el problema o la condicién de la danza, que usted describe nor otra parte ‘como un arte dela inminencia y de la retencién, y secundariamente como un arte del desarrollo temporal del movimiento, La danza es lo que no tiene lugar: lo que no ha tenido lugar todavia, o lo que ya ha tenido lugar. Demasiadlo pronto o demasiado tarde. A la inversa, el problema de la performance, y mas particularmente cuando en ella se expone el ‘werpo en su capacidad de afeccién inmediata, {no es querer dar, cuando no el espectaculo, si por lo menos la experiencia integral de un acontecimiento? Pero, zes esto mismo posible? Quizé seria necesario distinguir en este caso ciertas performances que intentan inscribir ‘a huella del acontecimiento, o su caracter irremediablemente huidizo, mas que acoger directamente su estallido. En este caso se trataria menos de encarnar la idea formulada por un enunciado o una instruccién que de ‘organizar localmente, mediante un juego de desplazamientos, el lugar en que se desplegara esta idea, ola verdad que encierra... Aqui el uso del video y de todas las variedades de pantallas, de espejos y de proyecciones, me parece un recurso capital. ¥ el trabajo de un Dan Graham, en las fronteras de la instalacién de la performance, tiene un valor ejemplat. Naturalmente, estoy pensando en la forma de desincronizacién puesta en practica en la grabacién en video diferido de Present Continuous Pastis) y en las diferentes versiones del Time Delay, pero también en el tispositivo todavia més sobrio de Past and Future Split Attention en donde se conjugan, en un mismo espacio, una descripcién anticipada y una descrincién rememorada, un avance y un retraso. Afiado que el Entrovista de Elle During con Alain en este caso, retorica alguna de la ausencia, del ausentamiento 0 de la desaparicin del gesto en su huella, aunque en esto pueda verse una critica de ta ideologia del atiempo realy de la performance. A.B. Creo que tione mucha razén. La performance es la quimera (la «buena» quimera, experimental o interesante) de un «dar a ver» el acontecimiento, Es la razén por la que se centra sobre el cuerpo, al cuah tendido y concentrado sobre su potencial sgestual y sufriente, puede expresar simulténeamente la dimensién activa del acontecimiento, su dimensién de choque, de sorpresa violenta, y su recepcién pasi el efecto de transfiguracién subjetiva e pathos que el acontecimiento puede indul Es también por este motivo que no se da tuna verdadera contradiccién entre la violencia activa y la simple y disereta donacién de rastros. Esta en la esencia d acontecimiento ser ala vez lo que irrumpe ylo que no existe y no organiza los temas ‘mas que bajo la forma de rastros que inmediatamente se leen mal. Podria dak que la performance se sitda exactamente entre la fuerza activa de lo que surge y su diseminacién enigmatica. De ahi,a menudo, la inclusién en la performan ‘como por lo demas en la danza contempordnea, de bruscos cambios de velocidad, o de un encadenamiento, por decirlo asi, de la crudeza y de la ternura desaparecida, como si fueran una mis cosa. En términos de acontecimiento, en efecto es a misma cosa, La diferencia entre la performance y la danza, en este sentido, os que la danza es una exposic ‘mimética del acontecimiento, una abstraccién, y la performance intenta ‘ms bien una realidad pura, indiscernt tendenciosamente, de un devenir cualquiera. Y ahi nos encontramos con Duchamp y su duda estructural entre ironia evidente y algo serio y ejemplan el colmo de lo ardinario y el colmo del sofisticaci6n, como si una ver mAs se tratara de una misma cosa, E. D.: Ya que hablamos de seredad y de usted insiste a menudo en la necesidad efinir un lugar para la comedia ene‘tantemporaneo. Me pregunto si, en ef fexto de la performance, lo burlesco no finalmente la misma exigenci burlesco implica en efecto la conquista tina capacidad que no puede reclamarse ninguna competencia, o que convierte una ncia en una competencia superior uster Keaton, Chaplin, Peter Sellers). Es un ema compartido con la comedia, aunque el caso de lo burlesco se trate generalmente una capatidad corporal, que no se convierte lingiistica, social o politica mas que por in. Sin embargo, es curioso comprobar laart-performance, por ejemplo, ha irado generalmente los géneros bufonescos sirdidos, mas que los géneros cémicos o rlesca parece propiamente B: No tengo nada que afiadir a esta ente observacién, aparte de que la por la que fo burlesco ha triunfado en icine es que la competencia-incompetencia ntraba un medio incomparable en la nizacion del movimiento y de los jes de lo visible que este arte autoriza ids constituye en este caso un origen uto. Volvemos a encontrarnos con el sma iniial de esta conversacién: gcémo far a técnica a las peripecias vivientes 9} everpo? Lo burlesco cinematografico ha stituido una gloriosa respuesta a esta ta. El problema de la comedia pordnea es otro, porque supone ‘conexién muy diferente. Por un lado, nemos la donacién incompleta, bajo la rma del texto, o de cualquier otro ento separable, de una Idea politica en | sentido ampli: Ia virtuosidad social e ectual de las clases bajas, Por el otro, ‘elemento material, combinatorio y bico, ue lleva a cabo esta idea en ol nte puro del teatro, que realiza su ridad. En el fondo, la comedia no es ada més que el presente incomparable dela igualdad, diria incluso que det nismo. La combinatoria clasica se ha isto dominada por la intriga, en el doble ido de la intriga de la obra y de las ig2s de los pobres, de los jovenes, de las mujeres, contra los ricos, los padres y los vejestorios. La performance, en el tegjstro de lo bufonesco 0 de lo sérdido esl sintoma de lo siguiente: zcomo la comedia puede cumplir con su funcién politica (finalmente, el pueblo contra el Estado) sila forma de la intriga ha caducado? {Qué es una comedia sin intriga? Ciertamente, en esta via, Beckett sigue siendo hoy el ejemplo. Digamos que sustituye la comedia con intriga por disposiciones cémicas que por lo demas son mas bien instalaciones teatrales que performances, Voces, cuerpos, evoluciones, irrupciones, se disponen fuera de la intriga, y sin embargo indican la capacidad critica de lo existente en cualquiera de sus formas. Pero la lengua permanece, iy qué lengua! Del teatro, mientras no sea ni danza ni lectura, y por muy performativo que sea, todo puede desaparecer, todo salvo la lengua que penetra unos cuerpos y los dispone mas alla de ellos mismos.Playground Patricia Falguiéres El teatro es, manifiestamente, sa practica que calcula el lugar contemplado de /as cosas.’ Art and Objecthood» de Michael Fried, publicado en 1967 en el numero de verano de Artforum, sigue siendo uno de los ensayos criticos menos acordes con su tiempo que haya producido el siglo XX? Ese articulo encendia la alarma contra una amenaza, una epidemia a punto de declararse: «la teatralidad general, envolvente y contagiosa que corrompié la sensibilidad literalista, para ‘empezar, y presa de la cual las novedades a que nos referimos, ~y la pintura modernista en general- se ven simplemente como un tipo de teatro poco convincente y sin presencia.» La solemnidad del estilo respondia a la urgencia de la amenaza: «el teatro y la teatralidad estan en guerra en la actualidad, no solo con la pintura modernista (0 con la pintura y la escultura modernistas), sino también con el arte mismo... y,en la medida en que se puede calificar de modernistas las diferentes artes, con la sensibilidad ‘modernista misma [..]. El éxito, la supervivencia incluso, de las artes ha llegado a depender cada vez mas de su capacidad para derrotar al teatro». Se habrian podido proponer muchos candidatos ‘como blancos para esa furiosa ofensiva: por ejemplo, el Bedroom Ensemble, cuya primera versién habia entregado Claes Oldenburg ‘en 1963 y que no ces6 de retocar, en el que restauraba nada menos que el efecto de la perspectiva precisamente en el lenguaje de! decorado teatral: una alcoba falsa vista desde el limite de un marco estrictamente mantenido, cuyos elementos de mobiliario revelaban, con sus lienzos cortados conforme al eje de la perspectiva, su cardcter de accesorios teatrales. Se trataba de tuna reafirmacién triunfal por parte de un escultar que también practicaba ol happening y la performance, la teatralidad intrinseca dela escultura, en vista de que, como afirmaria mas adelante ‘Roland Barthes, «el teatro es, manifiestamente, esa practica que calcula el lugar contempiado de las cosas». Pensemos también fen las eesculturas fingidas» de Pino Pascall, expuestas en 1966 en Roma, siluetas de tela tendida sobre armazones de madera, como las que fabricaban los encargados del vestuario teatral, que ofrecian a la vista del espectador las anécdotas ingenuas de un paisaje marino, reunidas en la galeria transformada en escenario. Pero el blanco de Michael Fried no eran esas reinversiones de la logica teatral en su faceta mas tradicional o mas representativa. El peligro se debia a las obras de Robert Morris, Donald Judd, Car! André 0 Tony Smith, reunidas bajo una misma acepcién, el arte ‘minimalist, también llamado «literalista», ya que se caracteriza or «basarlo todo en la forma como propiedad dada de los objetos, ‘cuando no, de hecho, en una clase de objetos por derecho propio [uk para descubrir y proyectar la objetualidad mismay. El enemigo era cel efecto de la presencia» requerido por las obras de Morris 0 ‘Judd: como nada se representa en ellas, reducidas como estan a la aprehensién volumétrica de una forma liena, todo se reduce a su zelacién con el espacio circundante, es decir, con el espectador. Entonces lo que constituye una escultura es el modo de aparicién de a forma ante la mirada del pablico: en eso radica el «teatro». Se trata una vez mas de la inscripci6n de la forma, una forma historia» intrinseca, en un relato que le da sentido: el trauma brinda a Die de Tony Smith su capacidad de anamnesis. Si Fi hubiera ido mas alla, se habria considerado «Art and Object la descripcién de la insuficiencia o de la pobreza de las obras una nueva generacién de artistas, cuando, en realidad, lo que hizo fue acabar describiendo, de mala gana, el nuevo estatuto concedido a la obra de arte por aquella misma generacién de artistas. La asignacién de dicha kinsuficiencian al «teatro» fue el eje de aquella inversién critica. Es que en wArt and Objecthood» se abordaba en seguida la cuestion de la genealogia. .Cual de las obras de Caro, tan alabadas por Greenberg y Fried, o de las de Judd, podian aspi a esa «presencia» que, de Lessing a Carl Einstein y, més alla Greenberg constituye la piedra de toque de la escultura moder La respuesta de Fried parece retrospectivamente estupefacie Las obras minimalistas que juegan con efectos de escala reintroducen con mucha precision lo que toda la historia dela escultura moderna no ha cesado de conjurar: la westatuay. es esa reaparicion del espectro oprobioso, es e/ teatro. El modo de presencia de las obras minimalistas es esencialmente wescéni fs decir, que apenas entra una carga intrinseca de presentn (apresenteidad), como saben hacerlo los «verdaderos moder sino que requiere coadyuvantes, accesorios, que reanimen artificiosamente el maniqul antropomorfo, la estatua animada, Tal es el guidn que se insinda en la inflamada diatriba del critica ‘modernista contra el supuesto antropomarfismo de las obras. minimalistas y contra la experiencia de la duracién que propor «€1 interés literalista por el tiempo -o, dicho con mayor preciso por la duracién de la experiencia es, creo yo, paradigmatica teatral, como sil teatro confrontara al observador -y, por tanto, lo aislase- con la infinitud no ya de la objetualidad, sino del ti © como si el sentido que el teatro aborda en el fondo fuera el de la temporalidad, del tiempo que a la vez pasa y esta por venir, que simulténeamente se acerca y se retira, como aprehendido en una perspectiva infinita [..J.» En cambio, en la obra moderna sen todo momento la obra misma resulta totalmente manifiestay, verifca «esa continua y total presenteidad, que equivale, por decirlo as ala perpetua creacion de si misma, que experimentamos coma una instantaneidado. Una Carta a! director publicada en el numero siguiente de Artforum por Robert Smithson anuncio lucidamente: «Se podria desarrollar una produccién a escala monstruosa con los “siete ismos mortales”: diatribas verbosas, refutaciones escandalosas, tuna defensa de Stanley Cavell, estridentes pero brillantes disputas sobre la “formalidad” frente a la “objetualida maldiciones siniestras, afirmaciones infames, etc. El escenario debe subdividirse en millones de escenarios’». A lo largo de los decenios de 1970 y 1980, «Art and Objecthood» pasé a ser ‘el playground favorito de numerosos artistas y de los teéricos mas incisivos. 'No se subrayé demasiado la heterogeneidad del «minimalismal yy de las posticas aplicadas por cada uno de los artistas acusados yen general no se sefialé todo lo que el minimalismo fustigado por Playground ~ Patricia FalguiéresFried debia cosa que no dejaba de ser paradéjica—a una lectura ‘muy precisa del propio maestro de Fried: Clement Greenberg, La época se prestaba para la destitucion de Greenberg, todo en las nuevas practicas del arte (arte pop, arte cinético, performance, happening, etc.) se oponia alas censuras greenbergianas: reivindicar esa filiacién «modernista» habria equivalido a excluirse dela nueva modernidad. En cambio, una «estrategia de apariciém» dehecho movié a los artistas reunidos por Fried y a los criticos ‘quelos defendian a usar «Art and Objecthood» como trampolin y brindar @ ese mal formulado y pomposo ensayo una fortuna critica que no merecia Fried habia tustigado esa wdistanciaci6n» que, al instituir la doble polaridad del objeto y del sujeto, dramatizaba indebidamente ol ‘espacio circundante de la obra, La «aparicién» (modo teatral ‘donde los haya) era el modo de «presencia» atribuido a la escultura ininimalista, pero en aquelia ocasién Fried no convocaba tanto los tres timbrazos que anuncian el comienzo de la obra, la subida del tel6n y el recorte del haz luminoso en las tinieblas cuanto el arance del espectador por el espacio que lo separa de la obra, ‘vance que la obra minimalista «por naturaleza, al proyectar elante de si un efecto de aura, anticipaba. Una obra que espera ‘a suespectador, que da por descontada su aproximacion necesariamente situada, progresiva (a lo largo de angulos sucesivos) y premedita (con toda la autoridad de un relato 0 un Ambito que hace de umarco») su propia llegada, es «escénicay, Era tuna recuperacién de la antigua oposicién de las artes espaciales, (supuestamente sincrénicas) y las artes temporales (diacrénicas), {que habia constituido ol pedestal de la teoria de las artes desde Lessing: el Laocoonte o sobre Jos limites de la pintura y la poesta, publicado en 1766, habia consolidado con esa oposicion fundamental la distincién de las artes. A eso se debe que haya artes y no un arte. A partir de entonces la tarea de la critica ‘moderna consistié en desplegar con sus consecuencias (mediante el analisis del hacer y la tecnicizacién del andlisis) dich distinci6n: a costa de la inmanencia de la obra de arte, Logicamente, Fried podta reafirmar, con tono sentencioso y so capa de una categoria transhist6rica, esa distinci6n fundadora: si, como él, se llama «teatro» lo que contribuye a enturbiar Ia istincion de las artes («lo que se encuentra entre las artes es teatro», escribe), podemos concluir, en efecto, que «el Arte ddegenera al acercarse a las condiciones del teatroy. Lareaccién movilizé a toda una generacién de criticos -y, ‘ademas, los mejores~ a uno y otro lado del Atlantico. En un primer momento consistié en socavar la distincién entre las artes ‘espaciales y las temporales, en transformar en experiencia de la temporalidad ese espacio de «dramatizacién» dela obra plastica estigmatizada por Fried. En 1977, Rosalind Krauss comenzaba Passages in Modern Sculpture con la yuxtaposicién del Laocoonte {del museo del Vaticano y Spiral Jetty de Smithson, acompanada de Un acto de fe: «La premisa subyacente del presente estudio de la escultura moderna es la de que, incluso en el arte espacial, no se pueden separar el espacio y el tiempo para los fines del analiss. Cualquier organizacion espacial llevara implicita una declaracién sobre la naturaleza de la experiencia temporal.» La coyuntura especifica de la historia del arte constituyé una ayuda. La impugnacién del paradigma kantiano de la perspectiva, tal como lo habia tematizado Erwin Panofsky, brind6 un anclaje historico a la empresa. Resultaba posible refutar el dogma ‘modernista del caracter puramente espacial de la escultura, concebida como volumen auténomo, «cristal» de la intencion dol artista, que un solo acto de visién, una aprehensién noética, Por decirio ast, capta en su totalidad virtual, con lo que vuelve superfluo todo intento por parte del espectador de escapar ala limitacién do su punto de vista’ La destitucién del modelo de la Jdea, de la asimilacion de la obra a la proyeccién de una idea inicial brind6 un anclaje a la empresa de los antigreenbergianos americanos. La fenomenologia, on la versién que de ella formulé Merleau-Ponty, tal como la habfan revelado al publico americano las traducciones del decenio de 1960, brindé a los artistas un gui6n floséfico y a los criticos un método de investigacién, Resultaba posible desplegar no solo la secuencia que toda experiencia de la simultaneidad entrafta implicitamente (lo que corresponde a una historia dol arte bion entendida), sino también el plegamiento perceptivo que urde la relacién del espectador con la obra de arte..., operacién de alcance muy distinto. Permitia a una disputa critica acceder al Empireo: como la polémica iniciada por Fried habia situado la fenomenologia en la orbita de la critica, el conflcto se desplaz6 al terreno de la filosofia y del psicoanélisis. Qué suerte cupo al articulo de Fried? Podemos hacer un sondeo en las dos publicaciones sucesivas de Krauss que lo mencionan explicitamente. El capitulo 6 de Passages en 1977 correspondia al planteamiento hist6rico y reunia bajo el ttulo «Mechanical Ballets: Light, Motion, Theater» una lista generosa de obras y nombres que restablecia los lazos hist6ricos trabados entre el teatro y las artes plasticas a lo largo del siglo XX (el Licht-Raum Modulator de Moholy-Nagy, la bateria de luces relémpago de Relache, los méviles de Calder o los corredores de Nauman) y restitula las esculturas de contrachapado de Morris a las performances, cuyos medios habian sido en un principio. Los escenarios de los espectaculos de Martha Graham e Isamu Noguchi, de Alex Hay, Steve Paxton y Robert Rauschenberg, los espacios saturados de los happenings de Kaprow o de Oldenburg demostraban de visu la persistente cimpureza» de las artes a lo largo del siglo, que el laocontismo de Greenberg y Fried habia expulsado de la esfera teérica. En The Optical Inconscious, publicado en 1983, la indagacién de Krauss versa sobre la mirada desencarnada del historiador modernista, ‘cuya genealogia traza a partir de una lectura atenta de la autobiografia de Ruskin para llegar al diagnéstico final (mediante tun comentario de la asombrosa clausula de «Art and Objecthood, hasta entonces no examinada: «La presenteidad es la gracian: «La visi6n fulgurante de una mirada desencarnada no es la de un atleta, sino Ia de un cristiano evangelista o la de Dios.0” Ya lo habia anunciado Merleau-Ponty: «La fenomenologia es tuna ontologia ingenua, mientras en ella se parta de la distincion cconciencia /objeto.»* La insuficiencia de esa distincién fue precisamente lo que movié a las criticos mas agudos -Krauss y Didi-Huberman en particular~ a explorar los conceptos de aura © fatencia, a indagar en el ltimo Merleau-Ponty, el de La prosa del‘mundo y de la polaridad carne cuerpo, como también la economia Jacaniana de la mirada, Esta demostrado que en esas condiciones el teatro y la escultura ya no constituyen el objeto de la operacién critica: en su condicién de presentacién y so capa de un examen de la visiblidad de lo visible (el steatro» propiamente dicho, para Fried), la puesta al dia de la esencia fenomenologica del arte y de los datos transcendentales de la visibilidad constituye el nuevo horizonte del discurso sobre el arte (en singular), en el que, por decirlo con palabras de Gilles Deleuze, «se descubre en el Otro © en la Carne la labor de topo de lo transcendente en la propia inmanenciay: wen este momento moderno, ya no nos contentamos ‘con concebir la inmanencia a un transcendente, sino que queremos concebir la transcendencia dentro de lo inmanente y de la inmanencia es de la que esperamos una rupturan° Podemos intentar identificar ese momento de desnaturalizaci6n del plan de inmanencia en la esfera de la critica de arte, Paradéjicamente, fue Fried quien brindé la oportunidad para ello. En «Art and Objecthood» figuraba la anécdota, que ha llegado a ser emblematica, de la experiencia de estupefaccién vivida unos afios antes, en una autopista de Nueva Jersey, porTony Smith, y que fue tambien una revelaci6n: (...] me brindé algo que el arte nunca me ha brindado. Al principio no supe qué era, pero su efecto fue el de liberarme de muchas de las opiniones que habia tenido sobre el arte. [...] Pensé que debia quedar claro que se trataba del fin del arte.» La evidencia de la obra resulta inacabable: se desmultiplica en el secreto. Es lo que comprobé el autor de una de las mas elegantes refutaciones de wrt and Objecthood», Jean-Pierre Criqui, al citar la anéedota fen su analisis de Die deTony Smith, el cubo de metal negro de sels pies de lado que para Fried constitula el prototipo de la obra Uiteralista, es decir, teatraln, considerado en él un «montis absoluto y definitivo de la ideologia del "lo que ves es lo que ves". En el paso de la mitica anécdota de «Trictrac pourTony ‘Smithy en 1987 a Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, publicado por Didi-Huberman en 1992, que es su reorquestacién magisteal, el recurso al languaje de la teologia negativa, ala ‘economia de la retirada y de la pérdida'" atestigua la influencia dde una fascinacién en la que la mirada del crtico se extravia y se lo podria aplicar esta descripcién que Criqui toma de Blanchot: «Para quien esta fascinado, lo que ve no lo ve, hablando propiamente, pero lo afecta en una proximidad inmediata, lo atrapa y lo acapara, aunque lo mantenga absolutamente a distancia, La fascinacion esta fundamentalmente vinculada con la presencia neutra, impersonal, el “se” indeterminado, el inmenso ‘alguien” sin rostro.»"* Lo mejor de la teoria del arte corresponde actualmente al llamado wviraje teolégico» de la fenomenologia iniciado en la Francia del decenio de 1980” y a ello habia rendido las armas por adelantado, cuando conclula «Art and Objecthood» con «la presenteidad es la graciav. 2Y el teatro? Puesto que para el propio Fried designaba el régimen posmoderno del arte en singular, habia dispensa para no prestarle atencién. La escasa inversi6n de los historiadores en una reflexion de fondo sobre la relacién de las artes con el teatro durante el siglo XX resulta patente, sobre todo si se la compara con la imponente masa de estudios dedicados ala relacién de las artes con el cine, En este comienzo del siglo XXI, el teatro ylasi plasticas corresponden en Europa esencialmente a tradi historiograficas y culturas distintas y los escasos ejemplos cross over observables en la actualidad, las decepciones yl furias que suscitan, demuestran, al contrario, hasta qué pl ‘quedan lejos el fervor inventivo del decenio de 1960 y los m intentos de hibridacién que supo formular, convertidas en arqueolégico. Para los historiadores del arte, a performance happening han llegado a ser objetos de archivo, por las mis razones que la sinestesiay la obra de arte total, legados del Desde luego, habria que precisar las diferentes configurack rnacionales de esa relacion artes /teatro y los modos de cr entre cultura de teéricos y cultura de practicantes, pero, la intensa temporada experimental de los decenios de 1960 precisamente la que «Art and Objecthood» pasaba por alto ostentacién, parece en gran medida concluida ‘Aun asi, gdebemos conformarnos con una mirada retros ynostalgica? .Y estamos seguros de haber aprehendldo la naturaleza de las relaciones que las artes plasticas trab con el teatro a lo largo del siglo XX y los envites que ent Estamos interesados siquiera en ellos? Uno de los malentendidos mas corriontes al respecto 66 imaginar que el auge de la performance y del happening (e que se resumiria un siglo de relaciones artes teatro) tom la cultura teatral esa exhortacién al aqui y ahora que especificar el género. Como si la referencia al teatro signi para el arte un requerimiento de «vidan: al menos eso es! pretendieron algunos de los manipuladores del gran teatro {gran circo de las pulsiones que alcanzé su plenitud en el de 1960. La ironia de la historia quiso que en julio de 1986 apareciera en la revista Critique un articulo de Jacques ‘que iba a tener considerable resonancia: «Le Théatre de a ct la cloture de la représentation»."