Comunicação Emocional Entre Compositor, Performer e Ouvinte: Um Estudo Sob A Perspectiva Do Expanded Lens Model

EDUARDO KORNIN SILVEIRA MELLO
MER20149250
COMUNICAO EMOCIONAL ENTRE COMPOSITOR, PERFORMER E

OUVINTE: UM ESTUDO SOB A PERSPECTIVA DO EXPANDED LENS MODEL
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Msica da Universidade Federal do Paran como pr-
requisito para a obteno do grau de mestre em msica.
Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos
CURITIBA
2016
Catalogao na publicao
Sistema de Bibliotecas UFPR
Biblioteca de Artes, Comunicao e Design/ Batel (AM)
Mello, Eduardo Kornin Silveira

Comunicao Emocional entre Compositor, Performer e Ouvinte: um
estudo sob a perspectiva do Expanded Lens Model. / Eduardo Kornin Silveira
Mello Curitiba, 2016.
129 f.
Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos

Dissertao (Mestrado em Msica) Setor de Artes, Comunicao e
Design da Universidade Federal do Paran.
1. Comunicao emocional. 2. Composio musical. 3. Interpretao

musical. 4. Expanded Lens Model. I.Ttulo.
CDD 780
AGRADECIMENTOS
Gostaria de agradecer Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior

(CAPES) e ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Paran por
possibilitarem a realizao deste estudo.
Agradeo aos meus familiares e amigos por sempre me apoiarem e incentivarem.
minha namorada agradeo pelo seu incessante companheirismo.
Agradeo a todos os participantes da pesquisa, msicos e ouvintes, por sua imensa

contribuio.
Aos colegas de turma tambm deixo meu obrigado pelos dois anos de convivncia e
camaradagem.
Aos membros do Grupo de Pesquisa Msica e Expertise da UFPR Juliano, Thiago,

Elder, Reginaldo, Doris, Tatsch, Vinicius, Batera, Luca, Fernando, Gabriel, Bruna, Toni,
Gustavo, Vicente, Adriano, Matheus, Eli, Daiane, Lo e Luga que deram um novo sentido
palavra unio em meu vocabulrio.
E por fim, um agradecimento especial ao meu orientador, prof. Dr. Danilo Ramos, cuja
sabedoria, competncia, pacincia e amizade foram fundamentais para a execuo desse e de
outros trabalhos sob sua superviso.
EPGRAFE
Music is the shorthand of emotion

Liev Tolsti
RESUMO
Mello, E. K. S. (2016). Comunicao emocional entre compositor, performer e ouvinte: um

estudo sob a perspectiva do Expanded Lens Model. Dissertao de Mestrado, Universidade
Federal do Paran, Curitiba, PR, Brasil.
O objetivo deste trabalho foi investigar como ocorre a comunicao de emoes entre
compositor, performer e ouvinte em um contexto musical brasileiro, sob a luz do Expanded
Lens Model. Para isso, realizou-se um experimento dividido em duas etapas, denominadas
codificao e decodificao. Na primeira etapa, um compositor criou 10 excertos musicais de
aproximadamente 40 segundos de durao para violo solo, com a inteno de comunicar a
seus ouvintes estados de humor relacionados admirao, transcendncia, amor, nostalgia, paz,
poder, alegria, tenso e tristeza, alm de um ltimo excerto criado sem a inteno de comunicar
qualquer emoo. Esses excertos foram fornecidos a trs violonistas performers, que, aps
estudo prvio, realizaram interpretaes das composies com o intuito de comunicar em cada
excerto as mesmas emoes propostas pelo compositor. Os resultados desta etapa evidenciaram
o emprego de pistas acsticas em conformidade quelas relatadas em estudo sobre a
comunicao de emoes cotidianas no contexto musical europeu ocidental. Alm disso, foi
constatado que alguns excertos apresentaram parmetros de estrutura musical distintos, quando
comparadas as verses gravadas pelo compositor e pelos performers. A segunda etapa
constituiu-se de um experimento de escuta em que o material musical gravado pelo compositor
e pelos performers foi apresentado a ouvintes (n=39). A tarefa consistiu em fornecer respostas
emocionais aps a escuta de cada excerto por meio de uma escala de lxicos emocionais
adaptada ao contexto musical brasileiro, que teve como base a Geneva Emotional Music Scale
(GEMS). Em seguida, para cada fator emocional investigado, o teste ANOVA foi empregado
para a comparao das respostas emocionais dos ouvintes em relao aos excertos musicais
gravados por compositor e performers do experimento. Os resultados indicaram que: (a) houve
comunicao emocional acurada dos estados de humor relacionados alegria, poder, tenso e
tristeza, em contraste a uma comunicao emocional no acurada dos estados de humor
relacionados admirao, transcendncia, amor, nostalgia e paz; (b) as verses de um mesmo
excerto musical, quando interpretadas de formas distintas pelos performers, foram tambm
entendidas de formas distintas pelos ouvintes, assim como as verses de um mesmo excerto,
interpretadas de forma similar pelos performers, foram entendidas de forma tambm similar
pelos ouvintes; e, finalmente (c) a inteno e a expertise do performer foram os elementos que
produziram as maiores mudanas no curso das respostas emocionais do presente experimento.
Palavras-Chave: Comunicao de emoes; composio musical; interpretao musical;

Expanded Lens Model.
ABSTRACT
Mello, E. K. S. (2016). Emotional communication between composer, performer and listener:

a study from the perspective of Expanded Lens Model. Master Thesis, Federal University of
Paran, Curitiba, PR, Brazil.
The purpose of this research was to investigate how emotional communication between
composer, performer and listener occurs in a Brazilian musical context, under the scope of
Expanded Lens Model. An experiment was conducted in two steps: encoding and decoding. In
the former, a composer created 10 musical excerpts with approximately 40 seconds long for
solo guitar, with the intention of communicate some mood states to his listeners related to
wonder, transcendence, tenderness, nostalgia, peacefulness, power, joy activation, tension and
sadness, in addition to one excerpt created without the intention to communicate any emotion.
These excerpts were provided to three performer guitarists, who, after studying them, recorded
their interpretation of the compositions with the goal of communicating through each excerpt
the same emotions as intended by the composer. The musical excerpts created were submitted
to an analysis to map the acoustic code used by composer in each recording taking into account
seven sound parameters: tempo, mode, dynamic, articulation, range, melodic contour and
melodic range. Results showed the employment of acoustic cues in accordance to those reported
in a previous study of common emotions in the communication in the Western European
musical context. Moreover, some excerpts presented distinct musical structure parameters when
the versions recorded by composer and performers are compared. The second stage consisted
of an experiment, in which the musical material recorded in the first stage was presented to
listeners (n=39). The task consisted in providing emotional responses after listening to each
excerpt through a scale of musical lexicons adapted to the Brazilian musical context based in
the Geneva Emotional Music Scale (GEMS). Then, for each emotional factor investigated, the
ANOVA test was applied to compare listeners emotional responses in relation to the musical
excerpts recorded by the composer and performers. Results indicated that: (a) there was an
accurate emotional communication of mood states related to joy, power, tension and sadness
and a non accurate emotional communication of mood states related to awe, transcendence,
love, nostalgia and peace; (b) versions of a same musical excerpt, when interpreted in different
ways by performers, were also understood differently by listeners; and, versions of a same
musical excerpt, when interpreted similarly by the performers, were also understood similarly
by listeners; and finally (c) the performer intention and expertise were elements that produced
major changes in the course of emotional responses to music in this experiment.
Keywords: Emotional communication; musical composition; musical interpretation; Expanded

Lens Model.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1.2.1. Modelo Circumplexo de Russel ______ 21
Figura 2.2.1. Geneva Emotional Music Scale (GEMS) _____ 23
Figura 2.3.1. Expanded Lens Model ____ 26
Figura 2.3.2. Camadas da expresso musical das emoes ____ 28
Figura 3.1. Tcnica do tremolo da composio do fator 2 _____ 49
Figura 3.2. Comparao do excerto musical composto para o fator 6 e a melodia do tema
principal de Superman _____ 52
Figura 3.3. Distribuio dos participantes da tarefa de escuta por gnero ____ 56
Figura 3.4. Repertrio de escuta indicado pelos participantes ____ 56
Figura 3.5. Formao musical dos participantes do experimento de escuta ___ 57
Figura 3.6. Instrumentos praticados por 16 participantes do experimento de escuta ____ 58
Figura 3.7. Distribuio dos participantes entre os que trabalham e os que no trabalham na rea
da Msica ______________ 58
Figura 3.8. Avaliao dos participantes sobre a dificuldade do experimento ____ 59
Figura 3.9. Representao da tela de informaes sobre a tarefa do experimento de escuta e

julgamento emocional _____ 61
Figura 3.10. Apresentao dos fatores emocionais ao participante do experimento de escuta e

julgamento emocional ___________ 61
Figura 3.11. Representao da tela em que era solicitado o julgamento emocional ao

participante do experimento de escuta ____ 62
Figura 3.12. Avaliao dos participantes sobre a quantidade de vezes em que julgou que um
excerto no comunicou qualquer emoo _______ 69
Figura 3.13. Porcentagens de respostas dos ouvintes para os excertos do fator 5 __ 75

LISTA DE TABELAS
Tabela 2.1.1. Quadro geral das emoes bsicas elaborado por Ortony e Turner _____ 18
Tabela 3.1. Escala de fatores emocionais adaptada para o contexto brasileiro _____ 36
Tabela 3.2. Material musical gravado na etapa de codificao ____ 40
Tabela 3.3. Pistas acsticas identificadas para comunicar a emoo tranquilidade no repertrio
popular europeu e as empregadas pelo compositor para comunicao do fator 5 (calmo,
relaxado, sereno, tranquilo) _____ ______ 42
Tabela 3.4. Pistas acsticas identificadas para comunicar a emoo alegria no repertrio popular
europeu e as empregadas pelo compositor para comunicao do fator 7 (alegre, animado,
divertido, danante) ____________ 42
Tabela 3.5. Pistas acsticas identificadas para comunicar a emoo tristeza no repertrio
popular europeu e as empregadas pelo compositor para comunicao do fator 9 (triste, doloroso)
_________________________________________________________________________43
Tabela 3.6. Quadro das pistas acsticas empregadas pelo compositor nos fatores emocionais
no comparados com a literatura _____ ________ 44
Tabela 3.7. Diviso do material musical utilizado no experimento de escuta ___ 59
Tabela 3.8. Sntese dos resultados do experimento _____ 63
Tabela A-X. Resultados ao comparar as respostas aos grandes fatores da GEMS_________125

SUMRIO
INTRODUO _____________________________________________________ 12
REVISO DA LITERATURA _________________________________________ 16
EMOES DESENCADEADAS PELA MSICA __________________________________ 17

MENSURAO DE EMOES EM MSICA____________________________________ 20
EXPERTISE E COMUNICAO EMOCIONAL___________________________________ 24
ESTUDOS SOBRE A COMUNICAO EMOCIONAL EM MSICA NO BRASIL ___________ 28
PROCEDIMENTOS METODOLGICOS ______________________________ 34
ETAPA 1: CODIFICAO _____________________________________________ 37

ETAPA 2: DECODIFICAO ___________________________________________ 55
DISCUSSO GERAL _______________________________________________ 778
CONSIDERAES FINAIS ___________________________________________ 88
REFERNCIAS _____________________________________________________ 92
APNDICES _______________________________________________________ 100
APNDICE I - QUESTIONRIO COMPLEMENTAR - COMPOSITOR ________________ 101

APNDICE II - QUESTIONRIO COMPLEMENTAR - PERFORMERS _______________ 102
APNDICE III - PROTOCOLO DE COMPOSIO _____________________________ 103
APNDICE IV - TRANSCRIES DAS COMPOSIES _________________________ 104
APNDICE V - PROTOCOLO DE PERFORMANCE ____________________________ 114
APNDICE VI - PISTAS ACSTICAS DA MSICA POPULAR EUROPEIA OCIDENTAL __ 115
APNDICE VII QUESTIONRIO COMPLEMENTAR - OUVINTES ________________ 116
APNDICE VIII - TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO __________ 120
APNDICE IX - PROTOCOLO EXPERIMENTAL DECODIFICAO _______________ 116
APNDICE X - ANLISE COMPLEMENTAR ________________________________ 124
APRESENTAO
Anos atrs, adquiri o CD Em Famlia do compositor Egberto Gismonti. Aps

escutar o disco pela primeira vez, notei que as msicas me causavam sentimentos
distintos, como alegria, tristeza, arrepios e nostalgia. Logo aps a escuta, meu pai me
questionou porque eu estava com uma expresso de preocupao no rosto. Depois de
contar-lhe o ocorrido, ele achou graa e me disse que, quando muito pequeno, eu adorava
ouvir o LP que minha me e ele tinham em casa. Achei curioso que mesmo sem escut-
lo por mais de vinte anos, alguma coisa do disco criou razes em minha mente. Assim,
mesmo sem nem ter conhecimento sobre a existncia da cognio musical, eu tive,
naquele momento, minha primeira reflexo na rea do saber que, anos mais tarde, eu
abordaria em minha pesquisa de mestrado.
CAPTULO 1
INTRODUO
12
O presente estudo encontra-se inserido na rea da cognio musical. Trata-se de
uma cincia interdisciplinar que busca compreender os processos mentais que regem
atividades musicais de composio, interpretao e/ou escuta musical (Ilari, 2010). O
campo da msica e emoo considerado por Juslin e Sloboda (2001) como uma subrea
da cognio musical, cujo estudo destinado averiguao das reaes corporais,
tendncias de ao e comportamentos expressivos despertados por emoes
desencadeadas pela msica. Sloboda (2005) ainda afirma que neste campo so estudados
os elementos musicais, os processos de percepo, armazenamento e interpretao dos
sons, memorizao e anlise do vnculo com experincias anteriores que estimulam as
reaes sensoriais e emocionais.
Antes da consolidao da cognio musical como rea de pesquisa, filsofos j

debatiam a associao de msica s emoes em seus estudos. Plato e Aristteles
acreditavam que a msica seria capaz de imitar os estados da alma, particularmente os
experienciados por emoes. Nietzsche atestou que a existncia da linguagem est
condicionada capacidade humana de experienciar a msica (Higgins, 1986). O escritor
Liev Tolsti afirmou ainda, em What is art?, que a arte a atividade de evocar
sentimentos, ao passo que quanto melhor a obra, maior a sua transmisso emotiva (Budd,
1985).
No incio do sculo XX, pesquisadores realizaram estudos cientficos com o

intuito de compreender a relao existente entre as emoes e a msica. Hevner (1936)
ampliou o conhecimento sobre a expressividade em msica em um contexto musical
ocidental ao realizar um experimento que isolou elementos musicais como o ritmo,
contorno meldico, a harmonia e o modo em msicas do contexto europeu. A autora
apresentou resultados associando o modo maior com a alegria e o menor com a tristeza;
o tempo ritmicamente firme a sentimentos de vigor e dignidade e o ritmo flutuante
graciosidade, ternura e serenidade; harmonias complexas e dissonantes foram associadas
excitao, vigor ou inclinadas tristeza, enquanto as harmonias simples e consonantes
alegria, serenidade e graciosidade.
Meyer (1956) concebeu a influente teoria dos afetos, pressupondo que, durante a
escuta de uma obra, a confirmao ou frustrao de expectativas diante das estruturas
musicais percebidas pelo ouvinte daria origem s emoes em msica.
13
Mais recentemente, Menon e Levitin (2005) investigaram as atividades cerebrais
associadas escuta musical. A concluso do estudo atesta que a msica ativa regies
similares s acionadas mediante fortes recompensas (como a comida, as drogas ou o
sexo). Tal afirmativa apoia a declarao de que na vida cotidiana, a msica utilizada
predominantemente para a regulao do humor e estados emocionais (Zentner, Grandjean
& Scherer, 2008) e sustenta o fato de muitas pessoas recorrerem ao ensino da msica para
expressar suas emoes (Juslin & Sloboda, 2001 como citado em Ramos, 2008).
De acordo com Gabrielsson e Juslin (2003), a principal relao dos ouvintes com
a msica se d por meio da compreenso dos elementos expressivos. Juslin e Laukka
(2004) encontraram resultados que apontam a dimenso expressiva como a mais relevante
para ouvintes de msica. A partir destas constataes, uma numerosa corrente de tericos
se prope a investigar como ocorre a comunicao de emoes em atividades musicais.
Neste sentido, alguns estudos indagam o papel do compositor, performer, ouvinte e do
material musical em tal relao (Bhatara, Laukka & Levitin, 2014; Gabrielsson &
Lindstrm, 2010; Juslin, 1997; Ramos & dos Santos, 2010; entre outros).
Apresentado por Juslin e Lindstrm (2010), o Expanded Lens Model foi criado
para a investigao da comunicao emocional em msica. O modelo contempla as
relaes entre compositor, performer e ouvinte presentes na performance musical. Os
autores propem que por meio da interpretao do cdigo acstico 1 da obra musical, o
ouvinte capaz de perceber as emoes intencionadas pelos msicos.
Um estudo experimental foi conduzido com a participao de um compositor, trs

performers e 39 ouvintes brasileiros. Nele, foram compostos dez excertos musicais com
a inteno de comunicar estados de humor relacionados admirao, transcendncia,
amor, nostalgia, paz, poder, alegria, tenso e tristeza, alm de um ltimo excerto criado
sem a inteno de comunicar qualquer emoo. Esses excertos foram interpretados ao
violo por cada um dos msicos - compositor e performers. Em seguida, foi realizado um
experimento de escuta seguido de um julgamento emocional com os 39 ouvintes. A tarefa
consistiu em fornecer respostas emocionais aps a escuta de cada excerto por meio de
1
Juslin e Persson (2002) definem o cdigo acstico de uma obra musical como o conjunto de elementos
influenciados pela inteno emocional do compositor ou do performer em uma performance. Estes
elementos (tambm chamados pistas acsticas) esto relacionados a parmetros de estrutura musical, como
o modo, o andamento, as articulaes, a intensidade sonora, o timbre, entre outros.
14
uma escala de lxicos emocionais adaptada ao contexto musical brasileiro, que teve como
base a Geneva Emotional Music Scale (GEMS).
O objetivo deste trabalho foi investigar como ocorre a comunicao de emoes

entre compositor, performer e ouvinte em um contexto musical brasileiro. O estudo
desenvolvido mediante a hiptese de que interpretaes distintas da mesma msica
comuniquem emoes diferentes aos ouvintes. Tal suposio baseada no pressuposto
presente no Expanded Lens Model de que a comunicao emocional est condicionada
avaliao do ouvinte ao apreciar a interao das pistas acsticas utilizadas pelo
compositor, durante a criao da msica, com as pistas utilizadas durante a execuo pelo
performer (Juslin & Lindstrm, 2010).
15
CAPTULO 2
REVISO DA LITERATURA
16
2.1 Emoes desencadeadas pela msica
Os termos afeto, humor e emoo por vezes so confundidos no uso cotidiano,

porm possuem implicaes cognitivas e fisiolgicas distintas. Segundo Oatley e Jenkins
(1996 como citado em Juslin & Zentner, 2001), o afeto considerado um termo mais
genrico, que inclui os diferentes fenmenos emocionais como a preferncia musical,
o humor e a emoo. Scherer (2005) afirma que o afeto um estado muito pouco
influenciado por um nico estmulo, com um baixo impacto no comportamento e longa
durao. O humor, por sua vez, pouco influenciado por um estmulo, tem grande
influncia no comportamento e possui durao menor que a do afeto. Por fim, a emoo
considerada um estado afetivo evocado por um estmulo, com durao curta e
intensidades variadas.
Em estudos de anlise dos processos cognitivos e emocionais desencadeados pela

msica observa-se a classificao das emoes em: cotidianas ou complexas, sentida ou
percebida e intrnseca ou extrnseca (Juslin, 2013).
As emoes cotidianas 2 sempre foram assunto de divergncia entre os tericos.

Este tipo de nomenclatura uma questo extensamente debatida entre os pesquisadores
da rea e outros termos como, bsicas, primrias, discretas ou fundamentais so
empregados para designar essas emoes. Ortony e Turner (1990) realizaram um
levantamento de como e por quais motivos os pesquisadores classificam esse grupo de
emoes. Como se observa na Tabela 2.1.1 abaixo, o estudo apresentou o desacordo
existente entre os pesquisadores.
2
No presente trabalho foi usada a terminologia emoes cotidianas para definir os estados afetivos
rudimentares desencadeados com a finalidade de sobrevivncia, conforme sugesto proposta por Juslin
(2013).
17
Tabela 2.1.1
Quadro geral das emoes bsicas elaborado por Ortony e Turner
Tericos Emoes bsicas Bases para a incluso

Raiva, averso, coragem, desnimo, desejo, desespero,
Arnold (1960) Relao ao
medo, dio, esperana, tendncias, amor, tristeza
Ekman, Friesen &
Raiva, nojo, medo, alegria, tristeza, surpresa Expresses faciais universais
Ellsworth (1982)
Desejo, felicidade, interesse, surpresa, maravilha,
Frijda (1986) Formas de ao de prontido
sofrimento
Gray (1982) Fria e terror, ansiedade, alegria Constituio humana
Raiva, desprezo, nojo, angstia, medo, culpa, interesse,
Izard (1971) Constituio humana
alegria, vergonha, surpresa
James (1884) Medo, luto, amor, raiva Envolvimento corporal
McDougall (1926) Raiva, nojo, euforia, medo, submisso, ternura, maravilha Relao com instintos
Mowrer (1960) Dor, prazer Estados emocionais no aprendidos

