7 segundo semestre 2015 : 175-178 ISSN 2313-9242

Teoras y prcticas en la historia del arte.

Entrevista de Caiana a Jos Emilio Buruca

Teoras y prcticas en la historia del arte. Entrevista de Caiana a Jos Emilio Buruca
 7 segundo semestre 2015: 175-178
Teoras y prcticas en la historia
del arte. Entrevista de caiana a
Jos Emilio Buruca
Tu nombre es un gran referente para
muchos historiadores del arte actuales, en
la conformacin de este campo
profesional, en la tarea pedaggica, en la
formacin de tesistas, un verdadero
pionero en ese trabajo cules fueron tus
referentes? fueron dentro de la
disciplina, por fuera de ella?
Si, los tuve dentro y fuera. Dentro de la disciplina
fue Adolfo Ribera, quien fue un maestro muy
importante, me ense muchas cosas sobre temas
que eran los que ms me atraan entonces, el
Teoras y prcticas en la historia del arte. Entrevista de Caiana a Jos Emilio Buruca
Renacimiento pero tambin la primersima
pintura argentina, que me interesaba mucho.
Despus Schenone fue una persona fundamental
para m, sobre todo las conversaciones off the
record, cuando yo era investigador del Conicet y
trabajaba en el Instituto Payr, l era el director,
nos veamos todos los das y eso fue una cosa muy
importante. Y por fuera de la historia del arte tuve
dos maestros: fueron Angel Castellan, que era
alguien con una visin de los problemas europeos
realmente muy original y propia y a la vez muy
aggiornata, manejaba una bibliografa en los
aos 60 que nadie ms que l tena (entonces
haba una bsqueda casi te dira obsesiva de la
bibliografa, la prctica de la lectura) l daba
historia moderna, un hombre con una gran
visin. Despus, otro fundamental fue Hctor
Ciocchini, yo ya haba odo hablar mucho de l
cuando era el Director del Instituto de
Humanidades de Baha Blanca, pero despus tuvo
la tragedia que fue la muerte de su hija en la
noche de los lpices y se fue a Inglaterra,
entonces no tuve ocasin de conocerlo. Y cuando
fui a Londres en el ao 80 no lo encontr, l
estaba all, pero no lo encontr. Ocurri que al
volver tanto l como yo a la Argentina en el 82,
ah s nos conocimos; l arm un grupo de estudio
en su casa y yo iba siempre, eran dos veces por
semana, una maravilla, su biblioteca, su
generosidad, la gente que l haba conocido, haba
sido muy amigo de Francis Yates. Entonces haba
una familiaridad con esos temas transversales, y
l tena una biblioteca maravillosa. Pero siempre,
esa sombra de la desaparicin de la hija sobre su
vida que lo marc, pero a su vez le dio una
densidad humana que no mucha gente tiene.
Entonces la amistad con l fue una cosa
definitoria para m, no slo por todo lo que
aprend.
Y quines frecuentaban esas reuniones,
esos grupos de estudio? eran
historiadores?
Haba de todo, gente de letras, Pablo Williams, De
Lorenzini, un muchacho que era crtico de
literatura de varios peridicos en la segunda
mitad de los 80, y despus estaba Nante, quien se
dedica mucho a la filosofa medieval, un hombre
de pensamiento muy fino y despus haba
artistas, Eduardo Bendersky quien haca una
pintura muy sutil, de naturalezas muertas, a mi
me gustaba mucho lo que haca, desapareci del
mercado, era un artista de primera. Ciocchini
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escriba para sus catlogos, expona en lo de
Jacques Martinez; muri joven. Era cordobs y
vena a Buenos Aires slo para hablar con
Ciocchini. Alguien notable.
Cmo ves ahora la profesionalizacin
local del campo de la historia del arte en
estos ltimos aos? Dnde ves el origen
de esa profesionalizacin? Cundo crees
que la historia del arte pas de ser un
campo a ser una disciplina?
Ribera y Schenone, si bien eran historiadores que
conocan mucho, no se perciban como
profesionales tal cual nosotros nos podemos
percibir hoy, siempre haba algn tipo de
dependencia. Para nosotros fue fundamental la
autonoma econmica que nos dieron las becas de
investigacin de la UBA y despus el Conicet, que
fue el principal factor de nuestra
profesionalizacin. O sea, despus del 80, a partir
de los ochentilargos, la UBA fue primero, las
becas de investigacin para la historia del arte,
algunas muy importantes; despus, en los 90
empez la etapa muy exitosa del Conicet, y a
partir del 2004-2005 mucho ms, hasta ahora en
que gente de nuestra disciplina integra las
comisiones. Ese fue un factor fundamental