* Su epigrafe, tomado Mallarmé, habria podido servir de aviso: «Unica vez ene porque, en virtud de un acontecimiento-eternidad que exp no existe el Presente, no: no existe un presente.» Sera pr decir que ahi aparecen los primeros motivos de la decon esa destitucién de la metatisica de la presencia en que sel esencialismo modernista (el que atestiguaba «Art and Obp por ejemplo). Lo que requiere el Teatro de a crueldad en la que de é| hace Derrida es claramente «la vida misma, liberadan, pero en el sentido de que «barre la individual humana», cen lo que tiene de irrepresentablen. Se impri tersién a lo que a primera vista parece un motivo dion nletzscheano. Para Artaud, la destitucion del texto va («renunciaremos ala supersticién teatral del texto y ala del escritor») al advenimiento de la escena o de espacia: no ha procurado nunca otra cosa que el eclipsamiento de escena [...]. Nosotros nos proponemos basar el teatro el espectaculo y en el espectaculo introduciremos una ‘nueva del espacio utilizado en todos os planos posibles los grados de la perspectiva en profundidad y en alturay concepcién ira acompaftada de una idea particular det afiadida a la del movimiento.» Ese espacio «atronador de Playground ~ Patricia Falguidresyahito de sonidos» requiere la pantomima cuya capacidad figural feyelaron los actores del teatro balinés y el habla no participara ‘en él sino con la condicion de acceder a la figurabilidad del signo, habla anterior a las palabras», que habré quedado desnudada de ‘su carne, su entonacién, su intensidad..., y entonces sera apta para esa «materializacién visual y plastica ...] que corresponde a lailegibilidad y a la fascinacién magnética de los suenos». El habla misma se habra vuelto espacio: «Asi, pues, ese lenguaje va ‘encaminado a contener y utilizar la extensidn, es decir, el espacio al utilizarlo, hacerlo hablar.» Todo andlisis de la relacion ontre las artes y el teatro durante el siglo XX deberia partir de esa destitucion inaugural del discurso on que se inicia el primer manifiesto del teatro de la crueldad ‘*Conviene ante todo acabar con el sometimiento del teatro al texto» Por singular que fuera la postica de Artaud, esa exigencia 8 comin a todas las vanguardias hist6ricas. Pudo coincidir con la ‘uptura de la temporalidad dramaturgica o la fonetizacién furiosa de Jalengua llevada hasta la onomatopeya y la glosolalia, la irrupcién ela pantomima y de la marioneta, el recurso a lo grotesco y al ercentrsmo, la promocién del circe y del espectaculo de variedades fennombre de la cteatralidad del teatro». En el rico catalogo de sus formulaciones, conviene tener en cuenta la que de ella dio Meyerhold, ‘en agosto de 1917, en un articulo que ponia en escena en una calle e Petrogrado, en plena ebullicién, a un orador revolucionario y un malabarista chino, que se disputaban el mismo auditorio popular. Alfnal «el malabarista es el que gana, el que vence, en la partida 4elleninista y del chino». Pero esa era ya la dedicatoria del ‘Teatro de feriav, publicado en 1912 por quien no cesaria en su propésito de devolver al teatro su cardcter de espectaculo: «La Pantomima cierra el pico al retérico, cuyo sitio es la cétedra y no ‘lteatro.»® Desde el manifiesto publicado por Marinetti en 1913, la promocién del espectaculo de variedades, del cabaret y del circo ‘sun llamamiento en pro de un «vuelco de todos los valores» yen primer lugar el que hace del teatro la caja de resonancia de un texto.” En 1914 Hugo Ball llamaba a «tocar a rebato hasta hacer desaparecer la literatura bajo tierray."® Los grandes rusos del ‘ecenio de 1920 hicieron formulaciones perentorias de ese asalto al mperio del texto dramatico; asi, Foregger: «A lo largo de toda laistoria del teatro, el espectaculo de variedades es el que, con diferentes nombres, ha manifestado y ha afirmado la naturaleza “espectacular del arte del teatro [...]. El teatro es ante todo un ‘specticulo, un arte plastico y cinético, que admite la literatura solo ‘enlamedida en que tenga cardcter accesorio. Ya es hora de recordar que en el teatro trabajaron con mucha frecuencia personas que no Sabian leer ni escribir, pero entre ellas no habia un solo ciego.»"™ Pera que las artes plasticas y el teatro pudieran compartir ln destino comuin a partir del decenio de 1920, era necesario, primer lugar que se acabara con el imperio del texto y que se ujera el advenimiento del espectaculo, junto con el espacio ico. Es0 no significa solo que los artistas se dedicaron del ot modo posible a crear los dispositivos de visién y de espacio cados por los hombres de teatro, El asunto no se limita a las uciones escénicas del siglo XX. Debemos intentar entender méviles de una convergencia sumamente esencial que transformé las practicas del arte, una vez que se liberé de la disciplina formalista y de la preocupacién por su especificidad, 2Qué es lo que convirtié el escenario teatral en una zona de experimentacién para las artes del siglo XX? Una relacién singular de los signos con la superficie que llamamos «escenarion, Lo que las artes plasticas pudieron envidiar al teatro no son los desencadenamientos de la furia (concepto poético muy antiguo): el arte siempre ha sabido encontrar las vias para sus paroxismos. Es que en el teatro la palabra declara el espacio, la palabra y no el texto: a palabra desprovista de vuelo ontolégico alguno y devuelta a su estatuto de signo entre otros signos que se espacian en el ‘escenario, Esa es a formula inaugural de Ubu rey, «la escena sucede ‘en Polonia, es decir, en ninguna parte, el decreto abiertamente arbitrario ¢ irisorio que instaura el lugar escénico: ese espacio que no es nada sustancial y que, como contrapartida, instaura, con su delimitacién, et juego de los signos que es la representacién. Que el ‘escenario sea un sing, una pista de circo, un cobertizo o un tablado teatral importa poco en relacién con esa serie de demarcaciones ‘ue distingue el lugar teatral (arquitecténica y sociol6gicamente determinado), lugar escénico (el emplazamiento de los, practicantes), el espacio escénico (el conjunto de signos que constituyen el acontecimiento en el escenario) y a zona de juego (investida por la accién de los actores), instancias, todas ellas, a partir de las cuales se elabora la ejecucién teatral." Instancias, funciones, signos, todos ellos, en tiempos sometios a la convenci6n (es decir, eclipsados en cuanto signos por el naturalismo) y que en adelante se ofrecen a series casi infinitas de manipulaciones, cuyos artificio e infinita plasticidad habian revelado el teatro balinés, la. commedia del'arte o el espectaculo de variedades.” Asi, Pas moi (1972) de Beckett acaba haciendo teatro con la instancia de enunciacién reducida a su mas simple expresién: una boca que es el personaje dnico del drama, que se queja, se debate, enloquece, ppero su boca, la boca de ese personaje designado como Boca, lo traiciona, pronto la pulsacién de la boca (la demora de la puntuacién, la recuperacién del aliento, la deglucién) deja de coincidir con la emisién de su voz, acaba haciendo de escenario ‘0 marco para las figuras que en ella se agitan, les sirve «de soporte o de expositor». Frangois Regnault describe ast la mitica interpretaci6n que de ella dio Madeleine Renaud: «Asi, pues, tienes el teatro que querias, ya que una actriz, reducida al 6rgano de su cuerpo mas actor de todos, la boca (que es la actriz de la actriz), pasa a ser el escenario en el que la actriz, reducida a la voz (que es la actriz de la actri2), se presenta y esa escena realiza todas las operaciones espaciales y temporales, de distancia yde puntuacién que el teatro suele afiadir a las acciones de los hombres. (Que las artes estan interesadas en primera instancia en esa labor de demarcacién 0 marcado del espacio nos lo recuerda la colaboracién de los constructivistas rusos Popova, Chestakov y Stepanova en primera fila con Meyerhold. Es lo que demuestra de nuevo la intrusién del video en los escenarios teatrales, cuyos efectos retardados y remisiones desmultiplican el tiempo y los lugares de la accién escénica dilatada hasta el exterior del edificio y convocan todo un ambito social exterior asi resituado en el‘escenario, pero se corre siempre el riesgo de limitar a una empresa escenografica, ala construccién de un marco, lo que corresponde ‘a.una connivencia fundamental. Ahora bien, de lo que aqui se trata, es tanto de la virtualizacién del espacio y de las operaciones de marcado que son su corolario como de la transformacién fundamental que en el siglo XX afecté a las cosas y a los actores ten el escenario: como los elementos de lo que en otro tiempo se lamaba el decorado, el personaje ha entrado, a su vez, en esa logica figural que Artaud deseaba, con gran refuerzo de mascaras, megafonos, maniquies, zancos y marionetas. El papel desemperiado por las artes plasticas en esa revolucién es decisivo, pues su participacién en la puesta en escena es lo que a partir de 1917 precipité la «puesta en efigiow de los actores y la ssemiotizacién del espacio escénico. En una palabra, han sido los artistas quienes han aplicado muy concretamente la destitucién de la mimesis, reivindicada por los renovadores del teatro, y han abjerto el escenario a la intervencién de los signos. Al contrario de los practicables y los trajes pintados por los expresionistas, que segulan respondiendo a la Igica del «decorado», las mascaras inventadas por Janco, Sophie Taeuber y Jean Arp para las veladas dada de 1916, las imponentes construcciones mdviles, los. ‘Managers, creados por Picasso para Parade en 1917 («personajes inhumanos, sobrehumanos [...], pues la falsa realidad escénica reduce a los bailarines reales a compases de fantoches»"), han desvinculado el escenario de la esclavitud mimética y del yugo de la vorosimilitud a fin de liberar el juego de los signos necesarios, para su aparicion, pues la mascara, tal como aquellos artistas la reinventaron, conforme a una Idgica que procede del cubismo sintético, es un aparato construido, un andamiaje de piezas y elementos que exhibe el caracter aleatorio y arbitrario, «amanado», de su montaje. Mientras que la mascara de la commedia dell'arte propone un juego con las convenciones del género que nunca pone tn peligro la coherencia morfolégica de sus referentes (un rostro de anciano, de bobo, de matamoros, etc.), las mascaras que aparecieron en 1916-1917 se presentaban de entrada como liberadas de necesidad mimética alguna, enteramente entregadas {al juego de los signos que las constitulan, juego que superaba con mucho el rostro mismo y se extendia a los objetos convocados en ‘el escenario y en el lenguaje. Su eficacia es indisociable de la gestualidad que inferian en los bailarines y los actores, como también de la dislocaci6n de la palabra, restituida al ilimitado juego de sus fonemas, con los que las veladas dada o Parade hacfan teatro.* De su irrupcién en el juego del arte en 1916, Hugo Ball ha ofrecido un relato mitol6gico, una verdadera escena de posesién y trance, que da idea de ese cambio de paradigma: «E-stabamos todos all, cuando llegé Janco con sus mascaras y cada uno de nosotros se apresuré a elegir una, Entonces acurrié algo extrafto. No solo la mascara requeria inmediatamente un traje, sino que, ademss, dictaba cierta forma de moverse, al prescribir una gestualidad patetica muy particular, que rayaba incluso en la locura. Sin haber podido preverlo en modo alguno, aunque solo hubiera sido unos minutos antes, empezamos a movernos componiendo las figuras mas extrafias, revestidos y cubiertos con objetos inimaginables, a cual mas inventivo. 32 La fuerza motriz de aquellas mascaras se nos habia comunicado de una forma irresistible. De una sola vez habiamos captado el significado de semejante mascara para el mimo, para el teatro méscaras exigian que quienes las llevaban puestas ejecutaran danza tragica y absurda. Entonces miramos mas detenidamente aquellas cosas de cartén recortado, pintadas y cubiertas con pegados, y, a partir de sus significados originales y maltiples, creamos diversas danzas [...]2” Enel siglo XX, la mascara es el acontecimiento que inicia una historia comin a la escultura (0 mejor dicho, a las artes plast yal teatro. Kahnweiler asignaba a una mascara Grebo la revelaci {que en 1912 hizo cambiar de rumbo la historia del cubismo y, con 6l, la de la escultura y de gran parte de la abstraccién en ese siglo: la de que el arte no produce objetos, sino relaciones, de ‘no requiere el parecido, sino una sintaxis rigurosa de valores, en tuna palabra, que produce emblemas o signos. La mascara Grebo permitié a Picasso pasar de un paradigma morfolégico a un paradigma estructural. La Guitarra de 1912 y los papeles pegados la primavera de 1913 procedian de esa economia semistica. Co conjuntos que eran, «penetraban» y virtualizaban el volumen de escultura conforme al modelo de la mascara africana: la sintesis correspondia a la mirada del espectador. Eran construcciones abiertas, aptas para confrontar su «objetividad» con el espacio real y con los objetos que en él se encuentran (como, a lo largo tuna secuencia fotografica, de la construccién con guitarista ce ‘on el taller formaba parte una guitarra, una botella y un velador reales), siempre y cuando una sintaxis rigurosa retina los vacios| los objetos del mundo, les atribuya valor de marcas y los combi con otros signos (esa es, en el caso citado, la tarea asignadaa fotografia). Yve-Alain Bois conclula con una eapuestap historice dificilmente superable la polémica con «Art and Objecthoodt a superposicién del espacio real y del espacio del arte es al nde del cubismo sintético, al que debemos «ia radical transformact del conjunto de convenciones que constituian la esfera dela artes plasticas hasta este periodo».* Podemos afadir que en ninguna parte mejor que en un escenario teatral podta afirmar esa participacién del espacio real, cosa que confirmaron el p Picasso en 1916 y, alo largo de todo el decenio siguiente, los ‘grandes rusos cuyo constructivismo prolongaba directamente, mediante los relieves de dngulo y los contrarrelieves de éngulo Tatlin, la revoluci6n de 1912-1913, Al escenario teatral cores la transicion de las artes plasticas del ensamblaje ala ins que es actualmente el regimen mas coman del art. Que numerosos artistas a lo largo del siglo tuvieran neces! de pasar por el teatro para experimentar esa funcién semist del arte o incluso volverse signos al hacerse actores 0 cosas experimentar la distincion entre el yoy el m/es algo que hasta ahora se habia seftalado en muy raras ocasiones. Ball atribuye explicitamente a su declamacién del poema beri bimba, encerrado en el yugo de una mascara monumental, rapto que, una noche de junio de 1916, lo alien6 de si mismo, coloracién mistica de esa mirada retrospectiva no puede olvidar que se trata de una de esas duras pruebas de subste del yo que muchas obras del siglo XX reivindicarian por Playground ~ Patril Falguléres8: «Yo inventé un género nuevo de poesia: la “poesia sin labras” o poesia fonética, en la que la oscilacién de las vocales eval y distribuye solo conforme a los valores de la serie cial. [..] Let los primeros versos aquella noche [...] tenva las jemas atrapadas en algo asi como un tubo de carton azul [..] a tocado con un sombrero de chaméi [..] mi voz habia fado la muy antigua cadencia de la lamentacién sagrada, el ilo de los cantos litdrgicos [...] por un momento me parecié je del interior de mi mascara cubista surgia el rostro palido y tomado de un muchacho, ese rostro medio aterrado y medio ioso de un nto de diez aftos que, trémulo y vido, se queda to ante los labios del sacerdote durante el oficio de difuntos amisa mayor de su parroquia natal. Después, tal como habia yo lid, se apags la luz eléctrica y, como un obispo magico, me n cubierto de sudor fuera del ascenatio.»* Era necesario que artista en persona se volviese cosa o maniqut, que pasara por el fo para experimentar en su carne el «suspense vibratorion del Pero de esa puesta en efigie del artista hubo aprendizajes menos: aos de patetismo, decantados de la coloracién religiosa que atribuyeron un Hugo Ball o un Joseph Beuys. Por ejemplo, la uy modesta atraccién de variedades que propusieron en 1969 Singing Sculptures de Gilbert & George, encaramados en el fal de una mesa de aula escolar, con la cara cubierta con radorada y canturreando con un hilo de voz esa cancién de era dela Depresién de Flanagan y Allen, Underneath the Arches. los sainetes cémicos de Boltanski (1972), que concilian el gestus magineria del cabaret expresionista y la propia idea de juego tral) en un proyecto totalmente conceptual: verificar, mediante facompaitamiento de ficheros ¢ inventarios, el sometimiento toda biogratia al desposeimiento del sujeto. Asi podemos nder que Ia logica del minimalismo y del arte conceptual ra una prolongacién paradéjica en una teatralizacion no fesada, Por recurrente que sea en los artistas del decenio de la referencia al Nouveau roman, no podemes por menos que cer en los dispositivos que entonces inventaron (por o, en Dan Graham la triada espejo-video-piblico, que jiante relevos y demoras difracta la figura del artista) ese juego as instancias de enunciacin que aplican tanto el teatro como fa moderna. Lo que el artista que afronta la teatralidad del requiere no es un exceso de presencia (ante sf mismo, ante piblico), sino la conciencia de las multiples operaciones de uadramiento» que instauran el proceso de significacién, el fase entre las instancias y los lugares que deben distinguirlas, una palabra, la multiplicacion (aceptada como tal) de las bilidades de juego, momento conceptual del arte del decenio de 1970 es la incidencia de la substraccidn del artista (Ia «puesta en efigien una versién local de la «muerte del autor, pero hay otras) con teatralizacién exacerbada de las instancias del arte, Mas que se identifica el arte en general, como género o categoria, con espacio escénico. La wesfera del arten, categoria socioldgica, es tida'@una elaboracién semejante a la de una escena. Aparece Harte de escenarion. El objeto se difracta en él en una trama de signos en tension que, para funcionar, debe praducir imperativamente su limite: las paredes de la galeria 0 del museo, la pagina impresa © el encuadre fotografico que instala a posteriori la pertinencia de la obra dispersa en el paisaje urbano. Se movilizan todas las formaciones de remision y demora (la metafora y la metonimia la sinécdoque y otros tropos), la fotografia y el video, para virtualizar ‘agin mas la presencia de los objetos (a ese respecto resulta ejemplar la estrategia de diseminacién de Buren). Entonces puede comenzar el juego propiamente dicho. Si el juego principal del teatro consiste en situar las instancias en lugares precisos, claros, ya la vez poner en duda la distincién de esos mismos lugares,” el arte conceptual habré sido el gran momento teatral de las artes plasticas en el siglo XX. Cuando Michael Asher, después de haber hecho esculturay con los tabiques de los edificios de plan libre de Mies van der Rohe, pasé a retirar el limite arquitectonico que aisla dentro de la galeria el espacio de exposici6n del back office para exponer el espacio del arte (1973 y 1974), actuaba como el escendgrafo ‘ue introduce en el espacio escénico los telares y los bastidores junto con los encargados de éstos, los camerinos de los actores, la cafeteria y ol atrio del teatro. Durante el decenio de 1970, las demarcaciones que afectan al estatuto del arte y asignan una funcién a cada cual -artista, galerista, coleccionista, critico, visitante, comisario~ han pasado a ser el terreno de maniobras, la zona de juego de los artistas, lo que equivale a decir que no tardd en volverse una cuestién de legalidad, ya que la distribucion de los papeles y de los lugares corre a cargo con toda precisién del derecho (las relaciones entre el teatro y Ia ley son un asunto antiquo). Philippe Thomas supo hacer ficcidn con ellas, El espacio escénico del arte no tardé en absorber, aparte de las determinaciones arquitecténicas, un conjunto implicite de elementos econémicos y politicos que los artistas se dedicaron a desplegar en una auténtica ‘dramaturgia de la revelacion.* La critica institucional ol arte «contextual» proceden de su expansién virtualmente ilimitada, pero algiin supery6 puritano prohibié durante mucho tiempo reconocer su teatralidad original. Fue necesario que un artista, James Coleman, procedente de la escena conceptual, curtido en las sutilezas de la vor y del sentido, de la repeticién y la proyeccién, ‘cuyas obras hacian teatro con el a posteriori de la memoria (la proyeccién de diapositivas como reminiscencia de la representacién) acudiera a descubrir el pastel. Living and Presumed Dead (1985): en un batiburrillo de trajes llamativos ~trajes ade teatro», en el que la heraldica medieval linda con la opereta de Gilbert & Sullivan, lun melodrama complicado y grotesco acaba de representarse... é9 sigue representandose? Los actores estan alineados como en 1 saludo al final de la representacién, pero interpretan la historia ante nuestros ojos, una intriga que convoca algo de Hamlet, su spectro, sus asesinatos, sus actores y las resurrecciones del ‘melodrama. Interpretan, pero las posturas no coinciden ni con las voces ni con los papeles.” Interpretan, pero no comparten rningan espacio coman: fos actores forman un frente. Ya lo largo de esa linea escénica un juego de permutaciones imprevisibles (61 juego de las tres cartas de un manipulador invisible) desplaza sin cesar los cuerpos, de modo que el ojo, asi engatiado, tarde en advertir que la animacién de sus posturas, por verosimiles que‘sean, no deben nada a la coherencia de sus movimientos: estan inmoviles y su animacién, totalmente maquinal, es simplemente la superposici6n de 157 diapositivas proyectadas en fundido encadenado. Asi, pues, estan muertos, ya que la inmovilidad del teatro es Ia faz de la muerte y, como para autenticar que se trata, fen efecto, de un desfile espectral, se han deslizado algunos maniquies entre ellos. Estan muertos, pero se los supone vivos, son las efigies de sus papeles, viven con una vida de mascaras, son criaturas rousselianas, los puros artefactos de su medio. Acuden a clausurar, con el aura adulterada de las luces del teatro, tuna historia del arte en el siglo XX: vuelven a iniciarla, Repeticion sin fin 1. Roland Barthes: «Diderot, Brecht, Eisonstens (1973), en uvres complies, IV. Paris E Marty, 202, . 38 2, Véaee el examen retrospective hecho or Fried: An Intodction to My Art Critica», an Ar and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago: University su obra Le Happening (publicada por aurice Nadeau en 1966) expresaba usted de fondo al respecto. L:Toda definicién del happening -en de lo heterogéneo que es ha de por fuerza parcial y reductora, Por lo por qué definir a toda costa una vided que subvierte la idea misma de ‘nel sentido clasico de la palabra? 3s esa clase de futilidades para los, jtarios que se creen autorizados jpreguntamos por quién!