Oatley & Johnson-Laird No possuia requisitos - contedo
Raiva, nojo, ansiedade, alegria, tristeza
(1987) proposicional
Panksepp (1982) Expectativa, medo, raiva, pnico Constituio humana
Aceitao, raiva, antecipao, nojo, alegria, medo, tristeza, Relao com a adaptao -
Plutchik (1980)
surpresa processos biolgicos
Raiva, interesse, desprezo, nojo, angstia, medo, alegria,
Tomkins (1984) Densidade de disparo neural
vergonha, surpresa
Watson (1930) Medo, amor, raiva Constituio humana
Weiner & Graham (1984) Alegria, Tristeza Atribuio independente
Nota. Traduo nossa, retirado de Whats basic about Basic Emotions? por A. Ortony e T. J. Turner,
1990, Psychological Review, 97(3), p. 316.
A fim de trazer clareza ao campo de estudo, Juslin e Laukka (2003) definem,

seguindo critrios propostos por Ekman (1992), as emoes cotidianas como o pequeno
grupo de emoes inatas, universais, rudimentares, acionadas para lidar de maneira
imediata s situaes de sobrevivncia. De acordo com Peretz (2010), tais emoes so
manifestadas no incio do desenvolvimento humano e podem ser reconhecidas em msica
por volta dos 6 anos de idade.
A classificao de emoes cotidianas est presente em estudos de diversas reas

do conhecimento, mas Eerola e Vuoskoski (2013) afirmam que a principal diferena do
seu uso em pesquisas em msica a substituio de categorias emocionais como nojo e
surpresa por outras mais adequadas escuta musical, como tranquilidade e ternura. O
experimento presente no estudo de Balkwill e Thompson (1999), por exemplo, no
18
contemplou a emoo raiva por raramente ser expressa na msica hindu, contexto em que
a pesquisa foi realizada. Em seu lugar foi utilizado um estado emocional relacionado
expresso paz. Para Eerola e Vuoskoski (2013), esse um indicativo de que a funo
emocional na msica seja geralmente mais positiva do que as emoes experienciadas
nas situaes do cotidiano. Neste sentido, o conceito da presena de um pequeno grupo
de emoes mais primitivas (cotidianas) implica na existncia de outras emoes mais
refinadas, construdas em determinadas condies culturais e derivadas de um grupo
menor: as emoes complexas (Juslin, 1997).
Scherer (2005) define as emoes complexas como aquelas que no possuem

funo de sobrevivncia para o indivduo. Apesar de tambm provocarem reaes
fisiolgicas, as emoes complexas so produto da apreciao da qualidade esttica
intrnseca do objeto analisado (como uma obra de arte, uma msica ou uma paisagem
natural). Zentner, Grandjean e Scherer (2008) afirmam que por serem raras as ocasies
em que a escuta musical ative um instinto de sobrevivncia ou possa influenciar por si s
o bem estar de um indivduo, a atividade de ouvir msica estaria mais associada aos tipos
complexos de experincias emocionais.
Gabrielsson (2002) distingue as situaes em que a emoo sentida ou percebida

durante uma escuta musical. Para o autor, a emoo sentida quando o ouvinte afirma
experienciar um estado emocional na atividade de escuta (a msica o fez se sentir triste,
por exemplo). J a emoo percebida quando identificada por meio de um processo
cognitivo de percepo, porm no experienciada pelo ouvinte (por exemplo: o
indivduo ouve uma msica e entende que ela triste, mas no se sente triste). Existem
argumentos filosficos e fortes evidncias empricas de que os ouvintes no s atribuem
significado emocional s msicas, mas muitas vezes alegam experienciar o respectivo
estado emocional transmitido (Juslin & Sloboda, 2001 como citado em Scherer, Zentner
& Schacht, 2002). Entretanto, para Zentner, Grandjean e Scherer (2008) as emoes
sentidas so associadas a caractersticas do cotidiano, enquanto as emoes percebidas
so mais bem relacionadas s situaes de apreciao esttica, como na msica.
A emoo tambm pode ser classificada quanto ao fato gerador. Em msica, a

emoo intrnseca aquela gerada da percepo de padres musicais que frustram ou
atendem a uma expectativa do ouvinte (Meyer, 1956). Em compensao, a emoo
19
extrnseca diz respeito quela desencadeada da associao da msica escutada a um
elemento no musical, resgatado da memria no ouvinte.
2.2 Mensurao de emoes em msica
Comumente utilizados em estudos investigativos sobre msica e emoo, os testes

de respostas emocionais consistem em importante ferramenta para a reflexo de como a
msica pode desencadear emoes nos ouvintes. Para tal, participantes so submetidos a
eventos musicais. Aps esta etapa, suas respostas emocionais so mensuradas e
posteriormente analisadas estatisticamente. Berlyne (1974, como citado em Ramos, 2008)
apresenta a diviso das metodologias de mensurao das emoes em msica em trs
grandes reas:
- Medidas comportamentais anlise das manifestaes comportamentais do

sujeito diante de um evento. As respostas so mensuradas por meio de
exteriorizao de padres faciais, ritmo-corporais, estados de nimo, sono e
outros;
- Medidas cognitivas anlise sistemtica de relatos fornecidos pelo participante

durante ou aps a escuta de um evento musical. So mensuradas por meio de testes
de escolha forada, listas de adjetivos, taxas emocionais em escalas de diferencial
semntico ou por descries livres.
- Medidas psicofisiolgicas anlise sistemtica das alteraes fisiolgicas (como

batimentos cardacos, imagens cerebrais) do participante durante ou depois da
escuta musical. A coleta de dados depende do auxlio de profissionais ligados
rea da sade.
Com o objetivo de padronizar o vocabulrio emocional aplicado msica e

aperfeioar a coleta de dados envolvida neste tipo de estudo, as pesquisas recentes
revelam diferentes abordagens para a mensurao de emoes. Entre aquelas
desenvolvidas para tal, duas esto entre as mais utilizadas em pesquisas em cognio
musical: o Modelo Circumplexo de Russell e a Geneva Emotional Music Scale (GEMS).
O Modelo Circumplexo proposto por Russell (1980) o mais utilizado entre os

dimensionais (Eerola & Vuoskoski, 2013). Construdo dentro de um referencial
20
cartesiano, o modelo possui representado no eixo das abscissas a valncia afetiva da
emoo e no eixo das ordenadas o arousal. Em outras palavras, as emoes foram
distribudas de acordo com o seu valor hednico (positivo ou negativo) e o seu
determinado estado de atividade, ou excitao fisiolgica (alto ou baixo). A Figura 1.2.1
abaixo ilustra o modelo circumplexo de Russel (1980):
Figura 2.2.1. Modelo traduzido em Reflexes sobre interpretaes musicais de estudantes de

piano e a comunicao de emoes por C. P. Gerling, R. A. T. dos Santos e C. Domenici,
2008, Msica Hodie, 8(1), p. 16.
Apesar de no ter sido concebido com o propsito exclusivo de mensurar emoes

na msica, a ferramenta bidimensional de Russell foi utilizada em numerosos estudos
musicais (como os de Bigand, Vieillard, Madurell, Marozeau & Dacquet, 2005; Juslin &
Persson, 2002; Gerling, Dos Santos, & Domenici, 2008; Ramos, Bueno & Bigand, 2011;
Schubert, 1999). Entretanto, recentemente Eerola e Vuoskoski (2013) questionam a
eficcia do uso do modelo na rea. Para estes autores, o curso das respostas emocionais
geralmente sofre mais influncia do arousal do que da valncia afetiva. Isso ocorre
porque afetos tipicamente classificados como negativos podem ser experienciados como
positivos no contexto musical uma vez que a msica no causa malefcios integridade
fsica do ouvinte na maioria dos contextos vivenciados em situaes de escuta musical
(por exemplo: sorrir ao escutar uma msica triste).
21
Seguindo a abordagem categrica, Zentner, Grandjean e Scherer (2008)
realizaram uma extensa pesquisa com a inteno de encontrar lxicos emocionais
relacionados especificamente s atividades de escuta musical. O estudo desencadeou na
criao da Geneva Emotional Music Scale (GEMS), que foi sistematicamente construda
de maneira a contemplar no s as emoes cotidianas, como tambm as emoes
complexas, relacionadas apreciao esttica musical (Eerola & Vuoskoski, 2011). Os
lxicos emocionais encontrados referem-se a 40 estados de humor (ou subfatores)
subdivididos em nove fatores (maravilhado, transcendental, fora, sentimental, nostalgia,
paz, alegre, triste e tenso) que, por sua vez, so reunidos em trs grupos maiores
(sublimidade, vitalidade e inquietao), de acordo com sua similaridade semntica. A
Figura 2.2.2 ilustra a GEMS:
22
Nota. Lxico emocional da Geneva Emotional Music Scale (GEMS). No lado esquerdo encontram-se os 40
estados de humor que foram distribudos em nove fatores emocionais, observados no centro da figura.
Esses, por sua vez, foram reunidos em trs grupos de fatores, localizados no plano direito da figura.
Adaptao de "Emotions evoked by the sound of music: characterization, classification, and measurement"
por M. Zentner, D. Grandjean e K. R. Scherer, 2008, Emotion, 8(4), p. 507. Traduo nossa.
23
Por ter sido essa escala originalmente criada no idioma francs, Vuoskoski e
Eerola (2011) afirmam que possivelmente algumas nuances entre adjetivos tenham se
perdido na traduo para o ingls. Em pesquisas realizadas com o uso da GEMS no Brasil
tambm foram constatadas dificuldades com a simples traduo do lxico proposto pelos
criadores da escala (Ramos & Lamur, 2015; Ramos, Beraldo & Tatsch, 2014).
2.3 Expertise e comunicao emocional
Sloboda (2005) entende a performance musical em um sentido abrangente como

todo tipo de execuo musical e em um sentido mais restrito como a execuo para um
determinado pblico, fruto de uma preparao prvia do msico. O autor afirma que no
segundo caso, o processo se desenvolve em trs estgios: o primeiro contato com a obra
(como a leitura primeira vista da partitura), a exposio continuada (ensaio inicial ou
prtica, por exemplo) e a memorizao da pea (como o ensaio final). Durante esse
processo, mecanismos cognitivos so acionados com a finalidade de formular um
discurso musical coerente enquanto sub-habilidades adquiridas no plano fsico tornam
capaz a transmisso do estabelecido no plano interpretativo (Galvo, 2006).
Segundo Ericsson (2000), tradicionalmente, o papel do estudo (e treinamento) na

aquisio de uma habilidade musical tende a ser subestimado pelos performers musicais.
Para o autor, a diferena crucial entre o msico expert e o amador a quantidade de horas
despendidas no estudo musical deliberado. O autor afirma ainda que aos vinte anos de
idade, um expert de elite tem, geralmente, cerca de dez mil horas de estudo acumuladas.
Assim, entende-se como expert o portador de grande habilidade no desempenho de tarefas
em seu campo de atuao, que apresenta uma capacidade acurada de organizao e
utilizao de seus conhecimentos. Na msica, essa expertise advm progressivamente do
estudo sistematizado (Ericsson, 1996; Galvo, 2006; Grassi, 2008).
Lehmann, Sloboda e Woody (2007) definem como estudo sistematizado, de forma

geral, a prtica de atividade que resulta em um aprendizado, ou seja, uma evoluo
progressiva no comportamento. O estudo deliberado, por sua vez, possui metas
especficas fora do atual nvel de desempenho do indivduo que o executa. Segundo os
autores, a aquisio de diversas outras sub-habilidades musicais (como tcnicas
especficas de instrumento ou canto, expressividade) atingida pela prtica deliberada.
24
Todavia, Sloboda (2005) argumenta que o simples domnio destas diversas sub-
habilidades no caracteriza um msico expert. Segundo o pesquisador, para atingir o nvel
de excelncia, o msico deve ser capaz de demonstr-las simultaneamente sem falhas e
subordin-las coerentemente estrutura da composio executada.
Assim como as demais sub-habilidades, a capacidade de evocar emoes por meio

da msica pode ser considerada uma dimenso da expertise musical. Lehmann, Sloboda
e Woody (2007) afirmam que uma performance expressiva depende de nuances,
manipulaes de parmetros sonoros, por vezes imperceptveis, para que a execuo
musical seja humana e viva, no mecnica e morta. Palmer (1997 como citado em Juslin,
Friberg & Bresin, 2002) considera como expresso as variaes sistemticas de
parmetros de estrutura musical como tempo, dinmica, timbre e altura que formam a
microestrutura da execuo musical e possibilitam a diferenciao entre os
instrumentistas ao interpretar a mesma obra. A palavra expressividade tambm pode ser
entendida como a capacidade do msico em evocar uma emoo ao ouvinte por meio da
msica (Lindstrm, et al., 2003; Juslin, et al., 2002). Em concordncia a esse princpio,
Juslin e Lindstrm (2010) apresentam um modelo que possibilita a investigao da
relao de comunicao de emoes entre msico e ouvinte: o Expanded Lens Model,
que est ilustrado na Figura 2.3.1 a seguir:
25
Figura 2.3.1. O Expanded Lens Model. Adaptado de Musical expression of emotions:
modeling listeners judgments of composed and performed features por P. N. Juslin e E.
Lindstrm, 2010, Music Analysis, 29, p. 338.
Segundo os autores, compositores e performers utilizam parmetros de estrutura

musicais denominados pistas acsticas para expressar emoes especficas aos ouvintes.
Na figura acima encontram-se expostos os processos de codificao (encoding) e de
decodificao (decoding) da comunicao emocional. A fase de formao do cdigo
acstico da obra, em que compositor e performer utilizam elementos como modo,
tonalidade, ritmo, tempo e outros para expressar emoes, denominada codificao. O
resultado da interao entre elementos utilizados por compositor e performer constitui o
cdigo acstico de uma msica.
Porm, o mero emprego das pistas acsticas no confere a certeza da transmisso

da inteno emocional, uma vez que seu uso probabilstico e o seu entendimento
depende de um processo cognitivo de um receptor (Juslin, 1997, 2009). Assim, o modelo
posiciona no plano direito o ouvinte, que combina os elementos percebidos do cdigo
26
acstico a fim de chegar a um julgamento da expresso emocional transmitida, processo
chamado de decodificao (decoding). Quando a emoo codificada pelo compositor e/ou
pelo performer entendida (sentida ou percebida) pelo ouvinte, diz-se que houve acurcia
na comunicao emocional (Gabrielsson & Juslin, 2003).
As pesquisas com o objetivo de mensurar respostas emocionais a eventos musicais

apontam que a comunicao de emoes em msica tambm sofre influncia de outras
variveis, como as culturais (Laukka, Eerola, Thingujam, Yamasaki & Beller, 2013;
Morrison & Demorest, 2009), a preferncia musical dos ouvintes (Berlyne, 1974; Kreutz,
Ott, Teichmann, Osawa & Vaitl, 2008), a idade e expertise musical (Castro & Lima, 2014;
Scherer, 2004), os parmetros de estrutura musical empregados na performance
(Gabrielsson & Lindstrm, 2001), entre outras.
Em um estudo sobre a influncia dos fatores universais e especficos de uma

cultura no reconhecimento de expresses emocionais em msica, Laukka et al. (2013)
coletaram respostas emocionais de ouvintes submetidos a performances musicais
advindas de culturas diferentes. Os autores concluram que a comunicao de emoes
mais acurada quando os participantes escutam trechos musicais provenientes de sua
prpria cultura. A importncia do contexto sociocultural apresentada no trabalho liderado
por Laukka corrobora os resultados obtidos em outros estudos em cognio musical
(Balkwill & Thompson, 1999; Hargreaves & Castell 1986; Hargreaves & Zimmerman,
2006; Ramos, Elias & Silva, 2013; Sloboda, 2005). Neste mbito, Juslin (2013) sugere a
existncia de trs camadas distintas de percepo da expresso de emoes em msica.
Cada camada corresponde a um tipo especfico de codificao do significado emocional.
A Figura 2.3.2 representa uma adaptao desse modelo lngua portuguesa. Nela
observa-se um espao bidimensional no qual o eixo x corresponde a transculturalidade,
indo dos aspectos universais para os aspectos culturais especficos da comunicao
emocional, e enquanto o eixo y se refere s emoes, indo das bsicas s complexas.
27
Figura 2.3.2. Camadas da expresso musical das emoes. Adaptada de What does music
express? Basic emotions and beyond por P.N. Juslin, 2013, Frontiers in psychology:
hypothesis and theory article, 4 (596), p.10.
O autor afirma que a camada ncleo constituda por emoes bsicas de

codificao icnica (como a alegria e a tristeza). A interpretao dessas emoes depende
menos de aspectos individuais ou do contexto cultural, enquanto nas camadas superiores
a codificao depende de cdigos intrnsecos e associativos. Neste sentido, alguns estudos
corroboram uma interveno dos fatores culturais na comunicao emocional em msica
(Morrison & Demorest, 2009; Ramos, Beraldo & Tatsch, 2014; Ramos & Silva, 2014;
Silva, 2014; Laukka et al., 2013; Stevens, 2012).
Alm dos aspectos relativos insero do indivduo em determinada cultura, as

associaes pessoais tambm podem influenciar o julgamento emocional na escuta
musical. A percepo aos estmulos do mundo circunscrita por lembranas resgatadas
da memria do indivduo, ou seja, antes de tornar-se significativo, um simples contorno
meldico aciona estruturas especficas das memrias de curta e de longa durao
(Wiggins, 1995; Jncke, 2006 como citado em Ramos, Elias & Silva, 2013).
2.4 Estudos sobre a comunicao emocional em msica no Brasil
Segundo Arajo (2010), observou-se um significativo aumento das investigaes

sobre cognio e msica no pas a partir da primeira edio do Simpsio Internacional de
Cognio e Artes Musicais (SIMCAM), em 2005. Desde ento, o encontro realizado
28
anualmente, organizado pela Associao Brasileira de Cognio e Artes Musicais
(ABCM). Ao analisar as produes realizadas em Cognio Musical no Brasil, nota-se
tambm um crescimento das publicaes sobre a comunicao de emoes em msica.
Ramos e Rosa (2012) realizaram um experimento para verificar a percepo das

emoes desencadeadas por performances de violonistas em repertrio brasileiro. Um
experimento foi conduzido para coletar julgamentos emocionais de ouvintes no msicos
a 12 trechos musicais apresentados em trs verses: udio, vdeo (sem udio) e udio-
vdeo. Para a mensurao, foi utilizada uma escala de diferencial semntico
contemplando as emoes alegria, tristeza, tranquilidade e raiva. Os resultados
apresentados mostraram que a verso em vdeo foi aquela que obteve os menores valores
nas escalas emocionais. As emoes tristeza e serenidade foram aquelas com ndices mais
altos na escala de diferencial semntico, enquanto a raiva foi a emoo com menores
ndices nas trs verses apresentadas. O estudo indica que em uma performance ao violo
os contedos sonoros exercem maior influncia na comunicao emocional do que os
gestuais.
Ramos e Silva (2014) realizaram um estudo preliminar a respeito da percepo de

emoes sob a perspectiva do Expanded Lens Model. Participantes msicos e no
msicos julgaram a percepo das emoes alegria, raiva, serenidade e tristeza a trechos
do repertrio de concerto europeu, de concerto brasileiro, popular brasileiro e tradio
oral ou regional brasileiro, por meio de uma escala numrica de 0 a 10. Os resultados no
apresentaram diferena no julgamento entre o grupo de msicos e no msicos para
quaisquer emoes ou repertrios investigados.
O trabalho desenvolvido por Ramos, Beraldo e Tatsch (2014) apresenta uma

anlise da influncia de duas metodologias de mensurao no curso de respostas
emocionais msica: o Modelo Circumplexo de Russell e a Geneva Emotional Music
Scale (GEMS). Participantes (n=28) foram submetidos a um experimento que consistia
em escutar um trecho musical, proveniente do repertrio erudito europeu, e, em seguida,
associ-lo a uma emoo. O teste ANOVA indicou diferenas significativas para as
respostas emocionais dos ouvintes entre as duas metodologias de mensurao para as
emoes alegria, tranquilidade e tristeza. No foram encontradas diferenas significativas
entre as duas metodologias de mensurao para a emoo raiva. Os resultados deste
29
estudo sugerem que o teste de escolha forada pode limitar a intepretao dos dados
acerca das respostas emocionais msica em ouvintes brasileiros.
Ramos e Lamur (2015) verificaram a influncia do uso de duas metodologias de

mensurao em um experimento de escuta e julgamento emocional com ouvintes. Os
participantes (n=32) do experimento ouviram 12 trechos musicais e forneceram respostas
emocionais a eles por meio de descries livres e de uma escala de diferencial semntico,
contendo as emoes alegria, tristeza, tranquilidade e raiva. Os resultados indicaram que
o mtodo de descries livres pareceu avaliar de maneira mais eficaz as respostas
emocionais sentidas do que as respostas percebidas fornecidas pelos ouvintes desta
pesquisa. Alm disso, as respostas obtidas por escalas de diferencial semntico
apresentaram maior convergncia de respostas para as modalidades percebidas e sentidas
do que as respostas obtidas por meio de descries livres, possivelmente porque as
descries livres admitem uma gama de possibilidades emocionais mais ampla ao
ouvinte. Aps comparar os julgamentos oriundos de descries livres dos ouvintes, os
pesquisadores concluram que o desenvolvimento de uma escala semelhante GEMS
com o uso de adjetivos mais adequados ao portugus brasileiro poderia fornecer respostas
emocionais percebidas e sentidas mais precisas em ouvintes brasileiros.
Nascimento (2015) realizou estudo com o objetivo de investigar os processos

cognitivos relacionados expressividade musical, comparando o aprendizado musical
baseado em diferentes partituras (com e sem elementos de expressividade) e udios
originais de trs peas para piano solo de Csar Camargo Mariano. A pesquisa foi dividida
em duas etapas. A primeira envolveu um estudo de desenvolvimento, em que cinco alunos
de piano aprenderam trs peas do compositor de duas formas distintas: dois dos
estudantes receberam primeiramente partituras neutras (sem parmetros de
expressividade); em seguida, os pianistas estudaram as peas por meio de uma partitura
que continha parmetros de expressividade musical e, por fim, eles estudaram as peas
com auxlio do udio originalmente gravado pelo compositor. Trs dos estudantes
realizaram os mesmos processos, alterando a ordem dos ltimos dois estudos das peas
em questo. Na segunda etapa do estudo foi realizado um experimento em que 24 msicos
profissionais (experts) de msica popular desempenharam uma tarefa de escuta e
avaliao das performances musicais gravadas pelos pianistas em cada fase dos estudos
das trs msicas. Os resultados do estudo indicaram uma melhoria na performance dos
pianistas ao final do processo de aprendizado, sendo o uso de partituras com elementos
30
de expressividade considerado um diferencial no ensino da msica de Csar Camargo
Mariano.
Tatsch (2015) realizou um estudo com o objetivo de verificar a influncia da

decomposio de elementos de estrutura musical sobre respostas emocionais msica em
um contexto brasileiro. Para tal, o pesquisador conduziu um estudo experimental em que
o material musical era constitudo de seis trechos de samba-jazz apresentados a ouvintes
em trs verses diferentes. A primeira verso (sinttica) consistia no isolamento de
parmetros de estrutura musical como ritmo, harmonia e melodia dos excertos musicais
utilizados. A segunda verso (intermediria) consistia em uma combinao de dois dos
trs parmetros de estrutura musical acima mencionados. A terceira verso (analtica)
consistia na apresentao dos trechos musicais em sua forma genuna, ou seja, com os
trs parmetros de estrutura musical (melodia, harmonia e ritmo) fazendo parte dos
excertos musicais selecionados. No resultado da pesquisa observa-se a influncia das
estruturas musicais na comunicao emocional, pois as taxas de respostas emocionais
mais altas foram obtidas por trechos musicais na verso analtica (genunos) em
detrimento dos trechos com instrumentao sinttica (harmonia, melodia, ritmo
apresentadas isoladamente). O autor tambm concluiu que os fatores ligados ao ritmo
parecem ser preponderantes para o curso das respostas emocionais no estilo musical em
questo.
Ramos e Rodrigues (2015) investigaram a comunicao de emoes entre

performer e ouvinte no contexto musical brasileiro instrumental. Um experimento foi
realizado em duas etapas: na primeira, trs guitarristas profissionais gravaram trechos
musicais de bossa nova com a inteno de comunicar emoes especficas aos ouvintes,
em duas verses: tema e improviso. Na segunda, 33 ouvintes brasileiros no msicos
desempenharam tarefas de escuta de cada trecho e, em seguida, forneceram respostas
emocionais a eles por meio de uma lista de adjetivos encontrados na GEMS. Os resultados
da pesquisa indicaram que, de maneira geral, toda a amostra musical empregada
comunicou emoes sentidas e percebidas relacionadas ao grupo sublimidade da GEMS.
Os autores concluram que tal resultado deve-se ao uso de um cdigo acstico em comum
relacionado bossa nova em todos os trechos musicais investigados.
Resultados e concluso semelhantes aparecem no estudo de Montenegro (2015).

