Margo Glantz

Farabeuf: escritura barroca y novela mexicana

Publicada en 1965, Farabeuf de Salvador Elizondo1 presenta caractersticas

singulares dentro del contexto en que surgi. Novela mexicana sin regiones
transparentes, sin indios ensombrerados, sin mujeres enlutadas de pueblos
del Bajo, sin caciques rencorosos, sin esquemas sociolgicos del Mxico
posrevolucionario, sin dolces vitas locales, sin argots de adolescentes,
Farabeuf pareca ser mexicana slo por el sello de su editorial, Joaqun
Mortiz, o porque el autor haba nacido en la ciudad de Mxico, D. F., en
el ao de 1932. As, fuera de contexto e inmersa de inmediato y por ello
en su torre de marfil, Farabeuf pasaba automticamente a convertirse, por
qu no?, en una muestra evidente de la influencia novelesca que poco a
poco iba aduendose de las mentes de los pases subdesarrollados, el
nouveau roman. Nouveau roman a la Robbe Grillet o a la Butor por su
estructura policiaca y cinematogrfica (Dashiel Hamett-Sidney
Greenstreet), nouveau roman tambin porque la intriga exterior est
despojada de un contenido novelesco propiamente dicho, a la manera en que
se entenda ste en el XIX, y a la natural evolucin del gnero en el XX,
porque ofrece una visin fragmentaria, caleidoscpica de la realidad, y
sobre todo, porque pretende ser ms que una novela una escritura.
Farabeuf, hipottica, conjetural, policiaca, es una novela que exige la
participacin del lector -lector-autor- en tanto que crtico (otra de las
caractersticas de algunas novelsticas contemporneas), es una creacin
de doble filo, es un juego de teatro dentro del teatro como en el
isabelino o en el barroco, es la contemplacin de un espectculo creado
por las palabras y situaciones organizadas en hiptesis o fragmentaciones
que la imaginacin o la argucia del lector sacar del aparente caos.
Pero decir que Farabeuf es una antinovela no es decir mucho, es apenas
encajar a su autor dentro de una corriente para sentirnos protegidos y
explicar la rareza de su no pertenencia a un mundo visiblemente mexicano;
es tambin vincularla a nuestro tiempo, lo que a fin de cuentas es
situarla en alguna parte. Pero su confinamiento, su tendencia explcita a
crear una escritura, su visin dislocada, la tortura real metafrica que
enfatizan la distorsin de su mundo son expresin perfecta del signo
barroco que de nuevo nos conforma.