-a definir sficar aquello cuya légica no logran ender. in embargo, considero esencial volver lo que acabo de decir hace un nt insistiendo en la idea de afecto, pattcipantes en happenings no se jan a la division del trabajo entre fector de escena», «actores», rador® y «pdblicoy -como ocurre en el teatro-, sino que los movia una relacién pasional con un proyecto elaborado y realizado colectivamente. Todo el mundo ‘se acupaba de todo de forma intuitiva y no jorarquizada. Nos frecuentabamos de forma regular, ya fuera en casa de uno o de otro, ten los cafés 0 en al Bus Palladium (un «lugar de perdicién» de la rue Fontaine)... Y después nos poniamos ciegos. «€! desbordamiento de todos los sentidos», cexaltado por Rimbaud estaba a la orden dol la, no como un fin en si, sino como método de investigacién y de travesia de la realidad. Viviamos al dia entregandonos a experimentos de todas clases -en el plano artistico, sexual, politico o de otra indole-, dedicando toda nuestra energia a xsalir de nuestros goznes» y a «cambiar la vida, por repetir la formula de Rimbaud, que sigue siendo actual. Para reclutar a participantes fuera de los medios artisticos, interpelabamos a desconocidos en la calle fen el metro y poniamos anuncios en la prensa, como, por ejemplo: «ARTISTAS EXPERIMENTALES, QUE VAN A ORGANIZAR UN HAPPENING, DESEAN INVITAR A PARTICIPAR A LOS INTERESADOS. PRESENTENSE EL SABADO PROXIMO A LAS 7 DELA ‘TARDE EN EL PRIMER PISO DEL CAFE DE LA MAIRIE, EN LA PLAZA DE ST. SULPICE». Habla también la difusion de boca en boca. Asi vimos aparecer en ‘nuestras reuniones de preparacion @ una fauna indescriptible de locos, locas, perversos polimorfos y marginales de todas clases, algunos de los cuales resultaron colaboradores preciosos. El uso de la palabra, al que todo el mundo tenia derecho tanto los desconocidos y los no artistas ‘como los demas-, iba pasando en torno a la mesa, yo tomaba notas y poco a poco, articulando los fantasmas o los proyectos ‘de unos y otros, se construla colectivamente algo asi como una trama o un cafamazo ‘a partir del cual, mediante carambolas y rebotes sucesivos, surgia una sinopsis de happening. Ei método estaba algo ‘emparentado con el juego del Cadaver exquisito, Estabamos muy lejos del teatro de texto y de la dpera lirica, pero, por lo que se refiere al estuerzo colectivo, bastante corca del Free Jazz. Con frecuencia hablé de ello con mi amigo Ornette Coleman, quien, por cierto, se nos unié con frecuencia. Uno de nuestros nedfitos mas magnificos fue Cynthia, una transexual muy seductora conocida por Frédéric Pardo en Pigalle. Era bailarina desnuda en La Nouvelle Eve (cuyo duefo la obligaba a ocultar sus genitales con esparadrapos) y, los fines de semana, prostituta. Todo el mundo creta que era una ‘mujer. Solo softaba con exhibirse tal como era en su totalidad, incluidos los genitales, y volver un dia a su pueblo, en Serbia, a desvestirse completamente a la salida de la misa y proclamar a todos los personajes importantes: «Aqui estoy! (He vueltotn, ‘suefio que solo pudo realizar en parte, durante nuestro happening de 1966 120 minutos dedicados al Divino Marqués (en e1 42, rue Fontaine, inmueble en el que vivian Elisa y André Breton). Un dia, mejor dicho, una noche-, durante una sesién de LSD, ocurrié algo muy curioso: Cynthia recuperé su voz masculina. jAquel ‘cuerpo de apariencia muy femenina se puso ‘hablar con voz de baritono y en serbocroatal En 1966, la transexualidad ro estaba trivializada como actualmente, planteaba graves problemas personales y sociales. Estaba también Shirley Goldfarb, tuna expatriada americana, que hacia, pintura abstracta y habia trabajado en tuna pelicula de Warhol, con su inseparable chihuahua en brazos. Antes de hacerse pintora, habla seguido cursos de canto y goraba de una magnifica voz de soprano de coloratura. Fue ella quien canté, a cappella, los fragmentos mas sutiImente obscenos de las 120 jornadas de Sodoma, mientras que otra participante, con el culo por fuera del piso principal, orinaba sobre el publico situado debajo. Si se empefia usted en ver en ello una alusién a étant donnés la chute d'eau et e gaz d'éclairage, la instalacién fundadora de Duchamp, no seré yo quien lo desmienta, Todos los happenings -no me refiero a mis colegas, sino solo ami trabajo eran una sucesién de citas» y viajes intersubjetivos, un proceso mas ‘que una técnica o una estética. Con frecuencia la eritiea de los hhappenings ha procedido de! mundo del teatro, Grotowski, nor ejemplo, denuncia, en uno de los capitulos de Hacia un teatro pobre, cobrascadticas y ahortadas, rebosantes de una supuesta crueldad que no asustaria a un nfo, ‘cuando vemos todos esos happenings que tan solo revelan falta de ofiio, balbuceos y gusto por las soluciones faciles, unos espectaculos ‘que solo son violentos en la superficie. Se debe, en su opinién, a que el happening ataca, en ittima instancia, la idea misma de teatro, ‘que se propone, sea cual fuere su concencién, subvertir tanto en el contenido como en la forma? -.L.: Digémosto con claridad: la mayoria de quienes critican el happening nunca han visto uno. ¥ con raz6n. Solo critican tun fantasma (en su cabeza) 0 un seudo- reportaje publicado en la prensa y escrito or un cretino. Asi es, por desgracia, en el caso de Grotowski. La idea del happening, tanto su concepcién como su realizacion, no se ajusta a las reglas nia las convenciones, No se va a ver un happening como se va al teatro. No se asiste a un happening como se asiste a un espectaculo de cabaret. Por lo demas, en el Theatre de la Chimere, en el que se desarroll6 120 minutos dedicados al Divino Marqués, introdujimos a los espectadores por la entrada de los artistas, los hicimos pasar entre dos enormes cuartos de carne sanguinolentos (con lo que quedaron cubiertos de sangre fresca), los ebombardeamos» con flashes estroboscépicos con efectos alucindgenos ylos animamos a circular por la sala—en la que se habian eliminado todos los, asiontos- y mezclarse con las acciones. Resulta totalmente evidente que Grotowski, ese ser un gran hombre de teatro, no sabia de qué hablaba en materia de happening. El happening corresponde a la ver a otras formas y otros propésitos ya otro método, Se sitda no solo entra las disciplinas y los géneras artisticos, sino también y mas adn en la superacién de todas las convenciones establecidas, con el riesgo de que resulte lo que Artaud lamaba «un juego fallido. Es inestable por naturaleza, tal vez esencialmente inaprensible para muchos. Se inscribe en el recuerdo de quienes lo vieron, o oyeron y lo experimentaron. No se vuelve a representar. Permanece como un momento de la vida, una forma de participacion en la que se combinan los fantasmas de cada cual, en la que se construye un esquema temporal. Por lo demas, incluso Breton y Sartre lo ‘comprendieron y, después de haber visto algunos, los juzgaron de forma diferente y, ‘como autor de teatro de lo mas clasico que era, Sartre tuvo, por su parte, la honradez de reconocer (en un texto publicado en Le Nouvel Observateur) que «el happening 5 el momento en que el teatro explotay. Que conste. B.B.: Al hablar de cesquema temporal», da usted a entender que el tiempo escénico del happening no se ajusta, mien la construccién ni en Ia representacién, a las modalidades de la ‘dramaturgia clasica, pero tampoco a ninguna de las formas de ritualizaciones o incluso de convenciones del teatro. UeJ.L. Evidentemente.Tomemos, por ejemplo, 120 minutos dedicados al Divino ‘Marqués, que realizamos en 1966 en Paris ‘con Cynthia, Frédéric Pardo, Denise de Casabianca, Bob Benamou, Michel Asso, Shirley Goldfarb, Gérard Rutten y Jean- Claude Bailly, entre otros. El editor Jean- Jacques Pauvert, que habla emprendido la publicacién de la obras de Sade, se encontraba procesado por undécima vez... Por fo demas, en aquella época Sade seguia siendo ~y tal vez siga siéndolo para algunos fen la actualidad~ un escritor al que Georges Pompidou, entonces Primer Ministro, consideraba «aburrido» (sic) 0 incluso «nihilistay, pero Sade es cualquier ‘cosa menos ese «loco» que los idedlogos de la civilizacién judeocristiana consideran =¥ con razén- su enemigo publico numero tno. Es ante todo un pensador que hizo retroceder los limites de lo pensable, Durante ‘us veintiocho afios de encarcelacién, afronté lo impensable y lo indecible Tal vez fuera, ‘como decia 6! mismo, un «aislistay, un hombre de una soledad radical, inquebrantable frente ‘ala experiencia de la nada. Es algo que Jean Paulhan ponderaba cuando explicaba: aM sobrina se hizo religiosa después de haber lafdo a Sade.» Por lo demas, no puedo por menos de vincularlo con su prefacio para Justine, en el que cuenta {ue unos esclavos de laisla de Barbados asesinaron a su amo porque les habla cconcedido la libertad... Ahora bien, ya fuera en Charenton, en Vincennes Convorsacién d nard Blisténe con Jean-Jacaus en la Bastilla, Sade escribi6 mucho, paradéjicamente, para el teatro, pues era también dramaturgo. En cuanto a nuestras reuniones de preparacién, al hilo de las conversaciones y las notas que yo tomaba, ime parecié que habia material para un happening. Preparé una sinopsis sencilla Los ensayos comenzaron en mitaller Procedia del collage de episodios de la vida real, pues la idea era, evidentemente, que naciese una obra colectiva y que las reacciones de los espectadores transtormaran la accién a lo largo del ‘camino y, en cierto modo, la desviasen, Esas reacciones del piblico eran, por definicién, espontaneas, no programadas, yen ese sentido es en el que happening y teatro eran y son incompatibles. Lo que ‘era y debla seguir siendo espontaneo eran ante todo las reacciones del publico. Esa dimensin de la espontaneidad es esencial ‘Seguramente su origen se remonta al dadaismo, que habia propugnado un estado del ser» y ala ver habla querido reinstalar lo cotidiano en el espacio del arte 0, mejor dicho, el proceso artistico cen la vida corriente. Por lo demas, es importante subrayar las diferencias entre las multiples formas de happening. Cuando llegamos aThe Store de Oldenburg en Nueva York, todo estaba ppensado, solo quedaba ejecutar el plan de Oldenburg. Faltaba algo de colegialidad y espontaneidad. No digo que haya diferencias cualitativas al respecto, solo diferencias de intenciones esenciales, diferencias que, por ejemplo, Kaprow, quien prestaba mas atencién a los interplays (xinteracciones»),trataba de forma diferente. La verdad es que Kaprow queria hacer un retrato subliminal de aquellos a los que invitaba a participar ‘en sus happenings. Queria devolvernos, en cierto modo, la imagen que tenia de nosotros. Por su parte, Oldenburg me habia hecho interpretar en injun un personaje al que yo detestaba. Mi companera de entonces ~Johanna Lawrenson-, que era maniqui, tuvo que desempenar el papel de una vampiresa, Nuestros personajes se volvian arquetipos, théroes» de tebeos ‘como Superman, Wonder Woman, Joe Palooka, Blondie, etc. Era bastante divertido, pero nada tenia que ver con los Lopepenings que haciamos en Europa en -aquella 6poca. Los happenings de idenburg correspondian a la mitologia Itrzamericana de la cultura pop. Los westros correspondian mas bien a las has sociales y los interrogantes istenciales que nos atormentaban. (Oldenburg tal vez hubiera algin vinculo el teatro. Por lo demas, mucho mas ante, el Whitney Museum of American (si) dedicé una exposicién a los penings -2 los de los artistas americanos amente, no hace falta decirlo~ y en olla ocasién ase reconstituyerons (sic) is happenings de Oldenburg y los. fesentaron actores profesionales. erdo haberme reido mucho al respecto ‘Kaprow y Vostell, pues, naturalmente, ella empresa de falsificacién «museaby posteriori habia de ser por fuerza, para fos, una aberracion mas que atribuir deseo, por parte de los administradores lacultura, de controlarlo todo, de jonalizarlo todo, de poner precio a todo. hora bien, si examinamos los happenings Oldenburg produjo en The Store (una igua tienda portorriquetia y mindscula de la Avenida B) -en los que yo licipé-, podemos advertir en ellos roximidad tipolégica con lo que adelante llegaria a ser el «teatro de pues los actores se desplazaban al yelarte, aun cuando de vanguardian, son pracisamente lode lo que el happening, tal como yo lo ylo practiqué, como también muchos 8 mios, quisoliberarse. The Store tue, para mi, una aventura artistica IL Es on verdad lo mas interesante, intenso, que hizo Oldenburg. Dice usted que el happening es una idea ica que califica formas diferentes Indudablemente. EI happening es, jicio -o, mejor dicho, era-, una idad esencialmente colectiva de ja libertaria, Err6, Pommereulle, , Fahistrom, Kni2ak, Higgins, Kudo, jn, Schneemann, Dine, Grooms, burg, Kaprow y yo, pese a nuestros de amistad, en muchos casos muy 505, haciamos algo diferente cada cual. Nunca hubo homogeneidad. Nuestras diferencias eran tan profundas, que seria absurdo hablar de un «estilo» comin o una tipologia compartida. Practicabamos la subjetividad radical a la inversa de la sumisién a las normas que actualmente prevalece en el mundo del arte y en la sociedad en general-y, por mi parte, lo que ‘mi amigo Félix Guattari calificara, varios afios mas adelante, de wdisposicién colectiva de enunciacién». Eso era lo que caracterizaba nuestros happenings: un proceso de produccién y una intencionalidad subversiva declarados. La diferenciacién respecto de toda forma teatral, incluso la Hamada wde vanguardian, o con el formato de cabaret del tipo de fluxus es muy clara. 8.B.: Sin referienos al teatro o ala ddramaturgia, zveria usted en el happening una forma de ampliacién del escenario al espacio pblico? Jod.L.: Nosotros no querlamos hacer teatro, mientras que fluxus produjo en la mayoria de sus intervenciones una dimensién fundamentalmente dramatirgica, mas proxima a lo que llama usted «teatro, Por lo demas, Robert Filliou recordaba riendo que Rita Renoir (una de las protagonistas, junto con Ultra Violet yTaylor Mead, actores de las peliculas de Warhol, de mi version del Deseo atrapado poor la cola) sofiaba con entrar en la Comedie Francaise. Insélito, zverdad? Pero también habla diferencias estructurales esenciales en e! hecho de que, por ejemplo, ‘el happening diera preferencia ala supresién de la division escenario sala, ‘que fluxus queria ostensiblemente reservar. El happening niega el escenario fen sie intenta acabar con la relacion actor /espectador, que considera un cara cara a transformar en mezcla, Busca una forma de circularidad en el tiempo y el espacio... Esa circularidad tiene que ver con la redescubierta, mas alla dela representacién de los Misterios en la Edad Media, por cierto teatro de vanguardia, de Meyerhold a Piscator, de Reinhardt a Weininger, de Kiesler a Poli Por lo demas, Judith Malina consideré a Piscator su maestro antes de que Artaud hiciera saltar todo por los aires. B.B.:Y, ademas, usted dice que fluxus quiso ser un movimiento y que el happening se nego acllo JoJ.L. Fue Georges Maciunas quien fo quiso. Maciunas, independientemente de su genio, se consideraba una auténtica reencarnacién del comisario bolchevique. Detras de su escritorio habia un cartel dde Lunacharski (ol primar «Comisario de ilustracién del pueblo sovisticon, un burécrata leninista tipico)... Resulta curioso en un lituano cuyo pais de origen estaba ocupado por el Ejército Rojo de Stalin. Por lo demas, 61 se habia refugiado en la Alemania occidental. gHarla suyos tal vez los argumentos del ocupante? Pero Maciunas queria también imponer ‘un método 0 incluso una disciplina que era contraria alas intenciones del happening. Podriamos volver a referienos a la cuestion dela sexualidad, que, desde luego, era tratada de forma mas «directa» en los happenings europeos y mas «marcusiana en Estados Unidos. Recuerde que en Para acabar de una vez con e! juicio de dios Artaud fustiga el «esperma de los americanos» y que ciertos happenings ‘europeos ~de Fahistrém, de Err, de Kudo vylosmios- estaban muy sexualizados, por no decir erotizados, como también los de ‘Schneemann. Duchamp tomé nota de ello. El altimo aspecto que me parece esencial para seftalar la diferencia entre fluxus y happening es la oposicién entre la basqueda ontologicamente indecibie y minima en ciertas obras de Kaprow y probablemente mas enfética en fluxus. Recuerde, por ejemplo, los extraordinarios happenings vividos en la alqueria de George ‘Segal con Jackson MacLow, entra 1971 y 1972, 6poca, por cierto, en la que Kaprow: interrumpiria sus happenings para desarrollar otros métodos. En un campo de trigo se reunieron unas treinta personas en torno aaatriles de ‘maisica sobre los que habia hojas de papel Virgen. Con espejos, captaban rastros de nubes para inscribirlos en el papel. 4Acaso hay algo mas intenso y hermoso que intentar transformar un jirén de nube ‘en misica? {caso hay algo mas dosalionado y libre que ese momento liberado de toda contingencia, fuera del‘mundo social y sus convenciones, con el Unico deseo de que algo wacurray, en el sentido mallarmeano? + Al intentar entender la forma como estan construidos sus propios happenings, es de suponer también que le movieran a prolongar por otros medios algunas de las experiencias que ‘tuyo en su cercania al surrealismo... Sin embargo, existe, a mi juicio, una distincién esencial 0 incluso una diferencia de significado entre el idealisma de un Breton y la wcélera negra» de un Bataille fundamentalmente stheterologico», en busca de «la libre isponibilidad de si mismo en todos los sentidoso, que me hace pensar que el happening tiene mas que ver con La parte maldita, JoJ.L. No es este ol lugar para comentar el violento conflicto que en 1932 opuso ‘ Georges Bataille y André Breton a propésito del Juego higubre de Dall, es ocir, do Sade y la fecalidad. Desde luego, ‘5 una cuestién esencial y que exigiria un largo desarrollo tedrico. Contentémonos. aqui con observar que en 1934, ante la ‘amenaza real de un golpe fascista en Francia, Breton, Bataille y sus amigos respectivos se encontraron todos reunidos fen Contre Altague, que propugnaba la lucha ‘armada contra los golpistas. Al final del decenio de 1960, después de una conferencia memorable de Bataille sobre el erotismo, recuerdo haber cenado con él y con Breton y puedo atestiguar que estaban totalmente reconciliados, aun manteniendo posiciones filoséficas diferentes. Me parece que se debe extraer una enseftanza importante de su actitud comun: el rechazo absoluto de cualquier dogma. En cuanto a Breton, en una entrevista en Le Nouvel Observateur, expres6 algunos sarcasmos respecto de mis happenings. Sin embargo, nunca habla Visto ninguno, lo que no le impidié criticar su ‘promiscuidad sexualy (sic) y el «parentesco ‘con Hellzapoppin». Le repliqué pablicamente que no era oportuno precisamente que hiciera suyo el juicio de los moralizadores cristianos y que, por lo que a Hellzapoppin se referia, convenia recordar que habia sido 41 mismo quien nos habia llevado a su hija ‘Aube y a mi, cuando éramos nifios, a ver quel espectaculo extraordinario que se habia representado en Broadway antes 42 de ser una pelicula de Hollywood. Una maravilla inolvidable: habia una locomotora de verdad en el escenario y unos enanos distrazados de nifios se arrojaban al vacio desde el piso principal. El famoso arbusto, precursor del cadaver de Comment s'en debarrasser? de lonesco, crecia a ojos vista y, al final, se habia vuelto un Arbol gigantesco. Después del espectaculo, los actores perseguian a los espectadores hhasta el metro y les hacian barrabasadas. 4€s evident, mi queride Breton, que reivindico la influencia de Hellzapoppin», fui a decirle, jtransportando mi Festival de la Libre Expresién hasta su inmueble! Por lo demas, se retracto publicamente y me invité a comer en su casa, como si nunca hubiera habido frialdad entre nosotros: una leccién mas de mundologia. Por cierto, que dentro del grupo surrealista mas ortodoxo “del que, por fortuna para mi, yo habia sido excluido por «indisciplina»- algunos llevaron a cabo acciones que no distaban demasiado de los happenings. Pienso en El testamento de! Marqués de Sade de Jean Benoit (en el piso de Joyce Mansour) y el Banquete inaugural de Meret Oppenheim (en la galeria Daniel Cordier: «Fue una fiesta de primavera, no un happening» explicé). La atmésfera del momento era propicia a la rebelién y es posible que todas nuestras actividades, junto con las de otros -artistas auténomos y militantes revolucionarios~ prefiguraran, en efecto, 0 abrieran el camino al movimiento de masas de Mayo del 68. En todo caso, a partir do aquella fecha, yo me dediqué a otras cosas, por considerar que la «dadaizacién» de la sociedad que durante mucho tiempo habiamos propugnado y preparado estaba bien encarrilada. También Kaprow dej6 de producir happenings por otras razones, Hay que saber seguir avanzandb... \Igunos ven en el happening una forma de nihilismo, cuando, en realidad, a mi me parece que es, muy al contr experiencia continua y una auténtica puesta a prueba de los valores, ya sean sociales, morales © religiosos. De hecho, yo asimilo de buen grado el happening con una voluntad de subversién y precisamente con lo que Nietzsche llamaba, desde este punto de vista, «sublevacionesn.. JeJ.L: Esa palabra y esa idea de asublevacién» me gustan. El pensamiento de Nietzsche no ha perdido nada de su capacidad insurreccional, a poco que en la época actual haya aun algunos extraviados capaces de apartarse de las telenovelas, los partidos de futbol y las sangrientas ‘matanzas filmadas en directo en Bagdad ©, por lo demas, de leer textos de filosofia, Recuerde la frase de inspiracion artaudiana de Georges Palente que Raymond Hains repetia con frecuencia: «No existe la sociedad, solo existen los individuos.» Por su parte, el dadaista Ernst Toller expres6 sa idea en su obra titulada E! hombre ‘masa contra los totalitarismos invasores, que en la actualidad regresan en el mundo entero. Es como para preguntarse sila idea de progreso no es un sefiuelo de lo mas ineficaz, [Ni grupo constituido ni grupo de teatro ni capilla de fervientes ni auténtica horda salvaje ~dijeran lo que dijesen nuestros numerosos detractores-; sin embargo, los centenares de participantes en los happenings y otras actividades del Festival de la Libre Expresion, procedentes de practicamente todo el mundo (Europa, ‘Américas, Asia), constituian algo asi como una nebulosa y una tribu némada capaz de desplazarse a la ver de Paris a Londres, a Cardiff, a Buenos Aires, a Montevideo, ‘a Cogolin, a Knokke-le-Zoute, a Parma, a Nanterre o a otros sitios para producir, por invitacion de algiin organizador local cémplice, uno o varios happenings. Duré lo que el Festival ~de 1964 a 1967-, periodo de crecimiento donde los haya, en el plano personal, colectivo y politico. Con la distancia necesaria, podemos observar que lo que estaba en marcha en aquellas numerosas actividades autogestionadas ro era un simple conglomerado de energias pulsionales. Algo especifico se ventilé, ‘seguramente sin que lo supieran los propios participantes, pro ,qué? Del conjunto se fueron desprendiendo ala larga temas recurrentes, interrogaciones de fondo: un tono profundamente humoristico, una distancia irénica, una intencionalidad subversiva, una combinatoria de incompatibilidades, una mezcla explosiva de lo personal y lo politico... quién sabe? ‘Al volver a pensar en el Festival de la Libreesién, me viene a la memoria una frase jsivaescrita ~mucho después- por Deleuze a propésito de las peliculas Butuel (en «De Vaffect a action: e-pulsion» en L'/mage-Mouvement, Ecitions de Minuit, 1983): «Al eterno ‘come reproduccién de un siempre lizado se opone el eterno retorno resurreccién, nuevo don de lo nuevo, posible» vez fuera itil considerar desde esa pectivaciertos happenings de Tetsumi (Philosophy of Impotence), de Robert uy Emmett Williams (Spaghetti ), de Carolee Schneemann (Meat ) de Daniel Pommereulle (Kiss me), rr (Gold Water), de Nam June Paik y lotte Moorman (Robot Opera), y otros ide Marta Minujin, Jacques Gabriel w Fahlstrom y algunos de los mios nles, Para conjurar el espiritu de e, 120 minutos dedicados al Divino ues, Ply Text, Welsh Automotive Salad, Ese conjunto de acontecimientos raictorios y heteréclitos pudo dar la ion de estar inspirado por upaciones comunes, pero gcuales? mas muy diferentes y en lenguajes ‘compatibles, tal vez la cuestion que cesar se planted fuera la de la mia del deseo y su imposible iracion en ol marco de la sociedad list. Por mi parte, la accién directa fresa mas que el teatro, Me refiero jor grado a Ravachol, a Majno, uti que a Corneille, Stanislavski cada cual con sus gustos. Como Filiou: «El arte es lo que vuelve la més interesante que el arte.» El Living Theatre quiso ser -y se tna historia dnicamente teatral, euando se concibiera coma un Laboratorio as, de métodos practicos y formas ization de alcance mayor y mas |. {Qué primera distincin se debe entre happenings y Living? +l Living era una compania teatral ‘una comunidad anarquista, ‘miembros vivian y trabajaban juntos an un salario igualitario (Io que tviasu gran originalidad social stica). EI Living como tal no hizo, que yo sepa, happenings, aunque algunos ‘miembros de la compaitia se me unieron en particular, en Parma el 23 de marzo de 1968— para participar en un célebre happening politico que a partir del Teatro Reggio se extendié por la ciudad, En 1966, algunos miembros del Living participaron fen mi gran happening en el puerto de Cassis ~con Bernadette Lafont yTaylor Mead- bajando la montafia desnudos ya caballo. En el mismo festival de Cassis, el Living estrené Frankenstein. Mekas lo filme todo. En cambio, ciertas técnicas experimentadas en happenings fueron asimiladas por el Living en espectaculos escénicos y al revés: también influyeron €en los happenings. Pienso en Mysteries and Smaller Pieces, por ejemplo, o en secuencias de Paradise Now. Fuera de su trabajo teatral propiamente dicho, Julian y Judith eran amigos intimos de Gingsberg, de Paik, de