Nessa pesquisa, um experimento foi realizado para investigar a comunicao emocional
31
entre performer e ouvinte no jazz brasileiro em duas condies: performances contendo
melodias originais e performances contendo improvisaes ambas ocorrendo sobre as
mesmas msicas. Os participantes realizaram tarefas de escuta dos 30 trechos musicais
seguidas por julgamentos emocionais, associando os trechos aos estados de humor:
felicidade, amor, nostalgia, paz e tristeza. Os resultados desse estudo mostraram que, de
maneira geral, toda a amostra musical empregada comunicou emoes sentidas e
percebidas relacionadas ao grupo sublimidade da GEMS. Novamente, a concluso indica
o uso de um cdigo acstico em comum (relacionado ao jazz brasileiro) a todos os trechos
musicais investigados.
Em estudo a respeito da aplicabilidade de uma estratgia cognitiva para que

cantores comuniquem emoes com mais acurcia, Beraldo (2015) investigou a
influncia do feedback cognitivo 3 (CFB) na comunicao entre cantores e ouvintes. O
experimento foi dividido em duas etapas. A primeira, intitulada codificao, consistia em
gravao de interpretaes de uma pea por trs cantores bartonos em duas condies:
voz falada e voz cantada. Para cada condio foram gravadas trs interpretaes: no
intencional (leitura do texto ou interpretao cantada sem a inteno de comunicar
emoes), intencional antes do CFB (leitura do texto ou interpretao cantada da pea de
maneira livre, de acordo com a emoo intencionada) e intencional aps o CFB (leitura
do texto ou interpretao cantada da pea com interveno do CFB, de acordo com a
emoo intencionada). As emoes investigadas foram alegria, tristeza, ternura, medo e
raiva. Na segunda etapa do estudo, chamada de decodificao, 47 ouvintes no msicos
com idade entre 18 e 62 anos foram divididos em dois grupos: o primeiro grupo ouviu
trechos de voz falada e o segundo grupo ouviu trechos de voz cantada. As tarefas dos
participantes envolviam escuta musical do material gravado pelos bartonos e, aps cada
escuta, fornecimento de respostas emocionais sentidas (referentes ao estado interno,
quando realmente h envolvimento emocional durante a escuta) e respostas emocionais
percebidas (sem envolvimento emocional), por meio da GEMS. Os resultados indicaram
que para emoes sentidas, houve acurcia na comunicao emocional da emoo raiva,
na condio voz cantada pr-CFB e nas condies voz falada e voz cantada ps-CFB. Em
relao a emoes percebidas, os resultados indicaram acurcia na comunicao
3
O feedback cognitivo (CFB) uma ferramenta que consiste no emprego de pistas acsticas por
parte do intrprete direcionadas ao ouvinte para a aquisio da acurcia emocional, conforme o Expanded
Lens Model (Beraldo, 2015).
32
emocional da emoo alegria na condio voz falada ps-CFB, da emoo raiva nas
condies voz falada e voz cantada pr-CFB e ps-CFB e da emoo tristeza na condio
voz cantada pr-CFB e ps-CFB. Os resultados deste estudo demonstraram que o CFB
parece ser uma importante ferramenta no processo de ensino do canto no contexto acima
mencionado.
Com o intuito de contribuir para uma ampliao dos estudos sobre a comunicao
emocional entre msico e ouvinte no contexto musical brasileiro, o presente trabalho tem
como objetivo investigar como esta comunicao ocorre em uma situao em que dez
excertos musicais, compostos com a finalidade de comunicar diferentes estados de
humor, so interpretados por quatro violonistas diferentes (o prprio compositor e trs
performers) e submetidos ao julgamento de uma populao de ouvintes homognea no
contexto brasileiro. A realizao de tal estudo pode colaborar para a compreenso da
importncia das etapas de composio, interpretao e escuta na comunicao de
emoes em msica.
33
CAPTULO 3
PROCEDIMENTOS METODOLGICOS
34
O mtodo experimental foi o escolhido para a execuo da pesquisa, tal qual
definido por Antonio Carlos Gil:
O mtodo experimental consiste essencialmente em submeter os objetos de estudo influncia de

certas variveis, em condies controladas e conhecidas pelo investigador, para observar os
resultados que a varivel produz no objeto (Gil, 2008, p. 16).
O experimento realizado na presente pesquisa dividido em duas etapas:

codificao e decodificao. A etapa de codificao se refere aos procedimentos de
produo do material musical utilizado no experimento. Nela, um compositor foi
convidado a criar dez excertos musicais de aproximadamente 40 segundos de durao em
arranjo para violo solo, com a inteno de comunicar estados de humor relacionados
admirao, transcendncia, amor, nostalgia, paz, poder, alegria, tenso e tristeza, alm de
um ltimo excerto criado sem a inteno de comunicar qualquer emoo. Em seguida,
trs violonistas performers realizaram interpretaes aos excertos com o intuito de
comunicar as mesmas emoes propostas ao compositor. Para o estudo prvio dos
excertos, foram fornecidas aos performers as transcries e as gravaes do compositor,
com o intuito de simular a interpretao de uma composio previamente composta.
A anlise de dados da etapa de codificao consistiu em um mapeamento das

pistas acsticas utilizadas pelo compositor a partir de sete parmetros sonoros:
andamento, modo, dinmica, articulao, registro, contorno e extenso meldica. As
pistas acsticas encontradas foram comparadas quelas apresentadas em estudo sobre a
comunicao emocional em msicas do repertrio europeu (Juslin, 2009, como citado em
Juslin & Lindstrm, 2010).
A segunda etapa do experimento, denominada decodificao, foi composta de

uma tarefa de escuta seguida de um julgamento emocional. Nessa, o material musical
gravado por compositor e performers foi apresentado em sesses experimentais a 39
ouvintes.
Aps a tabulao das respostas emocionais coletadas no experimento de escuta,

foi realizada uma anlise estatstica com a finalidade de verificar a acurcia emocional
dos excertos compostos e interpretados. Para cada fator emocional investigado, o teste
ANOVA foi empregado para a comparao das respostas emocionais dos ouvintes em
relao aos trechos musicais gravados pelo compositor (grupo controle) e pelos trs
performers (grupo experimental).
35
A Tabela 3.1 foi elaborada com base nos nove fatores da GEMS e utilizada nas
duas etapas do experimento. A escala de adjetivos emocionais sofreu adaptaes ao
vocabulrio brasileiro para minimizar o impacto de uma possvel varivel cultural
interveniente, uma vez que o uso de uma escala criada em outro idioma, ou a simples
traduo do seu lxico, poderia gerar dificuldades para a interpretao dos diferentes
estados emocionais, como relatado em Vuoskoski e Eerola (2011), Ramos e Lamur
(2015) e Ramos, Beraldo e Tatsch (2014).
Tabela 3.1
Escala de fatores emocionais adaptada para o contexto brasileiro
Fator 1 Maravilhado Deslumbrado Admirado
Fator 2 Transcendente Contemplativo Com espiritualidade Com religiosidade
Fator 3 Apaixonado Amoroso Carinhoso Dcil Brando
Fator 4 Sentimental Sonhador Nostlgico
Fator 5 Calmo Relaxado Sereno Tranquilo
Fator 6 Forte Energtico Heroico Impetuoso Triunfante
Fator 7 Alegre Animado Divertido Danante
Fator 8 Nervoso Tenso Irritado Impaciente
Fator 9 Triste Doloroso
Fator 0 Outra Nenhuma
Nota. Adaptada de "Emotions evoked by the sound of music: characterization, classification, and
measurement" por M. Zentner, D. Grandjean e K. R. Scherer, 2008, Emotion, 8(4), p. 507.
36
ETAPA 1: CODIFICAO
37
MTODO
Participantes: foram convidados quatro msicos para participar da etapa de

codificao, sendo que um deles comps 10 excertos musicais, enquanto os demais
apenas interpretaram estas composies.
O compositor um violonista brasileiro de 28 anos de idade, que iniciou os

estudos em msica com aulas de violo e musicalizao aos dez anos. Desde os primeiros
estgios do aprendizado, a composio foi uma atividade praticada. Aos 18 anos
ingressou no curso de Licenciatura em Msica na Faculdade de Artes do Paran
(Unespar). Aps concluir essa graduao, realizou o curso de bacharelado em guitarra
jazz na Berklee College of Music (Boston EUA). Hoje cursa o mestrado em
performance no Berklee Global Jazz Institute (Boston EUA). Paralelamente aos estudos
acadmicos, frequentou workshops e oficinas em msica.
Todos os performers que participaram do estudo so violonistas brasileiros. O

performer 1 tem 30 anos de idade e iniciou os estudos ao instrumento aos 14 anos, aps
praticar baixo eltrico por seis meses. Depois de oito anos de aulas particulares de violo
e guitarra, estudou por cinco anos no Musicians Institute (Los Angeles EUA) e na
Berklee College of Music (Boston EUA). Tambm frequentou workshops e oficinas em
msica. O performer 2 tem 26 anos de idade e iniciou os estudos ao instrumento aos 13
anos. Teve aulas particulares por dois anos e bacharel em msica popular brasileira pela
Faculdade de Artes do Paran (Unespar). Paralelamente aos estudos acadmicos,
frequentou workshops e oficinas em msica. Finalmente, o performer 3 tem 32 anos de
idade e iniciou os estudos musicais por meio de aulas particulares do instrumento. Em
seguida, ingressou no Conservatrio de Msica Popular Brasileira em Curitiba onde
cursou violo popular, viola caipira e teoria musical. Atualmente, bacharel em msica
e ps-graduado em educao musical pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran
(Embap).
A partir de recomendaes do Comit de tica e Pesquisa da Universidade Federal

do Paran, o sigilo da identidade dos participantes foi mantido. Mais informaes sobre
a carreira dos msicos participantes da presente pesquisa podem ser consultadas nos
questionrios complementares de composio e de performance (apndices I e II, pginas
100 e 101 do presente trabalho).
38
Materiais e equipamentos: no processo de gravao, o compositor utilizou um
Macbook Pro, conectado a uma interface de udio digital da marca Universal Audio,
modelo Apollo Twin Duo, e um microfone da marca Shure, modelo SM57, para a
captao do udio. O instrumento utilizado foi um violo da marca Godin, modelo Grand
Concert Duet Ambience. E o software Pro Tools 11 foi usado para a gravao dos trechos.
Para a transcrio dos trechos foram usados os softwares Transcribe! verso 8.31.0 e o
Finale Music Notation 2014.
Para o processo de gravao dos performers foi utilizado um Mac Mini, conectado
a uma interface de udio digital da marca Universal Audio, modelo Apollo Duo com
conversor SSL, e um microfone da marca Shure, modelo SM57, para a captao do udio.
Os instrumentos utilizados foram um violo de nylon Carlos Eduardo Luthier, um violo
Godin Multiac e um violo de nylon Rene Feldberg Luthier. O software Pro Tools 11
foi utilizado para a gravao e mixagem dos trechos.
Procedimentos: foi solicitado ao compositor convidado a criao de 10 msicas

com aproximadamente 40 segundos de durao em arranjo para violo solo, conforme
orientado no protocolo de composio (disponvel para consulta no apndice III, na
pgina 102). Nove delas tinham a inteno de comunicar os fatores emocionais adaptados
da GEMS-9, enquanto a ltima msica deveria ser criada com a inteno de no
comunicar qualquer emoo, de modo a contemplar todas as categorias da Tabela 3.1,
ilustrada na pgina 35 do presente trabalho. As obras criadas foram transcritas pelo
pesquisador, com a finalidade de captar parmetros musicais primrios alturas e
duraes das notas de cada composio e, posteriormente, as partituras foram revisadas
pelo compositor. Elas podem ser consultadas no apndice IV, a partir da pgina 103 do
presente trabalho.
Em seguida, as transcries dos parmetros musicais primrios, os udios

gravados pelo compositor e a Tabela 3.1 foram enviados aos performers convidados. Aos
msicos foi conferido um prazo de um ms para o estudo das composies. Aps o estudo,
os trs convidados gravaram uma interpretao de cada excerto, seguindo o lxico
referente a cada fator emocional mas com a liberdade para manipular os parmetros
musicais das composies. Mais informaes podem ser encontradas no protocolo de
performance (disponvel para consulta na pgina 113, apndice V).
39
Aps o final de todas as gravaes, os quatro msicos (compositor e performers)
responderam, de maneira individual, indagaes a respeito da sua participao no
experimento, seu histrico profissional e como se deu o seu aprendizado musical
(disponvel para consulta nos apndices I e II, pginas 100 e 101)
Material Musical 4: a fase de gravao resultou na produo de 40 excertos

musicais instrumentais em arranjo para violo solo, tendo cada um aproximadamente 40
segundos de durao, conforme a Tabela 3.2.
Tabela 3.2
Material musical gravado na etapa de codificao do presente estudo.
Compositor Performer 1 Performer 2 Performer 3

CPFAT1 P1FAT1 P2FAT1 P3FAT1
Nota. Quadro com todos os excertos musicais gravados na etapa de codificao. Separadas em colunas
em funo do intrprete, as gravaes so nomeadas de forma que as primeiras letras identificam o
msico (CP, P1, P2 ou P3) e as seguintes o fator emocional comunicado (FAT).
Anlise dos dados: com a finalidade de apresentar o cdigo acstico empregado

pelo compositor ao intencionalmente comunicar emoes especficas, foi realizado um
mapeamento das pistas acsticas utilizadas nos excertos musicais compostos para o
estudo. Realizada mediante apreciao do udio no momento do exame da partitura, a
anlise consistiu na criao de uma tabela comparativa seguindo os critrios sugeridos no
estudo de Juslin, Friberg, Schoonderwaldt e Karlsson (2004).
4
Os udios dos excertos musicais podem ser acessados em <http://goo.gl/rhBN4R>
40
Em seguida, as pistas acsticas das composies foram comparadas quelas
apresentadas em estudo que mapeou o cdigo acstico utilizado no repertrio europeu
(Juslin, 2009) 5. Entretanto, o presente trabalho utilizou um modelo categrico na
mensurao das emoes (adaptado da GEMS) e o estudo conduzido por Patrik Juslin
tratou apenas de emoes cotidianas (provenientes do modelo circumplexo de Russell).
Neste sentido, a comparao contemplou somente as obras compostas para fatores que
possuam emoes correspondentes s analisadas no estudo europeu. Assim, as pistas
acsticas referentes emoo alegria foram comparadas com as pistas identificadas no
excerto criado para comunicar o fator 7 (alegre, animado, divertido, danante). Para a
categoria tristeza foram comparadas s pistas do excerto do fator 9 (triste, doloroso). E
para a categoria tranquilidade 6 foram confrontadas s pistas do excerto do fator 5 (calmo,
relaxado, sereno, tranquilo).
RESULTADOS
A Tabela 3.3 indica a relao de pistas acsticas 7 empregadas para a comunicao

de emoes relacionadas tranquilidade em dois contextos: o europeu ocidental e na
composio do fator 5 do presente estudo.
5
O apndice VI apresenta a tabela de pistas acsticas do estudo de Juslin (2009), na pgina 114.
6
A emoo tenderness foi traduzida como tranquilidade seguindo sugesto presente no estudo
de Silva (2014, p.86).
7
Para a relao apresentada, a coluna referente ao andamento indica a mdia do nmero de batidas
por minuto empregado no metrnomo Mlzel, padro empregado no sistema de notao musical tonal
ocidental. Em modo indicado o uso predominante dos modos maior e menor. Em dinmica foi analisada
a intensidade sonora predominante na obra, classificada como forte, moderada ou fraca dada a capacidade
de ressonncia do instrumento e o relato do prprio compositor. A coluna articulao indica o uso
predominante da articulao legato, non legato ou staccato. Para registro, o uso predominante das regies
aguda, mdia e grave do instrumento. A coluna contorno meldico indica a direo predominante da
melodia. E por fim, para extenso da melodia indicada a diferena intervalar entra a nota mais aguda e a
mais grave da melodia no trecho musical executado.
41
Tabela 3.3
Pistas acsticas identificadas para comunicar a emoo tranquilidade no repertrio
popular europeu e as empregadas pelo compositor para comunicao do fator 5 (calmo,
relaxado, sereno, tranquilo)
Emoo/ Fator Contorno Extenso da
Andamento Modo Dinmica Articulao Registro Outros
emocional meldico melodia
harmonia consoante; ataques lentos*; timbre suave*;

variao moderada de pulsao; contrastes suaves entre
mdia para
Tranquilidade lento* maior* legato* grave ascendente curta notas longas e curtas*; acento em notas harmonicamente
baixa*
estveis*; vibrato moderado para rpido com pequena
extenso.
harmonia predominantemente consoante; ataques lentos*;

50 timbre suave*; ritmo regular; contrastes suaves entre notas
Fator 5 maior* baixa* legato* mdio linear mdia
lento* longas e curtas*; acento em notas harmonicamente
estveis*.
Nota. Quadro comparativo das pistas acsticas identificadas para a comunicao da emoo tranquilidade
em msicas do repertrio europeu apresentado por Juslin (2009, apud Silva, 2014) e das empregadas pelo
compositor do presente estudo na obra criada para comunicao das emoes do fator 5 (calmo, relaxado,
sereno, tranquilo). O uso do asterisco indica os parmetros musicais semelhantes aos dois contextos.
A Tabela 3.4 indica a relao de pistas acsticas empregadas para a comunicao

de emoes relacionadas alegria em dois contextos: o europeu ocidental e na
Tabela 3.4
Pistas acsticas identificadas para comunicar a emoo alegria no repertrio popular
europeu e as empregadas pelo compositor para comunicao do fator 7 (alegre,
animado, divertido, danante)

harmonia simples, harmonia consoante*; intervalos de 4 e

5 justas; microintonao ascendente*; ritmo regular e
mdia para
Alegria rpido* maior* staccato* agudo ascendente* ampla fluente*; timbre brilhante*; ataques rpidos*; vibrato
alta*
moderado; pouco contraste entre a durao das notas*;
acentuao nas notas harmonicamente estveis*.
harmonia consoante*; ritmo regular e fluente*; timbre

brilhante*; ataques rpidos*; pouco contraste entre a
Fator 7 153 rpido* maior* alta* staccato* mdio ascendente* mdia
durao das notas*; acentuao nas notas harmonicamentes
estveis*.
Nota. Quadro comparativo das pistas acsticas identificadas para a comunicao da emoo alegria em
msicas do repertrio europeu apresentado por Juslin (2009, apud Silva, 2014) e das empregadas pelo
compositor do presente estudo na obra criada para comunicao das emoes do fator 7 (alegre, animado,
divertido, danante). O uso do asterisco indica os parmetros musicais semelhantes aos dois contextos.
42
A Tabela 3.5 indica a relao de pistas acsticas empregadas para a comunicao
de emoes relacionadas tristeza em dois contextos: o europeu ocidental e na
Tabela 3.5
Pistas acsticas identificadas para comunicar a emoo tristeza no repertrio popular
europeu e as empregadas pelo compositor para comunicao do fator 9 (triste, doloroso)

dissonncia*; intonao recada*; intervalos pequenos*;

tibre opaco*; ataques lentos*; grande variao do pulso
Tristeza lento* menor* baixa legato* grave* descendente* curta
(rubato , por exemplo)*; leves contrastes entre notas
longas e curtas; vibrato lento; ritardando* .
dissonncia*; intonao recada*; intervalos pequenos*;

65 timbre opaco*; ataques lentos*; grande variao do pulso
Fator 9 menor* moderada legato* grave* descendente* mdia
lento* (rubato , por exemplo)*; grande contraste entre notas
longas e curtas; ritardando* .
Nota. Quadro comparativo das pistas acsticas identificadas para a comunicao da emoo tristeza em
msicas do repertrio europeu apresentado por Juslin (2009, apud Silva, 2014) e das empregadas pelo
compositor do presente estudo na obra criada para comunicao das emoes do fator 9 (triste, doloroso).
O uso do asterisco indica os parmetros musicais semelhantes aos dois contextos.
Os parmetros acsticos utilizados nos demais excertos compostos esto presentes

na Tabela 3.6, construda seguindo critrios estabelecidos em estudo de Juslin, Friberg,
Schoonderwaldt e Karlsson (2004). Entretanto, so fatores que no possuem
correspondente direto na lista de emoes abordadas por Juslin (2009). Assim, as pistas
identificadas no foram comparadas com o estudo europeu.
43
Tabela 3.6
Quadro das pistas acsticas empregadas pelo compositor nos fatores emocionais no
comparados com a literatura
Contorno Extenso
Fator Estados de humor Andamento Modo Dinmica Registro
Meldico da melodia
80
0 outra ou nenhuma emoo maior alta mdio descendente grande
moderado
maravilhado, deslumbrado, 72
1 maior baixa mdio descendente mdia
admirado moderado
transcendente, contemplativo,
118
2 com espiritualidade, com maior moderada mdio linear grande
rpido
religiosidade
apaixonado, amoroso, 65
3 maior moderada mdio linear mdia
carinhoso, dcil, brando lento
sentimental, sonhador, 160

4 maior moderada mdio linear mdia
nostlgico rpido
forte, energtico, heroico, 116

6 maior alta mdio ascendente pequena
impetuoso, triunfante rpido
Sem
nervoso, tenso, irritado, 80
8 tonalidade baixa mdio descendente mdia
impaciente moderado
definida
Nota. Quadro de anlise do cdigo acstico de excertos gravados pelo compositor, elaborado
conforme critrios sugeridos no estudo Feedback learning of musical expressivity por Juslin, P. N.,
Friberg, A., Schoonderwaldt, E. e Karlsson, J., 2004, In A. Williamon (Ed.), Musical excellence:
Strategies and techniques for enhancing performance (pp. 247-270).
DISCUSSO
A primeira etapa da presente pesquisa teve como objetivo a anlise das estratgias
utilizadas por um compositor e trs performers ao comunicar, por meio da msica,
diferentes estados de humor. Um compositor foi convidado a criar e gravar excertos
musicais com intuito de comunicar estados de humor relacionados admirao,
transcendncia, amor, nostalgia, paz, poder, alegria, tenso e tristeza, alm de um ltimo
excerto sem a inteno de comunicar qualquer emoo. Posteriormente, performers
convidados realizaram uma interpretao de cada excerto musical com a liberdade de
alterar parmetros musicais, desde que respeitada a comunicao dos estados de humor
sugeridos em cada composio. Os procedimentos seguiram os processos de codificao
44
da comunicao emocional, tal qual apresentados no Expanded Lens Model (Juslin &
Lindstrm, 2010). Os elementos sonoros utilizados pelo compositor foram analisados
com a inteno de apresentar o cdigo acstico de cada excerto, seguindo critrios
estabelecidos por Juslin, Friberg, Schoonderwaldt e Karlsson (2004). Por fim, os cdigos
acsticos dos excertos foram comparados aos apresentados por Juslin (2009) para a
comunicao de emoes cotidianas no contexto musical europeu. Esta seo visa,
especificamente, estabelecer uma discusso entre os resultados apresentados na etapa de
codificao do presente estudo, os estudos publicados em cognio musical sobre o papel
do compositor e do performer na comunicao de emoes em msica e os depoimentos
dos msicos participantes do experimento, visando a compreenso dos processos
cognitivos de criao e interpretao dos excertos gravados.
A anlise do cdigo acstico das composies evidencia uma congruncia entre

as pistas acsticas utilizadas pelo compositor nos fatores 5, 7 e 9 e as encontradas por
Juslin (2009) para as emoes tranquilidade, alegria e tristeza no repertrio europeu.
A respeito do processo de composio do excerto musical destinado a comunicar

os estados de humor calmo, relaxado, sereno, tranquilo (fator 5), o compositor relatou:
Pensei em uma msica sem tenso. Tocada com muito legato, meio preguioso. Tambm pensei
no esteretipo da bossa nova, pra imaginar algo tranquilo e relaxado. [...] A msica tem um ritmo
regular, isso cria um sentimento sereno, sem tenso rtmica.
Todos os performers perceberam, aps primeiro contato com o excerto, o estilo

musical proposto, sempre se referindo composio como a bossa. O performer 3
comentou sua estratgia de interpretao:
No me considero um violonista popular. Mas sempre gostei de bossa nova, de Tom Jobim, Joo
Gilberto. Ento toquei bastante esse estilo de msica no violo. Pra ela [a composio do fator 5],
pensei em bossa, fiz uma coisa mais sincopada, sutil e leve.
Os performers assimilaram facilmente o proposto pelo compositor por se tratar de

um estilo cultuado no repertrio violonstico popular brasileiro, conforme citado por Brito
(1974):
No populrio brasileiro, como em alguns outros, veio a surgir com o tempo uma estilstica dos
instrumentos dessa famlia [do violo ou congnere], por obra de instrumentistas de escola.
Entretanto, de um modo geral, nos ltimos 30 anos, tais instrumentos foram relegados a um
segundo plano. A BN revalorizou-os. Isto se deve, principalmente, a Joo Gilberto, que surgiu em
1958 em nosso cenrio musical, cantando e tocando violo, conseguindo no instrumento efeitos
nunca antes ouvidos quer em jazz ou qualquer outra msica regional, quer em nosso populrio. A
45
introduo do uso dos acordes compactos, de elevada tenso harmnica, a marcao dos beats em
defasamento, etc., se devem a ele e fizeram escola. [...] A. C. Jobim destaca a importncia de Joo
Gilberto, quando afirma, em texto da contracapa do LP "Chega de Saudade": "Em pouqussimo
tempo influenciou toda uma gerao de arranjadores, guitarristas, msicos e cantores" (Brito,
1974, pp. 34-35).
Na comparao dos parmetros da composio aos identificados na comunicao

da emoo tranquilidade no contexto europeu foram identificadas semelhanas no
andamento lento, modo maior, presso acstica baixa, articulao legato, timbre suave,
ataques lentos, o contraste entre a durao de notas longas e curtas e o acento em notas
harmonicamente estveis. E mais, tais parmetros parecem ser caractersticas musicais do
movimento da bossa nova (Albin, 2006).
A anlise dos parmetros acsticos da composio referente ao fator 7 tambm

revelou semelhanas com as pistas acsticas encontradas para comunicar alegria no
estudo europeu. O excerto e o repertrio europeu ocidental tm em comum o andamento
rpido, modo maior, presso acstica alta, articulao staccato, contorno meldico
ascendente, harmonia consoante, ritmo regular e fluente, timbre brilhante, ataques
rpidos, pouco contraste entre a durao das notas e acentuao nas notas
harmonicamente estveis. Sobre as estratgias de composio e interpretao, o
compositor relatou:
Escolhi o ritmo de swing porque muito danante. Imaginei algo divertido, danante, que fosse
engraado, at. No meio, coloquei um acorde diminuto, mas perceba que no soa triste, mais
cmico, como se o msico tivesse errado. No tem aquele som pesado do diminuto porque uma
rearmonizao do si com stima (B7), fazendo a funo de um acorde dominante [...] Mas acredito
que a grande sacada foi tocar em swing, pois se eu tivesse tocado ela reta, no iria ser danante.
Pra mim, o ritmo a coisa mais importante nessa msica. Eu poderia tocar a melodia com uma
baqueta batendo na mesa e daria pra passar a emoo [risos].
A importncia dada pelo compositor execuo rtmica tambm figura na

