ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   5 -23   I SSN: 0210-1963
DE LOS LITERATOS
DESCONTENTOS A LOS
ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS
RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS
José Luis Sánchez Noriega
Universidad Complutense de Madrid
ABSTRACT: Studies and investigations about Literature and Film
in Spanish are going through a Golden Age. Throughout the whole
century, there have been a lot of misunderstandings between writers
and the professional cinema world, dissatisfied with the screen ver-
sions or their contracts as scriptwriters. In the second half of 20th
Century a new movie writers generation arise for whom Film is source
of inspiration for their literature; In some cases that work cannot
be understood without the background of the film universe. Beyond
these writers, are the writers-filmmakers, which means, creators who
express themselves with the same simplicity and aesthetics entity in
literary texts and films. The contraposition or rivalry between litera-
ture and film does not make sense in case of works in which there
takes place a dialogue between different levels of discourse and in
the opposition of realistic and fictitious worlds.
KEY WORDS: Literary adaptations; film within film; writers-film-
makers; novel in film.
Los estudios e investigaciones sobre las siempre complejas
y plurales relaciones entre la literatura y el cine están
conociendo en el panorama cultural y editorial del cas-
tellano una auténtica edad de oro. En los últimos años y
fruto de investigaciones, seminarios, cursos universitarios
o jornadas han aparecido obras de muy diverso talante
que en una relación no exhaustiva estaría formada por los
siguientes grupos de aportaciones, bien entendido que se
trata de trabajos de muy plural entidad y alcance:
I. Estudios teórico-prácticos que abordan las relaciones
cine-literatura (o literatura-cine, pues figuran tanto
los estudiosos que proceden de un campo como de
otro) desde los trasvases o adaptaciones de historias
de un medio a otro, singularmente del teatro y la no-
vela al cine. El análisis de obras concretas –elegidas
por su representatividad, significado u otros criterios–
sirve para poner a prueba una metodología que, a
su vez, contiene una formulación teórica de carácter
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
From dissatisfied writers
to writers-filmmakers
and literary/film stories
RESUMEN: Los estudios e investigaciones en español sobre las rela-
ciones entre la literatura y el cine están conociendo una edad de oro. A
lo largo de todo un siglo, abundan los desencuentros entre los escrito-
res y el mundo profesional del cine, insatisfechos con las adaptaciones
o sus contratos como guionistas. En la segunda mitad del siglo XX
surge una nueva generación de escritores cinéfilos para quienes el cine
es fuente de inspiración y de temas para su literatura; en algunos casos
esa obra no se comprende ni se concibe sin el trasfondo del universo
del cine. Más allá de estos literatos están los escritores-cineastas, esto
es, creadores que se expresan con la misma facilidad y entidad estética
en obras escritas y en películas. La contraposición o rivalidad entre la
literatura y el cine deja de tener sentido en el caso de obras en las
que se produce un encuentro en el diálogo entre distintos niveles de
discurso y en la oposición de mundos realistas y de ficción.
PALABRAS CLAVE: Adaptaciones literarias; cine en el cine; escri-
tores-cineastas; novela en el cine.
semiótico y/o narratológico que, probablemente, es
lo más interesante de estos trabajos (Guarinos, 1996;
Balló y Pérez, 1997; Mínguez Arranz, 1998; Sánchez
Noriega, 2000; Wolf, 2001; Becerra, 2005; Faro For-
teza, 2006; Iglesias Simón, 2007; Utrera, 2007).
II. Monografías sobre temas, películas, géneros, épocas,
escritores y/o cineastas, muy frecuentemente, con la
exhaustividad propia de las tesis doctorales, que ilus-
tran sobre la diversidad de posibilidades en el estudio
de las relaciones entre la literatura y el cine (Pastor
Cesteros, 1996; Ríos Carratalá, 1999; Jaime, 2000;
Fernández, 2000; Fra López, 2002; Vázquez Aneiros,
2002; Alonso Fernández, 2004; Martínez Montalbán,
2004; Kim, 2006; Martínez, 2006; Utrera, 2006; Lo-
bato, 2007; Sánchez Salas, 2007). En este grupo se
encuentran varias dedicadas al Quijote con motivo
del cuarto centenario (Herranz, 2005; Juan Payán,
2005; Nosferatu, n.º 50; Santos, 2006; De España,
2007).
 III. Relaciones profesionales y personales de los escritores
y el mundo del cine que suelen incidir en todo tipo
Nº 741
de dificultades y, en última instancia, en el aprecio
estético de la literatura y el cinematógrafo (Utrera,
1987; Morris, 1993; Neifert, 2003; Aresté, 2006).
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS
IV. Recopilaciones de trabajos de naturaleza muy diversa
sobre cine y literatura españoles (Mínguez Arranz,
2002; F. Heredero, 2002; Becerra, 2005; García-Abad,
2005) y actas de congresos y jornadas, como los pu-
blicados por J. A. Ríos Carratalá y John Sanderson en
1996, 1997 y 1999, Carmen Becerra en 2001 y 2002,
el Boletín Galego de Literatura en 2002, la Fundación
Caballero Bonald en 2002, J. A. Pérez Bowie en 2003
y Á. Quintana, 2006.
V. Otros materiales como las antologías de poesía sobre
el cine (Conget, 2002) y de cuentos de cine (Fernández
Vallejo, 2003), los catálogos de adaptaciones (Gómez
Vilches, 1998; Alba, 1999) o los monográficos de la
revista Litoral.
No es que estas publicaciones lleguen a un territorio de­
sértico –ahí están los trabajos pioneros de Ayala y Gómez
Mesa y las obras ya de referencia escritas en la década de
los ochenta por Gimferrer, Peña-Ardid, Utrera y Moncho
Aguirre– pero revelan la existencia de un tejido intelectual
que se está especializando en el siempre vasto y complejo
territorio de las relaciones entre la literatura y el cine.
Ese tejido tiene nombres propios que me atrevo a señalar
aun con el riesgo de mostrar un juicio demasiado personal
o, lo que es peor, ignorancia culpable si omito alguno. Me
refiero a los grupos de las universidades gallegas (C. Bece-
rra, L. M. Fernández, D. Villanueva, J. M. González Herrán,
P. Couto, A. Abuín, P. Fra), de Salamanca (J. A. Pérez Bowie,
J. Pardo, L. García Jambrina), Sevilla (R. Utrera, V. Guarinos,
I. Gordillo), Alicante (J. A. Ríos Carratalá, J. de la M. Mon-
cho Aguirre, J. Sanderson), Zaragoza (C. Peña-Ardid) y ma-
drileñas (J. Urrutia, F. Gutiérrez Carbajo, Mínguez Arranz y
quien esto firma). A ellos hay que añadir contribuciones de
ensayistas cinematográficos y de especialistas en didáctica
de ciencias sociales, lengua y literatura y educadores en
general, al margen de las ocasionales opiniones reflejadas
por novelistas, autores dramáticos y cineastas en las cada
vez más habituales mesas redondas sobre el tema.
Esta fecunda –al menos en relación con el pasado inme-
diato– actividad de reflexión intelectual sobre la cuestión
6 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
ofrece perspectivas, fundamentos teóricos, temas y objetos
de estudio muy variados. Entre otros aspectos, hay que
tener en cuenta la adaptación de obras teatrales y novelas
al cine y el juicio estético que merecen los resultados, la
influencia de la novela decimonónica en la consolidación
de las estructuras narrativas del cine clásico, la frecuencia
con que la pantalla ha plasmado determinadas novelas y
por qué lo ha hecho, el cine como factor de promoción y di-
fusión de obras literarias, el recurso del cine a la literatura
para abordar determinadas épocas de la historia de un país,
la lengua literaria y el idioma en las películas, la cinefilia
y cinefobia de los escritores, la puesta en escena teatral
y cinematográfica de un texto dramático, el carácter lite-
rario de un filme, la influencia del mundo del cine en la
experiencia vital de los novelistas y la del lenguaje fílmico
en su estilo literario, la divulgación cultural y pedagógica
del patrimonio literario mediante obras audiovisuales, los
elementos lingüísticos de cada uno y el posible tronco co-
mún del relato, los mitos y temas comunes de ambos me-
dios de expresión, la novelización de películas, etc. (véase
Sánchez Noriega, 2000, cap. 1 y el trabajo de Antonio Lara
en Mínguez Arranz, 2002, 1-12).
Sin duda, la cuestión estrella, al menos por su capacidad
para generar polémica y aparecer continuamente, rena-
ciendo de sus cenizas, en cada ocasión en que se abordan
las relaciones entre la literatura y el cine, es la adaptación.
Adaptación de textos literarios al cine, adaptaciones fíl-
micas, transposiciones, trasvases, recreaciones, variaciones
o traducciones: ni siquiera hay unanimidad en la concep-
tualización, lo que da cuenta de la pluralidad de herra-
mientas teóricas y metodológicas con que se aproximan
a la cuestión los estudiosos (un excelente resumen sobre
los estudios existentes se encuentra en Pérez Bowie, 2003,
11-30). Tras tomar nota de la comprensión que los propios
literatos tienen de la traslación al cine de sus historias,
uno quisiera abundar en ese feliz encuentro entre el cine
y la literatura, superador de absurdas rivalidades, que es la
figura del escritor-cineasta y los relatos fílmico-literarios
(llamarles “películas literarias” o “novelas cinematográfi-
cas” parece despectivo) donde se pueden enmarcar obras
de cualquiera de las dos formas de expresión pero siempre
deudoras una de otra. Parece que éste puede ser, para el
futuro, un fecundo campo de reflexión interesante por su
capacidad de superación de las recurrentes y tópicas polé-
micas que, en el fondo, sustentan la conservadora tesis del
primado estético de la literatura respecto al cine.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
Escritores y cine: panorámica de desencuentros
Se puede establecer toda una fenomenología acerca de las
relaciones de los escritores y el cine, desde la admiración
o el rechazo inicial con que se enfrentaron aquellos for-
mados en una época precinematográfica, a la fascinación
que ejerció en otros o los sucesivos desencuentros en que
se han visto muchos de ellos. Merece la pena un pequeño
recorrido, tomando ejemplos concretos y elocuentes de la
literatura hispana y norteamericana.
El profesor Rafael Utrera (1998, 16) ha estudiado las re-
laciones de los dramaturgos y novelistas de la literatura
española contemporánea con el cine y distingue las resis-
tencias, oportunidades, colaboraciones y las diversas acti-
tudes ante el cine. Así, subraya los nombres de Benavente,
Muñoz Seca, Martínez Sierra, Arniches, Marquina o los
Álvarez Quintero, que colaboran en la escritura de guiones
o en la adaptación de sus propias piezas; también están
quienes ven en la aportación tecnológica y expresiva del
cine una oportunidad para el teatro (Arniches, Valle-Inclán,
Azorín); y los novelistas que aceptan las adaptaciones,
participan de ellas o escriben para el cine (Insua, Francés,
Zamacois, Fernández Flórez, Pérez Lugín, Blasco Ibáñez),
incluso cuando, como Palacio Valdés o Concha Espina,
tienen una opinión negativa del cinematógrafo. Del grupo
de escritores que viaja a Hollywood para trabajar en las
versiones hispanas (Tono, Gregorio Martínez Sierra, Edgar
Neville, José López Rubio, Miguel de Zárraga...) el dra-
maturgo Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) se encuen-
tra entre los más implicados en el trabajo profesional, al
tiempo que más incómodo con el propio cine, que define
como “el microbio más nocivo que puede encontrar en su
camino un escritor verdadero”. Jardiel ya tenía una primera
experiencia en la escritura con la adaptación de Es mi hom-
bre (Carlos Fernández Cuenca, 1927), de Carlos Arniches,
cuando viaja a California contratado por la Fox en 1932 y
trabaja en las versiones hispanas. Al año siguiente escribe
comentarios y diálogos para películas mudas que eran
recicladas en lo que él llama “celuloides rancios”; adapta
su pieza Angelina o el honor de un brigadier (Louis B. King,
1935) y, de regreso a España, construye un celuloide rancio
sobre un trabajo de Ricardo de Baños al que titula Mauricio
o una víctima del vicio (1940). La experiencia californiana
queda reflejada en su obra teatral El amor sólo dura 2.000
metros (1941), toda una crítica caricaturesca a la superfi-
cialidad de Hollywood donde se vale de cine en el teatro; y
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
hay que constatar que el cinematógrafo hace mella en los
recursos cinematográficos empleados en su teatro, como
las retroproyecciones e insertos documentales.
La presencia del cine en la poesía, el teatro y la novelística
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA
hispana de las dos primeras décadas del XX también ha sido
estudiada por C. Brian Morris (1993), quien se hace eco de
la visión crítica de Hollywood y la industria cinematográfi-
ca en las novelas de Ramón Gómez de la Serna Cinelandia
(1923) y Andrés Carranque de Ríos Cinematógrafo (1936).
Subraya cómo el cine está presente en obras narrativas
de Wenceslao Fernández Flórez, Albero Insua, Benjamín
Jarnés, Francisco Ayala, Rosa Chacel, Vicente Huidobro y,
de forma más original, en poetas como García Lorca, Luis
Cernuda y, sobre todo, el tan citado Rafael Alberti de “Yo
nací –¡respetadme!– con el cine” y Yo era un tonto y lo que
he visto me ha hecho dos tontos (1929), sobre el cual hay
una excelente monografía de Rafael Utrera (2006).
La generación del medio siglo sobresale por su cinefilia
y consideración habitual del cine como hecho cultural y
artístico; en ella se sitúan escritores como Ignacio Aldecoa,
Jesús Fernández Santos, Juan Goytisolo, Rafael Sánchez
Ferlosio, Carmen Martín Gaite, Juan Benet, Juan García
Hortelano... y Juan Marsé, de quien hablamos más adelan-
te. Autores posteriores que destacan por su cinefilia son
José María Guelbenzu, Terenci Moix, Javier Marías, Pere
Gimferrer, Manuel Vázquez Montalbán y Antonio Martínez
Sarrión. Las antologías de Conget (2002) y Fernández Va-
llejo (2003) ofrecen algunos textos representativos de esta
literatura española de temática cinematográfica.
La experiencia de los escritores norteamericanos contrata-
dos por los estudios de Hollywood –como si fueran ofici-
nistas con horario laboral estricto en los despachos de la
empresa– casi se puede inscribir en un universo kafkiano.
Hay tres literatos pertenecientes a la misma generación
con experiencias bastante paralelas: James M. Cain, Wi-
lliam Faulkner y Francis Scott Fitzgerald. A James M. Cain
(1892-1977) –autor de los relatos Doble indemnización
(1936), El cartero siempre llama dos veces (1940) y Mildred
Pierce (1941)– le contrata la Paramount en los años treinta
por cuatrocientos dólares a la semana y tiempo después
cuadruplica ese sueldo en la MGM, pero también trabaja
para Columbia y otros estudios, en varias ocasiones sin
figurar en los créditos; tuvo un pleito con Universal porque
utilizaron un relato suyo sin comprar los derechos. No está
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
7
 muy conforme con las adaptaciones de sus novelas; de
la versión de Tay Garnett de El cartero... le entusiasma la
Nº 741
interpretación de Lana Turner y, como se sabe, ha de plei-
tear por la adaptación sin permiso que hace Luchino Vis-
conti en Ossessione (1942). Se da la paradoja de que Cain
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS
abandona Hollywood en 1947 para dedicarse en exclusiva
a la literatura sin conseguir obras de la talla de su época
californiana. De su relación de amor/odio con la industria
deduce que ésta puede influir negativamente en la libertad
creativa del escritor, coartado por la comercialidad de los
proyectos; considera que –obviamente, aunque no es una
reflexión gratuita, el propio André Bazin la emplea contra
los puristas– las películas no pueden hacer daño al libro
en que se basan.
La larga carrera de William Faulkner (1897-1962) se en-
cuentra llena de altibajos y accidentados encuentros y
desencuentros con el cine, donde el escritor sureño ve
una fuente de recursos económicos que le solucione la
vida. Es consciente en todo momento de la incomodi-
dad y necesidad de su trabajo en Hollywood, pues como
diagnostica en 1939 “Cuando recurrí por primera vez al
cine, creí ver en él una especie de pequeña mina de oro
que podría trabajar a gusto y en caso de necesidad más
o menos durante el resto de mi vida de escritor. Me lancé
a comprar una póliza de seguros, con esa esperanza; por
otra parte, había descubierto ya que sería incapaz de so-
portarlo” (en Aresté, 2006, 159). Hay que tener en cuenta
que, poco antes, trabajando para el cine, Faulkner gana
seis mil dólares en 1932, más de lo que había ingresado
en toda su vida por sus escritos. La amistad de años con
Howard Hawks –desde el guión de Vivamos hoy (Today
we live, 1933) a Tierra de faraones (Land of the Pharaohs,
1955) hay una larga relación profesional– se convierte
en compromiso que le lleva a embarcarse en proyectos
doblegando su voluntad; durante la convulsa adaptación
de El sueño eterno (The big sleep, 1946) planea abandonar
el trabajo para el cine y regresar a sus novelas, pues cree
que “si hago un tratamiento o un guión más, perderé todo
el potencial que tengo como escritor”.
Los desencuentros de Francis Scott Fitzgerald (1896-1940)
con la industria californiana han quedado plasmados, con
evidente ironía crítica, en el cuento Un diamante tan
grande como el Ritz (1922) y la novela inacabada El últi-
mo magnate (1941), también obra postrera de Elia Kazan
(1976) con la que el director no queda satisfecho. En ella
8 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
realiza un despiadado retrato de un productor de Holly­
wood, probablemente inspirado en Irving Thalberg, artífice
de la primera etapa de la Metro-Goldwyn-Mayer. De su
obra más conocida, El gran Gatsby (1925) se hicieron cua-
tro versiones para el cine: la primera al año de publicación
de la novela y la última y más solvente, la filmada por Jack
Clayton en 1974. Pero también son reseñables la adapta-
ción de su novela Suave es la noche (1934) por Henry King
en 1962 y su contribución al guión de La última vez que
vi París (The Last Time I Saw Paris, Richard Brooks, 1954).
En las décadas de los 20 y 30 colabora en una quincena
de guiones –no siempre acreditado– entre ellos Un yanqui
en Oxford (A Yank at Oxford, Jack Conway, 1938) y Tres
camaradas (Three Comrades, Frank Borzage, 1938), que
le valió fuertes discusiones con Joseph L. Mankiewicz. Del
desencanto de esta época da cuenta este testimonio:
[la novela, que es] el instrumento más sólido y más flexible
que permite hacer pasar de un hombre a otro las emociones
y los pensamientos, está a punto de subordinarse a un arte
mecánico y comunitario, incapaz de reflejar otra cosa que el
pensamiento más trivial y la emoción más tópica, lo mismo
si está en manos de los mercaderes de Hollywood que si es
manejado por los idealistas rusos (Aresté, 2006, 214).
Scott Fitzgerald intenta otros proyectos, pero su super-
vivencia profesional en Hollywood resulta muy difícil y
se sume en la redacción de El último magnate que deja
sin terminar y que es apreciada, de inmediato, como una
certera crónica de las esferas de poder de la industria del
cine (véase el completo estudio de Fra López, 2002).
Mejor relación con el cine ha sido la del premio Nobel nor-
teamericano John Steinbeck (1902-1968), cuyos cuentos,
guiones o novelas han conocido películas notables, entre
ellas las celebradas Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath,
John Ford, 1940) y ¡Viva Zapata! (1952), producción en la
que se implica a fondo, y Al este del Edén (East of Eden,
1955), ambas dirigidas por Elia Kazan. También se basan
en relatos de Steinbeck De ratones y hombres (Of Mice and
Men, Lewis Milestone, 1933 y Gary Sinise, 1992), La vida es
así (Tortilla flat, Victor Fleming, 1942) o El pony rojo (The
Red Pony, Lewis Milestone, 1949 y Ray Totten y Robert
Kellogg, 1973). En el caso de La perla (Emilio Fernández,
1947) se da la circunstancia de que Steinbeck escribe
primero el guión y, tras el rodaje de la película, desarrolla
la historia en una novela.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
Las más afamadas piezas del dramaturgo Arthur Miller
(1915-2005) son adaptadas al cine: la pesimista radiogra-
fía de la sociedad norteamericana Muerte de un viajante
(1949) en las películas homónimas de Laslo Benedek (1951),
una versión muy edulcorada rechazada por el escritor, y
en la de Volker Schlöndorff (1985), con Dustin Hoffman
encabezando el reparto; el alegato antimacarthysta Las
brujas de Salem (1953) da lugar a Les sorcières de Salem
(Raymond Rouleau, 1957) y El crisol (The Crucible, Nicholas
Hytner, 1996); y la pieza Panorama desde el puente (1955)
se filma en la versión franco-italiana de Sydney Lumet
Vue du pont (1962). En televisión se han hecho numerosas
versiones de su teatro en todo el mundo. Para su esposa
Marilyn Monroe adapta un relato corto en Vidas rebeldes
(The Misfits, John Huston, 1961), con un evidente tras-
fondo biográfico. No queda muy satisfecho de la película,
como tampoco de otras, pues subraya la diferencia del cine
respecto al teatro de realismo comprometido e implicación
directa del espectador por el que aboga. Años atrás, en
1939, a raíz de una oferta para trabajar en el cine, Miller
había reflexionado:
La misma idea de que otra persona me revisase una obra
para publicarla, de que me cambiara una sola palabra, era
suficiente para ponerme la carne de gallina, y, vamos, so-
meter páginas propias a un productor que se convertiría en
amo y señor de lo que uno escribía en el instante en que
uno lo escribía, era carecer de principios. A decir verdad, el
proceso mismo de cambiar arte por dinero resultaba repug-
nante (Aresté, 2006, 332).
La innovadora novela periodística A sangre fría se lleva
al cine al margen de toda participación de su autor, Tru-
man Capote (1924-1984), un escritor con experiencia en
guiones, pues había comenzado en 1953 con Estación
Termini (Stazione Termini, Vittorio de Sica) y La burla del
diablo (Beat the Devil, John Huston), además de vender los
derechos de su primera novela Otras voces, otros ámbitos
(1948) y, más tarde, de la afamada Desayuno en Tiffany’s
(1958). Está satisfecho con el resultado de A sangre fría,
pero subraya la condición subsidiaria del guión:
No creo que un escritor se mueva con demasiada libertad al
trabajar para el cine, a menos que su relación con el director
sea de lo más cordial, o que sea él mismo el director. Hasta
tal punto este medio de comunicación pertenece al director,
que en él sólo ha surgido un escritor que, trabajando exclu-
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
sivamente de guionista, merezca el calificativo de genio del
cine. Me refiero a ese tímido y delicioso campesino que es
Zavattini (en Aresté, 2006, 118-119).
Thomas Mann (1875-1955) se muestra decepcionado por la
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA
adaptación de su novela Los Buddenbrooks (1901), que en el
momento en que escribe conoce únicamente la versión de
Gerhard Lamprecht de 1923; luego vendrían las de Alfred
Weidenmann, de 1959, de Heinrich Breloer, de 2008, y varias
para televisión: 1965, 1971, 1979 y 1984. Ello no es obs­
táculo para valorar el cine como una nueva forma narrativa,
bien distinta del teatro de cuyos personajes valora la presen-
cia corporal, pero carente del naturalismo cinematográfico;
considera que “el cine posee una técnica de reminiscencia, de
sugestión psicológica, un dominio del detalle en personas y
cosas, de los que el novelista, y en menor medida el drama-
turgo, podrían aprender mucho” (en Geduld, 1981, 148).
La célebre utopía sobre una humanidad sin libros, Fahr-
enheit 451, adaptada por François Truffaut, fue aplaudida
en el momento del estreno por su autor literario, Ray
Bradbury (Waukegan, Illinois, 1920); pero, poco después,
le puso unos cuantos reparos. Bradbury se había resistido
a colaborar en el guión, quizá por la experiencia en Moby
Dick (John Huston, 1956), donde, seducido por Huston,
trabajó a un ritmo poco gratificante; luego plasmaría esa
experiencia en Sombras verdes, ballena blanca (1992).
El componente crematístico es decisivo en numerosos es-
critores invitados a participar con diverso grado de im-
plicación –unos se limitan a vender los derechos de sus
novelas mientras otros firman contratos para escribir guio-
nes– en la industria del cine. Un caso muy divertido es el
de Gabriele D’Annunzio (1863-1938) y su colaboración en
la película Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914); según cuenta
su secretario Tom Antongini en Vita segreta di Gabriele
D’Annunzio (1938), el escritor tenía urgencia de dinero
para mantener a sus galgos de competición y acepta la
jugosa propuesta del cineasta de escribir rótulos para la
película ya filmada. Cumplido su trabajo y cobrados éste y
otros que nunca llega a culminar D’Annunzio rechaza ver
la película, a pesar de que la posteridad le honra con el
papel de coguionista del célebre kolossal. En el escrito de
oferta de colaboración Pastrone escribe:
Aunque juro, con toda modestia, que mi película posee toda
la perfección técnica que puede producir la industria ci-
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
9
 nematográfica, no puedo decir lo mismo de los subtítulos.
Además, necesito el nombre de un autor. Tiene que ser un
Nº 741
gran nombre, mundialmente famoso e irreprochable. Así
que pensé –al menos es lo que nos atrevíamos a soñar mis
colaboradores y yo– en Gabriele D’Annunzio. Por el pedes-
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS
tre trabajo de crear nuevos subtítulos y, sobre todo, por el
reconocimiento del film que se vería adornado con su gran
nombre, estoy autorizado a pagar cincuenta mil liras (en
Geduld, 1981, 187).
El novelista norteamericano Theodore Dreiser (1871-1945),
autor de Una tragedia americana (1926) adaptada por Josef
von Sternberg en 1931 y por George Stevens con el título
Un lugar en el sol (A place in the Sun, 1951) lanza una dia-
triba feroz contra la subordinación de toda forma de arte y
creación al dinero en el cine de los estudios. En su artículo
titulado “Los verdaderos pecados de Hollywood” lamenta la
adaptación descafeinada de Sternberg y la sentencia ad-
versa de un tribunal, pero hunde el dedo en la llaga al
considerar que el cine se ha convertido en una industria
similar a la del carbón o la del acero, de manera que “las
verdaderas obras maestras de la literatura que filma Ho-
llywood son notoriamente destrozadas, en el mejor de los
casos alteradas y cambiadas, pues deben adaptarse a la
idea que se hace cualquier agente de ventas de lo que es
correcto” (Geduld, 1981, 242). En la misma idea abunda
James T. Farrell (ib., 265-267) al considerar Hollywood,
con su apropiación y abaratamiento de temas y fórmulas
de la cultura tradicional, como “un ejemplo bien definido
del desarrollo de la cultura comercial en el período del
capitalismo financiero” y al subrayar que los escritores ven
prostituido su talento al dedicarse a trabajos alimenticios
para el cine.
En fecha tan temprana como 1921, cuando ya tenía
experiencia de la adaptación de cinco obras suyas al
cine, W. Somerset Maugham (1874-1965) –que llega a
figurar como inspirador de un centenar de títulos de cine
y televisión– defiende las diferencias entre la escritura
de teatro, de novela y cinematográfica; considera que
el guión tiene un lenguaje propio, bien diferente del del
teatro, aunque nadie mejor que el autor teatral para lle-
var a la pantalla su obra. Desea ver filmadas las grandes
novelas y el guión, en todo caso, es intermedio pues “no
goza de la libertad de la novela, pero ciertamente no
sufre las cadenas del teatro. Es una técnica propia, con
sus propias reglas, sus propias limitaciones y sus propios
10 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
efectos” (Geduld, 1981, 207). Sin embargo, cree que lo
deseable no son las adaptaciones, sino la escritura directa
de guiones. Poco después, en un artículo de 1926 (ib.,
102-107), Virginia Woolf (1882-1941) subraya las decep-
ciones de muchas adaptaciones literarias, el engaño que
supone llevar a la pantalla textos con imágenes mentales
(“las imágenes de un poeta no se prestan a ser modeladas
en bronce o dibujadas en un papel. Son un conglomerado
de miles de sugerencias, de las cuales la plástica es sólo
la más evidente entre las que predominan”), pero lejos
de demonizar el cine, señala sus potencialidades aún por
desarrollar.
También resulta dispar la experiencia de Graham Greene
(1904-1991), un escritor con fuertes, variadas y continua-
das relaciones con el cine a lo largo de toda su vida. Su
caso es singular porque comienza como crítico de cine en
la segunda mitad de los años treinta en el semanario The
Spectator y logra una notable cultura cinematográfica en
la que el aprecio estético del cine como arte autónomo y
genuino permite una relación de equidad y sin prejuicios
con la literatura, además de defender el cine británico
ante la hegemonía norteamericana o las obras de cierta
pretensión artística frente al cine puramente comercial.
Greene tiene en su haber una notable filmografía como
escritor de guiones originales y también como autor de
novelas llevadas al cine. Entre estas últimas se encuentran
El agente confidencial (1939), El poder y la gloria (1940),
trasladada al cine como El fugitivo (The Fugitive, John
Ford, 1947), El ministerio del miedo (1943), El americano
impasible (1955), Nuestro hombre en La Habana (1958),
Los comediantes (1965), El cónsul honorario (1973) y
El factor humano (1978). También Greene es autor, en
colaboración con otros, de los guiones de Veintiún días
juntos (21 Days, Basil Dean, 1937), The Green Cockatoo
(William Cameron Menzies, 1937), El cuervo (The Gun
for Hire, Frank Turtle, 1942), La mano del extranjero (The
Stranger’s Hand, Mario Soldati, 1954) o Loser Takes All
(Ken Annakin, 1956).
Un caso muy singular es El tercer hombre y El ídolo caído,
aunque ésta se basa en un cuento anterior, titulado Un
cuarto del sótano (1935), historias encargadas por el pro-
ductor Alexander Korda para Carol Reed publicadas con
posterioridad a las películas respectivas, al igual que ha
sucedido con la citada La perla. Greene indica en la intro-
ducción a la edición conjunta de estas dos obras:
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
 Para el novelista, desde luego, su novela es lo mejor que
puede hacer con el tema elegido; por eso tiende a oponer-
se a muchos de los cambios requeridos para transformarla
en un film o en una obra de teatro; pero El tercer hombre
nunca pretendió ser otra cosa que una película. El lector
notará muchas diferencias entre el cuento y el film y no
debe imaginar que el autor tuvo que aceptarlas en contra
de su voluntad: en muchos casos esas transformaciones
fueron sugeridas por el propio autor. El film, en realidad, es
mejor que el cuento porque es, en este caso, el cuento en
su forma definitiva (véase Sánchez Noriega, 2000, cap. 9;
Martínez, 2006).
Otra cuestión es cuando se ensaya un nuevo género, como
Alain Robbe-Grillet con el ciné-roman, publicando el guión
en que se basa L’Anné dernière à Marienbad (Alain Resnais,
1961), al que sigue L’Inmortelle (1963) que, habiendo sido
escrito antes de la realización de la película firmada por
el propio Robbe-Grillet, se publica con añadidos tras el
rodaje, en lo que parece una escritura que da cuenta de
su propia evolución o un intento de escritura para el cine
que se enriquece con la plasmación fílmica antes de volver
a la literatura. Algunos guionistas vienen publicando siste-
máticamente versiones noveladas de sus guiones filmados,
como Jean-Claude Carrière con Las vacaciones de Monsieur
Hulot (Les vacances de M. Hulot, Jacques Tati, 1958), Viva
María (Louis Malle, 1966) y El regreso de Martin Guerre (Le
retour de Martin Guerre, Daniel Vigne, 1983).
De los escritores cinéfagos
a los escritores-cineastas
Graham Greene abre la puerta, si es que no pertenece, a
una categoría distinta, que pudiéramos llamar de escritores
cinéfilos o cinéfagos: autores literarios poseedores de una
notable cultura cinematográfica y deudores del propio cine
en su obra escrita, además de, eventualmente, guionistas.
Como en el caso de Horacio Quiroga, Manuel Puig y, sobre
todo, Juan Marsé, se trata de autores cuya literatura sería
inexplicable sin una o varias dimensiones del universo del
cine (estrellato, memoria cinéfila, personajes, estereotipos
de géneros... hasta las estructuras narrativas).
En el caso de Horacio Quiroga (1878-1937) la relación con
el cine adquiere varias dimensiones. Además de escribir
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
crítica y artículos en publicaciones periódicas, Quiroga
es autor de relatos llevados a la pantalla –Prisioneros de
la tierra (Mario Soffici, 1939), basado en varios cuentos,
Los verdes paraísos (Carlos Hugo Christensen, 1947), que
adapta el cuento Su ausencia, e Historias de amor, locura
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA
y muerte (Nemesio Juárez, 1995)– y, sobre todo, de tres
cuentos de ambientación cinematográfica: El espectro
(1921), El puritano (1926) y El vampiro (1927); el primero
de ellos anticipa la situación popularizada por Woody Allen
en La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo,
1985), cuando un personaje de la pantalla interactúa con
uno del patio de butacas, en este caso es un actor falle-
cido que se dirige a su viuda y al novio de ésta; y en El
puritano, en el que hay un grupo de actores muertos que
habitan un estudio y sólo adquieren vida con la proyección
de sus filmes.
El escritor bonaerense Manuel Puig (1932-1990) tiene una
formación cinematográfica, pues estudia en el romano
Centro Sperimentale di Cinematografia, y trata de inte-
grarse en la profesión con tres guiones que nunca llegan
a ser rodados. Sin embargo, deriva hacia una literatura en
la que el universo del cine es omnipresente en todos los
niveles:
Toda su obra está transitada y trabajada por temáticas, luga-
res comunes, géneros y hasta procedimientos de inequívoca
raigambre cinematográfica. Es más, una codificada erudi-
ción de títulos y referencias a directores, actores, actrices
y argumentos de películas, preferentemente de Hollywood,
flota sobre su narrativa. Montajes, planos, elipsis, metáforas,
suspensos: la obra de Puig hace del cine, incluso de la forma
fílmica, una de sus materias privilegiadas (Neifert, 2003).
El autor de títulos tan cinéfilos como La traición de Rita
Hayworth (1968) y la recopilación de cuentos Los ojos de
Greta Garbo (1993) tiene en su haber las novelas, adap-
tadas al cine, Boquitas pintadas (1967) (Leopoldo Torre
Nilsson, 1974), El beso de la mujer araña (1976) (Héctor
Babenco, 1985), de la que existen versiones teatral, musi-
cal y operística, y Pubis angelical (1979) (Raúl de la Torre,
1982).
Juan Marsé (Barcelona, 1933) constituye un caso singular
de encrucijada entre el cine y la literatura, pues son evi-
dentes las influencias del universo del cine en sus novelas
al tiempo que éstas han sido profusamente adaptadas a la
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
11
 pantalla. Además de numerosos artículos sobre películas,
personajes, actores y sucesos del cine clásico, y de las re-
Nº 741 ferencias en su novelística que comentamos más adelante,
Marsé ha publicado el libro juego sobre cinefilia Momentos
inolvidables del cine (2004) que recopila colaboraciones
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS
aparecidas en el diario El País.
Aparece acreditado como guionista de Donde tú estés
(Germán Lorente, 1964), La vida es magnífica / Le voleur
de Tibidabo (Maurice Ronet, 1965), Mi profesora particular
(Jaime Camino, 1973), Libertad provisional (Roberto Bode-
gas, 1976) y El largo invierno (Jaime Camino, 1992). En su
página oficial sólo aparece el trabajo para Roberto Bode-
gas –el único cuyo guión firma en solitario– y Kwang-Hee
Kim (2006, 30) indica que colaboró con algunos diálogos
en la versión fílmica de Últimas tardes con Teresa. Todo
parece apuntar a una más que evidente resistencia para
un trabajo profesional en el cine en quien, forzosamente,
habrá sido invitado a escribir guiones sobre sus propias
novelas. Esa resistencia se habrá reafirmado en quien
considera que
En general estoy desilusionado porque las adaptaciones son
más que discutibles. Claro que cuando firmas los derechos de
tus novelas y no intervienes personalmente en la confección
de los guiones puede esperarse que sucedan cosas terribles...
No es que tampoco quiera decir que la intervención del autor
en el guión sea una garantía segura de éxito... Estas adap-
taciones son todas muy malas y no porque no sean fieles a
mis libros, lo que realmente es una preocupación secundaria
para mí, ya que no creo que hay que ser completamente fiel
para producir una buena adaptación. En realidad a veces
creo que lo opuesto puede ser verdad: para ser fiel al libro
hay que traicionarlo y alterarlo de alguna manera. Pero las
películas que han hecho de mis libros son simplemente
horribles (Amell, 1997).
Esto lo afirma en 1991, cuando no se han filmado la mitad
de sus novelas.
Recordamos sus novelas adaptadas: Últimas tardes con
Teresa (1966) (Gonzalo Herralde, 1984), La oscura historia
de la prima Montse (1970) (Jordi Cadena, 1978), para tele-
visión Un día volveré (1982) (Francesc Betriú, 1993), Ronda
de Guinardó (1984) llevada a la pantalla con el título de
Domenica (Wilma Labate, 2001), El embrujo de Shanghai
(1993) (Fernando Trueba, 2002) y las películas de Vicente
12 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
Aranda basadas en las novelas homónimas La muchacha de
las bragas de oro (1978) (1980), Si te dicen que caí (1973)
(1989), El amante bilingüe (1990) (1993) y Canciones de
amor de Lolita’s Club (2005) (2007). El primero de los tres
relatos de Teniente Bravo (1986) ha sido adaptado con
el mismo título en el cortometraje Historia de detectives
(Joaquín Domínguez Núñez, 2000).
En el entorno de la España gris de los cuarenta y cincuenta,
en la edad de formación de Juan Marsé, el cine se convierte
en refugio físico, emocional y moral, de manera que el de-
sarrollo de la cinefilia parece una oportunidad de libertad.
Los cines barceloneses de la época (Roxy, Mahón, Rovira,
Kursaal, Selecto, Miramar) aparecen en las novelas de Mar-
sé como espacios concretos donde dejar volar la imagina-
ción y dejarse mecer por los sueños, además de constituirse
en escenarios de relatos, como en El fantasma del cine Roxy
y parcialmente en diversas novelas. La profusión de títulos
de películas citadas en la obra del escritor alcanza la cifra
de la decena en varios casos. Por ejemplo, El embrujo de
Shanghai copia el título español de la película de Josef von
Sternberg de 1941 y se citan en ella Tarzán de los monos
(Tarzan, the Ape Man, W. S. van Dyke, 1932), El hombre
invisible (The Inivisible Man, James Whale, 1933), Buffalo
Bill (Cecil B. DeMille, 1936), Tierra de audaces (Jesse James,
Henry King, 1939), Esmeralda la zíngara (The Hunchback of
Notre Dame, William Dieterle, 1939), El mago de Oz (The
Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), Cumbres borrascosas
(Wuthering Heights, William Wyler, 1939), El ladrón de
Bagdad (The thief of Bagdad, Michael Powell y otros, 1940),
Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), Aquella noche en Varsovia
(Dangerous Moonlight, Brian D. Hurst, 1941), Las mil y una
noches (Arabian Nights, John Rawlins, 1942) y La madonna
de las siete lunas (Madonna of the Seven Moons, Arthur
Crabtree, 1945). Estas referencias no son fruto del azar o
resultado de la mera erudición, sino que cumplen una fun-
ción explícita al orientar la lectura del texto, caracterizar
a personajes o contribuir a la ambientación del espacio de
ficción. En otras novelas también hay profusión de citas:
en Un día volveré se hace referencia a Raíces profundas
(Shane, George Stevens, 1952), El beso de la muerte (Kiss
of Death, Henry Hathaway, 1947), La ley del silencio (On the
Waterfront, Elia Kazan, 1954) y media docena de títulos
más, todos ellos pertenecientes al Hollywood clásico; en
Rabos de lagartija (2000) se citan una decena de películas
representativas del cine de aventuras, etcétera. También
hay citas homenaje en forma de paráfrasis de títulos ci-
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
nematográficos, como los abundantes del libro de relatos
Confidencias de un chorizo (1977).
Es frecuente el recurso a actores/personajes de Hollywood
en las formulaciones más estereotipadas del cine de género
(western, melodrama, cine negro) para caracterizar a los
tipos novelescos; así, según recopila Amell (1997), son
citados Jean Simmons, Humphrey Bogart, Tyrone Power,
Edgard G. Robinson, Mae West, Marilyn Monroe, Barry
Fitzgerald, Charles Laughton, Charles Boyer, Marlene Die-
trich, James Stewart, Clark Gable, Jeannette McDonald,
James Cagney, Gene Tierney, Noel Coward, Alex Sebastian,
Josef von Stenberg, Ginger Rogers, etc. Ello es coherente
con el hecho de que esos personajes literarios acuden mu-
cho al cine, poseen una cultura cinéfila y, por tanto, siendo
el narrador solidario con ellos, el imaginario cinemato-
gráfico les sirve como referente para la autocomprensión
de su identidad. Tanto en estos casos como en otros, hay
profusión de diálogos cinematográficos, como en El fan-
tasma del cine Roxy, donde se reproducen frases literales
de Raíces profundas.
En varios momentos, las películas o los personajes heroicos
que las protagonizan funcionan como un ideal, ensoñación
o utopía en fuerte contraste con la realidad cotidiana de
los personajes novelescos, muy anclados en el contexto
espaciotemporal de la sociedad española del franquismo.
Esto se percibe prácticamente en todas las novelas, par-
ticularmente en Últimas tardes con Teresa, El amante bi-
lingüe, Rabos de lagartija y El embrujo de Shanghai, donde
la realidad de segundo orden narrada por Forcat a los
preadolescentes funciona como auténtica mitología con
que evadirse de la miseria cotidiana; pero también en esta
novela la referencia al filme de Von Sternberg cumple una
función, pues hay varias situaciones paralelas y resulta
central la intriga sobre la identidad de personajes de am-
bos mundos. En El amante bilingüe este juego de realidad/
ficción adquiere una creativa complejidad, pues Juanito
Marés se dedica a contar / recrear las películas emitidas
por televisión que Carmen sólo oye dobladas, pero no
puede ver debido a su ceguera.
También sucede que algunas obras de Marsé presentan
esquemas argumentales paralelos a películas, con una es-
pecie de diálogo literatura-cine muy creativo. Así, Un día
volveré remite a Raíces profundas (Shane, George Stevens,
1952) no porque sea una réplica, sino porque el texto
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
literario contradice, de algún modo, las expectativas de la
narración cinematográfica; y Si te dicen que caí entra en
diálogo con El prisionero de Zenda (The Prisoner of Zenda,
John Cromwell, 1937) y Arsenio Lupin (Arsène Lupin, Jack
Conway, 1932).
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA
En Marsé también existe el juego de ficción / realidad en
los relatos cortos El fantasma del cine Roxy (publicado
en 1986 dentro de la recopilación Teniente Bravo) y El
caso del escritor desleído (1994, incluido en el volumen
colectivo El cuento de la isla del Tesoro) que son, también,
una especie de ensayo sui generis sobre la creación lite-
raria. El personaje del segundo es un tipo que sufre un
proceso de progresiva desaparición después de aparecer
en un programa de televisión. En el primero de ellos, la
sala cinematográfica barcelonesa alberga los espectros de
personajes de viejas películas que se resisten a que el
viejo cine sea demolido para construir un banco en el
solar. En un segundo nivel, a modo de guión cinemato-
gráfico, segmentado en secuencias, se cuenta la historia
de esa sala; el relato de primer nivel contiene los diálogos
entre el guionista y el director sobre una película que,
presumiblemente, es la contada en el segundo nivel. Así
las cosas, El fantasma del cine Roxy deviene una reflexión
simultáneamente metaliteraria y metacinematográfica que
permite afirmar “Si el lector quiere teoría sobre límites de
la narración fílmica y literaria, aquí tiene desarrollada una
excelente indagación sobre lo visual. Por eso mismo el cine
está en el corazón de la literatura de Marsé, quien ha sa-
bido hacer verbal y literario nada menos que las imágenes
vistas en la infancia y en las fantasías” (Pozuelo Yvancos,
citado por Antonio Mendoza Fillola en el magnífico ensayo
“Juan Marsé: lectura y recepción de los relatos cortos. El
fantasma del cine Roxy”, en Romea Castro, 2005, pp. 171-
190). Para Mendoza Fillola (ib., 176), este cuento sirve para
mostrar la dificultad de las adaptaciones, pues su trama
es “la dialéctica controversia que surge en el proceso de
interpretación de un texto (el guión que en sí incluye una
historia plagada de reminiscencias propias de la obra de
Marsé) que tiene por interlocutores privilegiados al mismo
escritor-autor y a su destinatario específico, el director-
autor”. En los marcadores que establece en su lectura como
el falso guión que es, con indicaciones de movimientos
de cámara, iluminación, ruidos, formas de ensamblaje de
planos, encuadres, ángulos de toma, etc., El fantasma del
cine Roxy se convierte en una especial y original literatura
cinematográfica, que ocupa un espacio movedizo, dialéc-
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
13
 tico, entre las imágenes recuerdo sólo verbalizables y las
imágenes fantasmáticas construibles en la pantalla, un
Nº 741
inevitable punto de llegada para un escritor cinéfago como
Marsé. Como señala Jorge Marí (en Romea Castro, 2005,
198-199), en un apunte certero que profundiza en esta
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS
cuestión, “En la medida en que El fantasma del cine Roxy
provoca una ilusión fílmica y al mismo tiempo la subvierte
para proclamar la condición literaria del relato, este texto
de Marsé da un paso, aventurero y lúdico, hacia ese espacio
limítrofe entre la literatura y el cine a la par que indaga en
los mecanismos de la narratividad, la lectura, la escritura
y la visualización”.
Por último hay que señalar la influencia del cine en la propia
forma narrativa de la novelística de Marsé, objeto estudiado
por Kwang-Hee Kim en su tesis doctoral. El cine de Hollywood
es un referente para su aprendizaje como escritor, pues,
como observa Kim (2006, 332), el modo de narración de ese
cine en su clasicismo, tan volcado en el entretenimiento y en
la visualidad, es el primer filtro artístico de que se vale Marsé
en su literatura. Y señala la estudiosa coreana que, además
de referencias explícitas y otras implícitas en personajes,
temáticas, diálogos o la forma visual, en esta literatura es
evidente la impronta del montaje. A pesar de la prudencia
que la afirmación precisa, dice Kim (ib., 339) que “por medio
de la influencia del cine las escenas y los episodios, así como
en ocasiones el armazón general de la historia novelística,
se organizan y se estructuran de manera un tanto similar a
la sintaxis cinematográfica”.
Marsé se encuentra casi en el umbral de otra categoría
en la que tiene lugar una mayor inmersión del escritor
en el cine hasta el punto de situarse en el mismo plano
–en cuanto a vocación, dedicación o relevancia artística
y cultural– la condición de escritor y la de cineasta. En
el ámbito español, la nómina de escritores-cineastas vie-
ne encabezada por autores como Edgar Neville, Fernando
Fernán-Gómez y Gonzalo Suárez, poseedores de una obra
literaria y cinematográfica de considerable envergadura
–tanto en cantidad como en calidad– y equilibrio entre
un medio y otro. En esa nómina también han de figurar
autores literarios cuya dedicación al cine es mucho más
limitada o meramente ocasional como Vicente Blasco Ibá-
ñez, Alejandro Pérez Lugín, Fernando Arrabal, Alfonso Paso,
Jesús Fernández Santos, Juan García Atienza, Alberto Váz-
quez Figueroa, Javier Maqua, Ray Loriga, Vicente Molina
Foix o Álvaro del Amo.
14 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
El aristócrata, comediógrafo y cineasta Edgar Neville
(1899-1967) se mueve con pareja comodidad en el cine
y la literatura, aunque parece que sus películas son más
diversas que su obra escrita, prácticamente centrada en
la comedia teatral. Además de escribir guiones o trata-
mientos para otros y de adaptar obras ajenas (La señorita
de Trevélez, de Carlos Arniches, y Nada, de Carmen Lafo-
ret, entre las más interesantes), Neville filma sus propias
adaptaciones La vida en un hilo (1945), La ironía del di-
nero (1959) y El baile (1959). El resto de su filmografía
son, prácticamente, guiones propios: entre ellos destaca
el tipismo surrealista de Domingo de carnaval (1945) y
El crimen de la calle Bordadores (1946) –que con La torre
de los siete jorobados (1944), según una novela de Emilio
Carrere, forma una trilogía–, El último caballo (1950) y su
obra postrera, Mi calle (1960). Para Neville
El cine es una forma de expresión de la literatura. Es una
novela fotografiada y también tiene relación, aunque menos,
con la literatura teatral. Es una forma de contar una historia,
unas vidas, un conflicto; de sostener una tesis, un bando,
un punto de vista; de evocar una época o un ambiente; de
escribir unos sentimientos, de expresar una emoción lírica.
Es una forma, desde luego, fotográfica, plástica, pero que
proviene de un mismo manantial de inteligencia, gusto y
arte (en Lobato, 2007, 86).
Con bastante propiedad hay que aplicar el calificativo de
escritor-cineasta a Fernando Fernán-Gómez (1921-2007),
en quien se unen las condiciones de actor, guionista, di-
rector de cine, teatro y televisión, dramaturgo, novelista,
memorialista y articulista. En su amplia obra escrita y
audiovisual con doce novelas, 26 largometrajes de cine,
una decena de piezas dramáticas y dos series de televi-
sión, amén de dos centenares de películas como actor,
hay algunos casos de interés excepcional, pues en ellos
se da un trasvase entre teatro, novela, televisión y cine
donde lo narrativo –concepto que en ocasiones se viene
empleando como sinónimo de literario– permanece en los
distintos medios. Así sucede con la obra teatral Las bici-
cletas son para el verano (1978) que fue representada en
los escenarios en 1982 y luego llevada al cine por Jaime
Chávarri en 1984; El mar y el tiempo apareció en primer
lugar como serie de televisión (1987) para posteriormente
transformarse en novela (1988) y película (1989); y El viaje
a ninguna parte surgió como guión radiofónico (1984) que
más tarde se adapta a novela (1985) y película (1986).
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
En Gonzalo Suárez (Oviedo, 1934) es evidente su intercam-
biable condición de escritor y cineasta en cuanto elige el
medio de expresión en función de su adecuación a lo que
quiere narrar, sin que se privilegie, de entrada, una dimen-
sión sobre la otra. De hecho, en este autor la literatura y
los temas y figuras mitológicas de origen literario son la
principal fuente de inspiración de los relatos fílmicos y, al
mismo tiempo, en su lenguaje escrito se pueden rastrear
perfectamente las herramientas expresivas tomadas del
cine. En ocasiones, como en Don Juan en los infiernos
(1991), su cine se vale de la teatralidad como mecanismo
distanciador y vehículo apropiado para la recreación del
mito.
Gonzalo Suárez tiene en su haber las adaptaciones La
Regenta (1974), según la novela emblemática de Leopoldo
Alas “Clarín”, Beatriz (1976), según dos relatos breves de
Valle-Inclán, Parranda (1977), basada en la novela en ga-
llego de Eduardo Blanco-Amor titulada A esmorga (1959),
y una versión televisiva de Los pazos de Ulloa (1986) de
cuatro episodios de una hora de duración. En los créditos
de El detective y la muerte (1994) aparece como inspirado
en un cuento de Hans Christian Andersen. En estas trans-
posiciones se aprecia la libertad para introducir cambios o
alterar sucesos al mismo tiempo que la voluntad de buscar
equivalentes cinematográficos a recursos literarios, como
la ironía subyacente a descripciones o la voz narrativa y el
punto de vista. Al margen de algunos guiones para otros
cineastas o del permiso para la adaptación de De cuerpo
presente (Antón Eceiza, 1967), Suárez ha llevado a la pan-
talla un par de relatos propios: el corto El horrible ser nunca
visto (1966), basado en el cuento homónimo publicado en
la recopilación Tres veces trece (1964). En Epílogo (1984)
lleva al cine su relato Rocabruno bate a Ditirambo (1966),
sobre el que ya había hecho un corto ese año, Ditirambo
vela por nosotros, y sobre el que también filma el largo
Ditirambo (1969).
Pero el más interesante y fecundo diálogo entre la litera-
tura y el cine en este escritor-cineasta tiene lugar con la
recreación de mitos de raíz literaria. Más allá de las adap-
taciones de textos concretos o de películas inspiradas en
obras literarias, lo que hace el cineasta es escribir y rodar
historias que desarrollan en soporte audiovisual figuras
y temas mitológicos. El mito de Fausto, con su pacto en
que vende el alma al Diablo, hunde sus raíces en otros
como Pigmalión o Prometeo y parece que se inspira en un
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
personaje histórico: el médico Georg Faustus que vive en
Alemania a finales del siglo XV. Desde la obra de Murnau
de 1926 conoce muchas versiones cinematográficas y en
El extraño caso del doctor Fausto (1968), Gonzalo Suárez
lleva a cabo una aproximación un tanto experimental. En
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA
Remando al viento (1988) recrea las condiciones de elabo-
ración de Frankenstein o el moderno Prometeo (1816) se-
gún explica su autora, Mary Shelley, durante una estancia
en Villa Diodati, Ginebra, con lord Byron, Percy B. Shelley,
Claire Clairmont y John William Polidori. La película es más
un relato sobre la creación literaria que sobre el original
literario, a estas alturas eclipsado o reescrito por múltiples
versiones cinematográficas hasta devenir un mito. El doble
nivel permite una distancia de lo narrado y un notable de-
sarrollo de la autoconciencia cinematográfica, sobre todo
a través del personaje de Polidori.
Rechazando las versiones del mito de Don Juan de Tirso de
Molina o de Juan Zorrilla, el director se inspira en Molière
para su recreación cinematográfica Don Juan en los infier-
nos (1991), una propuesta donde el protagonista provoca
tanta fascinación como rechazo, un cínico y descreído
donjuán de aires posmodernos al aparecer invertidos los
rasgos del arquetipo. El doble como sujeto con personali-
dad dual tiene su expresión más convincente en la novela
de Robert L. Stevenson El extraño caso del doctor Jekyll y
Mr. Hyde (1886), que ha conocido variadas y muy libres
adaptaciones al cine. En Mi nombre es sombra (1996) re-
crea el mito con cierto talante psicoanalítico, señalando
cómo existe una dimensión oculta e instintiva en todo
ser humano. El tema del doble y de las parejas comple-
mentarias es una constante en el cine y la literatura de
Gonzalo Suárez, pues viene reflexionando sobre la cuestión
desde la novela Rocabruno bate a Ditirambo y las citadas
adaptaciones hasta El detective y la muerte, una densa
indagación que subyace a los esquemas y estructuras de
cine policíaco.
Una vuelta de tuerca en la hibridación cine y literatura
tiene lugar en Oviedo Express (2007) donde Gonzalo Suárez
convierte en protagonista de la ficción a una compañía de
teatro que va a representar una versión teatral de la novela
La Regenta. La riqueza de las referencias y citas es notable,
pues, además de que el director ovetense llevó al cine la
novela de Clarín, ésta constituye una crónica de la ciudad
de Oviedo a finales del XIX. Los protagonistas son Aitana
Sánchez-Gijón y Carmelo Gómez, a su vez cabezas de re-
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
15
 parto como Ana Ozores y Fermín de Pas en la miniserie de
televisión La Regenta (1995) de Fernándo Méndez-Leite.
Nº 741
Por último, a estos nombres se puede añadir la figura,
en una carrera en desarrollo, del escritor-cineasta David
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS
Trueba (Madrid, 1969), autor de recopilaciones de artícu-
los y de las novelas Abierto toda la noche (1995), Cuatro
amigos (1999) y Saber perder (2008). Como cineasta ha
escrito guiones para otros y los de sus propias películas
La buena vida (1996), Obra maestra (2000) y Bienvenido
a casa (2006); también ha adaptado obras ajenas, como
Soldados de Salamina (2002), según el texto de Javier
Cercas. Para abundar de forma más práctica en la figura
del escritor-cineasta me parece ejemplar el caso de Paul
Auster y de su cuento y película Smoke.
Uno de los escritores-cineastas más relevantes del actual
panorama es el norteamericano Paul Auster (Newark, Nue-
va Jersey, 1947), que representa un caso muy interesante,
pues llega a asumir una personalidad creadora que se
expresa en novelas, cuentos, guiones o películas, buscando
siempre el medio más apropiado para sus ficciones. La for-
mación básica en literatura francesa, inglesa e italiana en
la Universidad de Columbia se complementa con el cultivo
de una cinefilia centrada en clásicos europeos y asiáticos.
Durante los tres años que pasa en París intenta entrar en
la escuela de cine (IDHEC) y entre sus primeros trabajos
hay artículos de cine y dos guiones inéditos de películas
mudas. Las huellas autobiográficas y las diversas formas
de referencia al autor están muy presentes en sus escritos
y filmes, probablemente porque no trata de disimular el
fuerte anclaje realista e histórico de sus ficciones. Así,
en Leviatán (1992) los datos que caracterizan al narrador
coinciden con los verdaderos de Auster; el personaje de
Paul Benjamin de Smoke –también presente en el Cuento
de navidad de Auggie Wren– toma su nombre de la primera
novela de Auster, Jugada de presión (Squeeze Play) (1976)
y, obviamente, repite el del escritor, cuyo nombre completo
es Paul Benjamín Auster. En La vida interior de Martin Frost
(The Inner Life of Martin Frost, 2007) Auster presta su voz
–y personalidad– al narrador que sostiene la historia.
Sin otra participación, ha cedido los derechos de sus no-
velas y relatos para las películas La música del azar (1990)
(The Music of Chance, Philip Haas, 1993), cuyo guión se
reserva aprobar, el corto húngaro Fluxus (László Csáki,
2004) y el corto Le carnet rouge (Mathieu Simonet, 2004),
16 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
que se inspira en las historias autobiográficas recogidas
en The Red Notebook (1995). Aparece como coguionista
de The Center of the World (Wayne Wang, 2001), pero
no queda clara su participación. El peso del cine –como
tema, lenguaje, etc.– es considerable en su literatura. En
la novela Mr. Vertigo (1994) utiliza comparaciones con la
retórica cinematográfica, en concreto, con las secuencias
indicativas de paso del tiempo mediante metáforas visua-
les y secuencias de montaje. El libro de las ilusiones (2002)
en su totalidad es un homenaje al viejo cine mudo a través
de un tipo heredero de los viejos cómicos del silente. No
obstante, se ha manifestado poco partidario de las adapta-
ciones, como en sus declaraciones a la prensa con motivo
de la presentación en Barcelona de su novela Un hombre
en la oscuridad, en las que afirma “En estos momentos, no
tengo previsto realizar ningún proyecto cinematográfico.
Además, no me gusta que mis libros pasen a la gran pan-
talla... En los últimos 30 años, no se me ocurre ninguna
adaptación que no sea horrible. Dos ejemplos de novelas
excelentes convertidas en películas que son unos bodrios
son El amor en los tiempos del cólera y Yo serví al rey de
Inglaterra” (Público, 7-10-08).
La verdadera inserción de Auster en el cine surge con mo-
tivo de la publicación en el New York Times de un cuento
el día de Navidad de 1990. El director hongkonés Wayne
Wang lee el texto y le propone desarrollarlo para llevarlo al
cine. Aunque carece de experiencia profesional, Auster se
emplea a fondo y participa en todo el proceso de creación
de Smoke (1995), pero no acude al rodaje para no interfe-
rir; sobre las peculiaridades de este cuento y película nos
extendemos más adelante. En los descansos y ensayos con
los actores surge la idea que dará lugar a Blue in the face
(1995), que es una película independiente formalmente,
aunque posee una evidente continuidad en personajes,
espacios y temas. Paul Auster es autor del guión de ambas
y, también, de la dirección de la segunda. Con más soltura
escribe y dirige los guiones originales en solitario de Lulu
on the bridge (1998) y La vida interior de Martin Frost; el
primero es importante para nuestras reflexiones porque,
según confiesa el escritor cineasta, por primera vez se
plantea hacer una película, pues el audiovisual es el len-
guaje requerido por la historia que quiere contar.
El rodaje de Smoke le proporciona una experiencia dispar.
Según explica en la jugosa entrevista con la profesora
Annette Insdorf que antecede a los dos guiones, el escritor
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
vive la contradicción entre ver traicionado su texto –ex-
periencia común a numerosos escritores y motivo de su
rechazo de las adaptaciones o la escritura para el cine– y
de ser enriquecido por otras personas:
Cada vez que un actor se saltaba una frase o se apartaba del
guión era como si me clavasen un puñal en el corazón. Pero
eso es lo que ocurre cuando colaboras con otras personas, es
algo con lo que tienes que aprender a vivir. Estoy hablando
de las más pequeñas desviaciones de lo que yo había escri-
to, cosas que sólo yo notaría, probablemente. Pero trabajas
mucho para que las palabras suenen de una determinada
manera y resulta doloroso comprobar que salen de otra...
Sin embargo, también hay otra cara. A veces los actores
improvisaban o metían morcillas, y algunas de esas morcillas
claramente mejoraban la película (Auster, 1995, 20).
Relatos fílmico-literarios o la permanente
dialéctica entre ficción y realidad
El diálogo cine-literatura (o literatura-cine) se disuelve en
textos donde lo cinematográfico y lo literario dejan de ser
lenguajes diferenciados para compartir su condición de so-
portes de ficciones deudoras siempre de la cultura literaria
o cinematográfica. El cuento citado más arriba El fantasma
del cine Roxy pertenece a esta categoría de relato fílmico-
literario porque sería impensable su existencia sin el cine y
sin esa fórmula específica que es el guión cinematográfico.
Muy frecuentemente, más allá de la adaptación, hay pelí-
culas con un fuerte anclaje literario gracias a la inserción
de la figura de escritores o del proceso de escritura o de
enunciadores intradiegéticos que, en definitiva, establecen
niveles del relato (cine / novela o novela / realidad) que
funcionan como el contraste ficción / realidad, personaje /
persona, consciente / subconsciente... en definitiva, propo-
ner una reflexión sobre la propia identidad o someter a cri-
sis la apreciación de la realidad misma. Desde Unamuno o
Cortázar ya hay un notable recorrido en las metaficciones
que, en ocasiones, llegan a la complejidad de las novelas y
filmes El manuscrito encontrado en Zaragoza (Jan Potocki,
1805; Wojciech Has, 1964) o El nombre de la rosa (Umberto
Eco, 1980; Jean-Jacques Annaud, 1986). Lo interesante
ahora es precisamente la utilización de libros, la figura de
escritores, la transgresión del estatuto de las ficciones y
cierto descaro posmoderno respecto a la verosimilitud que
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
se exige a cualquier relato para establecer en los textos
fílmicos el doble nivel del discurso. Aunque podrían aña-
dirse otros muchos, hemos elegido cuatro filmes recientes
como representativos de esta novedosa práctica; dejamos
para un ulterior trabajo analizar textos literarios que, como
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA
El fantasma del cine Roxy, puedan complementarla desde
el otro soporte.
En Más extraño que la ficción (Stranger than fiction, Marc
Forster, 2006) tenemos una historia cuya acción consiste,
en un primer nivel, en la escritura de una novela titula-
da La muerte y los impuestos. La autora es Karen Eiffel
(Emma Thompson), una escritora en crisis para quien la
editorial contrata a una secretaria que le ayude a salir del
bloqueo. El protagonista de la novela es Harold Crick, un
inspector de Hacienda sumido en una vulgar vida rutinaria,
poseída por la obsesión enfermiza de contabilizar todo,
que comienza a escuchar una voz en off femenina que
va relatando su vida. Acude a una médica que le remite
a un profesor de teoría literaria y monitor de natación
(Dustin Hoffman), quien le va ayudando sobre la forma
de liberarse de su condición de personaje, esclavo de una
ficción ajena e impotente para salir de ella. Un buen día
acude a la pastelería de Anna, una chica que no ha pagado
todos sus impuestos debido a que ha hecho objeción fiscal
y ha detraído el porcentaje correspondiente a los gastos
militares. Se enamora de ella y va cambiando su vida,
abandonando la rutina y, sobre todo, rebelándose contra
la voz en off que anticipa algunas situaciones y, lo que es
peor, vaticina su muerte trágica. Harold busca a la escritora
hasta hacerse con el manuscrito inacabado de su vida; su
lectura le disuade de la protesta, pero, finalmente, Karen
le perdona la muerte a que estaba destinado.
El medio cinematográfico queda en un segundo plano y
es utilizado como mero soporte para mostrar una realidad
que adquiere espesor vital gracias al artificio de la fic-
ción; tanto el bloqueo de la escritora como la rutina del
inspector tributario son situaciones muy reales pero poco
gratificantes de las que se escapa gracias a la literatura;
a la necesidad de contar una historia en el primer caso, a
la voluntad de escapar del destino trágico en el segundo.
El director de esta película, Marc Foster, acababa de filmar
Descubriendo Nunca Jamás (Finding Neverland, 2004) que
abunda en los mismos temas, pues en ella recrea la génesis
de Peter Pan cuando el escritor J. M. Barrie se ve en la
necesidad de entretener a los hijos de una amiga recién
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
17
 enviudada, para lo cual hace juegos de magia, se disfraza
e inventa toda clase de aventuras.
Nº 741
Merece la pena dedicar un poco más de atención a la géne-
sis y resultados de Smoke, un relato donde lo literario y lo
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS
cinematográfico conviven sin problemas en feliz simbiosis
y donde el audiovisual remite a los textos escritos que lo
inspiran, a la vez que éstos encuentran en la plasmación
fílmica una nueva forma de narración. El Cuento de navi-
dad de Auggie Wren publicado por el New York Times es
un texto de sólo siete páginas (Auster, 1995, 163-169)
en las cuales se establecen dos niveles del relato. En el
primero, el narrador –el cuento está contado en primera
persona–, de quien se ignora todo, explica su relación con
Auggie Wren, un tipo que detenta un estanco en Brooklyn
y que le muestra los centenares de fotografías hechas a la
misma hora y desde el mismo lugar, una esquina frente a
su negocio. El narrador cuenta la llamada del periódico y
el encargo de escribir un relato para ser publicado el día
de Navidad; preocupado, le traslada a Auggie su agobio y
éste pide ser invitado a comer donde “te contaré el mejor
cuento de Navidad que hayas oído nunca”. De las siete
páginas, se emplean tres para que Auggie narre los hechos
reales sucedidos en el verano de 1972: un buen día, se
quedó perplejo al ver a un chico joven robar revistas de
mujeres en su estanco, cuando quiso llamarle la atención
salió corriendo. Lo persigue, pero no le da alcance, aunque
recoge la cartera que se le ha caído. Se trata de un tipo
llamado Robert Goodwin. No lo denuncia porque le da
pena. Pasa el tiempo y, un día de Navidad, los planes de ir
a comer con unos amigos se desbaratan. Aburrido en casa,
a Auggie se le ocurre ir a ver a Goodwin. Consigue dar con
la vivienda, en un edificio de casas baratas de Brooklyn,
pero allí sólo hay una anciana ciega llamada Ethel, que lo
confunde con su nieto, que ha venido a verla. A Auggie le
da pena defraudarla –en realidad, cree que ella se engaña
a sí misma–, prepara una comida y pasa el día de Navidad
con ella. En el baño encuentra varias cámaras de fotos,
nuevas y probablemente robadas, y se lleva una. Es la que
empleará durante años para fotografíar la esquina del
edificio de su estanco. Meses después, arrepentido, vuelve
a la vivienda, pero la abuela Ethel ya no está allí.
El relato tan elemental no daría lugar a un largometraje
ni siquiera mediante la habitual estrategia de “hinchar” el
original con desarrollos de personajes y situaciones. Ade-
más de algunos secundarios son completamente nuevas
18 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
la historia de Auggie y su antigua novia Ruby, y la hija de
ésta; y la figura de Cyrus en cuyo taller mecánico trabaja
Rashid quien, a su vez, se aloja unos días en casa del
escritor Paul Benjamin. Estos personajes vienen entrelaza-
dos por la amistad que surge entre ellos y el espacio del
estanco como lugar de encuentro, por la trama de intriga
de un dinero negro que guarda Rashid y acaba sirviendo
para que Ruby mejore su vida y por la del encuentro de
Rashid con su padre. Por tanto, más bien hay que pensar
que Smoke es una obra nueva, original, de la que sólo el
personaje de Auggie Wren pertenece al cuento del pe-
riódico; es cierto que también el narrador anónimo del
cuento permanece en el filme en la personalidad de Paul
Benjamín, pero aquél resulta un personaje carente de toda
definición y personalidad. Más complejo resulta establecer
un correlato entre Rashid –que se refugia en otra casa con
un dinero ajeno– y el ladronzuelo de revistas del cuento,
Robert Goodwin, aunque ambos puedan responder a tipos
humanos que caracterizan el barrio. El hecho de que Good-
win aparece luego encarnando a uno de los atracadores a
quienes Rashid ha birlado el dinero puede interpretarse en
una doble dirección: bien como que es el propio personaje
de Goodwin que pasa del cuento literario a la “realidad”
de Smoke, bien como un guiño por el que se fuerzan
las correspondencias entre los dos relatos; en este último
caso tendría valor similar al hecho de que el escritor de
la ficción cinematográfica lleve el nombre –Paul Benjamin
(Auster)– del escritor real.
De hecho, la estrategia de incluir sin apenas modificacio-
nes al final de Smoke –exactamente al final, como si de
un homenaje se tratara– el Cuento de navidad de Auggie
Wren viene a subrayar la independencia estructural de
ambos relatos; y esta inclusión se hace por duplicado,
como narración oral a cargo del personaje de Auggie y
como relato exclusivamente visual en el epílogo, precedido
de un plano de la máquina de escribir de Paul con el título
del cuento y acompañado de los títulos de crédito finales
de la película. En el último segmento de ésta, titulado
“Auggie”, se ha procedido con la narración oral de ese
cuento por parte de este personaje a Paul en el espacio
de un restaurante, reproduciendo básicamente lo narrado
en el cuento; lo más interesante es que se renuncia a la
visualización de lo narrado hasta el final propiamente di-
cho, cuando, a modo de epílogo, se añaden las imágenes
en blanco y negro y sin banda sonora diegética con ruidos
o diálogos simultáneos a la acción narrada –se acompaña
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
de la desgarrada canción de Tom Waits Innocent when you
dream– el suceso del robo de revistas, la huida del chico
y la pérdida de la cartera, la visita a la abuela, la comida
de Navidad y el robo de la cámara. Este segmento en
blanco y negro no añade nada a la película y posee cierta
condición fantasmática debido al tratamiento audiovisual,
alejado del realismo al uso. Respecto al cuento publicado
por el periódico, el relato de Smoke introduce algunas
modificaciones secundarias como situar la acción en 1976
en lugar de cuatro años antes y hablar del robo de revistas
de mujeres en lugar de libros.
Por tanto, la película Smoke se aparta de las habituales
adaptaciones –condensaciones, traslaciones, recreaciones,
variaciones, simplificaciones...– para devenir una forma
más rica de diálogo literatura-cine ya que en ella el cuen-
to que le da origen es reproducido con bastante fidelidad
en su expresión originaria (oral) y recreado en una nueva
(visual); pero también sucede que en la película se plasma
el hecho metaliterario de la propia redacción del cuento. La
inclusión del cuento oral narrado por Auggie en el segmen-
to titulado “Auggie” no puede sino servir para profundizar
algo más en este personaje de Smoke, un personaje central,
auténtico catalizador del resto, pero no demasiado cono-
cido. Cabe preguntarse por la doble opción de narración
oral y visual; la primera viene exigida por la capacidad del
cuento de caracterizar a Auggie, que es narrador –todo
relato habla también del narrador– pero no olvidemos que
es su protagonista, con un hecho subrayado (el robo de
la cámara) que sirve para abundar tanto en la dimensión
moral como en una vocación en la vida.
La novela y el filme Las horas constituye otro intere-
sante ejercicio, más que de adaptación, de recreación en
la pantalla de lo que, ya sobre el papel, es un complejo
texto que habla de la propia creación literaria. La nove-
la de Michael Cunningham (1998) y el filme homónimo
de Stephen Daldry (2002) es, básicamente, una variación
sobre Mrs. Dalloway (1925), de Virginia Woolf, en la que
también aparece un personaje que está preparando una
fiesta (Clarissa Vaughn), rememora una antigua relación
(Richard) y mantiene otra con una mujer (Sally); y hay otro
enfermo (Richard) que acaba por suicidarse tirándose por
la ventana, al igual que el Septimus Warren Smith de la
primera ficción. Esta novela de Virginia Woolf, representa-
tiva de la narrativa modernista a su vez, ha conocido una
versión fílmica, debida a la directora holandesa Marleen
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
Gorris (un estudio exhaustivo se debe a Pérez Pico, 2008).
Cunningham entrelaza las historias de tres mujeres en
tres tiempos bien diferenciados para contar, al igual que
Virginia, un día en la vida de cada una de ellas que acaba
siendo un siglo de la vida de las mujeres. Con leves trans-
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA
formaciones y las inevitables supresiones y reducciones de
toda adaptación literaria es llevada al cine por Stephen
Daldry según el guión de David Hare. Las tres mujeres son
la propia novelista Virginia Woolf (Nicole Kidman) hacia
1923, en Richmond, en los años en que redacta Mrs. Da-
lloway con sus momentos de depresión y el posterior sui-
cidio arrojándose al río en 1941. La segunda es lectora de
esta novela, Laura Brown (Julianne Moore), en Los Angeles,
en 1951, el día que prepara una tarta con la ayuda de su
hijo Richard, de unos cinco años, para el cumpleaños de
su marido y experimenta una fuerte tentación de huida; y
por último está Clarissa Vaughn (Meryl Streep) como nueva
Dalloway, cuya actividad se sitúa en Nueva York, durante
el día en que lleva flores a su antigua pareja el escritor
Richard (Ed Harris), enfermo de sida, y le prepara una fiesta
que es cancelada por el suicidio.
La historia de Las horas es un compendio de vida de muje-
res alentado por la figura de Virginia Woolf –que se incor-
pora a esta ficción como escritora, pero, sobre todo, como
mujer– y por los temas de Mrs. Dalloway; Cunningham
amplía el acto creador literario hacia adentro, con la vida
de Woolf, y hacia fuera, prolongando y “actualizando” la
existencia de Clarissa Dalloway en una lectora tres décadas
después y en otra Clarissa, nueva Dalloway –así bautizada
por su amigo Richard– que también prepara una fiesta.
En el personaje de Richard continúa la vida de Virginia, al
igual que Clarissa es una nueva versión de Dalloway... de
manera que los personajes se fragmentan en cualidades y
rasgos que transitan de uno a otro. Como la propia vida
de Virginia y de su personaje literario, Las horas habla de
mujeres dolientes, impulsadas a la huida del mundo que
les ha tocado vivir, existencialmente enfermas; mujeres
fuertemente contradictorias que se sienten temerosas de la
muerte y, al mismo tiempo, atraídas por ella, que desean la
maternidad (Virginia) a la vez que la temen (Kitty) o incluso
la rechazan, como Laura con el abandono de sus hijos.
No por casualidad se presentan con dedicaciones o ac-
tividades literarias, pues aparecen respectivamente como
escritora (Virginia), lectora (Laura) y editora (Clarissa), de
manera que la novela de Cunningham y la película, como
señala Paúl Arranz (2007, 108-109) “están reflejando en
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
19
 sus respectivas creaciones las ideas de Virginia Woolf al
considerar la escritura y la lectura como partes del mismo
Nº 741 proceso creador. En muchos de sus ensayos y con antela-
ción a algunas corrientes críticas del siglo XX, Woolf se
rebelaba contra quienes habían desvinculado al texto del
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS
lector o lo relegaban a un mero accidente”. No es menos
importante la sexualidad muy libre y la homosexualidad
prohibida como rasgos comunes a todos los personajes. La
propuesta cinematográfica subraya los hilos que entrela-
zan estas existencias y, sobre todo, gracias a la corporeidad
que adquieren los personajes, a la espléndida música que
funciona como nexo entre las historias y a la cuidada
ambientación que distingue las épocas de todo un siglo, el
filme constituye una nueva escritura muy fiel y muy nueva
de la ya innovadora escritura de Dalloway que es Las horas
de Michael Cunningham (véase la monografía de Salazar
Benítez, 2006).
Una de las más radicales propuestas de dialéctica fílmico-
literaria se encuentra en Adaptation - El ladrón de or-
quídeas (Adaptation, Spike Jonze, 2002), cuyo personaje
protagonista es el mismo guionista real, Charlie Kaufman,
interpretado por Nicholas Cage. Se trata de una muy sin-
gular traslación a la pantalla de la novela El ladrón de or-
quídeas (1998), de Susan Orlean, a su vez ampliación de un
reportaje periodístico –basado, por tanto, en hechos rea-
les– publicado por ella misma en la revista The New Yorker.
El propio título subraya la condición de traslación de una
novela que posee la película que, en definitiva, no es sino
el proceso de adaptación contado por el guionista: junto
a elementos que uno presume documentales o realistas
hay otros claramente inventados por lo que, en parte, se
puede ubicar la película dentro del género de autoficción
o autobiografía novelada. Todo el relato fílmico obedece
a la focalización interna del personaje de Kaufman, que
remite al guionista real en cuanto en la primera secuencia
aparece en el rodaje de Cómo ser John Malkovich (Being
John Malkovich, 1999), del mismo director que Adaptation,
Spike Jonze; y, efectivamente, el guionista de esa película
es Charlie Kaufman. El relato comienza con una voz en off
que adquiere total protagonismo pues viene sobrepuesta a
la pantalla a oscuras que únicamente muestra los títulos
de crédito: sobre este recurso de la voz en off, que utili-
za Kaufman, pero también el otro narrador intradiegético
(Susan Orlean), tan rechazado como literario, se hace una
broma, cuando Kaufman asiste a un curso de guión cuyo
profesor lo prohíbe explícitamente. En buena medida, se
20 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
varía el procedimiento de exposición de pensamientos de
Kaufman mediante el recurso a la existencia de un herma-
no gemelo llamado Donald, también guionista.
Toda la historia es la plasmación de la dificultad de Kauf­
man para llevar al cine El ladrón de orquídeas y, en su-
cesivas analepsis, se muestra a la escritora Orlean en el
momento de redactar su novela o, anteriormente, de hacer
el reportaje periodístico.
De hecho, la vertebración temporal del relato abunda en
segmentos iniciados con rótulos que indican el tiempo
atrás, a veces con hipérbole cómica, como en el primero de
ellos: “Hollywood, California. Cuatro mil millones de años y
40 antes”. Básicamente hay: a) un ahora correspondiente al
presente de Charlie Kaufman durante los meses en que tie-
ne que redactar el guión; b) tres años antes, cuando Orlean
escribe la novela que, según le anuncian, va a ser llevada
al cine y mantiene una relación estrecha con John Laroche;
c) cinco años atrás cuando Orlean conoce a Laroche y el
expolio de las orquídeas que provoca el reportaje para el
New Yorker; y d) nueve años antes, con el accidente de
Laroche en que muere su madre y el inmediato divorcio.
Esta vertebración temporal corresponde a distintos niveles
narrativos. En el caso de Kaufman hay que distinguir cuando
verbaliza sus dificultades, las relaciones con mujeres, etc.,
en tiempo presente; la lectura del libro de Orlean que da
lugar a otro narrador intradiegético; el que su hermano se
haga pasar por él en la entrevista con Orlean; y un cuarto
nivel con sus fantasías oníricas (relación con la camarera)
o la rememoración de los trabajos de genética de Charles
Darwin. Susan Orlean es otro personaje-persona conocido
por Kaufman a través del libro en un primer segmento, pero
con quien interactúa al final. Susan cuenta la elaboración
del reportaje periodístico, el encargo de Random House de
escribir una novela y la relación con Laroche en distintos
fragmentos a lo largo de unos dos años. Pero, a su vez,
Susan da la voz a Laroche para que éste se convierta en
otro narrador interno a la historia. Adaptation se centra
precisamente en el trabajo de adaptación, en las insegu-
ridades profesiones y personales de Kaufman, para quien,
el conocimiento de la historia de Laroche y de Orlean es
el catalizador necesario para reordenar su vida, llena de
complejos (gordura, alopecia) y dificultades de relación
con las mujeres. Por tanto, este Kaufman y su peripecia
vital no resulta muy distinto al mencionado Harold de
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
Más extraño que en la ficción, pues en los dos casos el resultar inconcebible su existencia sin el cinematógrafo,
diálogo entre los niveles del relato sirve para una toma de como sucede en Juan Marsé. La tematización del cine en su
conciencia o un cambio en las expectativas existenciales literatura no es incompatible con la decepción producida
de los personajes. por las adaptaciones de sus obras.

JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA

Conclusiones
En la primera mitad del siglo del cine es un lugar común
el desencuentro entre los escritores y el cine; sea por la
insatisfacción de las adaptaciones de sus obras, sea por el
propio trabajo como profesionales del guión, el caso es que
los autores literarios han desconfiado del cine como medio
de expresión para contar sus historias y, desde luego, lo
consideran estéticamente de inferior rango respecto a la
novela o el teatro. Incluso cuando valoran las posibilidades
del dispositivo cinematográfico son escépticos respecto a
su realización.
Con la generación del Medio Siglo surgen escritores ci-
néfilos para quienes el cine, ahora mejor considerado y
ubicado claramente en el espacio de la cultura y la expre-
sión artística, forma parte de la memoria personal y del
imaginario colectivo. La obra de estos escritores es deudora
del cine en distintos aspectos y niveles hasta el punto de
En esa generación se dan algunas figuras de escritores-
cineastas, creadores que se encuentran tan cómodos en
un medio como en otro y para quienes no existe rivalidad
alguna entre las dos formas expresivas. De hecho, en algu-
nos casos, la misma historia narrativa adopta diversas for-
mulaciones (radio, teatro, cine, televisión) sin que resulte
determinante una concreta y, por tanto, carece de sentido
considerar un original, pues la versión primera desde el
punto de vista cronológico no tiene por qué ser la de mayor
entidad estética, como es el caso de las obras de Fernán-
Gómez El viaje a ninguna parte y El mar y el tiempo.
Películas en las que se muestra el ejercicio de la creación
literaria con la corporeización de la figura del narrador/
autor, la inserción del propio original literario en el relato
fílmico o la interrelación entre la realidad y el mundo de
ficción propuesto y, en general, la dialéctica entre diversos
niveles y tiempos de narración abren en el cine posmoder-
no nuevas posibilidades de interrelación entre la literatura
y el cine que van más allá de la adaptación, cualquiera que
sea la tipología de ésta.

BIBLIOGRAFÍA Auster, Paul (1995): Smoke & Blue in the

Alba, Ramón (comp.) (1999): Literatura es-
pañola. Una historia de cine, Madrid,
Polifemo/M.º de Asuntos Exteriores.
Alonso Fernández, Ana (2004): Gonzalo
Suárez: entre la literatura y el cine,
Kassel, Reichenberger y Universidad
de Oviedo.
Amell, Samuel (1997): “Juan Marsé y el
cine”, Cuadernos para la investiga-
ción de la Literatura Hispánica, n.º 22,
pp. 55-65.
Aresté, José María (2006): Escritores de
cine: relaciones de amor y odio entre
Recibido:  5 de octubre de 2008 doce autores y el celuloide, Madrid,
Aceptado:  9 de diciembre de 2008 Espasa Calpe.
face, Nueva York, Hyperion / Miramax
(citado por la version española: Barce-
lona, Anagrama, 2005).
Ayala, Francisco (1996): El escritor y el cine,
Madrid, Cátedra.
Balló, Jordi / Pérez, Xavier (1997): La semi-
lla inmortal. Los argumentos universa-
les en el cine, Barcelona, Anagrama.
Becerra, Carmen (comp.) (2001): Lectu-
ras: imágenes, Vigo, Universidade de
Vigo.
– (2003): Lecturas: imágenes. Mujer,
adulterio y cine, Vigo, Mirabel.
– (2005): Reescribir ficciones: imágenes
de la literatura en el cine y la televi-
sión, Vigo, Mirabel.

doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
21
 Boletín Galego de Literatura (Universidade
de Santiago de Compostela), n.º 27,
1.er Semestre de 2002, monográfico
Nº 741
“Literatura e cinema”, coordinado por
Patricia Fra y M.ª Teresa Vilariño.
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS
Conget, José María (comp.) (2002): Viento
de cine. El cine en la poesía española
de expresión castellana, Madrid, Hipe-
rión.
España, Rafael de (2007): De la Mancha a
la pantalla: aventuras cinematográfi-
cas del Ingenioso Hidalgo, Barcelona,
Universitat de Barcelona.
Faro Forteza, Agustín (2006): Películas de li-
bros, Zaragoza, Prensas Universitarias.
Fernández, Luis Miguel (2000): Don Juan
en el cine español, Santiago, Universi-
dade de Santiago de Compostela.
– (2006): Tecnología, espectáculo, lite-
ratura: dispositivos ópticos en las le-
tras españolas de los siglos XVIII y XIX,
Santiago, Universidade de Santiago de
Compostela.
Fernández Vallejo, Jesús (comp.) (2003):
Cuentos de cine, Madrid, Castalia.
F. Heredero, Carlos (comp.) (2002): La im-
prenta dinámica. Literatura española
en el cine español, Madrid, Cuadernos
de la Academia, n.os 11-12.
Fra López, Patricia (2002): Cine y litera-
tura en F. Scott Fitzgerald: del texto
literario al guión cinematográfico,
Santiago, Universidade de Santiago
de Compostela.
García-Abad, María Teresa (2005): Inter-
medios: estudios sobre literatura, tea-
tro y cine, Madrid, Fundamentos.
Geduld, H. M. (comp.) (1981): Los escritores
frente al cine, Madrid, Fundamentos.
Gimferrer, Pere (1999): Cine y literatura,
Barcelona, Seix Barral.
Gómez Blanco, Carlos J. (ed.) (1997): Lite-
ratura y cine: perspectivas semióticas,
La Coruña, Universidade da Coruña.
Gómez Mesa, Luis (1967): La novela y el
teatro, fuentes argumentales del cine
español, Madrid, Uniespaña.
22 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
– (1978): La literatura española en el
cine nacional, Madrid, Filmoteca Na-
cional.
Gómez Vilches, José (1998): Cine y litera-
tura. Diccionario de adaptaciones de
la literatura española, Málaga, Ayun-
tamiento de Málaga.
González de Ávila, Manuel y otros (2007):
Interculturalidad, cine y literatura,
Barcelona, Anthropos.
Guarinos, Virginia (1996): Teatro y cine,
Sevilla, Padilla.
Herranz, Ferrán (2005): El Quijote y el cine,
Madrid, Cátedra.
Iglesias Simón, Pablo (2007): De las ta-
blas al celuloide. Trasvases discursivos
del teatro al Cine Primitivo y al Cine
Clásico de Hollywood, Madrid, Funda-
mentos.
Jaime, Antoine (2000): Literatura y cine
en España (1975-1995), Madrid, Cá-
tedra.
Juan Payán, Miguel (ed.) (2005): El Quijote
en el cine, Madrid, Jaguar. Litoral, n.os
235 (junio 2003) y 236 (diciembre
2003), monográficos “La poesía del
cine” y “Los poetas del cine”.
Lobato, Flora (2007): Edgar Neville entre
la literatura y el cine. Análisis narra-
tológico comparativo de algunas de
sus adaptaciones, Salamanca, Librería
Cervantes.
Kim, Kwang-Hee (2006): El cine y la nove-
lística de Juan Marsé, Madrid, Biblio-
teca Nueva.
Martínez, María Ángeles (2006): Mito,
cine, literatura: laberinto y caos en El
tercer hombre, Sevilla, Alfar.
Martínez Montalbán, José Luis (2002): La
novela cinematográfica semanal, Ma-
drid, CSIC.
Mínguez Arranz, Norberto (1998): La nove-
la y el cine. Análisis comparado de dos
discursos narrativos, Valencia, Edicio-
nes de la Mirada.
– (comp.) (2002): Literatura española y
cine, Madrid, Editorial Complutense.
Moncho Aguirre, Juan de la Mata (1986):
Cine y literatura. La adaptación litera-
ria en el cine español, Valencia, Filmo-
teca de la Generalitat.
Morris, C. Brian (1993): La acogedora oscu-
ridad: el cine y los escritores españoles
(1920-1936), Córdoba, Filmoteca de
Andalucía.
Neifert, Agustín (2003): Del papel al celu-
loide. Escritores argentinos en el cine,
Buenos Aires, La Crujía. Nosferatu,
n.º 50, diciembre de 2005; monográ-
fico “Don Quijote en el cine”.
Pastor Cesteros, Susana (1996): Cine y li-
teratura. La obra de Jesús Fernández
Santos, Alicante, Universidad de Ali-
cante.
Paúl Arranz, María del Mar (2007): “La últi-
ma obra de Virginia Woolf: Las horas,
de Stephen Daldry”. Liminar (Universi-
dad de Ciencias y Artes de Chiapas),
año 5, vol. V, n.º 1, junio de 2007, ISSN
1665-8027, http://redalyc.uaemex.mx/
redalyc/pdf/745/74550107.pdf
Peña-Ardid, Carmen (1992): Literatura y
cine. Una aproximación comparativa,
Madrid, Cátedra.
Pérez Bowie, José Antonio (comp.) (2003):
La adaptación cinematográfica de
textos literarios. Teoría y práctica, Sa-
lamanca, Plaza Universitaria.
– (2004): Cine, literatura y poder. La
adaptación cinematográfica durante
el primer franquismo (1939-1950),
Salamanca, Librería Cervantes.
Pérez Pico, Susana (2008): La imagen en la
palabra. Las adaptaciones cinemato-
gráficas de Virginia Woolf, Vigo, Aca-
demia del Hispanismo.
Quesada, Luis (1986): La novela española y
el cine, Madrid, Ediciones JC.
Quintana, Ángel (ed., 2006): Cinema i teatre:
influències i contagis, Girona, Museu
del Cinema y Ajuntament de Girona.
Ríos Carratalá, Juan Antonio (1999): El
teatro en el cine español, Alicante,
Institut de Cultura Juan Gil-Albert.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
Ríos Carratalá, Juan Antonio / Sanderson,
John D. (comp., 1996): Relaciones en-
tre el cine y la literatura: un lenguaje
común, Alicante, Universidad de Ali-
cante.
– (comp., 1997): Relaciones entre el cine
y la literatura: el guión, Alicante, Uni-
versidad de Alicante.
– (comp., 1999): Relaciones entre el cine
y la literatura: el teatro en el cine, Ali-
cante, Universidad de Alicante.
Romea Castro, Celia (coord., 2005): Juan
Marsé, su obra literaria: lectura, re-
cepción y posibilidades didácticas,
Barcelona, Horsori.
Romera Castillo, J. / Gutiérrez Carbajo, F.
/ Romero López, D. (comp., 2002):
Del teatro al cine y la televisión en la
segunda mitad del siglo XX, Madrid,
Visor.
Salazar Benítez, Octavio (2006): Las horas.
El tiempo de las mujeres, Valencia, Ti-
rant lo Blanch.
Salvador Marañón, Alicia (1997): Cine, li-
teratura e historia. Novela y cine: re-
cursos para la aproximación a la his-
toria contemporánea, Madrid, Ed. De
la Torre.
Sánchez Noriega, José Luis (2000): De la
literatura al cine. Teoría y análisis de la
adaptación, Barcelona, Paidós.
Sánchez Salas, Daniel (2007): Historias de
luz y papel. El cine español de los años
veinte, a través de su adaptación de
narrativa literaria española, Murcia,
Filmoteca Regional.
Santos, Antonio (2006): El sueño imposible:
aventuras cinematográficas de don
Quijote y Sancho, Santander, Funda-
ción Marcelino Botín.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001
Segarra, Marta (ed.) (2007): Políticas del de-
seo: literatura y cine, Barcelona, Icaria.
Utrera, Rafael (1985): Escritores y cinema
en España: un acercamiento histórico,
Madrid, Ediciones JC.
– (1987): Literatura cinematográfica, ci-
nematografía literaria, Sevilla, Alfar.
– (1998): Azorín. Periodismo cinemato-
gráfico, Madrid, Film Ideal 2000.
– (2006): Poética cinematográfica de
Rafael Alberti, Sevilla, Fundación El
Monte.
– (2007): Literatura y cine. Adaptaciones
I, del teatro al cine, Sevilla, Cuadernos
de Eiceroa, n.os 7-8.
Vázquez Aneiros, Aurora (2002): Torrente
Ballester y el cine: un paseo entre las
luces y las sombras, Ferrol, Embora.
VV.AA. (2003): Actas del Congreso Litera-
tura y cine, Jerez de la Frontera, Fun-
dación Caballero Bonald.
VV.AA. (2004): Literatura, cine y guerra
civil, Huesca, Instituto de Estudios
Altoaragoneses.
Wolf, Sergio (2001): Cine / Literatura. Ritos
de pasaje, Buenos Aires, Paidós.
FILMOGRAFÍA
El ladrón de orquídeas (Adaptation, Dir.
Spike Jonze 2002).
Al este del Edén (East of Eden, Dir. Elia
Kazan, 1955).
L’Anné dernière à Marienbad (Dir. Alain
Resnais, 1961).
A sangre fría (In Cold Blood, Dir. Richard
Brooks, 1967).
El beso de la mujer araña (Dir. Héctor Ba-
benco, 1985).
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963
Boquitas pintadas (Dir. Leopoldo Torre
­Nil­sson, 1974).
El crisol (The Crucible, Dir. Nicholas Hytner,
1996).
Don Juan en los infiernos (Dir. Gonzalo Suá-
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA
rez, 1991).
El embrujo de Shanghai (Dir. Fernando
Trueba, 2002).
Fahrenheit 451 (Dir. François Truffaut, 1966).
Las horas (The Hours, Dir. Stephen Daldry,
2002).
Un lugar en el sol (A Place in the Sun, Dir.
George Stevens, 1951).
El mar y el tiempo (Dir. Fernando Fernán-
Gómez, 1989).
Más extraño que la ficción (Stranger than
Fiction, Dir. Marc Forster, 2006).
Mi nombre es sombra (Dir. Gonzalo Suárez,
1996).
La muchacha de las bragas de oro (Dirs.
Vicente Aranda y Raúl Gómez, 1980).
La oscura historia de la prima Montse (Dir.
Jordi Cadena, 1978).
Si te dicen que caí (Dir. Vicente Aranda,
1989).
Smoke (Dir. Wayne Wang, 1995).
Soldados de Salamina (Dir. David Trueba,
2002).
El tercer hombre (The Third Man, Dir. Carol
Reed, 1949).
Últimas tardes con Teresa (Dir. Gonzalo He-
rralde, 1984).
El último magnate (The Last Tycoon, Dir.
Elia Kazan, 1976).
Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, Dir.
John Ford, 1940).
El viaje a ninguna parte (Dir. Fernando
Fernán-Gómez, 1986).
La vida interior de Martin Frost (The Inner Life
of Martin Frost, Dir. Paul Auster, 2007).
23

VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS
DEL TEMA FÁUSTICO
M. S. Suárez Lafuente
Universidad de Oviedo
ABSTRACT: This article intends to follow the development of the
Faustian myth through a number of outstanding films in western
culture ending with Faust 5.0 by Fura dels Baus. It starts with a brief
analysis of the Faust inscribed in literature by Spiess in 1587 and,
progressively, implemented by several European authors up to the
Manns. The number of literary and filmic Fausts is so large that this
article, a work in progress, provides only a few steppingstones, those
considered more relevant in the history of the myth. The main cha-
racteristics of the legend are kept as the leading structure of this
article, considering the fact that those are the moments that attract
the attention of writers and directors and, therefore, suffer more mo-
difications. Modifications that follow the philosophical thought and
the social changes of the time in which they were written or filmed.
Accordingly, contemporary Fausts bear the imprint of the new tech-
nologies and the feminist, postmodern, postcolonial or transcultural
perspectives of our era.
KEY WORDS: Doctor Fausto; J. Spiess; Christopher Marlowe; J. W.
von Goethe; Thomas Mann; Klaus Mann; Georges Melies; F. W. Mur-
nau; René Clair; Giacomo Manzini; Istvan Szabo; Sáenz de Heredia;
Fura dels Baus.
El Doctor Fausto y su tentador particular, Mefistófeles,
constituyen un tema de absoluta vigencia en el mundo
artístico occidental, donde lleva presente, desde finales
del siglo XVI, en multitud de manifestaciones: teatro, ma-
rionetas, poesía, narrativa, opera, música, pintura y cine
mudo y sonoro. El desigual duelo entre ambos conten-
dientes toca muy de cerca temas fundamentales para la
conciencia humana y sus posibilidades de trascendencia;
lo que somos y lo que deseamos ser, la diferencia entre lo
que nos atrevemos a pensar y lo que osamos decir, lo que
consideramos natural y nuestra actitud ante la existencia
o no de lo sobrenatural son ingredientes constitutivos del
mito fáustico. Quizás la razón última de su pervivencia
sea que Mefistófeles ofrece un camino viable para buscar
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   2 5-32   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1002
Filmic versions of the
Faustian theme
RESUMEN: La leyenda fáustica, en la que el personaje principal vende
su alma al diablo por conseguir lo que más anhela en ese momento, se
ha convertido, desde su primera publicación en la imprenta de Johann
Spiess en 1587, en un tema recurrente en diferentes medios artísticos.
En la literatura en todas sus manifestaciones, en pintura, música y cine,
diferentes Faustos soñaron con el placer, el conocimiento, la fama, el
dinero o el poder, y aprendieron, de manera dramática, que la vida es
breve y los logros humanos efímeros. Puesto que la duda primordial
de qué hay después de la muerte no puede ser satisfecha, la venta del
alma se convierte en una transacción fútil o trágica, según fuera la
respuesta, que ningún Fausto llega a dilucidar. Mefistófeles, el men-
sajero del diablo, no tiene más remedio que convertirse en un mago o
en un bufón para distraer a su señor terrenal, para que no piense en
temas trascendentales ni se dé cuenta de las limitaciones de su siervo.
Durante cuatro siglos, los personajes de esta leyenda se han adaptado
a los cambios filosóficos, sociales, políticos y económicos del mundo
occidental y a su reflejo en el arte. En las últimas décadas el duelo dia-
léctico Fausto / Mefistófeles se ha adaptado al desarrollo de la teoría y
de la ciencia en nuestra sociedad; así, encontramos feminizaciones del
mito, Faustos transculturales, postmodernos y altamente tecnificados.
En este artículo contemplamos su transposición al cine, mencionando
las películas más significativas en el desarrollo del tema.
PALABRAS CLAVE: Doctor Fausto; J. Spiess; Christopher Marlowe;
J. W. von Goethe; Thomas Mann; Klaus Mann; Georges Melies;
F. W. Murnau; René Clair; Giacomo Manzini; Istvan Szabo; Sáenz
de Heredia; Fura dels Baus.
ayuda en el más allá, cuando se ha perdido toda esperanza
sobre este mundo.
Las primeras manifestaciones del Doctor Fausto se dan en
literatura en lo que se puede llamar el eje principal de la
leyenda, porque han establecido la estructura fundamen-
tal del mito y las variaciones que lo hacen reconocible
como tal. El editor alemán Johann Spiess publicó en 1587
el libro Historia von Doctor Johann Fausten, basado, pre-
tendidamente, en hechos reales, con la intención de que
constituyera una lectura ejemplar para los cristianos. La
traducción de este libro llega a las manos del dramaturgo
inglés Christopher Marlowe, quien lo convierte en una ex-
celsa obra de teatro, The Tragical History of Doctor Faustus,
 representada en los primeros años de la última década del
siglo XVI. La obra de Marlowe sirvió de modelo para todos
Nº 741
los Faustos que se escribieron y representaron durante
los siglos XVII y XVIII, hasta que Johann Wolfgang von
Goethe publicó su Faust, en dos partes, en 1832, en las
VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS DEL TEMA FÁUSTICO
que introduce modificaciones fundamentales tales como la
presencia de Margarita y la salvación del propio Fausto. Ya
en el siglo XX, la figura de Fausto se adapta a las consi-
deraciones artísticas, filosóficas o políticas de cada autor,
destacándose la novela de Thomas Mann, Doktor Faustus,
publicada en 1947.
El desarrollo de estas cuatro obras maestras, pilares del
mito fáustico, responde a la relación del género huma-
no con el conocimiento, en momentos diferentes de la
historia. Así, la obra publicada por Spiess en la época de
la Reforma religiosa expresa su temor ante el hecho de
que el mundo desplace a Dios del centro del universo. A
lo que el Doctor Fausto de Marlowe opondría, tan sólo
unos años más tarde, que el conocimiento no viene sólo
de Dios. Goethe, ejemplo insigne del siglo XIX alemán,
establece que el conocimiento humano alcanza sus cotas
más altas cuando se manifiesta en ideas, orden y acción.
Thomas Mann, en pleno auge del Modernismo, postula que
la experiencia humana, para ser completa, ha de conocer
lo bueno y lo malo, y fundirlo en lo que él llama la “cabeza
de Jano del arte”. El arco temático establecido por estas
cuatro obras fundamentales da cabida a la multitud de
variaciones fáusticas establecidas en el mundo del arte en
los últimos 400 años.
Las manifestaciones fáusticas en la música y en el cine no
han modificado la línea argumental básica de la literatura,
sino que han aprovechado todas sus posibilidades histrió-
nicas. La estructura más elemental de la leyenda, a la vista
del desarrollo del tema en estas cuatro obras principales, se
puede definir en los diez puntos siguientes: la personalidad
de Fausto al inicio de la obra, el modo en que se le aparece
Mefistófeles, los términos en que ambos cierran el pacto,
la caracterización de Mefistófeles a lo largo de la obra, el
desarrollo posterior de la personalidad de Fausto, los frutos
del pacto establecido, la función de Margarita y de Elena
de Troya, la naturaleza de la Noche de Walpurgis, los temas
secundarios, como el de Wagner, y el final de Fausto. Los
temas elementales que subyacen a esta estructura son: la
existencia del Bien y del Mal, y si ambos existen, el por
qué vendería una persona su alma al diablo, que es la pre-
26 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  25-32  ISSN: 0210-1963
gunta fundamental y la que más riqueza artística genera,
las relaciones de poder entre amo y servidor y la función,
dentro del mito, del amor de las mujeres.
Los Faustos son, originalmente, buenos o malos. O quieren
salvar a la humanidad de la enfermedad y el dolor, o quie-
ren beneficiarse ellos mismos del contacto con el maligno y
disfrutar de riquezas, fama y mujeres guapas. Los Mefistó-
feles clásicos son complicados de invocar, mientras que los
más contemporáneos aparecen motu propio o responden
a una imprecación airada de Fausto, quien, generalmente,
se sorprende de su efecto. El pacto, siempre, se rubrica
con sangre de Fausto, y suele ser válido durante 24 años,
con la muerte de la figura fáustica al final. Las últimas
manifestaciones del tema ofrecen, incluso, la posibilidad
de una renovación. En las obras clásicas Fausto se con-
dena eternamente, por dudar de Dios y por confiar en el
demonio, pero Goethe le salva por su talante innovador
en bien de la humanidad y gracias al amor de Margarita
(al igual que Doña Inés salvó a Don Juan) y ya, desde este
precedente decimonónico, se salvan otras muchas figuras
fáusticas por distintos motivos.
Fausto suele quedar desencantado con lo que le ofrece Me-
fistófeles después de las primeras curaciones espectacula-
res, o de los descubrimientos científicos más innovadores,
pero tal desencanto lo enjuga Mefistófeles con los juegos
amorosos de bellas mujeres, que embaucan a Fausto para
que crea en su capacidad de seducción y le confieren éxito
social. Y es que Mefistófeles se encarga, desde el principio,
de que Fausto no se dé cuenta de las limitaciones del de-
monio; es decir, que el rey del averno no puede contestar
a ninguna pregunta del más allá, ni actuar para conseguir
el bien de la humanidad. Por eso aturde a Fausto con
bromas, con trucos y con amoríos. La mujer fáustica era,
al principio, Helena de Troya, bella y etérea, un espejismo
histórico; pero Goethe incluye el amor de este mundo con
la figura de Margarita, y aunque Fausto, a partir de ese
momento, peca más en el sentido cristiano, pues burla la
inocencia y la castidad, también aprende a gustar de los
placeres terrenales y mortales, y se “humaniza”.
La noche de Walpurgis es un motivo histriónico introduci-
do por Goethe que encontró eco en todos los Faustos con-
temporáneos, pues permite ejemplificar lo que se considera
caótico en cada período: carnavales, ferias, manifestacio-
nes, botellones, lugares de disfraz, desenfreno, pecado, etc.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1002
Los temas secundarios son también muy histriónicos, muy
“cinematográficos”, y, de nuevo, su impulsor fue Goethe:
los amores del propio Mefistófeles, el papel suspicaz del
criado Wagner, etc.
Fausto es una figura recurrente en el arte occidental por-
que representó desde el principio al hombre moderno, in-
satisfecho con su mortalidad, con su saber finito, que se
siente abandonado por las promesas divinas. En la medida
que también las mujeres se incorporan a la acción y al
mundo del conocimiento surgen Faustinas, y hasta Mefis-
tófelas. El primer ejemplo de feminización del tema data de
1840, año de publicación de la novela La condesa Faustina,
de la alemana Ida Hahn-Hahn y, desde entonces, no han
cesado de re/escribirse y re/presentarse tales personajes
femeninos.
El tema fáustico y sus variaciones se manifiestan en cien-
tos de re/escrituras en toda la literatura occidental, que se
multiplican por mil si consideramos aquellas obras que se
inspiran en sus temas aunque no lo mencionen explícita-
mente. Entre los autores más destacados están, entre los
clásicos: G. E. Lessing, Von Arnim, J. D. Hoffmann, N. Le-
nau, Ivan Turgenev, Louise May Alcott o Marie Corelli. En
el siglo XX se cuentan, entre otros, Klaus Mann, Dorothy
Sayers, Mikhail Bulgakov, Paul Valery, Hermann Hesse, Or-
son Welles, Jack Kerouac, Lawrence Durrell, Dylan Thomas,
Helene Cixous o Vaclav Havel. En español podemos citar a
Estanislao del Campo, Amado Alonso, Adolfo Bioy Casares,
Sergio Pitol o Vázquez Figueroa.
Un mito tan atractivo por sus múltiples posibilidades de
adaptación y tan popular a la vez, de éxito seguro e inex-
tinguible desde finales del siglo XVI, no podía escapar al
interés del arte cinematográfico. Hay que tener, además, en
cuenta, que el tema había sido, fundamentalmente, repre-
sentado; bien como obra de teatro, bien en numerosísimas
piezas de marionetas en el siglo XIX, sobre todo en los
territorios alemanes. Desde 1897 y hasta la Primera Guerra
Mundial se filmaron unas 30 versiones de Fausto, basadas,
sobre todo, en la obra de Goethe, de la que se privilegian
la caracterización del diablo y la historia trágica del amor
de Margarita. De uno de los primeros Faustos, rodado por
George Albert Smith en 1897, Faust and Mephistophe-
les, sólo se conservan dos escenas, que duran poco más
de un minuto, y son, precisamente, las que corresponden
a esos dos momentos: el aspecto de Mefistófeles y la
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1002
transformación del carácter de Fausto al ver a Margarita.
Hasta 1904 se rodaron otras cuatro versiones, de las que
no se sabe nada más que el interés de los directores por
el tema, debido al potencial que tenía como “cultura de
masas”, pues despertaba un entusiasmo generalizado en-
M. S. SUÁREZ LAFUENTE
tre los espectadores. Mientras que el tema fáustico había
transitado, en el campo de la literatura, por la vía de los
aspectos religiosos, éticos y morales, sus inicios en el cine
resaltaron, comprensiblemente, las posibilidades estéticas
y las truculencias visuales de la leyenda.
Georges Mélies rueda tres fragmentos fáusticos en el cam-
bio de siglo (1897, 1898 y 1903). En estos filmes, que ron-
dan los dos minutos, en los que el propio Mélies representa
el papel de Mefistófeles, hay una gran profusión de fuego,
humo, máscaras diabólicas y mujeres atractivas bailando
por doquier. Pero cuando Fausto se acerca al momento
de  la verdad, cuando tiene que rendir su alma al diablo,
se apagan las hogueras y las antorchas, las bailarinas de­
saparecen y el paisaje se torna baldío, sin vegetación y con
formas geométricas, puntiagudas, simulando el rechazo
de la naturaleza hacia el pecador. El apoteosis final se
concreta en una secuencia de ruinas, supuestamente el
alma fáustica, medio engullida por densas nubes negras y
un Mefistófeles reinante que, aupado por las insinuantes
bailarinas, despliega unas inmensas alas y se convierte en
un poderoso murciélago. Esta escena constituye uno de los
hitos de la andadura fáustica en el cine, al igual que aque-
lla en que Margarita intenta rezar y pedir perdón a Dios por
todo el mal que se derivó de su pecado y Mefistófeles, a
sus espaldas, desde el atrio, la distrae para que no concrete
su oración. Margarita, arrodillada, y Mefistófeles, de pie a
sus espaldas, ocupan el centro de la escena y la dividen
en dos: el interior de la iglesia, acogedor, iluminado y de
tintes cálidos, y el exterior, frío, estático y oscuro; no cabe
duda de la opinión del director respecto al tema, si no fuera
porque él mismo elige para sí el papel del demonio. Mélies
sigue la trama de Goethe respecto al amor de Margarita y
le da ya consistencia cinematográfica.
El Faust que marcó la diferencia fue el de F. W. Murnau,
rodado en 1926, que es una auténtica obra de arte. Mur-
nau mezcla aspectos del Faust de Spiess y del de Goethe y
cambia el final de la leyenda a su antojo: “en él se va desde
la versión masculina de Christopher Marlowe y la versión
filosófica de Goethe, hasta una versión libre e histriónica
que inspiró la ópera escrita por Gounod” (National Board of
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  25-32  ISSN: 0210-1963
27
 Review of Motion Pictures); porque la película de Murnau
está llena de efectos especiales, tomas innovadoras y poses
Nº 741 teatrales. Murnau reconoce en el cine el nuevo espacio
para la cultura popular, la Cultura, con mayúscula, es vá-
lida para el discurso y la letra escrita; él quiere producir
VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS DEL TEMA FÁUSTICO
cultura, con minúscula, de efectos engañosos, imágenes
visuales e ilusiones, no de argumentos y explicaciones
prolijo. Posible razón por la cual la película no gustó a las
autoridades, que la censuraron por su inmoralidad y por
el papel poco viril de Fausto, que deja el protagonismo
épico a Gretchen (Margarita) sin explicar por qué actúa
de la manera que lo hace. Pero el público sí que apreció
el esfuerzo del director, y se reconoció en las masas que
sufren, que necesitan apoyo exterior y que son, además,
elemento imprescindible, y hasta central, para entender los
motivos de Fausto y su peripecia vital.
Las escenas primeras de la película marcan el sentido de
la obra: los cuatro jinetes del Apocalipsis (guerra, peste,
hambre y enfermedad) se adueñan del paisaje y de la es-
cena, en la que Fausto es una figura patética, un hombre
envejecido y vencido, impotente, a pesar de todo su saber,
ante el dolor ajeno, extendido por doquier. Acto seguido se
plantea el libre albedrío del ser humano: ¿se puede elegir
libremente entre el Bien y el Mal? ¿o somos un juguete
en las manos de Dios y del Demonio, un mero pretexto en
las disputas dialécticas del ángel bueno y el ángel malo?
Como buen ejemplo del expresionismo alemán, el Faust
de Murnau está lleno de claroscuros, planos diagonales y
contrapicados, que acentúan la trascendencia del tema, a
la vez que su tenebrismo. Fausto pierde el favor de Dios
porque se desespera, desconfía de Él y de sus obras y de-
signios y se vende al diablo, que es un valor inmediato y
que responde presto a su llamada: la puesta en escena para
su invocación es ya un clásico. Fausto llega solo, si bien la
forma deforme de Mefistófeles le acecha constantemente,
a una encrucijada de caminos, bajo una luz descolorida y
ominosa a la vez, pues, como esta frase, la secuencia está
cuajada de contrasentidos que cobran sentido sólo ante la
magnitud de lo que está sucediendo allí. Fausto traza un
círculo a su alrededor e invoca la ayuda del diablo, libro en
mano, enfrentándose a las cuatro direcciones del compás:
Fausto se entrega, por tanto, por entero a las fuerzas del
mal, y el Mal le acepta con un gran despliegue de me-
teoros extremos, como cabe esperar. Fausto es devorado
por vientos huracanados, una tormenta espectacular y el
fuego del círculo que eligió, y es entregado a la voluntad
28 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  25-32  ISSN: 0210-1963
de Mefistófeles para que viva 24 años de placeres antes
de ser devuelto a la vorágine que acaba de intuir en esta
secuencia.
A partir de Murnau los Faustos se “modernizan”, sin por
eso perder los efectos especiales. Sí se pierden la fe en
Dios y en las masas, y los directores buscan a Fausto como
individuo, e incluso, como tal, al propio Mefistófeles, en
lo tocante a su personalidad terrenal. También se prima
la parte intelectual del mito, que tiende más hacia presu-
puestos políticos y económicos, frente al histrionismo del
Bien y del Mal de las primeras décadas del cine. René Clair,
en La belleza del diablo, de 1949, relativiza la importancia
del pacto fijándose más en el duelo verbal entre Fausto
y Mefistófeles, de poder a poder. La historia de Gretchen
constituye un mero episodio en esta trama y el tema
fáustico se seculariza. Un Profesor Fausto, recién jubilado y
frustrado por no haber conseguido resultados importantes
en su trayectoria profesional, es visitado por Mefistófeles,
que le ofrece la juventud y, con ella, una segunda oportu-
nidad. Fausto pide a Mefistófeles que le enseñe el futuro
antes de firmar ningún pacto con él, y, en esta elaboración
de tiempos paralelos, consigue Clair el efecto singular de
su película: tenemos un Fausto joven y un Fausto viejo (Gé-
rard Philipe y Michel Simon respectivamente) discutiendo
sobre la conveniencia o no de entregar su alma al diablo
y sobre el trasfondo moral de los hallazgos científicos que
son capaces de llevar a cabo de la mano de Mefisto, ha-
llazgos que, por otra parte, maravillan a la parte científica
de estos Faustos.
Otra vuelta de tuerca cinematográfica es que el Faus-
to anciano (Michel Simon) ejerce de Mefistófeles para el
Fausto joven (Gérard Philipe), lo que complica la identidad
de ambos de cara al espectador; pero éste es precisamente
el propósito intelectual de René Clair, demostrar su teoría
de que toda persona tiene una parte fáustica y una parte
mefistofélica, y que es imposible deslindar una de la otra.
Viendo la película de su vida futura, el profesor queda tan
horrorizado al contemplarse anciano, sin el amor de nadie,
sin haber conseguido nada serio en el terreno científico,
sostenido únicamente por recuerdos de su poder despóti-
co en la madurez de su vida, que le pide a Mefistófeles
que, por favor, cambie el guión; a lo que, como siempre,
Mefistófeles contesta que no tiene ninguna capacidad real
para llevar eso a cabo, él sólo puede ofrecer a sus Faustos
el carpe diem, placer aquí y ahora y poco más. La tragedia
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1002
del Fausto de Clair es que las tentaciones de fama, poder
y mujeres fueron muy poderosas en un momento dado y
el pacto ya había sido sellado con sangre antes de con-
templar el desastroso final.
Ya en 1981, Mephisto, de Istvan Szabo, recibe el Óscar
a la Mejor Película Extranjera. La obra está basada en la
novela del mismo título de Klaus Mann, publicada en 1936,
y centrada en la primera época del nazismo en Alemania;
en la novela se insinúa que la gloria nazi es el resultado del
pacto fáustico y que terminará, mal, como todos los pactos
diabólicos. El tema fáustico es eminentemente germánico
desde su principio, y el nazismo es una época abonada para
dirimir el pacto con el diablo y la naturaleza del Bien y del
Mal. No sólo están las novelas de los Mann, padre e hijo, y
las películas respectivas, hay muchas otras obras artísticas
sobre esa época, entre las que destaca una serie televisi-
va, rodada en vídeo, Faustus, Faustus, Faustus, basada en
la novela del húngaro Laszlo Gyurkó, El bendito viaje del
doctor Fausto al infierno, que arranca de 1944, durante la
ocupación nazi de Hungría. Su director es Miklos Jancsó y
la fecha de estreno, 1984.
El Fausto de Klaus Mann es un mediocre actor de teatro
que anhela la fama y que quiere, además, introducir cam-
bios en la escena: su ambición personal es pasar a la his-
toria como actor y como innovador teatral. Aprovechando
que la mayor parte de sus compañeros o se fueron del país
para no ser cómplices del nazismo o fueron eliminados,
Gründgens pacta con las autoridades y alcanza su sueño
durante un tiempo. Ésta es una película postmoderna,
cuajada de intertextualidad: no sólo es, originalmente, una
novela, sino que está inspirada en la vida de un actor de
la época. El actor que interpreta a Mefisto en la película,
Klaus Maria Brandauer, actúa de Mefistófeles en el Fausto
de Goethe que se representa en ella, y lo hace siguiendo
la actuación de Emil Janning, conocido actor alemán que
hizo de Mefistófeles en la versión de Faust de Murnau.
Item más, Gründgens, el actor real en el que se basa la
película, interpretó a Mefistófeles en la película Faust, de
Peter Gorski, de 1960. Esta acumulación de versiones fáus-
ticas y mefistofélicas, interpretadas por actores de teatro
y actores y directores cinematográficos, es una indicación
clara de la complejidad de las decisiones personales, de
los límites que definen lo que se considera moralmente
apropiado o no, y, sin duda, de la atracción que el tema
ejerce sobre artistas e intelectuales.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1002
Una novela fundamental para el ciclo es Doktor Faustus, de
Thomas Mann, publicada en 1947. Giacomo Manzini reali-
za, en 1989, en tres partes, una serie con el mismo título
para la televisión alemana, en la que sigue con fidelidad la
novela de Mann; el resultado es una película tan compleja
M. S. SUÁREZ LAFUENTE
como la propia novela, si bien sirve su propósito de acercar
tal obra maestra a un público más amplio. Mann considera
que la humanidad ha establecido variaciones claramente
definidas y clasificadas porque sólo así consigue no caer
en la locura y mantener el equilibrio en un orden sobre el
que ejercer el poder. Pero, como ya intuyera René Clair,
cada persona es Fausto y Mefisto a la vez, buena y mala,
capaz de las mayores gestas y de las peores depravaciones,
capaz de crear arte y de morir en la podredumbre física.
Thomas Mann junta en una sola experiencia estas posibi-
lidades y crea un Fausto/Mefisto que no es más aterrador
ni desgraciado que los que el arte nos había dado hasta
ese momento.
Ni familia, ni amigos, ni amor, ni nación, ni arte están
exentos de la pátina del mal, ni son capaces de liberarnos
ni resguardarnos de nada; pero el ser humano necesita
seleccionar un campo que le confiera la sensación de segu-
ridad necesaria para seguir viviendo. Así, Adrian Leverkühn
considera que el amor y la música son las fuerzas más
poderosas para transitar por la vida, pero que disfrutar
de ambas no es un placer al alcance de los mortales, por
eso renuncia al primero por conseguir la maestría en la
segunda. En su pacto de 24 años con el diablo, en un acto
sexual liberador de ansias y tensiones que le comunica la
enfermedad que le llevará a la tumba, Leverkühn rubrica
su renuncia a la fertilidad física en aras de la composición
musical, porque “el arte ya no es posible sin el fuego
infernal”. Cada vez que Leverkühn quiere romper el pacto
por amor a alguien, a una mujer, a un sobrino al que llega
a amar espontánea y desinteresadamente, el demonio se
venga y los destruye (hay aquí una referencia clara al
monstruo de Frankenstein) y Leverkühn vuelve a quedar a
solas con su propia composición musical, que avanza en la
misma medida que su enfermedad, la sífilis. La música que
lega al mundo es fría y matemática, carente de armonía, es
la música adecuada al resultado de un pacto con el diablo
y a la Alemania de la época, que había renegado de la es-
peranza y fraternidad expresada por la novena sinfonía de
Beethoven. Donde el Fausto de Goethe se salva, el de Mann
se condena, porque el Fausto de éste tiene más caracte-
rísticas mefistofélicas: es frío e irónico, impersonalmente
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  25-32  ISSN: 0210-1963
29
 lógico, y parece llevar el mal allí por donde va, a pesar de
lo cual duda y sufre como Fausto, lo que le redime como
Nº 741 persona y le confiere el ápice de debilidad necesario para
convertirse en héroe fáustico.
VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS DEL TEMA FÁUSTICO
En la última parte del siglo XX el tema gira ya abiertamen-
te en torno al poder, la fama y el placer, que son las tenta-
ciones del maligno contemporáneo. El abogado del diablo
(Taylor Hackford, 1997), protagonizada por Al Pacino y
Keanu Reeves, es un buen ejemplo de esto, pues las armas
de la tentación son precisamente las mencionadas más
arriba. El personaje mefistofélico se llama John Milton, lo
que constituye un guiño literario digno de mención, pues
fue el poeta inglés John Milton quien describió al Satanás
más interesante de la historia de la literatura hasta el
siglo XVII como personaje central de El Paraíso perdido.
El demonio de esta película hace gala de dejar libertad
total a sus víctimas: “yo no hago nada, yo sólo pongo el
escenario”; es el propio abogado el que va vendiendo su
alma al diablo a plazos, cada vez que defiende a un culpa-
ble, tentado por el placer de ganar sobre el contrincante,
convirtiéndose en adicto a la adulación pasajera y viendo
cómo crece su cuenta bancaria en números astronómicos y
absurdos, que le atan cada vez más a la rueda sin solución
del dinero por el dinero. Milton / Satán / Mefistófeles se
jacta, también, de ser el último humanista, ya que él cree
en la gente, Dios no; él conoce a la humanidad y sabe
que caerá en las trampas que le tiende, por muy absur-
das que parezcan. Dios, en cambio, tiene que estar loco,
para creer que la gente le va a seguir sin contrapartidas
visibles. La película sigue la estética realista al uso en los
Estados Unidos de final del milenio: actores físicamente
agradables, narración bien estructurada y planos fáciles
de recordar y concatenar, con un ritmo ágil que dispensa
a los espectadores una dosis compensada de sobresaltos,
inevitables en un film de contenido fáustico.
A las ambiciones contemporáneas une Mefistófeles la per-
fección física y la eterna juventud cuando se trata de ten-
tar a mujeres, como es el caso en las películas La muerte os
sienta tan bien (Robert Zemeckis, 1992) y Vida y amores de
una diablesa (Susan Seidelman, 1989). Tres décadas antes,
en 1957, Sáenz de Heredia dirige una versión femenina del
mito, Faustina, con un reparto digno de mención: María
Félix, Fernando Rey y Fernando Fernán Gómez en el papel
de un Mefistófeles raquítico y desmañado. Cuando el de-
monio le envía a la tierra a servir a Faustina, ésta resulta
30 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  25-32  ISSN: 0210-1963
ser una antigua novia que le engañó en su juventud; Me-
fistófeles ve la ocasión de vengarse de ella, pero la película
está hecha en clave de comedia, con enredos e inversiones
incluidas, y el burlado vuelve a ser él, constantemente.
Curiosamente para la época y para este tipo de cine, si bien
Faustina ha de ser, por definición, una mujer mala, artera,
sexy y, sobre todo, egoísta, deviene en una mujer indepen-
diente, activa y segura de sí misma, que se burla de los
hombres usando lo que ellos desean: su sexualidad. La obra
es una comedia al uso, sin duda, pero, sorprendentemente,
una comedia de lectura feminista, en la que la mujer sabe
quién es, qué es lo que quiere y cómo conseguirlo. Fren-
te a los Faustos altruistas o interesados, sorprendidos al
final de su vida en su confianza en el maligno, se podría
decir que la Faustina de Sáenz de Heredia se mueve en
el terreno de Mefistófeles, usurpando el habitual trabajo
de dirección y montaje de éste respecto a la trayectoria
fáustica. No conocemos la intención del director de la obra,
pero, en el imaginario de la audiencia española, ver correr
a Fernando Rey para que no se le escape la novia y ver a
Fernán Gómez ninguneado por una triunfante María Félix
constituye una inversión de los roles tradicionales que va
más allá de la mera risa fácil de una comedia. En todo caso,
esta Faustina de rompe y rasga supuso un hecho aislado
en la cinematografía española, donde sí encontramos otros
Faustos importantes.
De hecho, va a ser la Fura dels Baus quien deshumanice por
completo a Fausto y lo convierta, en Faust 5.0, estrenada
como película en 1998, en prisionero de la técnica, de la
ciencia y del lenguaje informático. Fausto es ahora un
hombre solo, aislado, atemorizado, deshumanizado y fago-
citado por su entorno. Cuando se le aparece Mefistófeles
y Fausto se presenta: “Soy Fausto, tu igual”, al diablo le
da un ataque de risa ante tal pretensión. Fausto, como sus
predecesores clásicos, como su homónimo en la obra de
Thomas Mann, siente “dos almas que luchan en mi pecho”,
el Bien y el Mal, la Luz y las Tinieblas, lo que se intuye en
este film que constituiría la unidad del ser absoluto. Pero
como en el mundo contemporáneo estos grandes temas
están degradados, porque son considerados ridículos, la
Luz es ahora una bombilla raquítica. Lo único que se man-
tiene aún es el deseo fáustico, porque aparentemente no
puede ser erradicado del ser humano, ya que se mantiene
incólume desde el Paraíso Terrenal: “Quiero ser como Él”,
“Quiero detener el Tiempo”, expresa todavía este Fausto
­a/humano. Con la segunda frase se hermana el Fausto 5.0
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1002
con el Fausto original, que, cuatrocientos once años antes,
ya había interiorizado como algo esencial y tenebroso el
Tempus fugit, que le unía irremisiblemente al diablo.
La propuesta de la Fura dels Baus es diabólica; consiste
pensante. Mefistófeles se ahorra, con su espectáculo, el
arduo trabajo de conseguir la firma del pacto. El leit motiv
implícito de la obra fáustica de la Fura dels Baus es el pie
de uno de los Caprichos de Francisco de Goya: “El sueño
de la razón produce monstruos”.

en que el principio goethiano de que “la acción es la vida”
y, por tanto, la salvación se convierte ya decididamente
en “los placeres son la acción”. Puestos a modificar los
presupuestos del mito, lo actualizan de una vez por todas
y nos conminan a admitir que la práctica de la sociedad
contemporánea demuestra que “el placer es la violencia”.
La ecuación resultante es ahora la siguiente: para com-
prender (representado secularmente como el árbol edénico
del Bien y del Mal) hay que sentir y para sentir hay que
ejercer la violencia, solamente entonces sientes que actúas
y que vives; no hay vida fuera del ciclo de la violencia.
Esta fórmula la desarrolla Mefistófeles en un espectáculo
televisivo, el “Mephisto Show, donde tus sueños se hacen
realidad”, en el que llevan a cabo una encuesta sobre
la pregunta fáustica. “¿Por qué venderías tú tu alma al
diablo?”, donde el énfasis cae con todo su peso sobre la
segunda persona del singular. Faust 5.0, que se resuelve
en buena parte de la película en un escenario sombrío,
de colores fríos y de recursos mínimos de atrezzo, se con-
vierte de pronto en un carnaval televisivo, pletórico de luz,
ruido, gente y movimiento, donde el lenguaje se pliega a
los actos y los deseos más bajos de la gente, que se lanza,
feliz e inconsciente, al abismo de su destrucción como raza
M. S. SUÁREZ LAFUENTE
Estos apuntes sobre el desarrollo cinematográfico del mito
fáustico pueden darnos una idea aproximada de las múl-
tiples posibilidades derivadas de la confrontación entre
Fausto y Mefistófeles, que no son sino, al fin y al cabo,
meros trasuntos de la consideración humana sobre lo que
es bueno y lo que no lo es. Sabine Doering hace un recorri-
do por la historia del pensamiento occidental y encuentra
a Fausto en cada recodo, si bien con la omnipresente
limitación que dio lugar, precisamente, al mito:
Fausto puede alertar a la gente como Diógenes, maldecirles
como Timón, experimentar la soledad como el Manfred de
Byron, bromear con sus iguales como Alcibíades, filosofar
como Sócrates, Platón, Aristóteles, o como un escolástico
del medievo, como Spinoza o Leibniz, o estar ávido de
placeres como una persona de hoy; a veces es un loco,
o un iluso teosofista, un pietista, un beato, un cuáquero,
un jesuita, un franciscano, un Don Juan o un Casanova;
puede ser un señor de la guerra, un poeta, un soñador,
un bienaventurado, un luchador por la libertad, en fin,
puede serlo todo, lo que quiera, excepto ser Dios (Doering,
1996, 116).

VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS DE 1909. Edwin S. Porter: Faust. USA.

Recibido:  1 de febrero de 2009
Aceptado:  3 de abril de 2009
FAUSTO EN ORDEN CRONOLÓGICO
1897. George Albert Smith: Faust and Me-
phistopheles. Reino Unido.
1897. Georges Méliès: Le Cabinet de
Mèphistophélès. Francia.
1898. Georges Méliès: La damnation de
Faust. Francia.
1900. Edwin S. Porter: Faust and Margue-
rite. USA.
1903. Georges Méliès: Faust aux enfers.
Francia.
1903. Alice Guy: Faust et Méphistophéles.
Francia.
1909. Mario Caserini: Faust. Italia.
1910. Emile Cohl: Le tout petit Faust.
Francia.
1910. Henri Andréani y David Barnett:
Faust. Francia, Reino Unido.
1911. Cecil M. Hepworth: Faust. Reino
Unido.
1911. Bill Bumper’s Bargain. Adaptación del
Faust de Goethe. USA.
1913. Stellan Rye: Der Student von Prag.
Alemania.
1922. Gérard Bourgeois: Faust. Francia.
1922. Marcel L’Herbier: Don Juan et Faust.
Francia.
1923. Bertram Phillips: Faust. Reino
Unido.

doi: 10.3989/arbor.2010.741n1002 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  25-32  ISSN: 0210-1963
31
 1925. Victor Charpentier y Stéphane Pas-
set: La damnation de Faust. Francia.
1926. F. W. Murnau: Faust. Eine deutsche
Nº 741
Volkssage. Alemania.
1932. Howard Higgin: Walpurgis Night.
VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS DEL TEMA FÁUSTICO
USA.
1935. Artur Robison: Der Student von Prag.
Alemania.
1941. Wilhelm Dieterle: The Devil and Da-
niel Webster. USA.
1943. Jean-Paul Paulin: L’homme qui ven-
dit son âme. Francia.
1949. René Clair: La beaute du diable.
Francia.
1949. John Farrow: Alias Nick Beal. USA.
1949. Josef Seiden: Got, mentsch un tayvel.
(Dios, hombre y demonio). Alemania.
1949. Carmine Gallone: La leggenda di
Faust. Italia.
1952. Akira Kurosawa: Ikuru. Japón.
1955. Claude Autant-Lara: Marguerite de
la Nuit. Francia.
1957. J. L. Sáenz de Heredia: Faustina.
España.
1958. George Abbott y Stanley Donen:
Damn Yankees. USA.
1960. Peter Gorski: Faust. Alemania.
1964. J. M. Fernández Unsáin: Mi alma por
un amor. México.
1966. Ion Popescu-Gopo: Faust XX. Ruma-
nía.
1967. Nevill Coghill & Richard Burton:
Doctor Faustus. Reino Unido.
1967. Ion Popescu-Gopo: Faust XX. Ruma-
nía.
1967. Stanley Donen: Bedazzled (Mephisto
68). Reino Unido.
1968. Luigi Magni: Faustina. Italia.
1968. Gonzalo Suárez: El extraño caso del
Doctor Fausto. España.
1971. Paul Wendoks: Mephisto Waltz. Ale-
mania.
32 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  25-32  ISSN: 0210-1963
1973. Aleksander Petrovic: The Master and
Margarita. Yugoslavia.
1974. Louis Pauwels: Président Faust. Fran-
cia.
1975. Nina Companeez: Faustino et le bel
été. Francia.
1976. Grzegorz Królikiewicz: Faust. Polo-
nia. TV.
1981. Istvan Szabo: Mephisto. Alemania.
1982. Franz Seitz: Doktor Faustus. Alema-
nia.
1984. Miklos Jancsó: Faustus, Faustus,
Faustus. Serie TV.
1984. Walter Hill: Crossroads. USA.
1987. Alan Parker: El corazón del Ángel.
USA.
1987. Stan Brakhage: Faustfilm: An Opera:
Part I. USA.
1988. Stan Brakhage: Faust 3: Candida Al-
bacore. USA.
1988. Stan Brakhage: Faust’s Other: An
Idyll. USA.
1989. Stan Brakhage: Faust 4. USA.
1989. Giacomo Manzini: Doktor Faustus.
Serie TV.
1993. Fraser C. Heston: Needful Things.
USA.
1994. Jan Svankmajer: Lekce Faust. (Lección:
Faust). República Checa, Francia.
1995. Manoel de Oliveira: Le Couvent.
Francia, Portugal.
1996. Eva Bergman: Faust. Suecia. TV.
1997. Taylor Hackford: El abogado del dia-
blo. USA.
1998. Fura dels Baus: Faust 5.0. España.
2000. Brian Yuzna: Faust: Love of the Dam-
ned. USA, España.
2000. Harold Ramis: Bedazzled (remake).
USA.
2001. Thom Eberhardt: I was a Teenage
Faust. Canadá. TV.
2006. Eric Leiser: Faustbook. USA.
BIBLIOGRAFÍA
Doering, Sabine (1996): “Fraülein Faust.
Weibliche Faustgestalten in der deuts-
chen Literatur”. Faust. Annäherung
an einen Mythos, Frank Möbus (ed.).
Wallstein Verlag, Göttingen, 116-132.
Hawkes, David (2007): The Faust Myth. Re-
ligion and the Rise of Representation,
Palgrave, Macmillan, New York.
Hedges, Inez (2006): Framing Faust:
Twentieth-Century Cultural Struggles,
Southern Illinois University Press.
Möbus, Frank, ed. (1996): Faust. An-
näherung an einen Mythos, Wallstein
Verlag, Göttingen.
Suárez Lafuente, M. S. (1981-82): “His-
toria y tradición en Doctor Faustus
de Christopher Marlowe”, Archivum,
vols. 31-32, 695-706.
Suárez Lafuente, M. S. (1989): “La dualidad
fáustica del actor principal en Me-
phisto de Klaus Mann”, Comunicacio-
nes Germánicas, n.º 16, 73-82.
Suárez Lafuente, M. S. (1996-97): “Dos
siglos de leyenda fáustica: del Volks-
buch al Faust de Goethe, Archivum,
Homenaje a Emilio Alarcos, vols. 46-
47, 451-472.
Suárez Lafuente, M. S. (2001): “Las mujeres
y el tema fáustico en la literatura”,
Representar-representarse, ed. Arria-
ga Flórez y A. Ramírez. Fundación
Juan Ramón Jiménez, Moguer, 465-
474.
Suárez Lafuente, M. S. (2002): “Feminiza-
ción del tema fáustico: alternativas
de poder”, Mujer, cultura y comu-
nicación: realidades e imaginarios,
ed. Vázquez Medel y Arriaga Flórez.
Asociación Andaluza de Semiótica,
Sevilla. DVD.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1002

EL MITO DE PIGMALIÓN EN
TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS
M.ª del Carmen Rodríguez
Universidad de Oviedo
ABSTRACT: In this essay we will take Roland Barthes’ definition of
Myth as the starting point for the analysis of several classical and
contemporary versions of the myth of Pygmalion. According to Bar-
thes, myth is not eternal, it is transient and human history can sub-
vert and deconstruct it. This is what happens with the contemporary
versions of this myth. Opposed to the classical versions that insist on
the gender construction, contemporary examples subvert the pyg-
malonian character, erasing him from the scene or the screen so that
the oppressed characters become owners of their lives, articulated
and empowered.
KEY WORDS: Myth; woman; education; articulation; deconstruc-
tion; film; literature.
El mito de Pigmalión, de origen semítico, aparece en la
antigüedad bajo representaciones diferentes. La primera
está recogida por Virgilio en el libro 1 de La Eneida; en ella,
Pigmalión es rey de Tiro y hermano de Dido. La segunda
referencia, más acorde con la denominación y el conoci-
miento que se ha trasmitido de este mito, corresponde a
Clemente de Alejandría y aparece en Protrepticus. En esta
obra Pigmalión aparece como un rey de Chipre que se
enamora de una estatua de marfil que representa a una
mujer esculpida por él mismo. La historia cuenta que en
una fiesta de la diosa Afrodita, Pigmalión le pide a ésta
que le conceda una esposa que se parezca a la estatua.
Al regreso a su casa, la estatua ha cobrado vida, pudiendo
ver Pigmalión cumplido su deseo (Grimal, 1984, 458-459).
Igualmente el poeta latino Ovidio en su obra Metamor-
fosis cuenta la historia de este personaje, según la cual
Pigmalión, rey de Chipre y escultor, había modelado una
figura femenina tan hermosa que se enamoró de ella,
llamándola Galatea. El relato coincide con el de Clemente
de Alejandría, incluso en su petición a la diosa Afrodita y
en la concesión de su deseo.
Por otra parte, también el relato bíblico de la creación de
Adán y Eva comparte algunos elementos, siquiera tangen-
cialmente, con la leyenda de este personaje, pues dice el
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   3 3-42   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1003
The myth of Pygmalion in
literary and filmic texts
RESUMEN: En este estudio se tomará como punto de partida a Roland
Barthes y su definición de mito en el análisis de versiones clásicas y con-
temporáneas del mito de Pigmalión. Para Barthes, un mito no es eterno,
sino transitorio ya que el curso de la historia de los pueblos puede sub-
vertirlo y deconstruirlo. Así ocurre en las representaciones contemporá-
neas de Pigmalión. Al contrario de las versiones clásicas, que perpetúan
la construcción de género, las obras más contemporáneas subvierten
al personaje pigmalioniano, le restan importancia hasta hacerlo casi
desaparecer, y son los personajes, en principio, subordinados quienes se
forjan su educación hasta conseguir su articulación personal.
PALABRAS CLAVE: Mito; mujer; educación; articulación; decons-
trucción; cine; literatura.
libro de “El Génesis”: “[entre todos los animales] no había
para el hombre ayuda semejante a él. Hizo, pues, Yavé
Dios caer sobre el hombre un profundo sopor; y dormido,
tomó una de sus costillas, cerrando su lugar con carne, y
de la costilla que del hombre tomara, formó Yavé Dios a
la mujer” (“El Génesis” 2: 20-23).
Todas estas leyendas tienen en común unos elementos en
torno a los cuales se vertebró el planteamiento histórico
de la superioridad masculina frente a la femenina, ya que,
según la construcción cultural de Occidente, la mujer es
creada o formada a partir de un varón, es inferior a él y
carece de voz. Otorgan, por tanto, estos relatos una supe-
rioridad al hombre, haciéndole creador y modelador de la
mujer mientras que a ella le corresponde el papel de ser
la receptora de la sabiduría que él le va dictando, convir-
tiéndola en un personaje pasivo, sumiso y sin voz propia,
pues recibe, interioriza y tiene que asumir como propio el
conocimiento que le es trasmitido. Éste es el fundamento
que subyace en la construcción de género y en el que
se ha basado históricamente la relación hombre-mujer.
Este principio identifica y define el mito de Pigmalión en
nuestra cultura, como el de una relación desigual entre
dos personas de distinto sexo en la que el varón, mayor en
edad que la mujer y supuestamente más culto, la educa y,
 por tanto, la modela según unos cánones históricamente
establecidos. De acuerdo con la definición que ofrece Ro-
Nº 741
land Barthes en Mythologies:
Myth is a type of speech, everything can be a myth provided
EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS
it is conveyed by a discourse. Myth is not defined by the
object of its message, but by the way it utters this message.
One can conceive of very ancient myths, but there are no
eternal ones; for it is human history which converts reality
into speech, and it alone rules the life and the death of
mythical language (Barthes, 1972, 109-110).
Según Barthes, Pigmalión es un mito puesto que la historia
se ha servido de esta leyenda para hacerle trasmisor de un
mensaje, aquél que concede capacidad de actuación a un
ser masculino sobre una representación femenina, estática
y sin voz, ya sea escultórica o literaria. Ahora bien, en
cuanto que un mito es un modo de hablar, un mito no es
eterno porque es la historia la que lo verbaliza y la que
rige la vida y la muerte del lenguaje mítico. Por tanto es
transitorio, como se verá en este análisis sobre modelos
pigmalionianos en la escena y el cine.
Un mito se puede sustentar secularmente de acuerdo con
una construcción social de género interesada para algu-
nos; pero no por ello es eterno, ya que el curso de la
historia filosófico-social de los pueblos puede subvertirlo
y deconstruirlo. Como parte de esta deconstrucción se uti-
lizan unos recursos para solicitar, lo que Barthes llama “la
emancipación del mito”. En los ejemplos que se utilizarán
en este análisis, esta emancipación consiste en liberar a
los personajes afectados por cuestiones de género y clase
procurándoles una educación que les permita afrontar su
vida independientemente de los demás y no sintiéndose
subordinados a quienes fueran sus educadores.
El premio Nobel de Literatura George Bernard Shaw escri-
bió en 1914 la obra de teatro Pygmalion. En ella, el profe-
sor Higgins, de clase alta y especialista en fonética, toma
bajo su responsabilidad la educación de Eliza Doolittle, una
florista de baja extracción social, con el fin de enseñarla
a hablar correctamente. La pieza teatral de Bernard Shaw
obtuvo un gran éxito y se benefició del auge que alcan-
zaron en el primer tercio del siglo XX el teatro y el cine
como espectáculos de masas. De esta obra surgiría su más
famosa versión fílmica en 1964, My Fair Lady, dirigida por
George Cukor. No obstante, el tema pigmalioniano fue de
34 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963
gran interés como lo demuestra el hecho de que con ante-
rioridad a la obra de Shaw ya hubiera versiones literarias,
musicales, operísticas y dancísticas del mito. Pigmalión
aparece en el cine tan pronto como éste se consolida
como un medio de expresión artística con capacidad na-
rrativa. La primera película sobre este mito de la que se
tiene constancia es del director francés George Melies de
1903. La segunda tiene también origen galo; su director
es Daniel Riche y data de 1909. Dos años más tarde, en
1911, aparece la primera versión del mito de factura in-
glesa. Se trata de The Modern Pygmalion and Galatea de
los directores Walter R. Booth y Theo Frenke1. En 1938 se
realiza Pygmalion, dirigida por Anthony Asquith y Leslie
Howard, también de producción británica. A partir de este
momento, coincidiendo con la etapa de esplendor del cine
clásico, la historia de la joven humilde e ignorante, que es
rescatada de sus orígenes y convertida en una joven dócil y
educada, se prodiga bajo manifestaciones muy diferentes,
según el momento y la casuística. Los ejemplos abundan en
el cine y pueden ser desde Rebecca (A. Hitchcock, 1940),
en la que la joven e innominada esposa es “educada” para
la vida matrimonial, en contraposición a Rebecca, mujer
díscola y mundana que la precedió en Manderley, hasta
Pretty Woman (G. Marshall, 1990), historia en la que un
hombre de negocios de gustos refinados alquila los favores
de una prostituta, brindándosele a ésta la oportunidad de
abandonar temporalmente las calles.
En la vastísima producción de películas hay abundantes
ejemplos que tratan, abierta o subliminalmente, el tema
pigmalioniano y sus múltiples variantes, puesto que, a lo
largo de la historia, las mujeres carecieron de las mismas
oportunidades en materia educativa que los hombres al
planteárseles como objetivo principal de su existencia el
matrimonio y las obligaciones inherentes al mismo, y re-
cibir una educación para este fin, por lo que hasta bien
entrado el siglo XX no hubo un acceso a una formación que
las educara en igualdad de condiciones que a los varones,
cerrándoseles las puertas al desempeño de unas tareas en
la esfera pública y, por tanto, impidiéndoseles su plena
articulación personal. Hubo por ello innumerables ejemplos
que ilustran esta situación de desigualdad, invisibilidad y
silencio. Dado el carácter expansivo del cine, estas rei-
teradas asunciones de desequilibrio y de subordinación
en las relaciones heterosexuales resultaron sumamente
dañinas. A ellas se opusieron las teóricas feministas cine-
matográficas, reivindicando nuevos modos de filmar y de
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1003
representar a los personajes femeninos de manera asertiva
y articulada.
Además, el mito de Pigmalión guarda estrecha relación
con el arquetipo de Cenicienta, “la joven condenada a vivir
menospreciada y oprimida, pero a la que finalmente le es
reconocida su bondad” (Fernández, 1997, 27), pues como
dice C. Fernández en su estudio “Cenicienta constituye
la expresión literaria de la que es una de las premisas
básicas del sistema patriarcal: toda mujer ha de buscar su
autorrealización en el matrimonio y, en concreto, en las
funciones a las que éste la destina, que no son sino las de
la maternidad y el trabajo doméstico” (Fernández, 1997,
134). Estos principios han constituido los fundamentos de
la construcción social de género que el cine de Hollywood
difundió reiteradamente hasta bien entrada la década de
los sesenta y con los que todavía en la actualidad sorpren-
de a los espectadores ocasionalmente.
Por tanto no extraña al público espectador que sea el
varón quien, al ofrecerle al personaje femenino un status
económico y social superior, sirva de guía a la mujer y
se erija en su portavoz y héroe salvador. El ejemplo más
conocido es el ya citado de Pretty Woman, donde el per-
sonaje masculino, encarnado por Richard Gere, enseña a
Julia Roberts, en el papel de prostituta, a comportarse en
sociedad para redimirla posterior y definitivamente de las
calles y convertirla en su esposa.
A pesar de que diversos modelos de Pigmalión estén toda-
vía muy presentes en las sociedades contemporáneas bajo
diferentes manifestaciones eurocéntricas, fundamentadas
en la errónea idea de la superioridad del hombre sobre
la mujer, de la raza blanca frente al resto de las razas,
del norte sobre el sur, etc., para contrarrestar y mostrar
la deconstrucción de este mito se va a analizar la obra
del dramaturgo de Liverpool, Willy Russell, Educating Rita
(1980) y su versión cinematográfica con el mismo título,
dirigida por Lewis Gilbert en 1983. Todavía va más lejos la
película Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000). En ella, el papel
de educador está encarnado por una profesora de baile y
el de la persona a educar es, en esta ocasión, un niño que,
procediendo de una familia minera de las montañas del
norte del país, aspira a ir a Londres y hacer carrera allí
como bailarín. En una vuelta de tuerca más, el papel de
la educadora está encarnado por la actriz Julie Walters,
quien en Educating Rita fuera el personaje femenino que
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1003
busca su superación y articulación. Así pues nos encontra-
mos ante un mito del que se han hecho múltiples y muy
variadas adaptaciones en cuanto a los géneros utilizados
y a su evolución histórico-social.
M.ª DEL CARMEN RODRÍGUEZ
Varias han podido ser las fuentes de donde bebieran los
cineastas que llevaron este mito al cine. Se han hecho re-
presentaciones teatrales, que dieron lugar posteriormente
a la película de Asquith y Howard en 19382. En los años
cincuenta se hizo una comedia musical en Broadway con
el título de My Fair Lady que, unos años más tarde, sería
llevada al cine por George Cukor3. En los años setenta se
reestrenó de nuevo el musical en Broadway. En 2007 hubo
una nueva reposición de esta pieza que estuvo de gira
por diversas ciudades estadounidenses. En la actualidad
la actriz y guionista Emma Thompson es la encargada de
escribir el guión para un remake de la película de Cukor
y del musical de Broadway adaptándolo a los gustos con-
temporáneos.
Ante la imposibilidad de analizar este amplio corpus cine-
matográfico en su totalidad, este estudio se centrará en
la emancipación de los sometidos de la que habla Barthes:
por un lado, referida al uso que hacen de la voz, no sólo
como parte esencial de su educación, de acuerdo con unos
patrones preestablecidos, sino por la capacidad que mues-
tran estos personajes para verbalizar su evolución hacia un
posterior empoderamiento en las diferentes versiones del
mito. Por otra parte, también se verá cómo su capacidad
de movimiento y adquisición del espacio dentro del cam-
po visual incide positivamente en el logro de su aserción
personal. Finalmente, habrá un breve apartado dedicado a
la comunicación dancística en Billy Elliot, la versión más
transgresora de Pigmalión.
Versiones clásicas de Pigmalión
Como ya se ha apuntado, los orígenes de este mito apa-
recen en la literatura escrita en testimonios tan antiguos
como La Eneida, La Metamorfosis o Protrepticus. De igual
modo, existen versiones fílmicas anteriores a la versión
literaria de Shaw, por lo que indudablemente ha existido
un interés por dar a conocer y diseminar los valores que
representa este mito en la cultura occidental desde los
comienzos de la literatura escrita y el cine. Dada la corta
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963
35
 extensión que tenían las películas de los primeros directo-
res y las dificultades técnicas del cine primitivo no es difícil
Nº 741
suponer que aquellos filmes no tendrían una duración
superior a varios minutos, con lo cual el argumento de
aquellos primeros Pigmaliones cinematográficos carece-
EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS
rían de muchos de los elementos con los que se rodeó la
obra de Shaw, que, a buen seguro, supera ampliamente las
expectativas creadas en las obras de los primeros cineas-
tas. Lo que sí queda patente de aquellas filmaciones es que
desde sus orígenes la literatura y el cine han compartido “el
territorio intangible de los sueños” del que habla Gonzalo
Suárez y que, dentro del imaginario masculino, parte de
estos sueños anhelaban controlar a la figura femenina para
hacerla suya y divulgar un modo de comportamiento que
interesaba a sus congéneres.
En la literatura hay abundantes ilustraciones de este inte-
rés por la educación de las mujeres a manos de sus parejas
masculinas: desde la figura de la casada indómita, en sus
versiones literarias española e inglesa de Don Juan Manuel
(De lo que contesçió a un mançebo que casó con una mujer
muy fuerte e muy brava) y de William Shakespeare (La fie-
recilla domada) respectivamente, hasta los correctivos que
sufrían las adúlteras en las novelas del siglo XIX, el cine y
la literatura están repletos de ejemplos que sirven de mo-
delo a la sociedad, sin perder de vista que es en la sociedad
donde encuentran la mayor parte de los escritores y direc-
tores las historias para sus argumentos. Habida cuenta de
la potencial influencia que tenía el cine por ser capaz de
reunir a cientos de personas en una misma exhibición, no
extraña que éste, en cuanto alcanzó la extensión necesaria
para desarrollar su capacidad narrativa, se nutriera de la
literatura en busca de argumentos atractivos y que de ahí
surgiera un cine de ficción con un desarrollo de géneros
y con unos intereses formales y temáticos similares. Sur-
gen así las adaptaciones4 de una manifestación artística
determinada en otra nueva que, en el caso del teatro y el
cine poseen además elementos comunes que facilitan el
trasvase, como son la escenificación, la duración similar
de las obras y su representatividad. Para el crítico Sánchez
Noriega la adaptación se puede definir como:
El proceso por el que un relato, la narración de una historia,
expresado en forma de texto literario, deviene, mediante
sucesivas transformaciones en la estructura (enunciación,
organización y vertebración temporal), en el contenido na-
rrativo y en la puesta en imágenes (supresiones, compren-
36 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963
siones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialo-
guizaciones, sumarios, unificaciones o sustituciones), en otro
relato muy similar expresado en forma de texto fílmico
(Sánchez Noriega, 2000, 47).
Sánchez Noriega considera que ha habido unas razones
que promovieron la necesidad de adaptar la literatura al
cine: la urgencia de historias, la garantía de éxito comer-
cial, el acceso al conocimiento histórico y la recreación de
mitos y obras emblemáticas, el prestigio artístico y cultural
y, finalmente, la labor divulgadora (Sánchez Noriega, 2000,
50-52). De entre estas razones, la garantía de éxito de las
representaciones teatrales y musicales que precedieron a
las dos adaptaciones fílmicas, la recreación de un mito y
el prestigio artístico y cultural de la obra de un premio
Nobel de literatura no dejan lugar a dudas acerca de las
razones que pudieron haber motivado la transposición del
Pygmalion de Bernard Shaw al cine. Las dos versiones ci-
nematográficas, tanto la de 1938 como la de 1964, venían
avaladas por un triunfo de público y crítica que hacían
fácilmente suponer el éxito de taquilla en el cine. Por
otro lado, los mitos se han recreado y revisado en el cine
periódicamente, como si existiera una necesidad acuciante
de acercar a las sucesivas generaciones el conocimiento
de aquéllos o de mantener, al menos, vivo su recuerdo y
significado. A esto hemos de añadir que el propio Bernard
Shaw tomó parte activa en las adaptaciones de su obra,
negándose a que el cine retocara sus piezas teatrales por el
miedo a que con la adaptación se perdieran los conceptos
y los énfasis que él había empleado, por lo cual el éxito de
estas adaptaciones estaba sobradamente garantizado5.
De acuerdo con la definición de adaptación que da el pro-
fesor Sánchez Noriega, la película de 1938 sigue fielmente
la estructura del texto literario en su enunciación, orga-
nización y vertebración temporal. Añade varias secuencias
dedicadas al duro aprendizaje fonético e incorpora una
secuencia de una fiesta organizada en una embajada, don-
de los profesores Higgins y Pickering ponen a prueba a la
nueva señorita Doolittle. La versión de 1964 excede con
mucho la extensión de la anterior, sin embargo es también
una versión fidedigna del texto literario, con la excepción
de que al tratarse de una adaptación de una comedia
musical tiene muchos números de baile y canto.
Desde una perspectiva de género, tanto la obra de Shaw
como estas dos versiones, de 1938 y de 1964, merecen
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1003
nuestra crítica por la actitud misógina de Higgins, que ya
queda patente cuando, a instancias del coronel Pickering,
dice a propósito de las mujeres:
Pickering: “Excuse me the straight question, Higgins. Are you
a man of good character where women are concerned?”
Higgins: “Have you ever met a man of good character where
women are concerned?”
Pickering: “Well, I haven’t. I find that the moment I let a wo-
man make friends with me, she becomes jealous, exacting,
suspicious, and a damned nuisance. I find that the moment
I let myself make friends with a woman, I become selfish
and tyrannical. Women upset everything. When you let them
into your life, you find that the woman is driving at one
thing and you’re driving at another” (Shaw, 1916, 50).
Tampoco pasa desapercibido el tono, a veces hiriente a
veces paternalista, que se utiliza hacia la joven. Así, en
el acto IV, cuando ya Eliza ha superado la prueba de
hacerse pasar por una mujer noble y educada, le dice su
pigmalión:
Higgins: “The creature is nervous afier all... Ah! Would you?
Claws in, you cat... Why have you begun going on like this?
May I ask whether you complain of your treatment here? Has
anybody behaved badly to you?... You go to bed like a good
girl and sleep it off. Have a little cry and say your prayers”
(Shaw, 1916, 105-106).
De igual modo es reprobable en su conjunto la educación
que está recibiendo Eliza. El personaje es sólo un objeto
de estudio dentro de la investigación que llevan a cabo los
fonetistas y a la que no se la está enseñando a tener ideas
propias ni se la está formando para que pueda argumentar
sus opiniones y participar en una conversación racional y
lógica con otras personas. Sólo se la enseña a pronunciar y
entonar correctamente para que pueda hablar trivialmente
del tiempo y de la salud. Ni Higgins ni Pickering tienen en
consideración las palabras de Mrs. Pierce (el ama de llaves)
o Mrs. Higgins (la madre del profesor) cuando a lo largo
de la obra toman partido por Eliza; sus opiniones les pasan
inadvertidas. Así dice Mrs. Pierce en el acto segundo:
Higgins: “What’s the matter?”
Mrs. Pierce: “Well, the matter is, sir, that you can’t take a
girl up like that as if you were picking up a pebble on the
beach... Will you please keep to the point, Mr. Higgins. I
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1003
want to know on what terms the girl is to be here. Is she to
have any wages? And what is to become of her when you’ve
finished your teaching?” (Shaw, 1916, 44)
Por su parte, Mrs. Higgins le dice a su hijo:
M.ª DEL CARMEN RODRÍGUEZ
Mrs. Higgins: “A problem... No, you two infinitely stupid
male creatures: the problem of what is to be done with her
afterwards”.
Higgins: “I don’t see anything in that. She can go her own
way, with all the advantages I have given her”.
Mrs. Higgins: “The advantages of that poor woman who was
here just now! The manners and habits that disqualify a fine
lady from earning her own living without giving her a fine
lady’s income” (Shaw, 1916, 87).
Esta preocupación de Mrs. Higgins la comparte también
Eliza, quien, una vez alcanzados los propósitos de Hig-
gins y Pickering se estremece al escuchar las palabras de
Higgins: “Thank God it’s over!” que la hace reflexionar
primeramente acerca de su incierto futuro y de sus propias
posibilidades más adelante, cuando le dice a Higgins:
Eliza: “What am I fit for? What am I to do?... Your calling
me Miss Doolittle that day when I first came to Wimpole
Street. That was the beginning of self-respect for me. No,
not now. Never again. I have learnt my lesson. I don’t believe
I could utter one of the old sounds if I tried... Oh! If I only
could go back to my flower basket! I should be independent
of both you and father and all the world! Why did you take
my independence from me? Why did I give it up? I’m a slave
now for all my fine clothes..
Higgins: “What’ll you teach, in heaven’s name?”
Eliza: “What you taught me. I’ll teach phonetics” (Shaw,
1916, 134-35).
La educación de Eliza no se limita a pronunciar los soni-
dos perfectamente sino que en el curso de su aprendizaje
ha logrado articularse como persona pues da a conocer
sus pensamientos, se muestra asertiva y se enfrenta a
su creador, mostrándose, a su vez, como una hipotética
fonetista. Sin embargo, la articulación total, aquella que
ha de convertirla en una mujer plena e independiente, no
se logra en estas versiones clásicas del mito pues en las
adaptaciones fílmicas se busca un final feliz que poco tiene
que ver con las tesis que el dramaturgo irlandés declara
en el epílogo.
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963
37
 Éste es uno de los aspectos más llamativos de la obra,
ya que la postura de Bernard Shaw con respecto a las
Nº 741
perspectivas que se le ofrecían a Eliza difiere del final
que se propone en la versión de 1938 (en la que él había
participado), con un desenlace precipitado, sin sentido y
EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS
humillante para las mujeres. En la versión de 1964 esta
fricción de los protagonistas se alivia mediante sus cancio-
nes, que tienen el doble propósito de dar mayor lucimiento
a Audrey Hepburn y Rex Harrison a la vez que espacian
estos momentos de tensión emocional. Pero el desenlace
nada tiene que ver con el propósito ideológico que el
dramaturgo ofrece en el epílogo que él añade a la pieza
teatral. Shaw manifiesta en este apéndice la imposibilidad
de que Eliza Doolittle sea finalmente la esposa de Higgins,
especialmente porque Higgins no tiene un interés por ella
y porque Eliza evoluciona en la obra hasta desear indepen-
dizarse y abrirse camino profesionalmente.
Dice el autor en este apéndice final:
Eliza, in telling Higgins she would not marry him if he asked,
was not coquetting: she was announcing a well considered
decision. When a bachelor interests, and dominates, and
teaches, and becomes important to a spinster, as Higgins
with Eliza, she always, if she has character enough to be ca-
pable of it, considers very seriously indeed whether she will
play for becoming that bachelor’s wife, especially if he is so
little interested in marriage that a determined and devoted
woman might capture him if she set herself resolutely to do
it (Shaw, 1916, 140) (mi énfasis).
Si se parte del interés de Shaw por preservar el espíritu
de su obra y se tiene en cuenta la misoginia del personaje
de Higgins, alter ego de Shaw, su alocución final no deja
dudas acerca de la consideración que le merecen las muje-
res. Por ello, desde una perspectiva de género se plantea la
siguiente cuestión: ¿Cómo, tras manifestar Eliza su deseo
por ser independiente, bien teniendo una tienda de flores,
bien como profesora de fonética, y después de protagoni-
zar una escena de humillaciones constantes, va a ofrecerse
el personaje para ser su esposa y atender a Higgins servil-
mente? Sólo hay una respuesta y ésta tiene mucho que ver
con los propios intereses cinematográficos: con el Código
de censura Hays y con el propósito de Hollywood de que
las películas fueran moralizantes y sirvieran de ejemplos
al público que abarrotaba las salas6. De la influencia que
Shaw continuó ejerciendo después de su muerte (1950),
38 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963
baste decir que cuando Alan Jay Lerner y Frederick Loewe
adaptaron la obra a los escenarios de Broadway, se deci-
dieron por dar otro título a la comedia musical de 1956 y
a la versión fílmica de 1964 para evitar así la coincidencia
con la obra shawiana (Romaguera y Alsina, 442).
Relecturas contemporáneas:
Educating Rita y Billy Elliot
En Educating Rita el personaje de Susan o Rita, nombre
que ella adopta en un intento por emular a una escritora
de novela popular romántica, desea sobrepasar las barreras
que la sociedad ha creado a su alrededor y salir del espacio
que la reduce al estatus de mujer casada de clase traba-
jadora. La obra está construida en clave de comedia y el
personaje de Rita, en la versión fílmica encarnado por Julie
Walters, cautiva al público espectador por su inocencia, su
discurso sencillo y coloquial y por su gana de aprender de
Frank, su profesor de literatura. Del personaje masculino se
encarga Michael Caine, cuya magnifica deconstrucción del
personaje pigmalioniano le valió, igual que a Julie Walters,
la nominación al Oscar en 1983.
La gran diferencia con las versiones clásicas del mito es
que en Educating Rita es el personaje femenino quien
busca su educación antes de acceder a los compromisos y
responsabilidades que la sociedad le tiene asignados por
su condición femenina. Para ello acude a un curso de lite-
ratura que ofrece la Open University británica. Su profesor,
Frank, subvierte la idea que se tiene de un profesor univer-
sitario: no tiene ningún interés por la investigación ni por
la docencia, es un hombre frustrado, casi estático, que sólo
sale de su despacho por necesidades del argumento y la
dramatización de la obra. Rita también subvierte su papel
social pues aunque trabaje como peluquera no pierde un
instante para leer, ya sea en el trabajo, en el autobús o en
su casa mientras su marido pega martillazos para tirar una
pared. El personaje de Rita sabe qué es lo que desea para
sí: quiere una vida diferente, una vida que de momento
sólo imagina en las novelas románticas y populares que
lee. Quizá éstas no sean el mejor ejemplo para lo que ella
desea, pero sí son las únicas que le ofrecen alternativas a la
vida sin horizontes esperanzadores que tiene de momento
y constituyen su único acceso a los libros. Por eso da el
importantísimo paso de matricularse en un curso de lite-
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1003
ratura dentro de un programa de la universidad abierta. El
hecho de que se trate de unos estudios a distancia y no sea
un programa de enseñanza normalizada, no puede pasar
desapercibido desde una perspectiva feminista porque Rita
no desea un aprendizaje rígido y canónico, ni comprimido
por unos créditos repartidos entre enseñanzas variadas.
Rita quiere tener igual acceso a la educación que las
personas de otro sexo y clase, pero necesita hacerlo fuera
de los muros institucionales, donde nunca se le permitiría
asumir su condición de mujer valiente, sin limitaciones ni
cortapisas, y articular plenamente su vida.
Si en la obra de Shaw prácticamente toda la historia
transcurre en la casa del profesor, donde Eliza recibe una
especie de inmersión lingüística-educativa para señoritas,
en la obra de Russell Rita busca esta formación en la
literatura; para lo que ha de ir traspasando las barreras
culturales de clase y género. Desde la primera secuencia,
en la que llega a la universidad y entra por un pasillo
estrecho y oscuro, sin olvidar la resistencia de la puerta
del despacho de Frank que ella abre de un empujón, sin
que él se levante de su asiento para ayudar, el movimiento
espacial de la protagonista y la luz u oscuridad que recibe
simbolizan desamparo, pero, a su vez, su capacidad de
aserción personal.
Uno de los aspectos que quisiera mencionar brevemente
es la forma de vestir que tienen Eliza y Rita. En las ver-
siones clásicas, el personaje viste de manera chillona a
su llegada a la casa de Higgins y éste manda quemar su
ropa y se le encargan vestidos nuevos, sobre los que ella
no tiene ninguna capacidad de decisión. En Educating
Rita, la ropa forma parte del proceso de aprendizaje de
la protagonista. En cada escena viste y aparece peinada
de manera diferente; de este modo, se llama la atención
del público espectador sobre el desarrollo del personaje y
de su interés por encontrar su propio estilo, acorde con la
nueva mujer que se está creando. De igual manera, según
va evolucionando y haciéndose culta, Rita va cambiando
su manera de hablar. Su acento y entonación liverpuldia-
na no es nunca motivo de corrección por parte de Frank;
al contrario, cuando Rita adopta temporalmente un tono
afectado, Frank le pregunta por qué habla así. Relacionado
con su manera de vestir y de hablar, hay una escena re-
presentativa de su soledad y de su búsqueda de identidad
que ocurre cuando Frank invita a Rita a una velada en su
casa y ella se prueba ante el espejo diversos vestidos para
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1003
saber qué modelo es el más indicado, a la vez que ensaya
diferentes temas de conversación. Rita no se identifica
con las representaciones del espejo, de ahí que la escena
finalice desechando los trajes y los clichés de conversación,
consciente de que ha de ser ella misma y, por tanto, hablar
M.ª DEL CARMEN RODRÍGUEZ
su propio lenguaje. Si ella hubiera asistido a casa de Frank
con una cuidada elección de su apariencia, se equipararía
al personaje clásico, pues se haría de ella un estereotipo de
cómo debe de vestir y comportarse una mujer. Pero, tanto
en el caso de Russell como en el del director del filme, no
es esto lo que quieren para su personaje femenino. Ellos
buscan ofrecer al público una nueva imagen de mujer, mo-
derna y asertiva que no se deja encorsetar por la sociedad y
que necesita alcanzar su articulación personal para tomar
decisiones sobre su vida.
El movimiento adquiere una importancia especial en las
subversiones del mito porque su capacidad de acción está
estrechamente ligada a la aserción y el empoderamiento
que necesitan los que están en situación de inferioridad.
Si en las versiones clásicas Eliza apenas se salía del guión
preestablecido y actuaba como una muñeca en manos de
Higgins y Pickering, no ocurre así en las versiones contem-
poráneas. Especialmente importante en Educating Rita es
la secuencia central de la obra cuando Rita se da cuenta
de que está desplazada respecto a los de su clase social y
tampoco encaja en la velada en el domicilio de Frank. Rita
sale de su casa sola, camina por un oscuro pasadizo lateral
para peatones por debajo de un puente, viaja en autobús
a otro barrio de la ciudad y cuando llega a la casa, mira
hacia arriba y ve a los invitados departiendo amistosamen-
te. La luz de la calle proyecta sobre su pecho la sombra
de las verjas que dan acceso al edificio. No hay nada que
aparentemente impida a Rita entrar en la casa de Frank,
sin embargo, la sombra de las verjas simbolizan su temor a
no ser aceptada por pertenecer a la clase trabajadora y no
tener una conversación adecuada. Rita abandona la escena
cabizbaja y se dirige al pub donde están su marido, sus
padres y otros amigos festejando el próximo matrimonio de
su hermana pequeña. Antes de entrar en el bar, Rita mira
por el cristal de la puerta, que, de nuevo, simboliza una
barrera invisible que evoca el desplazamiento y el distan-
ciamiento de los suyos en este punto de su formación; Rita
pasa al interior, es recibida efusivamente por su marido
y se sienta al lado de su madre; todos cantan a coro el
estribillo de la canción que sale de la máquina de discos
que dice “We’re so happy together”, Rita mira a su madre
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963
39
 que está sollozando y le pregunta qué le pasa; la madre
dice “There must be better songs to sing”. Estas palabras le
Nº 741 sirven a Rita de revulsivo para volver a sus libros y avan-
zar en su voluntad por lograr ser ella misma, para poder
decidir acerca de su futuro sin necesidad de aceptar las
EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS
imposiciones sociales, lo que logra finalmente al aprobar
sus exámenes con éxito. En una de sus últimas alocuciones
dice: “Ahora puedo elegir, puedo ir a la escuela de verano,
puedo ir al sur de Francia, puedo ir a Londres, puedo ser
madre o también puedo volver a la peluquería”.
Educating Rita es una deconstrucción total del mito de Pig-
malión pues ni Frank, como educador, ni Rita, como figura
a modelar, cumplen con su parte. Ella no es ni silenciosa
ni estática sino vivaz y habladora. Frank no tiene ningún
interés por educar a Rita como él piensa que debería de
hacerlo; sí le facilita, en cambio, las herramientas para que
ella se labre su propia formación. Como él le dice, casi al
final de la película y del texto teatral, comparándose con
Mary Shelley y asociándola a ella a su obra Frankenstein,
Rita supera a su creador.
En el año 2000 Stephen Daldry dirige Billy Elliot, filme que
ofrece una nueva versión del mito clásico. Billy, un niño
huérfano de madre, vive en un ambiente asfixiante para
él: su abuela demente y su padre y su hermano mineros
no comprenden que él rechace las clases de boxeo y, por
el contrario, vaya a aprender ballet con el grupo de niñas
de su escuela. La profesora del grupo de jovencísimas bai-
larinas es la Sra. Wilkinson (encarnada por Julia Walters),
actriz protagonista en Educating Rita, quien, en su papel
de educadora, limita su función a acoger a Billy, enseñarle
junto a su grupo de alumnas y facilitarle un impreso de
solicitud para que pueda proseguir sus estudios en Londres.
Desde el punto de vista del mito, esta película va un paso
más allá en su deconstrucción. En primer lugar hay una
inversión de papeles: no existe Pigmalión, que ya no es un
hombre sino una mujer; pero ésta no enseña, no modela a
una figura estática, todo lo contrario: enseña a un niño, al
que no se le educa para que aprenda a relacionarse en so-
ciedad, según unos patrones preestablecidos, sino a hacer
valer sus propias opiniones y a saber elegir. Son su fami-
lia, sus vecinos y los espectadores asistentes a la función
dancística quienes han de aprender a entender el lenguaje
40 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963
de la danza como un modo de expresión corporal que dé
rienda suelta a las especificidades y diferencias sexuales
de los individuos. Si en Educating Rita, la protagonista se
siente desplazada socialmente y busca en el cambio per-
manente de su físico y de los espacios su ubicación como
mujer contemporánea, en Billy Elliot el personaje carece
de una figura referencial; se encuentra también solo y la
frustración que esto le provoca hace que arremeta con
sus piernas contra todo lo que hay a su alrededor y da
patadas a las paredes, desafiando las restricciones, apa-
rentemente invisibles, que se le pretenden imponer como
varón e hijo y hermano de mineros que desea ser bailarín
de ballet clásico.
A través de los ejemplos elegidos para ilustrar la evolución
del mito de Pigmalión en el siglo XX, la figura patriarcal
de la primera mitad del siglo ha dado paso a un personaje
masculino o femenino, cuya responsabilidad para educar
se limita a ofrecer las herramientas que hagan posible la
articulación de la persona o del personaje sin excederse
en sus atribuciones ni superproteger a quien busca poder
verbalizar por medio de palabras y de sus actuaciones
su definición personal. Shaw no deja de ser el primer
Pigmalión de toda esta serie de versiones y subversiones
concatenadas cuando escribe su obra teatral, pues excede
las posibilidades del propio texto dejando un apéndice a
modo de testamento vital que establece las razones por
las que Eliza ha de comportarse del modo que él piensa
para ella, lo que le convierte en un manipulador que quiere
extender su poder más allá de su obra. Con esto limita las
posibilidades a los futuros directores de su pieza teatral
sobre los escenarios o en sus versiones fílmicas. Por su
parte, el personaje de Higgins, el alter ego de Shaw, decide
acerca de cada aspecto de la educación de Eliza, no de-
jando espacio para una interpretación menos encorsetada
de su obra. Habrían de ser Willy Russell, Lewis Gilbert
y, posteriormente, Stephen Daldry quienes subvierten el
mito clásico, la superioridad cultural de los hombres so-
bre las mujeres y también de éstas sobre aquéllos para ir
desapareciendo gradualmente y dejar en manos de cada
individuo la responsabilidad de que cada cual se forje la
educación que para sí desee y convertirse en personas ar-
ticuladas que se han emancipado de los mitos construidos
históricamente.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1003
 NOTAS
1 Las primeras películas, dada su
corta extensión, no se han utiliza-
do para este análisis pues en una
extensión de dos o tres minutos
apenas puede haber narración ar-
gumental.
2 La película de Asquith y Howard
tuvo cuatro nominaciones al Oscar
a la mejor película, mejor actor,
mejor actriz y mejor guión, con-
siguiendo finalmente el Oscar al
mejor guión.
3 El film de Cukor My Fair Lady resultó
todo un éxito con doce candidaturas
al Oscar y finalmente ocho estatuillas
a la mejor película, mejor director,
mejor actor, mejor fotografia, mejor
sonido, mejor adaptación musical,
mejor decoración color y mejor ves-
tuario color.
4 Remito a los lectores interesados a
la lectura de Sánchez Noriega, cuya
obra De la literatura al cine es un
magnífico estudio necesario para
toda aquella persona interesada por
la adaptación.
5 No le faltaban a B. Shaw razones
para preservar su obra pues a pe-
sar del empeño puesto en ello y de
ser coguionista de la versión fílmica
de 1938 tuvo que permitir un “final
feliz” acorde con los dictados de la
época que poco podía satisfacer al
dramaturgo a tenor de lo escrito en
el epílogo de su obra.
6 Para más información, véase Dio-
sas del celuloide. Arquetipos de gé-
nero en el cine clásico. Rodríguez,
C. editora. Madrid, Jaguar, 2007,
donde se estudian los arquetipos
femeninos en el cine de Hollywood
y el poder patriarcal del cine y su
incidencia en las sucesivas gene-
Recibido:  10 de octubre de 2008 raciones de espectadoras y espec-
Aceptado:  9 de diciembre de 2008 tadores.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1003 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963
VERSIONES DE PIGMALIÓN EN LA
LITERATURA, LA DANZA, LA ÓPERA,
LA COMEDIA MUSICAL Y EL CINE
Pygmalion, 1693, ópera de Johann
M.ª DEL CARMEN RODRÍGUEZ
Georg Conradi.
Pygmalion, 1748, ópera de Jean-Philippe
Rameau.
Pygmalion, 1762, pieza teatral de Jean-
Jacques Rousseau.
Pygmalion (XVIII), un duodrama ópera de
Georg Anton Benda.
II Pigmalione, 1816, ópera de Gaetano Do-
nizetti.
Pygmalion and Galatea, 1871, pieza teatral
de W. 5. Gilbert.
Galatea, or Pygmalion Reversed, 1883, co-
media musical de Meyer Lutz.
Pygmalion, ou La Statue de Chypre (Pyg-
malion, or The Cyprus Statue), 1883,
ballet con coreografía de Marius Pe-
tipa.
Pygmalion, 1912, pieza teatral de George
Bernard Shaw.
Pygmalion, 1938, película basada en la
obra de George Bernard Shaw.
My Fair Lady, 1956, comedia musical y,
1964, película de Alan Jay Lerner y
Frederick Loewe basada en la obra de
Shaw.
BIBLIOGRAFÍA
Barthes, Roland (1972): Mythologies,
Londres, Paladin Granada Publishing,
1984.
Fernández Rodríguez, Carolina (1979): Las
re/escrituras contemporáneas de Ce-
nicienta, Oviedo, KRK.
Grimal, Pierre (1984): Diccionario de mi-
tología griega y romana, Barcelona,
Buenos Aires, México, Paidós.
Rodríguez Fernández, M. Carmen (2006):
“Educating Rita de Willy Russell: es-
pacios y barreras socioculturales en
un bildungsroman”, Mujeres, espacio
41
 y poder (ed. Mercedes Arriaga Fló-
rez et al.), Sevilla, Arcibel Ediciones,
pp. 583-594.
Nº 741
Romaguera, J. y Alsina, R. (1993): Textos
y manifiestos del cine, Madrid, Cáte-
EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS
dra.
Russell, Willy (1980): Educating Rita, Lon-
dres, Methuen Drama.
42 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963
Sánchez Noriega, José Luis (2000): De la
literatura al cine. Teoría y análisis de la
adaptación, Barcelona, Buenos Aires,
México, Ediciones Paidós.
Shaw, George Bernard (1916): Pygmalion,
Londres, Penguin Books, 1941.
Suárez, Gonzalo: “Dos cabalgan juntos”,
Academia n.º 12, octubre, 1995.
FILMOGRAFÍA
Billy Elliot (Dir. Stephen Daldry, 2000).
Educando a Rita (Educating Rita, Dir. Lewis
Gilbert, 1983).
My Fair Lady (Dir. George Cukor, 1964).
Pygmalion (Dir. Anthony Asquith y Leslie
Howard, 1938).
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1003

LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS
DE MANDERLEY
María Donapetry
Universidad de Oxford
ABSTRACT: The ruins and the shadows of Manderley explores possi-
ble reciprocal interpretative relations between Daphne du Maurier’s
novel Rebecca and Alfred Hitchcock’s cinematic version. Some of the
relevant aspects considered here are: the treatment of the Derridean
“ruins of memory” within the novel and within Hitchcock himself, the
differentiation and the confrontation of the protagonist as outsider
vis á vis the world of Manderley’s insiders, the iconic and symbolic
values of the literary text and its filmic visualization, and the ethical
positions implied by the choice or rejection of certain narrative de-
vices in both works.
KEY WORDS: Adaptation; auteur; class; conscience; ethics; insider;
memory; morals; outsider; ruins; shadows.
Ut pictura poiesis
(Como la pintura, así es la poesía)
Horacio
En el manifesto crítico que Umberto Eco tituló Opera aper-
ta en 1962, en el que analizó en detalle la diferencia entre
una obra literaria y un producto consumible y repetible
ad nauseam, se articula sin lugar a dudas que una obra
literaria que se considere abierta no puede tener un sen-
tido único y que su interpretación, por lo tanto, tampoco
puede ser unívoca. Parto entonces de esta premisa (el texto
literario es esencialmente abierto) para adentrarme en lo
que hacen los cineastas que han basado sus películas en
obras literarias.
Muchos críticos han sido los que han privilegiado el texto
literario por encima de cualquier película que se haya
hecho sobre éste simplemente porque la o las películas no
reproducen el texto tal cual, como si este “tal cual” fuera
algo tangible e inmutable, sobre todo en lo que respec-
ta a la lectura del texto y a su interpretación. Desde el
punto de vista del cine este acercamiento “reproductor”
o “traductor” de un lenguaje (literario) a otro (fílmico)
suele resultar estéril ya que la fidelidad que una película
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   4 3-52   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1004
The ruins and the shadows
of Manderley
RESUMEN: Las ruinas y las sombras de Manderley aborda posibles
relaciones interpretativas recíprocas entre la novela de Daphne du
Maurier Rebecca y la película homónima de Alfred Hitchcock. Algu-
nos de los aspectos que se consideran relevantes en este estudio son:
el tratamiento de las “ruinas de la memoria” derridianas dentro de la
novela y del propio Hitchcock, la diferenciación y el enfrentamiento
de la protagonista “externa” con el mundo de los “internos” de
Manderley, los valores icónicos y simbólicos del texto literario y de la
visualización fílmica, y las posiciones éticas que implican la elección
o el rechazo de ciertos recursos narrativos en ambas obras.
PALABRAS CLAVE: Adaptación; auteur; clase; conciencia; externa;
ética; interna; memoria; moral; ruinas; sombras.
pueda guardarle a un texto no garantiza nada de nada. El
primer problema que plantea la idea de fidelidad al texto
se podría articular en forma de pregunta: ¿a qué le puede
ser fiel?; otro problema, e igualmente importante, es cómo
puede serle fiel una película a un texto sin desvirtuarse
completamente como película.
Es cierto, sin duda, que muchas películas intentan hacerse
pasar por versiones visuales de un texto; y es igualmen-
te cierto que estas películas suelen fracasar de manera
estrepitosa simplemente porque no pueden, no saben o
no quieren entender que la relación entre texto y pe­
lícula tiene mucho más que ver con conceptos, imágenes
e interpretación que con palabras concretas o acciones
concretas que se fijan en un texto y se intentan transferir
a una película.
El signo verbal en sí tiene una iconicidad muy baja y, sin
embargo, tiene una función simbólica altísima, mientras
que la imagen cinematográfica parte de una iconicidad
obvia (es una imagen) y una función simbólica variable. Si
quien hace una película sobre un texto no tiene en cuenta
las muchas posibilidades simbólicas del texto, esto es: si
cierra las posibilidades connotativas del texto, convertirá
Nº 741
LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS DE MANDERLEY
su película precisamente en la materialización visual de
un mínimo común denominador. Si, al contrario, parte y es
consciente de la apertura del texto, la propia película podrá
explorar varias, muchas o cualquiera de las posibilidades
connotativas y aun sugerir otras que nos hagan volver
al texto primigenio con nuevas miradas. Parafraseando
a Christian Metz, el hecho de que toda producción esté
condenada a ser connotativa es la clave de la dinámica de
44 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963
intercambio que existe entre dos obras. El texto original
inicia un sistema diverso de actos de comunicación que
pueden provocar una respuesta original en un miembro
dado de su público. Así la selección de connotaciones del
original junto al impacto emocional de éstas subyace a la
nueva producción artística que, a su vez, traerá a colación
nuevas connotaciones. Las novelas y las películas, al decir
de Kaemilla Elliott (Elliott, 2003, 1), se relacionan como
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1004
artes hermanas que comparten técnicas formales, públicos,
valores, fuentes, arquetipos, estrategias narrativas y con-
textos. Lo que yo misma espero de un estudio de un texto
literario y de una película basada en éste es una relación
recíproca: que los significados se lean en ambas direccio-
nes teniendo en cuenta precisamente lo que las dos artes
comparten. Incluso cuando una película desfamiliariza el
texto literario, o sea: cuando no reconocemos el texto
literario a primera vista, el film lo resucita, lo revitaliza (si
independientemente del texto es una buena película, por
supuesto) porque nos fuerza a contemplar posibilidades
interpretativas más allá de las que se encontrarían en
una primera lectura del texto en lugar de procurarnos la
comodidad de lo instantáneamente reconocible. Insisto en
que la copia fiel de un texto, además de poco factible, suele
venir causada por intereses económicos pero no estéticos
ni éticos. Digamos que este proceder se aprovecha de la
fama y el prestigio de una obra literaria para convertirla en
un producto de consumo fácil, rápido y cómodo.
Mi tarea aquí no es la de estudiar simplemente la trans-
formación de un texto verbal en “texto” fílmico1, sino la
de explorar algunas de las relaciones recíprocas de las que
he hablado entre una obra y otra.
El cine de Hitchcock en general es lo menos parecido a lo
que se llama cine literario. Sus películas funcionan como
tales con total independencia de los textos en los que se
puedan basar (y muchas de ellas están basadas en novelas)
no sólo porque el propio Hitchcock se tome más o menos
libertades a la hora de escoger o rechazar partes de un
determinado texto, personajes o ambientes, sino también
porque concibe su obra desde un principio como película
y no como adaptación. Esto es: Hitchcock consigue que
sus películas tengan sentido sin que haya que recurrir a
un texto que las informe de alguna manera para hacerlas
inteligibles. “En el principio fue el verbo” pasa a ser para
Hitchcock “en el principio fue la imagen”. El propio director
británico insistía en declarar que él no leía novelas porque
no le interesaban. Estas declaraciones, sin embargo, tienen
que tomarse con ciertas dosis de escepticismo puesto que
hay quien le describe como “devorador de libros”. Hitchcock
conocía personalmente a Daphne du Maurier, estaba al
tanto de lo que escribía y, antes de ir a los Estados Uni-
dos y empezar su carrera en Hollywood precisamente con
Rebecca, ya había intentado comprar los derechos de la
novela en Inglaterra. Creamos o no en lo ingenuo de sus
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1004
declaraciones, lo que sí sabemos es que Hitchcock, como
cualquier lector o espectador, interpretó selectivamente
una historia y, a partir de las “ruinas de su memoria”,
rearticuló y produjo su propia historia.
MARÍA DONAPETRY
El director francés François Truffaut desarrolló el concepto de
“auteur” de cine y clasificó a Hitchcock precisamente como
“auteur” por excelencia. Sus opiniones sobre el quehacer ci-
nematográfico del director británico nos dan algunas claves
de los intereses que hayan podido motivarle para hacer uso
de varias novelas y cuentos cortos de Daphne du Maurier.
Truffaut insiste en varios de sus textos sobre Hitchcock en
que los factores comunes de sus películas son el temor, la
subjetividad honesta, la intercambiabilidad de personajes,
la identificación moral y a veces casi física entre dos seres
humanos, los dilemas morales y, como apunta Bazin, el de­
sequilibrio2. Por su parte, la narrativa de Daphne du Maurier,
particularmente la novela Rebecca, aunque la crítica se haya
referido a ella constantemente como “neogótica”, comparte
con Hitchcock estos mismos factores. Dice Michel Serceau
que “[e]l discurso hitchcokiano es siempre una búsqueda
–decidida o impromptu– para resolver un enigma, llevada a
cabo por un personaje cada vez más y más amenazado por
su propia obstinación” (Serceau, 1989, 139)3. Hitchcock sin
duda crea situaciones de suspense en las que las tensiones
de los personajes se transfieren al público, pero lo que nos
interesa es que estas tensiones, además de que puedan
producir un placer un tanto masoquista y ansioso en el
público, activan los sentimientos de ese público yendo más
allá del mero interés por saber qué va a pasar a continua-
ción. Dicho de otra manera: hace que quien ve la película se
implique en los dilemas morales de los personajes, además
de interesarse en las resoluciones de los dramas. Daphne
du Maurier, es cierto, utiliza elementos reconocibles de la
novela “gótica” tales como la mansión aislada, tormentas y
calores, incendios destructores, una “loca” del ático, perso-
najes misteriosos y oscuros y personajes femeninos a veces
desvalidos y claramente victimizables, a veces dominantes
e inescrutables. Pero me temo que tener en cuenta estos
elementos exclusivamente sería quedarse con los aspectos
formales de su novela sin entrar en cómo se implica el
lector en la historia y con los personajes. Como en el caso
de Hitchcock, Du Maurier sitúa a su personaje principal en
una búsqueda que la sumerge cada vez más en oscuridades
de su propia creación, en historias que ella misma crea, que
la condicionan física y psicológicamente y de las que la
persona que lee tiene que participar por necesidad.
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963
45
 Hitchcock siempre se refirió a Rebecca aseverando que no
era una película “Hitchcock”. Existen multitud de detalles
Nº 741
periféricos a la película que pueden dar cuenta de tan
extraordinaria declaración: David O’Selznick, el productor,
impuso su visión de la “adaptación” de la novela y rechazó
LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS DE MANDERLEY
varias veces los cambios que Hitchcock propuso, el propio
Hitchcock se sometió a esta dictadura porque era su pri-
mera película en Hollywood, etc. Lo que O’Selznick quería
a toda costa era “fidelidad” al texto con algún cambio
“menor” que convirtiera la película en una historia edifi-
cante para el gran público acostumbrado a Hollywood y
a su código moral. Uno de estos cambios fue que Maxim,
en vez de matar a Rebecca como ocurre en la novela, es
mero testigo del golpe mortal que la propia Rebecca se da
accidentalmente. Hitchcock también tuvo que someterse
a los mandatos de los estudios en cuanto a selección de
actores/estrellas de la pantalla. Sin embargo, creo que
Rebecca es sin duda una película “Hitchcock” a pesar
de las interferencias orientadas hacia la comodificación
endémica de O’Selznick y de los estudios de Holly­wood.
Obviamente estos elementos estaban totalmente fuera del
control de Hitchcock pero también hay otros elementos
“periféricos” a la película, pero no al propio Hitchcock, que
le añaden una cualidad personal hitchcokiana a Rebecca:
su jesuítica búsqueda de orden, la necesidad de enfren-
tarse al miedo que cualquier británico del momento había
sentido durante la guerra y su conciencia de que la “alta”
sociedad inglesa agonizaba y que ello significaba un paso
adelante. Por otra parte, la propia Du Maurier lleva a su
texto o evoca en su novela algunos de sus propios elemen-
tos periféricos (no podría ser de otra manera): un padre o
figura masculina imponente y dominante al que hay que
aplacar, lo que queda de Jane Eyre en las propias ruinas
de su memoria o la afición a las mansiones señoriales de
su Cornualles natal. Lo importante es que estos elementos
periféricos –las opiniones de O’Selznick, las decisiones de
los estudios, las ideas y vivencias personales de Hitchcock
y las de Du Maurier–, añaden posibilidades interpretativas
a la película, al texto y a las relaciones entre ambas sin
que una elección interpretativa vaya en detrimento de
muchas otras.
Para organizar de alguna manera mi acercamiento a la
película de Hitchcock destacaré algunas diferencias argu-
mentales que mantiene con la novela homónima. Podrían
apuntarse muchas más; algunas relacionadas con lugares
donde ocurre la acción, otras con la participación de cier-
46 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963
tos personajes, aun otras con la eliminación de personajes
que, por lo que quiera que fuera, Hitchcock consideró
irrelevantes o innecesarios para la trama de su película.
Las diferencias a las que me referiré creo que son particu-
larmente indicativas de lo que Hitchcock quiere contarnos
a partir de la novela de Du Maurier y dan cabida a una
posible lectura precisamente de la Rebecca literaria. Nos
interesamos, pues, en estas diferencias en particular y en
su puesta en escena, en la visualización fílmica que con-
vierte el relato “a ciegas” de la4 narradora en la novela en
un drama entre “internos” y “externa” que se resuelve en
último término con la destrucción total de Manderley –el
límite divisor entre ella y los otros personajes5.
Voz en off, narración onírica
y las ruinas de Manderley
Tanto la novela Rebecca de Du Maurier como la película
homónima de Hitchcock empiezan con la voz de la anóni-
ma protagonista recordando su vuelta onírica a Mander-
ley como introducción a una narración retrospectiva que
constituirá la historia que se nos va a relatar: “Last night I
dreamt I went to Manderley again. It seemed to me I stood
by the irongate leading to the drive, and for a while I could
not enter for the way was barred to me”. Hitchcock utiliza
la voz en off y visualiza el relato onírico de este Yo ha-
ciendo que la cámara y la voz se identifiquen y produzcan
así un alineamiento entre el espectador y Yo. Esta escena
no tiene sutura6 en su sentido más clásico (no vemos a
Yo soñando o presente en su sueño) y, por lo tanto, nos
sumerge de lleno en la subjetividad de la voz incorpórea sin
tener pistas ni de tiempo ni de lugar. “Anoche” no puede
significar nada si no sabemos desde qué “hoy” o “ahora” se
nos habla. Este presente relativo no va a aparecer nunca
en la película, con lo cual el público y la voz parecen estar
en el mismo presente desde el que Yo habla. El resto de la
historia, contada retrospectivamente, lo constituye en el
libro el testimonio de Yo sobre sus experiencias y relación
con Manderley y sus habitantes. El testimonio natural
narrativo de la novela, como observa Derrida refiriéndose
a los testimonios en general, “sustituye la percepción con
la narración. No puede ver, mostrar y hablar a la vez...”
(Derrida, 1990, 106)7, mientras que Hitchcock, a partir de la
primera identificación de la cámara con la voz, nos implica
emotivamente en la historia y nos convierte en testigos
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1004
oculares de su desarrollo con Yo misma como personaje
observable. Participamos así de las tensiones psicológicas
de Yo no sólo porque nos hayamos alineado con ella, como
ocurre en la novela, sino porque Hitchcock nos convierte
en testigos directos de esas tensiones. Yo nos ofrece una
visión parcial de las ruinas de su memoria. El sueño de
Yo presupone los ojos cerrados, una ceguera “visionaria”
temporal que nos intenta explicar algo fuera del control
consciente del sujeto. La secuencia del sueño para noso-
tros enfatiza precisamente esa falta de significado claro
y provoca un deseo de saber, de desentrañar un misterio.
Para la protagonista el sueño le sirve de meditación sobre
el pasado, sobre las ruinas de Manderley y de su vida hasta
el momento de contárnosla. En la novela Yo habla desde
un presente feliz y equilibrado que se ha conseguido con
gran esfuerzo y dolor. Hitchcock, como ya he mencionado,
no nos proporciona esa satisfacción a priori. No lo hace,
creo yo, porque su foco de atención está permanentemente
ligado a las tensiones dramáticas y a una adquisición de
conciencia y de equilibrio que va paralela a la de los per-
sonajes de la historia que la película nos cuenta.
Volviendo a la voz en off, el efecto que produce en el
público es el de ver lo que Yo no ve con sus sentidos sino
con sus recuerdos emotivos. Lo que vemos son sombras
tenebrosas y amenazadoras que permanecerán en nuestra
memoria emotiva y visual. Manderley, pues, aparece desde
el principio como un fantasma del pasado al que, por lo
menos la protagonista, no desea volver y, sin embargo, sa-
bemos que tenemos que volver con ella si queremos saber
la historia. Este juego narrativo intensamente subjetivo
implica a quien lee y a quien mira respectivamente en la
historia personal de la protagonista. Es más, nos advierte
que lo que vayamos a aprender está fuertemente sujeto
a un punto de vista único: el de ese “Yo” con voz pero
sin cuerpo que nos oriente. También este principio nos da
varias claves sobre las cuestiones que van a servirles tanto
a Du Maurier como a Hitchcock para llevar adelante sus
respectivas narraciones: los deseos y temores de la anóni-
ma protagonista. Algunas de las claves interpretativas son
de tiempo y de lugar. “Yo” ha sido una persona ajena a un
mundo, el mundo de Manderley, que la ha atraído pero
que la mantiene fuera de manera evidente. Esas rejas le
permiten ver pero le recuerdan constantemente que está
fuera y que su entrada será como poco trabajosa. Sigue
contándonos que cuando, en su sueño, logra entrar a la
propiedad, la naturaleza ha convertido el camino y los
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1004
jardines en algo selvático y amenazador, y lo que queda
de la mansión recuerda al grandioso Manderley, ejemplo
del zénit de la civilización y la belleza8, pero reducido a
ruinas iluminadas fantasmagóricamente por la luz de la
luna. Irónicamente, a lo largo de la novela y de la película
MARÍA DONAPETRY
aprenderemos que, para el personaje central de Manderley,
para Maxim –el “interno” por antonomasia– Manderley ya
está contaminado, ya ha perdido su atractivo porque, en
definitiva, es la sociedad real de dentro de Manderley la
que se ha valido de su superficie brillante para esconder
todo tipo de suciedad y decadencia moral. Él es, sin duda,
un “interno” pero un “interno” que desea profundamente
salir, aunque no lo averigüemos hasta bien mediada la
historia. Durante el resto de la película, y prácticamente
hasta la confesión de Maxim, las sombras y las ruinas de
Manderley se visualizan en cada escena como ecos del
principio onírico y anuncios premonitorios del final.
Desde que Yo aparece en Monte Carlo con la odiosa Sra.
Van Hopper y ya ha conocido a Maxim, las menciones de
Manderley y, en especial, de Rebecca provocan oscureci-
mientos y estremecimientos en la protagonista que se vi-
sualizan con sombras que la envuelven intermitentemente.
Quizás una de las secuencias más fáciles de recordar es
cuando, ya casada con Maxim, entra en el despacho de
Rebecca, “the morning room” en Manderley, se sienta al
escritorio, observa lo que hay encima, se fija en la agenda
de Rebecca repleta de títulos nobiliarios, se siente total-
mente fuera de lugar social, psíquica y físicamente y de
manera descuidada tropieza con una figurita de porcelana
y la tira al suelo. La figurita es un valioso cupido que, una
vez hecho pedazos, Yo se apresura a esconder en uno de
los cajones del escritorio. La cámara nos ofrece primeros
planos de la cara de Yo cuando se le cae el cupido y de
sus manos juntando los trozos de porcelana y tapándolos
apresuradamente con papeles. En esta escena Hitchcock no
deja apenas espacio entre la cara y las manos de Yo y no-
sotros de modo que nos sintamos cómplices de la torpeza y
de la alienación de Yo. Más adelante, cuanto más se habla
del cupido, de su belleza y de su valor, peor se siente Yo y
nosotros; primero porque pronto se sabrá que ha sido Yo
quien lo ha roto; y segundo, porque no es casualidad que
sea un cupido y que haya pertenecido a Rebecca. Siempre
que se menciona a Rebecca y su relación con Maxim se
las califica invariablemente de preciosas, como todo lo que
pertenece a Manderley. Yo ha roto el cupido sin intención;
o, quizás, y totalmente inconscientemente, eso es lo que
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963
47
 ha querido hacer. Aunque ni Yo ni nosotros lo sepamos en
ese momento, su comportamiento típico de “externa” es lo
Nº 741 que en definitiva va a liberar a Maxim de sus demonios. El
cupido, como el amor de Rebecca, está hueco y se destroza
con un inocente movimiento. Estas pequeñas “ruinas” del
LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS DE MANDERLEY
cupido, tan especialmente enfatizadas por Hitchcock, re-
sultan ser un eco de las que ya viéramos en el sueño que
abre la película.
Otro de los momentos absolutamente “Hitchcock” de la
película es cuando Maxim y Yo están viendo la película
de su viaje de bodas y el mayordomo interrumpe la sesión
para anunciar que otro criado ha sufrido las iras de la
Sra. Danvers acusándole precisamente de haber robado el
cupido. Esta escena está dominada por lo estrictamente
fílmico. No sólo están viendo una película (reproduciendo
nuestra situación de espectadores) sino que el montaje de
escenas cortadas de la película del viaje de bodas y las se-
cuencias de Maxim y Yo en Manderley mirando, discutiendo
sobre su “felicidad”, resolviendo el problema del cupido y
volviendo a mirar la película, nos sumergen en tensiones
de naturaleza similar a las de los personajes. La película
que Maxim y Yo ven nos presenta a una pareja enamorada
y feliz muy distinta a la pareja que vemos discutiendo y
tratando de disimular su distanciamiento en Manderley. No
hay un puente visual o emotivo que nos ayude a poner de
acuerdo lo filmado por ellos con su entorno presente. Lo
que la película de Hitchcock logra es hacernos participar del
desconocimiento, el temor y la desesperación de Yo. A este
montaje y “contenido” argumental se le añade el juego de
luces y sombras de la escena. El hecho de que la iluminación
de los personajes (Maxim y viendo la película) venga de la
película que están viendo y se interrumpa con un drama
doméstico (que resulta mucho más significativo para Yo,
como hemos visto) y la vuelta a ver al Maxim del viaje de
bodas filmado sonriente, haciendo muecas y abrazado a
Yo mientras el Maxim en Manderley y Yo están sumidos
en una oscuridad física y emotiva, nos remite otra vez a la
incertidumbre ominosa del principio. De nuevo Manderley
proyecta sus sombras sobre los personajes.
La confesión
La confesión de Maxim es el momento crucial de la histo-
ria. Hasta ahí, la “externa” ha tratado por todos los medios
48 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963
de adaptarse y ajustarse a Manderley y a lo que cree que
representa para Maxim. Yo ha tratado de comportarse
como una “interna” sin ser consciente (o no parecer cons-
ciente) de que su valor y su atractivo para Maxim reside
precisamente en su no ser una “interna”. Si Maxim se ha
enamorado de ella, es porque Yo es o parece ser el polo
opuesto a Rebecca. Cuando Yo se disfraza, siguiendo el
consejo de la Sra. Danvers, de Lady Caroline de Winter
(como ya había hecho Rebecca en otra ocasión) admiramos
inocentemente su triunfal bajada por las escaleras hasta
que Maxim y su hermana la miran horrorizados. Ni Yo ni
nosotros sabemos el porqué del rechazo pero más adelante
averiguaremos que, por lo menos para Maxim, la reacción
no surge del dolor de haber perdido a Rebecca sino de
que Yo intente parecerse en lo más mínimo a su primera
mujer, que intente ocupar la ausencia de Rebecca. Yo, por
su parte, ha intentado presentarle batalla al fantasma, al
recuerdo de Rebecca, inútilmente. No sólo se enfrenta a un
boicoteo constante por parte de la Sra. Danvers, sino que
ella misma invoca al fantasma de Rebecca creando y re-
creando una historia de amor entre Rebecca y Maxim que
nunca existió. El símbolo que evoca la sombra de Rebecca
es la inicial bordada o impresa por todas partes en lo que
fueron los dominios de Rebecca. En la novela es el recuerdo
de una R que Yo observa en un libro de poemas que algún
día Rebecca le regaló a Maxim y que Maxim, a su vez, le
presta a Yo en Monte Carlo. Cuando Maxim ya le ha pro-
puesto matrimonio, Yo corta la página donde aparece la
R de Rebecca y quema los trozos de papel con la tinta y,
justo después de decirle a la Sra. Van Hopper que se van a
casar y después de los atroces comentarios de ésta hacia
Yo, ella se consuela pensando: “A new confidence had been
born in me when I burnt that page and scattered the frag-
ments. The past would not exist for either of us, we were
starting afresh, he and I. The past had blown away like the
ashes in the waste paper basket. I was going to be Mrs. de
Winter. I was going to live in Manderley”. En la película, la
R es ubicua en Manderley y sólo su desaparición total le
dará paz a Yo. Pero no es sólo esta R la que le recuerda a
Yo su calidad de intrusa; las imponentes dimensiones de
la habitación de Rebecca, la vida que la Sra. Danvers le da
a cada objeto que ha pertenecido a Rebecca e incluso la
pasión desmesurada que el ama de llaves aún siente por
su señora convierten la ausencia de Rebecca en algo casi
tangible y aparentemente superior a sus fuerzas. El caso
es que la noche de la confesión de Maxim, cuando se han
descubierto el barco y el cadáver de Rebecca (ya no sólo
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1004
la letra inicial de un nombre sino un cuerpo), se convierte
en una revelación narrativa y psicológica tanto para Yo
como para nosotros (siempre fielmente alineados con ella,
por supuesto). Hasta ese momento Maxim no ha hecho
grandes esfuerzos por disipar y ahuyentar los fantasmas
que ensombrecen la vida de Yo en Manderley simplemente
porque no es consciente de sus esfuerzos y porque sus
demonios –Rebecca– no son proyecciones de una mente
imaginativa sino recuerdos de algo vivido. A diferencia de
la novela, el lugar de la confesión que Hitchcock escoge
forma parte de Manderley pero carece del glamour y la
grandiosidad de la biblioteca de la mansión. La casita de
la playa ha sido la “cueva de la bruja”, el lugar de pecado
donde Rebecca solía llevar a su o a sus amantes, así que
tiene sentido que también sea el lugar de confesión del
pecado de Maxim. Aunque en la película Maxim relata la
muerte de Rebecca como resultado de un accidente, su
confesión es de la intención que tenía de matarla a ella
sola o a ella y a Favell, el amante de turno de Rebecca.
La explicación de cómo se desarrollaron las circunstancias
del “accidente” y nuestro entendimiento de las mismas
depende, naturalmente, de la confesión verbal de Maxim,
pero de igual peso es el movimiento de la cámara y lo que
nos muestra. Rebecca ya ha muerto y su cadáver está en
el barco hundido cerca de la playa, pero la cámara enfoca
cada lugar de cada movimiento de Rebecca y de cada ob-
jeto que estaba presente durante el enfrentamiento final
entre Rebecca y Maxim. Las “ruinas de la memoria” de
Maxim, su testimonio, se ven reforzadas por el objetivo
de la cámara: Maxim reproduce el diálogo final entre Re-
becca y él mientras la cámara se posiciona como testigo
ocular que no se corresponde necesariamente a la mirada
de Yo pero sí a la nuestra. El resultado es que el relato de
Maxim se oye como voz en off que envuelve la ausencia/
presencia de Rebecca.
Esta secuencia no deja de recordarnos a la del principio
de la película. Los destacados claro-oscuros que envuelven
la desesperación de Maxim, que no su arrepentimiento, se
disuelven momentáneamente toda vez que Yo internaliza
la frase que la libera: Maxim no amaba a Rebecca. Al
aprender que Maxim la ama a ella y no a Rebecca, Yo
adquiere conciencia e iniciativa en lo que hace. Hasta esa
confesión, los actos de Yo no tienen dirección concreta
porque desconoce el territorio en casi todos los sentidos.
Yo asume el papel de confesor y “absuelve” a Maxim por-
que sabe que está en posición de hacerlo: entiende que
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1004
Maxim ya ha sufrido su penitencia. Manderley ya no es
el epítome de la sofisticación inalcanzable para Yo sino el
lugar y hasta cierto punto la causa del sufrimiento para
los dos. En su confesión Maxim abjura de los valores por
los que se regía en su juventud y mientras estuvo casado
MARÍA DONAPETRY
con Rebecca. Esta retractación sui generis le convierte en
un hombre normal y corriente, vulnerable, un hombre al
que Yo puede comprender y no simplemente admirar desde
lejos. Según Tania Modleski, “the heroine, actively desiring
the process by which all of Rebecca’s apparently positive
attributes are proved to be worthless, can offer the male
nothing more than a vacuous self. In the film’s fantasy, a
woman’s fantasy par excellence, the hero highly prizes the
woman’s insignificance” (Modleski, 1989, 50). Mi interpre-
tación no podría estar más lejos: lo que Maxim valora no
es la insignificancia de Yo sino la integridad moral que ella
tiene y que él había perdido con Rebecca, su capacidad
de amar y su capacidad y voluntad de perdonarle. A pesar
de este descubrimiento “iluminador”, el juego de sombras
que Hitchcock materializa en la escena fuerza al público
a tener que interpretar las luces, los claros morales y na-
rrativos por sí mismo.
El incendio y la inmolación/suicidio
de la Sra. Danvers
Manderley acaba en llamas tanto en la novela como en la
película, pero no ocurre exactamente de la misma manera.
Yo ha absuelto a Maxim pero la Sra. Danvers no. Mientras
Yo espera pacientemente a que Maxim y Frank vuelvan de
su visita al médico de Rebecca en Londres, Favell llama a la
Sra. Danvers y le comunica que Rebecca se suicidó porque
tenía cáncer. Mientras la señora Danvers pudiera creer que
había un culpable por la muerte de Rebecca y que sería
juzgado por un tribunal, podía disfrutar de una venganza
“legítima”. Si los representantes de la ley aceptan que la
causa de la muerte de Rebecca se debe a circunstancias
totalmente fuera del control de Maxim, nadie pagará las
culpas y ella tendrá que hacer justicia. Podríamos pensar
que la venganza perfecta de la señora Danvers sería matar
a Yo, además de incendiar Manderley, y quitarle todo a
Maxim como castigo. Pero la señora Danvers es definitiva-
mente una “interna” en Manderley y actúa como tal. Des-
truye lo que cree que reúne y ejemplifica valores absolutos
y eternos para Maxim y no considera que la existencia
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963
49
 fuera de Manderley pueda significar nada especial para
él. A diferencia de nosotros, ella no sabe que Maxim se ha
Nº 741 retractado de sus antiguas creencias, que Manderley y todo
lo que representaba se habían convertido en su cárcel del
alma. Si seguimos algunas de las pistas que Hitchcock nos
LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS DE MANDERLEY
ha proporcionado a lo largo de la película, el hecho de que
decida prenderle fuego a Manderley y perecer en él resulta
en la liberación última para Yo y para Maxim. En la novela
Maxim y Yo son quienes descubren el incendio de Man-
derley mientras vuelven conduciendo desde Londres. En la
película, Maxim vuelve de Londres con su fiel secretario
mientras Yo se queda esperando en Manderley. Este cam-
bio de situación de personajes, sin duda, crea una tensión
especial en la película porque el público no sabe durante
algunos momentos dónde está Yo: si está atrapada en el
incendio o no. Pero, más allá de ese momentáneo suspen-
se, la atención se concentra en la auto-inmolación de la
señora Danvers y en el inevitable asombro que provoca en
el público. Cuando Maxim llega por fin a Manderley y se
encuentra con Yo, se abrazan. Yo le indica a Maxim que
mire hacia la ventana de la habitación de Rebecca y ya
no volvemos a verlos. Miramos y vemos lo que se supone
que están viendo; pero viajamos con la cámara (como
Yo hace en su visión onírica de Manderley al principio)
hacia el fuego y hacia la muerte de la señora Danvers, y
nos acercamos al final absoluto: un primer plano de la R
envuelta en llamas. La expresión última en la cara de la
señora Danvers se puede interpretar como de total éxtasis
y gozo, como la de una mártir que ve llegar su hora eterna.
También puede ser la expresión de su “locura de amor”, de
ver por fin satisfecho su deseo de unirse a Rebecca para
siempre; o la expresión de su triunfo vengador. La toma
final, como ya he apuntado, es de las llamas alcanzando
la cama de Rebecca y la R bordada precisamente por la
señora Danvers en la funda de su camisón. La última R,
metonimia visual por excelencia del fantasma del mal, de­
saparece por fin y se convierte en cenizas. Si consideramos
que la R de Rebecca también estaba grabada a fuego en el
espíritu de Maxim, el incendio supone un exorcismo de esa
prisión del alma en la que Maxim se vio atrapado desde la
confesión de Rebecca sobre sus planes para su matrimonio
con él hasta la propia confesión que éste le hace a Yo. El
momento en el que Yo quema la R en la novela es un vano
intento de deshacerse de su miedo y sus celos de Rebecca
mucho antes de saber algo más de la propia Rebecca que
los comentarios siempre elogiosos de la señora Van Ho-
pper. En la película la R ardiente nos deja con una victoria
50 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963
moral tanto para Maxim como para Yo misma. La ley de
“los internos” se acaba definitivamente con el incendio de
Manderley y con la inmolación de la señora Danvers.
Entre los recuerdos de Yo del principio de la novela se
encuentran frases que rezuman nostalgia por la vida que
habría podido tener en Manderley: “The house was a sepul-
cher, our fear and suffering lay buried in the ruins. There
would be no resurrection. When I thought of Manderley in
my waking hours I would not be bitter. I should think of
it as it might have been, could I have lived there without
fear”. La satisfacción que Hitchcock nos proporciona con su
final dantesco es el de intuir que los protagonistas pueden
empezar de nuevo fuera de Manderley, sin nostalgia. Para
llegar a ese punto tanto Maxim como Yo y, en último
término, el público han tenido que sufrir, que pasar por su
prueba de fuego.
Sin duda, la posición ética de Hitchcock difiere de la de
Daphne du Maurier; y no podría ser de otra manera porque
Hitchcock, y la intervención de todos los factores periféri-
cos de los que hablé anteriormente, abren la novela de Du
Maurier a otras posibilidades interpretativas. Hitchcock le
es “fiel” a la novela en toda una serie de detalles, perso-
najes, partes de la historia, etc., pero subordina el texto a
una visión profundamente sesgada por valores morales y
fílmicos concretos. La redención no les llega a los perso-
najes tanto a través del amor de los protagonistas como
de la inocencia, el desconocimiento y la enajenación de Yo.
Naturalmente, Yo tiene que llegar a saber y continuar sién-
dole fiel a Maxim pero sin convertirse en parte integrante
del mundo de Manderley. Según Charles Taylor, “To know
who u are is to be oriented in moral space, a space in which
questions arise about what is good or bad, what is worth
doing and what not, what has meaning and importance
for u and what is trivial and secondary” (Taylor, 1989, 94).
Este principio de auto-conocimiento es el que prevalece en
la película de Hitchcock con respecto a sus protagonistas.
Creo que Hitchcock definitivamente considera Manderley
en su contexto social como uno de los síntomas obvios de
lo insidiosamente banal (como la figurita del cupido) y su
película intenta decir algo diferente, construir un significa-
do con valores y esperanzas distintas a las de Du Maurier
en cuanto a lo que merece la pena para el ser humano. Las
tensiones a las que nos ha sometido no sólo satisfacen las
ansias más o menos masoquistas del espectador de pelí-
culas de suspense, sino que provocan (o pueden provocar)
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1004
cuestiones que sólo el espectador puede responder en su
fuero interno. No deja de sorprender que sea la película
de Hitchcock mismo con sus “desviaciones” del texto de
Du Maurier la que pone el peso de un cambio profundo
en la estructura social y eminentemente patriarcal en los
protagonismo que los personajes. Esta profusión de som-
bras, junto a los muy escogidos primeros planos y tomas
no “suturadas”, forman parte de su manera personal de
darle profundidad visual e ideológica a Rebecca como
drama de suspense. A pesar de sus protestas en sentido

hombros de Yo, la externa. El mundo de Maxim se vio
sacudido por una mujer, Rebecca, y su salida a una vida
mejor se la proporciona otra mujer. Como observa Modleski
(1989, 3), las mujeres del cine de Hitchcock se resisten
constantemente a la asimilación patriarcal.
En cuanto a los valores fílmicos, Hitchcock crea un len-
guaje visual en el que las sombras adquieren el mismo
MARÍA DONAPETRY
contrario, Hitchcock crea una obra de arte propia, una
película “Hitchcock”, en el sentido de que su Rebecca
es el producto deliberado de su mente y de su habilidad
como director de cine. Su película está muy lejos de re-
petir lo que Daphne du Maurier escribió porque intenta, y
logra ampliamente, ir más allá de lo superficial. Es tarea
de quien ve la película y de quien lee la novela hacer lo
mismo.

NOTAS 4 Dado que la protagonista y narra-

1 Se sale de mi tema abundar en la
2 François Truffaut en The Films in my
3 “Le récit hitchcokien est toujours une
Recibido:  10 de febrero de 2009
Aceptado:  3 de abril de 2009
discusión sobre la comparación en-
tre el lenguaje cinematográfico y el
lenguaje literario. Son muchos los
aspectos que comparten la narrativa
literaria y la fílmica, de ahí que me-
rezca la pena este tipo de estudio; sin
embargo, es preciso ser consciente
de que son lenguajes de naturalezas
bien distintas.
Life recoge toda una serie de reseñas
sobre películas de los directores que
considera “auteurs”. Por supesto, de-
dica unas cuantas páginas a varias
películas de Hitchcock y cita tam-
bién la opinión de André Bazin sobre
la calidad del suspense de su obra
(80). Otra de las obras importantes
de Truffaut sobre Hitchcock es Hitch-
cock en la que reúne una serie de
entrevistas con el propio Hitchcock
y, naturalmente, aporta sus propias
opiniones.
enquête –décidée ou improptue– pour
résourdre une énigme, menée par un
personage de plus en plus menacé
par sa obstination même”.
dora no tiene nombre propio, usaré
Yo para referirme a ella como per-
sonaje.
5 Uso aquí “interno” y “externa” como
traducciones útiles de las palabras en
inglés “insider” y “outsider”.
6 Sobre el término “sutura” en el
cine véase, entre otros, Jean-Pierre
Oudart, “Cinema and Suture” en The
Sypmtom y Susan Hayward (2000,
378-385).
7 “substitue le récit à la perception.
Il ne peut voir, montrer et parler en
même temps...” Traducción mía.
8 El nombre de Manderley recuerda fo-
néticamente a la ciudad Mandalay en
Burma. Se escribe Rebecca en 1938
y Burma, administrada como parte de
la India hasta 1937, es una de las
colonias más preciadas del Imperio
Británico hasta que en 1942 la ocu-
pan los japoneses.
BIBLIOGRAFÍA
Derrida, Jacques (1990): Mémoires d’aveugle.
L’autoportrait et autres ruines, Editions
de la Réunion des musées nationaux,
106.

doi: 10.3989/arbor.2010.741n1004 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963
51
 Du Maurier, Daphne (1977): Rebecca, Book
Club Associates.
Eagleton, Terry (1996): The Illusions of
Nº 741
Postmodernism, Blackwell.
Elliott, Kaemilla (2003): Rethinking The No-
LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS DE MANDERLEY
vel/Film Debate, Berkeley, University
of Cambridge Press.
Hayward, Susan (2000): Cinema Studies.
The Key Concepts, London and New
York, Routledge: 378-385.
Metz, Christian (1973): Lenguaje y cine,
Barcelona, Planeta.
52 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963
Modleski, Tania (1989): The Women Who
Knew Too Much. Hitchcock and Femi-
nist Theory, London, Routledge.
Oudart, Jean Pierre: “Cinema and Sutu-
re”, en The Symptom, online journal
for Lacan.com http://www.lacan.
com/symptom8-articles/oudart8.
htlm
Serceau, Michel (1989): “Alfred Hitchcock:
l’image à la rencontre”, CinémAction,
No 53, 120 F 4e trimestre-octobre,
139.
Taylor, Charles (1989): Sources of the Self,
Cambridge, Cambridge University
Press.
Truffaut, François (1984): Hitchcock, New
York, Simon & Schuster.
–   (1994): The Films in my Life, New York,
De Cappo Press.
FILMOGRAFÍA
Rebecca (Dir. Alfred Hitchcock, 1940).
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1004

CLÁSICOS Y MODERNOS:
DOS ADAPTACIONES
LITERARIAS DE ORSON WELLES
Vicente Molina Foix
Escritor
ABSTRACT: The main purpose of this paper is to study the impor-
tance of Orson Welles as filmmaker in two different ways. Firstly,
as regards his adaptations from Shakespeare’s texts. Among these
Macbeth, focusing mainly on Jacques Tourner’s influence with his
work I walked with a Zombie and the strategies used to build a film
using fantastic terror clues. In the second part of the paper, Welles
is studied in relation to his interest in Isak Dinesen’s work and his
adaptation from The Inmortal Story.
KEY WORDS: Shakespeare; Orson Welles; King Lear; Macbeth; The
Merchant of Venice; Othello; The Tempest; Chimes at Midnight; Touch
of Evil; Mr. Arkadin; The Inmortal Story; Yhe Dreamers; Kurosawa; The
Bad Sleep Well; Jacques Tourneur; Cat People; I walked with a Zombie;
The Leopard Man; Jean Luc Godard; Detective; Isak Dinesen.
La obra dramática de William Shakespeare es un lugar común
de las adaptaciones literarias a la gran pantalla, pero dentro
de ese vasto territorio iniciado en los albores del cinema-
tógrafo y hoy en plena expansión, quiero circunscribirme a
un trabajo de Orson Welles (junto a Kurosawa el autor, a mi
juicio, de las más grandes obras maestras inspiradas por el
dramaturgo isabelino), reivindicando la modernidad formal
de su mirada al clásico, que incluye naturalmente, además
de sus cuatro trabajos “shakesperianos”, el Don Quijote de
Cervantes, y las dos novelas contemporáneamente clásicas
de Kafka y Dinesen. Y es que este cineasta sin escuela y
sin secuela, sin discípulos, sin hogar fílmico preciso, que
inició poco menos que adolescente una carrera arrolladora
y fulgurante –desde el comienzo renovadora de las normas
lingüísticas del cine patentadas por los tres grandes genios
de la primera “ola” del cine mudo, Griffith, Murnau y Eisens-
tein–, a partir de su quinto largometraje, Macbeth, refunda
asimismo el sistema de adaptación al cine del texto literario,
con estrategias que le son propias y continúan siendo mo-
délicas, por no decir canónicas.
Mi propuesta, en suma, es la de considerar a Welles no úni-
camente como uno de los grandes directores “modernos”
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   5 3-58   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1005
Classic and Modern:
two literary adaptations
by Orson Welles
RESUMEN: Se estudia la trayectoria cinematográfica de Orson
Welles con especial referencia a las adaptaciones de las obras de
Shakespeare y dentro de ellas Macbeth, destacando la influencia
de Jacques Tourner con su obra Yo anduve con un Zombie y cons-
truyendo su obra con los parámetros del cine de terror fantástico.
Se describe el interés de Wells por la obra de Isak Dinesen y su
adaptación de Una historia inmortal.
PALABRAS CLAVE: Shakespeare; Orson Welles; Rey Lear; Macbeth;
El mercader de Venecia; Otelo; La tempestad; Campanadas a media-
noche; Sed de mal; Mr. Arkadin; Una historia inmortal. Los soñadores;
Kurosawa; Los canallas duermen en paz; Jacques Tourneur; la mujer
pantera; Yo anduve con un zombie; El hombre leopardo; Jean Luc
Godard; El detective; Isak Dinesen.
en sus tres películas unánimemente tenidas por semina-
les (Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento, La dama de
Shangai), y que son las que, con gracia, François Truffaut
llamaba las películas “hechas con la mano derecha”, sino
también, siguiendo de nuevo a Truffaut, destacar las que
Welles hizo con la mano izquierda, las policíacas (El ex-
tranjero, Sed de mal), las que sufrieron cortes o graves
interferencias en la producción (Mr. Arkadin, Otelo), y, prin-
cipal y detenidamente, en la por algunos menospreciada
Macbeth y en el mediometraje de formato anómalo de su
última etapa europea Una historia inmortal.
Welles tuvo una obsesión permanente con Shakespeare,
que empezaría cuando, con diez años de edad, se hizo fo-
tografiar vestido de Rey Lear y maquillándose la cara para
dar la imagen de un anciano. Por una terrible ironía del
destino, dos o tres semanas antes de su muerte inesperada
de un ataque al corazón, Welles volvió a retratarse para
una revista norteamericana como Lear –ahora con la edad
y el físico adecuado– y, una vez más en su accidentada
carrera, tratando de promocionar la adaptación cinema-
tográfica de esa obra maestra de Shakespeare que llevaba
años elaborando y para la que tenía el guión escrito y el
 reparto hecho, reservándose él, naturalmente, el papel del
rey, con un vestuario “ad hoc” ya confeccionado de acuerdo
Nº 741
al gran volumen de su cuerpo. La película nunca se hizo,
pero esas dos fotos separadas por sesenta años marcan
toda una vida de militancia shakesperiana.
CLÁSICOS Y MODERNOS: DOS ADAPTACIONES LITERARIAS DE ORSON WELLES
En el teatro, Welles realizó muchos montajes de o a partir
de Shakespeare, no sólo en su famoso período americano al
frente del Mercury Theatre sino también, aún adolescente,
interpretando importantes papeles de distintas obras del
Bardo en Dublín y Londres. La primera adaptación que hizo
de Macbeth fue en la radio, otro medio, como es sabido,
de capital importancia en la obra de Welles. A menudo,
el director nacido en Wisconsin retoma y altera de uno
a otro medio un material previo de origen shakesperiano:
de la radio al teatro, del libreto escénico al guión de cine.
Así sucedió, como veremos más adelante, en el caso de sus
“macbeths”, y en el de un comercialmente fracasado mon-
taje teatral que estrenó en Boston en 1938, Cinco reyes,
reciclado casi treinta años después en esa obra maestra
cinematográfica que es Campanadas a medianoche.
A veces, Welles se mostró como un manipulador y “re-
cortador” no menos drástico y sujeto a la oportunidad del
momento de lo que lo fue su idolatrado maestro británico
cuando trabajaba en los teatros isabelinos. Una de las
grandes pérdidas, quizá no irreparable, de su filmografía es
El mercader de Venecia que el director filmó enteramente
en Yugoslavia, dándolo por terminado y montado, y en el
que él, en medio de un pintoresco reparto internacional,
interpretaba al prestamista judío Shylock. Pues bien, esta
película que, por complejos problemas de derechos y el
robo, quizá relacionado, de dos bobinas de los laboratorios
de Roma donde se ultimaba su post-producción, sigue
manteniendo hoy la condición tantalizante de obra fantas-
ma, secuestrada más que perdida, tuvo en su preparación
un episodio muy elocuente. El papel de la rica heredera
Porcia, junto al del mercader y el del prestamista el más
importante del drama y yo diría que uno de los grandes
roles femeninos del canon shakesperiano, lo iba a encar-
nar la entonces compañera sentimental (y hoy viuda) de
Welles, Oja Kodar. Pero al empezar los ensayos previos a
la filmación la actriz yugoslava se dio cuenta, sin que su
marido tuviera que manifestárselo, de que su inglés era de-
masiado imperfecto para un personaje de tanta relevancia,
dramática y verbal, tomando por sí misma la decisión de
descolgarse del reparto. Entonces, Welles, en un gesto tal
54 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  53-58  ISSN: 0210-1963
vez situado entre la fidelidad amorosa y la conveniencia
económica, en vez de llamar a otra actriz inglesa suprimió
el papel de Porcia. No sabemos aún, mientras no aflore a la
luz este film maldito, cómo suplió Welles la carencia, y de
qué modo afectó, por ejemplo, a la inexcusable escena del
juicio y la libra de carne, donde la Porcia de Shakespeare,
disfrazada de leguleyo, lleva todo el peso de la acción.
El Macbeth fílmico de Welles procede de una frecuentación
shakesperiana que, más allá de la obsesión que revelaba
anecdóticamente el citado episodio de las dos fotos y de
modo más substancial sus numerosas recreaciones, apunta
a una profunda identificación con el dramaturgo de Strat­
ford. La película de 1948 es por lo demás un ejemplo de
cómo desacralizar un texto sagrado sin cambiar su esencia,
es decir, sin convertirlo en un mero soplo inspirador (así lo
hizo Kurosawa en su poco conocida Los canallas duermen
en paz, basada en Hamlet) o en un ingenioso juego de
conveniencia, como el Detective de Jean Luc Godard, con
sus ecos de La tempestad. En Macbeth, como cuatro años
después en Otelo, Welles toma literalmente la obra de
Shakespeare, de la que conserva muchos pasajes y parla-
mentos íntegros, pero aquí con una trascendental refor-
ma o socavamiento del original, añadiéndole los atributos
más rotundos del género, en este caso del cine gótico. Y
de ese modo, el Macbeth wellesiano se convierte en un
film de terror dentro de una cierta tradición del “gothick”
anglo-americano, sin por ello descoyuntar o violentar los
supuestos dramáticos sobre los que se asienta la obra de
teatro.
La película comienza, como la pieza, con las tres brujas
en función de Parcas, leyendo y anticipando el destino del
guerrero Macbeth; la novedad iconográfica es hacer de
ellas unas aparecidas de película de magia y hechicería.
La coincidencia formal, primera de todas las que, en esta
vena de horror expresionista, se dan en el film, la acerca a
otras cintas de la década del 40, realizadas bajo el sello de
un personalísimo productor, Val Lewton, a quien se deben,
entre otras magníficas películas, las que llevan la firma
del gran director Jacques Tourneur: La mujer pantera, Yo
anduve con un zombie y El hombre leopardo. Por estram-
bótica que pueda parecer mi afirmación, yo sostengo que
el Macbeth de Welles debe mucho en su visualización,
en su tratamiento fotográfico y en ciertos elementos de
iconografía a Yo anduve con un zombie. El punto de unión
más evidente, la introducción de los elementos de la magia
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1005
vudú, tan esenciales en el film de Tourneur (que data de
1943), no puede hacer olvidar, desde luego, que Welles
también partía de un precedente propio, su montaje en el
Teatro Lafayette de Nueva York, en 1936, de un llamado
Voodoo Macbeth. Para su puesta en escena teatral, Welles
traslada la acción desde Escocia a Haití, adquiriendo gran
importancia la presencia de algunos actores/personajes
negros y una partitura especialmente escrita para la fun-
ción por el compositor Virgil Thomson, con profusa utiliza-
ción de motivos antillanos y una percusión caribeña.
En la película de Welles, a su vez, tiene un significativo
protagonismo el muñeco con el que las tres brujas, inter-
mitentemente aparecidas a lo largo de toda la duración,
no dejan de hacer ritos del vudú: le ponen al comienzo
una pequeña corona anticipando la criminal sucesión de
Macbeth al trono, le van clavando agujas en el cuerpo y
al final lo destruyen en anuncio de la propia muerte del
rey usurpador. A este respecto, y además de otros rasgos
estilísticos del género (en la angulación de los planos, en
el montaje enfático), la película se cierra en clave expre-
sionismo gótico, cuando de nuevo las brujas, en un episo-
dio que no figura en el texto de Shakespeare, reaparecen
para reírse grotescamente del destino trágico de Macbeth,
muerto por el sortilegio que ellas le echaron.
La tragedia de Shakespeare tiene por supuesto un clima
mortecino y funesto, pero Welles lo acentúa en una con-
centración espacial que el cine, dada su tendencia expansiva
y abierta, hace más atosigante. Todo el film está rodado en
decorados, que a menudo parecen no tener ni aire ni salida,
y el exacerbado contraste de claroscuros en la fotografía,
tan propia del expresionismo germano y, a través de su in-
flujo, de todo el cine en blanco y negro de Welles, aquí está
llevada a un paroxismo aterrador. La galería de apariciones
de ultratumba y horrendos crímenes procede del original
shakesperiano; Welles la hace imagen de un género en su
momento –antes de la llegada del “gore”– muy noble por sus
filiaciones expresionistas, surrealistas, goyescas y “malditis-
tas”, inclinando la historia hacia un tipo de cine de terror
fantástico protagonizado por monstruosos “overreachers”. Y
así, Lord y Lady Macbeth acaban siendo en el film de Welles
no muy distintos de los “dráculas”, “frankensteins”, “docto-
res moreaus” y demás personajes del macabro fanatismo
narcisista tan frecuentado por el séptimo arte.
*  *  *
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1005
Aunque no tan continuada ni tan intensa como la de
Shakespeare, hubo en la vida de Welles otra gran pasión
literaria, sentida por las novelas y cuentos de la barone-
sa Karen Blixen, quizá más conocida como Isak Dinesen.
Siempre me ha parecido lógica esa fascinación del mega-
Vicente Molina Foix
lómano por una miniaturista como ella, tan atípica y tan
extemporánea como el propio Welles. Dinesen realiza su
obra narrativa en los años que transformaron el mundo
de la prosa novelística, pero lo hace al margen de esos
sistemáticos asaltos al palacio de la gran novela decimo-
nónica. Dinesen no es proustiana ni desde luego joyceana,
no es analítica ni alegórica al modo de Musil o Mann, su
territorio particular en nada coincide con el de otro pai-
sajista imaginario como Faulkner, y tampoco su fantasía
errante roza el negro visionario de Kafka. El reino literario
de Dinesen abunda en niños-gnomos y cuartos encantados,
en cortes milagrosas, buques-fantasma y tropiezos con el
Buen Dios, y nunca, sin embargo, nos resulta arcaico. Lee-
mos sus cuentos, hoy como en 1950, convencidos de que
la suya es una escritura moderna; no novedosa ni siquiera
reformadora pero moderna en el sentido central, baude-
lairiano, del término. El perfil inestable y aun paradójico
que da a sus personajes, el juego especular de máscaras y
digresiones, la tonalidad irónica de la voz narradora, son
recursos propios de una inteligencia literaria que ha hecho
suyas las grandes crisis contemporáneas del relato.
[Ambos, la escritora danesa y el cineasta americano, son
suntuosos y hasta recamados en la escritura, de una su-
tileza excepcional, y los dos se sienten más que cómodos,
espoleados/aguijados por los viejos géneros de la fábula,
la leyenda y el apólogo terrible.]
Welles conoció muy pronto la obra de la baronesa, cuando
únicamente unos “happy few” (Truman Capote, Hemingway,
Carson McCullers, Arthur Miller entre ellos) la seguían y
admiraban. En 1953, el autor de Ciudadano Kane estuvo
a punto de filmar, para una película de sketches que iba
a producir Alexander Korda, El viejo caballero, uno de los
relatos de Siete cuentos góticos. La película no se hizo, y el
cineasta y la escritora nunca se encontraron, habiéndose él
perdido el almuerzo neoyorkino en honor de Dinesen que
Carson McCullers dio en 1959, y al final del cual, se cuenta,
Marilyn Monroe, otra admiradora de sus libros, bailó con la
baronesa encima de la mesa del restaurante. Poco tiempo
después, según le cuenta a Peter Bogdanovich en su libro
de conversaciones, Welles viajó ex profeso a Copenhague
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  53-58  ISSN: 0210-1963
55
 para conocer a Dinesen, pero una vez allí no salió del hotel
en los tres días pasados en la capital danesa. Sin embargo,
Nº 741 al abandonar la ciudad empezó a escribirle una carta de
amorosa admiración a la escritora, que, sin dejar de seguir
redactando en los meses siguientes, no llegó a tiempo de
CLÁSICOS Y MODERNOS: DOS ADAPTACIONES LITERARIAS DE ORSON WELLES
mandarle antes de que ella muriera (en 1962).
Después vendría (entre 1966 y 1968) la adaptación ci-
nematográfica de Una historia inmortal, otro proyecto
antiguo de Welles que sólo se materializó gracias a la
financiación de la segunda cadena de la Televisión Fran-
cesa, donde tenía que emitirse en estreno absoluto el 24
de mayo de 1968; los sucesos que entonces vivía Francia,
y la consiguiente huelga del organismo audiovisual de la
O.R.T.F., impidieron esa emisión, siendo después la película
(de 58 minutos de duración) estrenada en pantalla grande
en el Festival de Cine de Nueva York de aquel año y bas-
tante más tarde en cines de Francia y España. En 1978, el
director escribió el guión de un largometraje titulado The
Dreamers (“Los soñadores”), basado en la fusión de dos
relatos de Dinesen, Ecos y Los soñadores (pertenecientes
al ciclo de sus Cuentos góticos). Avanzado el trabajo de
localizar exteriores y hacer el reparto, Welles murió en
1985 sin poderlo llevar a cabo.
“He estado enamorado de Isak Dinesen desde que abrí su
primer libro”, escribió Welles en un pasaje de esa carta
nunca enviada, en la que de paso explica el motivo de su
extraño comportamiento en Copenhague: “¿Qué podría
ofrecer un visitante fortuito más que un agradecimiento
tartamudo? El visitante resultaría un plasta, y el enamo-
rado era demasiado humilde y demasiado orgulloso para
caer en eso. Pero si me mantenía en silencio, nuestro idilio
duraría, en términos íntimos, mientras yo tuviera ojos para
leer letra impresa”. El amor wellesiano por esa gran román-
tica de la ironía que fue Karen Blixen quedó plasmado al
menos en una obra maestra cinematográfica.
Una historia inmortal es una adaptación fílmica muy literal
del cuento largo (76 páginas en mi edición inglesa) que,
bajo el título The Inmortal Story (al estrenarse en España
se le cambió el artículo) apareció por vez primera en el
libro Anécdotas del destino, publicado en inglés (la lengua
literaria de la baronesa) en 1958, siendo el último libro
narrativo de su autora. La acción del relato está situada
en Macao, pero Welles no dispuso de dinero para irse tan
lejos. El pueblecito madrileño de Chinchón le serviría de
56 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  53-58  ISSN: 0210-1963
decorado, no muy orientalizado: unas estelas con escritura
ideográfica colgando en las fachadas de casas de madera
bastante serranas son, junto al paso en la primera se-
cuencia del film de cuatro o cinco chinos de guardarropía,
las únicas concesiones al sabor local. Dinesen cuenta la
historia de una leyenda realizada con personas de carne y
hueso por el deseo de otra; una leyenda del mar que todos
los marineros han oído alguna vez en sus travesías y que
Welles, quizá en una de sus bromas características, dijo
(entrevistado en el año 1982) haber oído él mismo relatar
al tripulante de un barco en el que iba de viajero. Según
la leyenda, todos los marineros han escuchado alguna
vez lo que le sucedió a uno de ellos en algún lugar y en
otro tiempo: en una escala de su barco, bajó a tierra sin
dinero, estaba paseando por la ciudad, y un gran señor
le llamó desde su imponente carricoche para preguntarle
si quería ganar cinco guineas. Lo que el marinero –que
naturalmente contestó que sí– tenía que hacer era ir a la
lujosa mansión del caballero y acostarse con su hermosa
mujer, y una vez cumplimentada su obligación sexual, ésa
que el anciano señor deseoso de tener descendencia ya era
incapaz de cumplir, abandonar la casa al amanecer.
Tanto Dinesen como Welles presentan, con ciertas varia-
ciones sobre el núcleo de la leyenda original, a un anciano
y solitario millonario, Mister Clay, que, soltero y sin ningún
deseo de paternidad, está obsesionado con “realizarse” ar-
tísticamente provocando, pagando y dirigiendo las escenas
que darán realidad a la leyenda. ¿Hace falta resaltar lo que
pudo atraer al director americano en esta historia y en este
personaje de Mister Clay? La cinematografía de Welles
está jalonada de complotadores y arteros confabuladores;
individuos dotados de la inteligencia astuta, la “mètis”
de los griegos, y expertos en los trucos de la inducción
y la manipulación de las voluntades: Kane, Arkadin, el
Falstaff de Campanadas a medianoche y, sobre todo, el
Hank Quinlan de Sed de mal, amañando las pruebas de los
casos criminales para forjar su propia leyenda de policía
superdotado. Tampoco es ocioso señalar que todas esas
figuras maliciosas o perversas, ambiciosas, taimadas, fue-
ron interpretadas por el propio Orson Welles, el más genial
manipulador de la industria del cine, siempre en favor del
arte del cine.
En el desarrollo fílmico de ese tema de la reorganización
de la realidad a través de prácticas manipulativas (una
metáfora suprema de la creación artística), Una historia
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1005
inmortal adquiere un valor testamentario. Mister Clay, a
través de su criado Elishama, convoca a su mansión a los
dos “actores” del complot que ha ideado, la mujer, Virgi-
nie (interpretada por la extraordinaria Jeanne Moreau),
quien resulta ser la hija de un antiguo rival comercial de
Clay, y el marinero (un algo desvaído Norman Eshley). La
escenificación de los hechos que conformarían la leyenda
se lleva a cabo, pero en el desenlace sucede algo trágico
e inesperado: concluida la velada, Mister Clay muere. La
mujer, se insinúa, permanecerá en la mansión como dueña,
restituyéndosele lo que su padre perdió a manos de su
enemigo. Y el marinero, cuando Elishama, el criado de Clay,
le entrega las cinco guineas convenidas y le dice, siguiendo
los surcos de la vieja leyenda, “ahora ya puedes contar la
historia”, le da al criado una respuesta sorprendente: “¿Por
qué lo llamas historia?” –añadiendo a continuación– “No
lo contaría nunca, ni por cien veces cinco guineas”.
Mister Clay logra que esa leyenda nunca probadamente
sucedida pero siempre contada como fabulación marinera,
pueda, a partir de sus estrategias falsarias, responder a la
verdad. Ahora bien, el hacedor de la leyenda, el artista que
es Clay, no preveía la autonomía de sus peones humanos.
A lo largo de esa noche de amor provocada desde fuera,
el marinero se enamora de la mujer y propone llevarla con
él a su país, Dinamarca; al final de la representación en la
casa del millonario, el marino ya no es el actor pagado por
desempeñar un rol, sino un hombre que pretende apropiar-
se de su vivencia, como la mujer se apropiará de la man-
sión o espacio legendario. Para ellos dos no hay, así pues,
conciencia de superchería; han vivido un acontecimiento
trascendental, y llamarlo cuento o historia sería para ellos
una pobre y errónea manera de revivirlo.
El único mortal de esta historia inmortal es el artista, en
una cadena de sucesiones idénticas. Primero está el “ima-
ginador” del argumento y las peripecias que lo desarro-
llan, la escritora Isak Dinesen, después el “forjador” de las
imágenes, Orson Welles, aunque a la postre el “realizador”
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1005
sea Mister Clay quien entrega su vida a cambio de nada
tangible: tan sólo por crear una ficción. El pesimismo artís-
tico reflejado en el desenlace de The Immortal Story tiene,
dentro de su similitud, interesantes matices de diferencia
entre el relato original y la película. El portavoz de esa
Vicente Molina Foix
melancolía es siempre el mismo, el criado Elishama, que,
con palabras de Dinesen, dice, a la muerte repentina de su
señor (y traduzco yo mismo): “Es muy duro que la gente
desee tanto las cosas que no pueda prescindir de ellas. Si
no logran esas cosas resulta muy duro, y cuando las logran
seguramente aún lo es más”. Al final del cuento escrito, y
antes de abandonar la mansión, el joven marinero le da a
Elishama una concha marina de color rosáceo para que,
por favor, se la entregue como regalo de adiós a la mujer,
advirtiéndole que esa concha produce una sonoridad que
nunca nadie ha oído antes. Una vez que el marinero se ha
ido, el criado se lleva la concha al oído, y tiene, escribe
Dinesen “un extraño, suave y profundo shock, surgido del
sonido de una nueva voz en la casa y en la historia”. Eli­
shama piensa entonces que ese sonido ya antes lo oyó,
hace tiempo, hace mucho tiempo. “¿Pero dónde?”, se pre-
gunta, antes de deslizar su mano desde la cabeza.
Welles altera ese final mínima pero significativamente. La
frase que en el film pronuncia Elishama ante el cadáver
recién descubierto de Mister Clay es: “Ha muerto, Miss
Virginie; ha esperado al amanecer para beber la copa de
su triunfo, pero ha sido demasiado fuerte para él”, y la
misteriosa “voz nueva” que –como una invocación de ul-
tratumba– dominará la casa, los personajes y el sentido de
la historia inmortal es en la película la voz del narrador
omnisciente, supremo hacedor de fábulas y trampantojos.
Naturalmente, cuando filmó Una historia inmortal, Orson
Welles no podía saber que ésa sería su última obra de
ficción, pero sin duda vislumbraba el horizonte de un final.
No me cabe pensar en una despedida fílmica más sublime,
a la vez que patética, que el reconocimiento –por parte de
uno de los mayores maestros que ha tenido el cine– de la
grandeza agónica de toda obra de arte.
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  53-58  ISSN: 0210-1963
57
 BIBLIOGRAFÍA
Blixen, Karen (1934). Siete cuentos góticos,
Nº 741
Barcelona, Moguer.
CLÁSICOS Y MODERNOS: DOS ADAPTACIONES LITERARIAS DE ORSON WELLES
FILMOGRAFÍA
Campanadas a medianoche (Dir. Orson We-
lles, 1965).
Los canallas duermen en paz (Warui Yatsu
Recibido:  7 de octubre de 2008 Hodo Yoko Nemuru, Dir. Akira Kuro-
Aceptado:  9 de diciembre de 2008 sawa, 1960).
58 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  53-58  ISSN: 0210-1963
Ciudadano Kane (Citizen Kane, Dir. Orson
Welles, 1941).
El detective (Détective, Dir. Jean Luc Go-
dard, 1985).
The Immortal Story (Dir. Orson Welles, 1968).
Macbeth (Dir. Orson Welles, 1948).
Mr. Arkadin (Dir. Orson Welles, 1955).
Sed de mal (Touch of Evil, Dir. Orson Welles,
1958).
The Tragedy of Othello. The Moor of Venice
(Dir. Orson Welles, 1952).
Yo anduve con un zombie (I Walked with a
Zombie, Dir. Jacques Tourneur, 1943).
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1005