Mekas y de muchos otros artistas. En cuanto a mi, los conoci en Min, ‘en 1961, con ocasién del Antiproceso 3, que vinieron a ver y cuya protesta colectiva contra la tortura infligida a los militantes argelinos por el ejército francés aprobaban sin reservas. El afo siguiente, nos invitaron, a Jouffroy y a mi, @ organizar tuna sesién de poesia en sus locales, en e! tercer piso del inmueble de la esquina de la Sexta Avenida y la calle Catorce. Para ellos, el teatro incluta la poesia, las artes plasticas y la danza. Al principio, Julian era pintor y los dos publicaron libros de poesia, 8.8.: Con frecuencia hubo intercambios centre el Living Theatre y los hap y precisamente por mediacién de usted. Los principios anarquistas y libertarios del comunitarismo, del antimilitarismo, de la liberacién del individuo que e! Living y algunos happenings tenian en comin los inscriben a los dos en una practica fundamentalmente utopica, pero me parece que el Living y los ‘happenings tenian también en comin, desde ‘un punto de vista metodol6gico, la voluntad de ensayar y sugerir opciones que rebasaran las fronteras del espectaculo para establecer pasarelas con otras esferas del pensamiento Y que, en resumidas cuentas, su colaboracién permitid el mestizaje de la contracultura americana y los movimientos de la juventue ‘europea. Na fue en primer lugar pal terreno de entendimiento? JeJ.Ls Lo que el Living Theatre y los, happenings tenian en comin era, evidentemente, la conciencia de que debian integrar la realidad y la actualidad politica y social en sus proyectos. Por lo demas, ‘conviene recordar la violencia con la que fueron recibidos ciertos espectaculos del Living. Una noche, en la Brooklyn Academy of Music, durante el Group Grope de (Mysteries and Smaller Pieces se produjo tn incidente horrible. Unos rednecks (gamberros de los barrios bajos que habian acudido para dar catia a los beatniks y violentar alas muchachas) subieron al escenario, junto con otros espectadores invitados a mezclarse con los autores, y se pusieron a violar a Judith Malina en la penumbra. Por fortuna, esta grite y uno de los miembros de la compania, un negro, Namado Jim Anderson, antiguo campegn de boxeo, comprendié lo que ocurria y se apresur6 a expulsar a los violadores, pero ‘no antes de que lograran sus propésites. Judith tuvo un ataque de rabia y gritaba que corria peligro de quedar embarazada por culpa de aquellos cabrones (pues se negaba a tomar la pildora). Alguien la ayud6 a resolver el problema gracias una ‘maquina expendedora de bebidas que habia fen el vestibulo del teatro, Fue la famosa aducha de Coca-Cola», ala que mas adelante Ed Sanders y los Fugs dedicaron tuna cancién, Si, fue una agresién detestable, perpetrada por fascistas en la persona de una pacifista, no violenta, y, con la distancia, ese suceso da que pensar sobre los peligros reales que corren los artistas, en este caso las actrices y los actores, cuando suprimen la frontera entre la escena y la sala, entre el arte y la vida. No fue, hablando propiamente, tun happening, pero, a semejanza de este, quella accidn teatral desencadend indudablemente una reaccién del publico, de tipo fascista, inaceptable, desde luego, pero, aun asi, «logican, dados los conflctos surgidos, durante la Guerra de Vietnam, entre los «buenos patriotas» y los militantes antimilitaristas», entre partidarios de Nixon y partidarios de los combatientes de la resistencia vietnamitentre defensores de los «valores americanos» (los defendidos por Nixon fentonces y por Bush hoy) y la juventud rebelada contra la barbarie imperialista. Aguella noche, en aquel escenario de Brookiyn, el cuerpo de Judith, acostumbrada al papel de Antigona, que encarné con frecuencia, fue ~por decirio asi-el teatro de un enfrentamiento real, violento, entre dos sociedades americanas antagonistas. El Living estaba entonces ala caboza de la innovacion teatral. Pusieron en escena las criadas de Genet con dos hombres travestidos, que interpretaban a las hermanas Papin. Fue un gran momento, cercano al teatra NO, en el que los papeles de mujeres son interpretados por hombres, B.B.: {Como definria usted la aportacién ‘del Living Theatre, que, entre los origenes ‘teatrales de Judith Malina y los -vinculados a las artes plasticas~ de Julian Beck, aia intenciones cercanas a las de un «espacio totale? J-J.L: El Living Theatre tal vez intentara conseguir una sintesis entre diferentes ‘momentos de las vanguardias, que hizo suyos y actualizé en el marco americano y mundial de entonces. Quiso ser el vinculo entre el expresionismo aleman, Piscator y Meyerhold, por un lado, ¥, por otro, la prolongacién de Pollock y Artaud para que el teatro llevara a término la revolucién que ya habia dado un vuelco alas otras artes. Se nutrié de la practica del psicodrama, de las teorias de Wilhelm Reich. Por lo demés, Fritz Perls era su psicoanalista. Iniciaron, en cierto modo, tuna forma de teatro «psicoanalitico», cuyas repercusiones son considerables. De alll procede Woody Allen, por citar un solo ejemplo. Sin olvidar al gran Lenny Bruce. Pero la fuerza del Living Theatre se debe ante todo~repito~a su capacidad para integrar la actualidad politica militante, Véase The Women's Strike for Peace: cinco mujeres en Times Square, que se ‘manifiestan por a paz. Fijese en los vinculos {que unirian al Living con el universo anarquista libertario y pacifista de Nueva York, el Catholic Worker de Dorothy Day, laWar Resisters League... Fiese también fen la opcién del nomadismo y del trabajo con las comunidades de marginales, desde lugares sin teatro, desde el Brasil de las favelas, hasta la América proletaria de Brooklyn o Pittsburgh...¥ no olvide que, unos afios después, todo aquello produciria ‘un movimiento de masas contra la guerra y el racismo y en pro dela liberacién de las costumbres, sobre todo las sexuales, y de tuna cultura radicalmente diferente de la del Pentagono y la CIA, movimiento de masas que Abbie Hoffman calificaria, ingenuamente, de Woodstock Nation. Por desgracia, solo fue un suerio muy efimero, pero el Living contribuy6 con todas sus fuerzas. Entonces el fisco americano cay6 sobre ellos. Ya sabe usted lo que vino despues. Judith Malina lo pagé caro. Fue encerrada en la misma cércel de mujeres que Emma Goldman, Sus accianes nos inspiraron mucho cuando organizamos nuestras ‘manifestaciones de masas contra la Guerra de Argelia. Y,ademés, recuerdo que, al hablar det Living, nunca se utilizaba la palabra «teatro». Se decia: «Esta el Living», «Vamos a ver al Living», Nunea se nos habria ocurrido deci Hay un espectaculo» o «| Vamos al teatro! B.B.: Ademas de sus vineulaciones con el Living Theatre, en el Festival de fa Libre Expresién acogié usted el teatro Panico de ‘Arrabal, nutrido de Calderén, Valle-Inclan, Garcia Lorca y también de Sade y Santa ‘Teresa de Jesis, bajo cuyo patrocinio queria situarse. El teatro Panico, feroz y alegre, rebosante de las pesatilas de la Guerra Civil espafiola, del terrorism de la Talesia, la tortura policial y los campos dle concentracién vinculados con la tragedia de los espatioles, esta impregnado por una red de neurosis sistematicas que parecia irrealizar a sus personajes en ef munda de la magia. 2Estuvo el teatro Panico, para usted, en una pproximidad comparable con la del Living JediLs El Festival de la Libre Expresion se habia asignada la funci6n de mezclar todas las técnicas de expresién y su referencia primordial era, evidentemente, el Cabaret Voltaire de Hugo Ball (otro anarquista visionario). Durante una quincena de veladas al aio, se mezclaban en él todas las formas de actividades artisticas mas Conversacién de Bernard contradictorias y complementarias: conciertos de jazz, lecturas publicas, cexposiciones de cuadros (la lista de los artistas invitados resulta muy ilustrativa de nuestro espiritu de apertura), happenings, veladas fluxus, proyecciones de peliculas underground (muchas de ellas inéditas) ¢ incluso el Teatro Panico, en efecto. Mi amigo Topor me propuso ese espectaculo yyo me apresuré a aceptar que lo montaran Arrabal y Jodorowski (quien entonces era cineasta y distaba mucho del gur que lieg6 a ser mas adelante). Por su parte, Topor era genial. Era hijo de un sastre judio de Belleville, inventor del monedero frigami. Sus textos y sus dibujos eran unas ‘maravillas (por lo demas, yo publiqué una ‘grandiosa caricatura de De Gaulle, dibujada por él, en la portada de Le Pavé, en Mayo del 68). Resulta de lo mas natural que Topor se reuniera on el Festival de la Libre Expresin con sus amigos y su forma de teatro hibrido, El Festival era ante todo un laboratorio social y artistico. Se ha dicho que contribuys tun poco a engendrar los acontecimientos de Mayo del 68, lo que constituiria un Vincula orgénico entre la sublevacién rietzscheana y la sublevacién social No se trata de una hipdtesis absurda, No olvidemos los papeles esenciales desempefiados por comunidades como el Living y el Bread & Puppet, por el Free Jazz y los movimientos de rebelién diversos y variados que se constituyeron en varios continentes en el decenio de 1960. Notabamos ue iba a explotar -sin saber dénde ni ‘cuando y participamos deliberadamente cen la elaboracién de dicha sublevacion, ‘Cuando por fin se produjo en numerosos puntos del planeta-, la reconocimos en seguida como la vasta obra colectiva a la que habiamos dedicado toda nuestra tenergia durante afios y, al mismo tiempo, los happenings se volvieron inutiles, pues Jos habia por todas partes. EI mas hermoso, ‘en mi opinion, se desarroll6 con ocasion de una manifestacién en la calle contra las cuotas lecheras en Bruselas. Centenares de miles de agricultores, procedentes de toda Europa, desfilaban sobre sus tractores y con sus vacas en plena ciudad. Irrumpieron en una reunién de ministros de Agricultura de la CE, con sus vacas, que listane con Jean-Jacques LetJapresuraron a ordefiar, naturalmente, do con salpicaduras de leche fresca rajes de los indignados ministros! ,Qué re usted que se afiada a semejante in, indudablemente artistica y politica, ue aquellos agricultores no supieran jestaban haciendo un happening y eno hubiesen visto Viridiana, la ula de Buriuel? Habiamos alcanzado ro objetivo. Era el momento de nos. a otra cosa, }:Da usted a entender que el happening su fn, para usted, en el instante en que et6einund6, en cierto mod, el io piblico, En resumidas cuentas, ta vio isolversey reinventarse en un yuna zona de juego mas alla del vo escénco, sean los que fueren... En octubre de 1966, yo compartia lacon Denise de Casabianca, la ladora de peliculas de Jacques Rivette, ‘Schroeder, Marcel Hanoun y ndre Astruc. Habia montado la obra ta de Rivette La religiosa, basada en ia de Diderot, cuya prohibicién fue We los desencadenantes de los 120 Nos trasladamos a Lieja para ira. una inmensa manifestaciéon ional contra la guerra, En cabeza de! soiban todos los grupos de extrema jerda con sus banderas, sus banderolas consignas habituales. Al final del ,advertimos un grupito de cinco personas que desfilaba detras de fa dela que colgaba un estandarte uloide transparente. Eran los Total's. Marcel Broodthaers estuviera entra En odo caso, el Gran vaso de Py Su punto de vista sobre lo real rente era el que de repente cerraba gran marcha de protesta, ala que ¥yyonos unimos, claro esta, Se lo ‘Duchamp, gran lector de Stirner Nietzsche, quien se mostré encantado ela desviacion del Gran vaso. No ejemplos mejores de la mezcla ivadel arte y la vida que esos dos imientos (las vacas que salpicaban banderin de los Total's) io observamos el estado en que se nr actualmente el «mundo del arte» laqué punto se ha vuelto esclava ‘obediente del mercado la gran mayoria de los artistas, podemos tener en cuenta la intuicion de Félix Guattari, quien predecta, ‘como reaccién ante las sublevaciones del decenio de 1960, «un nuevo periodo de glaciaciénn. Eso es, en efecto, lo que sufrimos actualmente, pues los totalitarismos y los integrismos se han interiorizado por todas partes, incluidos los artistas o los supuestamente tales, pero, tarde 0 temprano, volverd a haber forzosamente un vuelco en el otro sentido. Habra nuevas sublevaciones por la fuerza, de las cosas y algunos artistas encontraran, naturalmente, su lugar en ellas. Lo importante es no perder el recuerdo, incluido el recuerdo del futuro. Notas 1. Véase Gregory Corso: «2 Weird Happenings in Haarlems, en Gasoline [prelacio de Allen Ginsberg] San Francisco: City Lights Books, 1982 1 Four windmills, acquaintanceshins were sped one morning eating taps. ‘oon andthe entine ct fs ‘screaming: Apocalypse! Apocalypse 2 people! My people! Something weirdly architectural Ike arachoty cannibal came to Haarlem ast night and ate up acanat ‘Mas de medio siglo despuds, e111 do marzo de 20, el antiguo ministro francés de Cultura, Jean ‘Jacques Ailagon, echo a suartes el nombre del tandidato aa eleccion presidencial qe ibaa apadrinar. Le Monde (eperiodico dereterencias, icen)consider6 oportun caificar ese recurs al azar de thappening electoral, sn por ello captar Ta samejanza de aque! acto can el de Tzara, len yasaceba do un sombrero clegaa, ee palabras dd un pooma, Lo menes que podemos conclu de ‘ellos quo al happening. inependientemente do sus primeros practicantes tiene un futuro ‘espléndide ante s. 2. Conviene senalar que tanto Cart Solomon (a quien Allen Ginsberg dedies How) coma el cartelista ‘rancés Raymond Hains aistiaron ala hsterica intervencin de Artaud en el Theatre du Vieux Colombie, en 197 3. Michael Kirby: Happenings-AnMustrated “Anthology. [Sexipts and Productions by Jim Dine. Nuova York EP Dutton, 1965, p21Introducci6n al Itinerario Bernard Blisténe e Yann Chateigné En eso consiste el espectaculo, en esperar solo en el aire inquieto, a que comience, a que algo comience, a que haya algo mis que uno mismo. ‘Santuer Becerr: EI innombrable, 1953. Siempre me ha gustado mucho el teatro, {yin embargo ya casi no voy. RoLano BarTHEs: Ecrits sur le théétre, 1965, El origen de esta exposicién obedece a distintos parametros que debemos intentar resumir aqui. Para entender qué es lo que ha dictado este proyecto, en primer lugar hay que preguntarse acerca de su titulo. En este catalogo, Elie During y Alain Badiou se interrogan sobre esa wotra escena» del teatro que seria el campo de las artes plasticas. Sin duda eso servird para entrar en materia, Un teatro sin teatro no es un titulo privativo, sino una manera de decir que hay algo relacionado con el teatro que se representa se emancipa en el terreno de las artes plasticas, algo que hay que entender para poder definir hoy su especificidad, En primer lugar habré que ponerse de acuerdo sobre la nocién misma de teatro. Aunque el nmero de definiciones es infinito, la de Pierre Larthomas parece adecuada para nuestro tema,' ya que permite considerar el teatro segtin dos instancias: la materia, tan variada como las artes que permiten la materializacion del drama, y esa otra materia que es el actor. De este modo, Larthomas sefiala que el teatro es una accién destinada a estar presente por la gracia de la representacién, mientras que «representar es hacer presente mediante presenciaso. Verwos ahi la complejidad de hallar una definicion para la palabra «teatro», aunque algunas ideas iluminan ya, implicitamente, el objeto de esta exposicion: representacién, presencia, relacién sujeto objeto; todas estas ideas atraviesan la muestra de un extremo a otro. El primer pardmetro de Un teatro sin teatro se apoya en el texto fundamental de Michael Fried «Art and Objecthoods, publicado en la revista Artforum en verano de 1967, que aun hoy sigue siendo tema de debate. ‘Segin el eritico nerteamericano, los escultores minimalistas ‘son wliteralistas». Poder categorizar una obra es en definitiva poder asignarle o someterla a una definicién genérica. Ahora bien, Fried observa que las obras producidas en aquel entonces ccuestionan la idea misma de escultura, y que hacen falta nuevos paradigmas para poder definirlas. La confrontacién teatral del ‘espectador con la obra la reduce a un mero objeto, a un accesorio que elimina definitivamente su dimension artistica, de modo que su aura se perderia. «El teatro es la negacién del arte», afirma Fried, ‘Como vemos, estas cuestiones frecuentan el debate artistico de los afos sesenta, ya que cuestionan la radicalidad del discurso modernista de Clement Greenberg, a quien Fried considera un maestro. En efecto, la abstraccién minimalista parece seguir generando toda clase de debates, y mas alla de las lecturas formales, las obras minimalistas reivindican esa famosa «objetidad» de la que hablaba Fried en su texto. La percepcién de la obra no debe someterse a nada, nia la representacion ni 52 Introduceién al Hinerario ~ al lugar que ocupa el espectador. Este debe asimilar Ia obra en ‘su conjunto, en un solo instante. Este fenémeno solo es posibie ‘cuando la obra posee su propia gestalt, como recuerda en esa misma época Robert Morris, en sus «Notes on Sculpture» Como ya sabemos, la escultura minimalista pretende acabar de liberar la obra de la nocién de frontalidad, y proponer una reflexién mas relacionada con el tiempo que con el espacio. Si damos por cierto lo que afirma Michael Fried, a importancia que ha dado el arte «literalista a la aobjatidad» no era mas que Un pretexto para asociarse con un nuevo tipo de teatro, mientras que el teatro es, a su modo de ver, la negacién del arte. Sobre la Independencia del medio con relacién a su objeto se construys Ja polémica que tiende a relegar la idea de Greenberg al terreno del formalismo, una polémica que ha sido analizada en profundidad por el historiador Thierry de Duve en su articulo «Performance: ici et maintenant. L’Art Minimal, un plaidoyer pour un nouveau theatre». Por ello se ha construido, a partir del discurso de Michael Fried y de los artistas que le dieron la réplica, la idea de una exposicion que permitiese reconsiderar el lugar del sujeto fen su relaci6n con el objeto producido. ‘Asi pues, el segundo parémetro estaria mas vinculado a la ccuestion del lugar del sujeto, tal como se debatio entonces y se debate atin hoy en torno a las distintas estéticas que conducen a diversas formas de relaciones entre obra y espectador. El tercer parametro pretende manifestar cierta saturacion frente al uso del modelo cinematografico, convertido en uno de los lugares comunes del arte contempordneo, sin por ello sustituilo, lo que a su vez se convertiria en un estereotipo y que obedeceria a las relaciones que el arte actual esboza con la idea de teatralidad, El ultimo punto probablemente obedece a la idea misma de exposicién y a su ampliacion actual. En efecto, resulta esencial medir hasta qué punto las practicas artisticas, basadas en la ‘cuestién de la temporalidad, ponen en tela de juicio la propia idea {de exposicién, hasta llegar incluso a cuestionar su viabilidad y, pot lo tanto, su legitimidad. 2Dentro de qué limites, y hasta qué punto la exposicién puede conducir a sustituir la idea de contemplacién por la idea de una participacion efectiva y activa del espectador con unos fines eriticos? {Cual es la genealogia de esta idea? En qué aspecto plantea preguntas agonisticas, tanto al organizador de la exposicién como al publico que la visita? ZEn qué aspecto esta prdctica de la exposicién rechaza los propics limites del acto de exponer? Esta muestra pretende abordar todas estas cuestiones, Podemos observar que hasta hoy el teatro no ha sido objeto de tuna exposicién especifica, aunque varios proyectos, esencialmente vinculados a la creacién contemporanea, han apuntado el predominio de esta cuestién en el terreno del arte vivo. Exposiciones como Videodreams, Between the Cinematic and the Theatrical, presentada en 2004 en la Kunsthaus Graz, The World as a Slage de la Tate Modern de Londres, en otofio de 2007, o la reciente deTino Sehgal en el Stedelijk Museum de Amsterdam por no mencionar los innumerables monograficos, como la ‘exposicién Samuel Beckett Bruce Nauman, organizada en 2000 en la Kunsthalle de Viena, nos obligan a interrogarnos acerca de los lard Blistone @ Yann Chateignélos cimientos de una obra que se genera en un campo esl de las artes visuales, y que roza indudablemente el a representacién (pues, aclaremos que pese a, o quizas gracias a su titulo, sin tealroes, ms que una exposicidn sobre el teatro, ra sobre las distintas formas de investigacién que ite. En efecto, son muchas las exposiciones que han to un inventario de las relaciones entre las artes visuales fo, através dol trabajo indispensable de historiadores es Banu, Denis Bablet, Jean Jourdheuil, Giovanni Claude Marcade y, por supuesto, Jacques Polieri, por loa los franceses. Y finalmento, numerosas contribuciones: jas alos estudios teatrales, como las del CNRS, por Béatrice Picon-Vallin, especialista indiscutible en la Vsevolod Meyerhold, a quien esta exposicién debe mucho, ido poner de manifiesto hasta qué punto la imaginacion de los hombres de teatro se vio tentada por la in entre las distintas expresiones artisticas. Prueba son, entre otras, as nociones de teatro de arte, de obra de 0, uizés con mayor fidelidad, de «obra de arte comin, an una fusi6n orgénica entre las distintas expresiones para recuperar la perfecci6n original del drama tra muestra son las imponentes manifestaciones que proyectos y maquetas de escenogratias y decorados, trajes de toda clase y colaboraciones entre artistas, que la historia de la modernidad y contribuyen a la reinvencién nero quo on varios momentos de su historia ha caido en icismo. Prueba de ello es, en la presente exposicion, {de poner de manifiesto la influencia especifica, sobre wvanguardia de los afios sesenta que los redescubre, peles de Stanislavski y de Meyerhold en la joven Union de Brecht y de Piscator en la Alemania de Weimar, bién de artistas plasticos como Kurt Schwitters, cuya jescena Merz, on contraste con el antiteatro dada, habian ‘al cuestionamiento de la propia idea de arte; ast |Laszl6 Moholy-Nagy y de Oskar Schlemmer, en la in dela construccién de un teatro abstracto, en el mismo del espacio de las artes plasticas del Bauhaus. 