pesquisa de Juslin (2009), na pista acstica ritmo regular e fluente referente
comunicao da emoo alegria (maiores detalhes no apndice VI, na pgina 114) e no
relato de Hobsbawm (1989) em relao ao swing:
O apelo do swing vinha de uma combinao de ritmos cada vez mais insistentes, e de um rudo
considervel. Uma srie de muros de sons metlicos, avanando inexoravelmente em direo ao
ouvinte, verdadeiros vagalhes arrebentando com fora, uma bateria propulsora, ocasionalmente
quebrada por uma saraivada de tiros certeiros de virtuosismo: essa era sua frmula bsica. O apelo
do swing alcanava quase que exclusivamente os adolescentes. [...] tratava-se de msica para se
escutar ativamente bater o p, agitar o corpo e escutar (Hobsbawn, 1989, pp. 92-93).
46
A escolha de um gnero musical estrangeiro com intuito de retratar estados
emocionais relacionados alegria no contexto brasileiro ser discutida aps apresentao
dos resultados do experimento de escuta.
A composio referente ao fator 9 (triste, doloroso) igualmente apresentou

semelhanas com parmetros encontrados no repertrio europeu. O presente excerto e os
pesquisados na comunicao de tristeza tm em comum o andamento lento, modo menor,
articulao legato, registro em frequncias baixas, contorno meldico descendente,
presena de dissonncia, entonao recada, intervalos pequenos, ataques lentos, grande
variao no pulso e o ritardando. Sobre as estratgias cognitivas para a composio, o
msico comentou:
Fiz essa em d menor, pois acho que tem alguns tons que soam mais tristes que outros. Achei que
ficou parecida com trechos de peas de Chopin, com aquela corrida pro dominante [...] Mas essa
eu acho que muito aberta interpretao, pois o ritmo bem livre.
Aps estudo do excerto, o performer 2 relatou concordar com os parmetros

musicais empregados na composio do excerto para o fator 9:
Achei que a msica passou bastante o sentimento de tristeza, principalmente na frase final.
A seguir, esto as composies dos fatores nos quais, em levantamento

bibliogrfico prvio, no foram encontradas pistas acsticas definidas para a sua
comunicao.
Para a composio do fator 0, foi solicitado que o msico fizesse um excerto que
no comunicasse qualquer emoo. Em entrevista, o compositor revelou dificuldades para
o cumprimento dessa tarefa:
Tentei compor alguma coisa ambgua. Que no fosse triste ou alegre. Algo passivo, que no afeta
nada [...] Mas comunicar nenhuma emoo quase impossvel.
O compositor alegou que habitualmente pensa na comunicao de emoes

durante o processo de criao (mais detalhes no apndice I do presente trabalho, na pgina
100), o que explica sua dificuldade na concepo de um trecho musical que no evocasse
emoo alguma no ouvinte.
47
Os performers revelaram tambm sentir dificuldade ao conceber uma
interpretao que no comunicasse emoo alguma. Sobre sua estratgia para a execuo
da tarefa, o performer 2 argumentou:
Achei difcil no passar emoes. Toquei a msica de forma lenta, como se estivesse lendo a
partitura. Tentei executar o trecho de maneira bem mecnica, sem vida, como se fosse um
programa de computador tocando.
No excerto musical do fator 1 (maravilhado, admirado, deslumbrado), o

compositor enfatizou que pensou em aspectos musicais significativos de sua experincia
pessoal com a msica:
Usei as referncias musicais que tenho pra esse fator. Com acordes sus. Mas algo que acredito
ser pessoal, que depende do repertrio que cada um escutou.
Ainda, o compositor revelou que, antes de iniciar a tarefa, optou pela comunicao
enfatizando uma das emoes presentes no lxico. Porm, aps concebido o excerto,
observou que esse no era adequado na comunicao de todos os estados de humor do
fator:
Quando compus as msicas eu geralmente fui para uma das palavras de cada fator. No fator 1, eu
escolhi admirado. Depois de pronta, percebi que a emoo deslumbrado poderia retratar a
msica, mas maravilhado no tanto.
O relato do compositor levanta dvidas sobre a aplicabilidade da escala de lxicos

emocionais desenvolvida no presente estudo, que teve como base a Geneva Emotional
Music Scale. Esse tpico foi abordado com maior profundidade na pgina 85, na seo
Discusso Geral.
Sobre a codificao do mesmo excerto, o performer 2 afirmou que durante sua

interpretao realizou algumas alteraes no cdigo acstico da msica visando uma
maior acurcia da comunicao dos estados de humor alvos:
Nessa msica [fator 1] dei nfase na dinmica. Tambm acredito que tocando mais legato e de
maneira relaxada poderia passar um sentimento maior de maravilhado.
A criao da composio referente aos estados de humor do fator 2 (transcendente,

contemplativo, com espiritualidade, com religiosidade) foi descrita pelo compositor e
levanta a hiptese de que diferentes emoes devem ser comunicadas em planos
diferentes do Expanded Lens Model. No caso, para o msico, o processo de composio
48
capaz de comunicar o estado transcendente, mas cabe ao performer tocar com
espiritualidade, com religiosidade:
No fator 2, pensei em transcendente, pois acredito que essa uma emoo comunicvel na
composio, enquanto que com espiritualidade ou com religiosidade faz mais parte da
interpretao, da expressividade do performer.
A opinio do compositor corrobora o enunciado apresentado em Quinto,

Thompson e Taylor (2013). Ao estudar a comunicao de emoes na fala e na msica,
os autores afirmam que a comunicao de algumas emoes dependam mais da atuao
do performer enquanto outras so comunicadas mais adequadamente devido s escolhas
tomadas pelo msico compositor da obra.
Outro aspecto do excerto do fator 2 foi muito comentado nas entrevistas com os
performers. O compositor utilizou uma tcnica violonstica diferenciada: o tremolo. No
excerto, o compositor prope frases compostas de quintinas de semicolcheias, sendo que,
na mo direita, o dedilhado executado seguidamente com o polegar no baixo e trs dedos
no tremolo (indicador, mdio e anelar), como indicado na Figura 3.1:
Figura 3.1. Tcnica do tremolo da composio do fator 2. Acima do pentagrama esto

especificados os dedos da mo direita utilizado no dedilhado, sendo o polegar representado pela
letra p, indicador por i, mdio por m e anelar por a.
Para o performer 3, o tremolo foi relatado como uma tcnica obrigatria no estudo
do repertrio erudito de violo. Ele ainda enfatiza que seu uso remete s emoes
propostas no fator:
Dediquei por gosto pessoal dos repertrios e por formao obrigatria bastante tempo de estudo
tcnica de tremolo. Fiz muitos exerccios para desenvolver a mo direita. [...] A maioria do
repertrio erudito que contm o tremolo associado espiritualidade, contemplativo,
religiosidade. Como Recuerdos de la Alhambra 8, Un sueo en la floresta 9. [...] Em uma
composio para viola caipira, uma sute sobre a cidade de Morretes, eu utilizei essa tcnica para
8
Recuerdos de la Alhambra uma pea para violo erudito do compositor e violonista espanhol
Francisco Trrega.
9
Un sueo en la floresta uma pea para violo erudito do compositor e violonista paraguaio
Agustn Po Barrios.
49
descrever a igreja da regio. Ento, acho que o uso do tremolo em temas religiosos parece um
clich.
Com formao acadmica erudita, o relato do performer 3 expe sua expertise

tcnica do tremolo. O performer 1 afirmou o contrrio e teve dificuldades na interpretao
do excerto:
Essa [composio do fator 2] eu achei bem difcil de tocar, por usar uma tcnica que no comum
no meu repertrio. Eu nunca tinha tocado tremolo com trs dedos antes.
De fato, as gravaes apresentam interpretaes distintas. Essa diferenciao foi

comentada aps anlise das respostas emocionais dos ouvintes, na seo Discusso Geral,
na pgina 80.
A composio do fator 3 foi criada com o intuito de comunicar os estados de

humor apaixonado, amoroso, carinhoso, dcil e brando. Sobre o processo de composio
o msico relatou:
Pensei ela intercalando pausas e notas legato. Como em um relacionamento, com altos e baixos,
tenses e relaxamentos, enfatizando a ideia de movimento. Escolhi acordes com cores quentes
para dar um aspecto de algo aconchegante.
Sem ter conhecimento do relato do compositor sobre o processo de criao do

excerto, o performer 2 afirmou no ter compreendido o uso de alguns dos parmetros
empregados na composio para a comunicao dos estados de humor propostos pelo
fator:
No entendi muito bem o propsito dos acordes iniciais, todos tocados em staccato e no final
resolvendo pro agudo. Associo a articulao staccato a sentimentos mais agressivos. Mas acho
que a cadncia final da msica retrata bem o apaixonado e dcil. [...] Preferi no mudar muito
a composio original, apenas usei mais a articulao legato nos primeiros acordes.
O performer 3 tambm alegou que os acordes em staccato poderiam atrapalhar a

comunicao acurada das emoes alvo. No entanto, ao final do processo de codificao,
o excerto musical do fator 3 apresentou gravaes bastante semelhantes.
Durante a criao do excerto do fator 4 (sentimental, sonhador, nostlgico)

novamente o compositor revelou inspirao musical em outro contexto cultural:
Me inspirei na pea do Bach (Sute n. 1 em G menor) e coloquei as partes harmnicas de forma

mais moderna, pois acho que a harmonia mais quadrada dela no traz algo de sonhador e
50
nostlgico. Como eu estava estudando a pea, resolvi utilizar a sua ideia principal, mas chegando
em outros sentimentos.
Na entrevista com os performers, a eficcia da comunicao ao fator alvo foi

debatida. Aps estudo do excerto, o performer 3 discordou da emoo que a msica o
remetia:
A composio possui caractersticas bem barrocas. Eu penso na msica barroca algo bem pra
frente, com melodias internas contrapontsticas. No consigo ver como nenhuma dessas trs
opes [sentimental, sonhador, nostlgico]. Sentimental acho que seria uma melodia
acompanhada, sonhador uma coisa mais lenta, com arpejos. Nessa, eu vejo mais a ideia de
movimento. [...] Eu acredito que a composio est mais prxima do contemplativo, por
associao ao barroco.
Apesar das observaes levantadas, o performer 3 optou por realizar uma

gravao fiel transcrio, sem manipular as pistas para comunicar de maneira que
acreditasse mais acurada os estados de humor propostos. Entretanto, os outros performers
interpretaram o excerto de forma distinta. Sobre sua interpretao desse excerto, o
performer 2 comentou:
Essa eu toquei mais lenta, pois achei que as emoes pedem algo com andamento menor e mais
legato.
De maneira similar, o performer 1 tambm alterou parmetros acsticos na sua

interpretao do excerto:
Achei que a mudana no andamento e na articulao para legato poderia facilitar a comunicao.
Portanto, para o fator 4, a etapa de gravao resultou em interpretaes diferentes,

sendo a do compositor mais semelhante interpretao do performer 3 e a do performer
1 mais semelhante do performer 2. Um debate sobre a influncia das decises dos
performers sobre o curso das respostas emocionais dos ouvintes no presente estudo foi
feito aps a anlise estatstica dos julgamentos emocionais nos ouvintes. Ele se encontra
na discusso da etapa 2 do experimento (decodificao), na pgina 75.
Sobre o fator 6 (forte, energtico, heroico, impetuoso, triunfante), o processo de

composio do excerto foi relatado pelo compositor:
Me inspirei nos filmes picos e de heris. Usei quintas na melodia, pois nas cenas de batalhas
sempre tem uma corneta puxando essa nota. O instrumento segue a srie harmnica, ento a
primeira nota que ele vai depois da fundamental. Acredito que a interpretao nessa pea seja
importante para passar os sentimentos. Mas claro que o uso das quintas na melodia e a harmonia
51
modal ajudam muito. [...] Apesar de presente em vrios filmes picos, no sei a que ponto fiel s
msicas daquelas pocas. Mas sei que isso virou msica de batalha.
Questionados sobre as estratgias utilizadas na interpretao do excerto, os trs

performers relataram que durante a interpretao procuraram enfatizar esse carter de
guerra da msica, identificado aps o primeiro contato com o excerto. O performer 2
afirmou que o tema ainda remete a hinos e marchas militares. E o performer 1 realizou
uma terceira comparao:
Essa msica tem alguma coisa do tema do filme Superman. A rtmica da melodia lembra bastante.
E ainda acho que esses intervalos constituem uma chamada de guerra. [...] Acho que nesse tipo de
experimento, quando a msica associada a um filme ou um programa de televiso, a influncia
no estado de humor muito evidente. A nossa gerao cresceu assistindo isso, televiso, filmes,
propagandas e essas msicas marcam muito. [...] uma combinao de sentidos e no algo musical
isolado. Ento, as pessoas guardam mais na cabea.
Ilustrada na Figura 3.2, a comparao da melodia do fator 6 com o tema principal

do filme Superman, composto por John Williams em 1978, mostra que existem
semelhanas entre contorno meldico, rtmica e intervalos das duas msicas:
Figura 3.2. Comparao do excerto musical composto para o fator 6 e a melodia do

tema principal de Superman. Obra de John Williams (1978, transcrio nossa). Os
parmetros meldicos semelhantes esto em destaque.
Ao associar essa composio indita outra resgatada de sua memria, o

performer 2 acessou um mecanismo cognitivo subjacente, entendido no campo musical
como processo psicolgico capaz de transformar a constatao de um estmulo em uma
52
emoo especfica (Juslin, Harmat & Eerola, 2014). No caso, o mecanismo utilizado foi
o de memria episdica, no qual uma lembrana consciente de um evento particular do
passado do ouvinte desencadeada pela msica (Baumgartner, 1992, como citado em
Juslin, Harmat & Eerola, 2014). Os autores afirmam que esse mecanismo caracterizado
por memrias fortemente reguladas e adquiridas culturalmente e que as pessoas tendem
a relembrar mais os eventos vividos entre os 15 e 25 anos do que os anteriores ou
posteriores a esse perodo. Sobre a memria episdica, Juslin e Vstfjll (2008)
apresentam as seguintes consideraes:
As memrias podem envolver todos os tipos de eventos, tais como frias, filmes, concertos de
msica, uma vitria em uma luta de boxe, a morte de um av ou memrias da infncia. [...] A
memria episdica um mecanismo de induo que tem a "relevncia musical" subestimada por
tericos da msica, mas evidncias recentes sugerem que essa poderia ser uma das fontes mais
frequentes e subjetivamente importantes de emoo em msica (Juslin & Vstfjll, 2008, p. 567,
traduo nossa).
A respeito do excerto do fator 8, na composio destinada comunicao dos

estados de humor nervoso, tenso, irritado, impaciente, o compositor ressaltou a presena
de dissonncia para a comunicao:
A primeira coisa que eu pensei pra compor essa msica foi: o que eu posso fazer de dissonante?
[...] O tom da msica seria d, mas tem as duas teras presentes, maior e menor, sendo sempre
tocadas 10. Isso cria um conflito. Constru essa ambincia de tenso em um mesmo ostinato que
segue por toda a composio, martelando em trs na cabea do ouvinte, pelo ritmo e as notas
bem dissonantes. Enquanto no baixo criei outros conflitos tocando em posies rtmicas
inesperadas, colocando notas que paream erradas, criando ainda mais dissonncia.
Quando questionado sobre os parmetros utilizados pelo compositor na

comunicao dos estados de humor propostos ao excerto, o performer 2 argumentou:
Acho que presena de um ostinato dissonante sempre remete tenso, impacincia. Os

ataques imprevisveis em pontos no bvios da melodia reforaram essas emoes. [...] Acho que
a falta de uma tcnica mais apurada do violo pode ter limitado a expressividade da minha
gravao. Acho que uma independncia maior dos dedos iria acentuar a dinmica aplicada nas
diferentes vozes.
Os relatos do compositor e do performer corroboram o apresentado por Peretz

(2008):
10
A composio foi classificada como sem tonalidade definida por apresentar um meio
predominantemente consonante com uma ambiguidade que no permite a classificao entre maior e
menor.
53
A percepo da dissonncia uma experincia marcante e distinta na audio musical. Para
experiment-la, basta tocar ao mesmo tempo duas teclas adjacentes em um teclado - formando
uma segunda menor na terminologia musical - ou imaginar o ajuste de afinao inicial em uma
orquestra. Ambos os complexos sonoros so dissonantes e normalmente julgados desagradveis
por ouvintes. Em contraste, tocando duas notas separadas por 12 teclas (ou seja, uma oitava) de
distncia ou ouvir o primeiro acorde da Quinta Sinfonia de Beethoven produz experincias sonoras
que normalmente so julgadas como agradveis ou consoantes. Ouvintes comuns, incluindo bebs,
facilmente distinguem combinaes de frequncias consonantes de dissonantes e consideram a
primeira mais agradvel do que a ltima (Hannon & Trainor 2007; Plomp & Levelt, 1965). Mesmo
msicos, que por vezes afirmam que a dissonncia possa ser altamente agradvel, apresentam uma
alta atividade eletro-drmica em resposta a msica dissonante, em comparao com as verses
consoantes das mesmas peas (Khalfa & Peretz 2004) (Peretz, 2008, em Juslin & Vstjll, 2008,
pp. 590-591, traduo nossa).
A influncia do uso dos parmetros sonoros na comunicao emocional de cada

excerto musical tratada novamente aps apresentao dos ndices de julgamentos dos
ouvintes, na seo discusso da etapa de decodificao, a partir da pgina 66.
54
ETAPA 2: DECODIFICAO
55
MTODO
Participantes: foram recrutados 39 participantes brasileiros voluntrios com

idades entre 19 e 65 anos (mdia 36 anos; mediana 32 anos) para o experimento de escuta.
O grupo consistiu em 22 homens (56%) e 17 mulheres (46%), conforme a Figura 3.3
abaixo:
Distribuio dos participantes

por gnero
22 participantes do 17 participantes do
sexo masculino sexo feminino
(56%) (44%)
Feminino Masculino
Figura 3.3. Distribuio dos participantes da tarefa de escuta por gnero.
Os participantes foram indagados sobre o repertrio musical escutado no seu

cotidiano. Na Figura 3.4 podem ser observados os diversos gneros musicais e quantas
vezes foram citados pelos 39 participantes. Sendo os mais citados: rock, mpb, jazz, bossa
nova, samba, pop e blues.
Repertrio de escuta dos participantes

30 28 27
24 23
25 22
20
20 18
15
11 11 10 10
10 7 6 6 6
4 3
5 2
1 1 1 1 1 1
0
Figura 3.4. Repertrio de escuta indicado pelos participantes. Todos os

participantes assinalaram ouvir mais de um gnero no seu repertrio.
56
A fase de escuta contou com participantes com diferentes nveis de expertise
musical. Para caracterizar a populao do experimento de escuta, os participantes
responderam trs questes: (1) Voc teve algum tipo de formao musical?; (2) Voc
toca algum instrumento musical?; (3) A sua ocupao profissional est relacionada
rea da Msica?.
Ao serem questionados sobre a sua formao musical, quinze participantes

responderam que tiveram aulas de instrumento e teoria musical, nove responderam que
tiveram aulas de algum instrumento musical, dois participantes afirmaram ter tido apenas
aulas de teoria musical e uma pessoa respondeu ter tido aulas de canto. Um participante
respondeu ter curso em Biodana e outro ter instruo em sapateado e msica flamenco.
Quatro participantes afirmaram ter apenas frequentado as aulas de msica na escola
regular e seis pessoas responderam no possuir instruo musical alguma, conforme pode
ser observado na Figura 3.5.
Formao musical dos participantes

16 15
14
12
10 9
8 6
6 4
4 2
2 1 1 1
0
Figura 3.5. Formao musical dos participantes do experimento de escuta. Dos 39

participantes, trs afirmaram ter cursado ou estar cursando ps-graduao em
msica e seis so graduados ou cursam graduao em msica.
A segunda questo se referia prtica de algum instrumento musical. Ao serem

indagados se tocam algum instrumento, 16 participantes (41% do total) responderam que
no tocam nenhum instrumento e 23 (58% do total) responderam que tocam algum
instrumento. Desses 23 que tocam algum instrumento, 7 participantes no especificaram
qual ou quais instrumentos tocam, enquanto 16 participantes responderam de forma mais
completa. A Figura 3.6 apresenta quantas vezes foram citados os instrumentos
57
especificados por esses 16 participantes. possvel observar que o violo e o piano foram
os instrumentos mais citados.
Instrumentos praticados pelos participantes

14 13
12 11
10
8
6
4 3 3
2 2 2
2 1 1 1 1
Figura 3.6. Instrumentos praticados por 16 participantes do experimento de

escuta. Sendo que 7 participantes afirmaram tocar um instrumento mas no
especificaram qual.
A ltima questo para delimitar a expertise dos participantes se referia sua

ocupao profissional. Quando perguntados se sua atividade profissional relacionada
rea da Msica 26 participantes (67%) responderam que no relacionada e 13
participantes (33%) responderam que sua atividade relacionada Msica, conforme
ilustrado na Figura 3.7.
rea da atividade profissional

dos participantes
13 participantes
(33%)
26 participantes
(67%)
No trabalham na rea da Msica

Trabalham na rea da Msica
Figura 3.7. Distribuio dos participantes entre os que trabalham e os que no

trabalham na rea da Msica.
58
Ao final do experimento, os participantes foram indagados sobre a dificuldade da
tarefa realizada. Na Figura 3.8 podemos observar que 36 participantes (93%)
responderam que a tarefa foi fcil ou de dificuldade moderada.
Avaliao da dificuldade do experimento de

escuta
20 19
18 17
16
14
12
10
8
6
4 2
2 1
0
0
Figura 3.8. Avaliao dos participantes sobre a dificuldade do experimento

de escuta.
Material musical: o experimento de escuta contou com as gravaes do

compositor e dos trs performers. Para evitar que as sesses tivessem uma longa durao,
prejudicando o curso de respostas dos ouvintes, as 40 interpretaes foram divididas em
trs lotes. O primeiro lote abrangia as interpretaes do compositor, do performer 1 e do
performer 2. O segundo lote, por sua vez, era composto das interpretaes do compositor,
do performer 2 e do performer 3. Por fim, o terceiro lote possua as interpretaes do
compositor, do performer 1 e do performer 3. Todos os lotes eram constitudos de 30
msicas e cada um foi utilizado em 13 sesses experimentais diferentes, conforme pode
ser observado na Tabela 3.7.
Tabela 3.7
Diviso do material musical utilizado no experimento de escuta
Lote Interpretaes presentes no lote Msicas Participantes

