CIDE EFjercicios siercicio esta hecho de memoria, memoria del cuerpo. Un ejercicio se vuelve memoria que accio- na a través de todo el cuerpo. Cuando Stanislavski, Meyerhold y sus colaboradores inventaron al inicio del siglo XX los “ejercicios” para la formaciéa de actores, dieron vida a una paradoja. Sus “ejercicios” eran algo muy diferente de lo que se hacfa en las escuelas de teatro. Tradicionalmente los actores se ejerci- ‘aban en la esgrima, el ballet, el canto, y sobre todo en la recitacién de fragmentos de obras macs. tras del repertorio teatral. En cambio, los “ejercicios” eran largas partituras codificadas hasta en sus més minimos detalles, y con una finalidad en si mismos, Esto es evidente en los ejercicios més antiguos que nos han llegado, los que Meyerhold ides ¥ Tlam6 “biomecénica”, cuyo objetivo era ensefar “la esencia del movimiento escéni Interioridad e interpretacién Son numerosas son las caracterfsticas que distinguen a un ejercicio y que explican su eficacia como dramaturgia reservada al trabajo no puiblico del actor, es decir, al trabajo sobre sf mismo: 1. Los ejercicios son antes que nada una ficcicn pedagégica. El actor aprende ano aprender @ ser actor, es decir a no aprender a actuar. Fl ejercicio ensefia a pensar con todo el cuer- po-mente. . Los ejercicios ensefi realizar una accion “realista”. si Los ejercicios ensefian que la precisién de la forma es esencial en una accién real. El ejer- cicio tiene un inicio y un final, y el trayecto entre estos dos puntos no es lineal, sino rico de Peripecias, cambios, saltos, curvas y contrastes. Atin los ejercicios mas simples presuponen una multitud de variaciones y de tensiones, de modificaciones graduales o repentinas de la intensidad, aceleraciones del ritmo, ruptura del espacio en distintas direcciones y niveles. 4. La forma dindmica de un ejercicio es un continu constituido Por una serie de fases. Para aprenderlo con precisién se segmenta. Este proceso ensefia a pensar un continu como una sucesién de fases mintisculas bien definidas que son las acciones perceptibles. ic is is ideo: sstd constituido por trazos que siempre deben ejecutarse segtin una misma sucesién. Puede variar el espesor, Ja intensi- dad. el fmpetu de cada trazo, 3. Cacia fase del ejercicio compromete todo el cuexpo. La transicién de una fase a otra es un sats. 6. Cada fase del ejercicio dilata, refina o miniaturiza algunos dinamismos del comporta- miento cotidiano, Estos dinamismos se aislan y se monitan subrayando el juego de las ten- Siones, de los contrastes, de las oposiciones, es decir, todos los elementos draméticos basi. CoS que transforman el comportamiento cotidiano en el extra-cotidiano de la escena, 7. Las diferentes fases del ejercicio hacen sentir que el cuerpo no es algo unitatio, sing que lones simultdneas. Esta experiencia coincide en un primer momen- ‘o con un sentimiento de expropiaci6n dolorosa de la propia espontaneidad. Acto seguido se fansforma en Ja dote basica del actor, en su “presencia” pronta a proyectarse en direc. ciones divergentes, y capaz de imantar la atencién del espec clercicio ensefia a repetir. Aprender a repetir no es dificil si se trata de ejecutar una par- titura, siempre con mayor precisién. Se vuelve dificil en el estadio sucesivo: cuande la dificultad radica en continuar repitiéndola sin que se opaque, descubriendo y motivando huevos detalles, nuevos puntos de partida dentro de la partitura conocida, wr