3s, la nocién de teatro no se utiliza aqui tanto como un fin jamo, sino mas bien como un stimulus a partir del cual se {todo un conjunto de transformaciones y cuestionamientos cidn del arte consigo mismo y con la representacién, de ello es la transformacién esencial de la idea de que tenderé a dejar atrds su caracter contemplativo ar un dispositivo extremadamente dindmico: el factor 28 sin duda el quid de todo arte que se impregna, en el de su elaboracién, del modelo teatral. El otro punto radica nte en la cuestién de la presencia del artista o del dor, en un momento que supone el final del artista lada en el corazén del dispositive propuesto. modo RoseLee Goldberg quiso hacer un inventario de lo Hlam6 cArte vivo», anunciando que la cuestién central que, fos aos setenta, ba a debatirse sobre la escena artistica jente el tiempo y su registro.” Por otro lado, cabe observar que en aquellos afios, durante los cuales Goldberg publicé su primer volumen sobre la idea de performance, las obras sobre el tema no eran demasiado numerosas, a excepcidn de los trabajos de Michael Kirby, Richard Kostelanetz, Lucy Lippard o artistas como John Cage, las letristas, Allan Kaprow, Jean-Jacques Lebel, Robert Morris 0 A.A. Bronson, entre otros, por citar varios puntos de vista diferentes, y que la urgencia de los cuestionamientos surgidos de las practicas artisticas que emergian por aquel entonces, y que al mismo tiempo pponian en entredicho las vanguardias hist6ricas, condujo a una reconsideracién y a una erosién del enfoque especifico mediante distintas disciplinas de la modernidad En este aspecto, observamos el nacimiento, en esa misma p0ca, de algunas nociones que se citan en la exposicién Un teatro sin teatro. Sin duda, la modernidad es rica en neologismos que socavan las nociones y las definiciones tradicionales, pero resulta interesante destacar que, precisamente durante la década de los sesenta, aparecen conceptos como los de «happening, «accion», «oventon, «performancen, etcétera, que resulta esencial intentar reformular en su relacién critica con la historia del teatro y en su ccontribucién a la emancipacién de las artes plasticas. Asi pues, la exposicién Un teatro sin teatro plantea indirectamente una reflexién sobre lo que Alfred Jarry habja llamado, en un texto fundacional de 1896, «La inutilidad del teatro en el teatron* sobre lo que las vanguardias habian llamado, a principios del siglo XX, «la antitradici6n futuristan, o sobre cualquier forma de antiteatro» que contribuyé al sabotaje y a la abertura de las fisuras estéticas. Asi pues, parece que las relaciones esencialmente criticas entre teatro y artes plasticas permitieron la elaboracién permanente de un laboratorio o de un espacio experimental totalmente original, independiente de las estrategias del mercado o de las propias instituciones, y en este sentido contribuyeron enormemente al Intento de una critica de la industria cultural naciente, Y es que al margen de las instituciones establecidas, museos, galerias y espacios institucionales de toda clase, se constituys un territorio de lugares alternativos (el cabaret satirico de Schall und Rauch de Berlin, et Cabaret Voltaire de Zurich, las veladas del Café Pombo de Madrid, Las Arenas de Barcelona, el teatro Luna Park de San Petersburgo, los trenes del agit-prop en la Unién Sovietica, el teatro ambulante de Firmin Gémier o el teatro madrilefio La Barraca, la Judson Church de Nueva York, la Galeria, Foksal de Varsovia, la Foundation for Art Resources de Los Angeles, etcétera), que permitieron la elaboracién de practicas artisticas al margen de la industria del espectaculo. Todo sucede ‘como si la historia del siglo XX hubiera visto ascender en paralelo tuna forma de sumisién de las masas a las nuevas «lisonjas» culturales, la progresiva conversi6n del arte en mercancia y la necesidad constante de hallar alternativas subversivas a fin de reactivar unas formas de deseo capaces de hacer frente ala prostitucién cultural. En el seno de esta maquina infernal que hoy no para de crecer, podria ser que en unas expresiones artisticas indudablemente efimeras y dificiles de cuantificar calibrar y evaluar se haya producido una forma de alteridad. Una alteridad que se manifiesta a través de un deseo constante de cuerpo,‘mediante una multitud de lenguajes y un deseo incesante de Imanifestar el poder de la palabra® Eneste sentido, mas alla de la idea de teatro, de representacién, de presencia, una de las ideas esenciales que aparece a lo largo de a exposicién es, tal vez, la de interpretacion. si esta nocion parece crucial, hasta el punto de asaltarnos en todas partes (Arthur Cravan, Marcel Duchamp, Ramén Gémez de la Serna, Maruja Mallo, Ben Vautier, Christian Boltanski, Marcel Broodthaers, Gilbert & George, David Lamelas, Guy de Cointet, Cindy Sherman, etcétera), es porque solo una interpretacién posible del mundo permite esperar transformarla. Frente a la inmensidad de un futuro sin horizonte, de una globalizacién que, como ya hemos visto, no ha dejado de imponerse a lo largo del siglo XX, hasta convertirse en una obsesién, Un teatro sin teatro también querria, desde este punto de vista, formular la pregunta de qué puede significar el hecho de ser artista. Como actuar sobre el nuevo escenario del ‘mundo, cémo transformar este mundo desde dentro: se puede hablar adn de una utopia que dé forma a los cuerpos, a lo que Vivo, de la singularidad de todo individuo, no fuera del sistema, sino dentro, mediante la instalacién de tarimas, rings, efectos sonoros, proyectores, etcétera. Una serie de formas absolutamente «intempestivas» que Broodthaers habria calificado de uinsinceras», y que perturban de un mode decididamente transitorio los «habitos» y el funcionamiento del marco, ampliando inexorablemente sus limites. Con todo, Un teatro sin teatro no es una exposicién que describa nicamente la historia de las distintas formas performativas del arte moderno y contemporaneo. No se trata de documentar las huellas «out of actions», como las que Paul Schimmel localiz6 para su exposicién de 1998 en el MoCA de Los Angeles,” que abarcaba el periodo 1949-1979; 0 las que Jean de Loisy habia recuperado antes para la exposicién Hors Limites en el Centre Pompidou," en Paris en 1994; o las de Philippe Vergne para la exposicién L’Art au ‘corps, organizada en Marsella en 1996."* ‘Tampoco se trata de una historia del antiteatro que jalona toda la dimensién decididamente critica de las vanguardias. El inventario de estas formas es, por naturaleza, infinito, ya que estas se han constituido en los margenes de los sistemas de evaluacion lasicos. Ni una mera historia del teatro y de sus relaciones con las artes plasticas, ya que Antonin Artaud, el Living Theatre, Tadeusz Kantor 0 Jerzy Grotowski, entre otros artistas en los que la exposicién ha querido detenerse, jams han entendido su obra bajo el signo Unico del teatro, sino mas bien como un laboratorio de principios, de métodos practicos y de formas de organizacion de alcance més amplio y mas general Es el caso del Living, que proponia alternativas, trascendiendo las fronteras del espectaculo, para aportar conti originales al pensamiento antropol6gico y @ las ciencias sociales, mezclando su historia con la de la contracultura norteamericana y la de los movimientos que la reivindicaron. O el del Festival de la Libre Expresion, que Jean-Jacques Lebel vuelve a abordar en el presente catdlogo; el del Teatro Estudio Lebrijano 0, mas cerca de nosotros, del papel artistico y politico que ha podido desempeniar ‘en Ann Arbor, cerca de Detroit donde Mike Kelley inicié sus sta 56 estudios-, una artista como Pat Oleszko, cuyas précticas escénicas demuestran que sus principios anarquistas y libertarios asi como su ereencia en el comunitarismo y en el pacifismo, en la libertad individual y en la solidaridad, son absolutamente factibles ‘Aqui, Un teatro sin teatro traza enérgicamente una historia en busca de nuevas formas que se asociaran a practicas ut6picas, donde el espacio y el lugar de experimentacién de comportamientos y valores antagonistas a aquellos reconocidos socialmente hallan su expresi6n: las glosolalias de Antonin Artaud, la invencién de un teatro nuevo a cargo de Maurice Lemaitre, dentro del grupo de los letristas, el teatro happening de Tadeusz Kantor, la teoria situacionista de la deriva, el teatro total de Ben Vautier, el teatro incompleto de Robert Filliou, el travestismo de Ocafa, eteétera. Un teatro sin teatro es, mas que un teatro privado de su funcién primera, un «vehiculo» en el sentido en el que Grotowski concibe ‘su parateatro, contenedor de una revuelta en busca de lugares némadas, lugares sin teatros (el Brasil de las favelas del Living, el teatro callejero de Ben Vautier, el teatro de apartamento de la escena californiana de los afios setenta, el teatro del mundo de Aldo Rossi, etcétera), donde la ciudad gesempefia un papel esencial, a caballo entre la manifestacién y la procesién, en la justa tradicién de las concentraciones populares que aspiran a su reconquista: ya conocemos el papel histérico y esencial que desemperié Daniel Buren en este sentido. ‘Asi pues, Un teatro sin teatro esboza un analisis critico de las prerrogativas del teatro, de su dominio sobre el espectador a través del texto y mediante la propia configuracién del espectaculo, en beneficio de una entidad misteriosa, que una infinidad de nociones contradictorias y complementarias intent definir mediante una serie de términs tecnicos que coadyuvaron 2 derribar la relacion actor jespectador, la forma ficticia del teatro clasico, la arquitectura de la escena, la gestualidad convencional, la relacién con los objetos. En la Judson School de Nueva York transformada por el pensamiento de John Cage y Merce ‘Cunningham, Yvonne Rainer proclama, junto con Robert Morris y numerosos coredgrafos, de Anna Halprin aTrisha Brown, de Simone Forti a Steve Paxton, «un gran NO al teatron. La dificultad de una exposicion como esta radica indudablemente cen la jerarquia de las distintas obras y documentos a exponer. Y es que resulta evidente que toda una dimensién de la espontaneidad surgida del dada, y que reivindican entre otras manifestaciones ! happening y el conjunto de los protagonistas del fluxus ~auténtica «condicién», mas que una serie de movimientos dedicados a reinstalar la cotidianidad en el coraz6n de la actividad artistica-, nos coloca a menudo frente a la dfcultad de exponer. Esto es sin duda lo que comprendieron, a mediados de los afios setenta, artistas como Mike Kelley, curtidos con las ensefanzas y los workshops de figuras fundacionales como Allan Kaprow, Laurie ‘Anderson o Hermann Nitsch, entre otras, cuando, movidos por tuna practica compulsiva que se desprende de la nada y no admite forma alguna de «aislamiento», remodelaban de manera constante un archivo vertiginoso constituido por todas las huellas de su actividad personal y colectiva (préximo a figuras como David Askevold, Matt Mullican, Jim Shaw y Cary Loren, o incluso Tony Introduccion al Hinerario ~ Bernard Bi ‘Yann Chateignéer) para crear toda una serie de dispositivos criticos y culativos capaces de reiterar la moral nietzscheana de la reccién. Eso es sin duda lo que afos antes Tadeusz Kantor, 1e@un «teatro imposible», visiumbra como una practica cialmente reactiva. ¥ lo que Robert Filliou y varios actores de! imiento fluxus no dejan de producir en otros tantos estimulos 1s que combinan la seriedad de la poesia con una parodia radamente irénica de los gustos y las expectativas del blico burgues. 8 aqui hasta qué punto el texto de Michael Fried manifiesta |qurer, més que el surgimiento de una estética nueva, la ideraci6n de una realidad que la historia del arte formalista 6, Paradojicamente, el mérito de Fried no consiste tanto, subraya Patricia Falguiéres en su articulo para esta jeacién, en dar Ia alarma contra la amenaza», como en lucimos a reconsiderar nuestra relacién critica con la historia de paso, con la emancipacién de la creacién de los esquemas ficadores que antes que é! habia trazado Clement Greenberg. hecho, Un teatro sin teatro busca la reformulacién de una ia cuya polémica se exacerbé con la publicacién de los tajes que la revista Artforum dedicé a la escultura mericana de los afios sesenta y a las relaciones que esta tenia con varias formas externas a su disciplina, Aqui mos ver hasta qué punto el pensamiento de Merce ghar, en contraste con la inmensa obra de John Cage, ide manifiesto los vinculos, por no decir la mutua influencia, el espacio de la danza y el de las artes plisticas. Con jngham surge la idea de una danza abstracta, 0 mas lamente de una danza autonoma que se aleja de las las tradicionales de la representacién danzada. Asi pues, (Cunningham la danza se revela en su estado puro, devuelta condicién original: la del movimiento de un cuerpo en el yen el espacio. De este modo Cunningham se adscribe corrionte de las vanguardias del siglo XX, en el cruce de las, emticas que trabajan la misica y las artes plasticas, en ese 0 potenciaimente catalizador que es la escena, y abre la una infinidad de experiencias que el artista comparte con Cage, y sobre las cuales las generaciones posteriores tryeron esa heuristica necesaria entre distintos territorios rincipios de los aflos sesenta, Yvonne Rainer y Robert Morris, igus alumnos del Black Mountain College y que también asistido al San Francisco Dancer's Workshop de Anna i fundaron la Judson Church para abrir sus obras ala i6n del funcionamiento del cuerpo y de la presencia viva en fazén de la experiencia artistica, No es baladi recordar que za las formas del espectaculo vivo no son un fin en si sino un métedo que adoptarén Lucinda Childs, Simone Steve Paxton, Yvonne Rainer y otros artistas, y que el campo de las artes plasticas explotara: Robert Morris, por supuesto, pero también Bruce Nauman, de quien ya sabemos que al descubrir lo que hacian Cage, Cunningham y Karlheinz Stockhausen, se entrega, junto con Judy Nauman y Meredith Monk, a nuevas experiencias en el marco de la exposicion Anti-ilusion: Procedures Materials.” También Dan Graham, cuyos primeros trabajos, situados afios despues bajo el signo del teatro," intentan elaborar una sintesis entre el pop ye! minimalismo desde el punto de vista de la fenomenologia: aqui se citan algunos nombres, escogides entre otros en el corazén de la exposicién, para recordar con Hal Foster que el minimalismo no esta ligado a la mera idea de reducci6n, sino a una evalucién paradigmatica hacia unas practicas postmodernas que se entrecruzan con la idea de teatralidad. En su analisis critico de este momento historico, Hal Foster subraya también: «El minimalismo no es inicamente un arte del espacio, sino que también y, al igual que el teatro, es un arte del tiempo, que se redefine a través de los lugares.» Asi, la frase de Hal Foster recuerda a la de Rosalind Krauss, fina analista de la obra de Robert Morris, que afirma que «precisamente porque pretende ser tuna interfaz fisica con el mundo real, el minimalism pone des manifiesto la dimensién inseparable de lo temporal y lo espacial." Y¥ es que la danza, arte dela escena y del cuerpo por excelencia, sin duda alguna ha permitido reinstalar la dea de presencia en el corazén de las artes plésticas, Una idea que el arte de los afios sesenta no ha cesado de reactivar, de Barnett Newman aTony Smith, de Donald Judd a Carl Andre, pero también de Michelangelo Pistoletto a Daniel Buren. Se acabé la autodefinicién de la obra tal como la eivindicaba Greenberg. Se acabé la «categorizaciény de la ‘obra que posteriormente Michael Fried intentaba hacer perdurar, Segin Fried, con el specific abject de Donald Judd, una obra de arte plastico se convertia,dialécticamenta, en una representacién teatral. ‘Asi pues, el interés de Michael Fried por el lugar del espectador no obedece tanto a una intuici6n o a una vivencia personal como ala conciencia de ver reaparecer en la superficie Ia idea de prosencia en el corazén de las artes plasticas. Thierry de Duve, ‘como ya hemos dicho, analiz6 sutilmente la cuestion, y después de él Georges Didi-Huberman, en un articulo fundamental titulado «Ce que nous voyons et ce qui nous regarder.\" Uno y otro pusieron de manifiesto la idea segin la cual el minimalismo fue «una ruptura decisiva» que conduciria a una redefinicién dela obra y de su funcionamiento, a afios luz del andlisis reductor que de 6! se hace. Seria demasiado complejo volver aqui a las nociones de ‘valor de exposiciény y «valor de representacién, tal como las ha analizado Richard Wollheim,"* pero esta claro que la simplicidad objetiva de las obras de Judd y de los demas minimalistas, hallaria, su réplica mas bien en esa «situacién total» que iban a desarrollar Robert Morris, Michelangelo Pistoletto, con la nocién de «objetos de menos», Daniel Buren, con la de «in situ», 0 Carl Andre con la de wengendramiento det lugar». Con ellos, el espectador se convierte en parte interesada y en actor. Con ellos, el arte > se convierte en una estructura de acontacimiento. Dado que, tal como sefalaba Morris, «el objeto ya no era mas ue uno de los términos en la nueva estética» de finales de lossesenta, parecia esencial que Un teatro sin teatro abriera, como contrapunto al predominio del discurso norteamericano, una reflexién sobre la situacién europea y sobre el papel esencial de artistas como Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto, Daniel Buren y Luciano Fabro, hasta redescubrir la obra de artistas demasiado desconocidos, como Isidoro Valcarcel Medina o Ernesto de Sousa, los cuales, cada uno a su manera, han establecido las condiciones de una practica artistica vinculada al carécter de acontecimiento del tiempo y del espacio, es decir, de un arte de la representacion, Pero Un teatro sin teatro no pretende ser una exposicién exhaustiva ~zcémo iba a serlo?-, sino mas bien proporcionar una serie de pistas que el espectador sigue durante la visita: un hecho {que confirma que la exposicién es en si misma una préctica, una experiencia sensible y cognitiva, Asimismo, desde este punto de vista resulta esencial subrayar hhasta qué punto la critica del minimalismo y de su aspiracion ‘a convertirse en un proyecto global, ¢ incluso en un auténtico «esindromen, conducen a la distincién que Fried realiza entre tiempo y duracién. Si la teoria formalista del arte tropieza con la cuestién del tiempo, no son pocos los artistas que a raiz de eso pretenden cuestionar la idea de una obra reducida a la nocién de objeto. Con ello el arte minimalista prepara el surgimiento del arte conceptual y plantea la cuestién del valor de uso. Ahora bien, si admitimos que este es distinto en las artes plasticas y en las artes de la representacion, ya que la pieza no es representada ni interpretada, 0 puesta en accién, en definitiva, la obra posee una ‘existencia virtual, por asi decir: es lo que Dan Graham, Lawrence Weiner y, en cierta medida, lan Wilson, que hara de la ‘comunicacién oral una forma de arte que Robert Morris califica de ateatral sin dramaturgiay, ponen de manifiesto en el punto de encuentro entre la subjetividad del arte minimalista el aprendizaje de una escritura politica de lo real, asumiendo Claramente un punto que el minimalismo revel6 y que lleva a reconsiderar las categorias estéticas y las formas de la representacién. Tal y como seftala Gadamer: «La obra de arte €s interpretacion, es decir, que su ser verdadero es inseparable de su representacion».” La diferencia entre las artes plasticas ylas artes de la representacion se observa en torno al sentido do la representacién en la exposicién y la interpretacién. El lugar del espectador, obsesion de Dan Graham desde sus primeras obras, performances y conferencias, lo lleva a interesarse desde principios de los afios ochenta por la cuestién del teatro clasico. Ast pues, la obra Cinema-Theater (1986), que s° inscribe en la continuidad de la serie de los Pavilions, aparece como la sintesis de sus preocupaciones, combinando fenomenologia, pensamiento de la ciudad y de la historia, Surgida de la tension entre los modos de percencién histéricos inducidos por el teatro yel cine, Cinema-Theater aparece como el modelo «monstruaso nacido de la intricacién de dos dispositivos de condicionamiento: poor un lado la caja cabica, oscura y reflectante, del cine moderno (wese cubo oscuro, anénimo, indiferente», segin Roland Barthes); y por el otro, la escena frontal y el punto de vista privilegiado que esta ofrece al espectador situado en el centro del espacio (a menudo el propio rey, como puede verse en los grabados del siglo XVII dedicados al teatro en la Corte de Versalles). La obra se abre a un jardin, representando el paseo programado, en el que Dan Graham ve una analogia «del camino del pensamiento» del visitante de un museo. Sus investigaciones parecen ampliar las roflexionos sobre ol cine de Robert Smithson (sin duda la presencia de espejos en la superficie del cine no es ajena ala cconcepcién del artista), quien consideraba la sala de cine como ‘una maquina condicionadora de estados de énimo», cuando se pas6 del movie theater al cubo negro,” modelo arquitectonico ‘Global, ain hoy, para la exhibicién de peliculas en una sala. Ambos ‘modelos en principio contradictorios, teatro y cine, entablan didlogo, sin que sepamos cual de los dos engendra al otro. Sobre las ruinas del teatro se erige el monumento al cine, o bien: de nuestra relacién con el cine nace otra percepcién del teatro. A través de un bucle de pensamiento, ambos dispositivos entran en colisién, se reflejan entre si, como en un espejo, para revelar, al final, el aspecto central de la obra, nuestra propia posicién frente al espectaculo. La exposicién que el artista concibié poco después con su amigo Rudiger Schottle, Theatergarden Bestiarium: The Garden as Theater as Museum (1989),* es la continuacién de las Investigaciones de Schéttle sobre las danzas de Luis XIV, y amplia tuna serie de reflexiones profundamente marcadas por el interés de estas dos figuras en la nocion de memoria, es decir, de teatro de memoria. La exposicién acogia, entre otras obras, el trabajo de artistas herederos de una practica conceptual e interesados por las nociones de arquitectura, de temporalidad y de teatralidad, incluyendo entre otros a Jeff Wall, Rodney Graham o Juan Mufioz Y al igual que Cinema- Theater, las obras, presentadas como proyectos (maquetas, incluso escenografias) se complementaban con proyecciones. Estas aparecen como las modelizaciones de otra relacion con la historia, como otras tantas puestas en escena, Theatergarden Bestiarium simboliza la entrada en una nueva era, y asimismo marca uno de los umbrales de la exposicion. ‘Al mismo tiempo, Dan Graham colabora con James Coleman fen guaiRE: An Allegory (1985), una pieza compleja basada en la reinterpretacién del mito irlandés del mismo nombre, que combina actores, videos, texto y misica, Representada en el supuesto castillo del propio Guaire, el Dun Guaire Castle, en el condado de Galway ~convertido en lugar turistico en el que diferentes actividades proponen «sumergirse en la época medievaly-, la pieza trabaja diversos registros de significado, y se ancla profundamente fen la cultura irlandesa. Dan Graham, por aquel entonces vinculado a la escenogratia, contribuye en varios dispositivos que combinan ‘espejos, proyecciones y accesorios. Uno de los pocos documentos disponibles actualmente sobre este proyecto muestra un escudo ‘con un ojo humano incrustado, orientado hacia el publico por el actor que lo manipula para protegerse. La fenomenologta, el lugar del sujeto y el teatro son nociones que impregnan profundamente la obra de James Coleman, cuyo trabajo se presenta en Un teatro sin teatro como un epilogo emblemético, ya que parece reunir, en Jdispositivos descodificadores, numerosas cuestiones planteadas por la exposicion. De sus primeras experiencias en los anios setenta (la proyeccién ambigua del dibujo de Joseph Jastrow Duck | Rabbit) @ la majestuosa Living and Presumed Dead Introduceién al Itinerario ~ rnard Blisténe © Yann ChateignéA885), el espectador y su capacidad para comprender la obra sus méximas preocupaciones. Surgidas de multitud de Jos que combinan literatura, psicoandlisis y cultura popular, 8 que produce Coleman estan abiertas a a interpretacin los sentidos de la palabra. Durante los afios ochenta, van recurriendo cada vez mas al teatro como instrumento de clase de relacién con la representacién. La obra con la que se luye la presente muestra, So Different... and Yet, 1980, se revela tna de las obras clave de esa época: frente a un espectador jo en una immensa sala roja entre teatro, sala de cine y de rencias un video muestra dos personajes y mezcla imagen, y musica. El visitante, incapaz de captar la globalidad del ido de la obra, se ve obligado a realizar su propio montaje, or su propio camino entre los meandros del lenguaje de! ‘@hacer una interpretacién singular, Frente a él, entre la 1 la pantalla, hay un micr6fono instalado bajo un haz de Iv ‘momento comprende que se le invita a convertirse on actor lato abierto, o dicho de otro modo, a dejar de ser fe pasivo, como dirla Guy Debord, para ser por fin un nt (vveur). ne Lrthomas: Le Langage cramatique, sa nature, ses procédé. Pars nd Caln, 172 choo Fie: wrt and Objecthoods, Artforum, vol 5.1.10 (verano de 1987), 1208 Reproducido en Michael Fred: Conte ls thera, Du mnimalisme le potoorphie contemporain, Paris: Gallimard, «Col NRF Essaisy, 2007 {do Fabinne Durand-Bognert Moris: Notas on Sculpture, Part 2», Artforum, vo 5, n.°2 (octubre de Repreducio an Robert Moris: Continuous Project Aered Daily The of Robert Morris. NavaYork: October Books, The MIT Press, 1988 de Duve: «Performance: el et maintenant. Art Minimal, un pledoyer nouveau theatre (1980), on ESsas date 19741606, Pais: La 10 de diciembre de 2006, Stade Museum, iam. Presentacion dela coleccin del museo en torn a.una de Sus asta Instead of allowing some thing fo rise up fo your face dancing and dan an oer tings (2000) Cal Ande, Flix Gonzsles-Tores, O35 Jolt Koons, Bruce Nauman, Auguste Rodin, Andy Warhol, etcetera. Osta Schlemmer: Thédireet Abstraction (LEspace du Bauhaus). wm: LAge d Homme, 1978 (trad, prologo y notas dl texto en frances Michaud Para defini la nacion de un teatro abstract, Sehiemme ‘Sinpifeacén, reduccin alo esencial, alo elemental, alo primario, rapper una unidad ala multiplicidad de las cosas.» Para una bibiogtatie peta de os escrits de Oskar Schlommer, wease HM, Winglr: Das Colonia: Dublont Schaub, 168 entre otras obras, Rosel. oe Goldberg: Performance Art from Futurism the Present Londres y Nuova York: 197%; Performance. UArt en action. essThames and Hudson, 198 [prélogo de Laure Anderson dary: De inutile du theatre au theatres, Mercure de France liambce de 1896), Reproducido en Alfred Jarry: Tout Ubu, Pas: Librairie ale Francaise cL Live de pochen 1.” 