Lote 1 Compositor Performer 1 Performer 2 30 13
Nota. Quadro do material musical utilizado no experimento junto aos ouvintes. Para as sesses
experimentais, as 40 gravaes foram divididas em trs lotes.
59
Materiais e equipamentos: a tarefa de escuta foi preparada e aplicada com a sute
E-Prime 2.0 (E-Studio e E-Run). Nas sesses foram utilizados um notebook da marca
Sony (processador I3 M330 2.13GHz, 4GB RAM, 500GB HD), um notebook da marca
Acer (processador Intel Core i5 2.3GHz, 6GB RAM, 500GB HD), dois fones de ouvido
da marca Sony modelo MDR7502 Professional Stereo Headphone e 1hd externo da marca
Samsung (500GB).
Um questionrio complementar foi redigido com a finalidade de identificar o

perfil da populao participante do experimento (disponvel para consulta no apndice
VII, na pgina 115). O questionrio foi aplicado com auxlio da plataforma Google Docs.
Para tabulao e anlise de dados, foram utilizados os programas E-Merge (da

sute E-Prime 2.0), Microsoft Excel 2013 e Statistica 8.0.
Procedimentos: foram realizadas sesses experimentais, que variaram de um a

dois participantes por sesso. Os participantes foram recebidos e acomodados pelo
pesquisador em frente a um computador equipado de um fone de ouvido. Aps assinarem
o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido e receberem instrues conforme o
protocolo experimental da tarefa de decodificao (mais detalhes nos apndices VIII e
IX, encontrados nas pginas 118 e 119 do presente trabalho), os participantes deram incio
ao experimento de escuta.
A tela inicial fornecia uma breve explicao sobre as teclas que o participante
deveria usar no decorrer do experimento. A seguir, o ouvinte era informado sobre a tarefa
que deveria realizar no experimento, como pode ser observado na Figura 3.9.
60
Figura 3.9. Representao da tela em que o participante era informado sobre a tarefa
que deveria realizar no experimento de escuta e julgamento emocional.
Depois, as categorias emocionais eram apresentadas ao participante, que deveria

pressionar uma tecla para dar incio primeira msica assim que estivesse pronto para
comear. A tela retratada na Figura 3.10.
Figura 3.10. Representao da tela em que eram apresentadas as categorias emocionais

ao participante do experimento de escuta e julgamento emocional.
Dado incio ao experimento, o participante deveria escutar uma msica e em

seguida associ-la a apenas uma das categorias emocionais, conforme a Figura 3.11. Esta
tela se repetiu para cada uma das 30 msicas, apresentadas em sequncia aleatria.
61
Figura 3.11. Representao da tela em que era solicitado o julgamento da msica escutada
pelo participante do experimento de escuta e julgamento emocional.
Ao final da tarefa, a tela de agradecimento surgia e era solicitado ao participante

o preenchimento do questionrio complementar dos ouvintes por meio da plataforma
Google Docs. Cada sesso experimental teve durao aproximada de 30 minutos e seguiu
as orientaes dispostas no protocolo experimental do procedimento de decodificao
(disponvel para consulta no apndice IX, na pgina 119).
Anlise de dados: aps a tabulao, os dados foram submetidos a testes

estatsticos de anlise de varincia (ANOVA) com medidas repetidas e post-hoc
Newman-Keuls. O teste ANOVA foi utilizado para a comparao das respostas
emocionais dos ouvintes em relao aos trechos musicais gravados pelo compositor e
pelos trs performers. Assim, para cada fator emocional foram comparadas as mdias de
respostas obtidas a cada interpretao. O nvel de significncia de p foi considerado
relevante apenas quando menor que 0,05 e o resultados menores que 0,00 foram
arredondados para 0,01.
RESULTADOS
A Tabela 3.8 exibe uma sntese dos resultados do presente experimento. Para cada
fator emocional so apresentados os resultados das interpretaes do compositor e de cada
um dos trs performers. Os dados representam a porcentagem de acertos nas respostas
obtidas e os valores de p encontrados ao comparar as diferenas entre as mdias de
respostas esperadas (10% para cada fator emocional) e respostas obtidas (maiores,
menores ou iguais a 10%).
62
Tabela 3.8
Sntese dos resultados do experimento
Fatores
Compositor Performer 1 Performer 2 Performer 3
Emocionais
Fator 0 8% p =0,87 23% p =0,11 4% p =1,00 8% p =0,96
Fator 1 3% p =0,47 4% p =0,99 4% p =1,00 12% p =0,49
Fator 2 21% p =0,08 8% p =0,67 8% p =0,90 15% p =0,58
Fator 3 23% p =0,37 15% p =0,22 19% p =0,24 23% p =0,26
Fator 4 13% p= 0,40 19% p =0,34 19% p =0,22 23% p =0,23
Fator 5 26% p =0,08 35% p =0,06 27% p =0,06 46% p <0,01
Fator 6 77% p <0,01 73% p <0,01 69% p <0,01 81% p <0,01
Fator 7 77% p <0,01 58% p <0,01 50% p <0,01 42% p <0,01
Fator 8 31% p <0,01 50% p <0,01 50% p <0,01 46% p <0,01
Fator 9 31% p =0,02 31% p =0,03 31% p =0,07 42% p =0,01
Nota. Porcentagens de acerto dos participantes ao fator emocional alvo e os valores de p encontrados
quando comparadas as respostas emocionais esperadas e obtidas. Os casos que apresentaram uma diferena
estatstica significativa esto em destaque.
Fator 0 outra | nenhuma emoo
O teste ANOVA no indicou uma diferena estatstica entre a porcentagem de

respostas esperadas e percebidas pelos ouvintes para este fator emocional. O post-hoc
Newman Keuls no indicou diferenas estatsticas em relao s respostas emocionais
esperadas e percebidas pelos ouvintes quando analisadas as verses de forma
independente: compositor, performer 1, performer 2 e performer 3. Nenhuma diferena
estatstica significativa foi encontrada na comunicao emocional quando comparadas as
interpretaes do compositor e dos performers entre si. Haja vista que foi solicitado aos
instrumentas a execuo de uma msica que no comunicasse qualquer emoo, os
resultados indicam que tanto o compositor quanto os performers falharam na tarefa de
no comunicar emoes.
Fator 1 maravilhado, deslumbrado, admirado
O teste ANOVA no indicou uma diferena estatstica entre a porcentagem de

respostas esperadas e percebidas pelos ouvintes para este fator emocional. O post-hoc
Newman Keuls no indicou diferenas estatsticas em relao s respostas emocionais
esperadas e percebidas pelos ouvintes quando analisadas as verses de forma
independente: compositor, performer 1, performer 2 e performer 3. Os resultados indicam
63
que tanto o compositor quanto os performers no comunicaram as emoes do fator 1 de
forma acurada.
No foram encontradas diferenas estatsticas na comunicao emocional quando

comparadas as interpretaes do compositor e dos performers entre si.
Fator 2 transcendente, contemplativo, com espiritualidade, com

religiosidade
O teste ANOVA no indicou uma diferena estatstica significativa entre a

porcentagem de respostas esperadas e percebidas pelos ouvintes para este fator
emocional. O post-hoc Newman Keuls no indicou diferenas estatsticas em relao s
respostas emocionais esperadas e percebidas pelos ouvintes quando analisadas as verses
do performer 1, performer 2 e performer 3. Os resultados indicam que tanto o compositor
quanto os performers no comunicaram as emoes do fator 2 de forma acurada.

Fator 3 apaixonado, amoroso, carinhoso, dcil, brando

porcentagem de respostas esperadas e percebidas pelos ouvintes para este fator emocional
O post-hoc Newman Keuls no indicou diferenas estatsticas em relao s respostas
emocionais esperadas e percebidas pelos ouvintes quando analisadas as verses de forma
independente: compositor, performer 1, performer 2 e performer 3. Os resultados indicam
que tanto o compositor quanto os performers no comunicaram as emoes do fator 3 de
forma acurada.

Fator 4 sentimental, sonhador, nostlgico

emocional. O post-hoc Newman Keuls no indicou diferenas estatsticas em relao s
64
respostas emocionais esperadas e percebidas pelos ouvintes quando analisadas as verses
de forma independente: compositor, performer 1, performer 2 e performer 3. Os
resultados indicam que tanto o compositor quanto os performers no comunicaram as
emoes do fator 4 de forma acurada.

Fator 5 calmo, relaxado, sereno, tranquilo
O teste ANOVA indicou uma diferena estatstica significativa entre a

emocional. O post-hoc Newman Keuls indicou diferenas estatsticas marginais em
relao s respostas emocionais esperadas e percebidas pelos ouvintes por parte do
compositor (p=0,080305), do performer 1 (p=0,068130), do performer 2 (p=0,065138) e
uma diferena estatstica significativa para a interpretao do performer 3 (p=0,008002).
Os resultados indicam que apenas o performer 3 comunicou as emoes correspondentes
ao fator 5 de maneira acurada.

Fator 6 forte, energtico, heroico, impetuoso, triunfante

(F 17,548; p<0,00001). O post-hoc Newman Keuls indicou diferenas estatsticas
significativas em relao s respostas emocionais esperadas e percebidas pelos ouvintes
tanto por parte do compositor (p=0,000139) como do performer 1 (p=0,000105), do
performer 2 (p=0,000109) e do performer 3 (p=0,000116). Pelo fato de todas as
performances terem obtido uma porcentagem em torno de 75% dos votos para o fator
alvo (ou seja, trs quartos das respostas), os resultados indicam que compositor e
performers comunicaram as emoes correspondentes ao fator 6 de maneira acurada.

65
Fator 7 alegre, animado, divertido, danante

(F 9,2105; p=0,000002). O post-hoc Newman Keuls indicou diferenas estatsticas
por parte do compositor (p=0,000117), do performer 1 (p=0,000358), do performer 2
(p=0,001195) e do performer 3 (p=0,002929). Pelo fato de todas as interpretaes terem
obtido uma porcentagem de votos superiores a 40%, os resultados indicam que
compositor e performers comunicaram as emoes correspondentes ao fator 7 de maneira
acurada.
Quando comparadas as respostas emocionais dos ouvintes para a verso gravada

pelo compositor s respostas para a verso do performer 3 o teste indicou uma diferena
estatstica significativa (p=0,034349). O resultado estatstico leva a crer que, para esse
fator, o compositor comunicou de maneira mais acurada as emoes que o performer 3.
Fator 8 nervoso, tenso, irritado, impaciente

por parte do compositor (p=0,002830), do performer 1 (p=0,000880), do performer 2
(p=0,000590) e do performer 3 (p=0,000927). Os resultados indicam que compositor e
performers comunicaram as emoes correspondentes ao fator 8 de maneira acurada.

Fator 9 triste, doloroso

66
tanto por parte do compositor (p=0,029539) como do performer 1 (p=0,030932) e do
performer 3 (p=0,019180). Porm, no foi encontrada diferena estatstica em relao s
respostas emocionais esperadas e percebidas para o performer 2. Os resultados indicam
que apenas o compositor, o performer 1 e o performer 3 comunicaram as emoes
correspondentes ao fator 9 de maneira acurada.
No entanto, nenhuma diferena estatstica significativa foi encontrada na

comunicao emocional quando comparadas as interpretaes do compositor e dos
performers entre si.
Anlise complementar
O fato de apenas uma gravao, entre as demais dos fatores 1 ao 5, ter comunicado
as emoes propostas com acurcia motivou a realizao de uma nova anlise com novos
critrios de comparao. Assim, uma anlise complementar confrontando as respostas
emocionais obtidas em funo de uma classificao mais geral da GEMS (Zentner,
Grandjean & Scherer, 2008) foi realizada. Essa verificou a comunicao dos trs grupos
em que os nove fatores emocionais so divididos: sublimidade, vitalidade e inquietao
(como pode ser observado na Figura 2.2.2, na pgina 22). Para detalhes da anlise
complementar ver o apndice X na pgina 123.
DISCUSSO
A segunda etapa do presente estudo teve como objetivo a anlise da comunicao

emocional dos excertos gravados na etapa de codificao. Trinta e nove participantes
foram convidados a realizar um experimento que consistia na escuta dessas gravaes
seguida de um julgamento emocional, realizado por meio da escala de lxicos emocionais
adaptada da GEMS. As respostas emocionais coletadas foram submetidas a uma anlise
de varincia com intuito de verificar a acurcia do julgamento do ouvinte em comparao
resposta esperada em cada excerto musical. A metodologia da etapa segue os processos
apresentados na fase de decodificao da comunicao emocional, retratada no Expanded
Lens Model (Juslin & Lindstrm, 2010).
De modo geral, a anlise dos resultados provenientes das respostas emocionais a

todos os excertos musicais gravados, tanto aqueles gravados pelo compositor quanto
67
aqueles gravados pelos performers, indicou que ambos parecem ter tido dificuldade na
comunicao dos fatores emocionais 0, 1, 2, 3, 4 e 5 a seus ouvintes. Entretanto, os
resultados mostram que fatores 6, 7, 8 e 9 foram comunicados com acurcia na grande
maioria das gravaes. Assim, os resultados das anlises estatsticas, juntamente com a
anlise do cdigo acstico dos excertos e as entrevistas complementares com os msicos
participantes do experimento, deram suporte a uma reflexo acerca dos processos
psicolgicos envolvidos na comunicao emocional entre compositor, performer e
ouvinte, objeto do presente estudo.
Os primeiros resultados apresentados dizem respeito composio criada com a

finalidade de no comunicar qualquer emoo. Conforme a apresentao dos trechos
musicais a partir da diviso do experimento da escuta em trs lotes experimentais, os
excertos referentes a esse tipo de comunicao emocional tocaram trs vezes para cada
ouvinte, sendo uma interpretao do compositor e as demais de dois performers. No curso
do experimento, os excertos do fator 0 foram ouvidos 117 vezes. Entretanto, esses
excertos foram relacionados a esse fator apenas aps 12 audies (10,25% do total de
execues).
Quando a resposta emocional do ouvinte participante da pesquisa correspondia ao

fator 0, duas interpretaes eram possveis: (a) o trecho musical no estava associado a
nenhuma emoo; (b) o trecho musical estava associado a outras emoes no
contempladas pela escala de lxicos utilizada no experimento. Com a finalidade de
verificar se a opo 0 foi associada ao de no perceber emoo alguma no excerto,
uma pergunta de mltipla escolha foi formulada no questionrio complementar
preenchido pelos ouvintes. Os relatos obtidos indicaram que 28 participantes afirmaram
associar o fator 0 somente no caso da percepo de uma emoo no contemplada pela
escala de lxicos do estudo, 10 alegaram no perceber emoes em pelo menos um dos
excertos e um ouvinte no soube responder, como pode ser observado na Figura 3.12:
68
Quantas vezes cada participante identificou um
excerto que no comunicou qualquer emoo
30 28
25
20
15
10
4
5 2 2
1 1 0 1
0
Nenhuma Uma vez Duas vezes Trs vezes Quatro Cinco Mais de No
vezes vezes cinco souberam
vezes responder
Figura 3.12. Avaliao dos participantes sobre a quantidade de vezes em que

julgou que um excerto no comunicou qualquer emoo.
Segundo observado nos questionrios, pelo menos em 25 das 40 vezes que o fator
0 foi escolhido, o ouvinte alegou no ter percebido nenhuma emoo aps audio de um
excerto musical. Certamente que 25 julgamentos representam um nmero pequeno frente
aos 1170 coletados no experimento (apenas 2,13% do total). Porm, este nmero no
pode ser negligenciado. Os dados comprovam que existem casos em que o ouvinte julgue
no perceber nenhuma emoo em uma msica. Entretanto, a dependncia de uma
decodificao acurada ao final da relao compositor-performer-ouvinte para a
comunicao de emoes em msica (Juslin & Lindstrm, 2010) parece se aplicar,
tambm, tarefa de no comunicar emoo alguma. Afinal, as respostas emocionais dos
ouvintes coletadas para as gravaes do fator 0 apresentaram ndices inferiores de acerto
ao fator alvo do que aqueles esperados. O resultado indica que a tarefa de no comunicar
emoes na composio e performance de uma msica igualmente dependente do
processo de decodificao dos ouvintes. As dificuldades apresentadas pelos msicos na
etapa de codificao e a falha na decodificao do excerto desenvolvido a no transmitir
qualquer emoo aos ouvintes podem estar relacionadas ao fato da msica, em seu sentido
amplo, ser costumeiramente associada a emoes hednicas, como argumentado por
Woody e McPherson (2010):
A capacidade de evocar emoes , sem dvida, a primeira seno a principal razo por que as
pessoas escutam msicas. [...] Com base em sua pesquisa, Persson (2001), afirmou que os msicos
buscam a performance musical principalmente por motivo hednico; por ser um meio para gerar
experincias emocionais positivas, principalmente para a prpria satisfao (Woody &
McPherson, 2010, p. 404, traduo nossa).
69
Entre os fatores que obtiveram acurcia na comunicao das emoes, o fator 6
foi o que atingiu as maiores porcentagens de acerto ao fator alvo (as quatro interpretaes
obtiveram diferenas estatsticas significativas). Foi levantada a hiptese de que o excerto
musical ativaria um mecanismo cognitivo subjacente no ouvinte: a memria episdica,
por possuir elementos sonoros que, na perspectiva dos msicos do experimento, so
associados aos estados de humor do fator (forte, energtico, heroico, impetuoso,
triunfante) em filmes de guerra e de super-heris. Em um estudo conduzido por Juslin,
Harmat e Eerola (2014), uma melodia foi manipulada com o objetivo de desencadear
emoes por diferentes mecanismos subjacentes. Os pesquisadores produziram quatro
excertos com base em uma composio de Ernest Bloch (1880-1959), que caracterizaram
como uma pea lenta, lrica e expressiva que foi gravada algumas vezes, mas que no
de conhecimento geral. As verses manipuladas procuravam acessar os mecanismos
subjacentes de contgio emocional 11, reflexo do tronco cerebral 12, expectativa musical 13
ou memria episdica 14. Para evocar sentimentos de nostalgia e alegria, a melodia foi
manipulada a citar o tema Binary Sunset, composto por John Williams em 1977, presente
na trilha sonora do filme Star Wars. Apesar da melodia possuir um carter melanclico e
triste, segundo enfatizado pelos autores, o excerto foi associado aos estados de humor
nostalgia e alegria pelos ouvintes participantes do experimento. Os resultados do presente
estudo parecem corroborar os apresentados no estudo de Juslin, et al. (2014) em que o
mecanismo adjacente da memria episdica foi apontado como uma ferramenta efetiva
na comunicao de emoes em msica.
Os resultados apresentados ao fator 7 (alegre, animado, divertido, danante)

atestaram acurcia na comunicao de todas as interpretaes do excerto composto para
os estados de humor alvo. A acurcia na comunicao emocional do excerto relacionado
ao fator 7 pode ser atribuda ao fato de que a alegria, assim como a tristeza, um estado
emocional comumente expresso na msica ocidental (Kallinen, 2005 como citado em
11
Processo pelo qual a emoo evocada porque o ouvinte percebe a expresso emocional da
msica e, em seguida, 'imita' ou 'espelha' esta expresso internamente (Juslin, 2001, como citado em Juslin,
Harmat & Eerola, 2014, p. 601, traduo nossa).
12
Acredita-se que o mecanismo de reflexo do tronco cerebral ativado por caractersticas acsticas
extremas, como alto nvel de som, ataque rpido e timbre afiado (Juslin et al., 2010, como citado em
Juslin, Harmat & Eerola, 2014, p. 601, traduo nossa).
13
Reao ao desdobramento gradual da estrutura musical e sua continuao esperada ou
inesperada (Meyer, 1956, como citado em Juslin, Harmat & Eerola, 2014, p. 601, traduo nossa).
14
Processo em que uma emoo despertada durante a audio de uma msica por evocar a
memria de um evento especfico na vida do ouvinte (Baumgartner, 1992; Janata et al., 2007, como citado
em Juslin, Harmat & Eerola, 2014, p. 601, traduo nossa).
70
Monteiro, 2015). Esse dado corrobora os resultados de trabalhos de outros autores
desenvolvidos no contexto brasileiro, como os de Ramos e Lamur (2015), Ramos,
Beraldo e Tatsch (2015), Silva (2014) e Elias (2014). Assim, a grande similaridade do
cdigo acstico do excerto aos parmetros listados por Juslin (2009) para a comunicao
da emoo alegria parece ter exercido grande influncia no julgamento dos ouvintes. A
opo do compositor, ao enfatizar um estilo musical proveniente de outro contexto
cultural, parece no ter causado dificuldades na comunicao das emoes do excerto.
Ao ser questionado do porqu da utilizao de um estilo derivado do jazz, o compositor
comenta:
Apesar de ser um trabalho para o Brasil, fiz um jazz. Se fosse fazer para um estudo aqui [nos
Estados Unidos] eu iria compor um samba. Pois aqui quando toca um samba, todos sabem que
pra ficar animado e danar.
J o performer 1, estudioso do jazz, apresenta outro aspecto para a eficcia dos

resultados na comunicao emocional para este trecho:
Acho que o swing sempre foi passado com muita alegria em filmes e desenhos animados. Isso
ajuda a associar essa msica ao fator.
Os discursos do compositor e do performer 1 expem a propagao da

comunicao de emoes na msica por meio da indstria cultural. Talvez no da forma
como o conceito tratado por Adorno e Horkheimer, como um veculo de comunicao
em massa para a distribuio de uma arte vulgarizada e descartvel (como citado em
Muraro, 2013). Mas como um gnero musical repetidamente associado emoo alegria
em meios de comunicaes com alcance mundial. E de fato o swing figura em muitas
trilhas sonoras de desenhos animados associado a sentimentos alegres, como em: Aladdin
(Friend like me), Mogli (The bare necessities) e em temas de Betty Boop, Tom e Jerry,
Flintstones e Manda Chuva.
Ainda sobre os resultados da comunicao dos excertos do fator 7, foram

encontradas diferenas estatsticas relevantes na comparao das respostas dos ouvintes
quando confrontados os julgamentos emocionais das interpretaes do compositor e do
performer 3. O resultado estatstico leva a crer que, para esse fator, a interpretao do
compositor comunica de maneira mais acurada as emoes alvo em comparao a
gravao do performer 3. As causas que explicam a constatao estatstica tm razes na
71
expertise musical do perfomer e so comentadas na seo Discusso Geral, na pgina 80
do presente estudo.
Os julgamentos emocionais dos ouvintes no presente experimento revelaram

acurcia na comunicao dos estados humor intencionados ao fator 8 em todas as
interpretaes. A anlise acstica do excerto e o relato dos msicos indicaram que a
principal estratgia para a transmisso desses estados de humor foi o emprego da
dissonncia. O uso do parmetro sonoro da comunicao de emoes explicado em
mbito fisiolgico e cultural. No primeiro, em estudo realizado por Suzuki e seus colegas
(2008), foi constatado que os sons consonantes ativam regies cerebrais relacionadas
recompensa e o prazer. Enquanto os complexos sonoros dissonantes tendem a ser
julgados como desagradveis por ouvintes na maioria das culturas (Peretz, 2008; Blood
et al., 1998; Zentner & Kagan, 1998). Aparentemente, os ouvintes do presente estudo
identificaram a mesma correlao entre dissonncia e desprazer, visto que os estados
abordados pelo excerto (nervoso, tenso, irritado, impaciente) tambm so tidos como
situaes afetivas de valncia negativa (Russell, 1980; Ortony, 2003).
Segundo Bharucha (1984 como citado em Parncutt & Hair, 2011), a dissonncia
muitas vezes tratada de forma sonora isolada, mas no contexto musical ocidental possui
forte relao com o discurso musical que o precede e o segue. O princpio da resoluo
adquire, assim, uma importncia implcita na concepo de dissonncia nesse repertrio
musical. Juslin e Lindstrm (2010) argumentam que alguns parmetros associados
composio musical, como a consonncia ou dissonncia, podem ter origem em reaes
fisiolgicas em decorrncia de respostas de mecanismos bsicos de percepo a estmulos
sonoros, mas o seu uso no mbito musical provavelmente reflete convenes
desenvolvidas ao longo do curso da histria da msica.
A dissonncia tambm foi utilizada para induzir estados emocionais pelos

pesquisadores Juslin, Harmat e Eerola (2014), em estudo citado na pgina 69 da presente
discusso. No experimento, trechos musicais foram manipulados com intuito de estimular
os diferentes mecanismos cognitivos adjacentes. Dissonncias meldicas e harmnicas
foram empregadas para frustrar a expectativa musical 15 dos ouvintes. Os resultados do
15
Como apresentado na seo Introduo, a emoo pode ser gerada da percepo de padres
musicais que frustram ou atendem a uma expectativa do ouvinte (Meyer, 1956).
72
estudo comprovaram a eficcia do mecanismo na induo de estados de humor com
valncia negativa, no caso ansiedade e nervosismo.
Os resultados de acurcia na comunicao emocional dos excertos do fator 8 do

presente estudo corroboram os apresentados em pesquisas que identificaram a influncia
da dissonncia no reconhecimento de estados de humor em msica (Juslin, et al., 2014;
Eerola, Friberg & Bresin, 2013; Peretz, 2008; Blood et al., 1998; Zentner & Kagan, 1998).
A composio do fator 9 (triste, doloroso) tambm foi criada para comunicar

estados emocionais que possuam similaridade com uma emoo cotidiana: a tristeza. Os
resultados estatsticos comprovam a eficcia da comunicao para trs interpretaes: a
do compositor, do performer 1 e performer 3. A verso do performer 2 apenas alcanou
resultados estatsticos marginais para comunicao desse estado de humor. Ao comparar
as diferentes verses gravadas por compositor e performers foram constatados parmetros
sonoros que podem indicar uma razo que justifique esse dado.
A anlise do cdigo acstico do material composto para o presente estudo

