Fjercicios CIO ‘Tres ilustraciones del libro de Michael Chejov: Para el actor (publicado por primera vez por Harper and Row, Nueva York, 1953) donde se deseribe Ia riqueza de los ejercicios. cuerpo. én verdadera produce un cambio de las tensiones en todo tu cuerpo, y por consi- guiente, un cambio en la percepcidn del espectador. En otras palabras: tiene origen en el tronco en la columna vertebral, No es el codo el que mueve la mano, no es el hombro el que mueve el brazo, sino que es en el torso por donde nacen las raices de cada impulso dindmico. Esta.¢s. una de las condiciones para In existencia de una accién organic Bs evidente due Ja avcisn-onsénice no basta. Si posteriormente ésta no se habita con una id 4 vact: y el actor aparecerd preestablecido por Ia fo arti No creo que exista un unico metodo para hacer germinar Ta interioridad. Creo que el metodo ‘es inverso: no impedir que la interioridad se desarrolle. Esto se puede aprender a condicién de que e acttie como si no se pudiese aprender. La edad de los ejercicios La revolucién de lo invisible marcé la era de los ejercicios en el teatro. Un buen ejercicio es un paradigma de dramaturgia, es decir, un modelo para el actor. La expresién “dramaturgia del actor” se refiere a uno de los niveles de organizacién del especticulo, 0 a una de las caras del teji- do dramabirgico. En realidad, en cada espectéculo hay numerosos niveles dramatirgicos, algu- nos mds evidentes que otros, pero todos necesarios para la recreacién de la vida sobre la escena. {Qué diferencia esencialmente un ejercicio (al que antes he definido "un paradigma de dra- maturgia”) de la dramaturgia en el sentido tradicional, de las comedias, de las tragedias o de las farsas? Tanto en un caso como en los otros se trata de un entrelazado bien entablado de acciones, Mientras las comedias, tragedias y farsas tienen una forma y un contenido, los ejercicios son forma] pura, entrelazados de desarrollos dindmicos sin trama, sin historia. Los ejercicios son pequefios| Jlaberintos que el cuerpo-mente del actor puede recorrer y recorrer, para incorporar un modo de| pensar paradéjico, para distanciarse de la propia manera de actuar cotidiana y desplazarse al campo de la accién extra-cotidiana de la escena. Los ejercicios parecen amuletos que el actor lleva, no para exhibirlos, smo para extaer deter minada calidad de eneraia de la cual se desarrolla Jentamente un seeundo sistema nervioso. Un 81