La escritura

Escribir novelas ahora, ha dicho Elizondo -y aqu no es en absoluto

novedoso-, no significa ms que repetir esquemas magnficos, pero
agotados, es centuplicar los Tiempos perdidos, las Madamas Bovares, los
Ulises, los Orlandos. Repetir esas novelas ya no basta, hay que crear
nuevas estructuras formales. Una de ellas es la escritura. La escritura
sera para la ficcin lo que la naturaleza muerta es a la pintura: la
creacin de objetos delimitados por su propia esencia y que no se refieren
nunca a otra realidad que no sea la suya propia, porque son creaciones
interiores de la mente, estn asentadas en un espacio relativo a ellas,
delimitadas y detenidas por su creacin misma y sin posibilidad alguna de
salir de s. La luz y el calor de una naturaleza muerta en la que hay
copas, caracolas y la plataforma que las sustenta es la luz propia de esas
copas, esas volutas pertenecen a las sombras de las caracolas y la
plataforma surge de un espacio creado en el instante mismo en que se
coloca en la tela. Son objetos puros, frmulas pictricas que eligen su
propia luz y su propia dimensin espacial y temporal. Las escrituras
siguen esas reglas a su modo; el escritor describe, pero no la realidad;
si describe algo, ese algo pertenece a aquello sobre lo que su propia
realidad se sustenta, porque la escritura encuentra en la mirada del
lector la posibilidad de una forma nueva, de un compartir cosas
incompartibles, de congelar mundos en hiptesis, de captar la imagen en
reflejos, de especular. Por eso Farabeuf es el reflejo de un rostro en un
espejo, un rostro que en el espejo ha de encontrarse con otro rostro (p.
15)2. La mirada converge en el reflejo porque nunca hay encuentro sino
juego de reflejos como el que la palabra as organizada nos librar. Lo
policiaco, lo enigmtico, no se han de resolver como se resuelven en la
novela policial o en la novela gtica, por el descubrimiento del asesino y
la develacin del cuerpo de la vctima, stos sern como la palabra
escrita, los vehculos de la ceremonia ertica que el libro instituir.
Para aclararlo utilicemos otro de los objetos clave del libro, la
fotografa. La mirada en el espejo encuentra otra mirada -no directa, sino
en reflejo-; la mirada del que mira la fotografa encuentra muchas miradas
que no lo miran, pero l contempla a su vez lo que el ojo fotogrfico ha
contemplado en el instante del reflejo. Y este instante fragmentado y
congelado se intenta reproducir en el libro. Pero la aventura de
congelar el instante y precisar otro tiempo, se inserta en la palabra que
describe objetos, que acude a ruidos, que contempla imgenes especulares y
recuerdos y tambin fotografiar.
Estos reflejos tanto especulares como fotogrficos que se acuan en las
palabras acaban conformndose a un ritual ertico y ceremonial: son los
objetos de la pasin y la pasin misma. Como en Caldern de la Barca, para
quien el libre albedro y la predestinacin concurren al unsono en el
juego de metforas y en los objetos, en Farabeuf la escritura es la
ceremonia y los objetos su conducto. En Eco y Narciso de Caldern de la
Barca es la voz y luego el espejo quienes destruyen a los pastores -aqu
la voz se vuelve la metfora, pero tambin se concretiza en
objeto-smbolo: la bella Eco canta y enmudece porque el sonido de su voz y
el principio de su hermosura despiertan en Narciso la necesidad de
contemplar la suya. Las nicas voces y las nicas hermosuras que Narciso
ha contemplado son las aves y las fieras, los cielos y los montes. La
mirada de Narciso recae en su propio rostro despus de mirar a Eco, pero
sobre todo despus de orla. Ese reflejo inasible los condena a ambos,
Narciso sacrifica su propia imagen y Eco se desvanece en voz y en cuerpo.
Voz y hermosura son los vehculos que unidos a la versificacin barroca
comprueban por igual los opuestos absolutos: predestinacin y libre
albedro. En Mayor monstruo del mundo, otra obra del mismo dramaturgo
espaol, Herodes y Mariene se destruyen abandonados al arbitrio de una
profeca encarnada en un retrato y en un pual. Ceremonia y pasin se
realizan en el mbito sobrecargado de la palabra a la que se aade el
objeto-smbolo.
En Elizondo esa escritura preside un rito de sacrificio y realiza una
ceremonia. El rito acumula objetos, almacena sonidos y se ejecuta en el
reflejo; los objetos se presentan reiteradamente como en los dramas
calderonianos y su fragmentacin significativa se aclara a lo largo del
libro cuando van adquiriendo diversas connotaciones y representando nuevas
claves para revelarnos poco a poco su simbolismo.