(disponvel na pgina 42), revelou que o excerto do fator 9, quando interpretado pelo
prprio compositor, apresentou em suas pistas acsticas grande semelhana quelas
catalogadas por Juslin (2009) para a comunicao do estado emocional tristeza no
repertrio europeu ocidental. Entretanto, a interpretao do performer 2 exps a
manipulao de trs parmetros acsticos para a comunicao desse fator emocional:
timbre, presso acstica e velocidade dos ataques. O compositor utilizou em sua gravao
o timbre opaco, a presso acstica moderada e ataques lentos, pistas em maior
conformidade quelas sugeridas no estudo da comunicao emocional no repertrio
europeu. Enquanto o performer 2 optou por um timbre brilhante, presso acstica alta e
ataques rpidos. A interpretao dos demais performers para o excerto seguiu os
parmetros propostos pelo compositor. Os resultados apresentados mostram as
estatsticas significativas de comunicao dos estados de humor aos ouvintes nas
gravaes dos performer 1 e performer 3. ndices estatsticos marginais de comunicao
foram obtidos pelo excerto gravado pelo compositor. E a gravao do performer 2, que
optou por parmetros acsticos diferentes dos demais msicos, no atingiu ndices de
comunicao dos estados de humor propostos pelo fator 9 no julgamento dos ouvintes.
Alm de corroborar s pistas definidas no estudo de Juslin (2009), os resultados seguem
73
o pressuposto do Expanded Lens Model que atesta que a manipulao de pistas acsticas
em uma msica pode interferir no julgamento emocional na decodificao do ouvinte.
Os julgamentos emocionais obtidos para o excerto do fator 5 (calmo, relaxado,

sereno, tranquilo) revelaram ndices estatsticos significativos de comunicao apenas
para a interpretao do performer 3. A comparao da interpretao do performer 3 com
as realizadas por compositor, performer 1 e performer 2 revelaram diferenas no
andamento, na forma como os acordes de acompanhamento foram executados e na
articulao empregada. O performer 3 optou por um andamento mais rpido, executando
as notas de acordes simultaneamente (no arpejadas) e com articulao non legato.
Entretanto, as pistas acsticas descritas no estudo de Juslin (2009) para a comunicao
do estado emocional tranquilidade no repertrio europeu (disponveis para consulta no
apndice VI na pgina 114) so mais semelhantes quelas utilizadas pelos msicos que
no alcanaram ndices significativos de comunicao das emoes ao fator 5.
A falha na comunicao acurada dos estados de humor designados pelo fator 5

por trs msicos aos ouvintes do presente experimento despertou a investigao do curso
das respostas emocionais dos participantes da tarefa de escuta. A Figura 3.13 retrata as
porcentagens de respostas emocionais dos ouvintes aos excertos gravados por compositor
e performers para a comunicao dos estados de humor do fator 5 (calmo, relaxado,
sereno, tranquilo):
74
Porcentagens de respostas emocionais dos ouvintes para
os excertos gravados para o fator 5
40%
32%
30%
23%
19%
20%
10%
10% 7%
3% 3%
2% 1%
0%
0%
Figura 3.13. Porcentagens de respostas emocionais dos ouvintes para os excertos

gravados por compositor e performers para a comunicao dos estados de humor do fator
5 (calmo, relaxado, sereno, tranquilo). As barras representam o nmero de vezes em que
o excerto foi associado a cada um dos 10 fatores da escala de mensurao utilizada no
experimento.
Os ndices de respostas emocionais revelam que, apesar do fator 5 ter atingido um

resultado superior aos obtidos pelos demais, houve uma disperso no julgamento dos
ouvintes em referncia ao fator alvo. Ainda, possvel constatar que os fatores 1, 2, 3, 4
e 5 representaram 85% das escolhas dos ouvintes (99 julgamentos emocionais de um total
de 117 coletados no estudo). Os fatores em questo so constitudos de estados de humor
relacionados admirao, transcendncia, amor, nostalgia e paz, caracterizados por
possuir uma valncia afetiva positiva e um arousal (estado de excitao fisiolgica)
baixo, de acordo com o Modelo Circumplexo de Russell (1980). Por apresentar uma
similaridade semntica entre os estados de humor constituintes, os fatores 1, 2, 3, 4 e 5
integram o mesmo grupo, intitulado sublimidade, na GEMS (Zentner et al., 2008), como
apresentado na pgina 22 da presente pesquisa.
O teste ANOVA empregado para comparar as respostas emocionais dos ouvintes

entre as interpretaes musicais do compositor e dos trs performers no mostrou
diferenas estatsticas significativas para os trechos musicais referentes aos fatores 1, 2,
3 e 4. As constataes referentes ao curso das respostas dos ouvintes aos excertos do fator
5 motivaram a realizao de uma anlise estatstica complementar, conforme pode ser
75
consultado no apndice X, na pgina 123. A anlise complementar dos excertos, realizada
sob a perspectiva dos trs grupos mais abrangentes da GEMS (sublimidade, vitalidade e
inquietao), evidenciou diferenas estatsticas significativas para a maioria das
interpretaes referentes a estes excertos musicais. Nesse sentido, ao observar-se os
resultados dessa anlise estatstica complementar, possvel notar que o curso das
respostas emocionais dos ouvintes indica uma preferncia para o grupo sublimidade em
todas as interpretaes dos fatores 1, 3 e 5 (compositor, performer 1, performer 2 e
performer 3).
J no fator 2 foi verificado que, mesmo considerando-se corretas todas as

respostas referentes ao grupo sublimidade, apenas performer 2 e performer 3 obtiveram
ndices estatsticos relevantes de comunicao. O compositor obteve ndices marginais de
comunicao em relao a esse excerto musical, enquanto os resultados do performer 1
revelaram que ele teve dificuldade na comunicao de uma atmosfera de sublimidade a
seus ouvintes. Quando comparadas as interpretaes entre si, os resultados apresentam
diferenas estatsticas na comunicao do performer 2 e do performer 3 em relao
interpretao do performer 1, ou seja, as primeiras performances foram mais
comunicativas que a ltima. Nesse sentido, os dados sugerem que a expertise musical foi
o fator preponderante para a acurcia da comunicao emocional do excerto musical
referente ao fator 2, pois o performer que no alcanou xito na tarefa alegou em
entrevista que a tcnica do tremolo com uso de trs dedos, utilizada na composio, nunca
havia sido praticada por ele. Um debate mais aprofundado sobre a influncia da expertise
na comunicao de emoes por meio da msica encontra-se na seo Discusso Geral
do presente trabalho.
E, por fim, quando a composio do fator 4 foi submetida anlise complementar,

os resultados indicaram diferenas estatsticas apenas na comunicao das interpretaes
do performer 1 e do performer 2. Como relatado na discusso da etapa de codificao,
ambos performers optaram por alterar parmetros na interpretao do excerto composto:
a escolha do andamento, aliado mudana para articulao legato, aparentemente
influenciou no curso de respostas dos ouvintes, que relacionaram as verses mais lentas
aos fatores constituintes do grupo sublimidade, enquanto que as verses gravadas pelo
compositor e o performer 3, com andamento rpido e articulao non legato, obtiveram
ndices de respostas dispersos entre sublimidade, vitalidade, inquietao e outras ou
nenhuma emoo. Esses resultados corroboram os apresentados em estudos que
76
identificaram a grande influncia do andamento (Juslin, 2009; Gabrielsson & Lindstrm,
2001) e articulao (Gerling, Dos Santos & Domenici, 2009) no reconhecimento de
emoes em msica.
Se em uma primeira anlise a comunicao dos fatores 1, 2, 3, 4 e 5 no apresentou

acurcia em comparao s respostas dos ouvintes, a anlise que reduziu os nove fatores
em trs grupos maiores evidenciou, por meio de diferenas estatsticas significativas, que
os julgamentos emocionais a tais fatores se encontravam inseridos no grupo sublimidade
em 12 das 16 gravaes de compositor e performers. Os resultados provenientes da
anlise estatstica complementar levantam a hiptese de uma dificuldade na comunicao
das nuances apresentadas entre os fatores constituintes do grupo sublimidade. Tal
dificuldade pode representar uma incongruncia no plano individual dos integrantes da
comunicao emocional (compositor, performers e ouvintes) na concepo de como esses
estados de humor so transmitidos por meio da msica.
77
CAPTULO 4
DISCUSSO GERAL
78
Com o objetivo de investigar como ocorre a comunicao de emoes entre
compositor, performer e ouvinte em um contexto musical brasileiro, um experimento foi
realizado reproduzindo a relao exposta no Expanded Lens Model, modelo proveniente
de estudos da rea de cognio musical, elaborado por Juslin e Lindstrm (2010). Os
procedimentos metodolgicos do estudo foram divididos em duas etapas: na etapa de
codificao, um compositor criou 10 excertos musicais com a inteno de comunicar
diferentes estados de humor a seus ouvintes e um ltimo excerto criado sem a inteno
de comunicar qualquer emoo. Esses excertos foram interpretados por trs violonistas
performers com o intuito de comunicar em cada excerto as mesmas emoes propostas
pelo compositor. Ao final da etapa de codificao foi realizada uma anlise do cdigo
acstico dos excertos a fim de apresentar o emprego de diversos parmetros musicais
como andamento, modo, articulao, contorno e extenso meldica em cada excerto
interpretado pelo compositor. A anlise revelou grande semelhana dos parmetros
musicais presentes nos excertos compostos quando comparados s pistas acsticas
identificadas por Juslin (2009) para a comunicao de emoes cotidianas no repertrio
europeu ocidental.
A segunda etapa metodolgica, denominada decodificao, consistiu de um

experimento de escuta em que o material musical gravado por compositor e performers
foi apresentado a 39 ouvintes. Aps a escuta de cada excerto musical, o participante
fornecia respostas emocionais por meio de uma escala de lxicos emocionais adaptada ao
contexto musical brasileiro, que teve como base a Geneva Emotional Music Scale
(Zentner, Grandjean & Scherer, 2008). Para cada fator de emoes investigado, o teste
estatstico ANOVA foi empregado para a comparao das respostas emocionais dos
ouvintes em relao aos excertos musicais gravados pelo compositor e pelos trs
performers. Os resultados indicaram ndices significativos na comunicao de emoes
aos ouvintes nas gravaes de compositor e performers na grande maioria dos excertos
dos fatores 6, 7, 8 e 9. Por outro lado, revelaram a falha na comunicao das emoes
especficas aos fatores 0, 1, 2, 3, 4 e 5. Em seguida, uma anlise estatstica complementar
foi realizada para a comparao das respostas emocionais dos ouvintes aos excertos
musicais em relao aos grupos de fatores da GEMS. Os resultados da anlise
complementar evidenciaram que os julgamentos emocionais emitidos aos excertos dos
79
fatores 1, 2, 3, 4 e 5 se encontraram, de maneira geral, dispersos entre os mesmos fatores,
integrantes do grupo de fatores sublimidade da GEMS.
A participao de um compositor possibilitou um estudo sistematizado sobre o

processo de criao de cada excerto. Ainda, por tratar-se de um compositor que tambm
um hbil instrumentista, sua cooperao permitiu a gravao de interpretaes que
foram expostas aos ouvintes sem o intermdio de outro performer. A comparao desses
excertos com os interpretados pelos performers participantes do estudo permitiram o
confronto do julgamento de emoes de ouvintes sob dois aspectos: (1) quando o excerto
foi interpretado de maneira semelhante por compositor e performer ou (2) quando a
atuao do performer gerou uma interpretao diferenciada do excerto original. Os dados
levantados possibilitaram a investigao da pergunta inicial da presente pesquisa:
interpretaes distintas da mesma msica comunicam emoes de forma diferenciada em
ouvintes?
Os resultados apresentados no estudo sugerem que performances semelhantes do

mesmo excerto musical tendem a receber julgamentos emocionais similares, como no
caso dos excertos ao fator 6 (forte, energtico, heroico, impetuoso, triunfante).
Interpretadas de forma anloga por compositor e performers, as diferentes gravaes do
excerto obtiveram ndices similares na comunicao emocional junto aos ouvintes. O
mesmo aconteceu nos excertos gravados ao fator 8 (nervoso, tenso, irritado, impaciente),
em que gravaes parecidas obtiveram ndices equivalentes de acurcia na comunicao
emocional. As gravaes do fator 1 (maravilhado, deslumbrado, animado) e fator 3
(apaixonado, amoroso, carinhoso, dcil, brando), interpretadas de forma parecida por
compositor e performers, tambm seguiram um padro na comunicao de emoes. Os
excertos no alcanaram ndices relevantes de comunicao ao seu fator emocional alvo
na anlise que contemplou a comparao dos julgamentos emocionais dos ouvintes em
relao aos 10 fatores da escala de lxicos emocionais do experimento. Entretanto, a
anlise estatstica complementar mostrou que, de maneira uniforme, os excertos do fator
1 e 3 foram associados pelos ouvintes aos fatores pertencentes ao grupo sublimidade
(fatores 1 ao 5 da GEMS), conforme pode ser observado no apndice X na pgina 123.
Se no presente estudo as interpretaes similares induziram julgamentos

emocionais equivalentes nos ouvintes, o oposto ocorreu nos casos em que a atuao do
performer resultou em alteraes do cdigo acstico original do excerto. O curso das
80
respostas emocionais dos ouvintes se mostrou sensvel manipulao dos parmetros nas
gravaes do excerto do fator 4 (sentimental, sonhador, nostlgico). Conforme informado
na subseo discusso da etapa de codificao na pgina 49, para esse fator foram
realizadas gravaes com cdigos acsticos distintos, devido opo de interpretao dos
performers 1 e 2. As principais mudanas, comparadas gravao do compositor, foram
a reduo do andamento e a mudana da articulao para legato. Os resultados expostos
na anlise complementar comprovam que a manipulao intencional de pistas acsticas
por deciso dos performers foi fator preponderante para que as interpretaes atingissem
ndices estatsticos significativos na comparao com as respostas esperadas ao grupo
sublimidade (fatores 1 ao 5 da GEMS). Alm disso, foram encontradas diferenas
estatsticas relevantes na comparao das respostas emocionais dos ouvintes para a
interpretao do performer 2 quando confrontadas as respostas para as interpretaes do
compositor e do performer 3. O resultado estatstico leva a crer que, para o fator 4, a
interpretao do performer 2 acarretou em mudanas que facilitaram a comunicao dos
estados de humor pertencentes ao grupo sublimidade da Geneva Emotional Music Scale.
Estes dados corroboram o fato de que a variao no andamento musical pode ser um
elemento de relevante importncia para a comunicao de emoes em msica (Bathara
et al., 2011; Gerling, Dos Santos & Domenici, 2009; Gabrielsson & Lindstrm, 2001;
Juslin, 2009).
A prtica e conhecimento musical dos violonistas participantes da etapa de

codificao foram apresentados como elementos capazes de influenciar o curso das
respostas dos ouvintes. Dois casos apresentaram evidencias de que a expertise musical
foi um parmetro que no pde ser ignorado nas relaes de comunicao emocional
entre compositor, performer e ouvinte no contexto da presente pesquisa. No primeiro, o
performer 2 alegou dificuldades na execuo do excerto musical do fator 2
(transcendente, contemplativo, com espiritualidade, com religiosidade). Segundo o
performer, a falta de expertise na tcnica do tremolo limitou a expressividade emocional
de sua interpretao. Consequentemente, foi observado que as respostas emocionais sua
interpretao no foram associadas ao grupo sublimidade, como esperado aos excertos
compostos para os fatores 1 ao 5 da GEMS (mais informaes podem ser consultadas no
apndice X na pgina 123). Em contrapartida, o alto ndice de associao da comunicao
emocional na interpretao do performer 3 no mesmo excerto, pode ser justificada pela
familiaridade do instrumentista tal tcnica, como relatado na pgina 74.
81
De modo semelhante, a influncia de elementos relacionados expertise foi
identificada ao comparar as interpretaes do compositor e do performer 3 ao excerto do
fator 7 (alegre, animado, divertido, danante). Os resultados indicaram que a
interpretao do compositor foi entendida de maneira mais acurada pelos ouvintes
participantes do estudo do que a intepretao do performer 3 para a comunicao das
emoes propostas (os dados podem ser consultados na pgina 65). O performer 3 foi
indagado sobre esse resultado e seu relato evidencia uma falta de expertise na prtica do
jazz, gnero enfatizado na composio do excerto:
O jazz um repertrio que eu nunca tive muito contato. Quase nunca toquei e ouo pouco. Tanto
que acho que fiz ela [a interpretao msica do fator 7] um pouco lenta e com muito staccato
[...] e outro fator que pode ter evidenciado uma menor comunicao dessa emoo que eu
procurei evitar escutar o udio original. Ento, priorizei a leitura. Provavelmente, eu gravaria
menos quadrada se eu tivesse ouvido mais.
O aspecto mais desigual da gravao do performer 3, que deixou a interpretao

quadrada, como referido pelo prprio msico, foi a falta de swing na execuo do
excerto. O termo entendido por Honing e Haas (2008) como o uso de uma subdiviso
do pulso em unidades desiguais, alterando a relao entre pares de notas iguais (por
exemplo entre duas colcheias) para ndices de 2:1 ou ainda a mais desiguais. Os autores
afirmam que o swing se trata um aspecto crucial em uma performance jazzstica.
No entanto, mesmo com essa limitao de expertise a gravao do performer 3

alcanou ndices significativos de comunicao dos estados de humor alegre, animado,
divertido, danante, quando avaliadas as respostas emocionais dos ouvintes do
experimento. Situao parecida ocorreu na codificao do fator 8, em que o performer 2
revelou preocupaes acerca da eficcia da comunicao de sua interpretao em razo
da falta de habilidades especficas no instrumento, como a independncia dos dedos,
controle da dinmica das diferentes vozes do arranjo. De forma semelhante, a gravao
do performer 2, assim como a dos outros msicos, obteve ndices estatsticos relevantes
na comunicao dos estados de humor nervoso, tenso, irritado, impaciente aos ouvintes.
Os resultados do experimento sugerem que a influncia da expertise do performer

na comunicao emocional parece ter raiz na classificao dos estados de humor
integrantes do fator emocional transmitido. A reviso da literatura do presente estudo
apresentou diferentes classificaes das emoes desencadeadas pela msica, disponveis
para consulta na pgina 16. Entre as comentadas, as emoes podem ser divididas em
82
cotidianas ou complexas, sendo as primeiras definidas como emoes inatas, universais,
rudimentares, acionadas para lidar de maneira imediata s situaes de sobrevivncia
(Ekman, 1992). As complexas, por sua vez, so entendidas como as emoes resultantes
da apreciao esttica, que no possuem funo de sobrevivncia para o indivduo
(Scherer, 2008).
A partir dos conceitos de emoes cotidianas e complexas, pode-se afirmar que

os estados de humor presentes no fator 2 (transcendente, contemplativo, com
espiritualidade, com religiosidade) representam emoes complexas, que geralmente
variam entre diferentes culturas. A limitao da expertise do performer 1 na tcnica do
tremolo foi apontada como parmetro decisivo para a falha da comunicao desse fator
emocional no curso do julgamento dos ouvintes. Entretanto, a impreciso identificada em
elementos caractersticos do swing na performance do excerto do fator 7 (alegre, animado,
divertido, danante) no impediu a comunicao acurada dos estados de humor aos
ouvintes, provavelmente por abordar emoes cotidianas. Assim como ocorreu no excerto
do fator 8 gravado pelo performer 2, constitudo dos estados de humor nervoso, tenso,
irritado e impaciente considerados como manifestaes mais sutis das emoes
cotidianas raiva ou medo segundo apresentado por Patrik Juslin:
[...] as emoes bsicas 16 podem variar em intensidade (por exemplo, de frustrao ou irritao
raiva e fria). No h nada no conceito de emoes bsicas que requeira que a emoo seja sempre
intensa. Emoes bsicas so normalmente retratadas pelos crticos a fim de torn-las
aparentemente irrelevantes na vida cotidiana (ou na msica) (Juslin, 2013, p. 7, traduo nossa).
Esses dados levantam a hiptese de que a expertise do performer pode ter exercido
influncia na comunicao de emoes complexas aos ouvintes do experimento. Porm,
o mesmo no aconteceu quando o fator emocional fazia referncia a estados de humor
considerados cotidianos. A realizao de novos estudos poderia promover a certificao
dessa hiptese.
Quinto, Thompson e Taylor (2013), ao estudar a comunicao de emoes na fala

e na msica, afirmam que a comunicao de algumas emoes depende mais da atuao
do performer enquanto outras so mais bem comunicadas devido s escolhas tomadas
pelo msico compositor da obra. Sobre a afirmao, os autores argumentam:
16
No presente estudo foi adotado o termo emoes cotidianas ao invs de emoes bsicas.
83
Pode haver razes adaptativas para a expresso superior de algumas emoes por meio da
performance ou de estruturas da composio. A natureza probabilstica das pistas acsticas usadas
para comunicar emoo sugere que os ouvintes prestem ateno s pistas mais salientes. Pistas na
performance, tais como intensidade e tempo, podem ser mais salientes e invariveis de uma cultura
para outra comparadas s pistas composicionais, como o modo musical. Suporte para esta ideia
encontrado em estudos transculturais e de desenvolvimento (Dalla Bella et al., 2001; Thompson
& Balkwill, 2010). Emoes como raiva ou ameaa so bem expressadas por meio de mudanas
na intensidade e no tempo. A sensibilidade a esses sinais pode permitir que indivduos respondam
de forma adaptativa quando outros indivduos expressem essas emoes. Em contraste, a estrutura
de composio depende mais das associaes aprendidas e tambm pode expressar emoes que
no so to importantes para a sobrevivncia imediata, como a felicidade. Pistas relacionadas
altura e rtmica, associadas com a estrutura de composio, podem exigir mais tempo para se
desdobrar, e seu processamento pode ser mais influenciado pela exposio anterior, expectativas
e convenes, em comparao com as pistas do performer. (Quinto, Thompson & Taylor, 2013,
p. 19, traduo nossa).
As constataes acima podem explicar a razo da acurcia emocional da

interpretao do performer 3 ao fator 7, mesmo que sua gravao tivesse um ritmo e
articulao diferentes dos propostos pelo compositor. Como apresentado no exemplo de
Quinto, et al. (2013), as escolhas realizadas pelo msico na composio do excerto
parecem ter sido as mais determinantes para a comunicao dos estados de humor
relacionados emoo alegria. Os resultados reforam a ideia apresentada por Juslin e
Lindstrm (2010) de que o uso de algumas pistas acsticas pode tornar a comunicao
emocional menos acurada, fazendo, por exemplo, com que uma msica intencionada a
transmitir alegria parea menos alegre aos ouvintes. Seguindo esse raciocnio, parmetros
acsticos como o modo, andamento e melodia, definidos pelo compositor do excerto do
fator 7, parecem ter sido os responsveis pela acurcia ao fator alvo no julgamento
emocional dos ouvintes.
A importncia da expertise musical dos ouvintes no reconhecimento de emoes

em msica um assunto com posies conflitantes na literatura cientfica. Alguns
cientistas sugerem que as respostas emocionais so similares entre msicos e no msicos
(Bigand et al., 2005; Resnicow, Salovey & Repp, 2004), enquanto outros alegam que o
treinamento musical parece ser determinante no curso dessas respostas emocionais. Na
presente pesquisa, um comentrio do performer 3 sobre uma das composies sugere a
associao da tcnica do tremolo ao repertrio de carter religioso erudito europeu.
Apesar do uso redundante da tcnica em composies que evocam sentimento ligados ao
fator 2 (transcendente, contemplativo, com espiritualidade, com religiosidade), segundo
aponta o performer, o resultado dos julgamentos dos ouvintes mostrou-se disperso entre
os fatores 1, 2, 3, 4 e 5. Os resultados encontrados no presente estudo, portanto, indicam
que a expertise parece ser um fator que possibilita a construo de uma referncia para a
84
decodificao de emoes em msica. Todavia, outros estudos que contemplem os
processos cognitivos relativos decodificao de emoes devem ser realizados para uma
melhor compreenso acerca do tema.
O presente estudo contemplou a comunicao de emoes cotidianas

(rudimentares, ligadas aos instintos de sobrevivncia) e emoes complexas (natureza
esttica), como tratado na reviso de literatura. Sobre a comunicao emocional,
Gabrielsson e Juslin (1996) afirmam que ela mais acurada quando est associada a
emoes cotidianas 17. A comparao dos ndices de acurcia obtidos na presente pesquisa
no delata disparidade na acurcia da comunicao entre emoes cotidianas e
complexas. Na realidade, os resultados desta pesquisa indicam acurcia na comunicao
de fatores constitudos de emoes complexas (6 e 8) e cotidianas (7 e 9). Ademais, o
conjunto de emoes complexas do fator 6 (forte, energtico, heroico, impetuoso,
triunfante) obteve os mais altos ndices de acurcia emocional entre performer e ouvinte,
corroborando, assim, a possibilidade de ser possvel a comunicao de estados
emocionais complexos por meio da msica, presente no estudo de Zentner, Grandjean e
Scherer (2008).
Em estudo mais recente, Juslin (2013) sugere a existncia de trs camadas

distintas na percepo das emoes em msica. Anteriormente apresentado na Figura
2.3.2 na pgina 22, o modelo faz aluso a conceitos da semitica peirceana adaptados por
Dowling e Harwood (1986, como citado em Juslin, 2013). A camada ncleo designada
percepo por meio da codificao icnica; nela se encontram as emoes cotidianas
(alegria, tristeza, raiva, medo e tranquilidade). Segundo o autor, essa categoria das
respostas baseadas na similaridade da msica a outros signos, como a expresso vocal ou
o movimento humano. Assim, Juslin no nega a possibilidade da comunicao de
emoes complexas em msica, mas apenas afirma que o processo passa por outros nveis
de codificao:
A ideia de que as emoes cotidianas so "privilegiadas" na expresso musical no implica, no

entanto, que outras emoes tambm no possam ser transmitidas na msica. Parece possvel
transmitir emoes mais complexas sob certas circunstncias, mesmo que em menor concordncia
entre ouvintes para tais emoes. (Juslin, 2013, p. 9, traduo nossa).
17
Ambos os estudos citados adotam a terminologia emoes bsicas ao tratar de emoes
cotidianas.
85
Na camada central do modelo encontra-se a codificao intrnseca, tida como
aquela que envolve relaes sintticas com a msica em si. Segundo o autor, as fontes
intrnsecas de expresso musical raramente foram investigas, mas podem ser associadas
a emoes como tenso, alvio ou esperana. Ainda, o modelo contempla na camada
superior a percepo por meio da codificao associativa, definida com o caso em que a
performance musical transmite emoes especficas porque alguma coisa na msica
associada a outros estmulos ou eventos significativos no passado do ouvinte. Por fim, o
pesquisador sustenta a possibilidade da msica ativar diferentes camadas de maneira
simultnea, dependendo do gnero musical, contexto histrico e caractersticas do
ouvinte.
A falta de dados mais esclarecedores, como os j mencionados relatos dos

ouvintes sobre cada julgamento fornecido, dificulta a interpretao da comunicao
emocional constatada no presente estudo luz do modelo proposto por Juslin (2013). Se
possvel, essa anlise poderia questionar se a composio do fator 7 (alegre, animado,
divertido, danante), por exemplo, ativou o plano icnico do modelo por ter similaridade
com a emoo cotidiana alegria e possuir elementos sonoros que remetem ao ato de
danar; ou ento se a composio do fator 8 (nervoso, tenso, irritado, impaciente) foi
associada percepo intrnseca pelo uso exagerado de notas dissonantes; e se o fator 6
(forte, energtico, heroico, impetuoso, triunfante) com sua msica de batalha
comunicaria emoes complexas por meio da codificao associativa. Realizada aqui de
modo superficial, a extenso de tal anlise seria constituda a partir de suposies, uma
vez que os dados coletados impedem a produo de provas empricas do uso de tais
camadas de codificao. Em estudos futuros sugere-se um aprofundamento da relao
dos mtodos de mensurao existentes, visando a insero de procedimentos
metodolgicos que produzam dados concretos para a anlise do fato gerador de respostas
emocionais msica sem que comprometam o curso natural dos julgamentos dos
ouvintes.
Uma escala de mensurao de emoes adaptada da Geneva Emotional Music