EL RETRATO DEL DOBLE:
SOBRE LOS LENGUAJES DEL
CINE Y EL TEATRO
Carmen Pérez Ríu
Universidad de Oviedo
ABSTRACT: The languages of film and theatre share elements
such as verbal, visual and narrative content as a consequence of
the proximity of their purposes as artistic genres - both produce
dramatized stories. However, they have distinct interests and put
emphasis on different aspects of the setting, the events and the
characters. The analysis of adaptations of plays into films provi-
des an insight into the differences and similarities of both media
which can be enriched through contrast. The first part of this essay
contains a summary of the main theoretical implications of film
adaptation of plays based on a review of the literature. The second
part focuses on the study of two scenes of the film adaptations of
Who’s afraid of Virginia Woolf (E. Albee) and Closer (Patrick Mar-
ber). These two scenes illustrate the key points of the intersection
between these two languages regarding dialogue and mise-en-
scene respectively.
KEY WORDS: Adaptation of theatre into film; Film language vs.
dramatic language; mise-en-scene.
En el teatro la imaginación llena el espacio,
mientras que la pantalla de cine representa
el todo y exige que todo lo que aparece
en imagen esté relacionado de una manera
lógica y coherente.
[Peter Brooks, 1993 (2002), 38]
Palabra e imagen se enfrentan, como dos polos de una
oposición, siempre que se reflexiona sobre la relación entre
literatura y cine. Sin embargo, al explorar en cierta pro-
fundidad esta dicotomía se descubre que no se trata de
una oposición sencilla. Por un lado, palabras e imágenes
no se enfrentan en un mismo nivel, la palabra es también
un elemento del lenguaje cinematográfico y la literatura
evoca imágenes mentales, excitando la imaginación del
lector para crear en su mente una representación sensorial
(no sólo de imágenes y sonidos, sino también de olores
y sabores). Además, la literatura utiliza lo visual en las
representaciones teatrales. Sin embargo, en términos de
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   5 9-68   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1006
Portraying doubles:
on the language
of theatre and film
RESUMEN: Los lenguajes del cine y el teatro comparten elementos
tanto de contenido narrativo y verbal como visual, debido a la cer-
canía de sus propósitos como géneros artísticos, ya que ambos pro-
ducen relatos dramatizados. Tienen, sin embargo, intereses dispares
y ponen énfasis en aspectos diferentes del ambiente, de los sucesos
o de los personajes. El análisis de la adaptación cinematográfica
de obras teatrales permite observar las similitudes y diferencias de
ambos medios, y enriquecer ese análisis por medio del contraste. En
una primera parte, este artículo hace un repaso a la literatura sobre
el tema para observar las principales implicaciones teóricas de la
adaptación cinematográfica. Posteriormente se centra en el estudio
de dos secuencias de las adaptaciones de Who’s Afraid of Virginia
Woolf (Edward Albee) y Closer (Patrick Marber). Estas dos secuen-
cias ilustran los puntos de intersección entre los dos lenguajes en lo
referente al diálogo y a la puesta en escena respectivamente.
PALABRAS CLAVE: Adaptación de teatro al cine; lenguaje cinema-
tográfico frente a lenguaje dramático; puesta en escena.
especificidad, la palabra es la herramienta básica de la
literatura. En concreto, es el elemento narrativo esencial
del drama teatral pues, como afirma Sánchez Noriega, la
sustancia dramática descansa en los diálogos (Sánchez
Noriega, 2000, 61) y, aunque el teatro también se cons-
truye visualmente, su capacidad de expresión visual tiene
limitaciones relacionadas con la necesidad de mostrarlo
todo en el escenario, aquí y ahora1.
La palabra en teatro es poderosa; en su libro La Puerta
Abierta, Peter Brooks afirma: “Cada palabra contiene por
sí misma, y en los silencios que la preceden y la siguen,
todo un entramado tácito de energías entre los personajes”
(Brooks, 1994, 20). Brooks aporta evidencias del modo en
que la palabra contribuye a crear un “concentrado” de
intensidad, a través de una formulación precisa, capaz de
evocar “la vida” en presencia del público. Por añadidura, el
parlamento en la voz de los actores sí es capaz de trans-
cender las limitaciones del recinto de representación y
dar lugar a espacios y tiempos de ficción. Así ocurría en el
 teatro isabelino, donde la escenografía era prácticamente
inexistente y bastaba con que el personaje dijera encon-
Nº 741
trarse en un lugar concreto para que la escena “discurriera”
en él (Brooks, 1994, 40). También la palabra puede evocar
objetos, incluso en el espacio vacío, que no necesitan es-
EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO
tar físicamente sobre el escenario para formar parte de la
historia representada y alcanzar a elementos o personas
que se encuentran más allá de la “cuarta pared”.
Esta forma de construirse la acción en el teatro, a dife-
rencia de lo que sucede en el filme narrativo, en cuyo
lenguaje prima lo visual sobre lo verbal, subraya la que,
según coin­ciden diferentes analistas, es la principal carac-
terística en la que difieren teatro y cine: la ambición del
cine de generar sensación de “realismo”, en contraposición
a la artificiosidad del teatro, que, en palabras de Sánchez
Noriega, “nunca oculta su carácter de representación de-
bido a la convención existente entre el espectáculo y el
espectador” (Sánchez Noriega, 2000, 61). La escena pre-
senta una realidad “más concreta y tangible que la realidad
filmada”, pero ésta es a su vez “una realidad estilizada”,
“una realidad poética, de naturaleza peculiar, propia única-
mente del teatro” (Gimferrer, 1999, 95). Otra característica
que distingue a ambos medios es el hecho de que el teatro
tiende a ocuparse de “temas humanos” y del personaje,
mientras que el cine está más preocupado por la acción y
el desarrollo del relato (Seger, 1992, 42; Zatlin, 2005, 158;
Sánchez Noriega, 2000, 61).
Most fundamentally, film integrates man and his speech
within the natural world...theatre renders the drama of
man against man or even of man against God, but cinema
renders the drama of man against the world (Bacon, 1994,
n. 80).
André Bazin apuntaba también al hecho de que el mayor
convencionalismo del drama teatral exige un esfuerzo más
consciente por parte del espectador para convertir a los
elementos y personajes que observa en el escenario en
seres de un mundo ficticio y de esta manera, su realidad
física se convierte en una abstracción (Bazin, 1990, 1769).
Es en virtud de su estatus de abstracciones como los ele-
mentos y personajes pueden ser transcendidos o evocados
en ausencia, como apuntábamos. Y también se debe a él,
el hecho de que el tema, la crisis humana y los valores
o ideas que de ella surjan tiene en teatro una relevancia
superior a la acción en sí misma.
60 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963
La dimensión de la palabra en el texto teatral tiene que
ver con las características del diálogo, otro elemento que
comparten cine y teatro, pero que adquieren implicaciones
muy distintas en cada uno de ellos. En el drama teatral,
el diálogo tiene plena entidad literaria y construye la re-
presentación de una manera directa ante el público, que
se ve interpelado por ella sin intermediarios; en el filme
el espectador recibe las palabras ligadas a las imágenes a
las que acompañan. Las palabras emanan de la acción o
situación, no la construyen.
The dialogue in film seldom has, or is required to have, the
same completeness of literary quality that the best stage
dialogue must have; dialogue in a film, much as conversa-
tion in real life, forms part of human behaviour, the spoken
part, involving action and reaction (Manvell, 1979, 25).
En el teatro, como afirma Henry Bacon, los diálogos de-
ben tener suficiente entidad como para ser capaces de
crear un mundo imaginario con poco apoyo visual. Y por
este motivo al trasladarlos al texto fílmico, cuando en
las adaptaciones teatrales no se adaptan los diálogos se
corre el riesgo de que resulten pesados y saturen el ritmo
narrativo (Bacon, 1994, epígrafe 1.2.1); de hecho, incluso
se apunta a veces como defecto de un filme el que tenga
“diálogos literarios” (Sánchez Noriega, 2000, 123). La pa-
labra teatral en un filme tiene una intensidad sostenida,
huella de su origen, que habitualmente los adaptadores se
ven obligados a rebajar para adaptarse con mayor flexi-
bilidad a su propio medio. A pesar de esto, en la mayoría
de los casos, como afirma Richard Manvell, “The plays
are allowed to retain the virtues of their theatricality,
especially their dialogue and its interpretation” (Manvell,
1979, 37).
Por otra parte, como cuarto aspecto divergente entre cine
y teatro, las convenciones teatrales para construir el re-
lato también determinan ciertas distinciones interesantes
entre ambos medios, que se reflejan en las adaptaciones.
Por un lado, dado que la construcción de los personajes
en la representación teatral depende casi exclusivamente
de lo que digan o se diga de ellos, los diálogos al inicio de
las obras, a menudo contienen narraciones de episodios
pasados, o estas narraciones se intercalan en el trans-
curso de la representación para dar presencia a sucesos
que tuvieron lugar en otro espacio u otro tiempo. Por su
parte, el cine cuenta con formas muy económicas de narrar
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1006
visualmente el pasado o sucesos más o menos simultá-
neos en otro espacio y también cuenta con medios muy
poderosos de caracterización. Puede establecer fácilmen-
te relaciones entre los personajes y la escenografía –los
elementos del ambiente que los definen–, utilizar para la
caracterización no sólo el lenguaje corporal sino también
la expresividad facial, o los planos detalle de objetos en
los que un personaje se fija, sugiriendo lo que puede estar
en su mente, etc.
Otra característica que distingue cine y teatro la describe
Henry Bacon en su libro Continuity and Transformation,
cuando destaca los diferentes ritmos narrativos de ambos
medios, en concreto, subrayando el efecto de la división
de la acción en actos, habitual en el teatro:
Whatever the period and style... a good dramatist will try to
end every act so that it appears to be the ending of a line
of action and yet wets appetite for what is yet to come.
Performances in the cinema are seldom punctuated by
intervals, so the dramatic line does not have to be cut into
separate units.... Also in cinema, a fairly rapid alteration of
scenes (not to speak of images) is expected, and this can
be achieved only laboriously on the stage. Furthermore,
the construction of individual scenes tends to differ. In a
“well-made play” scenes follow fairly rigidly the pattern
crisis/climax/resolution, whereas in classical film... old li-
nes of action are brought to at least temporary closure,
after which other lines of action are started or developed
before the scene ends... Thus the story in a film evolves
more flexibly and contributes more to the overall sense of
life-likeness as compared to the dramatically loaded and
condensed scenes and acts of a theatrical piece (Bacon,
1994, 1.2).
Por último, la recepción por parte de los espectadores es
también diferente en aspectos significativos. La relación
que establece el espectador con los actores/personajes es
directa en el caso del teatro, mediada en el caso del cine,
pero la percepción a través de las imágenes en el cine apela
a las emociones y facilita la identificación fluida, como
estableció Metz en El significante imaginario. La imagen,
simultáneamente presente y ausente, y las condiciones
de la recepción, en la oscuridad de la sala, facilitan una
forma de identificación especular que es específica del
medio cinematográfico (Metz, Christian. Ver referencias
bibliográficas).
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1006
El diálogo en la adaptación de ¿Quién teme a
Virginia Woolf? [Albee (1962), Nichols (1967)]
En el caso de ¿Quién teme a Virginia Woolf? el diálogo
destaca por poner en práctica la dialéctica del conflicto
carmen pérez ríu
con una extraordinaria habilidad para el cinismo, la agre-
sión verbal y la interpretación psicológica. Cuando la obra
se estrenó en 1962 tuvo gran resonancia por su audacia,
pues su lenguaje era mucho más crudo de lo habitual en la
escena norteamericana. Fue un éxito de público y obtuvo
los premios New York Drama Critics Award, y Tony Award
de ese año, y, aunque fue votada como premio Pulitzer,
éste le fue negado a causa de “su lenguaje explícito, su
uso de temas tabú y una recepción controvertida por parte
del público”2. También la versión cinematográfica, dirigida
por Mike Nichols en 1966, rompía moldes en cuanto al
uso de un vocabulario soez en un contexto de pareja, lo
que era muy poco habitual en el cine de ese momento.
La cuestión del lenguaje fue uno de los obstáculos a la
producción del filme, que sin embargo ganaría a su vez el
Oscar a la mejor película.
A pesar de esto, la principal relevancia del guión de este
filme, adaptado por Ernest Lehman, no estriba en lo anec­
dótico de la violencia verbal que exhibe, sino en la habi-
lidad para utilizar la enorme frustración de los personajes
y su capacidad de desplegar crueldad verbal, para poner
en evidencia la hipocresía de la opresiva microsociedad de
supuesta élite social en la que viven –en el campus de una
pequeña universidad estatal, simbólicamente denominada
New Carthage– y junto con ella el complejo drama psicoló-
gico de un matrimonio de mediana edad. Las huellas de los
sueños rotos y los conflictos de poder han destruido mo-
ralmente a la pareja protagonista –un profesor de historia
casado con la hija del rector del centro–, que se sostienen
mutuamente recurriendo a una dramática combinación de
realidad y ficción, y también por medio, o quizás a pesar,
de “juegos” verbales en los que se agreden mutuamente.
En el curso de la obra, estos “juegos” conmueven, en parte
por lo asombroso de su despiadada osadía y en parte por
su calidad intelectual y su capacidad de profundización
psicológica: “Their Communications system is to a great
degree dependent on verbal imagination and a lust for
verbal control” (Malkin, 1992, 162). Trasladados al medio
cinematográfico, los diálogos de Albee (con pequeñas mo-
dificaciones que, en su mayor parte, son omisiones) fluyen
de una forma inesperada, pronunciados por dos grandes
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963
61
 actores –Elisabeth Taylor y Richard Burton– a través de una
puesta en escena que intenta, y muchas veces consigue,
Nº 741
eliminar la rigidez y el estatismo del espacio teatral. Como
es sabido, la obra tiene lugar en una única localización, el
salón de la casa de los protagonistas, sin embargo Mike
EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO
Nichols utiliza la casa entera, incluido el jardín, y una breve
salida de los cuatro personajes en coche para dirigirse a
un bar de carretera. Por otra parte, como no podría ser
de otra manera, la focalización visual alterna entre inter-
na y externa para filmar a los personajes de formas que
muestran al espectador sus reacciones, aportan cambios
de ritmo y variedad, para evitar el estatismo. En este sen-
tido se observa la preocupación común a la mayor parte
de los adaptadores de teatro al cine de huir de la rigidez
del teatro filmado, buscando métodos cinematográficos
de expresión.
El drama de Albee tiene lugar al finalizar una fiesta en la
que los cuatro personajes han bebido abundantemente y
continúan haciéndolo hasta la caída del telón. El alcohol
dificulta la claridad de mente de los personajes y simultá-
neamente fomenta una desinhibición imprescindible para
la verosimilitud de la historia. Así, el autor integra en el
texto una serie de malentendidos, combinados con agude-
za y sarcasmo para crear diálogos cercanos al absurdo.
George: ¿Dónde está mi amor? Dónde está Martha?
Nick: Creo que está haciendo café. Se marea muy fácil-
mente.
George: ¿Martha? No, ésa no se marea nunca, salvo las
temporadas que pasa en el sanatorio.
Nick [en voz baja]: No, no; me refería a mi mujer. Se marea
enseguida. Tu mujer es Martha.
George [lamentándose]: Sí, ya lo sé.
Nick [afirmando un hecho]: No creo que pase temporadas
en un sanatorio.
George: ¿Tu mujer?
Nick: No, la tuya.
George: ¡Oh! La mía. [Pausa] No, no lo ha hecho. Yo lo
haría..., quiero decir, si yo fuera ella lo haría,... pero como
no lo soy, no lo hago. [Pausa] Me gustaría hacerlo... A veces
aquí es imposible vivir.
Albee utiliza los convencionalismos del lenguaje como es-
trategia para descubrir la hipocresía de los usos y costum-
bres sociales –como en la famosa frase de George “Martha,
enséñale dónde está el eufemismo”, como respuesta al
62 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963
comentario de Honey sobre su deseo de “empolvarse la
nariz”. Ésta es una actitud pertinaz, mantenida por los
protagonistas para cumplir con uno de los objetivos del
texto, socavar la frágil seguridad que pueden proporcionar
las mentiras con las que los personajes, y por extensión los
seres humanos, protegemos nuestra débil imagen personal.
En palabras de Paolucci:
The individual reaches out for recognition and in that
effort is destroyed or paradoxically enlightened through the
awareness of others to his predicament... The core story is
an expandable and replaceable exemplar that forces us to
translate the ‘script‘ into our own emotional terms, edu-
cating us in the continuing catharsis of acceptance and
rejection: the vulnerable exposed self and the compromise
we assume in our public image (Paolucci en Roudané ed.,
1993, 99).
Se ha comparado el lenguaje dramático de Albee con el
de Pirandello e incluso con Ionesco3, aunque también se
le considera cercano al realismo de O’Neill y Strindberg.
El sarcasmo, la ironía y una indefinición que confunde
realidad y ficción y también juego con agresión son ca-
racterísticas esenciales del teatro de Albee4.
La adaptación de Nichols trata de trasladar el drama al
cine con gran respeto por el diálogo pero simultánea-
mente adaptándolo con bastante solvencia al lenguaje
audiovisual cinematográfico. Esto no siempre se puede
afirmar de otras adaptaciones teatrales, como por ejemplo
la versión de Death of a Salesman, bajo dirección de Volker
Schlöndorff en 1985, mantiene gran parte del estatismo
teatral y consigue muy poco realismo cinematográfico.
La adaptación de ¿Quién teme a Virginia Woolf?, en cam-
bio, se enfrenta a las dificultades que ofrece el texto y
propone soluciones realmente creativas, entre las que se
encuentra el inicio del filme, con la entrada de los dos
protagonistas en su casa, tras recorrer el campus de la
Universidad en penumbra. Su breve pausa ante el vano
de la puerta para acostumbrarse a la luz del interior,
que acaban de encender, sirve como presentación de los
personajes. Dos estrellas de Hollywood, sobradamente
conocidas para el público, llenando el cuadro en plano
medio, con sus fantásticas caracterizaciones, él portando
sus gafas de pusilánime y aburrido profesor; ella, con el
cigarrillo colgando de los labios, un tanto descarada y
vulgar, pero aún atractiva.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1006
Una de las mayores dificultades que presenta esta obra
para su adaptación es su extraordinaria verbosidad. Los
personajes se interrumpen, se solapan, gritan, canturrean,
sus voces se superponen, y en ocasiones, emiten largos
parlamentos, todo ello, prácticamente sin descanso. Por
este motivo, el cambio más obvio que tiene lugar con la
adaptación es la eliminación de fragmentos de texto, aun-
que en su mayor parte eran líneas de pequeña importancia
para el desarrollo de la acción. Y es que gran parte de la
técnica de Albee se basa en el uso de la narración oral de
pequeñas historias sobre el pasado de los personajes. Son
relatos que desvelan detalles sobre la vida familiar que,
en palabras de McCarthy “...have a capacity to damage
the participants in the telling” (McCarthy, 1987, 61). La
narración oral es una técnica, hasta cierto punto, más
propia del teatro que del cine. La obra evidencia cómo las
historias pueden ser manipuladas al narrarlas, de hecho,
los hechos en sí no son en este caso tan importantes
como la forma en que se cuentan. Pues los significados
que adquieren los relatos en el drama dependen profun-
damente de ello.
El largo parlamento de George en el segundo acto de
¿Quién teme a Virginia Woolf? ilustra este punto. Él y su
invitado, Nick, se han quedado solos tras el primer clímax
de tensión entre los protagonistas de la obra, que, en la
obra teatral, tiene lugar al finalizar el primer acto. En el
filme, los dos hombres salen al jardín y entablan una con-
versación en tono intimista, que funciona en el filme como
un anticlímax, pues la acción no se interrumpe; pero cuya
función no es de mero alivio o descanso sino que tendrá
gran importancia para la acción posterior. En el curso de
este diálogo los dos hombres se hacen confidencias y el
espectador recibe información acerca del pasado de ambos
matrimonios. En su largo parlamento, George relata un
episodio de su juventud sobre un compañero que habría
matado de modo fortuito primero a su madre, al disparár-
sele accidentalmente un arma, y después a su padre, en
un accidente de tráfico. Este relato se produce tras una
sorprendente –por lo ingenua– revelación de Nick, sobre el
embarazo histérico de Honey, que precipitó su matrimonio.
Estas confidencias consiguen apaciguar la tensión que per-
manece entre los dos hombres, dos extraños en definitiva,
al comienzo de la escena. La solemnidad del relato es
indicativa del impacto del suceso en la personalidad de
George, y por ese motivo es equiparable a la confidencia
hecha por Nick sobre el embarazo histérico de su esposa
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1006
y otros datos íntimos sobre su padre y, en cierta medida,
vergonzosos, sobre su familia.
El filme nos muestra a George sentado en el suelo al pie
de un árbol en un plano medio; pero, a medida que avanza
carmen pérez ríu
su historia, la cámara hace un lento zoom, casi impercep-
tible como movimiento5 de cámara, para situar al actor en
primer plano en el momento climático de su historia. Este
primer plano tiene una enorme dificultad de interpreta-
ción y Richard Burton lo resuelve con brillantez. El zoom
contribuye a aportar cierto dinamismo a un plano por lo
demás muy estático, pero lo hace con gran contención y
subrayando el momento en que la historia adquiere más
dramatismo.
En una secuencia posterior, que comienza en el coche en
el que George y Martha llevan a sus invitados de vuelta a
su casa y culmina en un bar de carretera, Martha desvela
que la historia del muchacho que mataba a sus padres
era, en realidad, parte de una novela escrita por George
que hubo de enfrentarse a la oposición de su suegro y
ridiculiza a su marido por ello. Mientras George, deses-
perado, intenta hacer callar a Martha, Nick, se da cuenta
de la coincidencia de las dos historias y participa con
placer en la hilarante ridiculización. Abochornado, George
se vengará de Nick relatando también abiertamente ante
Honey y Martha la confidencia de Nick sobre el embarazo
histérico de su esposa.
Consideremos pues que el relato oral de sucesos no es una
técnica muy cinematográfica, sino más propia del teatro.
El flashback en imágenes, narrado por una voz en off o
no, es una de las técnicas más habituales para intercalar
digresiones narrativas de este tipo en el cine. Sin embargo,
para el monólogo de George, Mike Nichols prefiere el relato
del actor a pesar de que corre el riesgo de ralentizar su
puesta en escena. La decisión de Nichols está, sin embargo,
bien fundamentada: la representación de este relato por
medio de imágenes aportaría al suceso una entidad que
probablemente no tiene. Cualquier cosa narrada por medio
de imágenes en el cine adquiere de manera inmediata es-
tatus de suceso real o al menos, concreto. “No hay imagen
sino de lo concreto”, dice Jean Mitry en su tratado sobre
estética y psicología del cine,
Lo real es siempre verdadero, aunque su “objetividad” sea
totalmente relativa. Las relaciones entre las cosas reales,
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963
63
 las consecuencias que de ellas se extraigan son exactas o
inexactas, pero no podrían ser contradictorias a menos que
Nº 741
se revelasen como absurdas.... Por el hecho de instaurar
el drama en lo real concreto, las imágenes otorgan a este
drama un cierto carácter de realidad, una verdad a priori
EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO
(Mitry, 1989, 97).
En New Vocabularies in Film Semiotics, Robert Stam subra-
ya que el espectador por lo general asume que un episodio
narrado en imágenes es cierto, pues así está establecido
por convención y que violar ese principio es poco habitual
en el cine. Stam discute varios enfoques sobre la posibi-
lidad de que un personaje “mienta” verbalmente o con
imágenes, como hace Eve en Pánico en Escena (Hitchcock,
1950) (Stam, 1992, 101). Evidentemente existen formas
de narrar con imágenes, a modo de flashback, sucesos
irreales, sueños, relatos falsos, etc.6 Pero en ese caso, las
imágenes bien son verdaderas, o han de revelarse falsas.
Sería muy complejo, y desde luego estaría muy lejos de
las intenciones del director y productores de esta obra,
comunicar mediante imágenes una deliberada ambigüedad
sobre la veracidad de los hechos narrados por los prota-
gonistas en escena.
La imprecisión sobre si los sucesos que los personajes
relatan son o no reales, es uno de los pilares en los que
descansa la clave de ¿Quién teme a Virginia Woolf?, pues
las mismas historias son contadas de nuevo transformadas,
de manera que las expectativas, las interpretaciones y la
identificación del espectador cambian. Así cuando Martha
expone el origen y la reacción que provocó la historia del
joven que mató a sus padres y la vergüenza que conllevó
para George, la solemnidad con la que éste se la contaba
a Nick ha de reinterpretarse.
Martha: Y ¿quieres saber lo mejor? ¿Quieres saber lo que el
gran George le dijo a Papá?
George: ¡NO! ¡NO! ¡NO!
Nick: Un momento...
Martha: Pero Papá, ja, ja, ja, ja...pero Señor.... ¿que esto no
es una novela? [Simulando la voz de George]
George [Avanzando hacia ella]: ¡No quiero que lo digas!
Nick [Dándose cuenta del peligro]: Eh.
Martha: ¿Que no lo diga? No te acerques [se separa de él un
poco,...utiliza de nuevo la voz de George] Noooo, esta historia
es real....¡Esto me pasó...A MÍ!
George: ¡TE MATARÉ! [La agarra por el cuello].
64 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963
Si el episodio contado por George hubiera sido narrado
en forma de flashback en imágenes tendría que haberse
definido con claridad si el suceso es real o imaginado, así
como si George era el protagonista o un mero espectador,
lo que destruiría su efecto dentro de la historia. La mezcla
de realidad y ficción, junto con el uso que los personajes
hacen de la ficción para resolver sus conflictos psicológicos
y emocionales es uno de los principales temas de la obra.
La capacidad de la narración de episodios imaginados para
“crear” ilusión de realidad tiene su máxima manifestación
en ¿Quién teme a Virginia Woolf? en lo referente al hijo
que George y Martha han imaginado y de cuya existencia
hablan como si fuera plenamente real. Al igual que el hijo
ha existido de manera “verbal” su muerte será ejecutada,
como apunta Jeanette Malkin, “Within the world of the
play, this death-through-pronouncement must be accep-
ted as a real and effective act” (Malkin, 1992, 183).
La pervivencia del diálogo y sus relatos orales, en esta
adaptación es por tanto esencial para trasladar su signifi-
cado. En muchas otras ocasiones, los adaptadores consi-
deran que también lo es por el valor literario del diálogo,
como ocurre en la mayor parte de las adaptaciones de
Shakespeare. No es extraño, sin embargo, que, separados
los actores/personajes de su público, el diálogo cinemato-
gráfico que proviene de un texto dramático adolezca de
cierto lustre literario en versiones adaptadas, que denun-
cian su pertenencia a otro medio artístico. En estos casos,
el diálogo teatral puede verse como un lastre para la na-
rración cinematográfica pero quizá ha de considerarse un
mal menor, siempre que se consiga una puesta en escena
que mantenga el interés y el ritmo propios de un filme.
La puesta en escena en la adaptación de Closer
(Patrick Marber, 1992) (Mike Nichols, 2004)
El teatro constituye un sistema semiótico y su máxima
realización tiene lugar durante la representación en el
escenario. La lectura del texto en forma de obra literaria
no deja de ser una sustitución de la experiencia de la
mimesis dramática y requiere, como lo hace la novela, del
uso de la imaginación del lector para recrear en su mente
las imágenes de la ambientación y los sonidos (incluyendo
la modulación de la voz y otras características). La puesta
en escena teatral constituye una forma de transformar
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1006
el texto puramente verbal en relato representado, que lo
acerca a la experiencia de los sucesos vividos. La puesta en
escena teatral y la cinematográfica constituyen dos formas
de construir relato mediante mimesis, acercándolo cada
una con los medios que le son propios, a la experiencia de
los espectadores en la vida real.
El cine consigue la recreación realista no sólo de los am-
bientes o localizaciones, sino de fenómenos atmosféricos
y de los grandes sucesos, como una batalla, un terremoto
o una estampida. En el cine el mar es el mar, en el teatro
es una cortina pintada –o nada concreto, tan sólo un es-
pacio abstracto. Pere Gimferrer afirmaba que la realidad
escénica ha de ser “una realidad estilizada” para que pueda
concebirse como espectáculo (Gimferrer, 1999, 95). Uno de
los primeros analistas de la adaptación de teatro al cine,
Allardyce Nicoll, también subrayó que “The theatre rejoices
in the artistic limitation in space” (Nicoll, 1936, 173), de la
misma manera que ambos, el cine y el teatro, encuentran
formas de representar el paso del tiempo y las acciones
simultáneas. Hay un elemento en que la puesta en escena
cinematográfica se distingue de la teatral y entra plena-
mente en el terreno de su propia especificidad creativa. Se
trata de la capacidad del lenguaje cinematográfico para
manejar el espacio de la historia y especialmente el del
discurso para representar de forma fluida el punto de vista
de los personajes y acercarse a la intimidad del rostro o al
detalle de la acción o alejarse y mostrar amplios espacios
a placer.
La escala de planos tiene una gran capacidad expresiva en
el lenguaje cinematográfico. El director hace una elección
expresa en la adopción de una distancia para filmar la
acción, pues, como afirma Sánchez Noriega, “en toda elec-
ción de una distancia hay una realidad que se muestra y
otra que se omite” (Sánchez Noriega, 2002, 29). El uso del
primer plano se considera una técnica adecuada para pe-
netrar en los sentimientos de los personajes “pues permite
que el actor los muestre con una gestualidad delicada”
(Sánchez Noriega, 2002, 30) y, cuando se produce en una
dinámica de plano-contraplano, para expresar de manera
dramática la relación existente entre ellos.
En la segunda secuencia de la adaptación de Closer, Dan
(Jude Law) y Anna (Julia Roberts) se conocen y entablan
una relación amorosa. Anna está en su estudio de fotogra-
fía tomando una foto-retrato para la portada del libro que
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1006
ha escrito Dan. La situación determina que exista cierta
distancia entre ellos: en primer lugar porque acaban de
conocerse, pero también puesto que la distancia es nece-
saria para encuadrar la fotografía. Tras un breve diálogo,
los dos personajes se acercan y se besan. El contenido de
carmen pérez ríu
la conversación es, no cabe duda, una de las claves para el
cambio de la relación entre ellos: de ser dos desconocidos
a llegar a una situación de intimidad. Este cambio supone
también un acercamiento físico. La representación de ese
progresivo acercamiento emocional y físico tiene una rea-
lización muy diferente en los dos medios, que ilustra sus
diferentes concepciones del espacio. Si bien en el teatro el
público percibe el espacio como un todo en el que los per-
sonajes se mueven y donde permanecen, a cierta distancia
de él, en el cine la fragmentación en planos y el uso de
las distancias focales para filmar a los actores más cerca
o más lejos constituye para los espectadores una manera
muy diferente de experimentar el espacio de la acción.
El dramaturgo, Patrick Marber, ejerció de director de esce-
na en la primera representación de su obra en Cottesloe
Auditorium, en Londres. En la introducción a la versión
publicada del texto pide expresamente que la ambienta-
ción se reduzca al mínimo. Por añadidura, sus acotaciones
para la puesta en escena son escuetas. En esta escena
en concreto, se han introducido ciertos pequeños cam-
bios para la adaptación cinematográfica, dirigida también
por Mike Nichols, en 2004. Un breve diálogo al inicio de
la escena se ha eliminado del filme. También se eliminó
este fragmento de una producción dirigida por Marcelo
Cosentino, con la traducción y adaptación a la escena
argentina de Fernando Masllorens y Federico González del
Pino representada en Buenos Aires en verano de 2008. Ese
breve diálogo añade poco a la caracterización de ambos
personajes; pero presumiblemente, fue eliminado a causa
de la referencia cercana y explícita que hace a elementos
del paisaje urbano de Londres. Dichas referencias pueden
no ser pertinentes para los espectadores en un contexto
cultural diferente (Argentina en el de la producción teatral
traducida). Además de esto hay algunos ajustes en el texto,
cambios de orden en el diálogo, dos frases se eliminan, al-
gunas se ven reducidas y hay un breve añadido. Todos estos
cambios, en los que participó el propio dramaturgo, ya que
es autor del guión cinematográfico, se pueden considerar
equivalentes a los que se podrían producir al realizar la
producción, y en su caso la traducción-localización, para
un montaje teatral. Por ejemplo, en el texto utilizado por
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963
65
 Cosentino en Buenos Aires, se cambió el nombre a uno de
los personajes, Larry, por el de Leo. La diferencia es que
Nº 741
en el caso de la adaptación cinematográfica de Nichols,
la traducción se hace a otro medio narrativo y estético y
los motivos de los cambios no obedecen tanto a causas de
EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO
tipo cultural como de lenguaje cinematográfico.
Volvamos al estudio de fotografía de Anna. Desde la pers-
pectiva del espectador teatral sobre el escenario hay dos
figuras a tres o cuatro metros de distancia. Anna está to-
mando fotografías de Dan, que está sentado en un taburete
elevado. Hay un intercambio de diálogo sobre el libro que
Dan ha escrito. Su protagonista es Alice, una bailarina de
strip-tease (Natalie Portman) a quien habíamos conocido
en la primera escena. Según indican las acotaciones del
texto teatral, en dos ocasiones Anna camina la distancia
que la separa de Dan: la primera vez para medir la luz
sobre el rostro y retocar un mechón de pelo; la segunda
vez para besarle. La puesta en escena cinematográfica,
también muestra estos acercamientos, pero además, juega
con la escala de planos y sus efectos en el significado y la
estética de la secuencia.
Mike Nichols utiliza una clara gradación de planos desde
el momento en que presenta a los dos personajes en la es-
cena. Primero se ven planos generales y medios en los que
ambos personajes aparecen con focalización externa, mi-
rados por la cámara. Progresivamente, la escala de planos
disminuye hasta que se dan sendos primeros planos, esta
vez con focalización interna, el espectador mira al perso-
naje “a través de los ojos” de su interlocutor. Este modo
de filmación aumenta la fuerza de identificación entre
espectador y personaje, así como la intensidad narrativa
del diálogo. Esta manera de filmar comunica el impacto de
las palabras, pues Anna pregunta directamente a Dan sobre
su libro: “¿Qué opina ella [Alice] de que le robes su vida?”
La relación que se establece entre los personajes oscila
entre la frialdad y la cercanía, marcada por el tono de las
palabras que Anna dirige a Dan: desde breves instruccio-
nes: “Vale”, “Ponte de pie”, a críticas más o menos directas
sobre su forma de comportarse, al pedirle que no fume si
no es necesario, o sobre la postura que adopta al posar:
“No te recuestes”, “No arquees las cejas, te hace parecer
pretencioso”. En cierto modo, las bruscas intervenciones de
Anna son su forma de manejar la conversación y mantener
el control imponiendo cierta distancia. A veces llega a ser
dura y fría, como cuando dice: “Tu eres un trabajo”, y a
66 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963
la insinuación de que le gustó su libro contesta: “Sí, pero
podría pasar sin él”. Intercalados entre estos comentarios
fríos, Anna deja entrever una fisura en su coraza que da a
entender a Dan que realmente se siente atraída por él. La
escena se convierte en un delicado juego de seducción, en
el que ambos personajes tejen una red con la que cautivar
al otro. Incluso la frialdad de Anna puede verse alterna-
tivamente como una manifestación sincera o como parte
de una estrategia.
El diálogo expresa el juego de seducción utilizando las
palabras, el tono en que se dicen y, desde luego, el len-
guaje gestual global de los actores. Sobre un escenario, las
palabras pueden cautivar al público con referencias sutiles
a la sexualidad y las provocaciones que ambos personajes
se lanzan. La puesta en escena cinematográfica recoge este
juego dándole énfasis por medio del lenguaje audiovisual.
En términos visuales estas oscilaciones de frialdad y cer-
canía entre los dos personajes se traducen en aumentos
progresivos y bruscas reducciones de la longitud focal del
objetivo, en la dinámica de plano-contraplano. Los planos
cada vez más cercanos, que acercan el rostro de los perso-
najes al público, se interrumpen repentinamente ante una
frase cortante del guión, para volver a planos generales
desde los que se inicia de nuevo un acercamiento progre-
sivo. Esto sucede tres veces. De manera que en el punto
en que ambos personajes llegan al momento climático de
su cercanía y se besan, el plano y el contraplano muestran
alternativamente los primeros planos de los personajes con
focalización interna –el espectador “mira” a través de los
ojos del personaje– y con este intercambio:
Dan: ¿Sueles ir a los acuarios?
Anna: Siempre que puedo.
Dan: Buen sitio para hacerse con “extraños” ¿no?
Anna: Fotografiar extraños.
Silencio.
Dan (con dulzura): Ven aquí.
La dirección de Mike Nichols maneja nuestra interpre-
tación de las imágenes y de los diálogos subrayando el
sentido de lo que sucede. En este momento se introduce
un corte y el encuadre cambia a un plano general, que
muestra la distancia real existente entre los dos perso-
najes: las dos figuras, que se nos antojaban próximas en
virtud del primer plano que las encuadraba, están aún
separadas por unos 3 ó 4 metros y con la cámara foto-
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1006
gráfica entre ellos. Este repentino plano general resulta
sorprendente en parte porque hace al espectador nueva-
mente consciente del espacio real reconstruido a partir
de los fragmentos que ofrece cada plano (Bordwell, 1985,
111). Y también porque rompe la ilusión del espectador
elementos más específicamente característicos del lengua-
je dramático cinematográfico.
La adaptación cinematográfica de obras de teatro hace
accesible para una mayor cantidad de público la posibilidad

carmen pérez ríu

de encontrarse en el mismo espacio que la acción de
la película (Paech y Paech, 2002, 271), pues recupera la
focalización externa. Este extraordinario montaje deja en
evidencia la duplicidad del valor de espacio en el lenguaje
cinematográfico. Las miradas y las palabras acercan a los
personajes emocionalmente entre ellos y con el público,
pero sus cuerpos están en realidad físicamente bastante
lejos el uno del otro. Los diferentes planos de los perso-
najes nos permiten reconstruir mentalmente el espacio de
la historia, el estudio de Anna, y también interpretar la
forma en que los personajes reaccionan a lo que sucede
en virtud de sus primeros planos, el espacio del discurso.
Tras ese plano general, Anna salva la mitad de la distancia
entre ella y Dan, él recorre el último metro y medio y la
imagen recupera el primer plano para mostrar en cercanía
el momento de mayor intimidad con que finaliza el juego
de la seducción.
Además de su dimensión física –la acción ha de tener lugar
en un espacio y éste inevitablemente ha de mostrarse en la
imagen–, el espacio en el cine tiene una dimensión expre-
siva y estética, e incluso simbólica, que la representación
en el espacio teatral no tiene. Algunos medios teatrales,
como la iluminación, permiten aislar una parte del cuer-
po de los personajes, puede haber trucos para mostrarles
solos en un espacio inmenso pero nunca puede acercar al
espectador para explorar el rostro. Todo el cuerpo del actor
interviene en la comunicación no verbal teatral, mientras
que en el cine gran parte de la expresividad está en el
rostro. La dinámica de plano-contraplano es uno de los
de ver una versión representada de la obra, por contraposi-
ción a leer el drama escrito. Las características del sistema
semiótico teatral de la obra representada se pierden en
una lectura del texto y aunque ver una película tampoco
es, como hemos visto, lo mismo que ver una obra de tea-
tro, sí supone la oportunidad de recibir sensorialmente la
obra, verla en su forma de expresión plástica, experimentar
las dimensiones paralingüísticas, cinéticas y auditivas del
texto y participar de forma directa en el juego de la iden-
tificación. Evidentemente, existen grandes similitudes entre
estas dos formas de expresión, y es fácil comprobar que
se influyen mutuamente7, pero al destacar sus diferencias
podemos descubrir parte de las características esenciales
del teatro en comparación con los recursos narrativos del
cine. Una parte importante de estas diferencias tiene que
ver con su forma de recepción: la inmediatez de la emoción
dramática creada por los actores en el escenario en pre-
sencia del público, comparada con la identificación fluida
del público cinematográfico mientras siguen el relato de
la manera prevista por el director. También al observar las
soluciones propuestas por los directores en cada caso pode-
mos comprobar que, eventualmente, cualquier adaptación
a otro medio implica una lectura e interpretación personal.
Esta interpretación también la hacen, no cabe duda, el
director de escena y los actores en cada nueva producción
de teatro; sin embargo, para ellos el texto queda abierto, lo
que no sucede en el caso del filme terminado. Una obra de
teatro permanece disponible para nuevas lecturas, moder-
nizaciones, o cambios de énfasis en el futuro, con diferentes
repartos y para públicos distintos.

NOTAS flexibilidad y fluidez de espacios de

1 Se han desarrollado recursos teatra-
les para intentar superar esas limi-
taciones: escenarios con varios nive-
les, trucos de iluminación, pantallas
donde es posible proyectar imágenes,
Recibido:  26 de noviembre de 2008 voces en off, etc.; sin embargo, nun-
Aceptado:  28 de enero de 2009 ca llegan a la variedad ni tienen la
la que es capaz el cine. Y, en cual-
quier caso, el uso de recursos de este
tipo depende en gran medida de las
costumbres y gustos de cada época.
Hoy en día tienden a utilizarse con
austeridad.
2 http://www.gradesaver.com/classic-
notes/titles/woolf/about.htlm

doi: 10.3989/arbor.2010.741n1006 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963
67
 3 Paolucci en Roudané ed., (1993, 89
y ss).
4 McCarthy, 1987, 59-60.
Nº 741
5 El zoom recibe también el nombre
de “travelling óptico”, pues, aunque
EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO
no se trata verdaderamente de un
movimiento de cámara, su efecto es
similar a un travelling hacia delan-
te.
6 Para que un relato en imágenes re-
presente sueños o episodios imagi-
nados ha de haber ciertas marcas
visuales, en forma de fundidos, de
luces tamizadas, etc., o de monta-
je. Pero en ese caso, no hay am-
bigüedad, una digresión narrada ha
de ser interpretada bien como un
episodio real o como irreal por el
espectador.
7 Ver, por ejemplo, el amplio estudio de
M.ª Teresa García-Abad al respecto.
BIBLIOGRAFÍA
Aston, Elaine y Savona, George (2002):
Theatre as sign-system. A Semiotics
of text and performance, London and
New York, Routledge.
Bacon, Henry (1994): Continuity and Trans-
formation. The influence of literature
and drama on cinema as a process of
cultural continuity and renewal, Hel-
sinki, Annales Academiae Sciantiarum
Fennicae 73.
Bazin, André (1958): ¿Qué es el cine?, 1990.
Madrid, Ediciones Rialp.
68 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963
Bordwell, David (1985): Narration in the
Fiction Film, Madison, University of
Wisconsin Press.
Brooks, Peter (1994): La puerta abierta.
Reflexiones sobre la interpretación
y el teatro, Barcelona, Alba Edito-
rial.
García-Abad García, M.ª Teresa (2005):
Intermedios. Estudios sobre literatura,
teatro y cine, Madrid, Editorial Fun-
damentos.
Gimferrer, Pere (1999): Cine y Literatura,
Barcelona: Seix Barral.
Malkin, Jeannette (1992): Verbal Violence
in Contemporary Drama, Cambridge,
Cambridge University Press.
Manvell, Roger (1979): Theatre and Film.
A comparative study of the two forms
of dramatic art, and of the problems
of adaptation of stage plays into films,
Cranbury and London, Associated Uni-
versity Press.
McCarthy, Gerry (1987): Edward Albee,
Modern Dramatists. Houndmills,
Basingstoke and London, Macmi-
llan.
Metz, Christian (1977): The imaginary sig-
nifier. Psychoanalysis and the Cinema,
Trad. Celia Britton, Annwyl Williams,
Ben Brewster and Alfred Guzzet-
ti. Bloomington, Indiana University
Press.
Mitry, Jean (1989): Estética y Psicología del
Cine,Vol 1. Las Estructuras, Madrid, Si-
glo XXI de España Editores.
Nicoll, Allardyce (1936): Film and Theatre,
1972, New York, Arno Press.
Paech, Anne y Paech Joachim (2002): Gen-
te en el Cine, Madrid, Cátedra. Colec-
ción Signo e Imagen.
Paolucci, Anne: “Albee on the Precipitous
Heights (Two arms are not enough!)”,
en Roudané ed. (1993), Public Issues /
Private Tensions. Contemporary Ame-
rican Drama. New York: AMS Press.
Sánchez Noriega, José Luís (2000): De la
literatura al cine. Teoría y análisis de la
Adaptación, Barcelona, B. Aires, Méxi-
co, Paidós Comunicación.
–   (2002): Historia del Cine: Teoría y Gé-
neros cinematográficos, fotografía y
televisión, Madrid, Alianza Editorial.
Stam, Robert (1992): New Vocabularies in
Film Semiotics. Structuralism, Post­
structuralism and beyond, London and
New York, Routledge.
Seger, Linda (1992): The Art of Adaptation.
Turning Fact and Fiction into Film,
New York, Henry Holt.
Sontag, Susan (1992): “Film and Theatre”,
en Mast et al., Film Theory and Cri-
ticism, 4th edition. Oxford and New
York, Oxford University Press.
Zatlin, Phyllis (2005): Theatrical translation
and film adaptation. A practicioner’s
view, Clevedon, Multilingual Matters
LTD.
FILMOGRAFÍA
The Closer (Dir. Mike Nichols, 2004).
Who’s afraid of Virginia Woolf? (Dir. Mike
Nichols, 1966).
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1006

Entre la pantalla y el
libro: Gabriel García
Márquez y el cine
Robin Fiddian
Universidad de Oxford
ABSTRACT: García Márquez’s relations with the cinema find their
first expression in a series of film reviews that the author penned for
the Colombian daily El Espectador, in the mid-nineteen fifties. There,
he shows a particular predilection for Italian Neo-realism, for cer-
tain contemporary Italian films about women, and for the Bardem-
Berlanga classic, ¡Bienvenido, Mr Marshall! Analysis of selected film
reviews demonstrates surprisingly close connections with creative
works by García Márquez, both at the level of narrative and in key
areas of ideology and aesthetics.
KEY WORDS: Aesthetic theory; truth; humanity; sensitivity to
women’s issues, lyricism, the fantastic, film direction; influen­
ces.
Un componente de la obra de Gabriel García Márquez
que ha sido relativamente ignorado por los críticos es
una serie de reseñas cinematográficas redactadas para el
diario colombiano El Espectador. Publicadas bajo el título
general, “El cine en Bogotá. Estrenos de la semana”, las
reseñas aparecieron en más de sesenta ediciones del diario
entre febrero 1954 y junio 1955 y trataron de un total de
ciento ochenta películas. El único comentarista que ha
mostrado interés en este material es Jacques Gilard, en la
introducción del segundo volumen de la Obra periodística
de García Márquez, referente a los años 1954-1955, y
con fecha de 19821. Relacionando las reseñas y artículos
de García Márquez con los contextos más amplios del
periodismo colombiano y de la renqueante industria cine-
matográfica nacional, Gilard caracterizó los escritos como
“empresa de pionero ... un género nuevo en el periodismo
nacional” (Gilard, 1982, 33) y alabó la honestidad de la
denuncia, hecha por el autor, del subdesarrollo y depen-
dencia cultural del cine colombiano en la década de los
cincuenta. En un registro menos polémico (y más afín a
la temática de este número de Arbor), Gilard deducía de
las reseñas un programa estético que sería válido para las
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   6 9-77   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1007
Between the screen and
the book: Gabriel GarcÍa
MÁrquez and film
RESUMEN: El origen de las relaciones entre la obra literaria de
García Márquez y el cine se encuentra en una serie de reseñas de
películas, que el autor colombiano escribe para el periódico bogotano
El Espectador, a mediados de los cincuenta. En las páginas del diario
capitalino, da a conocer por primera vez su afición por el neorrealis-
mo italiano, por ciertas películas italianas contemporáneas de tema
femenino, y por ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, de Luis García Berlanga.
Un análisis de algunas reseñas pertinentes revela sorprendentes co-
nexiones entre la obra de García Márquez y media docena de pelícu-
las, a los niveles de diseño narrativo y valores estéticos comunes.
PALABRAS CLAVE: Teoría estética; verdad; humanidad; sensibi-
lidad femenina; lirismo; lo fantástico; dirección cinematográfica;
influencias.
narraciones del autor: “una concepción del cine [que] tiene
innegables vínculos con el sentido del relato y la psicolo-
gía” (Gilard, 1982, 31) en obras tales como El coronel no
tiene quien le escriba (publicada en 1958) y en algunas
historias escritas entre 1956 y 1959, que se publicarían
en la colección Los funerales de la Mamá Grande en 1962.
El propósito principal del estudio presente es analizar más
detenidamente algunas de esas reseñas escritas en 1954
y 1955, partiendo de la teoría estética que encierran y
explorando ciertos puntos de contacto con la obra creativa
de García Márquez, tanto contemporánea como posterior.
En segundo lugar, me interesa esclarecer una posible teoría
del autor acerca de las relaciones entre cine y literatura,
que se esboza en sus contribuciones a El Espectador. Mi
estudio se limitará a una decena de películas y a tres o
cuatro títulos importantes en la obra y carrera del Nobel
colombiano. De las películas comentadas, tres pertenecen
al neorrealismo italiano de los cuarenta y principios de
los cincuenta; otra pertenece a una fecha más reciente
en la producción cinematográfica de ese país; mi última
selección es ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, de Juan Antonio
Bardem y Luis García Berlanga, de 1952.
 Germania, anno zero (“Alemania, año cero”) es el tema de
una nota breve, de sólo tres párrafos, que se publicó en
Nº 741
el número de El Espectador correspondiente al 27 de no-
viembre de 1954. La reseña difiere de otras escritas por el
autor por referirse a una película filmada y estrenada en un
ENTRE LA PANTALLA Y EL LIBRO: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE
momento histórico anterior: Roberto Rossellini filmó Ger-
mania, anno zero en 1945 y el público la vio por primera
vez dos años más tarde; la proyección en Bogotá en 1954
adquiere todos los visos de “un homenaje al neorrealismo,
en su décimo aniversario” (389). La conmemoración inspira
sentimientos encontrados en García Márquez, que lamenta
la decadencia del cine italiano de los cincuenta a la vez
que expresa una profunda admiración por clásicos del
neorrealismo tales como Paisá y Germania, anno zero. Para
García Márquez, la película que acaba de ver en Bogotá es
una “magnífica creación”, que no ha perdido ni un ápice de
su fuerza original como representación de la lucha por la
vida en los espacios públicos de Berlín, recién terminada la
segunda guerra mundial. “Con sus innumerables tropiezos
técnicos, con su montaje difícil y su fotografía rudimen-
taria”, a García Márquez sigue pareciéndole ejemplar: “tan
inteligente y lleno de ese tremendo calor humano que
impuso Rossellini a sus maravillosas aventuras de post-
guerra” (389). De acuerdo con esta apreciación, un criterio
fundamental para decidir la calidad de una obra de arte
es la inteligencia y la compasión con que documenta la
experiencia de los seres humanos en un espacio y un tiem-
po que se describen sin artificios y con máximo realismo.
En el caso de Germania, anno zero, un factor esencial fue
la filmación de “una historia verdadera y cruel” en lo que
parece ser tiempo real, con un sentido de ritmo apropiado
a las condiciones de vida “en una ciudad bombardeada”.
El episodio, que sigue los pasos inciertos del protagonista
mientras deambula por las calles y plazas devastadas de
Berlín, “demuestra que el buen cine no tiene que ser nada
distinto de la reconstrucción de lo cotidiano, del reflejo fiel
de ese montón de cosas minúsculas, en apariencia inútiles
pero cargadas de un profundo significado, que hacen los
hombres en cualquier hora de la vida”. La cuidadosa sincro-
nía entre el ritmo de la narración fílmica y el ritmo de la
vida, convierte el episodio en una de “las secuencias más
humanas que se han hecho” (390).
Desde el punto de vista de las relaciones entre literatura
y cine, es de notar que la verosimilitud de Germania, anno
zero logra exactamente la conjunción de “realidades y
lirismos” propuesta, en los años cincuenta y sesenta, por
70 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963
el novelista y cuentista español Ignacio Aldecoa (1925-
69)2. Aldecoa fue contemporáneo de escritores como Jesús
Fernández Santos, Carmen Martín Gaite y Rafael Sánchez
Ferlosio, a la vez que de García Márquez y otros novelistas
hispanoamericanos viviendo en el otro lado del Atlántico.
En España, como en Colombia, el neorrealismo italiano
tuvo un fuerte impacto en los primeros años del medio
siglo y aportó una nueva estética que cineastas como Juan
Antonio Bardem y José Antonio Nieves Conde y escritores
como Aldecoa y Sánchez Ferlosio abrazaron como apta
para representar una gama de realidades socio-económi-
cas y políticas a la vez que íntimas y personales. Según han
explicado Marsha Kinder en Blood Cinema y Barry Jordan
en Writing and Politics in Franco’s Spain, el neorrealismo
contraía todo un programa político y ético que los directo-
res de cine peninsulares supieron aprovechar para socavar
la ideología del Estado franquista, que en 1951 llevaba
más de una década en el poder3. Ignacio Aldecoa, sin ser
“de izquierdas” como lo era García Márquez (dentro de
otro contexto político, claro está), intuía acertadamente
la capacidad retórica y estética de una combinación de
“realidades y lirismos” en el arte literario y cinematográfico
de la Europa post-bélica, de la que el neorrealismo italiano
ofrecía numerosos ejemplos originales y paradigmáticos.
Un ejemplo perfecto es Umberto D., de Vittorio De Sica
y Cesare Zavattini (1952), que García Márquez describe,
en una reseña que se acerca al ditirambo, como “la pieza
maestra de la historia del cine” (475) y como “una obra de
arte que honra a la especie humana” (476). La grandeza
de la película reside en la autenticidad de su contenido
narrativo: la historia de Umberto D. (Domenico Ferrari)
lidiando con la pobreza sin comprometer su dignidad, “es
válida porque es verdadera, es verdadera porque es hu-
mana” . El tono moral del discurso de García Márquez
llama la atención, primero, por su coincidencia con las
declaraciones de toda una serie de escritores premiados
por el comité Nobel, entre ellos William Faulkner en 19504.
A otro nivel, que es de apreciación técnica, el futuro Nobel
colombiano se muestra consciente de los principios básicos
de la narración fílmica, al distinguir, de acuerdo con los
teóricos estructuralistas, entre histoire y discours / historia
y discurso en Umberto D. “Hay que establecer una profunda
diferencia entre la historia de Umberto D. y la manera
de contarla” (475), García Márquez asevera, y declara la
construccion de la película todo un éxito: “Una historia
igual a la vida había que contarla con el mismo método
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1007
que utiliza la vida: dándole a cada minuto, a cada segundo
la importancia de un acontecimiento decisivo. De Sica y
Zavattini han dividido el drama en espacios infinitesimales,
han planteado el tremendo patetismo que hay en el simple
acto de acostarse, de volver a casa; en el hecho sencillo,
inevitable y trascendental de existir un segundo”. La plas-
ticidad de Umberto D. en el orden del discurso es lo que
asegura “la fidelidad con que se parece a la vida” (476).
Si se yuxtaponen las dos reseñas consideradas aquí con la
creación narrativa de García Márquez de mediados y fina-
les de los años cincuenta, se encuentran algunas corres-
pondencias muy estrechas entre su teoría estética y obras
tales como El coronel no tiene quien le escriba, empezada
en 1956, y algunos relatos, escritos en su mayor parte en
1958, que aparecerían en la colección Los funerales de
la Mamá Grande de 1962. La habilidad extraordinaria de
García Márquez de traducir la textura del tedio en la vida
cotidiana del coronel recuerda la de Rossellini y De Sica
y se basa, como la de ellos, en una misma visión moral,
esencialmente humanista. En “La siesta del martes”, el
ritmo y el tono de la narración sirven para contener los
elementos de drama y patetismo que son inherentes en
la situación de una madre y su hija que viajan en un tren
lento e incómodo, aguantando el calor tropical durante
horas, para llegar a tiempo a un pueblo lejano y colocar
unas flores en la sepultura de Carlos Centeno, muerto de
un tiro mientras intentaba entrar en una casa privada para
robar, unos días antes. La mujer y la niña son su madre
y su hermana y quieren cumplir con un imperativo moral
básico e incuestionable, que consiste en honrar el cadáver
de Carlos, sean cuales sean los obstáculos e incomodida-
des que se les pongan por delante. Habida cuenta de los
diferentes medios de expresión en la prosa y en el cine,
“La siesta del martes” adapta la fórmula de Umberto D., al
narrar una historia de valor y dignidad personales con un
respeto escrupuloso por la verosimilitud.
Nosotras las mujeres es una película de equipo que reu­
nió a Alida Valli, Isa Miranda, Ingrid Bergman y Anna
Magnani, y suscitó de García Márquez una de sus reseñas
más sensiblemente feministas. Encabezada por un prólogo
“increíblemente bien realizado” (218), Nosotras las mujeres
plasma una sensibilidad femenina, con “la sencillez del arte
auténtico”; no obstante una actuación poco convincente
de Alida Valli, “la intachable realización de cada episodio
[de la película]” logra comunicar “el carácter, los senti-
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1007
mientos y los problemas de las mujeres”. En un comentario
acerca del episodio protagonizado por Ingrid Bergman,
García Márquez destaca la labor de amor y comprensión
de Roberto Rossellini, director, en esta ocasión, de su pro-
pia mujer. A propósito de Anna Magnani, lo que llama la
robin Fiddian
atención es el temperamento de la actriz, que “[lo hace
todo] sola, que todo se lo traga, lo maneja y lo domina”
(219). Por un lado, García Márquez expresa una admi-
ración ilimitada por el talento profesional de una mujer
extraordinaria y dotada de una personalidad arrolladora;
por otro, valora la capacidad del arte para ahondar en la
sensibilidad femenina y lograr una representación fundada
en el entendimiento y la compasión.
Dentro de su propia obra, las cualidades que destacamos
se hacen sentir notablemente en la narración “Rosas arti-
ficiales”, incluida en Los funerales de la Mamá Grande. Los
personajes del cuento son todos femeninos y se mueven
en el ámbito de la casa y de la familia. El centro de interés
es Mina, la más joven de las tres mujeres, que se dedica
con su amiga Trinidad a fabricar flores de papel para las
celebraciones de la Semana Santa. Con una parsimonia
rigurosa, la narración apunta hacia el abandono de Mina
por parte de un amante que se va, dejándola embarazada
y víctima de una pasión cuyo símbolo son las rosas y cuyo
último referente es Jesucristo en el día de Su Pasión. La
tragedia personal de Mina se insinúa oblicuamente, y pasa
completamente desapercibida por su madre, que da la im-
presión de tener pocas luces. No así su propia madre, con
quien Mina comparte habitación, ni el lector, que responde
a pistas y sugerencias hechas por un narrador sumamente
discreto y enterado. Si en el mundo de la ficción “Rosas
artificiales” remite a escritores como Chéjov y Hemingway,
verdaderos maestros en la comprensión y representación
de una sensibilidad femenina5, en el canon del cine su
punto de referencia más claro e inmediato es Nosotras las
mujeres junto con otras películas, mayoritariamente ita-
lianas, que llamaron la atención de García Márquez en ese
momento, precisamente por la agudeza de su tratamiento
de temas femeninos.
Un factor básico común a las tres películas comentadas
en estas páginas es su adhesión a un patrón realista, o
neorrealista, que prevaleció en el cine europeo de los años
que siguieron a la segunda guerra mundial. Otra reseña de
García Márquez describe un tipo de película muy diferente
desde el punto de vista de la clasificación genérica y de los
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963
71
 fundamentos estéticos. Se trata de Mirácolo a Milano, de
Vittorio de Sica, objeto de una de las reseñas más largas
Nº 741 escritas por García Márquez y publicada el 24 de abril de
1954.
ENTRE LA PANTALLA Y EL LIBRO: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE
Mirácolo a Milano despierta la misma admiración en Gar-
cía Márquez que Umberto D., del mismo director. Como
esta película, Mirácolo a Milano (1950) es de nuevo una
adaptación de una historia de Cesare Zavattini. Sin em-
bargo, se distingue de Umberto D. en cuanto a su origen
en una historia de corte fantástico. Según García Márquez,
“Totó el bueno, la novela de donde ha sido extraído Milagro
en Milán, tenía por escenario una ciudad imaginaria, en la
cual la fantasía del autor disfrutaba de entera libertad”
(173). Y sigue explicando a sus lectores: ”El compromiso
con el público fue entonces más difícil de cumplir, pues se
trataba de humanizar la fantasía, de hacer pasar la fábula
por el filtro del crudo realismo italiano, sin que aquélla
perdiera su encanto ni perdiera éste su elevada tempera-
tura humana” (173-74). Tal explicación ayuda a entender
la presencia, en Mirácolo a Milano, de incidentes tales
como el vuelo en masa de “los miserables de las barracas”
que montan en sus escobas y sobrevuelan el barrio donde
viven, a la vez que una denuncia de la injusticia social que
reinaba en la Milán post-bélica, antes de que empezaran
las obras de reconstrucción.
La reseña de García Márquez incluye, entre otras cosas,
un análisis de la influencia de los cuentos de hadas en
Mirácolo a Milano, unas reflexiones sobre la combinación
de “lo real y lo fantástico” en la historia que se cuenta en
la película, y un juicio acerca del valor humano y artístico
de Mirácolo a Milano, que en su conjunto amplían sensi-
blemente las coordenadas estéticas trazadas hasta aquí.
García Márquez ofrece un resumen de Mirácolo a Milano
como “todo un cuento de hadas” (174) hecho de “los
desperdicios de la literatura fantástica” (175). Una serie
de preguntas retóricas identifican varios elementos que
asocian la película con esos dos géneros literarios. García
Márquez pregunta: “¿Qué diferencia hay entre la paloma
de Totó [instrumento que el joven protagonista usa para
conceder los deseos de la gente pobre en su comunidad]
y la lámpara de Aladino? … ¿Qué diferencia hay entre los
pozos de petróleo [que se descubren debajo de las barracas
de los pobres] y los huevos de oro de la fabulosa gallina?
¿Desde cuándo es una novedad que las escobas vuelen?”
(174-75). La presencia de tantos “elementos gastados”
72 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963
(174) no perjudica ni la belleza, ni la entereza del discurso
socio-político de la película.
Además de reconocer deudas con lo fantástico en la pe­
lícula de De Sica, García Márquez considera su interacción
y fusión con lo que llama “los elementos de la realidad”.
Es aquí donde reside el principal interés de su interpreta-
ción de Mirácolo a Milano. El autor elabora un análisis de
cómo funciona lo sobrenatural en la historia de De Sica,
que me resulta agudo y que también se perfila como un
precedente teórico del estilo realista-mágico que García
Márquez cultivará con tanto éxito, posteriormente. Según
García Márquez,
La historia de Milagro en Milán es todo un cuento de hadas,
sólo que realizado en un ambiente insólito y mezclados de
manera genial lo real y lo fantástico, hasta el extremo de
que en muchos casos no es posible saber dónde termina
lo uno y dónde comienza lo otro. Por ejemplo: el hallazgo
de un pozo de petróleo es un acontecimiento enteramente
natural. Pero si el petróleo que brota es refinado, gasolina
pura, el hallazgo resulta enteramente fantástico, así como
la circunstancia de que en lo sucesivo baste con horadar la
tierra con el dedo para que brote una fuente de petróleo.
Otro ejemplo: la escena de los vagabundos disputándose
un rayo de sol, que ha sido considerada como un acon-
tecimiento fantástico, es, sin embargo, enteramente real.
Y en cuanto al desdentado anciano comiéndose un pollo,
hay que reconocer honorablemente que no se sabe al fin
y al cabo si es el más real o el más fantástico de todos.
Igual cosa ocurre con el entierro de la señora Lolotta,
que es estéticamente un golpe de genialidad (174). En mi
opinión este párrafo demuestra un fino entendimiento de
cómo “lo insólito” y “lo fantástico” pueden convivir con un
“crudo realismo”, cuyos parámetros se extienden más allá
de la Italia de la postguerra hacia otros emplazamientos
de “lo real”.
Las diferencias a nivel de género entre Mirácolo a Milano
y las otras películas comentadas en la primera parte de
este ensayo son notables. Sin embargo, Mirácolo a Milano
sintoniza enteramente con el modelo y proyecto estéticos
de García Márquez tal como se formularon en términos de
verdad, humanidad y “palpitación de vida”. Para el escritor
colombiano, “Lo extraordinario del cuento de Milagro en
Milán no es el cuento mismo.... La fuerza humana que los
realizadores ... han logrado comunicar a este puñado de
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1007
pordioseros, la carga de verdad que hay en cada situación
por muy disparatada que sea, y ese ambiente de cruda
miseria y de sueño increíble y esa palpitación de vida
que contagia hasta a las estatuas, eso es lo que hace de
Milagro en Milán una película extraordinaria, convincen-
te, humana, iluminada constantemente por el soplo de la
genialidad” (175).
Esta referencia al “soplo de la genialidad” apunta hacia
una filosofía del arte que es de carácter marcadamente ro-
mántico e impresionista. Otros escritos de García Márquez
demuestran mayor precisión en cuanto al reconocimiento
del papel de los distintos elementos que se conjugan en la
creación de una obra de arte cinematográfico. Las reseñas
sobre El salario del miedo y El hombre del millón expresan
algunos artículos de fe, especialmente con respecto al pa-
pel del director y los medios de expresión propios del cine.
En cuanto a los individuos que hacen una película, García
Márquez da por sentada una jerarquía que sitúa al director
por encima del guionista, del fotógrafo y de los actores.
Así se hace eco de la teoría del “auteur” promulgada en
la revista francesa Cahiers de cinéma, por André Bazin y
François Truffaut a partir de 1951. Como ilustración, cita
el trabajo de Henri-Georges Clouzot en El salario del miedo,
que maneja una misma materia prima que Hugo Fregonese
en Viento salvaje y sin embargo produce, no “un folletín de
aventuras” sino “una obra de arte” (212). La diferencia con
Fregonese radica “en el profundo conocimiento que tiene
Clouzot de los elementos cinematográficos”. La fotografía,
las actuaciones y “la astucia del montaje en el rigor del
guión” representan valores importantes, pero lo funda-
mental son “las tremendas exigencias y … el profundo
sentido humano de la dirección” (213).
En El hombre del millón, los objetivos del director incluyen
el de realizar una digna adaptación de una obra literaria
prestigiosa, lo que aumenta el éxito de la síntesis lograda:
“Basada en una novela de Mark Twain, esta película es
un formidable acopio de guión, dirección y actuación que
conserva toda la gracia y el inteligente y discreto tono
satírico del escritor norteamericano. …Como ejemplo de
lo que puede hacer un buen director, El hombre del millón
es insustituible. Así como es una obra encantadora, habría
podido ser una farsa intolerable de no haberse realizado
con tanta dignidad, con tanta inteligencia, y sobre todo,
con esa asombrosa utilización de los medios cinematográ-
ficos”. Es, de hecho, en el ámbito de la adaptación donde
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1007
se pone a prueba el dominio, por parte de un director y
su equipo, de un “idioma cinematográfico” específico e
intransferible. La adaptación por Ives Allegret del cuento
de Jean-Paul Sartre, “Les orgueilleux”, consigue efectos de
autenticidad en la recreación de un ambiente por medio de
robin Fiddian
unas “magistrales imágenes” del fotógrafo, Alex Phillips. La
forma de narrar es diferente también, así como la manera
de actuar de los protagonistas (366). En su reseña de El
niño y la niebla, del director mexicano Roberto Gavaldón,
García Márquez hace una lista de los fallos más graves
cometidos en el intento de adaptar una pieza teatral de
Rodolfo Usigli. Éstos incluyen las actuaciones falsas y exa-
geradas de la veterana actriz Dolores del Río y de un actor
adolescente anónimo en el papel titular, y la inclusión
de unos diálogos “que en la versión fílmica conservan su
inconveniente carácter teatral” (124). La colaboración de
Gabriel Figueroa, el famoso fotógrafo, a pesar de ser “di-
ligente” no basta para contrarrestar los defectos de unos
adaptadores que no parecen tener la menor idea de que “el
cine tiene un lenguaje propio e inimprovisable” (125).
Una prueba “[del] soplo de la genialidad” en la creación
cinematográfica, de acuerdo con García Márquez, es ¡Bien-
venido, Mr. Marshall!, de Luis García Berlanga, película
favorita del cinéfilo colombiano y la última seleccionada
para consideración aquí. La reseña de García Márquez
sobre este clásico del cine español acusa un nivel de ad-
miración sólo comparable a la reacción ante Mirácolo en
Milano y Umberto D., de De Sica y Zavattini. A decir ver-
dad, la reseña dista de ser la más inteligente del autor,
debido a una prevalencia de información anecdótica so-
bre la discusión analítica de temas de fondo. La sección
de la reseña que tiene más interés para el estudioso es
la segunda mitad, que contiene comentarios sucintos de
García Márquez acerca de los personajes principales de la
historia de ¡Bienvenido, Mr Marshall!, incluyendo el alcalde
de Villar del Río, Don Pablo, interpretado por José Isbert, el
cura, Don Cosme, y el hidalgo, Don Luis. Consciente de la
deuda con una tradición de estereotipos literarios, García
Márquez elogia a García Berlanga y a los otros miembros
del equipo por haber superado el costumbrismo y haber
dotado a los personajes “con la fuerza de la realidad”; de
esta manera, “dejaron de ser pintorescas postales para
turistas y se convirtieron en seres vivientes” (124). Los
comentarios citados no añaden ningún elemento nuevo al
esquema de valores estéticos elaborado en nuestro estudio.
Sin embargo, en esta ocasión me interesan los comenta-
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963
73
 rios que el autor no hace en su reseña, tanto como los
que sí aparecen en ella, y me siento atraído por ciertos
Nº 741 paralelismos con la obra creativa de García Márquez, no
constatados por el autor, que otorgan un valor intrigante a
la reseña sobre ¡Bienvenido, Mr Marshall! Los paralelismos
ENTRE LA PANTALLA Y EL LIBRO: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE
giran alrededor de un repertorio de personajes, un interés
compartido en los sueños y en el inconsciente, y algunos
patrones narrativos, que juntos conducen a sorprendentes
conclusiones.
En primer lugar, la comunidad de Villar del Río incluye dos
beatas conservadoras que representan un tipo moral que
abunda en el mundo de García Márquez, desde la señora
Rebeca de “El día después del sábado” hasta Fernanda del
Carpio en Cien años de soledad. Estas mujeres suelen ser
de miras estrechas y mojigatas, y funcionan, en las narra-
ciones del colombiano, como objetos de sátira de valores
puritanos. Lo que es más, suelen pertenecer al grupo étnico
y cultural de los criollos, cuyo esquema mental García
Márquez pone en tela de juicio a lo largo de su obra. Algo
parecido sucede con los curas de pueblo, de abolengo his-
pánico y de carácter excéntrico, que pierden autoridad y
prestigio ante personas como la madre de Carlos Centeno
en “La siesta del martes” y ante la indiferencia del pueblo
de “El día después del sábado”. La presentación irónica de
Don Cosme y de sus feligresas chismosas en Villar del Río
ofrece un claro paralelismo con ese ambiente pueblerino.
El hidalgo, Don Luis, es un miembro destacado de la socie-
dad de Villar del Río y otro blanco de la intención satírica
de la película de Berlanga. La voz en off de Fernando Rey
lo describe socarronamente como “Ese hidalgo. Ninguna
mancha y ningún dinero”; si nos fijamos en su aspecto
físico, se parece a otro célebre hidalgo castellano, don
Quijote, en algunas representaciones populares del mismo.
La promesa de la visita de “los americanos” a Villar del Río
suscita en Don Luis orgullosos recuerdos de la participación
heroica de sus antepasados en la colonización de La Isla
Española, y recuerdos menos felices de la confiscación de
bienes de su familia por “los yanquis” después del desastre
de 1898, lo que le convierte en símbolo de la clase criolla.
Al mismo tiempo, la voz en off transmite otra descripción,
que tiene una relación inesperada pero inequívoca con el
mundo de la ficción de García Márquez: Fernando Rey dice
que Don Luis “siempre está esperando una carta que nunca
llega. Sus antepasados se olvidan de escribirle, por lo visto”.
Así como el comentario irónico fortalece la presentación
74 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963
satírica de Don Luis, la situación del hidalgo constituye la
matriz misma de la futura historia de El coronel no tiene
quien le escriba.
Una segunda red de contactos entre la película de García
Berlanga y la obra de García Márquez son las secuencias
oníricas que penetran en el fuero interno de cuatro de los
ciudadanos de Villar del Rio: el cura, el hidalgo, el alcalde
y el campesino, Juan. Como han notado algunos críticos6,
los sueños de estos personajes traducen una variedad de
estados de ánimo, entre ellos la conciencia intranquila de
Don Cosme, el miedo de Don Luis al imaginarse capturado
por salvajes caníbales en una isla del Caribe, y el deseo de
prosperidad de Juan. Las secuencias interesan también por
la exactitud con que imitan las convenciones de algunos
géneros del cine de Hollywood y del realismo proletario
soviético. Este detalle cinematográfico pasa desapercibido
por García Márquez en su reseña de ¡Bienvenido, Mr. Mar-
shall! Sin embargo, hay una semejanza al nivel ideológico
entre el contenido de la pesadilla de Don Luis y algunos
cuentos del colombiano, que dan cabida a sueños de te-
rror y emasculación (véase “La otra costilla de la muerte”
de 1948, incluida en Ojos de perro azul) y la alucinación
que ocurre al final de “La viuda de Montiel”, donde no se
sabe si el personaje que tiene un encuentro con la Mamá
Grande está viva o muerta; de todos modos, el encuentro
onírico es síntoma del carácter supersticioso y neurótico
de la viuda de Montiel, producto de una familia holgada
y dueña de unas actitudes clasistas que la narración no
duda en censurar.
Adelantándonos al año 1981, descubrimos un caso análogo
en la madre de Santiago Nasar, que no sabrá interpretar
un sueño premonitorio de la muerte de su hijo en Crónica
de una muerte anunciada. Además de este dato narrativo,
la anécdota de la novela contiene un elemento que remite
al patrón de frustración de expectativas que estructura la
narración de ¡Bienvenido, Mr. Marshall! Lectores y especta-
dores se acordarán de la actitud casi infantil de los vecinos
de Villar del Río esperando la llegada de “los americanos”,
con banderas y música, delante de un telón de fondo
seudo-andaluz. Cuando la delegación entra en el pueblo,
los coches oficiales aceleran, cubren a los vecinos de polvo
y siguen su camino, despidiéndose por medio de un letrero
neo-imperialista, pegado al maletero del último vehículo,
que dice sarcásticamente, “Goodbye!” En Crónica de una
muerte anunciada García Márquez describe una situación
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1007
idéntica de frustración cuando el obispo, “con su séquito
de españoles”, pasa frente al pueblo en un buque que
“soltó un chorro de vapor a presión … y dejó ensopados a
los que estaban más cerca de la orilla” (31). ¿Quién sabe si
García Márquez, al escribir la novela en el umbral de los mil
novecientos ochenta, haría una conexión con el anticlímax
del final de ¡Bienvenido, Mr. Marshall!?
Si renunciamos a la especulación y nos atenemos a lo que
el autor escribió a mediados de mil novecientos cincuenta,
parece curioso que su reseña de la película de Luis García
Berlanga mencionara tan pocos detalles de una historia
que fuera a coincidir con su obra en tantos puntos y en
tantas maneras. La explicación más sencilla sería que, en
el momento en que García Márquez componía su reseña en
1954, todavía no había empezado a escribir ni El coronel
no tiene quien le escriba ni los otros cuentos a los que
nos hemos referido. Aun así, en comparación con las otras
reseñas comentadas, la poca atención analítica que García
Márquez presta a la película de García Berlanga me hace
sospechar que practicaba ya una estrategia de negación
de influencias, al principio de una fase creativa en que no
tardaría en producir algunas de sus narraciones más logra-
das y más famosas. Si para algunos lectores esta hipótesis
peca de excesiva desconfianza, entonces podemos consi-
derar otra, según la que los tipos y los temas expuestos
en ¡Bienvenido, Mr. Marshall! le resultarían tan familiares a
García Márquez y tan acordes con su cosmovisión que los
asimilaría como naturales del todo y como menos dignos
de atención que los aspectos a los que sí dedicó algún
comentario en los párrafos de su reseña.
Entre las reseñas de cine escritas por García Márquez en
1954 y 1955, la de ¡Bienvenido, Mr. Marshall! destaca
primero, por su carácter selectivo y miope, y segundo, por
representar un caso poco frecuente de influencia de la
pantalla al libro. Haciendo un resumen de toda la serie de
reseñas y películas comentadas, descubrimos una gama
más amplia, y quizá más convencional, de relaciones en-
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1007
tre cine y literatura en la obra de García Márquez. Éstas
incluyen la adaptación y la comparación y llegan hasta la
admiración sin límites, que suele basarse en una simpatía
ideológica hacia un director o una película. Un factor
igualmente importante es el reconocimiento instintivo, por
robin Fiddian
parte del autor, de unos patrones estéticos compartidos,
como son el compromiso con la verdad y la expresión de
una sensibilidad que capta y transmite valores profunda-
mente humanos.
Una pista para entender las simpatías ideológicas y estéti-
cas de García Márquez en el período que nos ocupa serían
las circunstancias históricas de Europa y de las Américas en
los años de reconstrucción de los cuarenta y los primeros
síntomas de la Guerra Fría. La admiración por el cine ita-
liano de la inmediata posguerra y el rechazo de Hollywood
son consecuentes con una postura anti-imperialista que
García Márquez ya había forjado para finales de los años
cuarenta. También era dueño de una postura humanista
que coincidía, probablemente de forma inconsciente, con
la ideología estética de André Bazin, otro gran admirador
de Roberto Rossellini, y su discípulo, François Truffaut.
Como ya anotamos en un momento anterior de este en-
sayo, Bazin y Truffaut eran contemporáneos de García
Márquez, como lo eran también de Aldecoa y de Sánchez
Ferlosio. Truffaut llegó a escribir su propia serie de reseñas,
entre las que hay una titulada “Roberto Rossellini prefiere
la vida real” (1963), que contiene la siguiente declaración:
“En verdad, Rossellini no siente un gusto especial por el
cine, ni por las artes en general. Prefiere la vida, prefiere
lo humano” (276) (trad. mía).
Creo que Gabriel García Márquez no solamente habría
compartido los sentimientos de Truffaut, sino que habría
utilizado las mismas palabras: síntomas y muestras de un
Zeitgeist que duró hasta principios de los años sesenta y
que inspiró a una generación de literatos y cinematógrafos
a promover un esquema de valores compartidos a lo largo
de más de una década y en dos continentes.
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963
75
 NOTAS
1 Véase el volumen de La Obra pe-
Nº 741
riodística de García Márquez que
lleva el título “Entre cachacos/1”;
ENTRE LA PANTALLA Y EL LIBRO: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE
el prólogo de Gilard ocupa las pá-
ginas 7-87. En este artículo, todas
las referencias a materia cinema-
tográfica que se incluyen entre pa-
réntesis son a las páginas de este
volumen.
2 La frase “realidades y lirismos” forma
parte de unas declaraciones hechas
por Aldecoa a Luis de Sastre, a la
vuelta de los EEUU en la primavera
de 1959. La entrevista se publicó en
La Estafeta Literaria.
3 Véanse Jordan, Writing and Politics,
101-115 y Kinder, Blood Cinema, 15-
53.
4 En noviembre de 1950, García Már-
quez publicó una nota, “Faulkner,
Premio Nobel”, que acogía con entu-
siasmo la noticia de la concesión del
Premio Nobel de Literatura (de 1949)
al autor de Oxford, Mississippi. Firma-
da “Septimus”, la nota se reproduce en
Obra periodística, vol. 1, 494-96.
5 He estudiado ciertas corresponden-
cias entre las obras de García Már-
quez, Chéjov y Hemingway en una
guía crítica, Gabriel García Márquez.
Los funerales de la Mamá Grande,
102-106.
6 Los análisis más agudos de las se-
cuencias de sueños en la película de
Berlanga son de Kathleen Vernon,
“Reading Hollywood in/and Spanish
Cinema”, 38-42, y de Steven Marsh,
“Villar del Río revisited”, 34-36.
BIBLIOGRAFÍA
Desastre, Luis (1959): “La vuelta de Alde-
Recibido:  5 de septiembre de 2008 coa”, La Estafeta Literaria 169 (15 de
Aceptado:  9 de noviembre de 2008 mayo), 23-24.
76 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963
Fiddian, Robin W. (2006): Gabriel García
Márquez. Los funerales de la Mamá
Grande, London, Grant & Cutler.
García Márquez, Gabriel (1981): Crónica
de una muerte anunciada, Barcelona,
Bruguera.
– (1982): Obra periodística. Recopila-
ción y prólogo de Jacques Gilard, 6
vols, vol. 2. Entre cachacos/1. Barce-
lona, Bruguera.
Gilard, Jacques: “Prólogo”, en Gabriel Gar-
cía Marquez, Obra periodística, vol. 2.
Entre cachacos/1, 7-87.
Jordan, Barry (1990): Writing and Politics
in Franco’s Spain, London & New York,
Routledge.
Kinder, Marsha (1993): Blood Cinema: the
Reconstruction of National Identity in
Spain, Berkeley & Los Angeles, Univer-
sity of California Press.
– (1997): Ed. Refiguring Spain. Cine-
ma/Media/Representation, Durham &
London, Duke University Press.
Marsh, Steven (2004): “Villar del Río Re-
visited: the chronotope of Berlanga’s
¡Bienvenido Mr Marshall! ”, Bulletin of
Hispanic Studies 81, 25-41.
Truffaut, François (1994): The Films in My
Life, trad. del francés por L. Mayhew,
London, Da Capo Press, 273-77.
Vernon, Kathleen (1997): “Reading Ho-
llywood in/and Spanish Cinema: From
Trade Wars to Transculturation”, en
Marsha Kinder, ed., Refiguring Spain.
Cinema/Media/Representation, Dur-
ham & London, Duke University
Press.
FILMOGRAFÍA
¡Bienvenido, Mr. Marshall! (Dir. Luis Ber-
langa, 1953).
Germania, Anno Zero (Dir. Roberto Rosse-
llini, 1948).
El hombre del millón (The Million Pound
Note, Dir. Ronald Neame, 1953).
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1007
Miràcolo a Milano (Dir. Vittorio De Sica, Nosotras las mujeres (Siamo donne, Dir. Paisà (Dir. Roberto Rossellini, 1946).
1951). Roberto Rossellini, Luchino Viscon- El salario del miedo (Le salaire de la peur,
El niño y la niebla (Dir. Roberto Gavaldón, ti, Luigi Zampa y Gianni Franciolini, Dir. Henri Georges Clouzot, 1953).
1953). 1953). Umberto D. (Dir. Vittorio De Sica, 1952).