El ojo que contempla la escritura

La intencin esencial del libro es la ejecucin de una ceremonia que se

inscribe en un rito descrito y tambin la reflexin en torno a una
fotografa del asesino de un prncipe chino que sufre tormento a manos de
varios verdugos que lo despedazan siguiendo reglas fijas. Estas reglas
fijas constituyen un procedimiento y no el ritual porque como dice
Elizondo: El rito es nada ms que mirarlo (p. 137). Mirar qu? El
descuartizamiento del prisionero. Pero si mirarlo es ejecutar la ceremonia
y los que miran son sus verdugos a la vez que ejecutan el procedimiento,
el asesino de un alto mandatario y el pueblo chino, nosotros slo miramos
lo que una cmara fotogrfica de principios de siglo nos deja mirar. Una
fotografa borrosa realizada por un cirujano llamado Farabeuf es el objeto
a mirar y el objeto-libro, o mejor, el objeto que se ha vuelto libro.
Nosotros, lectores, tenemos que mirar esa fotografa y contemplar el
martirio y al hacerlo iniciamos el rito. An ms, la ceremonia se
restablece en el cuerpo del libro utilizando la imagen del supliciado para
que dos enamorados -si as puede llamrseles- realicen a su vez un
sacrificio propiciatorio en que sus cuerpos son el recinto, el espacio
sagrado de una nueva ceremonia. Hombre y mujer -una pareja desdoblada en
imgenes reiteradas de nuevo en los reflejos- contemplan la fotografa de
un suplicio para ejecutar en su propia carne un acto ritual que se
detendr en el tiempo, como la fotografa del supliciado: El desarrollo
de esa intervencin quirrgica que el hombre realiza en el cuerpo de la
mujer y que llaman el acto carnal o coito (p. 93).
Reexpliquemos: Una fotografa es el resorte que mueve el libro, pero
nuestra participacin en l es como el resorte que mueve el obturador de
una cmara fotogrfica que reproduce lo que otros han mirado;
concomitantemente, es el resorte que dispara una serie de imgenes que el
autor del libro nos presenta para que nosotros-lectores sigamos con el
juego. La contemplacin de un instante detiene el tiempo porque la
fotografa, como dice Farabeuf-Elizondo, es una forma esttica de la
inmortalidad (p. 26). Entonces, fotografa y amantes reflejados en un
espejo son los primeros objetos, pero a stos se aaden otros. Como en la
pasin de Cristo, algunos objetos se vuelven rituales y simbolizan los
momentos sagrados del sacrificio: la corona, las espinas, la cruz, el
sudario, el martillo, etctera, son elementos constitutivos de la pasin
cristiana; as el lago, la voz, el campo, los pastores, los cielos y la
tierra y hasta unos listones son los elementos de la pasin de Narciso, y
el espejo, la fotografa y otras cosas que sealar ms adelante,
constituirn la pasin farabeufana.