Scale (GEMS) foi empregada no presente experimento. Para seu desenvolvimento, o
lxico emocional apresentado no estudo europeu foi traduzido para o idioma portugus
(brasileiro) e, em seguida, analisado com a finalidade de excluir termos incongruentes s
demais emoes do mesmo fator. Na etapa de codificao dos estados de humor para o
material musical, os msicos revelaram dificuldades na tarefa de executar uma msica
86
para a comunicao de fatores dessa escala de lxicos emocionais. Sobre a criao dos
excertos musicais, o compositor relatou:
Achei difcil criar msicas to curtas que expressassem emoes. Tambm tive dificuldade
restringir a comunicao da composio apenas a um fator. Gosto de criar msicas que ao
comunicar um sentimento, passam por diversas emoes.
O performer 2 tambm comentou a tarefa de interpretao dos excertos a apenas

um fator alvo:
Achei difcil de delimitar os fatores de emoes, pois na msica os sentimentos se intercalam e, s

vezes, extrapolam essas categorias. [...] Por exemplo, dentro de sublimidade, acho que tem coisas
de vitalidade e inquietao, como nos outros tambm.
Alm disso, os msicos, em dois momentos, questionaram aspectos estruturais da

escala adaptada para o presente estudo. Na criao do excerto do fator 1, como relatado
na pgina 47, o compositor afirmou que, na sua opinio, a composio transmitia os
estados de humor deslumbrado e admirado, mas no era adequada para o estado
maravilhado. J o performer 2 percebeu a grande similaridade do estado de humor brando
(pertencente ao fator 3), com os integrantes do fator 5 (calmo, relaxado, sereno,
tranquilo).
A primeira anlise estatstica realizada aps a coleta dos dados do experimento de

escuta, mostrou que, de forma geral, as respostas emocionais dos ouvintes se dispersaram
quando avaliados excertos referentes aos fatores 1, 2, 3, 4 e 5. A disperso dos
julgamentos evidencia problemas na diferenciao dos fatores pertencentes ao grupo
sublimidade. Em contrapartida, os excertos criados para expressar os fatores inseridos
nos demais grupos da GEMS, vitalidade e inquietao, no apresentaram o mesmo
obstculo.
A disperso dos julgamentos emocionais nos fatores do grupo sublimidade da

GEMS e os relatos dos msicos provocam dvidas sobre a aplicabilidade da escala de
lxicos emocionais desenvolvida no presente estudo. Certamente que no era o objetivo
do presente estudo a validao de uma escala de lxicos emocionais adaptada da GEMS.
Porm, os resultados levantam um alerta para a necessidade de uma pesquisa futura que
objetive a criao de uma escala de emoes em msica construda em lngua portuguesa,
que possa ser aplicada cultura musical brasileira e que leve em conta a forma sobre
como o brasileiro se envolve ou se engaja com as mais variadas atividades musicais.
87
CAPTULO 5
CONSIDERAES FINAIS
88
A pesquisa do presente estudo foi realizada com intuito de investigar a
comunicao de emoes em msica, sob a perspectiva do Expanded Lens Model.
Participaram de um experimento quatro msicos e 39 voluntrios brasileiros no intuito de
recriar a relao estabelecida entre compositor, performer e ouvinte, proposta no modelo
proveniente de estudos em cognio musical. Os resultados foram apresentados e
discutidos com o objetivo de responder pergunta inicial da pesquisa: interpretaes
distintas da mesma msica comunicam emoes de forma diferenciada? Tal suposio
baseada no pressuposto de que a comunicao emocional em msica est sujeita
interao entre as pistas acsticas utilizadas pelo compositor e as utilizadas durante a
execuo do performer (Juslin & Lindstrm, 2010).
O experimento envolveu a composio e interpretao de dez excertos musicais

com a finalidade de comunicar diferentes estados de humor que foram submetidos ao
julgamento de uma populao relativamente homognea no contexto brasileiro. A
experincia produziu dados quantitativos e qualitativos suficientes para a confirmao da
hiptese motivadora do trabalho: verses do mesmo excerto musical foram interpretadas
de formas distintas pelos performers e entendidas de forma tambm distintas pelos
ouvintes, assim como houve verses do mesmo excerto interpretadas de forma similar
pelos performers e entendidas de forma tambm similar pelos ouvintes.
As discusses realizadas no presente estudo dialogaram, principalmente, com

pesquisas que abordam os processos de comunicao de emoes em msica. O
Expanded Lens Model, apresentado por Juslin & Lindstrm (2010), parece constituir uma
base para a compreenso dos processos presentes na relao compositor-performer-
ouvinte, necessitando a contribuio de outras teorias para a explicao de tais processos.
No entanto, os autores tm se preocupado em investigar e esclarecer mecanismos atuantes
no contexto da relao apresentada no modelo (Juslin, 2013; Juslin, 2009; Juslin, et al.,
2014). A existncia de uma grande quantidade de elementos como os de ordem
biolgica, cognitiva ou cultural influentes na comunicao de emoes em msica, obriga
a realizao de novos estudos para a melhor compreenso dos processos descritos no
Expanded Lens Model.
Os resultados do presente estudo sugerem uma grande influncia de dois

elementos no curso das respostas emocionais dos ouvintes: inteno e expertise do
performer. Os elementos esto associados capacidade do performer de analisar quais
89
parmetros sonoros podem evocar determinada emoo alvo e executar as pistas acsticas
que considera essenciais para tal tarefa. Ao ser questionado sobre essa manipulao das
pistas presentes em uma obra musical, o compositor do presente estudo afirmou:
Acredito que tudo depende da capacidade do performer. Eu poderia tocar a msica do fator 7
(alegre, animado, divertido, danante) de forma mais lenta, carregada, se quisesse passar outra
emoo. No repertrio standard de jazz esto vrios exemplos. Um deles There will never be
another you que na maioria das gravaes tocada de forma alegra, rpida. Mas originalmente
foi composta lenta, lrica, triste. [...] Acho que outra ferramenta a harmonia. A maioria das
msicas aceita uma rearmonizao que altera o seu carter emocional inicial. Mesmo quando a
melodia pede um acorde, voc pode impor outra trade. [...] Se o performer souber utilizar bem o
andamento, articulao e a harmonia ele consegue comunicar qualquer coisa.
O discurso do compositor, os relatos emitidos pelos performers e os dados obtidos

junto aos ouvintes do estudo confirmam as concluses presentes na literatura, uma vez
que na presente pesquisa os aspectos estruturais da obra influenciaram a percepo de
emoes (Juslin & Sloboda 2001; Gabrielsson & Lindstrm, 2010), o cdigo acstico dos
excertos dependeu de interao entre decises de compositor e performer (Juslin &
Lindstrm, 2010) e os ouvintes demonstraram sensibilidade perante manipulao de
pistas acsticas (Juslin, Harmat & Eerola, 2014; Bathara et al., 2011).
Ericsson (2006) considera a experincia em atividades de um domnio, um

componente necessrio para obter nveis altos de desempenho. Em outras palavras, a
prtica necessria para a perfeio. O presente experimento contou com a participao
de violonistas experts que, segundo os resultados, se mostraram hbeis na tarefa de
comunicar emoes em msica. Porm, mesmo se tratando de msicos profissionais, ao
se deparar com obstculos, como a falta de uma sub-habilidade apurada ou de contato
com determinado gnero musical, a tarefa acabou comprometida. As concluses levantam
novas indagaes a respeito da influncia da expertise na comunicao de emoes. Ser
a capacidade de expresso emocional uma sub-habilidade musical? E qual o papel da
expertise para essa comunicao? Assim, novos estudos devem ser realizados para a
compreenso da influncia da expertise musical sobre a capacidade do msico de
comunicar emoes.
Buscando otimizar a coleta dos dados, foi desenvolvida uma escala de mensurao
constituda de emoes cotidianas e complexas da lngua portuguesa, distribudas em
nove fatores, com base na Geneva Emotional Music Scale (Zentner, Grandjean & Scherer,
2008). Os resultados revelaram que os estados afetivos relacionados a poder, alegria,
tenso e tristeza foram transmitidos por msicos e identificados por ouvintes com
90
acurcia, enquanto os estados de humor relacionados admirao, transcendncia, amor,
nostalgia, paz no obtiveram o mesmo xito. Assim, constatou-se que o instrumento de
medida mostrou-se parcialmente eficaz para mensurao de emoes em msica no
experimento. Tal experimento levanta um alerta para a necessidade de um estudo de
validao da GEMS no contexto musical brasileiro.
Este estudo abordou todos os elementos propulsores das relaes propostas no

Expanded Lens Model: o compositor, o performer e o ouvinte, fato que o torna um estudo
indito, especialmente quando se pensa em um contexto brasileiro de pesquisa. Como
esperado, foram encontrados limites no percurso de sua realizao. Esses limites
estiveram relacionados principalmente escolha dos procedimentos metodolgicos da
pesquisa definidos em virtude dos recortes exigidos para esta etapa do estudo, em nvel
de mestrado. Nesse sentido, as influncias sobre o instrumento escolhido pelo msico,
bem como os aspectos pessoais dos ouvintes (repertrio de preferncia, conhecimento
musical, idade ou contexto cultural) sobre a percepo das emoes podero ser
mensurados em uma nova etapa desta pesquisa, possivelmente dentro de um curso de
doutorado, que visar a constante contribuio para a ampliao do conhecimento sobre
as relaes emocionais entre a msica e o ser humano.
91
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do Paran, Curitiba, PR, Brasil.
98
Vuoskoski, J. K., & Eerola, T. (2011). Measuring music-induced emotion: a comparison
of emotion models, personality biases, and intensity of experiences. Musicae
Scientiae, 15(2), 159-173.
Woody R., McPherson G. (2010). Emotion and motivation in the lives of performers. In
Juslin P. N., Sloboda J. A. (Eds.), Handbook of music and emotion: Theory,
research, applications (pp. 401424). Oxford, UK: Oxford University Press.
Zentner, M., Grandjean, D. & Scherer, K. R. (2008). Emotions evoked by the sound of
music: characterization, classification, and measurement. Emotion, 8(4), 494-521.
Zentner, M. R., Kagan, J. (1998). Infants perception of consonance and dissonance in
music. Infant Behavior and Development, 21, 483-492.
99
APNDICES
100
APNDICE I
Questionrio complementar - Compositor
Identificao do msico no experimento Compositor

Indicao de data e hora 07/12/2015 17:48
Qual o seu sexo? Masculino
Quantos anos voc tem? 28
Qual o seu nvel de escolaridade? Ps-graduao
Voc estuda msica com qual frequncia? Todos os dias
Msica de Concerto, Rock, Pop, Jazz, Samba, Choro, Bossa Nova,
Quais so os estilo musicais de sua preferncia?
Reggae, Msica tnica
Iniciei com classes de Violo e musicalizao aos 10 anos. Aos 16
estudei guitarra, e aos 18 ingressei na FAP. Com 24 me mudei
Relate como foi sua formao musical: para os EUA onde fiz bacharelado em guitarra jazz pela Berklee
College of Music. Hoje estou cursando o mestrado em
performance no Berklee Global Jazz Institute.
Durante a sua infncia, voc foi incentivado pela sua
Sim
famlia prtica musical?
Eu iniciei compondo, a primeira coisa que fez sentido musical que
eu toquei na vida foi um improviso que acabou virando uma parte
de algum tipo de composio que eu tocava na poca. O estudo de
Relate como foi sua formao de compositor: harmonia e anlise de composies me ajudou muito mas no sinto
que tive uma formao acadmica em composio.
J gravei vrios discos e me sinto mais um compositor do que um
intrprete.
Bandolim, guitarra, viola caipira, bateria, cavaco, vrios da famlia
de instrumentos de corda. A mecnica dos de corda bem
parecida, ento s precisei aprender a visualizar a escala com
Alm do violo, voc toca outro instrumento?
outras afinaes.
A bateria foi mais como hobby, mas hoje em dia eu tento estudar
ela quando tenho uma folga.
Qual o seu instrumento principal? Violo
Voc costuma pensar na comunicao de emoes
Sim
durante suas tarefas de composio?
Na sua opinio, quais o trs principais aspectos de uma
Preciso rtmica, articulao, harmonia
performance expressiva
Avalie a dificuldade da tarefa realizada no experimento: Difcil
Voc j havia participado de outro experimento em
No
Psicologia Musical?
Adorei participar, e acredito que foi uma porta de entrada para eu

Voc gostaria de fazer algum comentrio sobre a
tentar levar esse processo como forma de exerccio e realmente
pesquisa ou possui alguma dvida sobre o experimento
compr algo que tenha algum sentido emocional antes de ter um
que acaba de contribuir?
sentido musical.
Voc costuma planejar o estudo do instrumento para

Sim
alcanar objetivos especficos (prtica deliberada)?
Voc acredita que possui mais de 10 mil horas dessa

Sim
prtica deliberada do instrumento?
101
APNDICE II
Questionrio Complementar - Performers
Identificao do msico no experimento Performer 1 Performer 2 Performer 3
Indicao de data e hora 04/12/2015 16:10 29/11/2015 22:14 27/11/2015 11:36
Qual o seu sexo? Masculino Masculino Masculino
Quantos anos voc tem? 30 26 32
Qual o seu nvel de escolaridade? Ensino mdio completo Ps-graduao Ps-graduao
Voc estuda msica com qual frequncia? Todos os dias Todos os dias Trs ou mais vezes na semana
Msica de Concerto, Rock, Jazz, Samba, Msica de Concerto, Rock, Blues, Bossa
Quais so os estilo musicais de sua preferncia? Rock, Blues, Jazz, Bossa Nova
Choro, Bossa Nova, MPB, Msica tnica Nova
Aulas particulares. Cursos em Violo

Primeiro contato com violo foi aos 13 anos
Popular, Viola-Caipira e Teoria Musical
de idade, mas passei a estudar seriamente
pelo CMPB (Conservatrio de Msica
Meus estudos foram inciados como baixista aos 19 anos quando entrei na Faculdade de
Popular Brasileira). Graduado em Violo
aos 12 anos de idades, com 14 passei a Artes do Paran. Paralelo faculdade,
Erudito pela EMBAP (Escola de Msica e
estudar violo popular e aos 16 a guitarra estudava por conta prpria a linguagem de
Belas Artes do Paran).
que hoje o meu principal instrumento, tive jazz e de jazz manouche, que so os estilos
Relate como foi sua formao musical: Ps-Graduado em Educao Musical pela
uma srio de professores particulares at o que mais trabalho at hoje. Tambm tenho
EMBAP (Escola de Msica e Belas Artes
ano de 2009 quando passei uma temporada experincia com choro e msica
do Paran). Mestrando em Teoria, Criao
estudando nos EUA na Berklee College of instrumental brasileira. Tenho tocado h
e Esttica Musical pela UFPR
music em Boston - MA alguns meses com um grupo de msica
(Universidade Federal do Paran). Aulas
cubana, onde precisei aprender a tocar o
de regncia com renomados maestros
instrumento trs cubano.
nacionais e internacionais.
Durante a sua infncia, voc foi incentivado pela

no No No
sua famlia prtica musical?
De 2000 a 2005 cursou ensino tcnico em

perfomance na Berklee College of Music
Participo como aluno das oficinas de
(Boston EUA) e Musicians Institute (Los
msica de Curitiba desde 2008, diversos
Angeles EUA). De 2012 a 2015 atuou Aulas particulares inicialmente.
cursos como Violo Popular, Guitarra,
como produtor musical, msico de estdio, Posteriormente cursos no CMPB
Harmonia, pratica de Big Band, Choro e
arranjador e professor de instituto de (Conservatrio de Msica Popular
Msica Instrumental. Aulas particulares de
msica. Gravou e produziu DVD de Brasileira) e EMBAP (Escola de Msica e
guitarra jazz com Oliver Pellet por 2 anos.
trabalho musical autoral, organizou eventos Belas Artes do Paran). Tive intensa
Relate como foi sua formao de performer: Fiz workshops com Kurt Rosenwinkel,
de msica e se apresentou com grupo de atividade como concertista solo e camerista
Mike Moreno, Jonathan Kreisberg, Djalma
jazz em teatros e bares pelo Brasil e entre 2004 e 2008. Participando de diversos
Lima, entre outros. Participei da gravao
Estados Unidos. Frequentou oficinas com concertos, festivais, gravaes, etc. E
de 3 cds de grupos que toco, e diversas
Chico Pinheiro, Michel Leme, Daniel como regente, atividade intensa entre 2009
outras participaes como convidado em
Satiago, Alemo e Mello Jr. Workshops e 2014.
cds de outros artistas, de estilos que vo de
com Kurt Rosenwinkel, Leonel Loueke,
jazz, musica brasileira ao pop.
Scott Henderson, Toninho Horta, Oz Noy,
Sid Jacobs, Albert Lee e Rick Zunigar.
Guitarra e trs cubano.Toco um pouco

tambm de baixo eltrico, cavaquinho, e
noo bsica de piano. Diversos
Viola Caipira e Guitarra Eltrica. Aprendi
Sim Baixo tive um perodo de 6 meses de professores de violo e guitarra, os outros
Alm do violo, voc toca outro instrumento? por intermdio do Violo. A relao tcnica
aula. instrumentos de corda aprendi 'na raa' por
muito prxima.
semelhana da mecnica entre eles. Piano
foi atravs das aulas durante a faculdade
de msica.
Qual o seu instrumento principal? Guitarra Guitarra Violo
Voc costuma planejar o estudo do instrumento

para alcanar objetivos especficos (prtica Sim Sim Sim
deliberada)?
Voc acredita que possui mais de 10 mil horas
Sim No Sim
dessa prtica deliberada do instrumento?
Voc costuma pensar na comunicao de emoes

No Sim Sim
durante suas tarefas de composio?
Na sua opinio, quais o trs principais aspectos de Afinidade com o repertrio. Conhecimento
Preciso rtmica, Arranjo, Articulao Dinmica, Timbre, Tempo
uma performance expressiva histrico. Desenvoltura tcnica.
Avalie a dificuldade da tarefa realizada no

Difcil Muito difcil Moderada
experimento:
Voc j havia participado de outro experimento em

Sim No No
Psicologia Musical?
102
APNDICE III
Protocolo de composio
Voc est sendo convidado como compositor a participar de um estudo na rea de

cognio musical. Neste sentido, peo que voc componha 10 trechos musicais, com
durao aproximada de 40 segundos para violo solo. Cada trecho dever comunicar um
fator emocional da tabela abaixo. Nove destes fatores correspondem a estados de humor.
Para o fator 0, componha um trecho musical sem a inteno de comunicar qualquer
emoo.

Aps a composio, grave o trecho no dia e horrio que melhor lhe convier, de
forma individual em seu home studio. A sala de gravao deve ser isolada acusticamente
e os equipamentos eltricos no utilizados no experimento devem permanecer desligados
para evitar rudos na gravao.
Depois de realizar a gravao das 10 composies, exporte os udios em formato

wav e nomeie-os de acordo com a seguinte formatao: CPFAT (nmero do fator
comunicado). Exemplo: CPFAT5. Exporte os arquivos para pasta Gravaes Pesquisa
Msica e Emoo, presente no Dropbox (nuvem compartilhada com o pesquisador).
Obrigado por sua contribuio!
103
APNDICE IV
Transcries das composies
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
APNDICE V
Protocolo de performance
Voc est sendo convidado como performer a participar de um estudo na rea de

cognio musical. Neste sentido, peo que voc execute e interprete os 10 trechos
musicais gravados compostos para expressar as categorias emocionais descritas na tabela
abaixo. Para sua interpretao, faa uso das transcries e do udio original fornecido
pelo compositor.

Aps estudar as peas contate o pesquisador para agendar as gravaes. Estas

sero realizadas em um sala de gravao isolada acusticamente e os equipamentos
eltricos no utilizados no experimento devem permanecer desligados para evitar rudos
na gravao.
Depois de realizar a gravao das 10 interpretaes, exporte os udios em formato

wav e nomeie-os de acordo com a seguinte formatao: CPFAT (nmero do fator
comunicado). Exemplo: CPFAT5. Exporte os arquivos para pasta Gravaes Pesquisa
Msica e Emoo, presente no Dropbox (nuvem compartilhada com o pesquisador).
Obrigado por sua contribuio!
114
APNDICE VI
Pistas acsticas da msica popular europeia ocidental
A tabela abaixo constitui um resumo das pistas acsticas apresentadas por Juslin
(2009) para a comunicao das emoes alegria, tristeza, raiva, medo e tranquilidade no
repertrio musical popular europeu ocidental:
Andamento rpido com pouca variabilidade, modo maior, harmonia simples e consoante,
intensidade sonora mdia para alta com pouca variabilidade, frequncias altas com grande
variabilidade, tessitura ampla e ascendente, intervalos de 4 e 5 justas, microintonao ascendente,
Alegria formante de voz elevado, articulao staccato com grande variao, ritmo regular e fluente, timbre
brilhante, ataques rpidos, pequena variao de pulsao, contrastes acentuados entre notas
longas e curtas, taxa de vibrato moderada para rpida com extenso mdia, regularidade micro-
estrutural.
Andamento lento, modo menor, dissonncia, baixa intensidade sonora com variao moderada,
frequncias baixas, tessitura curta e descendente, intonao recada, pequenos intervalos (2
Tristeza menor, por exemplo), formante de voz baixo, articulao legato com pequena variabilidade, timbre
opaco, ataques lentos, grande variao de pulsao (rubato , por exemplo), leves contrastes entre
notas longas e curtas, vibrato lento com pouca extenso, ritardando , irregularidade micro-estrutural.
Andamento rpido com pouca variabilidade, modo menor, atonalismo, dissonncia, alta intensidade
sonora com pequenas variaes, frequncias altas com pequenas variabilidades, tessitura
ascendente, intervalos de 7 maior e 4 aumentada, formante de voz elevado, articulao staccato
Raiva com variao moderada, ritmo complexo com mudanas bruscas (sncopas, por exemplo), timbre
penetrante, rudo espectral, ataques e decamentos rpidos, pequena variao de pulsao, acentos
em notas harmonicamente instveis, contrastes cortantes entre notas longas e curtas, accelerando ,
taxa de vibrato moderada para rpida com grande extenso, irregularidade micro-estrutural.
Andamento rpido com grande variabilidade, modo menor, dissonncia, baixa intensidade sonora
com grande variabilidade e alteraes bruscas, frequncias altas, tessitura ascendente ampla e
Medo grande contraste, articulao staccato com grande variabilidade, ritmos irregulares, timbre suave,
grande variabilidade de pulsao, pausas, ataques leves, taxa de vibrato rpida com pequena
extenso, irregularidade micro-estrutural.
Andamento lento, modo maior, consoante, intensidade mdia para baixa com pequena
variabilidade, frequncias baixas, tessitura curta, formante de voz baixo, articulao legato com
Serenidade pequena variao, ataque lento, timbre suave, variao moderada de pulsao, contrastes suaves
entre notas longas e curtas, acentos em notas harmonicamente estveis, vibrato moderado para
rpido com pequena extenso, regularidade micro-estrutural.
Nota. Pistas acsticas identificadas no estudo de Juslin (2009). Retirado de Silva (2014).
115
APNDICE VII
Questionrio complementar - Ouvintes
ESTUDO SOBRE MSICA E EMOO

Preencha a data e hora: ___/___/2015 ____:____
Exemplo: 03/05/2015 11:30
Nmero do participante: ____ Computador do participante: ____
1. Qual o seu sexo? Masculino ___ Feminino___

2. Quantos anos voc tem? ________ anos
3. Qual o seu nvel de escolaridade?
___ Ensino fundamental incompleto
___ Ensino fundamental completo
___ Ensino mdio incompleto
___ Ensino mdio completo
___ Ensino superior incompleto
___ Ensino superior completo
___ Ps-graduao
4. Voc escuta msica com qual frequncia?
___ Todos os dias

___ Trs ou mais vezes na semana
___ Duas vezes na semana
___ Uma vez por semana
___ No tenho o costume de escutar msica
5. Quais os estilos musicais de sua preferncia?