68-839, 1962, pp. 130-65. ent ora obras, Antonio Negr: eA eta culture &époque de re etau temps des multitudes, on Trésors Publics. Paris: Flammarion, p22, Out of Actions. Between Performance and the Objet, 1949-197, Los les The Museum of Contemporary Art. Thames and Hudson, 1068 oh 1, Hors limites, Ac ave, 1982-194, Pars: Cantee Pompidou, 1994-1995 [eat emp 12 LArCau corps. Marsela: Galeries Contemporaines des Musées de Marseille, 1096 feat exp) 18, Antiflusion: Procedures Materials, mayo- julio de 1989. Whitney Museum of “American Art, NuevaYork La exposicion presenta los trabajos de Carl Andre Michaol Asher, Linda Benglis, Philip Glass, Eva Hesse, Barty Le Va, Robert, Mortis, Brace Nauman, Steve Reich, Robert Rymann, Michael Snow. 14 Dan Graham: There. Gate: Eations Herbert, 181 18. Vease Hal Foster: Recodings: Art, Spectacle, Cultural Plies. Nueva Yor: New Press, 1685, 16. Rosalind Krauss: Passages in Modern Sculpture. Primera ediei6n: Cana The Viking Press, Penguin Books, 1977. Revditado en Cambridge (Mass) ¥ Londeos:The MIT Pros, 1981. Nos rlerimos an particular al capitulo 6 ‘Mechanical Ballet: Light, Motion, Thestor, pp 201-242 dol eicion do 18 - Goorges Dis-Huberman: #Ce que nous voyons et ce qui nous regarday, Les Cahiers u Musée National Art Moder, n° 37, Parts: Eltons du Centre Pompidou, 191 18, Vease Richard Wolthelm:eLe Spectateur-dans-e-tableau. Les Pelntres & un seul personnage de Manet, Les Cahiers du Musée National Art Moderne, Paris: Editions du Centre Pompidou, 1987, p.7-28. (Tad. de Anne Lantaquiere. 18. HG. Gadamor:eVérité et méthode [rad parcial del texto al francés, 1876) ‘eneLaTemporalté de resthtiques, citado en «Exposition st Theatre Spécicr et ambiguté categoria, Art post-minimal entre ats plastiques| tats de a representations. Informe intermediari de una tesis andnina, pM. Pars: Archives de la Documentation du Minstee dela Culture et {se la Communication, 196. 21, Robert Smithson: eU'Entrope et les nouveaux monuments, en Robert ‘Smithson, Marsella: Musbes de Marseille RMN, 14, (atx. 165 {trad do C. inte}. Para mas informacion sobre la relacién de Smithson con € cine, véase Jean-Pierre Crqui Un trou dans la vie (Robert Smithson va au cinéma)s, en Jean-Pierre Crqui: Un trou dans fave. Essais su art depuis 1960. Pars: Desclée de Brouwer, 2002 ‘Theatergarden Bestiavum: The Garden as Theater as Museum. Nueve York: PSt Museum; Sele: Casino de a Exo: Poitiers: Confort Moderne, 1989 Lcaterp. y 2 pp. 58-59: Jaume Miavitles, Lertorament de Dur 1936 >Llueve en Par Liueve en Paris el sabado 14 de abril de 1921, hacia las 15 horas. Los dadaistas, que han organizado una visita a las dependencias de Ia iglesia de Saint-Julien-le-Pauvre no lo habian previsto. zPero, qué habian provisto exactamente? Al parecer, primero hablan pensado ‘que se manifestarian desde las ventanas de un hotel cercano, antes de considerar un paseo sin declaracién por el jardin de la iglesia. Se trataba quizas de excitar alas multitudes con un no-acontecimiento, ‘que habria recurride de nuevo al mecanismo dada de la inversién de roles: los dadaistas convertidos en espactadores mudos de los visitantes superados, disgustades por haber side engafados. Tal ver simplemente improvisaron en el momento, entregandose a una espontaneidad no menos dadaista. La reunion, breve, estuyo marcada por declaraciones incoherentes de André Breton y Tristan Tzara, ast como por la actuacién improvisada de Georges Ribemont-Dessaignes 4uien ley de modo improvisade definiciones tomadas al azar de un ‘gran diccionario Larousse, a manera de comentarios. [.] Bofors « ysTES DADAg 2 DADA ae fe VISITE ‘DU PAUYRE SOvEZ SMILE, LAPROPRETE EST LE LUNE $8 v 310s 30 sva. 30 NoIAaiAS! Programa del primera visita da ala isi Saint-Jlen- Pao, 1922 gripe da en Sint-Jaler-e-Paare, 1920, Esa tarde dada, sin manana, fracasa por falta de participacién del pablico. Breton, el iniciador, se enfrenta ala imposibilidad de ‘cexperimentar la realidad» (6. Hugnet, 1957, p.82). La experiencia es, sin embargo, de una gran importancia para ciertos espectadores: los futuros eseritores Roger Vitrac y René Crevel, que asisten admirados ala visita, se encuentran poco después a Louis Aragon en un café, y se dojan conquistar de inmediato por el poeta. Con ese mismo espit compartido de destruccién voluntaria del orden de la raz6n, crearan larevista Aventure. Ese acontecimiento inaugura «La Grande Saison Dada», evyo. programa se publica en un pasquin difundide unos dias antes. ‘Testimonio de un distanciamiento frente a la espontaneidad de los cos, es ol fruto de un compromiso entre Tzara y el grupo dela revista Littérature, que llevan Breton y Aragon. Tzara consigue a duras penas que se organicen manifestaciones colectivas, éperas y salones, fen Ia linea del Festival de Ia Salle Gaveau. Primera sta dad ala isi Saint-Jlien-e 1921 tmagudtal Nanitstzin dan iglesia de Saot-Jalen-e-Pasre, a2ventntentanen F PL oon Fabian Avenarius Lloyd (el futuro Arthur Cravan) nace el 28 de mayo de 1857, er una revist frecuenta Guillaume Jean Met: En Paris, Descerebrar inseriben son procle In categor Eco radical de los movimientos anarquistas y libertarios de finales del XIX y de tarde, elt 's del XX, como los de los Zutistas, los Incoherentes, el Cabaret satirico Calent lefias de Ramén Gomez de la Serna y Fabian Lic ms tarde, los encuentros carnavalescos del Grupo de Toledo y los Putrefactos, dewutioe dadé afer ev presencia de un mode decidldamente expectaculs.Teatralza sobre Wik sus apariciones porque desconfia de la produccién de toda forma de obra de arte, dar mas b y ve en la nocién de acontecimiento (que los decenios siguientes transformarin Inspirande en happening, y luego en performance o accién) una forma posible de romper 4a mujer los cédigos y las convenciones del espacio en ol que ol arte se expone y realiza. eae Asi, el evento del «poeta boxeadorm Arthur Cravan ante cuatro mil personas Sus manif en la arena de la Plaza de Toros Monumental de Barcelona, el 23 de abril de 1916, (sobrino para enfrentarse, en un campeonato escenificado hasta el extremo, al campeén et CRITIC afroamericano Jack Johnson, 0 el de Hugo Ball en su primera representacién Eaeee Pblica de eversos sin palabras» sobre la escena del Cabaret Voltaire el de BOXEAD: junio de 1916, o el de Johannes Baader interrumpiendo una sesién de la Asamblea precio de Nacional de Weimar para denunciar la hipocresia de la institucién y su lidad en la guerra recién acabada, el de Hans Arp sonandose en leyendo un articulo de periédico como si fuera un poema, el de Francis Picabia ejecutando sobre un cuadro negro de grandes dibujos ‘on el que se borra cada trazo antes de hacer el siguiente, el de Schwitters emiti gritos animales ante un publico estupefacto: tantos «cabarets», «veladas», amatinées» 0 «torneos» que ent © critica y parédica exaltada por los protagonistas de dada desde 1916. Los aftos que siguen no les van a la zaga. La primera gran velada dada tiene lugat en la sala de la Secesién berlinesa, en abril de 1918. Sigue la formacién de un Club dada en el que se retine todo aquel que quiera «contribuir a la insurreccién general». E123 de abril del mismo afio, el «Manifiesto dada» leido en piblico, en la sala Zur Meise, prociama el verdadero acto fundador del movimiento. Mas tarde, exiliado en Paris, donde se reinventa y muere al mismo tiempo, dada no cesa de apropiarse de los lugares pablicos para desafiar a los biempensante Improvisan «veladas» en el Salon des Indépendants del Grand Palais de Jos Campos Eliseos, en torno a la revista Littérature. En marzo del afio 1920, los primeros especticulos dada se celebran en la Maison de I'uvre, el célebre teatro de Aurélien Lugné-Poe, con la inenarrable representacién de Le Serin muet de Georges Ribemont-Dessaignes, entre otras. Se sigue representando la Vaseline Symphonique de Tristan Tzara en la Salle Gaveau, sketches de André Breton, de Louis Aragon. En los inmensos érganos de la Salle Gaveau, habituados a Bach, terpretan un foxtrot a la moda, Pélican. En Portugal, inventan el «sensacionismo» alrededor de revistas efimeras, creadas y animadas por Fernando Pessoa, con José de Almada Negreiros, animador de veladas llamadas «futuristas», y Santa Rita Pintor, entre otros. CE EE Revista Maintenant, 5, Pais narao-bi e 1915) Jack Johnson Arthur Cravan en fa portada de a revista ‘Stadium, n153 (24 septiembre de 1936) csio, en la pr |, al escritor, académico y diputado nacionalista Maurice Barrés, inculpado Mas sombrios y no menos «teatrales», la acusacién y el j alentado contra la seguridad del espiritu». Tzara observa a Breton, a quien grada tanto el teatro como la miisica, y lo considera indudablemente un arte ués, diigiendo su proceso como acusacién publica. Mas divertida, ciertamente, invitacion de Tzara a la velada del Coour a barbe el 6 de julio de 1923 en n esencial y la transicion entre dada fsta seccién de la exposicién muestra, a través de numerosos documentos de ialezas miltiples, el extraordinario activismo de dada, un movimiento en |qu la escena es, desde el principio, el espacio de todos los golpes de efecto, cos necesarios. Asi lo demuestra la constante voluntad de perturbacién emparenta a los dadaistas con los espartaquistas, y que da la medida de dimensién critica y politica de sus «malas acciones». Porque dada necesita un ico para perturbar el espiritu de los espectadores. Contra el valor mercantil objeto, necesita un espacio donde las acciones se encadenen libremente, sin parse por la perpetuidad, una forma de espontaneidad: una capacidad de sar, ade crear efectos». «De especticulo atractivo a la vista, 0 de sonoridad tora para el ofdo, con el dadaismo, la obra de arte se convirtié en proye’ ceptor, afirma Walter Benjamin, «acusaba el golper. ‘combate ce boxVengan a ver a Arthur Cravan Fabian Avenarius Lloyd (el futuro Arthur Cravan) nace el 28 de mayo En 1908, suefia con ser poeta y desea publicar Desde su llegada, de 1887, en Lausana. [. tuna revista. Se instala en Paris on 1908. [. frecuenta La Closerie des Lilas, donde se Guillaume Ape , André Salmon y los artistas Fernand Lége Jean Metzinger, Georges Braque, Marcel Duchamp y su hermano. En Paris, Fabian y su hermano se dedican al boxeo. En 1910, se inscriben en al Il Campeonato anual de amateurs, y el 20de febrero son proclamados final Ia categoria de pesos medios por retirada de su adversario y, mas, tarde, el 1de marzo, en campeon de Francia, de nuevo por retirada, [1En 1912, aparece el primer numero de la revista Maintenant. Fabian Lloyd deja paso a Arthur Cravan, a la sombra ain escandalosa de su tio Oscar Wilde. En 1913 aparecen dos nuimeros. Arthur Cravan firma practicamente todos los textos -poemas, anuncios, documentos vende la revista en un carrito ambulante... Pero para dar mas brillo a su personaje, decide enfrentarse al publico. Inspirandose en una velada de 1912, donde la lectura del umanifiesto de ‘mujer futurista» por Valentine de Saint-Point habia desencadenado tuna pelea (on la que ella habia tomado parte), organiza su primera ‘conferencia en 1913; otras dos seguiran en 1914. La tarjeta de una de ‘sus manifestaciones anuncia: VENGAN A VER A ARTHUR CRAVAN (sobrino de Oscar Wilde) - campedn de boxeo ~ peso 125 kg, talla 2m ~ eI CRITICO BRUTAL - HABLARA- BOXEARA-BAILARA~ la nueva Boxing Dance EL BOXEO A TOPE - con el concurso del excultor MAC ADAMS - otros numeros excéntricos - NEGRO BOXEADOR, BAILARIN - domingo 5 de julio alas $h. de la noche ~ precio de la entrada: 5fr, 3fr02ft. MAINTENANT DIRECTEUR : Artur CRAVAN. aa ‘ic ae oe Potte et Boxeur nia Jp ds 32 ter por Amis Devenir de Bue Sp? ene eis» Ld aid in hme ine ala ‘ne ppt to sep pour ee 6 ose ne ame! mig en & Revista Maintnant,n5, Paris marze-ait de 1925) Carte ce combat de oxen entre Jack ohnsony ‘rth Crava, Plaza de Toes Menuet, 23 de fbi de 1936 ack Jenson Arthur Crave a portada dea revista “Stadium 153 (24 de septiembre de 1918)woe 2 209 «240929 eqDCABARET VOLTAIRE ecu iteraire et artistique de Cabaret Vnitr, mimeo dio, Zari, 1916 En el Cabaret Voltaire En busca de trabajo, me aventuré una noche por uno de los callejones mediovales del viejo Zurich. En una vieja discoteca habia musica. Con tran sorpresa descubro, sentado al piano, a un personaje gético. Para dlistraer a los pocos bebedores de corveza en aquel humo de charla, el poeta Hugo Ball tocaba Tchaikovski, capaz de aliviar toda veliga.(~-] Poeta profundo, era un alquimista de la palabra. Fue él quien tuvo la idea de crear el «Cabaret Voltaire». Fue el inspirador y el director de huestras veladas literarias y tal ver el mas inventivo de nuestros poetas.[.] [lal Una pequefia sala de quince a veinte mesas con un platé de diez metros cuadrados, un lugar que podtia contener de 35 a50 visitantes, Desde las primeras veladas, hubo lleno. Los espectaculos se prolongaban tarde en la noche, lo cual nos producia muchos problemas on los vecinos y con la hora de cierre de los burgueses. Taz Eper, Cabaret, 1919 MOwMENENT DADA: ie Cartel de Marcel Jano para Tristan Teara Zur Meise, Zire, 23 julio de 1918 hwo van Doesbrg eu led scars en el Bauhaus, 4 marzo de 197con trae cubist rectande el poem fntic Karawane el Cabaret Vola, Zirch, 1916 3 Max Reinhart, ego De 19108191, Bas lanza. 2 stdin ol oficio de eetor {tabeja come directory regior de teatro en arin Plavony Manic. Sueacon desar ena principio dal Gasemunstwerk, que pueda contbua ia transformacin social Empieze a escible ‘cas datetro ,] La cupeienea traumaticante d un va pore frente Belgaeicita a abandonar el teatro y crcharse a Bat, aa explora los polticn en particular ls escritos anarquistas de Prot ‘opothiny Mia Bakunin (J Las veladas expresionstas organ Bally Huelsenbeck eluent fe Ent ‘erate on 116 con el Cabaret Voltaire La Save siento un fi ta del Cabaret Vota: aba esta soba de renombre universal, uyo aut ia de ebgpo en papel satnado ave le Tamisma intensidad que sv gran dered der Phantst, Hugo Ball as, para los apacibles habitantes oe las sias de Hawailadaist Para dada, Ia poesia y a pintura se hallan entre los nimeros de ci ‘Seamos honestos, sila poesia y la pintura ocupan en nuestros ‘spirits un lugar desproporcionadamente importante es solo por tradicion, «Los ingleses estan tan convencidos det genio de ‘Shakespeare que ni siquiera se molestan en leerlo», dice Audrey Beardsley. Nosotros estamos dispuestos a leer alos clasicos, preferimos leer literatura de consumo, policiaca, de adulterio, es decir, ceasual que en Occidente se prefiera verlo en el cine. Silos te: nos, ¢s mAs por tradicién que por interés. El teatro muere, 0 prospera. La pantalla deja poco a poco de alin laescena, se libora de las tres unidades, d teatral. El aforismo del dadé Mehring llega a tiempo: «La popularidad de una idea deriva de la posibilidad de transmitir sobre pelicula (Werimungmdglichkei su contenido aneedético.»[.-1 Evidentemente, los dadaistas son también eclécticos; pero el suyo no ‘es un eclecticismo de museo, devoto y respetuoso, sino la variedad de tin programa de cabaret (no es casual que dada naciera en un cabaret x 1a de un aire parisino, la lirica sentimental subrayada po ‘aMe gusta una obra antigua por su novedad. Sole el contraste nos liga al pasado», explica Tara. le septiembre de 1921, Raoul Hausmann y Kurt ‘Schwitters organizaron dos veladas dada en Praga. Hausmann y Huelsenbeck ya habian ido antes y habian ofrecido representaciones. Helma Schwitters y yo mismo éramos del grupo. Reinaba una de competencia extraordinaria entre Hausmann y 'y €80 provoc6, en aquellas dos veladas, una intensificacion ‘mutua de su capacidad sonora que nunca mas tendrian, Aquello fascinaba con razén al publico praguense, y a mi también. Pero yo observaba ansiosa a aquellos dos hombres estallando de rabi La azén de aquella exaltacién sonora se debia al hecho de que ‘Schwitters habla integrado en su Lautsonate una suite de sonidos inventados por Hausmann, lo cual no le hacia ninguna gracia a este atime. Henrah Hoch eLebersuberlick (18), en Hannah Hoch, 1539-1978, Ir Wer Kurt Stittrsy Thea van Doers, Kleine Dada Soirée, 1922 Hannah Mich ysus mutes, 1920Programa de Festal da, Salle Gaveau, Paris, 26 de may de 1920 El teatro es un em! iento artistico, El4de marzo (de 1819, sic) se organiz6 en el Schauspielhaus de ‘nuestra ciudad (Colonia, sic) una manifestacién contra el tostén Clerical y caballeresco de un cierto M.Cohnen o Konen. Siguiendo ‘con humor su subconsciente sobrecargado por la digestion, la direccién del teatro municipal habia fijado la representacion de su principe gato carnavalesco en el mardi gras (un dia demasiado pronto, ‘en cualquier caso). Felicitemos al autor, especie de ambicioso arenque para el miércoles de ceniza del estanque del Panoptikum, Karl May, e! lobo Lurley y otras celebridades de feria, por la hilaridad que ha provocado.[..] Demos las gracias a la comisién del teatro, ladireccién y Ia regidutla, por su orgia de inocencia triplemente soporifica [..]En el teatro, como todo embalsamamiento artistico de una clase dominant vive y muere con aquellos que embalsama, con la hegemonia de la clase en cuestién. Desde ese punto de vista, el consumo artistico de los burgueses tiene siempre la misma madurez artistica que sus consumidores. Su destino no puede decidirse ni delante ni sobre las ‘tablas», sino allidonde sopla otro viento. Ahi es donde vive y muere. 82 GALERIE MONTAIGNE SOIREE DADA ee EE, 5 saci ¥. ueuivae on now ns terse © ate Geet oncane rn. Programa def Soirée dada, Galerie Montaigne, Paris, 10 de junio de 1922 Festival dada 1920 del Théatre de I'Euvre yde la Salle Gaveau El afo 1920 habia empezado a marcar la subita incandescencia de dada. No hizo mas que erecer y embellecer, y se revelé muy notabl y bastante devastadora con la manifestacién del 27 de marzo, en el ‘Théatre de I'uvre, sala Berlioz... Espectaculo de Variétés, como se dice ahora, pero corrosivo y desarmante ala vez, con manifiestos, ‘sketches, piozas de teatro, @ incluso un fragmento de piano que yo habia compuesto para la ocasién... Las piezas de teatro eran: La Premiére Aventure céleste de Mr. Antipyrine de Tristan Tzar Sil vous plait de André Breton y Philippe Soupault, Le Ventriloque désaccordé de Paul Dermée, Le Serin muet, mio...{--1 La segunda gran manifestacién, que tuvo lugar en la Salle Gaveau, bajo el nombre de Festival Dada, e126 de mayo del mismo afo, no hizo ‘sino aumentar y amenizar el escandalo que ya se conoc Los proyoetiles, siguiendo su trayeetoria, ealan soby ‘oa veces se extraviabar ‘La sesion de la Salle Gaveau habia quedado ¥y nos preguntabamos qué podia hacerse. En. hay entee aquella y a precedente... Ahor para aceptar la repeticion de mil espectaculos: fevitara toda costa aquella aceptacién del escandalo como objeto de art legada al pasado, Georges ai dlr ec {-Dessaignes DéTHEATRE .. CHAMPS-ELyStts —— REVEILWON ov 31 DEcEMaRE A - * Ry? ane ‘ FO ncud Ger ORGHE STRE kS ™ THE GEORGIANS” MARE . 2& NEW-yoRK gee TodmAznmz—o “4 aaa 4 Francis Pai, etude para el cartel Révilon du 31 cletre, There des Champs-Eites, 1928 Francs Pai, Reliche, proyecto de tein, 1928 &, oe René Cat, fotogramas de Ent'acte, 1924 Relache En noviembre 1924, en el escenario del Théatre des Champs-Elysées, los vanguardistas Ballets suecos (dirigidos por Rolf de Maré) presentaban Relache (Descanso), resultado de una colaboracién entre Jean Bérlin, coresgrato bailarin estrella de la compania, rik Satie y Blaise Cendrars, que fue rapidamente excluido en beneficio de Francis Picabia. Entre los dos actos del ballet, Picabia decidié insertar un Intermedio cinematografico, titulado literalmente Entr'acte, un film destinado a chacer que el publico salga de ta sala» [..] Tras la presentacién de 1824, Entr'acte iba a adoptar un estatuto de obra ese momento proyectada independientemente autonoma, a parti dol espectic rabia servido de apoyo (Relache no volvers a ‘montarse hasta 1973, por Moses Pendelton, on la Opera de Paris)ns aaa ea at 2 ee Ce ee ee ee a ae | P S&Ek eens e Qt 8 ae eo >" Ce a a ae t ©? a. ? O66 SELOL OSE Fs a _ Pe a 5 > PP ran tea Y; a r . a: eee **€ a rn Ps . a Po Wa eas 1 Ce a bd z 44 € pa 666 ee we) CA. a oe ee PY s * 4 La 2 2 oe ee SE PEE C hig é&~¢6 72a Te . 3@ - on ae, 3 n. et) Pt Ca bs ie @é Q 4 e Bs P r ~ ey:Antonin Artaud, Le Thétre de a Cruaute, marzo de 1946 Elcuerpo-teatro. No se puede seguir prostituyendo la idea de teatro, que solo vale por una conexién magica, atroz, con la realidad y l ‘Ast planteada, la cuestion del teatro debe despertar la atencién ‘general, sobreentendiéndose que por su lado fisico, y porque exige Ia expresidn en el espacio, de hecho la nica real, el teatro permite alos medios magicos del arte y la palabra ejercerse organicamente jovados. De todo esto se deduce que res especificos de accién antes Es deci, que en lugar de volver a textos considerados defnitivos -y sagrados, ante todo, hay que romper la sujecién del teatro al texto y recobrar la nocién de una especie de lenguaje dnico, a medio camino centre el gesto y el pensamiento. Ese lenguaje solo puede definirse por las posibilidades de la ‘expresién dinamica y en el espacio, opuestas a las posibilidades de la expresion por la palabra dialogada. Y lo que el teatro atin pues arrancat ala palabra son sus posibilidades de expansién fuera de las palabras, de desarrollo en el espacio, de accin disociadora 4 vibratoria sobre la sensibilidad, Ahi es donde intervienen las la pronunciacién particular de una palabra. Ahi interviene, fuera del lenguaje auitivo de los sonidos, visual de los objetos, los movimientos, las actitud: pero a condicion de que se prolonguen su sentido, su fisonomia, jes hacia los signos, convirtiondo esos signo: forma de alfabeto. Al tomar conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, de gritos, de luces, de onomatopeyas, el teatro debe organizarlo, transformando personajes y objetos en auténticos jeroglificos, y utilizando su simbolismo y sus correspondencias con lacién a todos los 6rganos y en todos los planos. {starorphosess. (Reedeion en sOvartn, Pars Gallmard, 204 Antonin Artaud, Autoportrateciembrede 1948 ‘Tras el texto de apertura pronunciado por Artaud, la grabacién del programa seguia con «Tutugurl. Le Rite du soleil noi r Maria Casares, «La Recherche de la fécalité», por Roger Blin, cLa {question se pose de...», por Paule Thevenin y una conclusion recitada por Artaud. Al final, el texto «Le Théatre de la Cruauté se descarté del programa por cuestiones de minutaje. Para la grabacién, los sonidos (ambores, timbales, xilofén), los timbres de voz y ls ritmos participan en una especie di itual del texto propio, que solo existe por ela anatomia lirica, el «cuerpo-teatro» (Evelyne Grossman: GEuvres,p. 1.636) que lo expresa, ‘de modo que la dfusion radiofénica realiza la explosién-impulsion ‘sonora pensada en la 6poca del teatro de la crueldad. El manuscrito del texto de apertura de Pour en finir avec le jugement de diou esta escrito en el lado derecho de la doble pagina del cuaderno n.°377, frente a notas preparatorias: «Aviso de misa/, ‘en el mismo plano / que el aviso de esperma.» Tomado en el sentido ‘orgénico de proyeccién de materia corporal, el programa estaba ensado como una invorsién del rte cristiano de la misa. Pero ropresentacion y del espectaculo, siempre de esencia teologica para Artaud, dado que en la tradicién occidental estén dominados por la palabra de un autor-creador que acta a distancia, «Con su titulo definitive, la grabacién de Pour en finir avec le jugement de diew '5¢ asi como un nuevo discurso ateo, no le presta la palabra al atelsmo, no oftece el espacio teatral a una légica filoséfica ue proclame una vez mas la muerte de dios, para nuestra mayor lasitud. Es la practica teatral de la crueldad la que, en su acto y en su estructura, habita 0 mas bien produce un espacio no-teolégico.» Jacques Derrida: Antonin Artaud, Paris: Gala, 197, 2.6Hacia un teatro pobre He estudiado todos los principales métodos de Europa las técnie. ‘el Kathak sistemas: las potene de las cap de utransl ese proc tiempo de ‘elimputse ‘cuerpo impulses. coleccién ‘Abande rellenas d antes des para ol ac ‘otro, de ut de una for Lacompo miisculos transubst mascara Jory ctor 102 formacion de actores Del «teatro laboratorion al «parateatro» Los miitiples talleres desarrollados por el director, te6rico y pedagogo Jerzy Grotowski (1993-1999) -cuyos estudios de espacios escénicos, realizados en su honor por Jerzy Gurawski a principios de los sesenta, se presentan aqui por abren la exposicién a un campo de investigacién creciente, una reflexién original sobre el espacio escénico y el método del actor, el lugar del espectador y !a propia funcién del teatro. La experiencia del teatro laboratorio encuentra su origen tanto en distintos movimientos de las vanguardias histéricas, como en la observacién de maltiples modelos performativos ancestrales, 0 surgidos de culturas ex6genas. Es en 1959 cuando, en compania de su amigo y critico Ludwik Flaszen, Grotowski funda el teatro laboratorio. Creado en Opole, una pequefia ciudad en el sudoeste de Polonia, el Laboratorio se traslada unos afios mas tarde a Wroclaw, donde as experimentaciones en el seno del grupo le confieren el estatuto de Instituto de investigacién para el actor. Para Grotowski, «la técnica personal del actor es el nucleo del arte teatraly y el teatro laboratorio es entonces, mas que una simple compania de teatro, un espacio de investigacién artistica en si, cuyos actores, animadores del laboratorio, asumen a la vez la funcién de intérpretes, colaboradores y ensefantes. El actor Ryszard Cieglak aparece asi como la figura emblematica de esas nuevas experimentaciones donde «el actuante» (the doer) deviene el punto nodal del teatro. El umétodo Grotowski» se difunde y se presenta como la biisqueda de un «teatro pobre» en el cual «todo esta concentrado en la “maduracién” del actor, que se revela por una tensién hacia lo extremo, por un despojamiento completo, por el desnudamiento de su propia intimidad [..]