La simbologa de los objetos

Si el acto de mirar constituye una ceremonia que se ejecuta con

instrumentos de tortura y si esa ceremonia se reconstituye a la vez en los
cuerpos unidos de dos amantes que la propician mirando la fotografa de la
primera ceremonia, los objetos que se utilicen sern necesariamente
rituales. Su ritualismo puede entenderse si se toma como ejemplo un juego
oracular chino, el I Chino la tablilla surcada de letras y nmeros llamada
ouija. Al mtodo adivinatorio chino corresponden tres monedas que permiten
trazar un hexagrama simblico basado como la ouija en una dualidad
antagnica de respuestas. La ouija y el I Chin guardan entre s la misma
relacin que hay entre el espejo y la fotografa, son smbolos de orculos
mximos, se fundamentan en un juego de opuestos como la predestinacin y
el libre albedro y ambos producen cierto tipo de ruidos especficos, de
ecos. Tirar las monedas produce un leve tintineo, utilizar la ouija un
deslizamiento sonoro. El tintineo de las monedas y el deslizamiento de la
ouija propician la llegada del cirujano-fotgrafo Farabeuf que arrastra su
pierna artrtica como se arrastra la ouija para proporcionar respuestas y
los instrumentos que el mdico lleva en su viejo maletn suenan levemente
reproduciendo el sonido del I Chin. El hexagrama chino que utiliza monedas
y la ouija, parte del acervo mgico de la cultura de Occidente (pp.
9-10), convocan presencias e instigan a la ceremonia, como la aparicin de
Farabeuf provisto de los instrumentos que lo definen como cirujano,
propiciar la ceremonia que se prepara a lo largo de cada una de las
pginas del libro.
Hemos asociado as objetos a ruidos; pero an sigue la lista. La Mujer que
puede ser muchas, o simplemente una Alegora de la Mujer como
sacerdotisa-vctima, llama a Farabeuf, o al Hombre, complemento necesario
de esta dualidad antagnica, tirando las monedas y deslizando la ouija. El
Hombre-Mdico-Farabeuf le responde a la Mujer-Enfermera-Mlanie,
deslizando el pie para producir el eco del ruido de la ouija y toca sin
querer la pata de una mesa de forma especfica que produce tambin el
sonido de las monedas. La comunicacin se establece por medio de los
objetos y de los ruidos que estos objetos producen. El pie que topa por
accidente con la base de metal de la mesilla de mrmol junto a la cual yo
aguardaba tu contacto, el roce de tu cuerpo, la posesin de tu mirada y tu
piel, al chocar contra la pieza de metal que figuraba la garra de una
quimera o de un grifo que retiene entre las uas afiladas, una esfera,
hubiera producido un ruido caracterstico (p. 114), llamada, aviso
premonitorio por tanto.
La quimera, el grifo, son smbolos enigmticos, smbolos de la cultura
grecolatina o de la iconografa renacentista, o hasta de las arquitecturas
del art nouveau, pasando por los grifos y quimeras medievales. La quimera
se puede convertir en tigre, smbolo a su vez del Oriente, tigre
metafsico, solemne, situado en la apertura de la existencia para
definirla o para cerrarla. Alguien que tal vez eras t, t o Farabeuf,
esperndome como el tigre, en un quicio que, traspuesto, es la frontera
entre la vida y la muerte, entre el goce y el suplicio, entre el da y la
noche...? (p. 119). Y la asociacin simblica que sigue al sonido termina
en una asociacin mucho ms abstracta y de otro orden: es decir, se trata
de un signo constitutivo de una escritura que pregunta los enigmas.