So permitidas mais de uma escolha nesta pergunta.
___ Msica de Concerto ___ Rock
___ Pop ___ Blues
___ Jazz ___ Samba
___ Pagode ___ Forr
___ Sertanejo ___ Bossa Nova
___ MPB ___ Punk
___ Reggae ___ Rap
___ Hip Hop ___ Msica eletrnica
___ Msica tnica ___ Black music
Outros:______________________________________________________________________
116
6. Voc teve algum tipo de formao musical?
___ Apenas as aulas de msica na escola regular
___ Tive aulas de instrumento
___ Tive aulas de teoria musical
___ Nenhuma
Outro: ______________________________________________________________________
7. Voc toca algum instrumento?

H quanto tempo voc toca e como aprendeu?
____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
8. Avalie a dificuldade da tarefa realizada no experimento:

___ Muito fcil
___ Fcil
___ Moderada
___ Difcil
___ Muito difcil
9. Durante o experimento, existiram msicas que voc julgou no comunicar sublimidade?

___ Sim, mais de 5
___ Sim, 5
___ Sim, 4
___ Sim, 3
___ Sim, 2
___ Sim, apenas uma
___ Nenhuma
10. Durante o experimento, existiram msicas que voc julgou no comunicar vitalidade?
___ Sim, mais de 5
___ Sim, 5
___ Sim, 4
___ Sim, 3
___ Sim, 2
___ Sim, apenas uma
___ Nenhuma
11. Durante o experimento, existiram msicas que voc julgou no comunicar inquietao?
___ Sim, mais de 5
___ Sim, 5
___ Sim, 4
___ Sim, 3
___ Sim, 2
___ Sim, apenas uma
___ Nenhuma
12. Durante o experimento, existiram msicas que voc julgou no comunicar NENHUMA
emoo?
A tecla "0" representava a opo "Nenhuma ou outras emoes".
___ Sim, mais de 5
117
___ Sim, 5
___ Sim, 4
___ Sim, 3
___ Sim, 2
___ Sim, apenas uma
___ Nenhuma
13. Existiram emoes que voc percebeu, mas no estavam na tabela apresentada?
Se sim, responda quais.
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
14. Aconteceu algum problema durante o experimento?

Se sim, responda detalhadamente.
____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
15. Voc j havia participado de outro experimento em Cognio Musical? *

___ Sim
___ No
16. Voc saberia informar qual o objetivo da pesquisa que acaba de participar?
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
OBRIGADO POR SUA CONTRIBUIO!
118
APNDICE VIII
Termo de consentimento livre e esclarecido
Ns, Eduardo Mello e Prof. Dr. Danilo Ramos, pesquisadores em cognio musical,
estamos convidando voc a participar de um estudo que visa colaborar para um maior
entendimento dos processos cognitivos relacionados escuta musical.
Caso voc aceite participar da pesquisa, sua tarefa consistir em escutar trechos musicais
e fornecer julgamentos emocionais a cada um deles. Ao concluir a sua participao, voc ir
preencher um questionrio complementar referente a seus dados pessoais e sua participao no
experimento, que tem durao de aproximadamente 30 minutos.
Este estudo no apresenta desconfortos ou riscos previsveis sua integridade fsica e

moral ou mesmo sua sade. A sua participao neste estudo voluntria e se voc desistir de
participar, poder solicitar a devoluo deste termo de consentimento livre e esclarecido assinado.
A sua participao no acarretar em nus ou rendimento financeiro. Portanto, as

despesas necessrias para a realizao da pesquisa so de inteira responsabilidade do pesquisador
e voc no receber qualquer valor em dinheiro por sua participao no estudo.
As informaes relacionadas ao estudo sero conhecidas apenas pelos pesquisadores

responsveis que lhe apresentam esse termo. Qualquer informao divulgada em relatrio ou
publicao ser codificada, para que a sua identidade seja preservada e seja mantida a
confidencialidade.
Os pesquisadores Eduardo Mello (Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Msica

da UFPR) e o Prof. Dr. Danilo Ramos (Professor Adjunto da UFPR), responsveis por este estudo,
podero ser contatados para esclarecer eventuais dvidas atravs do e-mail:
eduardo.mello@ufpr.br
Eu,_________________________________ li esse termo de consentimento e concordei em

participar do estudo voluntariamente.
______________________________________ ____________________, / /2015
(Assinatura do participante) Local e Data
Comit de tica em Pesquisa do Setor de Cincias da Sade da UFPR

Telefone: (41) 3360-7259 e-mail: cometica.saude@ufpr.br
119
APNDICE IX
Protocolo experimental Decodificao
1. Preparao
1.1 Contato com os voluntrios
As sesses sero agendas para dias e horrios que no interfiram nas demais atividades dos voluntrios. O
convite ser feito por meio de redes sociais online e via oral, sendo informados o dia, horrio e local. O
participante que possuir interesse dever confirmar sua presena com o pesquisador. No dia da sesso
experimental, cada participante ser recebido na sala e acomodado em frente a um computador, devendo
aguardar at que todos os participantes estejam presentes.
1.2 Preparao da sala experimental
O experimento dever ser realizado em uma sala relativamente isolada de rudos externos, no intuito de
possibilitar a concentrao dos participantes. Pelo menos um pesquisador do grupo dever estar presente
nas sesses experimentais, que respeitaro uma agenda pr-definida.
Antes de iniciar os experimentos, o pesquisador deve proceder com os seguintes passos:
a) Pegar a chave da porta da sala onde sero realizados os experimentos;
b) Abrir a porta da sala;
c) Acender as lmpadas;
d) Verificar a organizao da sala. Caso esteja desorganizada, o pesquisador dever ser responsvel pela
sua organizao.
1.3 Tarefas de ordem prtica
a) Colocar os Termos de Consentimento Livre e Esclarecido (TCLE) sobre as mesas em que os participantes
estaro sentados, sempre esquerda do computador.
b) Certificar-se da ligao de energia dos computadores, abaixo das mesas;
c) Colocar e ajustar as cadeiras para os participantes em posio confortvel;
d) Ligar os computadores;
e) Conectar os fones de ouvido aos computadores e verificar o volume sonoro deles, at que se atinja uma
situao confortvel de escuta;
120
f) Estabelecer os computadores para os participantes, identificando-os nos questionrios que sero
preenchidos pelos participantes.
1.4 Configurao do equipamento
Os passos deste item devero ser realizados em todos os computadores, um a cada vez.
a) Clicar duas vezes em Meus Documentos;
b) Clicar duas vezes na pasta CognicoMusical;
c) Clicar duas vezes em ExpMesEduardoMello.ebs2 para comear a rodar o experimento;
d) Na janela Please enter the subject number:, digite o nmero do participante e clique em OK;
* Em seguida, na janela Please enter the session number:, digite o nmero da sesso e clique em OK;
* Aparecer uma janela com os dados inseridos e os dizeres Continue with above startup info?. Confira
os dados e, se corretos, clique em Yes. Caso contrrio, clique em No;
e) Colocar o fone de ouvido e apertar a barra de espao. Aparecer na tela e, em udio, soar uma locuo
com a seguinte mensagem:
Voc vai dar a sua contribuio para um estudo sobre Cognio Musical. Aperte a barra de espao para
receber as instrues.;
f) Apertar uma vez a barra de espao;
g) Aparecer na tela e, em udio, soar uma locuo com a seguinte mensagem:
Sua tarefa consiste em julgar as msicas de acordo com a emoo que voc perceber ser transmitida. Siga
a lista abaixo e pressione a tecla que contenha a emoo percebida. Se a emoo percebida no est contida
na lista ou se voc no percebeu nenhuma emoo no trecho musical, pressione a tecla zero.
QUAIS EMOES VOC PERCEBEU DURANTE A ESCUTA?

1) Maravilhado Deslumbrado Admirado
2) Transcendente Contemplativo Com espiritualidade Com religiosidade
3) Apaixonado Amoroso Carinhoso Dcil Brando
4) Sentimental Sonhador Nostlgico
5) Calmo Relaxado Sereno Tranquilo
6) Forte Energtico Heroico Impetuoso Triunfante
7) Alegre Animado Divertido Danante
8) Nervoso Tenso Irritado Impaciente
9) Triste Doloroso
0) Outra ou nenhuma
121
Voc possui alguma dvida? Se sim, chame o pesquisador. Se no tiver nenhuma dvida, aperte a barra de
espao para dar incio ao experimento.;
f) Apertar barra de espao. Escutar um dos trechos e apertar uma vez a tecla de um dos nmeros citados
(para verificar se o programa est funcionando normalmente);
g) Sair do programa pressionando as teclas Ctrl + Alt + Del;
h) Verificar os dados salvos, repetir os itens a, b, c e d e deixar o computador em espera;
2. Realizao dos experimentos
2.1. Encaminhamento do participante:
a) Receber os participantes na porta da sala experimental;
b) Acomod-los em seus respectivos lugares;
c) Quando todos os participantes entrarem, fechar a porta;
d) Conversar normalmente com os participantes antes do incio da sesso experimental.
2.2. Monitoramento da sesso
a) Pedir que os participantes leiam e assinem o TCLE;
b) Solicitar que os participantes desliguem celulares e retirem qualquer tipo de aparelho eletrnico que
produza som (Mp3 ou Mp4 Player, relgio, etc.);
c) Anotar o horrio de incio do experimento no caderno de controle;
d) Preencher o nmero de cada participante e seu respectivo computador no caderno de controle;
f) Quando cada participante notificar o trmino do experimento, anotar o horrio no caderno de controle;
g) Clicar na barra de espao. Os dados sero salvos normalmente pelo programa;
h) Abrir o Questionrio Complementar na plataforma Google Docs e solicitar que o participante preencha
em total silncio;
i) Aguardar at que todos terminem o experimento;
j) Conferir se todos preencheram o questionrio e pressionaram a tecla Enviar para que os dados sejam
armazenados na plataforma Google Docs;
k) Agradecer individualmente aos participantes e dispens-los;
2.3. Salvando os dados
122
Aps a sada de todos os participantes, o pesquisador dever encerrar o programa. Os dados sero salvos
automaticamente na pasta CognicaoMusical. O pesquisador dever copi-los para um pen drive e, logo
em seguida, proceder com o upload dos dados para o disco virtual, bem como a cpia para o HD do
notebook.
3. Finalizando a sesso
Quando os ltimos dados tiverem sido salvos, o pesquisador dever proceder com os seguintes passos:
a) Verificar as cpias de todos os dados (pen drive, disco virtual e HD);
b) Verificar a organizao e o arquivamento de todos os questionrios;
c) Desligar os computadores (em Iniciar e Desligar);
d) Desconectar os fones de ouvido e guard-los;
e) Recolher e guardar todos os equipamentos utilizados (canetas, TCLE, etc.);
f) Verificar a organizao da sala, deixando-a da maneira como foi encontrada;
g) Apagar as lmpadas;
h) Sair, fechar e trancar a porta;
i) Devolver as chaves.
123
APNDICE X
Anlise complementar
Os resultados da primeira na anlise estatstica revelaram uma dificuldade dos

intrpretes em comunicar de maneira acurada alguns dos fatores emocionais da tabela
desenvolvida adaptada da GEMS. A tabulao dos dados revelou uma disperso das
respostas nos fatores 1, 2, 3, 4 e 5. Por esse motivo, foi realizada uma anlise estatstica
complementar com a finalidade de comparar as respostas emocionais obtidas em relao
aos trs grupos mais abrangentes da Geneva Emotional Music Scale (mais informaes
encontram-se disponveis na Figura 2.2.2, na pgina 22).
Como os fatores utilizados no estudo so subcategorias de tais grupos, a presente

anlise considerou acurada a comunicao do fator quando o ouvinte optava por um fator
inserido no grupo mais abrangente da GEMS. Por exemplo, para a obra criada e
interpretada para comunicar o fator 1 foram consideradas corretas as respostas do grupo
sublimidade (fatores 1, 2, 3, 4 e 5) e incorretas as demais (fatores 0, 6, 7, 8 e 9).
Assim, um novo clculo de probabilidade foi realizado para determinar a

porcentagem de respostas esperadas aos grupos: sublimidade, vitalidade e inquietao.
Uma vez que a probabilidade do ouvinte escolher o fator 0, opo outra ou nenhuma
emoo, frente s outras opes continuou a mesma, a porcentagem de respostas
esperadas se manteve 10%.
Por conter 5 dos 10 fatores possveis de escolha do participante, para a categoria

sublimidade a porcentagem de respostas esperadas a esse grupo era de 50% de cada
resposta emocionais fornecida. Enquanto, para o grupo vitalidade (que contempla os
fatores 6 e 7) a porcentagem de respostas esperadas era de 20% das respostas emocionais
fornecidas. Do mesmo modo, a porcentagem de 20% de cada resposta fornecida era
esperada para a categoria inquietao (que contempla os fatores 8 e 9).
124
Resultados
Tabela A-X
Resultados ao comparar as respostas aos grandes fatores da GEMS
Grandes Fatores Fatores Emocionais Compositor Performer 1 Performer 2 Performer 3
Outra / Nenhuma Fator 0 8% p =0,87 23% p =0,11 4% p =1,00 8% p =0,96

Fator 1 90% p <0,01 96% p <0,01 96% p <0,01 92% p <0,01
Fator 2 62% p =0,06 42% p =0,76 73% p =0,03 69% p =0,04
Sublimidade Fator 3 90% p <0,01 85% p <0,01 96% p <0,01 92% p <0,01
Fator 4 51% p= 0,55 73% p =0,04 85% p <0,01 54% p =0,45
Fator 5 82% p <0,01 92% p <0,01 77% p <0,01 88% p <0,01
Fator 6 79% p <0,01 88% p <0,01 85% p <0,01 92% p <0,01
Vitalidade
Fator 7 79% p <0,01 62% p <0,01 50% p <0,01 42% p <0,01
Fator 8 64% p <0,01 69% p <0,01 69% p <0,01 62% p <0,01
Inquietao
Fator 9 33% p =0,01 31% p =0,01 35% p =0,01 50% p <0,01
Nota. Porcentagens de acerto dos participantes ao fator emocional alvo e os valores de p

encontrados quando comparadas as respostas emocionais esperadas e obtidas levando em conta a
distribuio dos fatores em trs grandes fatores: sublimidade, vitalidade e inquietao. Os casos
que apresentaram uma diferena estatstica significativa esto em destaque.
Os resultados da Tabela A-X revelam que quando comparadas em funo dos

grandes grupos da GEMS, as respostas emocionais obtidas apresentaram diferenas
estatsticas significativas para maioria das interpretaes.
Fator 0 outra | nenhuma emoo
Da mesma forma que na primeira anlise, o teste ANOVA no indicou uma

diferena estatstica entre a porcentagem de respostas esperadas e percebidas pelos
ouvintes para este fator emocional. O post-hoc Newman Keuls no indicou diferenas
estatsticas em relao s respostas emocionais esperadas e percebidas pelos ouvintes
quando analisadas as verses de forma independente: compositor, performer 1, performer
2 e performer 3. Nenhuma diferena estatstica significativa foi encontrada na
comunicao emocional quando comparadas as interpretaes do compositor e dos
performers entre si.
Grupo sublimidade
Fator 1 maravilhado, deslumbrado, admirado
Ao considerar corretas todas as respostas associadas aos fatores que compem a

categoria sublimidade, o teste ANOVA indicou uma diferena estatstica significativa
125
entre a porcentagem de respostas esperadas e percebidas pelos ouvintes para este fator
emocional (F 17,1394; p<0,0000001). O post-hoc Newman Keuls indicou diferenas
estatsticas significativas em relao s respostas emocionais esperadas e percebidas pelos
ouvintes por parte do compositor (p=0,000109), do performer 1 (p=0,000116), do
performer 2 (p=0,000139) e do performer 3 (p=0,000105). O direcionamento das
respostas obtidas indica que compositor e performers comunicaram na obra do fator 1 a
categoria sublimidade de maneira acurada.

Fator 2 transcendente, contemplativo, com espiritualidade, com

religiosidade

emocional (F 3,6696; p=0,007855). O post-hoc Newman Keuls indicou diferenas
ouvintes por parte do performer 2 (p=0,039503) e do performer 3 (p=0,047012).
Entretanto, o post-hoc no revelou diferenas relevantes para as interpretaes do
compositor e do performer 1. O direcionamento das respostas obtidas indica que apenas
os performers 2 e 3 comunicaram na obra do fator 2 a categoria sublimidade de maneira
acurada.
Foram encontradas diferenas estatsticas relevantes na comparao das respostas

emocionais para a interpretao do performer 1 quando confrontadas s respostas para as
interpretaes do performer 2 (p=0,047012) e do performer 3 (p=0,037928). Portanto, o
resultado estatstico leva a crer que, para esse fator, o performer 2 e o performer 3
comunicaram de maneira mais acurada as emoes que o performer 1.
Fator 3 apaixonado, amoroso, carinhoso, dcil, brando

126
ouvintes por parte do compositor (p=0,000109), performer 1 (p=0,000117), performer 2
(p=0,000117) e do performer 3 (p=0,000140). O direcionamento das respostas obtidas
indica que compositores e performers comunicaram na obra do fator 3 a categoria
sublimidade de maneira acurada.

Fator 4 sentimental, sonhador, nostlgico

ouvintes por parte do performer 1 (p=0,040207) e do performer 2 (p=0,004559).
Entretanto, o post-hoc no revelou diferenas relevantes para as interpretaes do
compositor e do performer 3. O direcionamento das respostas obtidas indica que apenas
os performers 1 e 2 comunicaram na obra do fator 4 a categoria sublimidade de maneira
acurada.

emocionais para a interpretao do performer 2 quando confrontadas as respostas para as
interpretaes do compositor (p=0,017799) e do performer 3 (p=0,047712). Portanto, o
resultado estatstico leva a crer que, para esse fator, o performer 2 comunicou de maneira
mais acurada as emoes que o compositor e o performer 3.
Fator 5 calmo, relaxado, sereno, tranquilo

127
indica que todos os performers comunicaram na obra do fator 5 a categoria sublimidade
de maneira acurada.

Grupo vitalidade
Fator 6 Forte, Energtico, Heroico, Impetuoso e Triunfante

indica que todos os intrpretes comunicaram na obra do fator 6 a categoria vitalidade de
maneira acurada.

Fator 7 alegre, animado, divertido, danante

indica que todos os intrpretes comunicaram na obra do fator 7 a categoria vitalidade de
maneira acurada.

emocionais para a interpretao do performer 3 quando confrontadas as respostas para as
interpretaes do compositor (p=0,017799). O resultado estatstico leva a crer que, para
128
esse fator, o compositor comunicou de maneira mais acurada as emoes que o performer
3.
Grupo inquietao
Fator 8 nervoso, tenso, irritado, impaciente

indica que todos os intrpretes comunicaram na obra do fator 8 a categoria inquietao
de maneira acurada.

Fator 9 triste, doloroso

indica que todos os intrpretes comunicaram na obra do fator 9 a categoria inquietao
de maneira acurada.

129

Comunicação Emocional Entre Compositor, Performer e Ouvinte: Um Estudo Sob A Perspectiva Do Expanded Lens Model

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Comunicação Emocional Entre Compositor, Performer e Ouvinte: Um Estudo Sob A Perspectiva Do Expanded Lens Model

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EDUARDO KORNIN SILVEIRA MELLO

COMUNICAO EMOCIONAL ENTRE COMPOSITOR, PERFORMER E

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos

Mello, Eduardo Kornin Silveira

Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos

1. Comunicao emocional. 2. Composio musical. 3. Interpretao

Gostaria de agradecer Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior

Agradeo aos meus familiares e amigos por sempre me apoiarem e incentivarem.

minha namorada agradeo pelo seu incessante companheirismo.

Agradeo a todos os participantes da pesquisa, msicos e ouvintes, por sua imensa

Aos membros do Grupo de Pesquisa Msica e Expertise da UFPR Juliano, Thiago,

Music is the shorthand of emotion

Mello, E. K. S. (2016). Comunicao emocional entre compositor, performer e ouvinte: um

Palavras-Chave: Comunicao de emoes; composio musical; interpretao musical;

Mello, E. K. S. (2016). Emotional communication between composer, performer and listener:

Keywords: Emotional communication; musical composition; musical interpretation; Expanded

Figura 1.2.1. Modelo Circumplexo de Russel ______ 21

Figura 2.2.1. Geneva Emotional Music Scale (GEMS) _____ 23

Figura 2.3.1. Expanded Lens Model ____ 26

Figura 2.3.2. Camadas da expresso musical das emoes ____ 28

Figura 3.1. Tcnica do tremolo da composio do fator 2 _____ 49

Figura 3.4. Repertrio de escuta indicado pelos participantes ____ 56

Figura 3.5. Formao musical dos participantes do experimento de escuta ___ 57

Figura 3.6. Instrumentos praticados por 16 participantes do experimento de escuta ____ 58

Figura 3.8. Avaliao dos participantes sobre a dificuldade do experimento ____ 59

Figura 3.9. Representao da tela de informaes sobre a tarefa do experimento de escuta e

Figura 3.10. Apresentao dos fatores emocionais ao participante do experimento de escuta e

Figura 3.11. Representao da tela em que era solicitado o julgamento emocional ao

Figura 3.13. Porcentagens de respostas dos ouvintes para os excertos do fator 5 __ 75

Tabela 3.2. Material musical gravado na etapa de codificao ____ 40

Tabela 3.7. Diviso do material musical utilizado no experimento de escuta ___ 59

Tabela 3.8. Sntese dos resultados do experimento _____ 63

Tabela A-X. Resultados ao comparar as respostas aos grandes fatores da GEMS_________125

REVISO DA LITERATURA _________________________________________ 16

EMOES DESENCADEADAS PELA MSICA __________________________________ 17

PROCEDIMENTOS METODOLGICOS ______________________________ 34

ETAPA 1: CODIFICAO _____________________________________________ 37

DISCUSSO GERAL _______________________________________________ 778

CONSIDERAES FINAIS ___________________________________________ 88

APNDICES _______________________________________________________ 100

APNDICE I - QUESTIONRIO COMPLEMENTAR - COMPOSITOR ________________ 101

Anos atrs, adquiri o CD Em Famlia do compositor Egberto Gismonti. Aps

Antes da consolidao da cognio musical como rea de pesquisa, filsofos j

No incio do sculo XX, pesquisadores realizaram estudos cientficos com o

Um estudo experimental foi conduzido com a participao de um compositor, trs

O objetivo deste trabalho foi investigar como ocorre a comunicao de emoes

Os termos afeto, humor e emoo por vezes so confundidos no uso cotidiano,

Em estudos de anlise dos processos cognitivos e emocionais desencadeados pela

As emoes cotidianas 2 sempre foram assunto de divergncia entre os tericos.

Tericos Emoes bsicas Bases para a incluso

Mowrer (1960) Dor, prazer Estados emocionais no aprendidos

Weiner & Graham (1984) Alegria, Tristeza Atribuio independente

A fim de trazer clareza ao campo de estudo, Juslin e Laukka (2003) definem,

A classificao de emoes cotidianas est presente em estudos de diversas reas

Scherer (2005) define as emoes complexas como aquelas que no possuem

Gabrielsson (2002) distingue as situaes em que a emoo sentida ou percebida

A emoo tambm pode ser classificada quanto ao fato gerador. Em msica, a

2.2 Mensurao de emoes em msica

Comumente utilizados em estudos investigativos sobre msica e emoo, os testes

- Medidas comportamentais anlise das manifestaes comportamentais do

- Medidas cognitivas anlise sistemtica de relatos fornecidos pelo participante

- Medidas psicofisiolgicas anlise sistemtica das alteraes fisiolgicas (como

harmonia consoante; ataques lentos; timbre suave;

harmonia consoante; ritmo regular e fluente; timbre

dissonncia; intonao recada; intervalos pequenos*;

dissonncia; intonao recada; intervalos pequenos*;