robin Fiddian

doi: 10.3989/arbor.2010.741n1007 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963
77

El ilusionista de las
palabras: Paul Auster
y su universo creativo
Esther Álvarez López
Universidad de Oviedo
ABSTRACT: Paul Auster is one of the greatest writers of our time.
Since 1994, to his work as novelist, poet and essayist he has added
scriptwriting and film directing. Both literature and cinema ap-
pear closely linked in his creative production, so that one feeds
the other and vice versa, by means of themes, common characters
as well as self-referential and metafictional allusions. In novels,
short stories and films, Auster reveals himself, in essence, as a
great storyteller. They are stories that overlap at different narra-
tive levels following the technique of the Chinese boxes. His work
is also part of a large net of internal and external references in
dialogue with each other, posing and pondering on questions that
have to do with identity, writing or the intersections between
fiction and reality, which appear recurrently both in its literary
as in its filmic form.
KEY WORDS: Actor; Auster; author; bidimensional; Chinese boxes;
external references; film; images; internal relations; intertextual-
ity; myse-en-abyme; scripts; silent film; tridimensional; photograph;
self-referential; storytellers; visual writing; writers.
Paul Benjamin Auster (Nueva Jersey, 1947) es sin duda el
escritor contemporáneo estadounidense cuya trayectoria
vincula más estrechamente la literatura y el cine. Al igual
que otros grandes novelistas que le han precedido en el
mundo de las letras de su país, como William Faulkner
(Premio Nobel de Literatura en 1949) o el llamado “por-
tavoz de la generación perdida”, Francis Scott Fitzgerald,
el prolífico y versátil Auster abandona ocasionalmente el
encierro en su habitación de escritor seducido por el irre-
sistible magnetismo del cine, al que ha dedicado en los
últimos años una gran parte de su energía creativa, tanto
en calidad de guionista como de director.
A diferencia de algunos de sus colegas de antaño, sin
embargo, no ha sido Hollywood la meca hacia la que ha
dirigido sus pasos, atraído por el dinero fácil, el triunfo o la
fama. Con mejor o peor fortuna1, Auster ha preferido inver-
tir su esfuerzo en películas modestas de bajo presupuesto
que, a cambio, le permitieran ejercer un mayor control
sobre el complejo proceso cinematográfico sin tener que
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   8 9-97   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1009
The illusionist of words:
Paul Auster and his
creative universe
RESUMEN: Paul Auster es uno de los grandes escritores de nuestro
tiempo. Desde 1994, a su labor de novelista, poeta, traductor y en-
sayista ha añadido la de guionista y director de cine. Ambos medios,
literatura y cine, aparecen estrechamente ligados en su producción
creativa, de manera que uno nutre al otro y viceversa, a través de temas
y personajes comunes, de guiños autorreferenciales y metaficcionales.
En novelas, relatos y películas Auster se revela, en esencia, como un gran
contador de historias. Se trata de historias múltiples que se superponen
a distintos niveles narrativos siguiendo la técnica de cajas chinas. Su
obra forma parte de una amplia red de referencias internas y externas
que dialogan entre sí, al tiempo que plantean cuestiones en torno a la
identidad, la escritura o las intersecciones entre ficción y realidad, que
aparecen de manera recurrente tanto en forma literaria como fílmica.
PALABRAS CLAVE: Actor; Auster; autor; auto-referenciales; bidi-
mensional; cajas chinas; cine; cine mudo; contadores de historias;
escritores; escritura visual; fotografía; guiones; imágenes; intertex-
tualidad; myse-en-abyme; referencias externas; relaciones internas;
tridimensional.
“pervertir” su idea original por las exigencias o gustos del
mercado. Al fin y al cabo, su éxito como escritor estaba
ya bien consolidado con anterioridad a su primera incur-
sión importante en el mundo del cine como guionista de
Smoke2 (años antes, en 1993, había protagonizado un fu-
gaz cameo en la película adaptación de su obra La música
del azar, dirigida por Peter Haas)3. En Estados Unidos y en
Europa la reputación de Paul Auster ha ido en aumento
con cada sucesiva publicación, hasta llegar a ser uno de
los novelistas más carismáticos, traducidos y leídos del
panorama literario mundial.
Su original trabajo, tanto en el ámbito de la literatura
como del cine, le ha hecho merecedor de múltiples premios
y reconocimientos. De entre ellos, cabe destacar el Premio
Príncipe de Asturias de las Letras en el año 2006, cuyo
jurado valoró para la concesión del galardón “la renova-
ción literaria que ha llevado a cabo al unir lo mejor de las
tradiciones norteamericana y europea, innovar el relato
cinematográfico e incorporar a la literatura algunas de sus
 aportaciones”4. Sin embargo, puede que para el escritor
nacido en Newark (Nueva Jersey) pero con alma de Broo­
Nº 741
klyn, donde reside, sea otro día, el 27 de febrero, el que
atesore con mayor emoción: Marty Markowitz, presidente
de ese condado de la ciudad de Nueva York, lo declaró
EL ILUSIONISTA DE LAS PALABRAS: PAUL AUSTER Y SU UNIVERSO CREATIVO
oficialmente como Día de Paul Auster en 2005.
Su vocación de escritor nació a una edad muy temprana.
En Why Write? cuenta cómo cuando tenía ocho años de
edad y sólo le interesaba el baseball, deporte del que aún
es gran aficionado, fue a ver jugar a su equipo favorito,
los New York Giants. Al final del partido tuvo ocasión de
pedirle un autógrafo a uno de los jugadores, Willie Mays.
Sin embargo, ni el deportista, ni el niño, ni ninguna de las
personas que lo acompañaban tenían con qué escribir, por
lo que Mays se marchó sin estampar su preciada firma, de-
jando al pequeño Paul llorando de frustración y desconsue-
lo. A partir de esa noche comenzó a llevar un lápiz con él
aunque no tuviera ningún plan concreto para usarlo. Según
comenta, los años le enseñaron que si se lleva un lápiz en
el bolsillo hay una gran probabilidad de que un día uno se
sienta tentado a utilizarlo: “As I like to tell my children,
that’s how I became a writer” (Auster, 1996, 25).
Auster confiesa haber sido un “cinéfilo empedernido cuan-
do era joven” (De Cortanze, 1999, 115), lo que puede ex-
plicar que a los diecinueve o veinte años ya escribiera un
par de guiones. Resulta curioso comprobar que el autor,
que siempre se mostró cautivado por las palabras, eligiera
precisamente películas mudas para iniciarse en el mundo
del cine (a las que regresa en El libro de las ilusiones con
el personaje de Hector Mann). No obstante, cuando lee-
mos su descripción de aquellos guiones sobre “comedias
raras de caras imposibles y golpes”, entendemos que, en
realidad, estaban estrechamente vinculados a su interés
por el lenguaje y la capacidad expresiva de éste: “Eran
muy largos y muy detallados, setenta u ochenta páginas
de complicados y meticulosos movimientos, cada gesto
expresado en palabras” (Auster, 1995, 14). En definitiva, lo
que Auster hacía a través de estos guiones de cine mudo
era fundamentalmente practicar con el lenguaje, poner a
prueba su plasticidad, su complejidad, las posibilidades
que ofrecía para capturar los detalles más sutiles de la
realidad y transmutarlos en algo vivo, una imagen, capaz
de suscitar emociones. Estos primeros ensayos en el arte
de lo que podemos denominar “escritura visual” fueron sin
duda esenciales para ir perfilando ese carácter preciso a la
90 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963
vez que evocador e imaginativo de las palabras que Auster
ha ido perfeccionando con cada sucesiva publicación.
A pesar de estos pasos iniciales en el mundo del séptimo
arte y de su posterior trayectoria como guionista y director,
Auster afirma tener ciertos problemas con el cine como
medio. En su opinión, el cine, al contrario que una novela,
es bidimensional, ya que consiste en la proyección de imá-
genes planas sobre una pared, imágenes que son sólo “un
simulacro de realidad, no lo auténtico” (Auster, 1995, 14).
Por el contrario, un libro crea mundos tridimensionales:
“Hueles las cosas, las tocas, tienes pensamientos com-
plejos e intuiciones”. En el cine, por otro lado, tendemos
a contemplar las imágenes de manera pasiva “y al final
pasan a través de nosotros sin dejar huella”, mientras que
para leer un libro “tienes que implicarte activamente en
lo que dicen las palabras. Tienes que trabajar, tienes que
usar la imaginación”. De este modo, concluye, “yo siempre
me pondré de parte de los libros” (Auster, 1995, 14-15).
Sin embargo, el recorrido artístico de Auster indica que
el mundo bidimensional del cine ha ido ganando terreno
poco a poco y se ha acercado a esa tridimensionalidad de
la narrativa que al autor tanto le fascina, hasta que ambos
llegan a confluir e incluso, de algún modo, a fusionarse
en su obra.
Su primer guión llevado al cine es uno de esos productos
híbridos en los que Auster combina magistralmente am-
bos medios artísticos. Smoke, dirigida por Wayne Wang,
surge de un relato que el escritor había publicado para la
página especial de Navidad del New York Times, titulado
“El cuento de Navidad de Auggie Wren” (1990). Wang se
había entusiasmado tanto con el cuento que le pide al
autor que escriba el guión para su película. Augustus Wren,
que en el texto impreso en el periódico aparece como el
encargado del estanco en la calle Court, donde el propio
Auster compra los puritos Schimmelpennicks que le gusta
fumar, se acaba convirtiendo en el personaje principal del
filme, y el estanco en la Compañía Cigarrera de Brooklyn.
Paul Benjamin (“metí mi propio nombre para contribuir a
la confusión”. Auster, 1995, 25) es el escritor-narratario
que transforma en literatura la fascinante historia que le
sucede a Auggie un día de Navidad.
“Le oí este cuento a Auggie Wren”: así comienza el relato
original de Auster, que en el filme se desarrolla, con las
variantes oportunas propias del medio, en la escena 71, la
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1009
última y más larga de la película, siguiendo la técnica de
cajas chinas tan frecuente en su obra: El cuento de Navi-
dad es, en definitiva, un texto literario convertido en texto
fílmico, concebido como parte independiente y, por tanto,
no vinculado directamente a la línea argumental que se
desarrolla con anterioridad, e inserto como un flashback
dentro de otro texto más amplio, la película de Wang. Para
subrayar su carácter distintivo de historia dentro de otra
historia, así como su dualidad como texto narrativo por
un lado y fílmico por otro, en el rodaje se han empleado
técnicas específicas que diferencian esta escena del resto
del metraje. Entre ellas destacan la utilización del blanco
y negro frente al color; la voz en off de Auggie mientras
interpreta los hechos que le describe a Paul, en contra-
posición al diálogo directo del presente, además de otros
recursos, como la repetición y la cámara lenta para grabar
el momento del encuentro entre el estanquero y la abuela
que protagoniza su historia:
Vemos que Auggie vacila durante un segundo. Mientras su
voz cuenta la siguiente parte de la historia, le vemos cedien-
do, abriendo los brazos y abrazando a la ABUELA ETHEL. El
abrazo se repite luego a cámara algo más lenta; después otra
vez a cámara lenta; luego una vez más, a cámara muy lenta;
luego de nuevo a cámara tan lenta que parece una secuencia
de fotos fijas (Auster, 1995, 156).
Estas indicaciones que Auster introduce en el guión lla-
man nuestra atención no sólo sobre distintos aspectos
de la cinematografía en sí sino también sobre el interés
del autor por explorar la capacidad del cine para “narrar”
como lo hace la literatura. Por un lado, el texto resalta el
componente básico de todo film: la foto fija, o fotograma,
que a través del montaje se convierte en imágenes en mo-
vimiento. Por otro, al tratarse de imágenes casi detenidas
en el tiempo, se exige al público espectador que observe
con detalle y participe activamente en un momento cru-
cial de la historia que se relata: aquél en el que tanto la
abuela Ethel como Auggie dejan de lado el mundo de la
realidad/verdad para tácita, pero conscientemente, entrar
en un juego de ficción compartida que les permite vivir
su peculiar historia de Navidad. De este modo, Auster
subraya la bidimensionalidad del cine, el hecho de que la
gente “piensa que las películas son ‘reales’, pero no lo son”
(Auster, 1995, 14), y lo hace a través del evidente carácter
construido de este texto fílmico. Al mismo tiempo, trata
de romper la tendencia del público espectador de ver las
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1009
imágenes pasivamente, lo que contribuye, en su opinión,
a que pasen a través de nosotros sin dejar huella. Por me-
dio de estos recursos, Auster intenta acercarlas al mundo
tridimensional, de implicación imaginativa, que asocia con
la literatura.
ESTHER ÁLVAREZ LÓPEZ
Auggie Wren, el personaje principal de Smoke, comparte
estas claves a través de lo que él denomina “la obra de mi
vida” (Auster, 1995, 56). Su proyecto consiste en más de
cuatro mil fotografías tomadas todos los días del año a las
ocho de la mañana, en cualquier condición meteorológica,
en la esquina de la calle 3 con la Séptima Avenida. Una
vez reveladas, las imágenes pasan a formar parte de álbu-
mes, catorce en total, catalogados por años, desde 1977
a 1990. En la esquina superior de cada una de las fotos
el estanquero ha añadido una pequeña etiqueta blanca
en la que figura la fecha concreta a la que corresponden
las imágenes. Cuando Paul Benjamin examina uno de los
álbumes, comenta atónito: “Son todas iguales” (Auster,
1995, 57), mientras lo ojea rápidamente sin entender nada
de lo que ve. Sin embargo, para Auggie cada una de esas
fotografías es diferente de todas las demás:
Tienes mañanas luminosas y mañanas sombrías. Tienes luz
de verano y luz de otoño. Tienes días laborables y fines de
semana. Tienes gente con abrigo y botas impermeables y
gente con pantalones cortos y camiseta. A veces son las
mismas personas, otras veces son diferentes. Y a veces las
personas diferentes se convierten en las mismas y las mis-
mas desaparecen. La tierra da vueltas alrededor del sol y
cada día la luz del sol da en la tierra en un ángulo diferente
(Auster, 1995, 56-57).
Paul comprende que debe ir más despacio para apreciar la
variedad de aquella aparente igualdad que a él le resulta
indistinguible. Es entonces cuando reconoce en una de las
imágenes a Ellen, su esposa fallecida. Conmovido, perci-
be ahora que cada instantánea es única porque encierra,
precisamente, un instante de una vida, que Auggie captura
y plasma “como si pudiera imaginar historias para ellos,
como si pudiera penetrar en los invisibles dramas encerra-
dos dentro de sus cuerpos”, tal y como observa Paul Ben-
jamin/Auster en “El cuento de Navidad de Auggie Wren”
(Auster, 1995, 164). Finalmente, el personaje-escritor com-
prende que sólo hay que mirarlas con detenimiento una a
una, prestar más atención a los detalles, a las variaciones
en los ángulos y cambios de luz, o a las sutiles diferencias
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963
91
 del entorno, para darse cuenta de su especificidad, pero
también de lo que cada una representa en sí misma y en
Nº 741
relación con las demás. Las imágenes, comenta Auster refi-
riéndose a las del séptimo arte, nos “cautivan, nos intrigan
y nos deleitan durante dos horas, y luego salimos del cine
EL ILUSIONISTA DE LAS PALABRAS: PAUL AUSTER Y SU UNIVERSO CREATIVO
y apenas podemos recordar lo que hemos visto” (Auster,
1995, 14). Esta frase podría aplicarse a Paul cuando con-
templa las fotos de los álbumes de Auggie sin implicarse
en lo que ve. Pero, como buen artista, Auggie le muestra
a su amigo cómo ser un espectador activo y convertir esas
imágenes/textos visuales, proyectadas en su caso no sobre
una pantalla sino sobre papel, en historias inolvidables.
Paul Auster ha demostrado a lo largo de su trayectoria
que su interés reside, precisamente y ante todo, en contar
historias, de tal manera que sus novelas y guiones resultan
ser, en esencia, ejercicios prácticos en ese arte. Debido a
este interés, no resulta sorprendente que personajes es-
critores de diversa índole protagonicen una gran parte de
su obra narrativa y fílmica: El ya mencionado Paul Benja-
min en Smoke, Paul Aaron y Benjamin Sachs en Leviatán
(1992), David Zimmer en El libro de las ilusiones (2002),
Sydney Orr en La noche del oráculo (2003), Mr. Blank en
Viajes por el Scriptorium (2006), Martin Frost en La vida
interior de Martin Frost (2007) y August Brill en Un hom-
bre en la oscuridad (2008) —su última novela publicada
hasta la fecha—, por citar sólo algunos de los nombres
más representativos. Todos los títulos mencionados tienen
como común denominador el hecho de que tratan sobre
un escritor y que la trama gira en torno a las historias
imaginadas, vividas, contadas por él.
En lo que al cine se refiere, Auster ha expresado su atrac-
ción por aquellos directores que, como él mismo, “dan más
importancia a las historias que a la técnica, que se toman
su tiempo para permitir que sus personajes se desarrollen
ante sus ojos, que existan como seres humanos completos”
(Auster, 1995, 15). Posiblemente aquí resida la razón de ser
de sus propias películas, en las que introduce una nueva,
aunque similar variante narrativa con respecto a sus obras
literarias: en la mayoría de las ocasiones, los personajes no
son tanto escritores como simples contadores de historias,
gentes que no tienen pretensiones literarias o profesio-
nales, a quienes sólo les mueve el puro placer de relatar.
Los protagonistas de Smoke y Blue in the Face resultan
ser ejemplos memorables. Harvey Keitel, actor que da vida
a Auggie Wren en ambas cintas, afirma que el elemento
92 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963
más profundo de Smoke, “es el hecho de contar historias”,
lo que convierte a este filme en “una gran historia sobre
el arte de contar”. Paul Auster, guionista, señala por su
parte que “todo el mundo en la película cuenta historias”,
mientras que el director, Wayne Wang, dice de Keitel que
es un gran narrador de historias: “Es mejor narrador que
Paul, aunque Paul sea el escritor”5.
Un objetivo similar, si bien más experimental e innovador
que el anterior, da lugar a Blue in the Face, dirigida también
por Wang y con Auster como co-director. Considerada una
continuación de Smoke, comparte algunos personajes y
escenarios aunque miran en direcciones diferentes. Si la
base de la primera de ellas es el arte de contar historias,
“el motor” de esta segunda incursión de Paul Auster en el
mundo del cine “son las palabras” (Auster, 1995, 173). Ro-
dada en dos períodos de tres días, son los propios actores,
sin guión previo y sólo con unas notas escritas por el autor
como preparación de los personajes que cada uno ha de
interpretar, quienes van creando de forma improvisada las
situaciones de las diferentes escenas. El resultado es una
polifonía de voces autoriales que crean, en colaboración
y de manera colectiva, un interesante collage de historias
sobre la vida cotidiana en Brooklyn.
Auster es un firme convencido de que las historias son
parte esencial de la vida de todo ser humano, tanto como
lo es la escritura para sí mismo. La importancia que otorga
tanto a las primeras como a la segunda queda puesta de
manifiesto en las opiniones que vierte en las numerosas
entrevistas de que es objeto y que, reiteradas casi palabra
por palabra en distintos medios, son nuevamente eje del
discurso que pronuncia en el acto de entrega de los Pre-
mios Príncipe de Asturias en octubre de 2006. En él vuelve
una vez más a centrar su atención en la escritura como
arte y como profesión, en su utilidad o pretendida falta
de ella (“¿qué tiene de malo la inutilidad”, se pregunta,
cuando “el valor del arte reside en su misma inutilidad?”)6,
al tiempo que se refiere más detalladamente a la funda-
mental necesidad e impulso humanos de crear e inventar
historias: “En cuanto aprendemos a hablar, comenzamos a
sentir avidez por los relatos”— señala en su intervención. Es
éste, sin embargo, un deseo que va más allá de la infancia
porque se trata de una necesidad universal. El autor afirma
que a pesar de que las cifras sobre lectura de libros pare-
cen descender año a año, este hecho no ha disminuido en
absoluto el interés del público por los relatos. Bien sea en
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1009
forma de novelas, cine, televisión o incluso de tebeos, todo
relato es alimento que sirve para satisfacer el hambre de
historias imaginarias común al ser humano. Son ellas, por
otro lado, las que nos permiten experimentar un encuentro
con nuestros miedos y tormentos en un entorno perfecta-
mente seguro y protegido: “Tal es la magia de los relatos”,
concluye, “pueden transportarnos a las profundidades del
infierno, pero en realidad son inofensivos”.
El escritor/director está convencido de que las historias nos
ayudan a organizar la realidad y a encontrarle un sentido
a las cosas: “It’s through stories that we struggle to make
sense of the world” (Auster, 1997, 336). De ahí que regre-
se una y otra vez a sus preocupaciones más profundas,
a sus temores inconscientes, a través de la similitud de
tramas y la reaparición de personajes. Consigue tejer así
una extensa tela de araña con la que envuelve sus textos,
de tal manera que podemos afirmar con él que “siempre
se acaba escribiendo el mismo libro; cada libro constituye
una especie de réplica del anterior” (De Cortanze, 1999,
81). La intertextualidad y los guiños autorreferenciales
se convierten, así, en una marca distintiva de su creación
artística, en la que elementos diversos del mundo de la
ficción, textos y personajes establecen vínculos no sólo
entre las distintas novelas, sino también entre novelas y
películas, películas y relatos, configurando de esta forma
esa sutil red de relaciones internas que resulta ser tan del
gusto del público austeriano.
A todo ello se añaden numerosas referencias externas,
implícitas y explícitas, con las que construye un sugerente
universo de ficción en el que los textos dialogan entre sí y
a través del cual plantea, sin aparentemente responder, las
cuestiones existenciales que le han marcado como perso-
na, como escritor y director: la identidad, las relaciones del
yo con los otros, la muerte, la contingencia, la intersección
entre ficción y realidad, etc. Este mundo de interrelaciones,
unido a la recurrencia de la técnica de cajas chinas, o my-
se-en-abyme, complica aún más sus obras al tiempo que
las enriquece. En conjunto, este juego activo de referencias
estimula, tanto desde un punto de vista intelectual como
imaginativo, a quienes se adentran en las profundidades
narrativas de este polifacético creador.
Un ejemplo revelador de este complejo entramado de co-
nexiones lo encontramos en la última película dirigida por
Paul Auster hasta la fecha: La vida interior de Martin Frost.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1009
El título nos remite directamente a El libro de las ilusiones,
donde se incluye como una de las catorce películas rea-
lizadas por el actor-convertido-en-director Hector Mann,
destinadas por su expreso deseo a no ser nunca mostradas
al público, en lo que sin duda es un acto de nihilismo
ESTHER ÁLVAREZ LÓPEZ
extremo. Es, además, la única que el protagonista, David
Zimmer, ha podido visionar, así como narrar en forma de
libro antes de su destrucción. De esta manera, será este
libro que Zimmer escribe sobre Mann, y no sus películas, el
que hará que el director sobreviva tras su muerte. Algunos
críticos han considerado esta novela sobre escritores y
cineastas “una declaración del poder de la palabra sobre
la imagen” (Brown, 2007, 126) y, atendiendo al contenido
de la película que Zimmer ve en el rancho de Mann en
Nuevo México, podemos interpretarla igualmente como
una exploración tanto del poder de las historias como del
acto mismo de contarlas.
David Zimmer hace aquí su tercera incursión narrativa,
puesto que, como es característico ya en Auster, el per-
sonaje había aparecido en dos de sus novelas anteriores.
Antes de la muerte de su mujer e hijo en un trágico acci-
dente, que le hace retirarse prematuramente de su profe-
sión como profesor de universidad, el trabajo académico de
Zimmer le había llevado a explorar los libros, el lenguaje y
la palabra escrita. Tras conocer la obra del actor-cineasta
Hector Mann, se convierte en un experto en cine mudo y
en el cine como lenguaje visual. Tras varios años de de-
dicación, ha logrado asimismo completar la traducción de
los dos volúmenes de dos mil páginas de las memorias de
Chateaubriand, tituladas Memorias de un hombre muerto.
Como sorpresa final, los lectores son informados de que las
páginas que están leyendo son las memorias del propio Zi-
mmer, presentadas, al igual que las del escritor francés, de
manera póstuma (al final del libro el personaje informa a
sus lectores de que habla desde la tumba). De esta manera,
la obra de Chateaubriand revela la mecánica de la obra del
escritor Auster a través de la obra de su narrador Zimmer,
una técnica que llama la atención sobre las convenciones
de la propia escritura (Brown, 2007, 126).
La idea para La vida interior de Martin Frost, de la que
habíamos partido antes de dejarnos atrapar por la enre-
dosa telaraña de relaciones que recorre la obra de Auster,
le había surgido al escritor con anterioridad a que fuera
incorporada como parte de su novela. El texto inserto
finalmente en ella es una versión abreviada, escrita en
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963
93
 clave narrativa, de un corto previo de unos 30 minutos
que una productora alemana le había solicitado; formaría
Nº 741
parte de una serie compuesta por las aportaciones de doce
directores sobre el tema de hombres y mujeres que llevaría
por título Erotic Tales. A causa de determinadas cláusulas
EL ILUSIONISTA DE LAS PALABRAS: PAUL AUSTER Y SU UNIVERSO CREATIVO
contractuales que le suscitan dudas, Auster finalmente
se retira del proyecto (Auster, 2007, 1-2). A pesar de que,
como hemos mencionado, El libro de las ilusiones llama
la atención sobre la cualidad potencialmente efímera del
cine en comparación con la novela, y parece alzarse en
testimonio de la primacía de esta forma, el director regresa
una vez más al mundo de la cinematografía para realizar
la película que lleva como título el mismo de la obra de
Mann, la cual trata, eso sí, sobre el poder performativo de
las palabras.
Siguiendo con las relaciones internas entre unas obras y
otras, así como entre éstas y referencias externas, leemos
que Viajes en el Scriptorium, una de las últimas nove-
las publicadas por Auster, resulta ser igualmente el título
de otra de las películas de Hector Mann en El libro de
las ilusiones. Se trata, además, de la segunda novela del
escritor-personaje Martin Frost, cuya fantástica historia en
el filme que lleva su nombre se inspira a su vez en la obra
de Nathaniel Hawthorne (en concreto de “The Birthmark”,
un relato de 1837), uno de los escritores norteamericanos
preferidos de Auster, con quien ha sido comparado (Barone,
1995, 1) y a quien le debe no pocas influencias7.
En esta misma línea de confluencias fílmicas y literarias
se halla Lulu on the Bridge (1998), cuyo germen se desa-
rrolló originalmente en forma de guión cinematográfico.
Más tarde, Auster trató de convertirla en novela, pensando
que “si la idea era buena, no importaba cómo la contara.
Libro, cine..., era indiferente. La sustancia del relato sería
su propio combustible, con independencia de la forma que
adoptara” (Auster, 1998, 157). Sin embargo, el cambio no
parecía encajar, pues era “una historia predominantemente
dramática, no narrativa, y necesitaba ser vista, no tan sólo
leída” (Auster, 1998, 158), por lo que, tal y como la estaba
escribiendo, resultaba ser un completo fracaso. Fue así cómo
Lulu regresó al formato con el que había nacido, si bien re-
tuvo el argumento novelesco, que funciona a la vez a varios
niveles diferentes: onírico, real, metafórico y mágico.
En el filme se hacen constantes alusiones literarias, fílmi-
cas y fotográficas a Pandora, mito que, como muchos otros
94 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963
antes que él, el autor/director revisita para desarrollarlo en
una película integrada dentro de su propia película, cuyo
rodaje es parte de la trama y también de la imaginación,
en forma onírica, del moribundo Izzy Maurer, en un nuevo
ejemplo de myse-en-abyme. Esta producción secundaria
pretende, en palabras del director, ser una adaptación,
modernizando los detalles, de la cinta protagonizada por
Louise Brooks Die Büsche der Pandora [La caja de Pandora
(Lulú), 1928], dirigida por Georg Wilhelm Pabst, en la que
Brooks da vida al personaje de Lulu. El director alemán se
nutrió, a su vez, de las piezas teatrales El espíritu de la tie-
rra y La caja de Pandora, firmadas por Frank Wedekind, que
Auster también utilizó como referencia para la realización
de su largometraje.
La obra fílmica y narrativa de Paul Auster es una constante
reflexión sobre sí misma; también indaga, de manera casi
obsesiva, sobre la escritura, sobre la relación del escritor/
director con sus propias creaciones de ficción y con las
obras literarias y fílmicas de otros escritores/directores, so-
bre cómo el mundo de la imaginación se entrecruza con la
realidad o cómo lo ficticio y lo real se llegan a intercambiar.
Juega, por otro lado, con nuestras propias expectativas
como lectores/espectadores, ya que nos hace partícipes
de la confusión que borra los límites entre ficción y rea-
lidad poniendo ante nosotros los mecanismos del proceso
narrativo (literario o fílmico) y revelando nuestro papel en
el mismo. Nos encontramos a menudo con recursos que
subrayan ambos aspectos: la ya mencionada interacción
del ámbito real y el ficticio así como la propia naturaleza
del acto de escribir, que han llegado a convertirse en carac-
terísticas distintivas, casi en marcas personales de su obra.
Uno de tales recursos es el uso de homónimos del autor en
el elenco de personajes que pueblan su mundo de ficción:
Un tal Paul Auster aparece por primera vez dentro de la
narración, y no sólo en la portada del libro, en La ciudad
de cristal, la novela que inicia la Trilogía de Nueva York y
se presenta de manera recurrente por medio de distintas
variaciones nominales en otras de sus obras. En Smoke,
como hemos visto, el escritor Paul Benjamin, nombre con
el que Auster firmó una de sus primeras obras, Jugada de
Presión (1982), es uno de los personajes centrales.
En “¿Qué es un autor?”, el pensador Michel Foucault8 se
refiere a la “función autor” como un constructo lingüístico,
puesto que se trata del nombre dado a una posición de
sujeto dentro del lenguaje (al igual que “lector”) o, más
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1009
específicamente, de un texto. De este modo, el “autor”
es deconstruido, se muestra sólo como parte de una es-
tructura, existe en tanto que producto de un texto o de
la escritura. El “nombre del autor” cumple asimismo, en
opinión del filósofo francés, una función dentro de las
relaciones socio-literarias. Es, en primer lugar, un nombre
propio, un significante que designa un individuo específico
e histórico (designación), a cuya biografía e incluso foto-
grafía solemos tener acceso a través de la sobrecubierta
del libro. Al mismo tiempo, tal nombre alude a la forma de
pensar, la metodología y/o los escritos o formas de discurso
asociados con él (descripción). Por tanto, el nombre propio
como significante puede referirse tanto al significado de
la persona concreta como al de la obra/ideas. En ambos
casos, la relación entre significante y significado –entre el
nombre propio y lo que designa o describe—es arbitrario
y separable.
A la luz de esta teoría de Foucault, podemos afirmar que
Paul Auster se deconstruye conscientemente como autor en
su obra, y lo hace en su caso por un deseo de implicarse
en la maquinaria del libro, tal como ha apuntado al hablar
del personaje-“autor” de su mismo nombre en Ciudad de
cristal. La presencia de estos otros “Paul Auster” en sus
obras, o en su otra variante con las iniciales P.A., no nos
conduce a pensar, sin embargo, en un yo autobiográfico
(más allá de indicarnos, tal vez, que los escritores se nutren
de sus propias experiencias o de personas reales para crear
personajes), sino que llama la atención sobre la “persona”
de la “función autor”, utilizando los términos foucaultianos.
El propio Auster denomina esta posición como “my author
self”, que define como “that mysterious other who lives
inside me and puts my name on the covers of the books”.
Su intención al trasladar el nombre de la portada al interior
del relato es abrir el proceso de escritura, “to break down
the walls, to expose the plumbing” (Auster, 1997, 308).
Según confiesa, se siente fascinado por esa especie de
extraño truco por el cual, aunque el nombre figure en la
cubierta, una vez que se abre el libro el autor desaparece,
de tal manera que es como si nadie en realidad hubiera
escrito las palabras que se están leyendo. Ésa es la idea
con la que concluye y que nos hace pensar en el hecho de
que el “autor” es tanto una ilusión como una realidad o,
en sus propias palabras, “The self that exists in the world
–the self whose name appears on the covers of books—is
finally not the same self who writes the book” (Auster,
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1009
1997, 308). En definitiva, este intercambio entre lo real y
lo ficticio demuestra, una vez más, la naturaleza lingüística
de la identidad. Esta idea de la dualidad del autor, que es a
un tiempo el mismo y otro, ha perseguido a Auster desde
los inicios de su carrera como escritor.
ESTHER ÁLVAREZ LÓPEZ
En La invención de la soledad introduce una frase de Rim-
baud, “Je est un autre” (“Yo es otro”), que resume en esen-
cia su concepto sobre la identidad autorial: “In the process
of writing or thinking about yourself, you actually become
someone else” (Auster, 1997, 277). Incluso ha llegado a
comparar su labor de autor al escribir una novela con la de
actor, de nuevo estableciendo estrechas conexiones entre
literatura y cine. Estas dos palabras, autor/actor, no sólo
son similares en su significante sino que comparten una
idea semejante del hacer de los seres a quienes designan,
en el sentido de que ambos, autor y actor, han de meterse
en la piel de otro personaje, de otro ser imaginario, con el
fin de darle cuerpo y verosimilitud, de conferirle un peso
y una realidad. La transmutación del yo real en el otro
ficticio es tal que, en palabras de Auster, “acabas por con-
vertirte en ese otro personaje, en ese otro ser imaginario”
(De Cortanze, 1999, 90).
No oculta el escritor/director este persistente interés de
explorar (y explotar) las intersecciones entre ficción y rea-
lidad a través de la “persona” autor/actor, teniendo a la
escritura como nexo de unión. En su trabajo cinematográ-
fico más reciente, La vida interior de Martin Frost, vuelve a
“romper la pared” para ofrecer al público espectador ave-
zado un ejemplo más de intromisión autorial. En este filme,
la casa-escenario donde discurre la acción pertenece en la
ficción a Jack y Diane Restau, apellido que reorganizado
convenientemente se convierte, una vez más, en “Auster”.
Por otro lado, las fotos familiares, y reales, del escritor
(con su esposa, Siri Hustvedt, y su hija Sophie) son parte
del decorado y, por lo tanto de la ficción, de la película;
finalmente, su inconfundible voz da vida al narrador dentro
de la diégesis fílmica: “Everyone who sees the film will
know from the credits I’m the writer and director. I’m the
man who wrote the story about the man who wrote the
story about the man who wrote the story. Why pretend
otherwise?” (Auster, 2007, 19).
Este comentario bien nos puede servir como conclusión del
presente estudio, pues en el texto se dan cita algunas de
las características que hemos destacado sobre su obra a lo
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963
95
 largo de estas páginas: su labor como escritor y director,
sin que podamos establecer claramente los límites de uno
Nº 741
y otro; las intersecciones entre ficción y realidad; la técnica
de cajas chinas, etc. Sus palabras finales dejan entrever la
que, en mi opinión, es su verdadera identidad, pues este
EL ILUSIONISTA DE LAS PALABRAS: PAUL AUSTER Y SU UNIVERSO CREATIVO
ilusionista de las palabras no es tan sólo un escritor o un
director, ni siquiera ambas cosas a la vez. Por encima de
etiquetas clasificadoras, Paul Auster es ante todo un gran
contador de historias, uno de los más grandes de nuestro
tiempo.

NOTAS BIBLIOGRAFÍA

1 Aunque Smoke fue galardonada con
varios premios en distintos festivales
europeos, Lulu on the Bridge no obtu-
vo el mismo favor de crítica y público,
lo que llevó a su abandono por parte
de los distribuidores. La vida interior
de Martin Frost tampoco parece ha-
ber conseguido un reconocimiento
generalizado.
2 Smoke (1994). Dir. Wayne Wang.
3 La música del azar (1993). Dir. Peter
Haas.
4 Fundación Príncipe de Asturias.
http://www.fundacionprincipedeas-
turias.org/esp/04/premiados/discur-
sos/discursoig818.html. Consultada
el 23 de junio de 2008.
5 Smoke. Entrevistas con el director,
guionista, actor principal en el DVD.
6 Fundación Príncipe de Asturias.
http://www.fundacionprincipedeas-
turias.org/esp/04/premiados/discur-
sos/discursoig818.html. Consultada
el 23 de junio de 2008.
7 En julio de 2002 escribe una
larga introducción a la obra de
Hawthorne Twenty Days with Ju-
lian & Little Bunny by Papa (New
York: New York Review of Books,
2003): vii-xliv.
9 Michel Foucault. “¿Qué es un autor”?
Recibido:  20 de febrero de 2009 http://www.henciclopedia.org.uy/au-
Aceptado:  23 de abril de 2009 tores/Foucault/Autor.html.
Auster, Paul (1996): “Why Write?”, en Why
Write?, Providence, Burning Deck, 11-25.
– (1993): Leviatán, trad. Maribel de
Juan, Barcelona, Anagrama.
– (1994): La invención de la soledad,
trad. M.ª Eugenia Ciocchini, Barcelo-
na, Anagrama (col. Compactos).
– (1995): Smoke & Blue in the Face,
trad. Maribel de Juan, 3.ª ed., 2006,
Barcelona, Anagrama.
– (1996): La trilogía de Nueva York, trad.
Maribel de Juan, Barcelona, Anagrama.
– (1997): The Art of Hunger. Essays, Pre-
faces, Interviews and The Red Note-
book. Expanded Edition, Harmmond-
sword, Middlesex, Penguin.
– (1998): Lulu on the Bridge, trad. Javier
Calzada, Barcelona, Anagrama.
– (2003): El libro de las ilusiones, Barce-
lona, Anagrama.
– (2006): Travels in the Scriptorium,
Londres, faber and faber.
– (2007): The Inner Life of Martin Frost.
A Film by Paul Auster, Nueva York,
Henry Holt (Picador).
– (2008): Man in the Dark, Nueva York,
Henry Holt.
Barone, Dennis, ed. (1995): Beyond the Red
Notebook. Essays on Paul Auster, Phi-
ladelphia, University of Pennsylvania
Press.
Brown, Mark (2007): Paul Auster. Con-
temporary American and Canadian

96 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2010.741n1009
 Novelists, Manchester, Manchester
University Press.
Cortanze, Gérard de (1999): Dossier Paul
Auster. Prólogo de Rafael Conte, Bar-
celona, Anagrama.
Foucault, Michel (1969): “¿Qué es un au-
tor?” http://www.henciclopedia.org.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1009
uy/autores/Foucault/Autor.html. Con-
sultada el 25 de junio de 2008.
FILMOGRAFÍA
Blue in the Face (Dirs. Paul Auster y Wayne
Wang, 1995).
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963
La vida interior de Martin Frost (The Inner
Life of Martin Frost, Dir. Paul Auster,
2007).
La música del azar (The Music of Chance,
Dir. Peter Haas, 1993).
ESTHER ÁLVAREZ LÓPEZ
Lulu on the Bridge (Dir. Paul Auster, 1998).
Smoke (Dir. Wayne Wang, 1994).
97

La traslación de la mirada
aborigen: Generación
Robada y la mediación
intertextual
Isabel Carrera Suárez
Universidad de Oviedo
ABSTRACT: Following recent developments in adaptation stud-
ies, which tend to interrogate the intertextual relations between
the written and the visual, this article analyses Rabbit-Proof Fence
(Noyce, 2002), in terms of the complex intertextuality which brings
it together: the source-book, Follow the Rabbit-Proof Fence (1996)
by Doris Pilkington-Garimara; the Bringing Them Home (1997) re-
port, about the forced separation of Aboriginal children from their
families; the texts and political action for national reconciliation in
Australia, and finally, the biographies and participation of the young
actors and their indigenous communities. All contribute to the visual
transfer and articulation of a film in which the interweaving of his-
tory and art is a constitutive element.
KEY WORDS: Australia; aborigenes; Stolen Generations; intertex-
tuality; cinema; oral narratives; history.
Las décadas recientes de teorización en el ámbito textual,
fílmico y cultural han redundado en una mayor compleji-
dad tanto en los actos de creación como en la recepción
crítica de los productos culturales. El rápido desarrollo de
las teorías textuales y fílmicas, que con frecuencia com-
parten fuentes filosóficas o figuras teóricas transdiscipli-
narias, ha afectado al estudio de la relación entre literatura
y cine –o cine y literatura– y obligado a afinar el análisis
de esta intersección, a veces simplificado y repetitivo en
sus planteamientos tradicionales. La lista infinita de obras
literarias adaptadas por el cine, algunas reiteradamente,
da testimonio de la atracción que el mundo de la litera-
tura ha ejercido como fuente de inspiración o de juego
cinematográfico. Los estudios iniciales de esta relación se
centraron sobre todo en la fidelidad de las adaptaciones,
valoradas casi siempre según el grado de proximidad al
texto, implícitamente estableciendo una jerarquía entre
ambos medios, en la que la superioridad se adjudicaba al
texto-origen, la fuente literaria, con la cual se compara-
ba la versión fílmica. El análisis cinematográfico rechazó
muy pronto esta jerarquía y argumentó la especificidad y
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   9 9-106   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1010
Transposing the Aboriginal
gaze: Rabbit-proof Fence
and intertextual mediation
RESUMEN: Siguiendo el desarrollo reciente de los estudios sobre
adaptación, que tienden a interrogar la relación intertextual entre el
medio escrito y el cinematográfico, este artículo analiza la película
Generación robada (Noyce, 2002), destacando la compleja intertex-
tualidad que la compone: el libro que constituye el texto-fuente,
Follow the Rabbit-Proof Fence (1996) de Doris Pilkington-Garimara;
el informe Bringing Them Home (1997) sobre la separación forzada
de niños aborígenes; los textos y actos políticos de la reconciliación
nacional australiana y, finalmente, las biografías y la participación
de las actrices aborígenes y sus comunidades. Todos ellos contribu-
yen a la traslación visual y la articulación de un film en el que la
imbricación entre historia y arte es un elemento constitutivo.
PALABRAS CLAVE: Australia; aborígenes; generaciones robadas;
intertextualidad; cine; relato oral; historia.
autonomía del medio, cuya valoración debía hacerse de
modo independiente y con sus propios criterios estéticos
y técnicos. Estas dos posiciones siguen presentes en algu-
nos análisis actuales, pero han perdido fuerza en favor de
preguntas más productivas sobre la relación entre ambos
medios, y sobre todo, en favor de estudios específicos que
desentrañen la naturaleza de esa intersección en ejemplos
cinematográficos concretos.
La dificultad de separar totalmente el producto fílmico del
literario se refleja en la propia teoría de la adaptación (o
traducción/apropiación) cinematográfica. Si bien es cierto
que algunos estudios recientes (Hutcheon, 2006) se libe-
ran del “peso literario” por medio de la inclusión de otro
tipo de textos-fuente (documental, televisión, biografía,
cómic, entre otros), el propio campo de los estudios de la
adaptación cinematográfica se encuentra en una ambigua
situación para defender la autonomía del producto fílmico,
dada su ineludible alusión al texto-fuente. No obstante,
el campo se consolida y desarrolla de modo fructífero,
como puede constatarse en la creación de revistas espe-
 cíficas como Adaptation, iniciada por Oxford University
Press en 2008. Como bien indica Thomas Leitch en su
Nº 741
artículo introductorio al primer número de esta revista,
la encrucijada en la que se encuentran los estudios sobre
adaptación cinematográfica ha estimulado prácticas más
LA TRASLACIÓN DE LA MIRADA ABORIGEN: GENERACIÓN ROBADA Y LA MEDIACIÓN INTERTEXTUAL
abiertas y preguntas más relevantes y, en términos gene-
rales, ha desplazado el énfasis desde la fidelidad hacia la
intertextualidad.
Leitch hace un repaso detallado a la bibliografía reciente
sobre adaptación cinematográfica, y resume en 15 las
preguntas en las que convergen los abundantes volúmenes
críticos o introductorios al género. Entre ellas hay varias
de especial pertinencia a la temática de este artículo,
la película Rabbit-Proof Fence (Generación Robada, 2002)
dirigida por Phillip Noyce; son las que interrogan la posible
“traición” de la película al texto, la naturaleza de la inter-
pretación/transcripción realizada, los contextos culturales
a los que responden ambos textos, las fuentes alternativas
incorporadas por la película, los efectos de traspasar las
fronteras culturales o nacionales, y la traslación de téc-
nicas literarias al lenguaje cinematográfico. Si alguna de
estas preguntas puede parecer obsoleta en su formulación
(la “traición” al texto literario), el contexto político en que
se produce la filmación de Generación Robada responde
con contundencia, y nos recuerda la dificultad de aplicar
una abstracción sin contexto, o de universalizar nuestra
percepción del arte.
Generación Robada se inspira en el relato de vida ficciona-
lizado Follow the Rabbit-Proof Fence, publicado en 1996,
que describe la historia real de tres niñas aborígenes mes-
tizas (Molly y Daisy Craig y su prima Gracie) que, víctimas
de la política de erradicación de la etnia aborigen practi-
cada en Australia durante gran parte del siglo pasado, y
concretada en la práctica de separar a la fuerza a las niñas
y niños mestizos para su “asimilación” en la “raza blanca”,
se fugan de su lugar de secuestro institucional (Moore
River Settlement); caminan 1.600 kilómetros por Australia
Occidental, parte de ellos siguiendo la alambrada contra
conejos que da título al libro1, atravesando el desierto y,
aplicando sus técnicas de supervivencia tradicionales y su
inteligencia, sortean a los perseguidores gubernamentales,
liderados por el Protector General de Aborígenes, A. O. Ne-
ville, hasta reunirse con sus familias en Jigalong, de donde
habían sido arrancadas. La autora del libro, Doris Pilkington
(Nugi Garimara en su nombre aborigen) es hija de la mayor
100 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  99-106  ISSN: 0210-1963
de las tres protagonistas, Molly, y fue igualmente víctima
de la política eugenésica, ya que fue separada de su madre,
a quien sólo reencontró 21 años más tarde, cuando ella te-
nía 25. Para escribir el libro reconstruyó la historia a partir
del testimonio de su madre y su tía Daisy, y mediante un
laborioso proceso de investigación documental. Entre las
muchas ironías de esta historia se encuentra el hecho de
que la editorial rechazó el modo documental de la primera
versión del texto, sugiriéndole una forma ficcionalizada, a
lo que ella accedió un tiempo después (Brewster, 2007).
El libro se enmarca en el contexto de las historias hechas
públicas en la última década del siglo pasado en Aus-
tralia, dentro del movimiento de reconciliación nacional
y reconocimiento aborigen2. Un documento esencial de
este proceso es el informe Bringing Them Home, sobre la
investigación nacional de la separación forzada de niños
aborígenes y de las Islas del Estrecho de Torrres, encarga-
da por el gobierno del laborista Paul Keating en 1995 y
publicado en 1997, bajo el mandato del conservador John
Howard. El cambio de siglo traería un encarnizado debate
político sobre las denominadas generaciones robadas, los
miles de personas separadas de sus familias entre 1905
y 1971, por las prácticas eugenésicas autorizadas por el
Decreto de Protección de Aborígenes, de 1905; crece la
exigencia de un reconocimiento público, por parte de las
autoridades nacionales, de las responsabilidades históricas
en la apropiación de las tierras, la destrucción de las co-
munidades autóctonas y la política de separación de niños
de sus familias. La petición de perdón llegaría finalmente
el 13 de febrero de 2008, formulada por el nuevo Primer
Ministro, Kevin Rudd, ahora apoyado por el líder de la
oposición conservadora, si bien la reparación territorial y
social siguen pendientes.
Puede extrañar que un material tan sensible haya sido lle-
vado a la pantalla por Phillip Noyce, australiano residente
(y director de éxito) en Hollywood, alejado y confesada-
mente ignorante hasta entonces de la polémica nacional.
Lo hace a instancias de la guionista, Christine Olsen, em-
peñada en transformar el relato de Pilkington-Garimara en
narrativa fílmica. La repercusión de la película, estrenada
en 2002 en Jigalong, lugar de procedencia de sus protago-
nistas, seguramente superaría las expectativas del propio
equipo implicado: recibe críticas feroces de historiadores
y políticos conservadores, algunas más matizadas desde el
lado opuesto, y un éxito nacional e internacional que la
convierte en icono e incluso en centro del debate político,
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1010
amén de producir un “turismo cultural” pasajero en la zona
de Jigalong, a donde acuden visitantes a tocar la alambra-
da que constituye el símbolo central de la obra.
Tenemos aquí esbozado, pues, el mapa intertextual de
la película, del que Phillip Noyce y su equipo extraerán
información e ideas para tejer su narrativa: la historia de
las generaciones robadas, cada vez mejor documentada;
el libro de Doris Pilkington-Garimara, Follow the Rabbit-
Proof Fence; la idea y guión de Christine Olsen; el informe
Bringing Them Home. A éstos se añade, en el rodaje, un
texto más: el de las jóvenes actrices, todas ellas aboríge-
nes, y sus comunidades de referencia, influencia crítica en
la construcción de la película, como se puede apreciar en
los extras de rodaje (“The making of”) que acompañan el
DVD comercial.
No nos encontramos, por tanto, ante la traslación funda-
mentalmente artística, la “traducción” al lenguaje cine-
matográfico de una obra literaria modernista, susceptible
de sugerir una película de autor/a, como la exquisita Or-
lando, de Sally Potter; ni ante una novela clásica de una
literatura nacional cuyos escenarios de época se recrean
o reinterpretan, desde la seguridad de la distancia. Ge-
neración robada tiene como referente una obra seis años
anterior a la película, escrita en un género híbrido, mezcla
de autobiografía colectiva, narración mítica, novela y do-
cumental, cuyas complicaciones de adaptación no surgen
tanto de su estatus clásico como de las delicadas fronteras
culturales que se cruzan para realizarla. Phillip Noyce,
australiano emigrado, formado en el estilo más comercial
de Hollywood, emprende la labor de narrar una historia
desde la perspectiva de una comunidad aborigen, desde la
mirada de tres niñas, especialmente de la mayor, Molly, en
un clima político marcado por la división nacional sobre
la veracidad y responsabilidad histórica. Es un ejercicio de
representación de la mirada del otro, de la otra, que entra-
ña complejas decisiones políticas y artísticas, destinadas a
evitar o paliar la usurpación de la voz y el ventrilocuismo
cultural.
Esta encrucijada nos remite a dos debates básicos desa-
rrollados desde las décadas finales del siglo XX: por un
lado la discusión sobre la mirada en el cine, y su exclu-
sión del placer femenino, iniciada por Laura Mulvey, y por
otro la cuestión de la voz subalterna y la posibilidad de
representación de la otra, iniciada por Gayatri Spivak. Los
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1010
artículos clásicos de ambas (“Visual Pleasure and Narrative
Cinema” y “Can the Subaltern Speak?”) han ido seguidos
de detalladas matizaciones posteriores por parte de las
propias autoras y de otras críticas, pero inspiraron una
exploración esencial en sus respectivos ámbitos: el de la
isabel carrera suárez
mirada ofrecida por el cine y la consiguiente necesidad
de analizar el espectador implícito; y el de la representa-
ción, la dificultad de escuchar y hacer escuchar la voz del
otro, los peligros de arrogarse la palabra desde la cultura
dominante. Generación robada ha de vadear ambos ríos,
y para ello precisa de una mediación sólida, que Phillip
Noyce busca en la asesoría de la autora del libro, Doris
Pilkington-Garimara, en la utilización de una directora
artística aborigen (Rachel Maza) y un reparto seleccionado
entre las comunidades nativas australianas. El éxito en
cuanto a difusión y recepción nacional e internacional es
indudable; el manejo de las complejidades de representa-
ción del otro ha recibido una atención esmerada, si bien
su tendencia universalizadora y algunos hábitos heredados
de Hollywood la muestran como lo que es: no un acto de
expresión propia aborigen, sino un acto de ventrilocuismo
intercultural, en colaboración con las comunidades impli-
cadas, pero creado con el público internacional en mente.
El propio Noyce lo deja claro al afirmar que buscaba tres
actrices de apariencia indiscutiblemente aborigen pero con
un carisma que hiciesen pensar a padres / madres blancos:
“son mis hijas” (“The making of”).
Para reconocer las decisiones tomadas por Noyce y su
equipo, y las adiciones u omisiones que conllevan, conviene
recordar la estructura del libro de Pilkington, fuente inicial
de inspiración de la película. Follow the Rabbit-Proof Fence
es un texto híbrido y marcadamente intertextual en sí, por
su incorporación de documentos y fuentes externas. La
historia de la fuga va precedida de varios capítulos a modo
de marco cultural y contextual. Se inicia con una ficcio-
nalización de la vida Nyoongah pre-colonial, un espacio
indígena representado en una narración autóctona mítica
y de personajes históricos, líderes de la resistencia; se narra
con discreta ironía el encuentro con los colonizadores, su
toma de posesión de las tierras (apelando a la conformidad
de los indígenas en lengua ininteligible), para entrar en el
siglo XX y la zona de Pilbara en el capítulo 4, en el que se
describe el encuentro y el desplazamiento de la familia de
la autora a la zona de contacto, zona de granjas y puestos
gubernamentales junto a la alambrada; este relato, basado
en la historia oral de su familia, constituye, como indica
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  99-106  ISSN: 0210-1963
101
 Anne Brewster (2002), un contrapunto a la historia oficial.
Los capítulos 5 a 7 describen a su abuela y su madre y la
Nº 741
separación forzada, centrándose ya la segunda parte del
libro en la fuga de las tres niñas. El texto tiene un estilo
conciso y directo (aunque también en ocasiones poético,
LA TRASLACIÓN DE LA MIRADA ABORIGEN: GENERACIÓN ROBADA Y LA MEDIACIÓN INTERTEXTUAL
como en la descripción de la flora y el paisaje contempla-
dos por las viajeras), e incorpora materiales de los archi-
vos consultados por la autora: cartas, avisos, telegramas,
recortes de prensa, extractos del Decreto de Protección
de Aborígenes. Esta conciencia del aparato de Estado que
constituyen los archivos no es sorprendente en la autora,
cuya experiencia laboral le ofreció la ocasión de observar
los mecanismos de control implicados (Brewster, 2007,
151). El solapamiento de los textos produce lecturas carga-
das de ironía, como el aviso de búsqueda en que se describe
a las niñas como “frágiles” y “tímidas” y se insiste en que
el gobierno teme por su seguridad, mientras la narración
nos relata su fortaleza física y mental y su inteligencia para
burlar a las autoridades (Brewster, 2002, 4).
No obstante el estilo reposado y discreto, la aventura
adquiere dimensiones épicas, y la voz narradora subraya
el modo en que esta marcha, una de las más largas de la
historia de Australia, hecha a pie, supone un contrapunto
irónico a las gestas europeas de exploración del continen-
te y su retórica de heroísmo, reescribiendo así la historia
nacional (129). El texto inscribe aspectos como los nom-
bres de los padres australo-europeos de las mestizas, no
recogidos en otros archivos, identifica al “Protector” que
secuestra a las niñas, nombra los hechos: explotación,
actos criminales, asesinato. El texto fuente de Generación
robada, por tanto, es en sí mismo un intertexto que es-
conde bajo su sencillez estructural una aguda consciencia
de la imbricación entre texto y realidad, entre privado y
público, además de un conocimiento informado del pasado
colonial y autóctono.
Generación robada se separa libremente de la narrativa
del libro, para incorporar experiencias relatadas por otras
víctimas de la misma política o por cuestiones de género
cinematográfico o “traducción” internacional. La primera
decisión destacable es la omisión de los capítulos ini-
ciales del libro, es decir, de la sección de la narrativa de
Pilkington-Garimara que no utiliza el estilo realista-docu-
mental, al relatar el pasado mítico y la historia colonial
reciente del grupo Mardudjara. La ficción fílmica, tras una
breve presentación de la localización fronteriza, la zona
102 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  99-106  ISSN: 0210-1963
de contacto aborigen-blanco en torno a la alambrada en
Jigalong, se centra casi exclusivamente en el viaje de las
protagonistas, presentado en forma de drama realista, “ba-
sado en una historia real”. La recepción crítica de la obra
en Australia ha discutido especialmente la apelación a la
empatía hecha por el film, así como los efectos de algunos
modos de hacer de la tradición hollywoodiense, entre ellos
la universalización y el final feliz.
Es indudable que la película busca la empatía con las tres
protagonistas. Por un lado, en la polémica promoción ame-
ricana, se apela a los sentimientos maternales / paternales
con la pregunta “¿Qué pasaría si el gobierno secuestrara
a tu hija?”, deslocalizando así la temática tratada; curio-
samente, la impactante figura de Molly con su hermana
en brazos, que domina la publicidad australiana, ha sido
eliminada (según parece, digitalmente; D’aeth, 2002) del
cartel anunciador, dejando sólo el tópico del inmenso cielo
y espacio australianos y tres figuras en la distancia, con
la simbólica alambrada en primer plano3. La concesión
reconoce los diferentes niveles de conocimiento en los
públicos de la película: de mayor a menor, el público local
de las comunidades indígenas, el ámbito nacional austra-
liano y el internacional o “global”. Las concesiones hechas
al internacional están en el punto de mira del discurso
crítico sobre la relación intertextual de la obra fílmica,
que mide su “fidelidad” no ya al texto de Garimara, sino
también al informe Bringing Them Home y a las declara-
ciones aborígenes.
Ciertos cambios sobre la historia documentada y la narra-
ción oral recogida por Pilkington-Garimara apuntan a una
europeización de las formas narrativas y del conocimiento:
las niñas, en la realidad, culminan su viaje a lomos de un
camello, ofrecido por parientes de un asentamiento ya cer-
cano al suyo, y así se describe en el libro; pero la película
las muestra corriendo por un arquetípico bosque, asociado
en el imaginario europeo al peligro y los niños perdidos.
Este hecho concuerda con la descripción dada por la guio-
nista, Christine Olsen, de la primera imagen que acude a su
mente al intentar comprender su identificación inmediata
con la historia de Molly. En su introducción al guión de
la película (Olsen, 2002) alude a que vio la historia pri-
mero como cuento de hadas clásico (niños secuestrados
por una bruja, se fugan, son perseguidos, pero llegan a
casa), luego como narración de guerra (invasión, prisione-
ros, fuga) para finalmente decidir que el tema central era
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1010
“home”: el hogar, el lugar, la vuelta a casa. La resonancia
de este concepto es importante para el intertexto fílmico,
pues al fin y al cabo, como ha observado D’aeth (2002),
es la palabra clave del informe gubernamental Bringing
Them Home, que pretende devolver a esas generaciones
a su casa, incluyendo el viaje físico a sus lugares de ori-
gen. Otras variantes en los episodios (el modo en que
son secuestradas, el transporte inicial, que realmente se
hizo en barco) sirvieron a la derecha política australiana,
empeñada en negar la historia y en evitar su reconoci-
miento público, para atacar a la película como falsedad
propagandística. Efectivamente, la película no es “fiel” en
los detalles, al libro o la biografía de las tres niñas; sin
embargo, como han defendido los historiadores implicados
en el debate, no incluye nada no documentado en otras
personas (y tampoco añade las historias más terribles),
por lo cual su intertexto es más amplio, pero en absoluto
falsificador de la verdad histórica (Manne, 2002)4. Lo que
algunos críticos sí vieron en este collage, sin embargo,
fue una desindividualización, un intento de fundir todas
las historias en una, contrapuesto, en su opinión, a la
multiplicidad y singularidad de los testimonios orales del
informe Bringing Them Home (D’aeth, 2002).
Un mecanismo fílmico esencial, e interpretable, es el de
la identificación espectadora con la mirada de Molly, a
través de cuyos ojos vemos escenas cruciales a la acción.
Tony H. D’aeth (2002) aporta una comparación interesante
entre Generación robada y otra película, también basada
en un texto literario australiano, sobre una historia real de
supervivencia: Schindler’s List (1993), de Spielberg, basada
en la novela Schindler’s Ark (1982), de Thomas Keneally.
Salvando las diferencias (particularmente el hecho de que
no hay “salvador blanco”, pues las protagonistas se salvan
a sí mismas), D’aeth describe las coincidencias temáticas y
las estrategias genéricas en las que se inscribe Generación
robada. Entre estas últimas están el modo documental (con
la aparición de protagonistas reales como cierre), la esce-
nografía de campo de concentración (razón por la cual,
en su opinión, Noyce elimina el barco como transporte y
utiliza el tren, icono del holocausto) o la figura del buró-
crata mediador (Amon Goetz y A. O. Neville respectivamen-
te). Las críticas hechas a La lista de Schindler, alega, son
también aplicables a Generación robada, particularmente
la explotación comercial de un trauma y la necesidad
de un cierre narrativo cuyo optimismo entra en conflicto
con el trauma narrado. Sin embargo, precisamente en la
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1010
cuestión de la mirada fílmica, la perspectiva espectadora o
localización de la subjetividad, D’aeth invierte las críticas
habituales a La lista de Schindler, al contrastarlas con Ge-
neración robada. En la película de Spielberg, según inter-
preta, la criticada visión a través de “ojos alemanes” (Goeth
isabel carrera suárez
disparando sobre los prisioneros, o la más frecuente de la
mirada de Schindler), nos convierte en testigos cómplices5.
En cambio, en Generación robada, la posición de la cámara
nos invitaría a mirar por los ojos de Molly, permitiéndonos
identificarnos con ella y eludir vernos como cómplices
de Neville. La película, argumenta D’aeth, invisibiliza los
testigos mudos de los atropellos, y refuerza la ambigua
posición australiana frente a su historia reciente: su doble
posición como colonizadora interna y genocida, y su vo-
cación actual de mestizaje y ciudadanía.
La comparación efectuada con La lista de Schindler no sólo
es relevante por sus coincidencias genéricas, sino porque
fueron las teorías eugenésicas, tan difundidas en los años
30 en Europa y Estados Unidos, las que fomentaron las
políticas de asimilación forzada que con tanto ahínco de-
fendía Neville, un entusiasta de sus supuestos beneficios.
Es obligado señalar, no obstante, que la perspectiva de
identificación del público no es monolítica, como da a en-
tender D’aeth, hecho que han demostrado los testimonios
de grupos espectadores excluidos de la mirada “oficial”
del cine. A pesar de la enorme repercusión del artículo
de Laura Mulvey, se constató enseguida que la posición
de subjetividad del espectador o espectadora no es tan
controlable como su artículo inicial da a entender. Una de
las respuestas más relevantes fue la de la crítica afroame-
ricana Bell Hooks (1992), que contrapuso su experiencia
de mirada oposicional (oppositional gaze), con la que su
yo negro respondía desde siempre al cine de Hollywood.
Hooks argumenta contra el modo en que la crítica fílmica
feminista, de fuerte base psicoanalítica, privilegia la di-
ferencia sexual por encima de otras diferencias, mientras
las mujeres de grupos minorizados encuentran en otros
factores su opresión fundamental y construyen sus for-
mas de re/lectura cinematográfica y de placer visual. Las
posibilidades abiertas de identificación con la narración
fílmica han sido exploradas reiteradamente y, sin cancelar
la fuerza de las estrategias técnicas como las descritas por
D’aeth, permiten interpretaciones más abiertas.
Gran parte del argumento de D’aeth se dirige igualmente
a negar la validez de la empatía como instrumento po-
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  99-106  ISSN: 0210-1963
103
 lítico. Y sin embargo, es precisamente la capacidad de
imaginarse en la posición del otro la que algunos teóricos
Nº 741 defienden como ecología relacional. En esta línea, Emily
Potter y Kay Schaffer (2004) ven la movilización de los
afectos como una ocasión de contacto, un “momento sin-
LA TRASLACIÓN DE LA MIRADA ABORIGEN: GENERACIÓN ROBADA Y LA MEDIACIÓN INTERTEXTUAL
gular”, en términos de Félix Guattari, que puede liberar
energía imprevista y causar efectos desestabilizadores. En
su visión, por tanto, la utilización de la perspectiva de
Molly, en escenas cruciales como la del rapto, rodada con
la cámara manual a la altura de las niñas, o la visión de
Neville cuando Molly es llamada a su presencia para que
pueda dictaminar su grado de blancura (escena en la que
parecemos habitar y respirar por el cuerpo de Molly) es
paralela a la estructura de testimonio oral de Bringing
Them Home. La metodología de este informe, similar a la
de la Comisión de la Verdad y Reconciliación de Sudáfrica,
hace hincapié en la interacción, que establece una relación
ética entre interlocutores; la narración en primera persona
implica a quienes escuchan o leen los relatos, convertidos
en “testigos en segunda persona”, obligados a asumir la
responsabilidad del cambio político. La estrategia fílmica
de Generación robada constituiría un correlato de esta
interacción. Su apelación no se circunscribe al ámbito
nacional australiano, inmerso en una transformación de su
discurso nacional y de redistribución, sino que la interven-
ción de Doris Pilkington-Garimara al inicio, exhortándonos
a apoyar los movimientos indígenas en el mundo, interpela
al público global sobre causas presentes. Son precisamente
estas intervenciones no ficcionalizadas, que constituyen
el marco documental de la película, las que rompen, al
menos parcialmente, la dinámica hollywoodiense de la
obra. A pesar del final feliz (el reencuentro de Molly y su
hermana con su familia), ya matizado por el comentario
de Molly “perdí a una” (Gracie, que se separó para buscar
a su madre y fue capturada), el texto superpuesto al final
nos informa de la historia posterior: Molly fue reenviada
años después al internamiento de Moore River, escapó de
nuevo con su hija menor en brazos, perdió finalmente a
ambas hijas, recuperando sólo a Doris años después (la me-
nor, Annabelle, creció creyéndose blanca y, localizada por
Doris, nunca quiso visitar a su madre). El final no cerrado
muestra a las Molly y Daisy reales en el tiempo presente6,
prueba de supervivencia y reintegración en su comunidad
contra todo pronóstico.
Resulta interesante observar que la cuestión del género
femenino de las tres protagonistas está casi totalmen-
104 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  99-106  ISSN: 0210-1963
te ausente de los análisis realizados, tanto de la obra
literaria como de la película. Una razón es sin duda
la alegada por Hooks y por otras críticas minorizadas,
el hecho de que el factor predominante es la etnia: la
política de erradicación iba dirigida a ambos sexos, pues
no podría cumplir su objetivo de otro modo. Sin embargo,
hay ciertos elementos susceptibles de análisis de género:
fueron las madres quienes perdieron a sus descendientes
(generalmente hijos o hijas de padres blancos y madres
aborígenes), los destinos de las niñas eran diferentes a
los de los niños, y era la reproducción de las niñas mes-
tizas la que se intentaba controlar: Molly es trasladada
con urgencia por haber entrado en la edad adulta (según
las normas de su comunidad) y estar prometida, cons-
tituyendo así un peligro de reproducción “indeseable”.
Más difícil de evaluar es el papel jugado por el sexo de
las niñas en la recepción de su gesta de supervivencia, o
algunos de los silencios en torno a ella: el libro describe
un encuentro de Daisy con un hombre que la insta a en-
tregarle a su hermana mayor, con evidentes intenciones
sexuales, aspecto quizás trasladado en la película al epi-
sodio de la sirvienta aborigen violada por su jefe blanco.
La edad de las menores, salvo en el caso de Molly, hace
posible pasar por alto uno de los temas más escabrosos
del supuesto proteccionismo: el abuso sexual reiterado
como instrumento de poder, práctica habitual de la co-
lonización, y constatada en las vidas de la generación
robada. Por otro lado, Noyce sí es consciente de necesitar
una directora artística aborigen, que medie entre sus tres
actrices y el “hombre blanco” (The making of). Aquí nos
encontramos el intertexto final, la vida de las jóvenes
actrices, sin experiencia de interpretación anterior y de
procedencia social diferente, que representan / interpre-
tan la historia de sus comunidades o familias, a veces
con efectos emocionales importantes (véase el rodaje de
la escena del secuestro en “The making of”). La madre
de la actriz principal, Everlyn Sempi, formó parte de la
generación robada, y el carácter independiente y rebelde
de Everlyn la convierte durante los rodajes en la reen-
carnación de Molly a ojos de Noyce. Afortunadamente
en esto el director rompe la tradición hollywoodiense
en la que blancos interpretan a cualquier grupo étnico
o –más recientemente— los “étnicos” reciben papeles
estereotipados escritos desde la cultura dominante. El
complejo proceso de casting descubrió a una personali-
dad carismática en Everlyn Sempi, cuya trayectoria será
interesante continuar observando.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1010
No sería posible cerrar un comentario sobre la relación
entre los textos y la película sin señalar el carácter emi-
nentemente visual de Generación robada, carácter que
contrasta con el predominio de la palabra en los tes-
timonios orales que la informan. La película de Noyce
Aun con sus concesiones internacionales, como la fusión
musical de Peter Gabriel y su peligro de idealización, la
fuerza narrativa del lenguaje visual constituye una tras-
lación mediática de impacto comparable a los testimo-
nios orales, y una poderosa traducción al cine de Follow