. El actor ofrece una entrega, una donacién total de su propio ser», que lleva a cuna especie de transluminacién». A la manera de Ryszard Cieslak en su célebre interpretacién de EI Principe Constante (1965) de Calderén, el actor, su cuerpo y su voz subsisten como tinicos vinculos materiales. Grotowski opera por eliminacién; el teatro pobre se basa en que lo que el director llama la via negativa: «no un conjunto de medios, sino una eliminacion de os bloqueos.» Los actores, gracias a un entrenamiento fisico extremo, devienen los catalizadores de la energia de ese teatro, cuestionando toda idea de vestuario y maquillaje. «El entrenamiento del actor», tal como lo concibe Grotowski desde 1953, es ala ver fisico y vocal, y se orienta hacia una busqueda del «contacto». Aniadiendo a distintos ejercicios fisicos y mecanicos una busqueda basada en la observacion de los animales, de sus movimientos, sus gritos, desarrolla un arte asombroso, de gran violencia, incluso «aterrador» para el piblico. Las «mascaras» naturales, realizadas mediante la deformacién de los rostros de los actores, participan en la busqueda de ese teatro «a contracorriente de la Iégica discursivan, que no es ajeno a la nocién de werueldad» desarrollada por Antonin Artaud. Estas investigaciones mezclan asi diversas influencias, del teatro chino a los rituales balineses que habian inspirado a Artaud, de distintas practicas misticas medievales al vudd haitiano, pasando por ciertas danzas italianas ancestrales. Llevan a Grotowski a desarrollar una investigacién basada en «la antropologia teatral», amuneano 1 monaye a Jerzy otowst oe Er Principe Constante (Calero de Ia Baca), 1968considerando el teatro a través de sus «raices rituales», despojade de todo lo que no le sea wesencial». El teatro es para él una forma de ceremonia que mezcla actores y publico: «(EI teatro) no puede existir sin la relacién actor/espectador, sin la comunién de la percepcién directa, “viviente".» Desde una pieza como Siakuntala (1960), Grotowski, con la colaboracién de Gurawski, cuestiona las fronteras de la escena, multiplicando las experiencias entre espectadores y actores, los puntos de vista, los puntos de tensién, convirtiendo esa relacion en un espacio de busqueda que puede situar a los actores en el centro del piblico. Las investigaciones de Gurawski muestran una mirada puesta en la historia del espacio escénico y de la relacion escena sala, del teatro a la italiana al teatro total tal como lo imaginaron Walter Gropius y Erwin Piscator. Las acciones simultaneas, las escenas multiples, la multiplicacién de las perspectivas interesan alos dos creadores, no tanto para eliminar la frontera entre la accién y el espectador, sino para convertirla en un espacio de experimentacién. En El Principe Constante, por ejemplo, una empalizada pone al piblico a distancia, lo transforma en voyeur del actor que se exhibe sobre esa «escena desnuda» (Peter Brook). El despojamiento extremo de la escenografia de Apocalypsis cum Figuris (1968), eliminando pura y simplemente la idea de decorado, aparece como la culminacién, y al mismo tiempo el impasse, de esas investigaciones teéricas y practicas propias del pri del trabajo de Grotowski Critico frente a la vanguardia artistica, Grotowski ve basicamente en la practica del happening «una falta de oficio, tanteos y amor a las soluciones faciles, espectaculos violentos solo en la superficie (deberian herimnos, pero no lo consiguen)». Ahora bien, desde el final de los afios sesenta, Grotowski cesa toda puesta en escena tradicional para consagrarse al proyecto de un «teatro de las fuentes», experiencia colectiva, comunitaria, incluso secreta, que cimentara el principio de lo que 6! llama su periodo «parateatral», Desde entonces, los proyectos de Grotowski combinan ~segun ier periodo los distintos talleres abiertos a personas que desearan participar en esa experi en distintos paises- formacién y experiencias de puesta en escena radicalmente experimentales, rechazando toda forma de documentacién. Poniendo al actor, pero también al pablico, en el centro de sus preocupaciones, Grotowski hace del hombre el punto de referencia principal de su trabajo. Asi abre la via que, segun Marc Fumaroli «plantea un desafio y deja una huella que supera por todas partes los limites del teatro en al sentido clasico, y que da de Hleno en el corazén de la inquietud contemporanean, Montae de Jere “tr Laneratr 102‘The Brig es una estructura La precision en la descripcién de esta estructura es la clave de Aunque la estructura social empieza elaborando The Brig\ siesa.est: EI Mund aque puede y para aq la degrad: El mundo es un teatro Esta pre En 1947, un afto antes de la muerte de Antonin Artaud, Judith Malina, antiqua alumna de Erwin Piscator, nacida en Alemania, y Julian Beck, artista y pintor neoyorquino, incorpora: fundan el Living Theatre: un teatro de su tiempo, integrado en la ciudad y con hee 1 objativo prineipal de trastormar a su pblicey de devolverloa su propio yo viviente oroioga El proyecto ae desarrolla en la proximidad intelectual de figuras como el excritor Jean rigor de te Cocteau, el artista John Cage o el arquitecto Frederick Kiesler, que seran, entre otros, rae Tas epidrinoes do a compat, neal La primera representacion del Living se produce en 1961, en casa de Beck y Malina, ‘ent casados en 1948. Durante los aos cincventa, emplezan a montar de modo experimental taGuape distntas piezas de Gertrude Stein (Or. Faustus Lights the Lights), Paul Goodman eaten (Faustina), pero también Pablo Picasso, August Strindberg, Luigi Pirandello, TS. Eliot ¥ Wiliam Carlos Wiliams. Paralelamente, e! Living trabaja con sus contemporaneos { acta con John Cage, Dylan Thomas, Alan Hovhaness, Lucia Dlugosz0wshi, Judith Martin, James Waring, Allen Ginsberg o incluso Willard Maas. A partir de mediados de los anos cincuenta, la compania se desplaza de un lugar a otro, on Nueva York, tegularmente expulsada de los distintos espacios en ue se instala, En su teatro de Iacalle 1, Beck y Malina crean las inflyentes plezas que aon Many Loves de Wiliam Carlos Willams, The Connection de Jack Gelber, The Marrying Maiden de Jackson Mactow, En fa jungla de las ciudades de Bertolt Brecht o Tho Brig de Kenneth HBrown, antes de ser de nuevo expulsados en 186, En 161, el Living Theatre es invitado a partcipar on ol Festival du héatr dos Nations de Paris. Para la compania es la ocasion de una primera gira por Europa, que no te renovars hasta 1862 y que ejercerd una inluencia decisiva sobre la excena europea, notablemente através del Festival de la Libre Expression rganizado por Jean-Jacques Lebel, A partir de madiados de los afos sesenta, la compafia debuta en una nueva vi on forma de exilio voluntari, esta vez decididamente nomada, Las doncellas de Jean Genet asl como sus propias plazas Mysteries, Smaller Pieces, Anigon, Frankenstein ¢ Paradise Now son la culminacion de las experiencias del Living, que ahora fma Colectivamonte sus piezas. Beck y Malina desarrolian entonces un modo de vida y de eee trabajo comunitaro,y experimentan juntos una nueva forma de juego «no Recionaly, funda sobre el compromise fisice y politice del actor, y desde ese moment, el teatro se concibe de forma aun mas clara como un medio de transformacién social En los aos sotonta el Living Theatre crea The Legacy of Cai, un cielo de piezas concobidas para ser interpretadas on lugares inusitados. Desde la cdrcal del Brasil donde le recluyon por ponesign de marlhuane, o as calles de Palermo, en Sica, pasando por las calles de Pittsburgh a las de Nueva York, ol Living interviene en el tepacio publice para abareat la audiencia mas amplia posible. Son Six Public Act, ‘The Money Tower, Seven Meditations on Political Sado-Masochise, Turning the Earthy Strike Support Oratorium. En 1875, el Living vuelve a Europa y desde su base de Roma difunde su pensamiento anarquistay pacifiste, con el objetivo de legar a un piblico que no frecuenta los teatros and, e Ele Laser, 1989 De ind, a dha. Philp Bese, lion Toya, Tom ‘Watery Mie St CloreEnEspafia, el Teatro Estudio Lebrijano (T.E.L.), fundado en Lebrija por Juan Bernabé, se basa en principios comparables a los del Living Theatre neoyorquino enel momento de sus distintas giras europeas. Decididos a despertar las con mediante el teatro, este joven grupo desarrolla una practica del trabajo del actor ‘donde el cuerpo, las emociones y la protesta politica priman sobre el texto, como demuestran piezas como Las palabras en la arena de Buero Vallejo y Oracién de Fernando Rabal, Desde mediados de los afios sesenta, la compafia decide trabajar de modo independiente y sin compromise, en pleno Franquismo. EIT-E.L. representa por ejemplo Oratorio de Alfonso Jiménez, una pieza entonces muy difundida ‘grupos de estudiantes, en forma de meditacion sobre la libertad y la tirania, que alude claramente a la Guerra Civil y a la dictadura, EITELL. es invitado en esa época al Festival de Theatre International de Nancy, enFrancia, y a raiz de eso, Bernabe descubre la compania Bread and Puppet de Potor ‘Schuman, Esta experiencia le conduce a afirmar la vocacién social de su trabajo. A partir de entonces desarrolla distintas acciones en conexién directa con un publico compuesto de trabajadores y agricultores, y la compafiia circula por distintas ciudades de Espafia. Una pieza abiertamente comprometida, Noviembre y un poco de hierba de Antonio Gala, crea un gran escandalo. A partie de 1970, el T.E.L. decide tomar el espacio piiblico como decorado para acceder directamente a un publico popular. Emprende la J Campana de Teatro Popular enlas calles de Lebrija y de distintas ciudades andaluzas, donde el piblico participa, directamente en las representaciones, interactuando con los actores al evocar sus problemas, Estas experiencias radicales llevan al T.E.L. a enfrentarse a menudo con la justicia de su pais, En octubre de 1970, Oratorio, representado en el Festival de Madrid ‘es definitivamente prohibido y la compania condenada a pagar una multa de 100.000 pesetas. El Teatro Lebrijano se considera hoy una de las mas importantes experiencias del teatro de vanguardia espanol. Durante la Il Guerra Mundial, en Polonia, sobre bases andlogas, intentando instaurar otra relacién con el publico, Tadeusz Kantor realiza sus primeros montajes en pisos. Mis tarde, en 1955, Kantor crea el Teatro Cricot 2, en Cracovia. Activo en multiples frentes, el artista extrae y mezcla sus investigaciones plasticas (pintura informal, dibujo, escultura) con las reflexiones sobre el origen de la mayor parte de sus piezas. Elloco y la monja (1963) asocia, por ejemplo, cuerpos humanos y una «maquina de aniquilamiento», ensamblaje escultérico y mecanico. Tras el manifiesto del «Teatro cero», sus investigaciones se prolongan en la proximidad de la galeria Foksal de Varsovia y de artistas como Edward Krasinski através de distintas acciones, como Cricotage (Varsovia, 1965): «{El Cricotage] se desarrollaba en un café. Yo introduje 14 actividades cotidianas, como por ejemplo: comer, afeitarse, acarrear carbon, quedarse sentado, etc. Durante el happening, todas esas actividades estaban desprovistas de sus funciones practicas y cada una de entre ellas estaba “condenada” a desarrollarse exclusivamente por si misma.»s una estructura on la descrineién de. structura es Ia clave de Aunave El publico, enfrentado a los actores que realizan simultaneamente miiltiples acciones, participa en el primer happening que se celebra en Polonia. La invenci6n del «teatro-happening» (1965), con un proyecto como La gallina de agua (1967), donde los actores, los objetos, las esculturas y el pubblico se mezclan en un mismo espacio, quarda un paralelismo con los numerosos happenings que realiza Kantor. De La carta a El Javadero (1971), pasando por la majestuosa Panorémica del mar a orillas de! Baltico ala que asistieron 1.600 personas (1967), ese «teatro de los, acontecimientos», como lo llama el artista, surge en un contexto donde esas reuniones estan prohibidas. En el nucleo de las reflexiones de Kantor se cruzan el desbordamiento de las fronteras del teatro, de su espacio y de sus convenciones, y !a confrontacién del teatro con las normas de la propia sociedad. De estos acontecimientos necesariamente efimeros, happenings como piezas de teatro en las que participaba el propio Kantor como para conferir un estatuto Girreproductible», el artista constituye un vasto cuerpo de archivos en los que también aparece como orquestador. Estos documentos, siempre en Ia frontera entre la huella y la obra y combinando dibujos, abjetos y fotos -realizados por ciertos artistas, como Eustachy Kossakowski-, dan testimonio de un «método Kantor, que propugnaba, reforzada por la experiencia de! happening, la idea de un «teatro imposible» (1970) de la que beberan diversos artistas, incluso de fuera de este ambito. Para Christian Boltanski se trataba sin duda de las relaciones del teatro y la escena, con las otras artes, ya desde sus primeros trabajos y hasta hoy. Entre realidad y ficcién, entre verdad y mentira, entre farsa y tragedia, la obra constituye decididamente sobre un mode ficcional, conjugando incansablemente una relacién entre historia individual e historia colectiva. Tal vez se haya explicado demasiado hasta qué punto era contempordnea la obra de Christian Boltanski del pensamiento critico de Pierre Bourdieu en su relacién con ese «arte mediano» que para el socidlogo era la fotografia. Se habra subrayado suficientemente que la dramatizacion que implicaba en distintos momentos, inspirada. en los resortes del espacio escénico, afirmaba también la primacia de una constante reflexion sobre la vida y la muerte del «registro de lo interminable», del mismo modo ida lo psicoanalizaria, unos afios mas tarde, a partir ‘que, por su parte, Jacques D de un umal de archivo»? Jugando sin cesar con la dualidad de la autoridad de lo icénico y lo verbal, la obra de Boltanski se ha ligado tanto a la cuestion del actor, de la persona y el personaje, como ala de la escena, tanto si es exterior al espectador o silo integra en un deambular sin fin. Asi, parece que desde sus primeros trabajos de los afios 1960 hasta hoy, el arte de Boltanski haya estado siempre invadido de la fascinacién de esa ceremonia practicada desde tiempos inmemoriales que es el teatro. La cuestién del espectador, iscurso bajo las formas. del actor y del autor, lo dicho como lo escrito, atraviesan su mas hilarantes y las mas solemnes. La escena y el texto, el espacio teatral y su escendgrafo, el objeto teatral, el trabajo del actor, el tiempo del teatro, el director ¥y su representacién, el trabajo del espectador, como placer y como infortunio, se Laster, 1989. De na. a dea. Philp Brese, Pian Trop, Tom cha StClreSee oe eee parecen asi ser posibles entradas en materia para esbozar un analisis critico do su obra. De hecho, las distintas formas del teatro han permitido y sin duda permiten aun 4 Boltanski no ser, como decia Roland Barthes a propésito del teatro, «ni actual, ni antiguo, sino fundamentalmente intempestivon. Tal vez tampoco se haya subrayado bastante hasta qué punto la obra de Boltanski se inspiraba en toda clase de rituales que intenta llevar a escena y reescenificar, en busca de emociones primeras. En ese sentido, todas las formas del lenguaje dramatico parecen atravesar su obra, de las mas elementales a las cada vez mas ambiciosas, de las mas chistosas a las mas expresionistas y tragicas. Aqui, el arte de Kantor encuentra un eco real en los extraordinarios Sainetes cémicos que Boltanski concibe en 1974, aliando pantomima y farsa, sobre un modo tan critico de la estética teatral como de la del arte conceptual, donde las palabras que dan las 6rdenes imponen simultaneamente su tirania formal. Pero para comprender la significacién, también hay que evocar la fascinacién por la gestualidad expresionista del teatro de Karl Valentin, que sirve de modelo critico y social, con una aproximacién del mundo decididamente tragicémica, En efecto, a partir de 1974, como escribe en u autobiografia, Boltanski «se supera, se exceden: toma distancia y se burla de si mismo, no habla mas de su infancia, la representa. Asi, tal vez porque recela de la solemnidad de sus gestos precedentes, a propésito del personaje de Christian Boltanski cuya historia intentaba contar hasta entonces, declara: «En cierto momento, ese personaje inventado se me hizo demasiado pesado, senti la necesidad de matarlo... Senti el deseo de destruir el mito y de destruirlo ridiculizandolo.» Asi es como nacen los Sainetes cémicos, momento clave de su trayectoria: un conjunto de 25 obras compuestas de fotografias retocadas con lapiz o pastel, en las cuales cuenta su historia una vez mas, pero de un modo burlesco. Cada foto o montaje de clichés representa un acontecimiento familiar que deja huella, un entierro, un matrimonio 0 un aniversario, que Boltanski reescenifica para la foto. Todos los personajes que aparecen son pues, encarnados por el propio artista, apenas distrazado con ciertos accesorios, algo que confiere a sus imagenes un caracter modesto, casi descuidado, que recuerda al teatro callejero, la pantomima, y provoca una sensacién de burla. Los fondos estan muchas veces dibujados, lo que acentda la impresién de economia de medios, mientras que, en ciertas piezas, hay leyendas que comentan las escenas con una escritura torpe, intensificando. su dimensién grotesca. Con los Sainetes cémicos, Christian Boltanski revela plenamente el aspecto parédico de su obra: una parodia que no debe entenderse solo como butla, sino por su fuerza etimolégica primera: un canto otro, Creacién cet naLaobra de meyerhold: Aparecio su atormentado espectro. Yo le dije: «Ay, to definiste toda t Vida como “la basqueda de un estilo”, y prosequiste esa busqueda a través del honor y la caida en desgracia. Ahora, al fin, he encontrado la obra on Ia que ol actor est4 biolégica y mecanicamente enredado fen la construccién de alambradas y lneas blancas.» El estaba ensayando La muerte de Tintagal cuando estallé la Revolucion, y se arcoj6 a la calle para participar en la agitacién. Monte companias que lievaron el teatto politico a las estaciones de ferrocarril, las fabricas, as barricadas, los frentes de la Revolucién. ¥ después, instalado on su teatro subvenclonacdo por el Estado, continus con su busqueda, Liegé a creer que solo complejas estructuras tecnicas que superasen al actor podian expresar la escenografia real de su tiempo. El constructivista exige un escenario que es la accién. Asi, Mayerhold empezé a reqular los movimientos del actor hasta que sus actores empezaron a quejarse de que les trataba como a marionetas. En un ataque pablico su teatro fue calificado de whostil al pueblo» ‘Lo intonté con marionetas y fracas6. Cuando hablaba de su teoria {de la biomecanica como ela organizacion y geometrizacién del movimiento, se basaba en estudio en profundidad del cuerpo sabia que habla alge psicofisico en juego; que el camino de retorno a la sensibilidad del espectador implicaba referirse de nuevo. al cuerpo humano alll atrapado ante él. El actor no se desencarna {de su alma, sino que esta leno de ella y Ia controla para llenar su construecion dramatica y metafisica ha La obra de Artauel ‘A Artaud, mi musa de locura, nunca ausente de mis suenos, le hablo em un lenguaje privado. Fue él quien exigio al actor las grandes hazahas atléticas: los gestos sin sentido quebrados en danzas de dolor y locus; fue él quien clamaba en su calda del manicomio por un teatro ‘an violento que ningun hombre que lo experimentase pudiera soportar nunca mas la violencia. La obra de Piscator: Pero Piscator era mi maestro, asi que debo aplicar reglas mas estrictas para ajustarme a sus criterios. demas, 61 no es ninguna figura mitica de la historia. Incluso ahora, en la «ciudad divididan, trabaja en el antiquo Berliner Volksbuhne para crear un teatro politicamente tan paderaso como el que, al otro lado de! mura ‘manchado de sangre, es el gran monumento a su viejo amigo ¥y colega, Bertolt Brecht Donde Artaud reivindica a gritos la Locura, Piscator propugna Raz6n, Claridad y Comunicacién. Una vez dijo en clase: «Hemos vuelto alo que podemos ver porque, si bien sabemos que existen otras cosas, lo que podemos ver es organizable.» Brocht esctibe de Piseator: ‘Sus experimentos provocaron por encima de todo un completo caos en el teatro. Si el escenario se transformaba en un almacén de maquinas, entonces ol publico se transformaba en un salén de actos. Para Piscator el teatro era un parlamento, y el publico un cuerpo legislative. Para ollo, ol parlamento presentaba on términos plasticos importantes asuntos publicos que exigian tomar decisiones. En lugar del discurso pilblico de un miembro del parlamento sobre ciertas condiciones sociales insostenibles, aparecia una reproduccién artistica de la situacién. El teatro de Piscator queria luchar y arrancar los espectadores una resolucién practica de que tomarian activamente las riendas de la vida, 116 Ejercicios de actores: Notas para una Leccién Basica El Living Thoatre trabaja un poco asi: encontramos una idea que ‘queremos expresarfisicamente. Luego, hacemos lo necesario para realizarla. Si ios especiales, los hacemos. ‘Siempre que trabajamos fisicamente descubrimos cosas que nunca podriamos descubrir si nos limitasemos a pensar. Raras veces hemos encontrado tiempo suficiente para ejercitarnos. ‘Apenas tenemos tiempo para hacerlo necesario, Emergencia, ‘The Spook Sonata, de Aust Strindberg. Poestaen een de Jit Matin, 1955, ‘Wome of Tachi de Stocles, cn Martin Sheen y Suit Wal 1960,Un happening es una obra de arte, y no un alboroto Kantor fue el primero en Polonia que presenté un happening artistic, arte, que consiste en desenmascarar yun happening como obra d objetos, desenmaseaarla conducta de la gente y revelar distintas situaciones. Un alborote en la calle no es una situaci6n; es un caso para la policia, no para los artistas. Yo tomé parte en varios happenings de Kantor. Por ejemplo, en la calle Chmieina, en Varsovia, en el Café TPSP, hubo un happening dande toda el mundo hizo algo distinto (Cricotage, 1968). Ema Rosenstein decia algo de vez en cuando, legaban algunas mujeres en bafiador y se echaban en el suelo, seguia acarreando carbén, que desparramaba por encima de tllos, Zbyszek Gostomski, Wiesio Borowski y yo nos estabamos afeitando, y nos cubrimos enteros de espuma. Anulka, mi esposa (embarazada), estaba al sentada, y de vez en cuando se levantaba y decia: «Estoy sentaday, Se trataba de revelarla actividad de sentarse. Luego hubo un happening importante, List (Carta, 1967) -Yo sélo dije al micro que la carta estaba en tal y tal calle: cLa carta se acarea..» Este fue al mensaje. También hubo un happening en el mar, en Lazy, cerca de Osieki, Ocupaba toda la playa hubo una parte agraria- la gente planto periédicos en la arena; habia sardinas, las ninias chapoteaban en una charca; hubo una reconstruccién de La balsa de Ja Medusa de Theodore Gérieault; Beres hizo el mastil, y habla que dirigir 1 mar. Kantor me dijo que lo dirigiera yo, y el publico estaba en el mat Yo llevaba una levita alquilada en Ia Opera de Koszalin, Con aquella levita me levaron en barco al mar, a una plataforma elevada, y me ‘quedé alli a dirigiro. Al final, me dijeron que disparase una pistola de bengalas para indicar al barco que viniera y me llevara de vuelta a tierra. Yo estaba terriblemente asustado del ruido, pero de alguna ‘manera logré disparar. Con todo, el barco no vino, asi que me quité la levita y la extend frente a mi come si fuera una cortina, A Kantor le encants, Tadeusz Kanter, The Letter, Vasoi, 21 de enero de 1967, Foe EustahyKossakors 122 Tadeusz Kanter, Creotage, Cate TPSP, Vasol, 10 de eeemdre de 1965 Tadeusz Kater, The Anatomy Lesson after Rembrandt, galeria Foal, abi de 1969, Fata de Enstachy Korsalansktkoncert morskiChistian Batak, La Chambre o Cartoles - Accesorios ~ Decorados ‘Su siguiente exposici6n en el Westfalischer Kunstverein de Minster, titulado Affiches - Accessoires - Décors, se inspiraba libremente en el museo dedicado a Karl Valentin, un eélebre eémico aleman de los anos veinte y treinta. Exhibia todos los carteles, accesories y decorados de tn payaso denominade Christian Boltanski y se sugeria que éste habia ‘muerto. Como parte de la muestra, el propio Boltanski aparecié en tuna performance acompanade de un mufieco de ventrilocua llamado Pequeo Christian» y, una vex mas, las paradojas echaron a volar La identidad de Boltanski como payaso le permitia reitse de si mismo ‘mientras al mismo tiempo parodiaba el arte elevado que se toma demasiado en serio. Ademas, al resucitar de nuevo su yo infantil, como «Pequeno Christian», reforzaba el punto de vista de que la bbasqueda por perpetuar la propia juventud solo suele engafiar a aquellos que lo intentan, Christan Bota en Westflicer Kasten Vista de a expe Minster, 1978 De predicador, me converti en payaso Delphine Renard: Para usted, cel teatro no consttuye, como el juguete, uma representacién del arte? Christian Bottanski: En el momento de los Saynétes comiques Gainetes cémicos) y los pequenios espectaculos que yo hacia con tuna mufeca, me planteé preguntas sobre la representacién y sobre ddoble sentido de la palabra francesa jouer*. Los peleles que fabrico hoy conservan tal vez Ia misma funcién que la marioneta de ventrilocuo: representan una imagen de mi que yo manipulo. En un ‘opusculo de 1874, Queiques interpretations de Christian Boltanski, _me interrogaba sobre lo que diferencia a uno que bebe un vaso de apia yy aun actor que interpreta a uno que bebe un vaso de agua. ¥ conc ‘que ol arte consiste en hacer algo con Ia intencién de mostraresa alidad. [1 D.R.: Por qué, aproximadamente hacia 1975, dej6 de escenificarsreetamente en su trabajo? €.B.:Yo habla creado un personaje, Christian Boltanshi, muy cercano ami. Ese pintor tenia una produecién ala vex parddiea y repetiiva los objetos prosentados tenian que ser parédicos, ya que existian sla ‘como pruebas o trazas del personaje mitico [..