El enigma como signo de la escritura

Y los enigmas se replantean mediante alegoras y se aclaran con

repeticiones. Una mosca golpea insistentemente las pginas del libro,
relacionando escenas y completndolas. Aparece de repente como aparece
cualquier mosca, golpea en la ventana y cae. Su aparicin se repite, pero
casi siempre dentro del mismo contexto, un contexto que se integra a la
escena que se desarrolla en la habitacin en la que una mujer contempla en
un espejo su imagen, al tiempo que arroja las monedas de un juego
adivinatorio, mientras suena la ouija y se oyen los pasos del Hombre en la
escalera. La mosca vuela y en el tocadiscos permanece un disco dando
vueltas en un instante detenido en la meloda, como el vuelo y la agona
de una mosca o el suplicio de un prncipe chino grabado en un papel
fotografiado. Las alusiones se vuelven cada vez ms constantes, como esas
pelculas que an no se han montado y que se presentan en rushes para que
el director ordene la edicin, o como en la pelcula de Resnais, El ao
pasado en Marienbad, en la que la misma historia nos aparece contada desde
diversos ngulos y con matices ms cercanos.
De la mencin de los objetos se pasa luego a las asociaciones que los
objetos provocan. Una estrella de mar que la mujer encuentra cuando los
amantes pasean a la orilla de la playa -escena igualmente repetida y
revivida desde diversos ngulos -nos da la clave: Estrella marina que las
aguas arrojan a la playa, estrella que la mujer recoge y desdea;
repugnancia que se resiente por algo viscoso, salino, pegajoso, que se
adhiere a los dedos, aunque adherida a la sensacin vaya tambin el
sentimiento morboso que se le conecta: primero la rememoracin obvia de
actos sexuales, de humedades, pero luego, y es lo ms importante, la
cercana que lo viscoso tiene con la sangre que cae, se coagula y deja
manchas negras y viscosas en la cada. Mira una estrella de mar y ese ser
putrefacto tenido delicadamente entre las yemas de tus dedos te contagi
una ansiedad como si tus manos hubiesen tocado un cadver antes que tu
corazn se hubiera dado cuenta de ello recuerdas? (p. 29).
Estas asociaciones que provocan los objetos no se detienen a la altura de
las asociaciones del inconsciente, ya sea en el orden de la sexualidad o
de la muerte; su funcin es ms compleja, se cumple en la alegora.
Especficamente la alegora se menciona bajo la forma de un cuadro a su
vez alegrico: El amor profano y el amor divino del Tiziano. La
significacin del cuadro que el lector mira cuando el autor lo describe
guarda parentesco con el problema de los espejos. Refleja imgenes, no
realidades, y la visin ser siempre a la inversa: como lo que se mira en
una fotografa que se ordena siguiendo una colocacin contraria a la que
las cosas tienen en la realidad, o como las figuras que el espejo nos
devuelve para reproducir en otra dimensin espacial una visin relativa de
nosotros mismos. Estas posibilidades se multiplican cuando Elizondo nos
hace ver en el cuerpo del libro distintas colocaciones que copian la
realidad, pero al revs, como por ejemplo el siguiente texto: Aviso
-Cuando se lea en este libro: Incdase de izquierda a derecha...; atquese
el borde izquierdo del pie...; prosgase hasta la cara derecha del
miembro... advirtase que los trminos izquierda y derecha se refieren al
operador y no al operado (p. 136).
Farabeuf opera y sigue concretamente este tipo de instrucciones, el lector
que mira la fotografa debe seguirlas tambin y la Mujer que espera al
Hombre y que en el libro se llama la Enfermera, se mira al espejo
reflejada, junto a un cuadro que ofrece en paralelo las dos posibilidades
extremas del amor: lo profano y lo divino. La profanidad del instante
amoroso se detiene cuando lo divino desmistifica y eleva a eterno lo
deleznable y pasajero del tiempo3.
Pero esta alegora no se termina tan simplemente, contina aumentando en
complejidad y se convierte en signo de una escritura que descifra los
enigmas.
El smbolo escrito se concretiza en los lmites de su representacin, en
su ideograma y las imgenes pasan as de una abstraccin aparente para
revivir en el signo concreto y representado. El signo numrico chino que
representa al seis es la figura simplificada al mximo -que podra dibujar
un nio- de un hombre con los brazos extendidos, aunque este signo sea
tambin el del hexagrama que se utiliza en el I Chin para la
identificacin de los enigmas, a la vez que es la representacin de la
figura del supliciado, atado a una estaca y atravesado por dos barrotes
transversales que lo desgajan. La figura del supliciado se santifica con
la sonrisa ltima del dolor supremo, el hexagrama que corresponde al seis
chino, contesta a los enigmas que los hombres se plantean y es tambin la
representacin simplificada de una estrella de mar. Los smbolos se han
vuelto signos y se acercan a otro de los esquemas reiterados sin cesar: La
mujer que espera junto al espejo se acerca a la ventana y traza un signo,
junto cae la mosca. El signo que se traza en la ventana se aparece en la
punta de la memoria como las palabras en la punta de la lengua, pero su
significado no se recobra.