isabel carrera suárez

mantiene la imagen central de la alambrada, con su
múltiple significado: zona de contacto, barrera fallida
(contra conejos y entre grupos humanos), “respuesta tí-
pica por parte de la gente blanca a un problema creado
por ellos”, y para las tres fugadas “un símbolo de amor,
hogar y seguridad” (Pilkington, 109; traducción mía). El
contraste entre dos mundos y sistemas de conocimiento
opuestos se evidencia en el exceso verbal y cartográfico
del aparato oficial de Neville, un despliegue de medios
derrotado por el saber silencioso de las niñas. En contra-
posición a la “protección” oficial, Molly recibe la de su
animal totémico, el águila, que la despierta del desfalle-
cimiento mortal en el desierto, devolviéndola a la vida.
the Rabbit-Proof Fence. Pese a los peligros inherentes
a la representación del otro, y de la intimidante tarea
de constituirse en la primera película sobre un trauma
histórico aún en proceso de reconocimiento, Generación
robada logra establecer una interacción dinámica con la
historia y el texto literario, interacción que respalda el
relato. Su palimpsesto intertextual amplía la memoria
más allá del relato biográfico, a la vez que mantiene la
presencia de éste en la narración re/creada. La naturaleza
colaborativa del trabajo cinematográfico, característica
que a veces se contrapone a la obra literaria, se une aquí
al proceso colectivo del testimonio histórico para crear un
nuevo intertexto sobre las generaciones robadas.

NOTAS Howard (1996-2007), hasta reanu-

1 La alambrada se erigió para intentar
controlar la población de conejos im-
portada por los colonizadores euro-
peos y que enseguida constituyó una
plaga descontrolada. La alambrada,
que se extendía casi 2.000 km. por
Australia Occidental, intentaba (sin
éxito) frenar el paso de los conejos
de este a oeste.
2 Éste es un proceso aún vigente, que
ha ido avanzando lentamente en el
cambio de siglo. Iniciado en la dé-
cada de 1980, recibió un impulso en
los años 90 bajo el gobierno de Paul
Keating, con la investigación oficial
sobre la separación de niños aboríge-
nes de sus familias. La causa aborigen
fue apoyada por diversos activismos,
visibilizados, por ejemplo, en el primer
National Sorry Day en 1998 y en las
manifestaciones públicas en torno a
la olimpiada de Sydney en 2000, pero
Recibido:  25 de abril de 2009 sufre obstaculizaciones considerables
Aceptado:  15 de mayo de 2009 con el gobierno conservador de John
darse recientemente con la petición
pública de perdón, hecha por el nuevo
Primer Ministro Kevin Rudd en 2008.
3 En la versión española, el título (pro-
bablemente por la dificultad de tra-
ducir el original) mantiene la referen-
cia histórica, si bien en un contexto
receptivo en el que la mayor parte del
público desconoce su significado.
4 La polémica recuerda a la crea-
da por el descubrimiento de que la
“autobiografía” de Rigoberta Men-
chú –mediada por una transcripto-
ra– contenía episodios sucedidos a
otras personas distintas a su familia,
a quien se le adjudicaban en el libro,
hecho que se utilizó inmediatamente
para descalificar su labor a favor de
los grupos indígenas.
5 Se destaca particularmente la escena
en que Schindler, a caballo, contem-
pla el momento histórico del asalto
al ghetto de Cracovia desde un alto,
convertido en ojo de la historia, y
sigue el recorrido de una niña que

doi: 10.3989/arbor.2010.741n1010 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  99-106  ISSN: 0210-1963
105
 se ilumina en rojo, registrando su
mirada.
6 Molly fallecería poco después, en
Nº 741
2004.
LA TRASLACIÓN DE LA MIRADA ABORIGEN: GENERACIÓN ROBADA Y LA MEDIACIÓN INTERTEXTUAL
BIBLIOGRAFÍA
Brewster, Anne (2002): “Aboriginal life wri-
ting and globalisation: Doris Pilkington’s,
Follow the Rabbit-Proof Fence”, Austra-
lian Humanities Review, 25.
http//www.australianhumanitiesre-
view.org/archive/Issue-March-2002/
brewster.html.
– (2007): “The Stolen Generations: Rites
of Passage: Doris Pilkington Interviewed
by Anne Brewster”, Journal of Com-
monwealth Literature, 42.1, 143-159.
Cain, Deborah (2004): “A fence Too Far?
Postcolonial Guilt and the Myth of
distance in Rabbit-Proof Fence”, Third
Text, 18: 4, 297-303.
Hooks, Bell (1992): “The Oppositional Gaze:
Black Female Spectators”, Black Looks,
Race and Representation, Londres,
turnaround, 115-131.
106 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  99-106  ISSN: 0210-1963
Hughes-D’aeth, Tony (2002): “Which Rabbit-
Proof Fence? Empathy, Assimilation,
Hollywood”, Australian Humanities
Review 27. http://www.australianhu-
manitiesreview.org/archive/Issue-Sep-
tember-2002/hughesdaeth.html.
Human Rights and Equal Opportunities
Commission (1997): Bringing Them
Home, Report of the National Inquiry
into the Separation of Aboriginal and
Torres Straits Islander Children from
Their Families.
Hucheon, Linda (2006): A Theory of Adap-
tation, N. York, Routledge.
Leitch, Thomas (2008): “Adaptation Stu-
dies at a Crossroads”, Adaptation, 1:
1, 63-77.
Manne, Robert (2002): “The Colour of Pre-
judice”, Sydney Morning Herald, 23
February.
McCarthy, Greg (2003): “The Obstinate
Memory in Australian Films”, www.
utas.edu.au/government/APSA/GMc-
Carthyfinal.pdf.
Mulvey, Laura (1975): “Visual Pleasure
and Narrative Cinema”, Screen, 16.3,
6-18.
Olsen, Christine (2002): Rabbit-Proof Fence:
The Screenplay. Sydney, Currency Press.
Pilkington-Garimara, Doris (1996): Follow
the Rabbit-Proof Fence, St. Lucia:
U. of Queensland P. (N. York, Miramax
Books, 2002).
Potter, Emily y Kay Schaffer (2004): “Ra-
bbit-Proof Fence Relational Ecologies
and The Commodification of Indige-
nous Experience”, Australian Huma-
nities Review, 31-32. http//www.aus-
tralianhumanitiesreview.org/archive/
Issue-April-2004/schaffer.html.
Spivak, Gayatri Chakravorty (1988): “Can
the subaltern speak?” Marxism and
the Interpretation of Culture, ed.
C. Nelson y Larry Grossberg. Urbana:
U. of Illinois Press, 271-313.
Watson, Christine (2002): “Nugi Garimara
(Doris Pilkington) Interviewed by Chris-
tine Watson”, Hecate, 1 mayo 2002.
FILMOGRAFÍA
Generación Robada (Rabbit-Proof Fence,
Dir. Philip Noyce, 2002).
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1010

La música popular de la
literatura al cine: Lenguaje,
discurso y significados
en Alta fidelidad
y The Commitments
Eduardo Viñuela Suárez
Universidad de Alicante
ABSTRACT: Adapting a novel into a film is not a simple question of
translating the narrative plot from one medium to another, it also
deals with the cultural competence of the reader / spectator and
the meanings and discourses articulated in the interpretation of the
texts. Music is present in both novels and films, and so it participates
in the process of creating meanings, even when it does not take part
in the formal structure of the text.
This article develops the analysis of popular music in The Commit-
ments and High Fidelity, two films based on two novels where the
ideology of rock music influences both characters and spaces. Songs,
musicians and instruments are present in prose, dialogues, sound and
image, both in the novels by Roddy Doyle and Nick Hornby, respec-
tively, and in the films directed by Alan Parker and Stephen Frears,
thus demonstrating the multimedia condition of music and its ca-
pability to interact with the narrative structure of the texts in the
articulation of several discourses.
KEY WORDS: Music; urban space; identity; novel; adaptation.
En este artículo abordamos un análisis formal y discursivo de
la música popular en Alta fidelidad y The Commitments, dos
novelas adaptadas al cine en las que la ideología de la cul-
tura rock se manifiesta en personajes y espacios, y la música
se erige en un lenguaje imprescindible para comprender el
desarrollo de las obras. Canciones, músicos e instrumentos
aparecen en texto escrito, diálogos, imagen y sonido en las
novelas de Nick Hornby y Roddy Doyle y sus respectivas adap-
taciones cinematográficas, de Alan Parker y Stephen Frears,
demostrando la versatilidad multimedia de la música como
lenguaje y su capacidad para interactuar con la estructura
narrativa y articular sus propios discursos de forma paralela.
Cuestiones metodológicas: narratividad y discurso
En numerosas ocasiones, la adaptación de una obra li-
teraria al cine ha sido abordada apelando a la condición
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   1 07-116   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1011
Popular music, from
novel to film: language,
discourse and meaning
in High Fidelity and
The CommitmentS
RESUMEN: La adaptación cinematográfica de novelas va más allá
de la transposición de la narrativa de un medio de expresión a otro
e implica a una serie de discursos que están presentes en la obra y
que son activados por el lector-espectador en función de su com-
petencia cultural. La música, presente en ambos medios, es capaz de
vehicular mensajes que, aunque no se encuentren en la estructura
narrativa de las obras, participan en la creación de significados.
En este artículo abordamos un análisis formal y discursivo de la música
popular en Alta fidelidad y The Commitments, dos novelas adaptadas
al cine en las que la ideología de la cultura rock se manifiesta en
personajes y espacios. Canciones, músicos e instrumentos aparecen en
texto escrito, diálogos, imagen y sonido en las novelas de Roddy Doyle
y Nick Hornby y sus respectivas adaptaciones cinematográficas de Alan
Parker y Stephen Frears, demostrando la condición multimedia de la
música como lenguaje y su capacidad para interactuar con la estruc-
tura narrativa y articular sus propios discursos de forma paralela.
PALABRAS CLAVE: Música; espacio urbano; identidad; novela;
adaptación.
narrativa que comparten ambos medios; la construcción
de la narratividad a través de una serie de parámetros es-
tructurales compartidos fue el punto de partida para desa-
rrollar una metodología comparada, principalmente entre
la novela y la película basada en la misma. Este campo de
investigación cuenta con una nutrida serie de trabajos1 que
han conseguido identificar los componentes y las estrate-
gias del lenguaje escrito y del lenguaje audiovisual para
construir un texto narrativo; de esta manera, el objetivo
ha sido dar explicación a la construcción de la adaptación
cinematográfica de una obra literaria diferenciando los
mecanismos específicos de cada medio y atendiendo de
forma primordial a aspectos formales.
Algunos críticos han visto una clara relación entre el triun-
fo de esta perspectiva de estudio y la buena acogida que
ha tenido en este campo la narratología o semiótica de la
narratividad, una corriente estructuralista desarrollada en
 los estudios literarios que busca identificar y categorizar
los elementos comunes a toda narración (Costa, 1993, 27).
Nº 741
El empleo de los preceptos de la narratología en el estudio
comparativo de la literatura y el cine no está exento de
riesgos, debido a la diferente naturaleza de ambos medios,
LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE, DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS
y está en consonancia con la tendencia generalizada de la
teoría cinematográfica a “adaptar de forma más o menos
pertinente los modelos interpretativos de la literatura al
cine”2 (Costa, 1993, 46).
De forma paralela a la narratividad se ha desarrollado
una corriente que busca desmarcarse del estudio formal
de los textos primarios (libro y película) para ahondar en
los discursos que están presentes en la obra literaria y en
su adaptación cinematográfica; una perspectiva que no
“piensa en la propia materialidad del cine o en su lenguaje,
sino en el respeto por mantener aquello que sedujo en la
lectura del libro” (Wolf, 2001, 76). Así, la adaptación de
un texto literario se convierte en un proceso subjetivo que
depende del modo en el que “el director, los guionistas y los
actores leyeron o interpretaron ese material para construir
a partir de él una película” (Wolf, 2001, 78).
A pesar de la importancia que ha demostrado la narratividad
en la estructuración de ambos medios, no podemos limitar
los análisis a las diferentes formas de narrar; es necesario ir
más allá y buscar en cada caso los discursos que se articulan
tanto en la obra literaria como en su adaptación cinemato-
gráfica; unos discursos (simultáneos a la narratividad) que
tanto el lector como el espectador tienen interiorizados en
su estrato cultural y que se activan a través de procedimien-
tos connotativos. El análisis postestructural de los discursos
es compatible con el estudio de la narratividad y abre el
camino a nuevas perspectivas y enfoques que enriquecen
la comprensión de las relaciones entre literatura y cine.
Debemos apostar por la integración de ambas corrientes
para abordar tanto en la obra literaria como en la cinema-
tográfica “los medios que utilizan y la historia de la cultura
en que se inscriben” (Sánchez Noriega, 2001, 69).
Así, en las obras que analizamos en este artículo pres-
taremos atención al papel estructural y discursivo que
desempeña la música popular buscando tanto las trans-
posiciones formales de este lenguaje desde el texto escrito
al audiovisual como su valor connotativo, como elemento
cultural de primer orden en la definición de identidades
sociales en el mundo occidental.
108 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963
La música como lenguaje multimedia
en la estructura formal y narrativa
La música es un lenguaje autónomo que cuenta con una se-
rie de parámetros formales (timbre, altura, tonalidad, etc.)
que, combinados de diferentes formas, transmiten mensa-
jes que han de ser descodificados y “significados” por el
oyente. La indeterminación denotativa del lenguaje musi-
cal hace necesaria su interpretación cultural y lo convierte
en un medio de expresión versátil capaz de interactuar con
otros lenguajes. Así, la música, en su naturaleza sonora,
forma parte del lenguaje audiovisual que utiliza el cine; sin
embargo, su presencia se multiplica y se diversifica cuando
entendemos la música como un lenguaje cuya presencia
excede los límites sonoros y se manifiesta en medios a
priori mudos, como la literatura.
Es comúnmente aceptado que en la lectura se “imagina”
la historia, de forma que en ocasiones la adaptación cine-
matográfica de una novela no cumple con las expectativas
de los espectadores que habían construido en su mente un
aspecto físico diferente para un determinado personaje o
lugar. Sin embargo, esta imaginación del lector no es sólo
visual, sino audiovisual, por lo que estas imágenes van
acompañadas de sonidos: voces con sus timbres caracterís-
ticos, ruidos específicos de diferentes ambientes y música
que en numerosas ocasiones aparece en la diégesis del re-
lato. Así, la música está presente en el texto escrito de nu-
merosas formas: a través de títulos de canciones, nombres
de artistas, grafías onomatopéyicas de instrumentos, etc.,
de la misma forma que la presencia de un Lp o un músico
en una película puede activar reminiscencias musicales en
el espectador. Esta capacidad sinestésica del texto escrito
ha sido desarrollada especialmente en la literatura con-
temporánea debido a las competencias inter-mediáticas de
los lectores actuales, que son capaces de activar “modelos
figurativos aprehendidos e interiorizados a través del cine,
la televisión, el cómic, etc.” (Costa, 1993, 37). De esta
manera, el cine y la literatura están más cerca.
Las obras literarias que aquí analizamos están repletas de
referencias musicales que han sido adaptadas al lengua-
je cinematográfico a través de diferentes mecanismos. El
más común es el de hacer sonar las canciones a las que
se alude en las novelas; ambas películas están repletas de
fragmentos de canciones que suenan de forma diegética
y extradiegética y que se inscriben en la narrativa audio-
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1011
visual. El empleo de la música en ambas películas guarda
relación con el protagonismo que adquiría en las novelas;
si en la novela The Commitments la descripción detallada
de la música que toca el grupo ocupa varias páginas en
forma de grafías onomatopéyicas [Duuh – du duhh, Thu –
cudadung] (Doyle, 1987, 81) en la película se nos muestra
al grupo interpretando canciones enteras en diferentes
actuaciones; esto responde a la naturaleza del propio film,
que como película musical incluye canciones completas.
No debemos olvidar que como medio de promoción de la
película The Commitments se convirtió en un grupo real
que grabó la banda sonora y ofreció varios conciertos; el
éxito del film mantiene a esta banda en activo3. Estamos,
por lo tanto, ante el caso de un grupo que tiene su origen
en la ficción literaria y se convierte en realidad debido a
la adaptación cinematográfica de la novela.
Un ejemplo significativo de la grafía literaria hecha música
lo encontramos cuando Joey, el trompetista de la banda,
le dice a Jimmy que ha grabado una canción con The
Beatles; en la novela Joey dice “All you need is love – Doo
duh doo duh doo” (Doyle, 1987, 25), un conocido verso
que da título a la canción; en este caso la competencia
cultural del lector convierte la grafía de la onomatopeya
en el sonido de viento metal de la canción. En el filme
esta escena la protagoniza Jimmy, el manager del grupo,
que cuenta a uno de los músicos la participación de Joey
en dicha grabación; Jimmy canta el verso de la canción e
imita el sonido de la trompeta mientras gestualmente finge
tocar el instrumento.
El caso de Alta Fidelidad es diferente, las referencias a la
música en la novela son, en su mayor parte, a través de
discos (no música en directo) que suenan mientras Rob, el
protagonista, reflexiona sobre su vida, lo que permite el
desarrollo de una narrativa audiovisual diferente, con la
música sonando de fondo mientras este personaje intercala
los monólogos a cámara y las reflexiones en voz over. La
cantidad de canciones mencionadas en el libro obliga al
director a obviar gran parte de ellas; sin embargo, Frears
se apropia de la estrategia narrativa de Doyle, que cons-
tantemente utiliza referencias musicales para revelar los
estados de ánimo del protagonista, e incluye fragmentos
de canciones que son claros referentes para el espectador,
pero que no aparecen en el libro. Es el caso del estribillo
de We are the champions, de Queen, que suena de forma
extradiegética indicando la felicidad de Rob cuando se
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1011
entera de que su ex novia aún no ha hecho el amor con
su nuevo amante.
El papel protagonista de la música va más allá de las re-
ferencias musicales y se manifiesta en forma de personaje
EDUARDO VIÑUELA SUÁREZ
a través de figuras emblemáticas de la música popular.
Así, en la novela The Commitments Doyle busca transmitir
el entusiasmo de Outspan y Derek (dos miembros de la
banda) hacia el funk cuando éstos escuchan la canción
Get up interpretada por James Brown. A lo largo de varias
páginas Doyle recoge las estrofas de la canción como si
fueran diálogos pronunciados por Brown y su coro, en la
habitación en la que se encuentran los personajes, con la
fórmula “dijo James Brown” (Doyle, 1987, 17); tras varias
estrofas Outspan y Derek ocupan el lugar del coro del Lp y
establecen un diálogo con Brown que queda reflejado en la
fórmula “Outspan y Derek contestaron” (Doyle, 1987, 19).
Esta estrategia narrativa queda neutralizada en el filme, en
el que los personajes se limitan a ver el vídeo de una ac-
tuación del cantante. El caso contrario lo encontramos en
Alta fidelidad; la novela hace referencia a Bruce Springs-
teen en dos momentos en los que Rob reflexiona sobre sus
relaciones anteriores e incluso llega a lanzar una pregunta
que en el relato queda sin contestar: “¿qué opinaría Bruce
Springsteen de Charlie?” (Hornby, 1995, 148). No sucede
así en la película; en uno de los monólogos a cámara Rob
se cuestiona cómo actuaría Bruce Springsteen en su lugar,
un contraplano del cantante ofrece una respuesta a Rob;
así, Springsteen aparece en el film como actor y como
personaje, participando en una inverosímil conversación
con el protagonista.
La música como discurso
La omnipresencia de la música en la composición formal
de estas obras otorga a este lenguaje un protagonismo
evidente en la estructuración de ambas narrativas. Sin em-
bargo, la música no es un lenguaje universal y “dado que
los sonidos musicales no pueden articular significados en
el sentido convencional del término, cualquier significado
atribuido a la música debe ser consecuencia de lo que las
personas digan de ella” (Shepherd, 2001, 76). En este sen-
tido, el caso de la música popular (que aparece en las obras
de Hornby y Doyle) es singular, ya que se trata de un reper-
torio reconocible para el lector-espectador; las canciones a
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963
109
 las que se alude son preexistentes a las novelas y, aunque
sólo un fan podría reconocer la totalidad de las referencias
Nº 741
musicales, todos podemos asociar estas canciones a un
estilo musical determinado y entender las connotaciones
de cada estilo en el discurso de un personaje.
LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE, DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS
La habilidad del lector-espectador para dar significado
incluso a canciones que no reconoce reside en la propia
categorización de la música popular en diferentes géneros
(soul, blues, funk, etc.). Los géneros van más allá de los
estilos formales de una canción e incorporan cuestiones
relativas a prácticas de consumo, estética, ideología; los
géneros musicales recurren a elementos extramusicales
para fijar los significados de los estilos y articular discur-
sos en constante evolución que son negociados por los
músicos y la audiencia. Como veremos más adelante, en
la obra de Doyle existe una necesidad constante de definir
lo que es o no es el soul.
De todos modos, la proliferación de géneros musicales a
raíz de las fusiones de estilos y las constantes negocia-
ciones que experimentan ha dado lugar a la formación de
categorías más amplias que engloban diferentes géneros
en torno a una serie de conceptos vagos. En las obras de
Hornby y Doyle queda patente la afiliación de los per-
sonajes protagonistas a lo que Keir Keightley denomina
“cultura rock”; esta categoría se define por el habitual
procedimiento de pares opuestos en relación con la esfera
cultural del pop. Así, en la serie auténtico-alienado, serio-
trivial, verdadero-fraudulento, anti-masas-masas, etc., el
primer término definiría al rock y el segundo al pop.
La “cultura del rock” también ha ido evolucionando a lo
largo de los últimos cincuenta años; así, para comprender
los discursos que se articulan en torno a la música en
las obras de Doyle y Hornby es necesario situarlas en su
contexto de producción. Desde mediados de los ochenta
asistimos a la “miniaturización de la cultura rock” (Keight-
ley, 2006, 191); esta cultura musical pierde la hegemonía
que mantenía desde los años cincuenta y cede terreno ante
otros estilos más cercanos al pop y el impulso del rap y la
música de baile. The Commitments (1988) surge en este
contexto y recoge las tensiones de la transformación del
panorama musical; Jimmy elige como referente musical el
soul de los años sesenta y setenta y declara abiertamen-
te su desprecio hacia los grupos pop que triunfaban en
aquel momento en el mundo anglosajón. Esta vuelta al
110 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963
pasado en busca de la “autenticidad” que no encuentra
en la música contemporánea responde a una voluntad de
crear un sentimiento de pertenencia a una comunidad, tan
arraigado en el soul.
En el momento en que Hornby escribe Alta fidelidad
(1995), el panorama musical era diverso; el rock había
dejado de ser hegemónico hacía tiempo y se había vuelto
alternativo, manteniendo su propia identidad y coexis-
tiendo con el resto de géneros musicales. Rob es un gran
conocedor de música popular que regenta una tienda
de discos en la que venden “un poco de todo lo bueno.
Blues, country, soul clásico, new wave…” (Hornby, 1995,
51); este personaje encarna al fan del rock alternativo de
los noventa, que ya no vive una oposición al pop y mani-
fiesta un gusto ecléctico en cuanto a géneros musicales
y períodos de la historia de la música, manteniendo una
querencia patente por lo minoritario, lo “auténtico”. De
esta manera, ambas novelas y sus películas se convier-
ten en documentos de cómo se ha ido transformando la
ideología del rock en los años ochenta y noventa desde la
exclusión al eclecticismo.
Música, individuo y comunidad
Los gustos musicales (al igual que los literarios y cine-
matográficos) a menudo se consideran parámetros útiles
para definir la identidad de una persona; a través de estas
preferencias el individuo se identifica con los discursos que
articulan sus artistas favoritos y los asume como referen-
tes de sus valores y su personalidad. Las obras que aquí
analizamos utilizan el poder de la música y la ideología
de los géneros musicales para definir los personajes o
construir sistemas de valores compartidos por una comu-
nidad. El uso de la música en este sentido va más allá de
la función narrativa, ya que ésta consigue desatar en el
lector-espectador una serie de affiliating identifications4
que generan sentimientos de empatía y anempatía para-
lelos al desarrollo narrativo del texto. Las obras que ana-
lizamos nos ofrecen dos modelos distintos de cómo poner
en práctica esta estrategia tanto en la literatura como en
el cine; así, mientras la música de Alta fidelidad se centra
en la definición de personajes de forma individual, The
Commitments utiliza la música para definir un grupo, una
comunidad.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1011
Alta fidelidad está narrada en primera persona desde el
punto de vista de Rob, un estilo que predispone una em-
patía entre lector-espectador y protagonista, y que facilita
la definición de personajes a través de los juicios subjetivos
que inundan las reflexiones de éste. Rob hace referencia
constantemente a los gustos musicales de los personajes
que va introduciendo a lo largo del relato para que, a tra-
vés de las connotaciones que encierran los artistas y las
canciones a las que alude, nos hagamos una idea de la per-
sonalidad de cada uno. Esto sucede cuando Rob repasa la
lista de sus cinco mayores fracasos amorosos y describe a
Penny como una chica “agradable” que escuchaba a James
Taylor, Carole King, Cat Stevens o Elton John, todos ellos
artistas pop que encajan perfectamente en la etiqueta de
“agradables”, tanto en el estilo musical cercano al country
(canción melódica y sonido acústico) como en la valora-
ción social de estos artistas, que encarnaban los valores
de la clase media blanca del mundo anglosajón. Define a
Sarah (otra de sus ex novias) como una chica “triste” que
escucha a Madness, Eurythmics, Bob Dylan, Joni Mitchell y
Bob Marley, una música muy distinta a la de Penny que se
corresponde con el carácter que Rob atribuye a Sarah.
En ocasiones estas asociaciones música-personaje no son
neutras sino que llevan implícitas un juicio de valor en
función de los propios gustos musicales de Rob y sus
sentimientos hacia la persona; así, cuando describe a Ian,
el amante de su última novia, destaca que escucha world
music5, una música con connotaciones de snobismo que no
encaja en los gustos y la ideología del rock. Por supuesto,
los gustos musicales de cada personaje conllevan rasgos
extramusicales codificados por los géneros y que se plas-
man en la imagen, la actitud, las aficiones, etc.
La definición de Rob a través de la música es más compleja
y se desarrolla de diferentes maneras a lo largo de la obra.
Rob es el sujeto que enuncia, y por lo tanto, cualquier jui-
cio sobre la música que escucha el resto de personajes de-
fine sus propios gustos. Sin embargo, encontramos varios
momentos en los que Rob se autodefine por medio de la
música: cuando habla de todas las canciones de ­desamor,
“el material que me define” (Hornby, 1995, 18), que ha
escuchado repetidamente desde los nueve años para jus-
tificar los fracasos de su vida amorosa o cuando ordena
su colección de discos por orden autobiográfico, constru-
yendo una fonoteca de lo que ha sido la banda sonora de
su vida Rob está definiendo su personalidad y atribuyendo
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1011
a la música un papel primordial en la construcción de su
Yo. El orden autobiográfico de su colección de discos le
proporciona un control pleno sobre ella, “tienes que ser yo
… para saber cómo encontrarlos [los discos]” (p. 44). Esta
organización le proporciona seguridad, le permite contro-
EDUARDO VIÑUELA SUÁREZ
lar el tiempo pasado a través de un nutrido número de
recuerdos musicales materializados en forma de discos;
de hecho, Rob se extraña cuando no encuentra discos
en casa de Marie (una cantautora), sólo su guitarra, una
metáfora que define a este personaje sin archivo musical
de su pasado, cuya vida se remite al presente efímero de
los acordes de su instrumento. Una vez más, no se trata
sólo de la música como sonido, sino también de cuestiones
vitales, como su profesión como vendedor de discos o la
lista de los cinco empleos que le gustaría tener, entre los
que se encuentran periodista de NME entre 1976 y 1979,
productor de Atlantic Records entre 1961 y 1964 o músico
de cualquier tipo de música excepto clásica o rap.
Rob también utiliza la música como medio de comunica-
ción; así, el orden de su colección de discos es un intento
de “escribir mi autobiografía sin tener que hacer cosas
como coger un bolígrafo” (Hornby, 1995, 44). Por otra
parte, a lo largo de la obra Rob crea compilaciones de
canciones en cassettes que regala a las chicas que le gus-
tan, y explica que “hacer un cassette es como escribir una
carta” (Hornby, 1995, 69) de amor, un proceso que, como
afirma este personaje, requiere mucho tiempo y en el que
es necesario saber elegir el orden de las canciones, al igual
que en una carta el de las palabras.
En The Commitments la música es el nexo de unión de
un grupo de personas: los componentes de la banda. Sin
embargo, en la obra se narra el proceso de construcción
(y desintegración) del grupo, en el que Jimmy, el manager,
tiene un poder absoluto sobre los músicos para decidir
quiénes forman la banda, qué tipo de música se toca, el
nombre del grupo y el “nombre de guerra” de sus miem-
bros, su indumentaria, etc. (Iglesias, 2005, 428). Esta po-
testad de Jimmy para decidir sobre todo se la otorgan los
propios miembros de la banda desde la primera frase de
la novela (“preguntémosle a Jimmy, dijo Outspan. –Jimmy
lo sabrá”, p. 1). Jimmy asume su papel de director de la
banda y organiza un casting a través de un anuncio en el
periódico con la pregunta “¿tienes soul?”6. La ambigüedad
de esta convocatoria atrae a un gran número de músicos
de distintos géneros musicales (folk, pop, heavy, etc.) que
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963
111
 Jimmy evalúa a través de distintos procedimientos, que
quedan bien reflejados en la secuencia cinematográfica: el
Nº 741 primer juicio es relativo a la imagen de los candidatos, un
vistazo al abrir la puerta o desde la ventana es suficiente
a veces para rechazarlos; la segunda prueba es la de las
LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE, DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS
influencias musicales que Jimmy pregunta a los candida-
tos al abrirles la puerta; una vez superadas las anteriores,
la prueba definitiva es la audición, que se produce en el
interior de la casa. En este proceso de selección la imagen
y los gustos musicales se revelan más determinantes que
la audición y se muestran como parámetros válidos para
determinar los conocimientos y la competencia musical
de los candidatos.
Jimmy conoce mucha música, pero carece de una tra-
yectoria profesional que avale su rol de líder, y no toca
ningún instrumento. Estas carencias, sin embargo, quedan
solventadas con la llegada de Joey, que se convertirá en su
aliado a la hora de convencer al resto de la banda sobre
las decisiones a tomar. Joey aporta la experiencia, la tra-
yectoria; su nombre artístico (“el labios”) no es inventado
como el de los demás, sino que se ha ido forjando en una
dilatada carrera como trompetista en la que, según narra,
ha tocado con grandes estrellas, como James Brown o
Wilson Pickett. La veracidad de las historias de Joey no es
tan importante como el carácter mítico que adquiere este
personaje ante la posibilidad de que sean ciertas.
Joey se presenta como un músico irlandés recién llegado
de EEUU, que decidió “volver a casa” para “llevar soul”
a los “hermanos irlandeses” (Doyle, 1987, 25). El uso de
este lenguaje de corte clerical y su condición de “Mesías
del soul” (Iglesias, 2005, 425) convierten a Joey en el guía
espiritual del grupo, generando una estructura social muy
adecuada para el género musical que interpretan. El soul es
un estilo musical que nace en el sur de EEUU, a finales de
los años cincuenta de la fusión entre el rythm & blues y el
gospel (Stuessy, 1994, 209). Es precisamente la influencia
religiosa del gospel la que otorga al soul el sentido de
comunidad, que impregna tanto su lenguaje musical como
la estructura de las formaciones que lo interpretaban. Este
estilo cuenta con una sección instrumental sencilla que
mantiene estructuras regulares en cuanto a ritmo y de-
sarrollo tonal y reduce a su mínima expresión las partes
a solo; esto otorga una gran libertad al vocalista, que se
revela contra la regularidad instrumental a través de me-
lismas y figuras retóricas.
112 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963
El sentido de comunidad que impone el soul como estilo
musical se ve amenazado en la música de The Commitments
desde su formación. La forma de ser de Deco, el cantante,
no agrada a la mayoría de los miembros del grupo y el
protagonismo que adquiere en la escena hace que su ego
crezca hasta plantearse abandonar el grupo para iniciar
una carrera en solitario. Por su parte, Dean, el saxofonis-
ta, no se conforma con el papel que el soul otorga a su
instrumento y comienza a introducir solos de jazz en las
actuaciones del grupo; estos guiños al jazz son reprimidos
por Joey, que considera esta música “la antítesis del soul …
música intelectual … fría y sin sentimiento” (p. 125), una
expresión de vanidad individualista que supone una herejía
dentro de la liturgia comunitaria del soul.
Estas iniciativas individuales son metáforas musicales del
fracaso del grupo a la hora de formar una comunidad.
Jimmy y Joey buscan mantener la unidad de la banda
intentando arreglar los problemas musicales y personales
entre sus miembros; van más allá de la dirección musical
del grupo y se erigen en ideólogos del soul. A lo largo de
toda la obra ambos personajes deciden qué es y qué no
es el soul; no se trata de buscar una definición del estilo
musical, sino de reinterpretar la ideología de este género
musical en función de las circunstancias que se presentan
con el fin de mantener al grupo unido. De este modo, Ji-
mmy comienza definiendo el soul como sexo y revolución
política (Doyle, 1987, 8-9), dos aspectos que comparte con
la mayor parte de la música de raíz negra y que sirven para
convencer a los miembros de The Commitments de la con-
veniencia de tocar soul. Posteriormente, Joey asegura que
el “soul es dignidad” (Doyle, 1987, 41) ante las reticencias
del grupo a llevar trajes en sus actuaciones; más adelante,
Jimmy sentencia que “las drogas no son soul” (Doyle, 1987,
74) para evitar que se fume marihuana en los ensayos. Esta
rearticulación semántica roza el absurdo cuando Jimmy
comunica a la banda que ha conseguido un concierto en el
centro social; ante la decepción generalizada Joey afirma
que tocar en el centro social es soul (Doyle, 1987, 78).
El mensaje en The Commitments es que el soul es algo más
que un estilo musical. Esto queda patente en los finales
abiertos que propone la novela y la película; mientras que
en la primera Jimmy vuelve a reunir a algunos miembros
del grupo para crear una nueva banda (The Brassers), en
la película se nos muestra la vida de los miembros de The
Commitments una vez disuelto el grupo y se nos explica
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1011
la importancia que la música tiene en la actualidad en sus
vidas. Este tema centra el último encuentro entre Jimmy
y Joey (que no aparece en la novela); ante la decepción
de Jimmy por la disolución del grupo y las “mentiras” de
Joey, éste le intenta convencer de que han conseguido algo
grande a pesar de no grabar discos y ser famosos: hacer
que el soul entrara en sus vidas y las llenara de esperanzas,
una sentencia en clave religiosa que resume el papel de la
música en la obra.
La delimitación de espacios a través de la música
En el apartado anterior hemos analizado cómo la música
servía para articular identidades individuales y grupales.
Sin embargo, resulta imposible comprender los parámetros
identitarios de un individuo o una comunidad sin atender
a su relación con el espacio en el que se mueve y su po-
sicionamiento en el mismo con respecto a otros espacios.
Como afirma Homi Bhabha “no es sólo lo que se dice,
sino también dónde se dice; no se trata simplemente de
la lógica de la articulación, sino del topos de la enuncia-
ción” (Bhabha, 1994, 162), así se configura la “diferencia
cultural” que permite al individuo construir la concepción
del espacio desde su Yo y desde su discurso. En la obra de
Hornby y Doyle el espacio cobra un especial protagonismo
y guarda una estrecha relación con la música que escu-
chan los personajes y los significados extramusicales que
contienen los diferentes géneros.
Roddy Doyle sitúa la acción de The Commitments en Ba-
rrytown, un barrio imaginario que ubica al norte de Dublín,
la zona tradicionalmente asociada con la clase obrera. El
ambiente marginal de este lugar condiciona por completo
el discurso del grupo; Jimmy, en calidad de ideólogo, po-
siciona a la banda a través de un enunciado lógico: “los
irlandeses son los negros de Europa … y los dublineses
son los negros de Irlanda … y los dublineses del norte son
los negros de Dublín” (Doyle, 1987, 9). Esta afirmación,
además de situar geográficamente el lugar de la banda,
establece una identificación entre la marginación de los
negros en EEUU durante los años sesenta y la que sufren en
los años ochenta los habitantes de Barrytown. Es precisa-
mente la “diferencia cultural” la que posibilita la búsqueda
de similitudes con otras culturas; a través de la producción
cultural (en este caso la música soul) es posible establecer
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1011
vínculos con el contexto de culturas ajenas que comparten
situaciones de marginalidad similares (Eleftheriotis, 2001,
51), aunque remitan a tiempos pasados, como es el caso de
The Commitments con la adopción del soul de los sesenta
de la comunidad negra norteamericana.
EDUARDO VIÑUELA SUÁREZ
La adscripción de The Commitments a Barrytown es una
estrategia más para crear la comunidad a la que aludía-
mos en el apartado anterior. A lo largo de toda la obra se
suceden las expresiones que muestran el orgullo de los
miembros de la banda por pertenecer al barrio obrero, por
ser “la banda más trabajadora del mundo, los salvadores
del soul” (Doyle, 1987, 81), “las guerrillas del soul” (Doyle,
1987, 113), los que tienen como misión “devolver la músi-
ca, el soul, a la gente, al proletariado” (Doyle, 1987, 112).
Todo este discurso, que por supuesto es obra de Jimmy y
Joey, cala en el resto de la banda y se manifiesta en una
frase que varios de sus miembros repiten: “soy negro y
estoy orgulloso” (Doyle, 1987, 9). Esta locución, que da
título a una canción de James Brown, resume el orgullo
de la pertenencia a una minoría marginada. Por otra parte,
las implicaciones políticas del soul van más allá de la vida
del barrio: cuando Joey encuentra por primera vez a Jimmy
le explica que Dios le ha enviado porque “los hermanos
irlandeses no estarían matándose los unos a los otros si
tuvieran soul”, una clara alusión a los problemas entre el
norte y el sur de Irlanda y al terrorismo del IRA.
Jimmy llega a inventar una etiqueta para la música de
The Commitments: el “soul dublinés”. La creación de este
subgénero local del soul no se materializa en lo musical
ni en la novela ni en la película; en la primera, la im-
posibilidad de plasmar el estilo musical por medio de la
grafía obliga a Doyle a incidir en otros aspectos, como
la temática de las letras de las canciones de The Com-
mitments, que incluyen referencias a lugares de Dublín y
recogen el “sabor local” (Doyle, 1987, 54). Por su parte, la
película no cuenta con canciones nuevas compuestas para
el filme; las canciones que interpretan The Commitments
pertenecen en su mayoría al repertorio de Wilson Pickett
y algunas de las canciones que aparecen en la novela y
sobre las que Doyle había hecho variaciones locales en la
letra, como Night train, no se incluyen en la película. Alan
Parker opta por plasmar el soul dublinés a través de una
técnica habitual en el musical contemporáneo; se trata de
incluir fragmentos de canciones sobre planos que recojan
diversos escenarios de la ciudad (el tranvía, un mercado,
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963
113
 calles, descampados, etc.) y las actividades cotidianas de
los miembros del grupo (el trabajo en fábricas, el cuidado
Nº 741 de los niños, etc.). La mayor parte de estas escenas se
concentran en la primera parte de la película y sirven para
que el espectador empatice con los músicos y conozca su
LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE, DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS
vida diaria, a la vez que se nos muestra el entorno en el
que viven y captamos la “esencia” del soul dublinés sin
necesidad de escucharlo. De esta manera, este subgénero
del soul nunca llega a ser música, aunque cuente con una
ideología que lo defina.
El soul dublinés quiere erigirse en el medio de expresión
de Barrytown y The Commitments en su voz, pero sus
componentes también están en el grupo para destacar
entre los habitantes del barrio, para “ser diferentes” (Doyle,
1987, 6). Esta situación contradictoria los ubica en una
posición ambigua y pone en tela de juicio la potestad del
soul dublinés y sus creadores para representar al barrio.
Por otra parte, su voluntad de destacar como individuos
no es compatible con la disciplina comunitaria que impone
el soul. La incursión de Dean (el saxofonista) en el jazz
era una búsqueda de la libertad frente “a la cantidad de
reglas que tiene el soul” (Doyle, 1987, 143), y el intento de
Barry por comenzar una carrera en solitario era un intento
por triunfar y abandonar el barrio. Ambos gestos fueron
reprimidos por la banda, como si se tratase de una herejía.
A pesar de que Parker nos ofrece un final optimista en el
que algunos de los componentes de The Commitments
triunfan en el mundo de la música, Doyle deja claro que
el destino de la mayor parte de ellos es continuar con sus
vidas en el barrio y, por lo tanto, fracasar en su intento de
“ser diferentes”. De hecho, en la novela, Joey se despide
de Jimmy afirmando que “es posible que el soul no sea
adecuado para Irlanda” (Doyle, 1987, 157).
La adaptación cinematográfica de Alta fidelidad traslada
la acción, que en la novela se sitúa en Londres, a Chicago;
sin embargo, este cambio en el espacio no afecta de for-
ma significativa a la obra, debido al ámbito espacial en el
que se desarrolla la acción. En esta obra no encontramos
posicionamientos de los sujetos relevantes referidos a la
identidad nacional o local, como en el caso de Irlanda,
Dublín y Barrytown en The Commitments; lo que se plantea
es una diferencia entre los individuos que desarrollan su
actividad en el centro de la ciudad o en los suburbios, una
diferencia que en el caso de Alta fidelidad también está
marcada por la asociación de la música rock con el ocio y
114 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963
la juventud. Así, lo que se nos muestra es el “rito de paso”
que lleva al protagonista a la vida adulta, lo que implica
un cambio de actitud frente a la música.
Rob trabaja en una tienda de discos situada en un suburbio
urbano, mientras que su novia, Laura, trabaja en un des-
pacho de abogados del centro financiero de la ciudad. La
diferencia entre los ambientes en los que se desarrolla su
vida diaria marca su forma de vestir, de actuar y de pensar
y genera problemas en la pareja; cuando Rob le pregunta
a Laura el motivo de su separación, ésta le indica que el
problema es que ella ha cambiado y él no. A partir de este
momento Rob comienza una reflexión acerca de su vida
que le lleva a recorrer su pasado y a examinar su posición
en el presente: cercano a los treinta años, escuchando can-
ciones de amor y alejado de lo que se podría considerar un
triunfador. Rob se siente fracasado porque escucha música
que la mayor parte de la gente “importante” no conoce y
porque trabaja en un suburbio tranquilo y desierto; “los
hombres deben trabajar … en lugares en los que otra
gente trabaja” (Hornby, 1995, 221), en el espacio público,
en esferas con expectativas de triunfo y en zonas en las
que se mueva dinero.
Al final de la obra, y tras un largo proceso de reflexión,
Rob decide cambiar de vida, dar el paso hacia la madurez.
Aunque esta transformación no conlleva una renuncia a
la música, sí implica una serie de cambios: el nuevo Rob
mantiene su tienda de discos, pero además inicia su propio
sello discográfico como productor, una de las figuras más
ambiciosas en la industria musical. Rob también cambia
su tendencia a juzgar a las personas en base a la música
que escuchan y deja de pensar en hacer cassettes para las
chicas que conoce y le gustan para hacerle una a Laura.
Al igual que sucede en otra obra de Hornby (Fever Pitch,
1992), también llevada el cine, el protagonista deja a un
lado su actitud obsesiva por su afición juvenil (un equipo
de fútbol en el caso de Fever Pitch) en el rito de paso a la
edad adulta, lo que le permite recuperar a su pareja y co-
menzar una nueva etapa en su vida. Así, Rob comprueba al
final de la obra que se ha hecho mayor porque no reconoce
los nombres de las bandas que tocan en la ciudad.
La relación que se establece entre la música y el espacio
es más simbólica en Alta fidelidad, ya que no se trata de la
identificación de un individuo con un espacio geográfico,
sino el grado de implicación de la música en la transición
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1011
del protagonista desde su etapa de juventud en la que la
música lo define y le sirve de medio de expresión y comuni-
cación con su entorno hasta el paso a la edad adulta, en la
que la música se convierte en un trabajo y en un hobby.
en el cine. A nivel formal, su naturaleza acústica no le
impide estar presente en la novela a través de grafías
onomatopéyicas o referencias en forma de nombres de
canciones, álbumes o artistas; el lenguaje audiovisual del
cine habitualmente cuenta con la presencia de la música,

EDUARDO VIÑUELA SUÁREZ

Conclusiones
El cine y la literatura son medios de expresión que, además
de narrar historias, son capaces de articular los discursos
que definen la identidad cultural de una sociedad. Por
esta razón, la adaptación cinematográfica de una novela
no puede ser comprendida de forma exclusiva como una
transposición de elementos narrativos literarios a través
de los recursos formales cinematográficos, sino también
como una adaptación de los discursos que están presentes
en la literatura. Esta perspectiva niega la existencia de un
método de adaptación universal y hace que este proceso
sea “una zona fronteriza entre disciplinas” (Wolf, 2001,
28). Esta frontera cada vez es más amplia y da cabida a
un mayor número de perspectivas y análisis procedentes
de distintos campos.
En este estudio hemos demostrado la capacidad de la
música para articular discursos tanto en la literatura como
que interactúa con la imagen y los diálogos para construir
un texto. Sin embargo, hemos dedicado un mayor espacio
a abordar algunos de los discursos que la música ha apor-
tado a los binomios novela-película Alta fidelidad y The
Commitments. En estas obras la presencia de la música va
más allá del papel que los análisis narratológicos suelen
otorgarle y se convierte en un medio de expresión que
articula los discursos identitarios de los personajes y su
posicionamiento como sujetos en un espacio. A través de
las connotaciones de los diferentes géneros musicales, los
personajes se definen, se comunican y logran trasladar al
lector-espectador gran parte de la información que no está
presente en la estructura narrativa.
Este trabajo es una muestra tanto de la capacidad de la
musicología como disciplina para aportar conocimiento
a campos a priori lejanos, como de las posibilidades de
análisis de un proceso intermediático como la adaptación
cinematográfica de la literatura, y pretende contribuir a
seguir ampliando las fronteras interdisciplinares entre los
diversos medios de expresión cultural.

NOTAS 3 Para más información http://www.