porque nos dio una autonoma econmica que
nos permiti profesionalizarnos. Tal autonoma
no exista. En la poca de Ribera y Schenone
dependan mucho de designaciones docentes,
dependan de algn trabajo en un museo pero era
todo muy inseguro, y uno estaba como de trnsito
siempre. Se dependa de la administracin de
turno, no era como ocurre hoy en que hay
concursos. Los concursos nos estabilizaron.
Schenone y Ribera de pronto tenan que ponerse
a hacer cosas para poder sobrevivir, que no tenan
nada que ver. Mientras no hubo esa seguridad
econmica no se puede decir que haya habido
profesin. Ah se arma el crculo virtuoso, un
primer peldao de autonoma econmica hace
que vos te dediques full time a lo tuyo, hace que tu
produccin sea buena y si tu produccin es
buena, entonces ingress al Conicet y as empieza
la retroalimentacin. Para m esos fueron factores
fundamentales, con lo cual a veces se piensa que
lo acadmico es una instancia de validacin
profesional, en nuestro caso entiendo que el
campo se ha hecho ms complejo, ms rico
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Ni siquiera te parece que la creacin de la
carrera puede haber sido un paso fuerte a
la profesionalizacin
No, eso fue en el 63. Es cierto que sin eso, lo otro
no hubiera sido posible, pero profesionalizacin,
sobre todo para los jvenes, eso era fundamental,
Schenone finalmente fue director del Instituto y
se dedic solo a eso, el asunto era los que tienen
23 24 aos y se acababan de recibir. Es decir
que sin entrar en la va descripta era muy difcil
planificar. En mi caso personal con mis
compaeros de carrera, cuando planificbamos el
ao, la actividad principal era dar clase en los
colegios, ese era el recurso financiero
fundamental, y en cuanto a la investigacin
Ahora tal vez un pibe, una chica de 30-32 aos
pueda decir yo en los prximos aos me voy a
dedicar a esto, y eso despus se replica y contina.
El shift est ah, empezara fines de los 80 con las
becas de la UBA, y continuara en los 90- 2000-
2003 en adelante que es la incorporacin masiva
a Conicet.
Y todo esto cmo se articul segn tu
perspectiva con las renovaciones tericas
en la disciplina?
Yo veo que hay muchas inercias, no lo digo en
sentido peyorativo, lo que veo es que hay una
inercia fuerte de lo que podramos llamar una
historia social del arte, eso sigue, hay gente que
hace eso, y est muy bien que as sea, es un ncleo
duro de la disciplina, y adems se est haciendo
con mucha calidad. Es nuevo todo lo que se est
investigando sobre instituciones, es una frontera
de una historia social que tiene que ver con la
poltica, arte y poltica, o arte y militancia pero
que ac se hace con mucha calidad. Hay que
agradecrselo yo creo a Ana Longoni, al Cedinci y
a Andrea Giunta; la polmica que a veces ellas
desarrollaron es una polmica de mucha altura.
Porque no hay una ideologizacin chata, y eso es
muy importante. El desarrollo que se dio en el
estudio de la historia institucional es
fundamental, el coleccionismo, y las instituciones
como Sociedad Estmulo, Amigos del Arte, que
estudi tanto Diana Weschler, el Saln Nacional,
y ms ac nos acercamos a la cuestin del
mercado y las galeras ah se ve hasta qu punto
eso tiene un peso, est ah la teora del campo
artstico de Bourdieu, que es una teora que
todava est en vigencia y se aplica, excelente y
como herramienta, y que ac se hace bien, pero
eso es, digamos, la cosa que ya viene de lejos.
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Despus, yo creo que ah hay otras elementos, el
que vos misma (Sandra Szir) abriste en el sentido
de la imagen por fuera del arte, este campo que
vos abriste con el estudio de las ilustraciones, de
las revistas, el arte incorporado a ese producto
que es el libro, la apertura a lo que se llama
estudios visuales me parece una cosa
fundamental, y que se est viendo tambin en las
exposiciones que hubo en el Museo Nacional de
Bellas Artes, sobre arte anarquista, todo eso me
parece que es un campo nuevo y que plantea toda
una serie de cuestiones tericas, porque cmo
son las herramientas? Vienen de la historia
social, vienen de la esttica, se cruzan? Hay
herramientas propias de los estudios visuales?
Aparece la cuestin del soporte material, si no
cmo analizs la especificidad de este tipo de
productos? Entonces me parece que ah hay un