El signo erotizado intenta el misticismo

Una gradacin se establece y pasamos de lo concreto representado mediante

signos dibujados, de lo que es ideograma, iconografa, a lo que es
escritura hiertica y precisa de una sabidura antigua que desemboca en lo
metafsico pasando por el misticismo. Cada objeto reiterado en el libro
deja de ser un objeto para convertirse en el signo preciso o en la letra
especfica -dgase nmero quiz- de un alfabeto especial que responde
tambin a la escritura especial que el libro nos ha planteado.
La descripcin de la narracin tradicional se utiliza a nivel de signo que
representa un nuevo tipo de alfabeto constituido por las letras-objetos
que se reiteran en toda las escenas y que se reflejan en sus imgenes: en
los espejos, en la fotografa, en el recuerdo, en la memoria, en un coito,
en el cuerpo del supliciado. Los signos son parte de un lenguaje, revelan
los enigmas. Elizondo nos los ofrece a varios niveles. Primero mediante
una explicacin de tipo histrico y circunstancial que podra explicar
superficialmente los problemas de la ancdota. En suma, se tratara
escasamente de una historia de espionaje. Pero esta historia banal, la de
un sacerdote que viaja a China para intervenir en los asuntos del Oriente,
a la manera de los europeos colonialistas de finales de siglo, conduce a
la historia de un cirujano que toma fotografas y tiene una amante. Los
personajes de esta historia medio velada pasan a ser los personajes de
otra historia ms definitiva porque se convierten en el Hombre y en la
Mujer, signos de la dualidad antagnica de los opuestos, pareja de amantes
eternos que realizarn el acto carnal como un sacrificio propiciatorio y
total. Un sacrificio en que la mujer se ofrecer al hombre no ya en vida,
sino en la muerte. Su muerte demostrar su vida y la vida terminar en el
derramamiento de sangre. Esta ceremonia ritual se llevar a efecto bajo el
influjo de una mirada que detenida en una fotografa ha de evocar todo un
mundo, a la vez que el deseo de unirse en la muerte.
La muerte se representar como en el gabinete de un ilusionista ante una
galera de espejos, o en un hospital sobre esas camillas ginecolgicas que
se utilizan para que las mujeres den a luz o para ser examinadas. La
alegora nos lleva de nuevo al cuadro del Tiziano, a la realidad del sexo
y a su trascendencia en la purificacin que se efecta en la muerte. Es
ms, nos conduce a la novelizacin de las teoras que Georges Bataille ha
expuesto en Las lgrimas de Eros y en El erotismo4. El supliciado, en
fotografa, es la imagen que los amantes necesitan para iniciar su rito,
que nosotros, lectores, cumpliremos al mirarlo en la Escritura y en la
imagen.
El miedo a la muerte se conjura con la muerte. El hombre torturado se
convierte en el smbolo iconogrfico y mstico de un nuevo santo, del
hombre emasculado que representa la unin de los opuestos en la muerte,
porque con el martirio la dualidad se funde y el Hombre y la Mujer son
Uno: Se trata de un hombre que ha sido emasculado previamente... Es una
mujer, Eres t, Ese rostro contiene todos los rostros. Ese rostro es el
mo, Nos hemos equivocado (p. 146).
La Mujer y el Hombre, Farabeuf y la Enfermera, l y ella, T y Yo,
imgenes diversas que revelan la misma identidad esencial de la pareja de
opuestos tradicionales en todas las religiones primeras, terminan
abandonando la fotografa que les abre las puertas del Enigma y del Deseo,
para convertirse ellos mismos en la imagen contemplada, que nosotros
vislumbramos en la galera de espejos del ltimo captulo del libro.
Ahora sers t el espectculo. Ese juego de espejos hbilmente dispuestos
reflejar tu rostro surcado de aparatos y mascarillas que sirven para
mantenerte inmvil y abierta hacia la contemplacin de esa imagen que
tanto ansas contemplar (p. 178).
Aunque la memoria de la protagonista se detenga en el umbral del
significado de los signos y slo deletree los alfabetos de una nueva
escritura de la que entiende las letras, pero no el idioma, como quienes
descifran escrituras arcaicas grabadas en tabletas sin poder identificar
las palabras, aunque el recuerdo no se verifique porque el olvido -frase
banal- es ms tenaz que la memoria, las respuestas se hallan formuladas a
su vez como preguntas en el mismo libro, porque todos los personajes son
en realidad un esquema irrealizado (p. 93).
Este esquema irrealizado nos desidentifica aparentemente y conduce a
Elizondo a utilizar, a profusin, argumentos que Borges ha puesto en
circulacin en la literatura hispanoamericana: [...] Podramos... ser la
conjuncin de sueos que estn siendo contados por seres diversos en
diferentes lugares del mundo. Somos el sueo de otro... Somos el
pensamiento de un demente. Alguno de nosotros es real y los dems somos su
alucinacin (p. 93)5.