}. En un momento dado, ‘se personae inventado se me volvié demasiado pesado, sent la necesidad de matarlo. También tenia la impresién de equivocar mi ‘mundo y no queria quedarme fijado en un personaje mentirose. Sent to, y de destruirlo por la burla. Entonces, un dla, de predicador, me convertl en payaso, en los Saynotes comiques. Era un primer paso hacia la transformacién en artista: contaba las mismas historias que antes, pero de un modo totalmente parddico Yo le decia a la gonte: lo que os he contado era falso, aunque en realidad fuese verdadero; os habéis creido ami abuela, pero era tun personaje que me habia inventado. Deseaba decir: he matado a mi personaje, me he fundido en la multitud, ya no soy naday i a Ms , aN a A éTeatro ¢ Aralz de! Joan Bros teuande er fn a, pesi respondié las letras existia en de siempre fen ta serie la ribriea algunos s: determine ‘ocho met en fos al papel de f comproba sme entroo taobra qu Enel Mus El mismo Zen, marginados y «P< ‘Tras las manifestaciones del «arte Gutai en escenan desde 1957, la libertad de ritmo del movimiento fluxus se asocia a la reapropiacién utépica de la escena teatral yy de sus convenciones, y encuentra una intensidad y una fuerza critica esenciales. En Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, celebrado en Wiesbaden, ‘en 1962, que presenta una serie de catorce wconciertos» repartides en cuatro ‘semanas, numerosos protagonistas del movimiento fundado por George Maciunas, incluyendo a Nam June Paik, que presenta Zen for Head, abren la via a miltiples espectaculos» en todo el mundo. Paik sumerge la cabeza, las manos y la corbata en un gran recipiente lleno de tinta y de zumo de tomate, luego se enjuga la frente con una tira de papel. Asi firma las premisas de lo que el teérico y poeta Dick Higgins llama la idea de intermedia. Por su parte, Ben Vautier, en 1961, «techazando a la vez a Moliére, el teatro del absurdo de lonesco y el academicismo de la 6pocam, reinventa en Niza el «teatro totaln y abre su obra a 18 proposiciones para una escena, que publica el 24 de noviembre de 1962. Resucita otras tantas proposiciones a partir de una deconstruccién de las convenciones escénicas y de la farsa, la idea de un auténtico «anti-teatron, donde las representaciones apuntan a series de acciones desconocidas para el espectador, en las que el actor se obliga a hacerle sutri Propugna la participacién directa del pablico en el espectaculo y «el descubr la aplicacién del choque teatral puro y auténtico, es decir, la comunicacion de lun mensaje o de una idea por su accién verdadera y real, y no por un simulacro», Los aiios 1962-1964 permiten a Ben organizar, en complicidad con George Maciunas y ciertos miembros de fluxus, incluyendo a Ben Patterson, muchas veladas donde ‘opone al guién y al argumento del happening o a la herencia de John Cage en el evento» de George Brecht, una inmediatez deliberadamente parédi ain ligada a la elaboracion de un posible repertorio. Basada en el principio de la «Eternal Network», la obra de Robert Filliou, como la de su comparsa Dieter Roth, se alimenta de multiples encu en un auténtico «mas alld» del teatro contemporaneo. Su nto tros y se constituye jon auténticamente césmica de la creacién Ie lleva a contemplar el mundo segiin un principio de vases comunicantes, Desde 1968, elabora obras a varias manos y participa en acciones y performances, algunas de las cuales se celebran en el marco del Festival de la Libre Expression, creado por Jean-Jacques Lebel. En 1956, Filliou, junto a Daniel Spoerri, entonces director de distintos, espectaculos de Eugéne lonesco, Jean Tardieu y Pablo Picasso, monta por primera vez, en el Kellertheater de Berna, E/ deseo atrapado por la cola de Picasso, con io de Meret Oppenheim, y se inicia asi en el concepto de «teatro dinamico». Organiza igualmente la Misfits Fair de Londres de 1962. Filliou construye una obra en la que la cuestién del lenguaje y la poesia ocupan un lugar central. En 1963, concibe el «Poipoidrome» con su amigo Joachim Pfoufer, y dos anos mas tarde, con George Brecht, de un Centro Internacional de Creacién Permanente, La Cedille escénicos de las piezas que interpreta. El ejecutante no finge, hace algo muy conereto, como on el circ{qui sourit en Villefranche-sur-Mer, sit 1a su obra en el nucleo «de intercambios despreocupados de informaciones y experiencias», donde las nociones de juego y de «teatro» ocupan un lugar esencial ‘est 'ange y Le Berger révant qu'il était Roi marcan, en el centro de una actividad teatral cuyos textos principales se publican entre 1969 y 1987, la dimension de artista-actor que el critico y poeta Jean-Clarence Lambert, analizando los vinculos de Filliou con la escena y el lenguaj cardory (Arteun). Aprincipios de los aftos sesenta, el poeta y autor dramatico Joan Brossa, asu vez, reescribe el género del estriptis ¢ inventa el «posteatron. Redescubre las cualidades dramaticas de los juegos de magia, mediante la figura del mago Fregoli En cuanto a los miembros del grupo espafiol Zaj, or propugnan la escena y el papel del i del espectaculo. A principios de febrero de 1963, en el extremo opuesto de la dimension deliberadamente parddica ¢ incongruente de los distintos actores e intérpretes de fluxus, pero también de la obra decididamente postica y politica de Marcel Joseph Beuys, exaltando la catarsis surgida de la nocién romantica rte total», monta el Festum Fluxorum Fluxus en la Academia de de Diisseldort, donde efectia su primera aparicion publica de importancia. Aplica su concepto de «accion» y participa en composiciones plasticas y musicales junto a Alison Knowles, Addi Koepcke, Dick Higgins y George Maciunas. En la primera velada, como gesto inaugural, presenta la Sinfonia siberiana, Primer movimiento, que expresa su voluntad de separ dol grupo fluxus de un modo a la vez simbélico y religioso. Desde 1961, e1 Théatre des Orgies de Hermann Nitsch, como contrapunto al accionismo vienés al que se asociaban, entre otros, Otto Muehl, Rudolf Schwartzkogler y Giinter Brus, marca en cuanto a él, en un contexto austriaco condicionado por el psicoandlisis y el activismo politico de la posguerra, una Inversion colectiva en rituales que mezclan arcaismos y vestigios de los cédigos de conducta de entonces. La medida de su singularidad alimenta el deseo de diferencia de numerosos artistas de la escena californiana, que descubren, a través de una invitacién de Allan Kaprow durante sus clases en CalArts, la violencia singular de sus acciones. “do una imager ‘podomesentander define como un ocr eet Soon an Brose, Ed 127 i($38 TUM 4956, FUL MUS ELAR Vora. SENTERONT © VA/ITISTIQUE, 27,2001 PUBOUCHAGE, DE 2: He 30 & 27 W. 30 (UNE CREATION THEATRALE DE BEW... RSOWNE NE SERA ADMIS. (A ASSISTER A LA REPRESENTATION ‘Ben Vat, nitaon a a representacin de Personne, Take de Ariston, Niza, 14 ni de 1966 ata del Tate de 'Artistgue de Niza durant a eresentaion de Pesan Ben Vautier, 16 de jie de 1966 Teatro total Sila propia esencia del teatro es un choque producide entre el ‘espectador y el actor, yo defiendo, en el contexto de la evolucién 4e Ins artes, ir mas alla de ese teatro y anti-toatro convencionales, donde el espectador ya sabe lo que le espera (por experiencia o por conocimiento), y asistir al auténtico antiteatro, El teatro debe tender a representaciones de series de acciones, desconocidas para los ‘espectadores, que los actores les haran soportar. ‘Veamos por ejemplo una serle de acciones, cada una de las cuales podria constituir tal vez una pieza: Los actores disfrazados de agentes de policia, descienclen a la platea y bosan a los espectadores, haciéndoles subir a escona; Se deja en la sala una eaja con ocho ratones y otra con ocho gatos; En lugar de representar la pieza, las actores escuchan en escena una pieza teatral por la radio; Se aprovecha el minimo ruido dela sala para insultar y acosar a los espectadores, llagando a las manos si ex posible Una actriz hard un estripts, se avisa ala policia para que evacue la sala por eseandalo pablico; ‘Se impide que los descontentos abandonen la sala, si es necesario utilizando la fuerza: ‘Se prende fuego al teatro y se quema alos espectadores; 8. Se anuncia un robo y se registra sistematicamente a TODOS los, espectadores. En resumen, se trata de una serie de acciones que van in crescendo para acabar en un auténtico choque tactil y moral, que el espectador no olvidara facilmente, Estas acciones pueden producirse en ol transcurso de la representacion de una obra auténtica Ben Vater, Evénement manda." 2, 1965Franpoe Dutrne, aseciado a} movimento lee con of ave romvert [RE EOI] oo [HRT ORF] neni weclates manteste peren San La ciudad como escenario diontas dion, pub cote Latercera parte del toma de L ‘invention du quotidien, publicada pore ésofo thecal ¥ antroplogo Michel de Certeau, en su primera edicion de 16 se itula oiacerde “ePratiquos d'espace ta ine Enel capitulo Vi, De Certeau describe las Marches dans fa Vill, Analiza a Thiele ralncién con taon escona ti hormigén, acre y cristal que a8 Nueva York vista patent desde o1 World Trade Center, os eracticantes ordinarios que son los caminante, también e cuyo cuerpo obedece a la caligrafia de un “texto” urbano que escriben sin poderlo fod et un leery. Mediante esa aproximacién sutil de la relacién que el caminante mantie Séque con el espacio dia a dia, De Certeau ve en el proceso» de apropiacién del sistema mpi topografico para el peatén (del mismo modo que el locutor se apropia y asume Dimancha la lengua), «una realizacién espacial del lugar (del mismo modo que el acto de a pab palabra es una realizacién sonora de la lengua)». ¥ por tiltimo, fa marcha parece propésito encontrar una primera definicién como «espacio de enunciacién». ona Hay asi una «retérica de la marcha», cuyos giros y meandros son «a: et *giros" 0 a “figuras de estilo", que producen en cierto mode fieciones en el corazon Sensioie de la Ciudad, “palabra-maestra” -sigo citando a De Certeau- de una ley anénimas. ‘Una sal Son algunas de esas «ficciones» las que recoge esta secuencia. Es en cla ciudad- Tras ha escena» donde el artista aparece como un urdidor, un «practicante del espaci senaldet cuyo objetivo esencial consiste en desbaratar el orden geométrico y geoorafico ans establocido. El ponsamiento on y sobre la ciudad aparece primero como un Cuando pensamiento eritico y politico. Queriendo actuar sobre ella, intentando amparars bajo, y de « inscribirse en ella como actores, los artistas y pensadores de Ia ciudad moderna ta noch y contemporanea construyen en ella hipétesis de toda clase e intentan reencantarla. Oyama al.pves, os dietiitow'sjomplen tecogies agi de propcnena layes'cono weer alternativas ala propia cludad, perotamblon al espacio museteticey ala pelinere Imitacién que conetituye.Eans prdcticns aluden ast a una forma expecfcn que Queremo: De Certeau califica como «operaciones» (modes de hacer) y por tanto, a ot a «espacialidad» (una experiencia cantropolégica», poética y mitica del espacio). eee También retomaremos el métoul de este pensador original pare evidenciar sata Ne clertos gestos crtlos y arlistices por los cuales el espacto urbano deviene, snentona tne ndcleo de la «modernidad» de Max Weber, el objeto de todas tas reconqustas tapeciae. orien last “La racionalizacién de la ciudad implica su miifcacion en los discursos bates estrategicon, edloulos basados on la hip6tesis ola necestdad de su destruecién Siow € por una decision final» En definitiva, explica Michel de Certeau ea orgenizacion Una ci funcionalista, al privilegiar el progreso (el tiempo), hace olvidar su condicién de debe serv posibildad, el propio espacio, que deviene impensable en una tecnologia cientifea sehetadn ¥ poitiean onda ‘As funciona ta ciudad-concepto ~continda De Certeaur; lugar detransformacions dos horas x apropiaciones, objeto de intervenciones, pero sujeto enriquacide sin cesar cen Nodiee nuevos atributos: es a la vez la maquinaria y el héroe de la modernidad.» uraned [..]Per ‘casa, y me echardn fuera a mi pesar, porque yo tendré miedo y tendran que expulsarme literalmente, al vacio de las calles y el campo, solo, frente a la naturaleza y a todo, La verdad es que no sera mas que un 146Procedimientos que, lejos del control pandptico de la sociedad, constituyen una ‘multitud de intervenciones ilegitimas y originales, insinudndose mediante tacticas subrepticias, argucias muchas veces minuisculas y aparentements sin embargo contienen la posibilidad de transformar la agr cotidiano, su organizacién planificada, en una infinidad de juegos y «operaciones laprensibles, llevadas a cabo por los artistas y usuarios de la ciudad para reapropiarse de ella. Lejos de intentar la exhaustividad, los que se ponen en evidencia, agresivos yllidicos, sabios y alegres, furtivos y presuntuosos, experimentales y a veces «sensacionales», constituyen paradigmas originales, decididamente basados en una dimension espectacular y teatral, para los cuales la ciudad deviene el escenario posible de toda forma de «operaciones». Elhistoriador Henri Lefebvre, en su Introduction a la Modernité, publicada en 1962, no se equivoca: «Si los situacionistas piensan en la obra, piensan en la ciudad como escenario de un modo de vivir que exige participacién y que, sibien engloba el espectaculo, se sabe irreductible a este» Intervenciones efimeras de los distintos protagonistas del grupo Zero, del «desfile» de los nuevos realistas, y de Antoni Miralda a las rapinas de los cartelistas en las calles, incluyendo a Raymond Hains y Jacques Villeglé, la ciudad es el lugar de todas las lineas de fuga. Es también un desatio al espacio cerrado de! museo, por tanto se calibra que e: lugar rrisorias que, nsura de lo a su manera, un teatro: por excelencia donde el arte se pone en escena. Ademas, esta secuencia se propone como una alternativa a la propia exposici6s aquella donde el espectaculo ya no se celebra en un lugar definido, sino mas bien alcontrario, donde se confunde con las masas, hasta buscar y encontrar una forma de anonimato y de accién colectiva, en busca de de la «ciudad inencontrabler. La obra resplandeciente de Ocafa, sus intervenciones radicales y sus miiltiples travestismos en el corazén de Barcelona, la conciencia politica y social que atraviesa cada uno de sus hechos y gestos, siguen siendo ejemplares desde multiples puntos de vista, Feta Fang i, Bas-Meuéon, 28 de enero de 2992, ye erancande cartels de tment, Pars, 14 efbrere de 1962. Harry Stn neque Vila arancend eres dcaTeatro del vacio y teatro de Klein Frangois Dutréne, asociado al m ‘en 1953, conoce a Raymond Hains y Jacques Villeglé en 1854, y fentabia con ellos una profunda amistad. En 1955, ofroce sus primeros recitales de Criehytmes, y en 1960 firma en casa de Yves Klein of Manifeste des Nouveaux Réalismes. En ese largo extracto publicado en Ja recopilacion de sus textos Archi-Made, (Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 2005), en 1964, por encargo de los ‘escritores Noe! Arnaud y Francois Caradec, explica y comenta las vimiento letrista con el que rompera distintas reflexiones y proposiciones de Yves Klein on materia do teatro. «El teatro debe sero al menos intentar convertirse enseguida en placer de ser, de vivir, de pasar momentos maravillosos, y comprender ‘cada dia mejor la belleza del aqut y ahora.» ‘Todo lo que publico en este diario son mis etapas hasta ese dia Glorioso de reatismo y verdad: 6! teatro de operaciones de esta ‘oncepelén dramatirgica que propongo no es solo la cluded, sin tambien e! campo, el desierto, la montana, e! propio cielo, incluso todo el universe, 2per qué no? 4Sé que todo funcionara muy bien inevitablemente para todos, espectadores, actores, tramoyistas, directores y otros.» Por otra parte, Yves Klein citaba entre otros, siempr Dimanche 27 Novembre, al precursor dada Vakhtangot, que al pablico en una sala de teatro durante dos horas con el exclusive propésito cinico de simplemente encerrarlos. Este acontecimiento formaba parte de su «Théatre de la Révolten y se titulaba la Soiree insolite (La velada insolita) Kioin propone (siempre en Dimancho 27 Novembre) bajo el titulo Sensibilidad pura Una sala pequena \cTras haber pagado estorzadamente su entrada, a un precio considerable, os espectadores...penetran en la sala y ocupan sus asiantos. El elon esta bajado. La sala, iluminada, Cuando la sala se llena, aparece un hombre en escena, ante e! telon bajo, y declara: «Senoras, caballeros, debido a las circunstancias, ‘esta noche nos veremos obligados a encadenarlos a sus asientos (y ademas, a amordazarles) durante la representacion. Esta medida de seguridad es necesaria, a fin de protegeries de ustedes mismos, en presencia de este espectaculo particularmente peligroso desde el punto de vista puramente atectivo (!) ‘Queremos expresarles por adelantado nuestras disculpas. personas que no puedan soportar ser encadenadas y amordazadas de ‘¢s@ modo antes de levantar el tolén y los rogamos amablemente que ~abandonen la sala para que les devuetvan el precio de la entrada a la salida. No se tolerara que ninguna persona que no esté fuertemente neadenada a su asiento permanezca en la sala durante el ‘espectaculo. Gracias. [-1A continuacién, entra on la sala un grupo de encadenadores- amordazadores y de modo sistematico, fla ras fila, nmovilizan tapidamente a todos los espectadores [..) Sigue Captura de! vacio: ‘Una ciudad entera, incluso una capital, 0 aun mejor, un pais entero, Adobe sorvir de escena y de decorado. E! propio Estado anuncia la fecha de la representacién en todo el teritorio. El dia senalado, ala hora senalada, exactamente, todo o! mundo vuelve a su casa, se encierra on dobie lave, y el exterior queda vaclo de todo ser humano durante dos horas. Nadie en as calles, nadio lugares publicos: nadie en fos campos, todo cerrado, todo el mundo en su casa y sin moverse. Elterritorio debe de parecer, desde el punto de vista del espacio, durante dos horas, jcompletamente vacio de seres vivos! ol Pero unos companeros fieles estaran alli, a mi alrededor, en mi casa, y me echaran fuera ami pesar, porque yo tendré miedo y tendran {que expulsarme literalmente, al vacio de las calles y el campo, solo, fronte a la naturaleza y a todo. La verdad es que no sera mas que un a las oflcinas administrativas, ni en otros [Wisinae wer [Wve iene imanche [=] ‘YES KLEIN PRESENTE | neeereee| aS HOMOME DANS LESEACE | TRE pee tenn mt oe mera pina de Diane, nsmera eee, 27 de navembre de 1960 Montale Ge Mary Sunk paso en el camino de la “Captura del vacio" real, que se hara tras ‘mi desaparicion definitiva, durante una de esas solemnes sesiones nnacionales. Esa "Captura del vacio" sera realizada por aquellos que comprendan esta idea, 9 mejor dicho, este principio y que lo vivrsn como una accién pura y estatica de un modo muy natural.» El sueno: «| telon se levanta sobre una escena, y aparece una habitacién, tun gran lecho donde duerme un hombre. El actor que hara ese papel cada noche tendra que matarse de cansancio durante todo el dia para dormir efectivamente on su cama del escenario al levantarse el tel, “Todo el mundo le verd asi dormir durante unos diez minutos, luego aera el elon. ‘Todo ocurt cio y sin aplausos, sobre todo ningin aplauso, que podria despertar al actor, que estara agotado y necesitard dormira Al revés: «Tal vex sea interes: pero al roves. Quiero decir que los actores representaran toda la pieza cabora abajo, con los pies arriba, en el techo; eso debe de ser posible hoy, inte ciertos trucos. Todos los muebles estarian también enol techo, que seria el suelo, yen el suelo, el decorado del echo, es dec por ejemplo: una lampara de arana clavada s6lidamente que levi estatica en el espacio.» ropresentar un dia una pieza de teatroRaymon Mansy Jacques Viel, Ach Alma Mitaller es la calle Mi taller os la calle. [..] En lugar de ser creador, me sitio mas en un ‘encuentro, Cuando fotografiado, por sntonces me habria convert ‘Como no me apetecia que desaparecieran, me los eve para pegarios ‘en as paredes de mi habitacidn. De eazador de imagenes me converti ‘en raptor de carteles. Como cogia carteles concebidos e impresos por otros, y después rasgados por desconocidos, mi primer movimiento no fue decir «los voy a firmary. Me contentaba con salvar unas muestras. Era una especie de rapto arqueolégico que ponia a mis tuacion de contemplar los sies y los un roferéndum del mismo modo que miramos las inscripei Pompoya Christy Jeame-Chude, Wal of i Barrel, Iron Cartan, ‘ve Vscont, are, 1961-1962 distintos en el su orientaci ‘do masas, com practicas de construir un nuevo universo pictorico a partir de Ia afluencia de dotritos industriales y los lenguajes y signos de la cultura de consumo, pciones a las imagenes y mensajes de publicidad urbana, ‘ontrados en vallas publicitarias o dispersos en las paredes de las calles urbanas. aymand ans, Place de On, 1978Proyectos de embellecimientos racionales 26 de septiembre propusieron de comin acuerdo las soluciones que aqui se exponen a diversos problemas: de urbanismo surgidos en el azar de la discusién. Sefalan el hecho dde que no se haya contemplado ningun aspecto constructivo, y que nivelar el terreno parecia a todos el asunto mas urgente. ‘Abrir el metro, de noche, cvando ya no pasan trenes, Con fos pasillos y las vias mal iluminados por débiles luces intermitent ras de incendios, y ‘donde haga falta, abrir los tejados de (En algunos casos, una leve iluminacion constante puede justificarse por consideraciones psicogeograficas.) Poner interruptores en todas las farolas de las calles; la iluminacion ‘a disposicion del pabl Para as iglesias se han avanzado cuatto soluciones distintas, y reconocidas, defendibles hasta el juicio por experimentacion, que hara triunfar a ta mejor: GE. Debord se declara partidario de la destruccion total de los edificios religiosos de todas las confesiones (que no quede ni un solo vestigi, y que se utilice el espacio). Gil J. Wolman propone conservar las iglesias, vacidndolas de todo concepto religioso, Tratarlas como edificios ordinai {los ninos en el Dejar jugar Michele Bernstein pide que se destruyan parcialmente las iglesias, {de modo que las ruinas subsistentes no descubran su funcién original (a Tour [Saint] Jacques, del bulevar de Sébastopol, seria un ejemplo accidental) La solucién perfect seria arrasar completamente iglesia y reconstruir unas ruinas en ous lugar. La soluctén propuesta ‘en primer lugar solo se ligié por razones de economia. Jacques Fillon, por éltime, quiere transformar las igh

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