campo que se ha abierto muy bien, desde el
arranque eso estuvo bien planteado. Despus est
la cuestin de texto e imagen, palabra e imagen
que es una frontera, que no tiene resolucin, es la
tensin lo que tenemos que estudiar, el
apartamiento o la convergencia entre una cosa y
la otra, me parece que ese tambin es un
horizonte terico abierto e interesante, ah
estamos. Y tiene que ver tambin con los estudios
visuales, Laura Malosetti trabaj en ese sentido.
Marta Penhos tambin, en su libro sobre los
mapas virreinales, ustedes lo han hecho con
Caras y Caretas, con las publicaciones para
nios, me parece que ah hay un horizonte con
problemas tericos y con problemas de
investigacin a los que ac se presta mucha
atencin. Y despus hay relaciones con otros
campos como con el de la comunicacin, de eso s
muy poco, con el diseo.
Con respecto a tus temas de trabajo qu
pods contarnos de qu te interesa ahora,
qu ests desarrollando? Y con respecto a
tus elecciones metodolgicas, Warburg,
Ginzburg y otros autores, sols
privilegiar algunos conceptos que te
resultan ms productivos o elocuentes
para el trabajo con imgenes?
Durante diez aos, Nicols Kwiatkowski y yo
aceptamos el desafo de explorar el problema de
la representacin y sus lmites en los casos de
masacres, otras situaciones-lmite o traumas
histricos. Lo hicimos en el mayor rango posible
que podamos abarcar con nuestros pocos
saberes. No fuimos ms all del mundo europeo y
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americano y utilizamos sistemticamente una
adaptacin de la categora de la Pathosformel que
acu Warburg. As nos percatamos de que, ante
fenmenos de aquella radicalidad, las culturas
disponen de unas pocas frmulas que les provee
el pasado, pero que han hecho agua a medida que
avanz la masividad de las matanzas. Nuestra
primera comprobacin de que dos frmulas,
como la de la cacera y el martirio, no alcanzaban
para dar cuenta de los horrores provocados por la
conquista europea de las Amricas, nos llev a
descubrir que el padre Las Casas intent utilizar
una frmula nueva, la del infierno, y para ello
tuvo que desactivar la idea de que la idea infernal
est siempre asociada al castigo merecido de las
vctimas. Por el contrario, Las Casas entendi que
los conquistadores haban instalado un infierno
en este mundo y lo haban descargado sobre seres
desarmados e inocentes, sin culpabilidad alguna
en su haber. La frmula del infierno se impuso en
poco ms de un siglo pero, cuando hubimos de
enfrentarnos a las masacres genocidas del siglo
XX, si bien nuestro primer recurso consisti en
echar mano de la idea de un infierno en vida,
ningn esquema del pasado result suficiente
para representar el nuevo espanto. As fue que
artistas, escritores e intelectuales comenzaron a
buscar una Pathosformel nueva. Creemos que la
experiencia argentina del Siluetazo fue un
momento importante para que, de todos los
ensayos modernos, la frmula de la
multiplicacin de siluetas y de sombras sea la que
tienda a imponerse ahora como sistema
privilegiado de representacin de los genocidios
contemporneos.
Nicols trabaja hoy con las frmulas estticas,
narrativas e historiogrficas aplicadas al
conocimiento y comprensin del fenmeno de la
barbarie. Yo, estoy en las puertas del dolce far
niente.
Qu les discutiras a los grandes
historiadores del arte?
A los iconlogos, les cuestiono que sus mtodos
son vlidos para horizontes visuales y artsticos
muy restringidos; cuando se ampla la cuestin de
los significados y sus acogimientos a pblicos
amplios y clases sociales que van ms all de los
crculos aristocrticos e intelectuales, entonces la
iconologa se diluye y la multiplicidad de los
receptores impone una teora ms amplia del
acogimiento, que va de los contextos de la
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primera produccin y recepcin de las obras a la

policrona de las apropiaciones sucesivas.
Respecto de la historiografa social de las artes y
de los objetos visuales, entiendo que esa
escuela ha prestado poca atencin a la escala de
los individuos. Sera enriquecedor, para la propia
perspectiva socio-histrica, oscilar siempre entre
los grandes colectivos y las personas concretas
que ingresan en los campos estticos y visuales de
la semiosis.

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