Lo barroco en el lenguaje y en las situaciones

Salvador Elizondo utiliza como Carlos Fuentes en Cambio de piel una serie
de situaciones que se plantean como enigmticas. Son enigmticas porque
ocultan elementos fundamentales dentro de la trama y tambin porque se
colocan en aparentes tiempos y espacios distintos dentro del libro. Cada
aparicin reiterada de la misma situacin arroja nueva luz sobre el enigma
y el autor nos va entregando nuevas claves que redibujan el tramado. La
repeticin de escenas y la proliferacin de elementos prodigan la
sensacin de complejidad, pero, en suma, dan como resultado su
clarificacin. La fragmentacin representa entonces, ms que un enigma,
una especie de rompecabezas de figuras diminutas que acaban por encontrar
el sitio que les corresponde en el dibujo. La mirada del lector perdida
entre espejos, se recupera en la fotografa de la cual se parte y se
reafirma en la representacin de los ideogramas. Resuelto este problema de
novela policial, el lector-autor se enfrenta a uno nuevo que vuelve a dar
la apariencia de una gran complejidad: el deslinde de los mitos y el
proceso mitificador.
Aunque su obra parezca distinta a la primera lectura -y en muchos sentidos
lo es en verdad-, ambos escritores presentan semejanzas. En este caso las
semejanzas se hacen ntidas porque ambos utilizan tiempos y espacios
sagrados que se encarnan en un mito, pero que les es ajeno, que no tiene
vigencia porque es un artificio. Elizondo utiliza elementos de cosmogonas
orientales y Fuentes acude a los mitos prehispnicos de Mxico y a los
mitos tradicionales de Occidente, los griegos y los hebreos. Pero en ambos
tambin la labor se traduce en este sentido por el mismo fracaso -visible
de manera especial en otro escritor mexicano, Fernando del Paso y
especficamente en su novela Jos Trigo- porque los mitos nunca llegan a
amalgamarse, a fundirse con el cuerpo del libro: el proceso mitificador es
artificial, impuesto. Se utiliza como arquitectura estructural, como
andamiaje, pero su consistencia se pierde, pues no significa ms que un
trabajo artesanal de gran inteligencia, es cierto, pero elaborado a
sabiendas, sin impulso, sin alucinacin. Es como aplicar una teora
sociolgica de los mitos a una novela, pero para explicarla, no para
otorgarle esa sacralidad que slo el mito verdadero puede alcanzar. En
Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez, y en Pedro Pramo, de
Juan Rulfo, se pueden recuperar mitos griegos, mitos bblicos y mitos
prehispnicos; pero su mitologa trasciende la curiosidad libresca y la
bella arquitectura de la inteligencia que se ha edificado con palabras y
con escrituras formadas de ideogramas. En Elizondo y en Fuentes, el
barroquismo est en el lenguaje, en la mirada sagaz que calcula el
movimiento de una pieza de ajedrez, en el juego de asociaciones que crean
luces y perspectivas caleidoscpicas.
Y ese juego de perspectivas invade el misticismo. La tesis de Bataille,
esa cercana indisoluble de amor y muerte, ese erotismo a la vez vital y
mortal aparece vaciado de su sentido ms profundo, de la angustia
existencial que la muerte reclama y de la exaltacin que un erotismo
vuelto misticismo provoca. La pareja Farabeuf-Mlanie, Mdico-Enfermera,
l-Ella son las imgenes heladas que el espejo nos devuelve, el sonido
metlico de los instrumentos y el fro acero de una camilla ginecolgica.
La novela es un acierto mientras se va tramando, mientras las asociaciones
se revelan, cuando los signos se vuelven ideogramas, misterios oraculares
y acertijos. La escritura falla cuando nos arranca de un mundo vivo en el
que la muerte juega su ms definitivo papel porque nos remite a eso que
 Borges llamaba, hablando de Pierre Menard, autor del Quijote: un mero
elogio retrico de la historia.

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