Recibido:  5 de octubre de 2008
Aceptado:  9 de diciembre de 2008
1 Algunos trabajos que se centran en
este sistema son: Gaudreault, André
et al. (1995): El relato cinemato-
gráfico Cine y narratología, Barce-
lona, Paidós; Sánchez Noriega, J. L.
(2000): De la literatura al cine. Teoría
y análisis de la adaptación, Barcelona,
Paidós; Mínguez, Norberto (1998): La
novela y el cine. Análisis comparado
de dos discursos narrativos, Valencia,
La mirada; Faro, Agustín (2006): Pe-
lículas de libros, Zaragoza, Prensas
Universitarias de Zaragoza.
2 Todas las traducciones son del autor
del artículo.
thecommitments.net/.
4 Término acuñado por Anahid Kas-
sabian (2001, 3) en relación con la
inclusión de canciones pop en la ban-
da sonora de la película. Según esta
autora, estas canciones preexistentes
aportan a la película los significados
que han adquirido fuera de ella e in-
terfieren en la percepción del espec-
tador. Este procedimiento, creemos,
es extrapolable a la presencia de las
canciones en la literatura.
5 Literalmente “músicas del mundo”.
Categoría musical en la que se en-
globa la música tradicional no oc-
cidental.

doi: 10.3989/arbor.2010.741n1011 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963
115
 6 En el original “have you got soul?” Es un
juego de palabras que se repite varias
veces a lo largo de la obra. La traducción
Nº 741
de soul al español es “alma”, por lo que
la pregunta tiene una doble lectura.
LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE, DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS
BIBLIOGRAFÍA
Bhabha, Homi (1994): The location of cul-
ture, London & New York, Routledge.
Costa, Antonio (2005): Immagine di una
immagine. Cinema e letteratura, To-
rino, UTET.
Doyle, Roddy (1987): The Commitments,
London, Vintage.
Eleftheriotis, Dimitris (2001): Popular cine-
mas of Europe. Studies of texts, con-
texts and frameworks, London & New
York, Continuum.
Faro, Agustín (2006): Películas de libros,
Zaragoza, Prensas Universitarias de
Zaragoza.
116 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963
Gaudreault, André. et al. (1995): El relato
cinematográfico Cine y narratología,
Barcelona, Paidós.
Hornby, Nick (1992): Fever Pitch, New York
& London, Penguin.
Hornby, Nick (1995): High Fidelity, London,
Penguin.
Iglesias, Guillermo (2005): La (de)construc-
ción de la identidad nacional en el cine
de Irlanda y Escocia: The Commitments
y Trainspoting, tesis doctoral, Univer-
sidad de Vigo.
Kassabian, Anahid (2001): Hearing film:
Tracking. Identifications in Contempo-
rary Hollywood Film Music, New York
& London, Routledge.
Keightley, Keir (2006): Reconsiderar el rock.
La otra historia del rock, Barcelona,
Robinbook.
Mínguez, Norberto (1998): La novela y el
cine. Análisis comparado de dos dis-
cursos narrativos, Valencia, La mi-
rada.
Sánchez Noriega, José Luis (2000): De la
literatura al cine. Teoría y análisis de la
adaptación, Barcelona, Paidós.
– (2001): “Las adaptaciones literarias al
cine: un debate permanente”, Comu-
nicar, 17, 65-69.
Shepherd, John (2001): Dal testo al gene-
re. Musica, comunicazione e società.
Sound Tracks. Tracce, convergenze e
scenari degli studi musicali, Roma,
Meltemi.
Stuessy, Joe (1994): Rock and roll, its his-
tory and stylistic development, New
Jersey, Prentice may.
Wolf, Sergio (2001): Cine/Literatura. Ritos
de pasaje, Barcelona, Paidós.
FILMOGRAFÍA
Alta fidelidad (High Fidelity, Dir. Stephen
Frears, 2000).
The Commitments (Dir. Alan Parker, 1999).
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1011

INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA
EN LA LITERATURA ESPAÑOLA
Y LATINOAMERICANA
Antonio Ansón
Departamento de Filología Francesa
Universidad de Zaragoza
Ciudad Universitaria, s/n
50009 Zaragoza
aanson@unizar.es
ABSTRACT: Research on the influence of photography in Spa-
nish literature from the late nineteenth century onwards. The
study focuses on works of fiction by Spanish and Latin American
writers.
KEY WORDS: Photography; literature; Spanish; Latin American; in-
terdisciplinary studies.
Mucho se ha escrito sobre la influencia recíproca entre
cine y literatura. Mucho menos, irrelevante si la compa-
ramos con la anterior, sobre la presencia que la fotografía
ha tenido en la literatura desde su nacimiento a finales del
siglo XIX1. Ningún otro medio de expresión, sin embargo,
ha tenido la presencia que tiene la imagen fotográfica no
sólo en la literatura, sino en el arte en general y también
en la vida cotidiana. La fotografía del interior del cuerpo
humano desempeña un papel clave en La montaña mágica
(1924) de Thomas Mann, al igual que diferentes manifesta-
ciones fotográficas en la monumental En busca del tiempo
perdido (1913-1927) de Proust. El amante (1984) de Mar-
guerite Duras fue concebido como un álbum de familia
comentado, al que se terminó por suprimir las ilustraciones
ofreciendo al lector sólo los textos. Y si el estudio sobre
las relaciones entre fotografía y literatura es limitado, el
interés por la presencia de la fotografía en la literatura
en español es inexistente. Y no obstante tiene una gran
relevancia, como se trata de mostrar a continuación.
Miguel de Unamuno es uno de los primeros2 en recurrir a la
técnica fotográfica de la sobreimpresión para ilustrar en En
torno al casticismo (1895) su idea de “abstracción”. Unamu-
no describe el modo en que diferentes rostros de un mismo
árbol genealógico3 pueden ser impresionados unos sobre
otros para obtener una imagen única que reúna la síntesis
de todos ellos subrayando los caracteres comunes4. La des-
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   153-162   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1015
INFLUENCE OF PHOTOGRAPHY
IN THE SPANISH AND LATIN
AMERICAN LITERATURE
RESUMEN: Investigación sobre la influencia de la fotografía en la
literatura en español desde finales del siglo XIX hasta nuestros días.
El estudio se centra en obras de narrativa de autores españoles y
latinoamericanos.
PALABRAS CLAVE: Fotografía; literatura; España; Latinoamérica;
estudios interdisciplinares.
cripción que el filósofo hace de este recurso corresponde
a una exposición múltiple sobre una única placa como
paso previo a su positivado, dedicando tiempos parciales a
cada uno de los rostros, dispuestos en un ángulo similar de
modo que sus facciones se confundan en el retrato final.
No deja de sorprender, en cualquier caso, que para hablar
de la abstracción, Unamuno eche mano de una forma de
representar tan poco abstracta, al menos de momento. Me-
diante la impresión múltiple y la reserva de algunas partes
sobre el positivo, se consiguen los fotomontajes propios de
la experimentación de los años 20 y 30.
Ansúrez, el personaje principal de La vuelta al mundo en la
“Numancia” (1906) de Benito Pérez Galdós, tras una serie
de peripecias en busca de su hija en América y de vuelta
a España, conoce durante su viaje en la goleta Numancia
al maquinista Fenelón, de origen francés, quien se atribuye
una dudosa fama de conquistador ofreciendo como prueba
indiscutible una serie de retratos de mujeres a los que va
atribuyendo la sorprendente historia de fotografías que
en este capítulo se detalla. Se trata de una fantasía sobre
retratos de bellas mujeres vendidos en el puerto por muy
poco dinero5. Fenelon no hace otra cosa que construir una
fantasía, en este caso amorosa, sobre la argumentación
que se pretende irrevocable de los supuestos retratos de
sus amantes. La fotografía, en este caso, actúa como tes-
tigo de cargo está al servicio de una ficción erótica.
 El cuento de Baroja “Medium”, incluido en su primer libro
de relatos, publicado en 1900 con el título de Vidas som-
Nº 741
brías, recoge un tema recurrente en la literatura de finales
del XIX: los fantasmas y la fotografía6. “Medium” está es-
crito en los años en que Baroja estudia medicina y comien-
INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA Y LATINOAMERICANA
za a ejercer en Cestona y Madrid. Su cuento refleja ese
mismo interés por partida doble, como médico y hombre de
letras que ha viajado por Europa. La fotografía desempeña
en el relato de Baroja el papel de prueba concluyente y
objetivable de la existencia, primero intuida y luego des-
cubierta en el revelado y posterior positivo de las placas,
de un fantasma sólo visible gracias a la intervención de la
cámara. El espíritu positivista conseguirá demostrar cien-
tíficamente que existen otras realidades que conviven con
las naturales y visibles más allá de la consciencia, y no por
ello menos reales. Freud y la psicología reconcilian ciencia
y arte al servir como detonador de surrealismo, la corriente
literaria que marcará indiscutiblemente el pensamiento y
la estética de todo el siglo XX.
Este argumento por el cual la cámara ve cosas que pasan
inadvertidas para el ojo se repetirá en otras ocasiones a
lo largo de la literatura fotográfica7. Los cuentos de Ho-
racio Quiroga “El espectro”, incluido en El desierto (1924),
“La cámara oscura” en Los desterrados (1926), así como
“El vampiro” perteneciente a su libro El más allá (1935),
abordan, aunque con matices muy distintos, la vida dentro
y fuera de las imágenes. Se trata, una vez más, de una
realidad fantasmagórica. Pero si en los relatos precedentes
el objetivo de la cámara es captar y probar la existencia
de un espíritu, dejando claramente delimitada la frontera
que separa el mundo real (de los vivos) y el mundo real (de
la imágenes), en el caso de “El espectro”, en primer lugar,
el autor guatemalteco plantea la posibilidad que entre las
dos realidades se abra una puerta a través de la cual los
personajes circulan, con mayor o menor fortuna, de aquí
para allá y viceversa.
“Hay leyes naturales –escribe en ‘El espectro’– principios
físicos que nos enseñan cuán fría magia es esa de los es-
pectros fotográficos danzando en la pantalla, remedando
hasta en los más mínimos detalles una vida que se perdió”
(Quiroga, 1995, 118-119). Este relato, que pone en escena
un triángulo amoroso unidos fatalmente por el cine, o
mejor habría que decir, por la pantalla cinematográfica,
plantea una comunicación entre vida real y vida virtual,
en donde ficción y realidad se debaten en un ir y venir de
154 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963
un lado a otro del espejo. En el relato de Quiroga, los per-
sonajes quedan a merced del estreno de una película cuyo
título lo dice todo, Más allá de lo que se ve, y que sólo su
estreno podrá redimirlos de su cautiverio virtual.
Más enigmático y complejo es “El vampiro”, donde la espe-
culación sobre las posibilidades de construir una realidad
virtual al margen de la realidad física pone en marcha un
universo imaginario lleno de posibilidades. El resultado es
una suerte de imagen holográfica de una mujer traslúcida
con la que conviven los protagonistas de la narración.
“Mi vida a los rayos de sol –escribe el narrador– ha sido
una alucinación, y yo he visto un fantasma creado para
desempeñar ese papel. Mi existencia real se ha deslizado,
ha estado contenida como en un cripta, bajo la alcoba
amorosa y el dosel de plafonniers lívidos, donde en com-
pañía de otro hombre hemos rendido culto a los dibujos
en losange de muro, que ostentaban por todo corazón es
espectro de una mujer” (Quiroga, 1995, 61). Esta existencia
se salda con un resultado trágico para todos los personajes
que participan del experimento. “El vampiro” de Horacio
Quiroga anuncia, por sus manifiestas similitudes, el uni-
verso holográfico que Bioy Casares pondrá en escena más
tarde en La invención de Morel (1940). En esta novela corta
del argentino Bioy Casares se aborda un asunto de moda
desde que Platón describiera su célebre caverna y hoy
puestos en práctica en sitios como Second Life: los límites
improbables entre realidad y ficción. La invención de Morel
plantea la existencia de una vida posible y por completo
artificial al margen de la cotidiana.
El retrato postmortem8, una práctica fotográfica que has-
ta hace bien poco pretendía salvar para la eternidad de
la imagen y para el recuerdo al que acababa de morir,
constituye la base argumental de relatos como “La cámara
oscura” de Quiroga o “Locos van y vienen” de María Teresa
León. El fotógrafo narrador de “La cámara oscura” tiene
que revivir el rostro al revelar el retrato del cadáver de
Malaquías Sotelo, que emerge sumergido en la cubeta de
revelado. Su rostro vuelve de la muerte igual que el gitano
Melquíades vuelve de la muerte y del olvido en Cien años
de soledad (1967) de García Márquez “porque no pudo
soportar la soledad” para refugiarse en Macondo e instalar
un laboratorio de daguerrotipia.
María Teresa León en su cuento “Locos van y vienen”,
publicado por primera vez en Buenos Aires en 1942 junto
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1015
a otros relatos bajo el título Morirás lejos, y recogido más
tarde en la selección Una estrella roja (1979), tiene tam-
bién como uno de sus temas principales el retrato mor-
tuorio, una práctica que nació a la par que la fotografía.
“Locos van y vienen” forma parte, si bien el relato se sitúa
espacialmente en Argentina, de la historia oscura y fiera de
una España que Cristina García Rodero9 ha sabido retratar
con pulcritud notarial. La historia nos remite a entierros
sórdidos con curánganos y mercaderes de misas y rosarios
para comprar una parcela de cielo, cuyo plano extiende
el mosén como un vendedor ambulante. La niña muerta
espera con sus alitas de cartón envueltas en papel dorado a
que su madre consiga por tres misas un lugar en el paraíso
junto a la azucena en una nube rosa, al abrigo, con sol y
más niños para jugar, cuando irrumpe el fotógrafo y el
negocio celestial se va al traste por la oferta inmejorable
de un retrato de todos los hermanos junto al angelito a
cinco pesos por cabeza “para tenerlos presente ante mis
ojos hasta el día de la muerte” (León, 1979, 129), dice la
madre. Cuarenta pesos por la eternidad, y todos felices al
fin redimidos del olvido y de la muerte que es el olvido.
No es el único ejemplo en el que María Teresa León se
interesa y se ocupa de la fotografía. En otros relatos de ese
mismo libro, como el delicioso “El perfume de mi madre era
el heliotropo” y “Zapatos para el viento”10, aparecen más
fotos de familias, de novias y de niños. Su novela Juego
limpio (1959) está plagada de referencias a la fotografía,
desempeñando en algunos casos un papel decisivo en el
desarrollo argumental de la historia. Mucho más relevante
aún es la presencia de fotógrafos y fotografías en su libro,
a mi juicio el menos valioso y sin embargo más reeditado
y conocido, Memoria de la melancolía (1975). Además de
numerosos comentarios a fotos, se habla de los reporteros
André Friedmann, más conocido como Robert Capa11, autor
de esa imagen, convertida ya en icono emblemático, del
miliciano caído en combate, y Gerda Taro12, que murió de
forma accidental al ser golpeada por un carro de combate
mientras iba subida en el estribo de un camión durante la
retirada de Brunete en julio de 1937, recordados ambos
por María Teresa León como los “huéspedes más queridos
de la Alianza de Intelectuales”.
De todos los escritores en español, Ramón Gómez de la
Serna es con toda seguridad aquel que más páginas ha
dedicado a la fotografía, ya no sólo como uno de sus
temas predilectos vinculados a la actualidad social, sino
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1015
como pretexto para crear imágenes y personajes sorpren-
dentes. En “Cuadros y fotografías” (El rastro, 1914), Gómez
de la Serna parece ofrecernos una nueva versión de las
Coplas de Manrique en ese cafarnaúm existencial que se
amontona en los tenderetes del rastro. La infancia en las
antonio ansón
fotografías de niños, que son un retrato para siempre de
cada uno de los niños que guardamos dentro, la vanidad
y el poder que encierran los retratos de las actrices de
ópera y los artistas de circo, los retratos de los reyes y de
los grandes hombres, las estériles orlas de licenciado con
toda su “abrumadora mediocridad” se amontonan para
recordarnos que la corriente de nuestras vidas, con su
ambición y su vanidad, terminarán indefectiblemente entre
los cachivaches del rastro, y en el mejor de los casos aspirar
a esa “vivienda entre las nubes” que es limbo de todos los
retratados, petrificados por el “monstruo de un solo ojo”,
descrito por Gómez de la Serna en “Los juguetes en las
fotografías” (Libro nuevo, 1920).
En “Mujer sin ojos en mi fotografía”, que forma parte de
Las muertas (1910) pone en escena el asunto fascinante de
los álbumes de familia. La mejor novela no puede competir
con cualquiera de nuestros álbumes, asegura Günter Grass
en Tambor de hojalata (1959). El suyo encierra el todavía
más fascinante personaje desconocido al que nadie conoce
y por que el se pregunta el narrador, no para obtener una
respuesta, que no la desea pues destruiría justamente el
enigma y la atracción de ese retrato de mujer que tanto
le seduce, sino con la intención de alimentar el aura de
misterio y atracción que lo envuelve. Su álbum es una
novela o muchas, más sugerida que contada que termina
desbaratándose con el nombre revelado de la mujer del
retrato.
“Tus ojos sutiles –escribe– no han podido morir porque los
gusanos negros y brillantes que yo conozco, dejan vivo lo
que se puede ver al heteroscopio y tus ojos son completa-
mente ojos de heteroscopio13 que no dejarán ver el cuenco
negro de tu calavera” (Gómez de la Serna, 1996, 1099). Nos
recuerda, al paso, los ojos abiertos que el aplicado fotó-
grafo pintaba a los muertos para devolverles una ilusión
de vida, que no de vivir. La imagen, en este caso, significa
una forma de supervivencia, de escapar a la devastación
del gusano del tiempo.
La anécdota de la bella bañista, que resulta ser una mar-
quesita, a la que un fotógrafo furtivo roba su instantánea
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963
155
 en la playa de “La fotografía en traje de baño” (El alba y
otras cosas, 1923), mandando al traste su matrimonio con
Nº 741 el conde Espín, termina en pleito. Conflicto de actualidad
que atañe a los derechos de la imagen y el respecto a la
intimidad, flagrante en la prensa del corazón, aunque no
INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA Y LATINOAMERICANA
menos significativo en otras confrontaciones que recorren
la relación entre fotógrafos y modelos ocasionales que
reclaman sus intereses, al contrario del sueño que Gómez
de la Serna relata en una de sus greguerías, donde se ima-
gina convertido en personaje eterno paseándose por una
postal o en la imagen de una guía urbana: “ hubiera dado
cualquier cosa –escribe– por ser uno de esos escogidos”
(Gómez de la Serna, 1999, 948).
Las verbenas, otro de los puntos a los que confluyen las
historias de Gómez de la Serna, como las escenas de Gu-
tiérrez Solana y Maruja Mallo, o el film Esencia de verbena
rodado en 1930 por Ernesto Giménez Caballero, y donde
aparece el mismo Gómez de la Serna como muñeco de
pim-pam-pum. “Los retratos grotescos de las verbenas”,
en Toda la historia de la Puerta del Sol y otras muchas
cosas (1925), son ontológicos, ofreciendo a intelectua-
les y artistas la fortuna de dejar de serlo y convertirse
para la eternidad en Charlot, torero o chulapona, a Dalí
montar en globo, Buñuel dejarse conducir en aeroplano
por Lorca. “¿Pero cómo íbamos a perder la ocasión de
tener el retrato jovial con que descomponer para siempre
todo nuestro prestigio posible?” (Gómez de la Serna, 1999,
1084), concluye satisfecho el autor. Cualquiera de esos
retratos es preferible al retrato de boda, concluye. Antes de
seguir adelante, señalar que el texto de Ernesto Giménez
Caballero “Fotograma”14 perteneciente a Yo, inspector de
alcantarillas (1928), aparentemente enigmático, responde
ni más ni menos, como su mismo título indica, a la des-
cripción de un fotograma.
Sus Greguerías están jalonadas por sucesivas y permanen-
tes alusiones a la fotografía. Muchas de ellas enigmáticas
y de una imaginería surrealizante poderosa (“Cuando los
astrónomos fotografían la luna descubren sus pezones de
perra muerta”), pretexto en otras para ilustrar una misogi-
nia manifiesta o dar la vuelta al gesto fotográfico: son los
gatos o la guitarra los que fotografían a los fotógrafos, o
los marineros que sirven de modelo los que contagian sus
rayas de marinero a cuantos posan en el paseo. Algunas son
de carácter futurista, como la del auto con la cámara en
el parachoques para fotografiar atropellos, a la vez que se
156 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963
preocupan de la mirada en los retratos y reinventan objetos
al modo surrealista de los objets trouvés: “Las máquinas
registradoras nos hacen la instantánea del precio”, o bien
las máquinas fotográficas se convierten en acordeones o
en viudas locas, y los fotógrafos en toreros colocándose
para entrar a matar, o esa maravillosa definición esencial
de una “Instantánea: dos senos con jersey”.
La greguería “Hay que dejar que las imágenes se acerquen
a nosotros. Nosotros nos podemos acercar a las cosas, pero
no a las imágenes” señala uno de los aspectos fundamen-
tales que atañen a la realidad representada. Sobre este
diálogo entre verdad y representación tratan un número
significativo de ellas, desde el síndrome Dorian Grey o los
temores que ya Balzac confiesa a Nadar sobre las capas
superpuestas de espectros que perdemos con cada retrato,
hasta concluir en la condena a muchos años de prisión
para el fotógrafo que se dedicaba a captar almas incautas
en el parque (Caprichos, 1925).
Lo cierto es que retratistas y retratados, aunque no la fo-
tografía, salen malparados a manos de Gómez de la Serna.
Personajes inciertos, patosos y burdos, infernales incluso,
que viven con su pecado original a cuestas (“Si hubiese
habido fotógrafo en el Paraíso, habría sido bochornoso
el retrato de bodas de Adán y Eva”) son confinados a la
torpeza (“El fotógrafo de jardín tiene tan mala puntería,
que se ofrece a fotografiar al que va a suicidarse”), al
ridículo (“Los verdaderos marcianos son los fotógrafos de
jardín cuando aparecen entre los árboles con su aparato
a cuestas”) y al agravio (“Cuando entra la gran belleza en
la fotografía se desmaya el fotógrafo”). Siempre queda
la extraña belleza de esa mujer que acaba de lavarse la
cabeza. Las opiniones de Gómez de la Serna sobre la foto-
grafía, que casi podrían resumirse a comentarios sobre el
género del retrato, se vuelven más amables en el capítulo
que le dedica en su Automoribundia (1948). Allí hace un
repaso de los aspectos más importantes que conciernen a
esta práctica fotográfica: la imagen como idealización, su
parte fetichista, el reducto de salvación frente al paso de
tiempo, los primeros retratos de estudio con luz natural y
el humilde retrato callejero, la fotografía como “archivo
general de la vida”. Gómez de la Serna añade poco después
un adjetivo que matiza y precisa uno de los aspectos que
mejor definen el universo de la imagen fotográfica: “la
vida modesta”. La fotografía como archivo general de la
calderilla de la vida.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1015
El amasijo de trastos que se amontonan en el rastro de
Ramón Gómez de la Serna resulta ser el mismo amasijo
que el detallado por José Gutiérrez Solana cuando describe
la plaza mayor de Segovia de su España negra (1920), solo
que los objetos de Gómez de la Serna se convierten ahora
en un retablo de personajes de carne y hueso. En esa plaza
esperan los fotógrafos de portal, los de jardín, tan vilipen-
diados en Gómez de la Serna, y el censo de los retratados
que posan en sus escaparates no tiene desperdicio.
“Peregrino sentado” (1924) de Juan Chabás perpetua la
tradición de los grandes viajeros que nunca abandonan
su sillón de orejas junto a la chimenea del salón, desde
donde han recorrido el mundo a través de postales y ál-
bumes de viajes. El protagonista del relato de Chabás, a la
manera de Xavier de Maîstre alrededor de su dormitorio y
el conde Des Esseintes en los viajes artificiales de su retiro
en Fontenay-aux-Roses, recorre el mundo con la imagina-
ción sin salir de su casa ayudado por mapas descoloridos,
libros y fotografías, viajando a su niñez “entornando los
ojos, como si quisiera enfocarla en la media luz de su
cuarto”. Henry James anunció el final de los viajes en The
Aspern Papers (1888) porque la fotografía eliminaba toda
sorpresa. Lo cierto es que con la fotografía se inaugura el
período de las expediciones fotográficas, que acercaban el
mundo lejanísimo y hostil a la comodidad sedentaria del
“peregrino sentado”.
Está en lo cierto Ana Rodríguez-Fisher cuando, en la pre-
sentación que hace en Prosa española de vanguardia del
relato de Gerardo Diego “Cuadrante (Noveloide)” (1926),
afirma que los rasgos visuales del texto rinden tributo a la
estética cubista más que a un origen cinematográfico. La
clave, no obstante, es fotográfica, tanto por la alusiones
específicas al medio como por los fragmentos que des-
criben precisas composiciones geométricas estrechamente
vinculadas al empleo de la iluminación, propias de un di-
rector de fotografía: “Centro o, por mejor decir, foco lateral
como en la elipse”. Basta con reparar en las numerosas
indicaciones a fuentes de luz y efectos de sombras que
reúnen objetos y personajes en figuras deliberadamente
compuestas desde un punto de vista fotográfico.
El alfil Agudo, por otra parte, es percibido “de medio perfil,
en ángulo de 45°, actitud favorita para el fotógrafo”. Las
referencias a prismas y formas geométricas que adoptan
unos pantalones, la figura de Agudo que “se agigantaba,
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1015
se abstractizaba en una poderosa, imperiosa alucinación
geométrica” recuerdan los retratos vortográficos de Alvin
Langdon Coburn, próximos a la estética cubista. El perso-
naje Impaciente ve a Agudo “desenfocado” y los rombos
del tablero de ajedrez se alargan volviéndolos afilados,
antonio ansón
romboidales en “una visión como la que a veces obtie-
nen las cámaras fotográficas”. Las evocaciones del propio
lenguaje en términos como “fotosfera”, la preferencia del
rectángulo, formato del paso universal en fotografía, al
cuadrado o al círculo, y el “pavoroso destino” al que sien-
te abocado Agudo “como si nos debiéramos contra un
inmenso espejo sin salida, porque nuestros enemigos son
inversos, esto es, son iguales” se impone como metáfora
precisa del cuadrante fotográfico, del espejo sin salida que
es el retrato, enemigo, inverso e igual, y a donde cae por el
ojo de la cámara el futuro de sus protagonistas.
A lo largo de los capítulos que forman La llama (1946),
última entrega de la extraordinaria y emotiva novela de
Arturo Barea La forja de un rebelde, se sucede un episo-
dio en donde unas fotografías de niños víctimas de un
bombardeo traen a reflexión el aspecto no sólo gráfico
de la fotografía, sino de responsabilidad y compromiso
ideológico implícito en las imágenes. La puesta a salvo
de esas imágenes15, donde a fin de cuentas se trata de
poner a salvo y al servicio de la memoria, lleva implícito
un peligro y una decisión moral, por parte del que realiza
las fotos y del que decide, como el narrador de La forja
de un rebelde, recuperar esas imágenes terribles que más
tarde verá convertidas en vallas publicitarias denunciando
el horror y la muerte16.
El uruguayo Enrique Amorim subraya en el relato “La fo-
tografía”, incluido en el libro Después del temporal (1953),
la ficción que encierra toda imagen17. En su relato, Amorim
detalla la historia de Madame Dupont, que acude al es-
tudio del fotógrafo para hacerse un retrato donde poder
escribir la dedicatoria “A mi inolvidable madre querida,
en el patio de mi casa con mi mejor amiga”. La puesta es
escena del patio y de la amiga tienen lugar en el mismo es-
tudio fotográfico. El cuento de Amorim aborda uno de los
asuntos más importantes vinculados a la fotografía, tanto
desde un punto de vista cotidiano como en su dimensión
artística: la imagen como invención.
La imagen como trasgresión es la base argumental que
sirve a Juan Carlos Onetti para imaginar en su cuento “El
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963
157
 infierno tan temido” (1957) la historia de una mujer que,
para vengarse de su marido, no se le ocurre otra cosa
Nº 741
mejor que enviarle autorretratos obscenos, primero a él
y luego a todo Santa María, con el propósito de someter
a humillación18 más allá de lo estrictamente moral dando
INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA Y LATINOAMERICANA
forma, haciendo visible el desamor, el rencor mediante la
herida de cada una de las instantáneas que Gracia César
envía a Risso.
Silvina Ocampo recurre a la fotografía para organizar uno
de los relatos que componen La furia (1959). “Las fotogra-
fías” son ocho instantáneas realizadas durante el cumplea-
ños de su protagonista, a quien se pretende agasajar con
una fiesta en una doble celebración: su cumpleaños19 y la
salida del hospital tras un grave accidente. Cada una de las
instantáneas es descrita con todo detalle y sirve como ex-
cusa para introducir a los invitados a la fiesta. La fotografía
familiar desempeña un papel decisivo y estimulante, tanto
en el imaginario colectivo como en su influencia directa en
la articulación de la estética literaria moderna, tanto en los
temas, como sucede en el caso de Silvina Ocampo, como
en la forma, situándose en el origen de la fragmentación
del discurso narrativo en parcelas temporales.
El relato de Cesar González-Ruano “La carta”, de su libro A
Todo el mundo no le gusta el amarillo (1961), ambientado
en Sicilia, aunque bastaría con cambiar los nombres de
Carlino por el de Carlos para transplantar la trama a la
España del boom turístico de los años sesenta, hace refe-
rencia a dos aspectos significativos de la fotografía como
son lo pintoresco y el fetiche. Carlino odia el turismo y las
turistas que le han permitido vivir y hasta enriquecerse.
Ellas se llevan de vuelta a casa su colección de conchitas,
aventuras amorosas y “fotografías estúpidas”. Su pueblo le
aburre hoy “igual que una insoportable fotografía”. Viejo
y enamorado escribe una carta imposible a la mujer de-
seada en secreto para declararle todo su amor y todo su
odio juntos.
Se trae de Salerno un fotógrafo “para poseer clandesti-
namente una fotografía suya en traje de baño” (González
Ruano, 1965, 188), de la que tiene que hacer varias copias
sucesivas porque las rompe en momentos de desespera-
ción amorosa sirviéndose de la imagen como fetiche que
recibe tanto sus besos como su rencor. El uso fetichista
de la fotografía cuenta con ilustres adictos. Entre los más
conocidos está Marcel Proust con esa escena en Du côté de
158 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963
chez Swann donde Mademoiselle Vinteuil recurre al retrato
de su padre para hacerle presenciar sus juegos amorosas
lésbicos y despreciarlo a través de la fotografía.
La condición de periodista de González-Ruano refleja una
especial atención hacia el trabajo fotográfico, como lo
prueba su deseo expreso de hacer constar la autoría de
J. M. Pastor para los retratos que acompañan e ilustran
sus entrevistas en Las Palabras quedan (conversaciones)
(1957), del mismo modo que la portada de Nuevos des-
cubrimientos del mediterráneo (1959) pertenece a KINDEL
(Joaquín del Palacio). En algunas de sus trescientas prosas,
recogidas en La vida íntima (1995), las imágenes cobran
una especial relevancia entretejiendo fotografía, tiempo y
enfermedad en un sugerente hilván.
En 1967 Ramón J. Sender agrupaba unos relatos bajo el
título La llave y otras narraciones. El titulado “La fotografía
de aniversario” cuenta la historia de un fotógrafo de es-
tudio y su señora el día de su aniversario de bodas20. En el
cuento de Sender la acción se desarrolla en mismo estudio
fotográfico, y los diferentes retratos que cuelgan de las
paredes están al servicio de un misterio nunca revelado
creando la tensión del relato en torno a entredichos, su-
posiciones y silencios, cargados de una gran ironía. Ramón
J. Sender aborda el personaje del fotógrafo con un gran
sentido del humor, haciendo hincapié en la manipulación
de las luces y las poses de sus modelos con una intención
que va más allá del retrato.
Si el cuento de Cesar González-Ruano hablaba del turismo,
“La fotografía” de Carmen Laforet pone en solfa el reverso
de una España de turistas churruscados que aspiraba a
nación “en vías de desarrollo” y encontraba en sus emi-
grantes una forma de supervivencia. El tiempo contado
por Carmen Laforet es el tiempo de aquellos que cuando
necesitaban un retrato acudían al fotógrafo del barrio
repeinados, y entonces tiraba de la barbilla hasta dar con
el ángulo perfecto desde donde mirar de reojo la pobreza
con su olor a fritanga, calcetines húmedos y sardina rancia.
El retrato que Leonor quiere de su niño para Sebastián es
un retrato deseado, construido, al igual que el descrito por
Gómez de la Serna en su Automoribundia o el de Madame
Dupont en el relato de Enrique Amorim.
Son numerosos y diversos los relatos y novelas que rinden
en sus páginas un tributo a la fotografía. Para concluir
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1015
aquí van algunos títulos recientes que dan testimonio de
la deuda permanente que la literatura ha contraído con
las imágenes fotográficas desde que en 1839 François
Arago diera a conocer el invento de Daguerre que habría
de cambiar la manera de ver y verse en el mundo. En
narrador de Nuestra epopeya (2006) de Manuel Longares
o las que Sacramento Andreini contempla en la soledad
de su salón hasta el día de su muerte en uno de los
cuentos de Julián Ríos que componen Cortejo de sombras
(2007). Rafael Chirbes en Crematorio (2007) subraya la

las novelas La foto de los suecos (1998) de Juan Cruz, El
veneno de la fatiga (1999) de Javier Herrezuelo y La ruta
de Esnábel (2001) de Vital Citores, la fotografía ocupa
un lugar determinante en la articulación argumental de
las tres novelas. Fernando Vallejo imagina en La rambla
paralela (2002) una fantasía visual que consiste en la
aceleración del tiempo por acumulación de retratos de un
mismo individuo con el objeto de constatar el paso de los
años en los cuerpos y rostros, tal y como los fotógrafos
Nicholas Nixon y Pere Formiguera lo ha llevado a cabo en
sus trabajos Las hermanas Brown (1975-2007) y Cronos
(1991-2001) respectivamente, y es que “se envejece más
y peor en los retratos que en la realidad” pone García
Márquez en boca del narrador de Memorias de mis putas
tristes (2004). En el relato “bar de anarquistas” (2005) de
José María Conget, que da título al libro, una polaroid
ocasional realizada por una turista americana a sus pro-
tagonistas ocupa el centro neurálgico de la historia, así
como las fotografías del álbum familiar descritas por el
antonio ansón
importancia de los personajes anónimos que aparecen en
las fotos y nosotros como personajes desconocidos en las
fotos ajenas.
Buena parte de los aspectos que caracterizan la forma y
el fondo de la narrativa moderna, entendiendo que la mo-
dernidad literaria empieza en el último cuarto del siglo XIX
con la reacción de la estética simbolista y decadente en
Francia ante la hegemonía del realismo, no pueden ser
explicados sin tener en cuenta las mutaciones que la fo-
tografía introdujo en el mundo del arte y de la literatura.
Los antihéroes, el monólogo, la narración subjetiva y en
presente, el nacimiento del poema en prosa como género
literario, la vida cotidiana y anónima como argumento, la
fragmentación del texto son aspectos, entre otros muchos,
que han de entenderse desde una perspectiva fotográfica.
De otro modo, estaríamos pasando por alto uno de los
fenómenos comunicativos más influyentes y decisivos de
nuestro tiempo.

NOTAS type d’une famille, d’une tribu, d’une

1 Ver bibliografía específica al final del
trabajo.
2 Ya en 1867 Joan Cortada calificaba
su colección de relatos La voz de la
conciencia como “fotografías escri-
tas” y el doctor Pedro Mata, introduc-
tor de la medicina legal en España,
novelista y poeta, reunió sus versos
(románticos) completos en un volu-
men curiosamente titulado Fotogra-
fías íntimas, de 1875
3 Agustín Sánchez Vidal volverá a uti-
lizar este mismo argumento en Llave
maestra.
4 Unamuno se hace eco de los trabajos
Recibido:  15 de octubre de 2008 de Arthur Batut y su obra L’Application
Aceptado:  14 de mayo de 2009 de la photographie à la production du
race (1887), de donde toma casi al
pie de la letra la descripción que Ba-
tut hace de su procedimiento. El fo-
tógrafo Bathut pretendía, desde una
perspectiva científica, conseguir ex-
traer y aislar mediante la sobreimpre-
sión los estereotipos faciales de una
familia o grupo. Estas investigaciones
fotográficas quedan enmarcadas en
el contexto que a finales de siglo XIX
corresponden también a los trabajos
del italiano Lombroso en 1870 prime-
ro, y de Alphonse Bertillon en Francia
en 1882 al servicio de la investigación
policial con el objetivo de establecer
una tipología que permitiera describir
e identificar unos rasgos físicos pro-
pios de los criminales.

doi: 10.3989/arbor.2010.741n1015 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963
159
 5 Una costumbre, por otra parte, muy
extendida en las ciudades portuarias
de América a principios del siglo XX.
Nº 741
6 Desde Poe a Henry James, Walter de
la Mare o Villiers de l’Isle Adam, lo
INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA Y LATINOAMERICANA
sobrenatural se hace protagonista
indiscutible de cuentos y relatos. No
sólo la literatura aborda el tema de
los fantasmas desde el punto de vista
de la ficción. Médicos como el propio
Baroja, Hippolyte Baraduc o Enrico
Imoda en L’Ame humaine, ses mouve-
ments, ses lumières et l’iconographie
de l’invisible fluidique (1896) y Foto-
grafie di fastasmi (1912), así como el
escritor Arthur Conan Doyle, defien-
den y The Wanderings of a Spiritualist
(1922), la existencia de una realidad
extracorporal que se sustrae a la vi-
sión de las personas y que el aparato
fotográfico es capaz de captar. Exis-
ten no pocos ejemplos que recogen
estos intentos por captar la presencia
del más allá a través del objetivo de
la cámara. El propio Conan Doyle tra-
tó de probarlo mediante fotografías.
7 El caso más célebre y repetido es
el del cuento de Julio Cortázar “Las
babas del diablo”, incluido en Las ar-
mas secretas (1959), y que inspirará
igualmente el no menos célebre y
aplaudido film de Antonioni Blow Up
(1966). Al revelar unas fotografías en
el laboratorio que ha realizado a una
pareja y un tercer personaje mascu-
lino enigmático, el personaje Roberto
comprueba, en el cuento de Cortázar,
que la realidad de la fotografía alte-
ra la realidad que como fotógrafo y
testigo creía haber presenciado. Sus
fotos han visto otra realidad distinta
a la que sus ojos creyeron ver.
8 Désiré François Millet fue uno de sus
máximos representantes. Ver también
(2007) Post Mortem, Paris, Centre
National de la Photographie, Colec-
ción PhotoPoche.
160 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963
9 Ver su libro más representativo Gar-
cía Rodero, Cristina (1989): La Espa-
ña oculta, Madrid, Lunwerg.
10 Incluidos también en Una estrella
roja.
11 Son numerosos los libros y las ex-
posiciones que han sido dedicadas a
Robert Capa.
12 Consultar el reciente trabajo de Ol-
meda, Fernando (2007): Gerda Taro,
fotógrafa de guerra, Madrid, Debate.
13 Gómez de la Serna hace alusión a la
práctica fotográfica que, mediante
una cámara con dos objetivos, se ob-
tenía un doble negativo, revelado en
cristal y visionado en tres dimensiones
mediante un estereóscopo. El término
“heteroscopio” utilizado por Gómez de
la Serna responde probablemente a un
error, queriendo decir estereoscopio.
Para ser exactos, estereóscopo es el
nombre del aparato inventado por el
físico inglés Charles Wheatstone y
presentado en Londres en 1838 con el
que conseguir una visión en relieve.
14 El fotograma consiste en un procedi-
miento que se sitúa en el origen mis-
mo de la fotografía. Talbot comienza
a experimentar con sus photogenic
drawings en 1839 y de la misma épo-
ca datan los trabajos de Bayard con
hojas, plumas y telas. La técnica del fo-
tograma consiste en disponer objetos
directamente sobre el soporte sensible
que, una vez expuestos a la luz y re-
velados, se recortan en claro sobre el
fondo oscuro del papel. En la historia
del medio los fotogramas han quedado
vinculados a las vanguardias históri-
cas, aunque el primer reconocimiento
de una dimensión estética corresponde
a los realizados por Christian Schad
en 1918. Durante el período de entre-
guerras, tienen lugar los trabajos de
Moholy-Nagy para la Bauhaus y Man
Ray con su Champs délicieux, acompa-
ñado de un texto de Tzara.
15 Escenas similares han tenido lugar en
otros conflictos y situaciones extre-
mas, como los negativos escamoteados
a los SS de Mathaussen por Francesc
Boix (2002): Francesc Boix, el fotògraf
de Mauthausen (Benito Bermejo Sán-
chez ed.), Barcelona, La Magrana.
16 La descripción que Barea hace de esas
fotografías y de ese cartel se corres-
ponde con el publicado por el Minis-
terio de Propaganda y expuesto, en
versión inglesa, en la exposición de
2002 The Spanish Civil War. Dreams
+ Nightmares organizada por el Im-
perial War Museum de Londres.
17 Cuenta Richard Avedon cómo su
madre posaba ante la casa de los
vecinos y tomaban prestado su perro
para componer la imagen de una fa-
milia tan ideal como irreal. La puesta
en escena como disciplina se ha con-
vertido en el terreno creativo en todo
un género, del que Joan Fontcuberta
es uno de sus máximos representan-
tes. Otros fotógrafos como Claude
Cahun, Pierre Molinier o Sophie Calle
han recurrido el autorretrato como
medio de explorar la identidad.
18 La imagen aquí hunde sus raíces en
lo más profundo de sus orígenes fe-
tichistas que Hans Belting estudia
en (2004), Pour une anthropologie
des images, París, Gallimard (Col. Le
Temps des images).
19 En el ya clásico Bourdieu, Pierre (1965):
Un art moyen. Essai sur les usages so-
ciaux de la photographie, Bourdieu
dejaba claro que la práctica doméstica
fotográfica quedaba limitada a una se-
rie de circustancias limitadas como las
celebraciones familiares. Lo que en el
ensayo de Bourdieu quedaba circuns-
crito a un espacio con más límites que
creatividad, otros trabajos posteriores,
como el de Bertrand Mary (1993): La
photo sur la cheminée. Naissance d’un
culte moderne, Paris, Métailié; Garat,
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1015
 Anne-Marie Garat (1994), Photos de
familles, Seuil, o Hirsch, Marianna
(1997), Family Frames. Photography,
Narrative and Postmemory, Harvard
University Press, abiertos más allá de
los sociológico.
20 El fotógrafo pertenece a lo que po-
pularmente se conoce, sin cierta con-
descendencia, como los de la BBC
(Bodas, Bautizos y Comuniones). Tra-
bajos como los de Juan de la Cruz
Megías demuestran que la fotografía
de bodas no sólo pueden alcanzar
por méritos propios el calificativo
de obra de arte, sino que en el caso
de Megías está muy por encima de
algunas pretensiones supuestamente
artísticas. Consultar de Juan de la
Cruz Megías sus libros (1999) Bodas/
Weddings, Barcelona, H2O (2005) Vi-
van los novios, La Fábrica, y (2007)
Pan, vino y azúcar, Zaragoza, PUZ.
BIBLIOGRAFÍA
Fuentes
Barea, Arturo (2000): La forja de un rebelde
(Introducción de Nigel Townson), Ma-
drid, Debate.
Baroja, Pío (1998): Vidas sombrías (Intro-
ducción por José-Carlos Mainer), Ma-
drid, Biblioteca Nueva.
Bioy Casares, Adolfo (1972): La Invención
de Morel, Madrid, Alianza.
Citores, Vital (2001): La ruta de Snábel,
Madrid, Espasa Calpe.
Conget, José María (2005): Bar de Anar-
quistas, Valencia, Pre-Textos.
Cruz, Juan (1998): La Foto de los suecos,
Madrid, Espasa, 1998.
Chirbes, Rafael (2007): Crematorio, Barce-
lona, Anagrama.
García Márquez, Gabriel (2004): Memorias
de mis putas tristes, Barcelona, Mon-
dadori.
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1015
Giménez Caballero, Ernesto (1975): Yo, ins-
pector de alcantarillas, Madrid, Turner,
1975.
Gómez de la Serna, Ramón (1955): Total de
greguerías, Madrid, Aguilar
Gómez de la Serna, Ramón (1962): Capri-
chos, Madrid, Espasa Calpe.
Gómez de la Serna, Ramón (1972): Auto-
moribundia, Madrid, Guadarrama.
Gómez de la Serna, Ramón (1982): Gre-
guerías (edición de Rodolfo Cardona),
Madrid, Cátedra.
Gómez de la Serna, Ramón (1996): Obras
completas I. “Prometeo” I. Escritos de
juventud (1905-1913) (Edición diri-
gida por Ioana Zlotescu. Revisión de
los textos por Juan Pedro Gabino.
Coordinación documental de Pura
Fernández. Con el asesoramiento de
José-Carlos Mainer. Prólogos de Jo-
sé-Carlos Mainer y Ioana Zlotescu),
Barcelona, Círculo de Lectores/Galaxia
Gutenberg.
Gómez de la Serna, Ramón (1998): Obras
completas III. Ramonismo I. El rastro.
El circo. Senos (1914-1917) (Edición
dirigida por Ioana Zlotescu. Revisión
de los textos por Juan Pedro Gabi-
no. Coordinación documental de Pura
Fernández. Con el asesoramiento de
José-Carlos Mainer. Prólogo de César
Nicolás), Barcelona, Círculo de Lecto-
res/Galaxia Gutenberg.
Gómez de la Serna, Ramón (1997) Obras
completas IV. Ramonismo II. Gregue-
rías. Muestrario (1917-1919) (Edición
dirigida por Ioana Zlotescu. Revisión
de los textos por Juan Pedro Gabi-
no. Coordinación documental de Pura
Fernández. Con el asesoramiento de
José-Carlos Mainer. Prólogo de José
Enrique Serrano), Barcelona, Círculo
de Lectores/Galaxia Gutenberg.
Gómez de la Serna, Ramón (1999): Obras
completas V. Ramonismo III. Libro
nuevo. Disparates. Variaciones. El alba
(1920-1923) (Edición dirigida por Io-
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963
ana Zlotescu. Revisión de los textos
por Juan Pedro Gabino. Coordinación
documental de Pura Fernández. Con el
asesoramiento de José-Carlos Mainer.
Prólogo de Rafael Conte), Barcelona,
antonio ansón
Círculo de Lectores/Galaxia Guten-
berg.
González Ruano, César (1957): Palabras
quedan (conversaciones), Madrid,
Afrodisio Aguado.
González Ruano, César (1959): Nuevos
descubrimientos del mediterráneo,
Madrid, Afrodisio Aguado.
González Ruano, César (1961): A todo el
mundo no le gusta el amarillo, Madrid,
Afrodisio Aguado.
González Ruano, César (1995): La Vida
íntima, Madrid, Fundación Cultural
MAPFRE VIDA.
Gutiérrez Solana, José (1998): La España
negra, Granada, La Veleta.
Herrezuelo, Javier (2000): El veneno de la
fatiga, Madrid, Alianza (Col. Alianza
literaria).
Laforet, Carmen (1957): Obras completas,
Vol. 1, Barcelona, Planeta.
León, María Teresa (1975): Memoria de la
melancolía, Barcelona, Bruguera.
León, María Teresa (1979): Una estrella
roja, Madrid, Selecciones Austral.
Espasa-Calpe.
León, María Teresa (1987): Juego limpio,
Barcelona, Seix Barral.
Longares, Manuel (2006): Nuestra epope-
ya, Madrid, Alfaguara.
Oviedo, José Miguel (ed.) (1992): Antolo-
gía de cuento hispanoamericano del
siglo XX (1920-1980) (1.er volumen)
(Selección de José Miguel Oviedo),
Madrid, Alianza.
Pérez Galdós, Benito (1980): La vuelta al
mundo en la “Numancia”, Madrid,
Alianza.
Quiroga, Horacio (1995): Más cuentos (In-
troducción de Arturo Souto Alabarce),
Mexico, Editorial Porrúa (Col. Sepan
cuantos, n.º 347).
161
 Ríos, Julián (2008): Cortejo de sombras,
Barcelona, Galaxia Gutemberg/Círculo
de lectores.
Nº 741
Rodríguez-Fischer, Ana (1999): Antología
de la prosa española de vanguardia,
INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA Y LATINOAMERICANA
Madrid, Castalia.
Sánchez Vidal, Agustín (2005): Llave maes-
tra, Madrid, Santillana.
Sender, Ramón J. (1967): La llave y otras
narraciones, Madrid, Magisterio Es-
pañol.
Unamuno, Miguel de (1991): En torno al
casticismo, Madrid, Espasa Calpe, Co-
lección Austral (Introducción de Lu-
ciano González Egido).
Vallejo, Fernando (2002): La Rambla para-
lela, Barcelona, Alfaguara.
VV.AA. (1970): 70 años de narrativa argen-
tina 1900/1970, Madrid, Alianza.
Bibliografía específica
Ansón, Antonio (2007): El limpiabotas de
Daguerre, Murcia, Puertas de Casti-
lla.
Ansón, Antonio (2000): Novelas como ál-
bumes. Fotografía y literatura, Murcia,
Mestizo.
Ansón, Antonio (1992): El istmo de las lu-
ces. Poesía e imagen de la vanguardia,
Madrid, Cátedra.
Ansón, Antonio (ed.) (2002): “Foto & poe-
sía”, Riff Raff, n.º 19, Zaragoza, edi-
ciones Mira.
Ansón, Antonio (ed.) (2003): Los mil relatos
de la imagen y uno mas, Huesca, DPH,
2003.
Ansón, Antonio y Scianna, Ferdinando
(eds.) (2009): Las palabras y las fotos.
Literatura y fotografía, Madrid, Minis-
terio de Cultura.
Arrouye, Jean (dir.) (2005): La photographie
au pied de la lettre, Aix-en-Provence,
Publications de l’Université de Pro-
vence.
Bann, Stephen y Hermange, Emmanuel
(éd.) (2000): Photography and Lite-
162 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963
rature: an Anglo-French symposium,
Journal of European Studies, Alpha
Academic, vol. 30, part. I, n.º 117.
Brassai (1997): Marcel Proust sous l’emprise
de la photographie (Préface de Roger
Grenier), Paris, Gallimard.
Brunet, François (2009): Photography and
Literature, London, Reaction Books.
Bryant, Marsha (ed.) (1996): Photo-Tex-
tualities: Reading Photographs and
Literature, Newark, University of De-
laware.
Buisine, Alain y Watteau, Emmanuel (eds.)
(1995): Photographie-littérature,
Mannheim, Medusa-Médias, 2, Uni-
versidad de Mannheim.
Cadava, Eduardo (1997): Words of Light.
Theses on the Photography of His-
tory, New Jersey, Princeton University
Press.
Caraion, Marta (2003): Pour fixer la trace.
Photographie, littérature et voyage au
milieu du XIX siècle, Genève, Droz.
Chevrier, Jean-François (1982): Proust et
la photographie, Paris, Editions de
l’Etoile.
De Romanis, Roberto (ed.) (1996): L’Asino
d’oro (“Fotografia e letteratura”), n.º 9.
Hapkemeyer, Andreas y Weiermair, Peter
(eds.) (1996): Photo text text photo:
the synthesis of photography and text
in contemporary art, Zurich, Edition
Stemmle.
Hunter, Jefferson (1987): Images and Word:
The Interaction of Twentieth-Century
Photographs and Texts, Cambridge,
Harvard Univesity Press.
Infantino, Stephen C. (1992): Photogra-
phic Vision in Proust, New York, Peter
Lang.
Jaguer, Edouard (1982): Les Mystères de
la chambre noire. Le surréalisme et la
photographie, Paris, Flammarion.
Koppen, Erwin (1987): Literatur und Pho-
tographie; Über Geschichte und The-
matik Einer Medienentdeckung, Stutt-
gart, J.B. Metzler.
Lambrechets, Eric y Salu, Luc (1992): Pho-
tography and Literature. An Intern-
tional Bibliography of Monographs,
London, Mansell.
Méaux, Daniel (ed.) (2006): Etudes roma-
nesques 10: “Photographie et romanes-
que”, Caen, Lettres Modernes Minard.
Montier, Jean-Pierre; Louvel, Liliane;
Méaux, Danièle y Ortel, Philippe (dirs.)
(2008): Littérature et photographie
(colloque au Centre International de
Cerisy-la-Salle), Presses Universitaires
de Rennes (coll. Interférences).
Mormorio, Diego (ed.) (1988): Gli Scritto-
ri e la fotografia (pref. de Leonardo
Sciascia), Roma, Editori Riuniti/Alba-
tros (XXVIII).
Morris, Wright (1989): Time Pieces. Pho-
tographs, Writing, and Memory, New
York, Aperture.
Ortel, Philippe (2002): La littérature à l’ère
de la photographie. Enquête sur une
révolution invisible, Nîmes, Editions
Jacqueline Chambon (Coll. Rayon
Photo).
Rabb, J. M. (ed.) (1995): Literature and Pho-
tography. Interactions, 1840-1990. A
Critical Anthology, Alburquerque, Uni-
versity of New Mexico Press.
Shloss, Carol (1987): In Visible Light. Pho-
tography and the American Writer
1840-1940, New York, Oxford Uni-
versity Press.
York, Lorraine Mary (1988): Photography
in the Works of Alice Munro, Timothy
Findlay, Michael Ondaatje, and Mar-
geret Laurence, Toronto, ECW Press.
VV.AA. (1997): ExtraCAMARA, n.º 9 (“Fo-
tografía & Literatura”), Caracas-Vene-
zuela, Consejo Nacional de la Cultura.
VV.AA. (1981): Les Cahiers de la photogra-
phie, n.º 2 (“Littérature/Photographie”).
VV.AA. (1992): Les Cahiers Naturalistes, n.º
66, Actes du Colloque de la Biblio-
thèque Nationale, Paris/Médan: 4-7
octobre 1990 (Tercera parte: “Natura-
lisme et photographie”).
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1015

INTRODUCCIÓN
M.ª del Carmen Rodríguez Fernández
Universidad de Oviedo
Fuentes literarias del cine aborda la interrelación cine y
literatura desde una perspectiva en la que las obras lite-
rarias se muestran como fuente de inspiración originaria
para unos cineastas que las han tomado y convertido en
unas obras diferentes. Esto no quiere decir que nuestra
aproximación a las novelas u obras de teatro que aquí se
consideran como material primario sea la de analizar la
fidelidad o traición de las adaptaciones o argumentar si
la traslación de la literatura al cine deja o no satisfechos
a los autores literarios. Dice Roland Barthes en Crítica y
verdad, “la verdadera crítica de los lenguajes no consiste
en juzgarlos sino en distinguirlos” (Buenos Aires, 1972, 14)
y ése es el primer axioma seguido en esta publicación.
En los últimos años se han vertido ríos de tinta acerca de
la interrelación entre el cine y la literatura, de la capacidad
de ambos para contar historias, de las estrategias utiliza-
das por aquél para trasladarlas a su medio, pues si bien la
literatura es el arte en el tiempo, el cine es el arte en el
espacio y goza de unos recursos que multiplican la fantasía
que provocan las palabras. Ahí están como ejemplos el
poder y el placer de la mirada, la importancia de la música
o los recursos técnicos utilizados que amplían la capacidad
narrativa de cualquier historia, incluso de las consideradas
anticinemáticas por su dificultad para ser llevadas al cine.
Un ejemplo patente se presenta en la obra literaria de
James Joyce, “The Dead”, y su magnífica traslación al filme
The Dead de John Huston, pues la magistral destreza de
Joyce para inspirar sentimientos y hacer de su narración
poesía ha tenido en Huston un claro reflejo al convertir su
obra en metáforas visuales que no necesitan de palabras.
Nuestra misión aquí no es la de juzgar si una obra literaria
supera a la cinematográfica o no, sino distinguirlas y gozar,
no ya de una, sino de dos obras de arte, cuando alcancen
este grado, como es este caso.
Dice el cineasta-literato o literato-cineasta Gonzalo Suá-
rez en “Dos cabalgan juntos” que la literatura y el cine
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   1 -3   I SSN: 0210-1963
INTRODUCTION
comparten el territorio intangible de los sueños y éste es
el segundo punto de partida de esta publicación. Hacién-
donos eco de la capacidad de ensoñación que provocan
las palabras y las imágenes en cada uno de nosotros, las
autoras y autores de Fuentes literarias del cine han elegido
para su análisis el mito, tema, género literario, cineasta,
trayectoria literario-cinematográfica o análisis teórico, ya
fuera de comunicación audiovisual ya fuera cultural, que
las obras literarias y cinematográficas le sugieren.
El volumen se abre con un amplio análisis de José Luis
Sánchez Noriega en el que este teórico de la comunicación
hace un recorrido, por todo el siglo XX, de los encuentros y
desencuentros entre los escritores y el mundo profesional
del cine, insatisfechos aquéllos con las adaptaciones o
con sus contratos como guionistas en una primera etapa,
y de cómo en la segunda mitad del siglo surge una nueva
generación de escritores cinéfilos para quienes el cine es
fuente de inspiración y de temas para su literatura y por
qué, en algunos casos, esa obra no se comprende ni se
concibe sin el trasfondo del universo del cine. Más allá
de estos literatos están los escritores-cineastas, esto es,
creadores que se expresan con la misma facilidad y enti-
dad estética en obras escritas y en películas. Para Sánchez
Noriega, la contraposición o rivalidad entre la literatura y
el cine deja de tener sentido en el caso de obras en las
que se produce un encuentro en el diálogo entre distintos
niveles de discurso y en la oposición de mundos realistas
y de ficción.
La profesora M. S. Suárez Lafuente analiza en su artículo la
leyenda fáustica, en la que el personaje principal vende su
alma al diablo por conseguir lo que más se anhela en cada
momento histórico, y cómo esta leyenda se ha convertido,
desde su primera publicación en la imprenta de Johann
Spiess en 1587, en un tema recurrente en diferentes me-
dios artísticos. En la literatura en todas sus manifestacio-
nes, en pintura, música y cine, diferentes Faustos soñaron
 con el placer, el conocimiento, la fama, el dinero o el poder,
y aprendieron, de manera dramática, que la vida es breve
Nº 741
y los logros humanos efímeros. Durante cuatro siglos, los
personajes de esta leyenda se han adaptado a los cambios
filosóficos, sociales, políticos y económicos del mundo oc-
INTRODUCCIÓN
cidental y a su reflejo en el arte. En las últimas décadas el
duelo dialéctico Fausto / Mefistófeles se ha adaptado al
desarrollo de la teoría y de la ciencia en nuestra sociedad;
así, encontramos feminizaciones del mito, Faustos trans-
culturales, postmodernos y altamente tecnificados. En este
artículo M. S. Suárez Lafuente analiza su transposición
al cine, a través de las películas más significativas en el
desarrollo del tema.
M.ª del Carmen Rodríguez Fernández toma para su estudio
la figura de Pigmalión partiendo de las versiones clásicas
y contemporáneas del mito. Siguiendo a Barthes, un mito
no es eterno, sino transitorio, ya que el curso de la historia
de los pueblos puede subvertirlo y deconstruirlo. Así ocu-
rre en las representaciones contemporáneas de Pigmalión.
Al contrario de las versiones clásicas, que perpetúan la
construcción de género, las obras más contemporáneas
subvierten al personaje pigmalioniano, le restan impor-
tancia hasta hacerlo casi desaparecer, y son los personajes,
en principio, subordinados quienes se forjan su educación
hasta conseguir su articulación personal.
María Donapetry Camacho centra su estudio en el análisis
de las ruinas y las sombras de Manderley y aborda posibles
relaciones interpretativas recíprocas entre la novela de
Daphne du Maurier Rebecca y la película homónima de
Alfred Hitchcock. Algunos de los aspectos que se conside-
ran relevantes en este estudio son: el tratamiento de las
“ruinas de la memoria” derridianas dentro de la novela y
del propio Hitchcock, la diferenciación y el enfrentamiento
de la protagonista “externa” con el mundo de los “internos”
de Manderley, los valores icónicos y simbólicos del texto
literario y de la visualización fílmica, y las posiciones éticas
que implican la elección o el rechazo de ciertos recursos
narrativos en ambas obras.
Para el ensayista y novelista Vicente Molina Foix su pro-
puesta es la de considerar a Orson Welles no únicamente
como uno de los grandes directores “modernos” en sus tres
películas unánimemente tenidas por seminales (Ciudada-
no Kane, El cuarto mandamiento, La dama de Shangai), y
que son las que, con gracia, François Truffaut llamaba las
2 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  1-3  ISSN: 0210-1963
películas “hechas con la mano derecha”, sino también, si-
guiendo de nuevo a Truffaut, destacar las que Welles hizo
con la mano izquierda, las policíacas (El extranjero, Sed de
mal), las que sufrieron cortes o graves interferencias en
la producción (Mr. Arkadin, Otelo), y, principal y deteni-
damente, en la por algunos menospreciada Macbeth y en
el mediometraje de formato anómalo de su última etapa
europea Una historia inmortal.
Carmen Pérez Ríu trata en su artículo la interrelación entre
cine y teatro a partir de sus lenguajes, tanto en lo referido
al contenido narrativo y verbal como visual, debido a la
cercanía de sus propósitos como géneros artísticos, ya
que ambos producen relatos dramatizados. Para Pérez Ríu
tienen, sin embargo, intereses dispares y ponen énfasis en
aspectos diferentes del ambiente, de los sucesos o de los
personajes. El análisis de la adaptación cinematográfica de
obras teatrales permite observar las similitudes y diferen-
cias de ambos medios, y enriquecer ese análisis por medio
del contraste. En una primera parte, este artículo hace
un repaso a la literatura sobre el tema para observar las
principales implicaciones teóricas de la adaptación cine-
matográfica. Posteriormente se centra en el estudio de dos
secuencias de las adaptaciones de Who’s Afraid of Virginia
Woolf (Edward Albee) y Closer (Patrick Marber). Estas dos
secuencias ilustran los puntos de intersección entre los
dos lenguajes en lo referente al diálogo y a la puesta en
escena respectivamente.
Para el profesor Robin Fiddian, el origen de las relaciones
entre la obra literaria de García Márquez y el cine se
encuentra en una serie de reseñas de películas, que el
autor colombiano escribe para el periódico bogotano, El
Espectador, a mediados de los años 50. En las páginas del
diario capitalino, da a conocer por primera vez su afición
por el neorrealismo italiano, por ciertas películas italianas
contemporáneas de tema femenino, y por ¡Bienvenido, Mr.
Marshall!, de Luis García Berlanga. Un análisis de algunas
reseñas pertinentes revela sorprendentes conexiones entre
la obra de García Márquez y media docena de películas,
a los niveles de diseño narrativo y valores estéticos co-
munes.
Para Concepción Fernández y Francisco Checa es incues-
tionable que la literatura –tanto la novela como el teatro–
ha proporcionado grandes historias para el cine a lo largo
de sus casi ciento veinte años de existencia. En el caso de
la directora Pilar Miró lo importante de sus adaptaciones
es que finalmente prevalece su percepción, su lectura, su
visión personal de la obra original, pero siempre a través
del diálogo entre creadores. El texto de este artículo estu-
dia las cinco películas que Pilar Miró dirigió como adap-
taciones de obras literarias, cinco trabajos que fueron el
resultado de un deslumbramiento personal ante la calidad
y el poder de sugerencia de esos textos literarios.
Esther Álvarez López centra su estudio en Paul Auster, uno
de los grandes escritores de nuestro tiempo. Desde 1994,
a su labor de novelista, poeta, traductor y ensayista ha
añadido la de guionista y director de cine. Ambos medios,
literatura y cine, aparecen estrechamente ligados en su
producción creativa, de manera que uno nutre al otro y
viceversa, a través de temas y personajes comunes, de
guiños autorreferenciales y metaficcionales. En novelas,
relatos y películas Auster se revela, en esencia, como un
gran contador de historias. Se trata de historias múltiples
que se superponen a distintos niveles narrativos siguiendo
la técnica de cajas chinas. Su obra forma parte de una
amplia red de referencias internas y externas que dialogan
entre sí, al tiempo que plantean cuestiones en torno a la
identidad, la escritura o las intersecciones entre ficción
y realidad, que aparecen de manera recurrente tanto en
forma literaria como fílmica.
La profesora Isabel Carrera Suárez analiza desde una pers-
pectiva multicultural la película Generación robada (Noy-
ce, 2002), destacando la compleja intertextualidad que la
compone: el libro que constituye el texto-fuente, Follow the
Rabbit-Proof Fence (1996), de Doris Pilkington-Garimara;
el informe Bringing Them Home (1997) sobre la separación
forzada de niños aborígenes; los textos y actos políticos
m.ª del carmen rodríguez fernández
de la reconciliación nacional australiana, y finalmente, las
biografías y la participación de las actrices aborígenes y
sus comunidades. Todos ellos contribuyen a la traslación
visual y la articulación de un film en el que la imbricación
entre historia y arte es un elemento constitutivo.
Para Eduardo Viñuela Suárez, la adaptación cinematográfi-
ca de novelas va más allá de la trasposición de la narrativa
de un medio de expresión a otro e implica a una serie de
discursos que están presentes en la obra y que son activa-
dos por el lector-espectador en función de su competencia
cultural. La música, presente en ambos medios, es capaz de
hacer llegar mensajes que, aunque no se encuentren en la
estructura narrativa de las obras, participan en la creación
de significados. Alta fidelidad y The Commitments son dos
novelas adaptadas al cine en las que la ideología de la
cultura rock se manifiesta en personajes y espacios. Can-
ciones, músicos e instrumentos aparecen en texto escrito,
diálogos, imagen y sonido en las novelas de Roddy Doyle
y Nick Hornby y sus respectivas adaptaciones cinemato-
gráficas de Alan Parker y Stephen Frears, demostrando la
condición multimedia de la música como lenguaje y su
capacidad para interactuar con la estructura narrativa y
articular sus propios discursos de forma paralela.
ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  1-3  ISSN: 0210-1963
3